Artykuł analizuje sposoby kreowania wizerunku idealnego kochanka, który był kluczem zarówno do estetyki romantycznej, jak i symbolistycznej. Obraz ten rozpatrywany jest w bezpośrednim związku z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata. Szczególną uwagę zwraca się na fakt, że rosyjska proza romantyczna, zwłaszcza we wczesnych stadiach jej powstawania i rozwoju, w dużej mierze koncentrowała się odpowiednio na wzorcach niemieckich, a specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej wiązała się z zachodnioeuropejska tradycja. Symbolizm, który zwiastował odrodzenie estetyki romantycznej, ujawnił bardziej świadome, twórcze przyswojenie dotychczasowych doświadczeń literackich.
kobiece obrazy.
tradycja literacka
proza symboliczna
Proza romantyczna
1. Żyrmunski W.M. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm. Petersburg: Axioma, 1996. -230 s.
2. Zavgorodnyaya G.Yu. Aleksiej Remizow. Bajkowy styl. Jarosław: Literatura. 2004. - 196 s.
3. Zavgorodnyaya G.Yu. Stylizacja w prozie rosyjskiej XIX - początku XX wieku. Diss… doktorze. filol. Nauki. M.: Inst. Literacka ich. JESTEM. Gorki, 2010. - 391 s.
4. Ishimbajewa G.G. „Waltera Eisenberga” i „Chmury”. Opowieści Konstantego Aksakowa w niemieckim kontekście poetyckim // „Belskie otwarte przestrzenie”, 2004. nr 11. [Zasoby elektroniczne] Adres URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html
5. Kirejewski I.V. Opal // Rosyjska proza fantastyczna epoki romantyzmu (1820-1840). L.: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. - 672 s.
6. Markowicz V.M. Komentarze // Rosyjska proza fantastyczna epoki romantyzmu (1820-1840). L.: Wydawnictwo Uniwersytetu Leningradzkiego, 1990. - 667 s.
7. Mistycyzm złotego wieku. M.: Terra - Klub Książki Knigovek. – 637 s.
8. Mitologia. Encyklopedia / Rozdz. wyd. JEŚĆ. Meletyński. Moskwa: Bolszaja Ros. Encykl. 2003. - 736 s.
9. Sakulin P.N. Z historii rosyjskiego idealizmu. Książę VF Odojewski. w 2 tomach M.: Wyd. M. i S. Sabasznikowowie. 1913. t. 1. Część 1. - 481 s.
10. Opowieść o srebrnym wieku. M.: Terra, 1997. - 640 s.
W historii literatury rosyjskiej można znaleźć dwie epoki, które toczą ze sobą napięty dialog. Mówimy o pierwszych dekadach XIX wieku i pierwszych dekadach XX wieku. Dialog ten wynikał w dużej mierze z oczywistego duchowego pokrewieństwa okresów, które dzieliło prawie stulecie, co z kolei wiązało się z podobieństwem zachodzących w nich procesów kulturowych i historycznych. Jednak wraz z „niezamierzonymi”, „spontanicznymi” współbrzmieniami obu epok nastąpiło również całkowicie celowe ukierunkowanie jednego z centralnych nurtów rosyjskiego modernizmu – symbolizmu – na estetykę romantyczną.
W kontekście rozmowy o świadomym wskrzeszaniu romantycznych ideałów przez symbolistów można zwrócić zwłaszcza uwagę na instalację na temat pozaracjonalnej, pozaracjonalnej wiedzy o świecie (a co za tym idzie jej odzwierciedlenie w sztuce). Tematyka miłości i wizerunku ukochanej łączy się z tematem oswajania z innym światem. Pod tym względem jedną z istotnych hipostaz kobiecego wizerunku w romantyzmie jest ucieleśniony, spersonifikowany sen o tym niezrozumiałym świecie.
Ogólnie rzecz biorąc, w romantyzmie (lekką ręką niemieckich romantyków) przeprowadza się rodzaj koniugacji miłości ziemskiej i miłości boskiej: miłość ziemska (a zatem zmysłowość, zmysłowość, których nie zaprzecza się, ale wręcz przeciwnie , są afirmowane i - co więcej - sakralizowane) staje się sposobem pojmowania tajemnic bytu i komunii z wyższą zasadą. Dochodzi do tego znacząca metamorfoza (jeśli nie substytucja): sama kobieta staje się przedmiotem sakralnego kultu, który nazywany jest „wiecznym pierwowzorem, cząstką nieznanego świętego świata” (Novalis). W ten sposób miłość ziemska jest deifikowana („zmysłowość jawi się jako coś świętego i boskiego, jako objawienie doświadczenia mistycznego”), ale w związku z tym znaczenia boskie są „zeświecczone”. Szczególne znaczenie dla romantyzmu ma również idea niemożności łączenia kochanków (przynajmniej w ziemskim, doczesnym życiu), niemożność osiągnięcia pożądanej pełni harmonii i zaznajomienia się z tajemnicami bytu. Idea ta symbolicznie „rymuje się” z ideą fundamentalnej nieosiągalności idealnego „innego świata”.
W Rosji idee i doświadczenia artystyczne niemieckich romantyków odniosły się najbardziej bezpośrednio. Idea mistycznej miłości znalazła swoje artystyczne ucieleśnienie w wielu pracach rosyjskich autorów.
Tak więc w historii M.P. „Adel” Pogodina (1830), zawierający szereg momentów autobiograficznych (w szczególności miłość samego autora i D.V. Venevitinova do księżniczki Aleksandry Iwanowna Trubetskoy, która była pierwowzorem głównej bohaterki), odtworzenie linii miłosnej jest w dużej mierze zorientowany na tradycję Novalisa (jego „Heinrich von Częstodinger”). Adele jawi się bohaterce jako centrum wszystkich cnót duchowych; prowadzone przez nich rozmowy dotyczą wyłącznie spraw „wysokich” – nieśmiertelności duszy, „niebiańskiej ojczyzny”, praw porządku światowego. Pomimo tego, że bohater myśli o małżeństwie, jego ideały leżą poza tym światem, a tam myśli o prawdziwym związku z ukochaną. Podobnie jak w powieści Novalisa, bohater Pogodina przeżywa śmierć ukochanej, ale nie na długo, gdyż umiera na jej kościelnym pogrzebie ze słowami: „Adele… Tobie”, tym samym ostatecznie kosztem życia, wypełniając swoje marzyć o idealnym spotkaniu z ukochaną w innym, lepszym świecie. Zgodnie z duchem czasu opowieść przepełniona jest odniesieniami do filozofii i literatury zachodnioeuropejskiej (wśród rodzimych autorów wymieniany jest tylko Żukowski) – to ona tworzy semantyczną przestrzeń rozmów i myśli bohaterów.
Jak już wspomniano, w sprawach romantycznych kobieta stała się nie tylko „inspiratorką”, „przewodnikiem”, ale także ogniskiem, ucieleśnieniem tego świata. W związku z tym obraz kobiety wyłania się z innej rzeczywistości, kobiety o innej, nieludzkiej naturze. W prozie lat trzydziestych XIX wieku można znaleźć cały szereg utworów, które w taki czy inny sposób poruszają ten motyw. Tak więc magiczna bajka „Opal” (1830) należy do pióra I. Kireevsky'ego. W centrum opowieści znajduje się miłość syryjskiego króla Nurredina do dziewicy-Muzyki Słońca, którą spotyka, przenosząc się do gwiazdy za pomocą pierścienia opalu podarowanego przez pewnego mnicha: a jego pierś pulsuje. Nagle jasne drzwi otworzyły się i wyszła z nich dziewczyna ubrana w promienie słońca, w koronie z jasnych gwiazd przepasanych tęczą. Badacze zwracali już uwagę na genezę aluzji literackich w baśni (od „Wściekłego Rolanda” Ludovico Ariosto i fantastycznych opowieści niemieckich romantyków z gatunku apologeta i „opowieść orientalna” po teksty masońskie i pisma mistyków europejskich). Ale opis dziewczynki budzi inne jednoznaczne skojarzenie – z apokaliptycznym wizerunkiem: „I ukazał się wielki znak na niebie: Niewiasta obleczona w słońce; pod jej stopami księżyc, a na jej głowie korona z dwunastu gwiazd (Obj. 12:1); Opis świata na gwieździe, na którą spada Nurredin, zawiera również szereg nawiązań do Objawienia Jana Teologa, w szczególności do opisu Niebieskiego Jeruzalem.
Inny obraz dziewicy, której pierwotne miejsce zamieszkania nie jest na ziemi, lecz w niebie i której miłość jest nie do pogodzenia z życiem ziemskim, ujawnia fantastyczne opowiadanie K.S. Aksakowa „Chmura” (1837). Ta historia zawiera również szereg odniesień do modeli zachodnioeuropejskich (głównie niemieckich). Dziewicza chmura, która ma charakter nieludzki (kojarzony, jak w Opalu, ze światem niebiańskim), ujawnia zakochanemu w niej bohaterowi Lotharii jakąś tajemną wiedzę. Według estetyki romantyzmu mistyczna miłość niebiańskiej dziewczyny do mężczyzny (zapoznanego już z tajemnicami innego świata) nie ma perspektyw na ziemi, taki związek zawsze kończy się tragicznie. Romantyczny mistycyzm objawia się jednak właśnie w możliwości (a nawet konieczności) kontynuowania tej miłości poza tym światem, co właśnie dzieje się w opowiadaniu Aksakowa.
Oprócz cierpiących wizerunków kobiet (które są zarówno dziewicą z chmur, jak i Adele Pogodina), uwagę przyciągają obrazy destrukcyjne, w mniejszym lub większym stopniu wrogie człowiekowi; wprowadzenie bohatera do świata idealnego jest w tym przypadku efemeryczne, urojone, a śmierć (lub obłęd) w żaden sposób nie implikuje efektu oczyszczającego. Jedna z tych prac również należy do pióra K.S. Aksakov to opowiadanie „Walter Eisenberg (Życie we śnie)”. Jest powiązany z The Cloud przez skupienie się na romantycznej estetyce i literaturze niemieckiej (jednak, jak również ogólnie na odtwarzaniu niemieckiego smaku). Można jednak zauważyć pewne różnice w ucieleśnieniu tematu mistycznej miłości. Przede wszystkim wynika to z oryginalności kobiecego wizerunku – tajemnicza Cecylia, w której zakochany jest Walter, zgodnie z romantyczną tradycją jest zarówno przewodnikiem po innym świecie, jak i centrum tego świata: „.. I teraz wydawało mu się, że widzi i słońce i niebo, i łąkę, i gaj, ale widzi to wszystko tylko oczami Cecylii: wydaje mu się, że sylf siedzi na każdym kwiatku i łapie słoneczny deszcz i wieczorna rosa, myje i ogląda swój kwiat. Ale to właśnie jej przynależność do innego, chwilowo ukrytego świata budzi w niej nienawiść do Waltera: „Słuchaj, nic nieznacząca istoto: nienawidzę cię; sama natura pozostawiła nas na świecie przeciwko sobie i uczyniła nas wrogami. (...) Kochasz mnie, kochałeś mnie na zawsze, a moja nienawiść jak kamień spocznie na twoim sercu - jesteś mój. Co ciekawe, Cecilia jest przedstawiona jako ucieleśnienie zasady natury – rozpoznawalna jest Schellingowska idea jedności natury: bohaterka ma zdolność ścigania Waltera wszędzie, przekazując swój głos drzewom, trawie, falom. Innym odtworzonym w opowieści obrazem innego świata, po którym kobiety są również przewodnikami, jest przestrzeń malarskiego płótna, którą tworzy sam Walter. Trzy namalowane przez niego dziewczyny (to, że są ucieleśnieniem idealnych aspektów kobiecej esencji, podkreśla oczywista analogia z „Trzema gracjami” Rafaela) wyznają mu miłość i wciągają go w swój świat, czyli w zdjęcie. Fizycznie Walter umiera w tym samym czasie. Ale duchowy, bezcielesny pobyt w tamtym świecie okazuje się dla bohatera niemożliwy, gdyż Cecilia kupuje obraz z przedstawionymi dziewczynami i Walterem i spala go, de facto popełniając wtórne morderstwo bohatera, który z niej wyszedł moc. Tak więc świat natury i świat sztuki pojawiają się w opowieści jako „inne światy”, które w kontekście opowieści znajdują się w paradoksalnej konfrontacji – takiej konfrontacji Schelling nie ma, wręcz przeciwnie, zgodnie z jego nauczaniem , „sztuka przywraca człowieka naturze, pierwotnej tożsamości przedmiotu i podmiotu”. Nie sposób jednak nie zauważyć, że istota konfrontacji tak naprawdę sprowadza się do stosunku przedstawicieli tych światów do głównego bohatera, czyli wątek mistycznej, a w tym przypadku także śmiertelnej miłości-nienawiści, pojawia się na pierwszy plan.
Obraz ukochanej z innego świata i motyw niemożności połączenia się z nią w tej rzeczywistości świata obecny jest także w opowiadaniu Odojewskiego „Sylf”. Ostateczne „uzdrowienie” bohatera Michaiła Płatonowicza, jego małżeństwo ze zwykłą kobietą, znacznie bardziej niż we wszystkich innych wymienionych powyżej utworach podkreśla nieosiągalność romantycznego ideału, poniekąd wskazując nawet na jego „zmęczenie” i wyczerpanie.
Jednak kilkadziesiąt lat później literackie (i – szerzej – światopoglądowe) „wahadło” ponownie przechyliło się w stronę estetyki romantycznej, która okazała się istotna dla wysuwającej się na pierwszy plan literacki symboliki. W symbolice, podobnie jak w romantyzmie, kluczową rolę przypisuje się idei innego, nieziemskiego świata, a obrazowi kobiecemu przede wszystkim dzięki filozoficznym dziełom Vl. Sołowjowa nabiera być może jeszcze większej głębi semantycznej w porównaniu z romantyzmem - właśnie w hipostazie wcielenia i skupienia innego świata, za którym tęsknili symboliści.
Zwraca się uwagę na fakt, że to w prozie obraz ukochanego-niszczyciela (lub cierpiącej ukochanej) ujawnia się znacznie częściej i pełniej, podczas gdy Zofia Niebiańska (W. Sołowjow), Dusza Świata (A. Bieły), pojawia się w poezji, Pięknej damie (A. Blok), Gwiazdę zaranną (wczesne eksperymenty poetyckie P. Florensky'ego) itp. większa świadomość „przepaści stylistycznej” między własnymi utworami a obiektami naśladownictwa” . Ta świadomość przejawiała się w ironicznym dystansie, większej abstrakcji i stylizowanych obrazach.
Tak więc wiele historii, w których ten temat jest różny, zostało napisanych przez F. Sologub. W opowiadaniu „Turandina” (1912) bohaterka o tym samym imieniu jest leśną księżniczką, nieziemskim stworzeniem, które pojawiło się na wezwanie mężczyzny. Bohater dowiaduje się o czarodziejce Turandinie z czasopisma Ministerstwa Edukacji Publicznej i na prośbę o schronienie jej w domu odpowiada w następujący sposób: udzieli wszelkiej pomocy i wsparcia. Ale jako prawnik stanowczo odradzam ukrywanie swojego nazwiska i stopnia. Innymi słowy, efekt ironii uzyskuje się przez zestawienie „romantycznych” sytuacji i dialogów z celowo zredukowanym, codziennym, a nawet urzędniczym stylem. Jednocześnie nie sposób nie zauważyć, że ironia nie dotyczy samego wizerunku Turandiny, mimo jej pozornie nieromantycznej historii, która zakończyła się małżeństwem i narodzinami dwojga dzieci. Oznacza to, że zachowany jest „nierozkładalny rdzeń” motywu mistycznej miłości i obrazu ukochanej z innego świata przez Sologuba, a ironia służy raczej jako sposób na zdystansowanie się od romantycznej retoryki.
Szczególnie poszukiwany, organicznie wpasowujący się w kontekst początku XX wieku, był wizerunek mistycznego kochanka, niosącego śmierć i zniszczenie. Bardzo popularnymi postaciami kobiecymi, pod wpływem których częściowo ukształtował się i kultywował dekadencki wizerunek kobiety, były Salome (i/lub Herodiada) i Lilith. Wizerunek Lilith na początku wieku jest artystycznie przekształcany w dużej mierze przez pryzmat malarstwa. Tak więc w twórczości artystów prerafaelitów (których idee były zgodne zarówno z malarzami, jak i pisarzami rosyjskiego srebrnego wieku) istnieje artystyczne zdystansowanie się od pierwotnego obrazu Lilith jako złego ducha żydowskiej demonologii. Nie bez wpływu prerafaelitów chtoniczna, wężowata natura Lilith zostaje w osobliwy sposób załamana - ale nie znika, a raczej ulega estetyzacji: na miniaturach z XV wieku przedstawiona jest jako brzydka połowa -kobieta, pół-gad, aw D.-G. Rossetti („Lady Lilith”, 1867) i D. Collier („Lilith”, 1887) to już luksusowa, niezmiennie ruda kobieta (u Colliera - spleciona z wężem).
W opowiadaniu F. Sologuba „Gość z czerwonymi ustami” (1909) fabuła o destrukcyjnej esencji Lilith staje się centralna: głównego bohatera Vargolsky'ego odwiedza pewna dama imieniem Lydia Rothstein, która woli nazywać się Lilith. Idea zgubności komunikacji człowieka z istotą z innego świata jest tutaj podkreślona na wszelkie możliwe sposoby - gość jest jednoznacznie nazywany wampirem. Zgodnie z duchem czasu, w opowiadaniu Sologuba istotną rolę odgrywają odwołania do innych dziedzin sztuki, przede wszystkim malarstwa. Można też mówić o wzroście znaczenia semantycznego portretu (szczegół portretu zawarty jest nawet w „mocnej pozycji” tekstu – w tytule). Ale nie tylko. Można też doszukać się bezpośredniego odwołania do obrazu wizualnego, poprzez który powstaje obraz słowno-artystyczny: „Toaleta jest czarna, paryska, w stylu tanager, bardzo elegancka i droga. Perfumy są niezwykłe. Twarz jest bardzo blada. Jej włosy są czarne, uczesane jak Cleo de Merode. Usta są niewiarygodnie szkarłatne, więc nawet niesamowite jest na nie patrzeć. Co więcej, nie można założyć, że użyto szminki. Innymi słowy, portret bohaterki powstaje poprzez uruchomienie w pamięci czytelnika wizualnego wizerunku francuskiej baletnicy przełomu wieków, Cleo de Merode.
Kolejną aluzją, która wydaje się kluczowa dla zrozumienia znaczenia motywu ukochanego-niszczyciela, jest aluzja do Pieśni nad pieśniami. Na powszechność wskazuje również ciągłe wezwanie „moja ukochana”, odwrócona fraza oraz powracające motywy dnia i nocy, słońca i księżyca, aromatów i kadzideł. (Taki apel był też w stylu epoki – rok wcześniej ukazał się „Shulamith” Kuprina). Jednak Lilith Sologuba odwraca, wypacza znaczenie tekstu biblijnego, wręcz przeciwnie. Shulamith prosi o wzmocnienie jej darami natury – winem i owocami, podczas gdy Lilith wzmacnia ją krwią „ukochanego”:
Pieśń nad Pieśniami: „Pokrzep mnie winem, pokrzep mnie jabłkami, bo słabnę z miłości” (2,5). „Gość z czerwonymi ustami”: „Moja ukochana i cała jego krew nie jest przykro, choćby po to, by ożywić mnie, zimne, gorące drżenie mojego życia…”. Innymi słowy, Lilith, stylistycznie naśladując biblijną Pieśń nad pieśniami, demonicznie wywraca ją do góry nogami: hymn życia i miłości zamienia się w gloryfikację śmierci i zniszczenia.
Podsumowując niektóre wyniki, można zauważyć, że obraz idealnej ukochanej był jednym z kluczowych zarówno w estetyce romantycznej, jak i neoromantycznej (symbolistycznej). Artystycznie odtworzony obraz metaforycznie rymuje się z romantycznym dążeniem do innego, idealnego świata, którego nie da się osiągnąć w tej doczesnej rzeczywistości. W związku z tym miłość jest a priori tragiczna, a śmierć jednego (lub obojga) kochanków lub ich separacja jest jej nieuchronnym finałem. Wariant ziemskiego ukochanego staje się ukochanym „z innego świata”, który jest zarówno przewodnikiem po innym świecie, jak i jego ucieleśnieniem i ogniskiem. Ponadto można wyróżnić osobliwy obraz ukochanego niszczyciela. Krajowa proza romantyczna, zwłaszcza we wczesnych stadiach jej powstawania i rozwoju, koncentrowała się w dużej mierze odpowiednio na wzorcach niemieckich, a specyfika ucieleśnienia idei miłości mistycznej wiązała się z tradycją zachodnioeuropejską.
Symbolizm, który zwiastował odrodzenie estetyki romantycznej, ujawnił jednocześnie bardziej twórcze rozwinięcie dotychczasowej tradycji. Tak więc w odniesieniu do ucieleśnienia obrazu idealnej ukochanej i tematu miłości mistycznej można mówić o bezkonfliktowym, syntetycznym połączeniu różnorodnych tradycji i aluzji. Przede wszystkim jest to oczywiście orientacja na szeroko pojętą estetykę romantyczną (idea świata dualnego, personifikacja innego świata w kobiecym wizerunku), a także nawiązanie do konkretnych motywów i wątków prozy romantycznej; jest to aluzja mitologiczna (dokładniej, będzie nawet mówić nie tylko o micie, ale także o artystycznym przemyśleniu i ucieleśnieniu pewnych kategorii filozoficznych, religijnych i mistycznych); to także nawiązanie do innych dziedzin sztuki, przede wszystkim plastycznych (malarstwo, malowanie ikon, rzeźba). Ogólnie naśladownictwo symbolistów przez romantyków można określić jako bardziej świadome (w porównaniu z w dużej mierze studenckim naśladownictwem romantyków – wzorców niemieckich). Ponadto prace domowych filozofów i teoretyków symbolizmu (przede wszystkim Vl. Sołowjowa) wzbogaciły ideę mistycznej miłości i sam obraz idealnej ukochanej o dodatkowe znaczenia.
Recenzenci:Romanova GI, doktor filologii, profesor Wydziału Literatury Rosyjskiej Instytutu Nauk Humanistycznych, SBEE HE „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny”, Moskwa;
Mineralova I.G., doktor filologii, profesor Katedry Literatury Rosyjskiej XX-XXI wieku i Dziennikarstwa Instytutu Filologii i Języków Obcych FSBEI HPE „Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny”, Moskwa.
Link bibliograficzny
Zavgorodnyaya G.Yu. OBRAZ IDEALNEGO UKOCHANEGO W ROSYJSKIEJ PROZIE ROMANTYCYZMU I SYMBOLIZMU // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2015 r. - nr 1-1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data dostępu: 24.03.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”
Romantyzm- (fr. romantisme, od średniowiecznego fr. romant - powieść) - kierunek w sztuce, ukształtowany w ramach ogólnego nurtu literackiego przełomu XVIII i XIX wieku. w Niemczech. Rozpowszechnił się we wszystkich krajach Europy i Ameryki. Najwyższy szczyt romantyzmu przypada na pierwszą ćwierć XIX wieku.
Francuskie słowo romantisme wywodzi się z hiszpańskiego romansu (w średniowieczu tak nazywano romanse hiszpańskie, a następnie romans rycerski), angielskiego romantyzmu, który przekształcił się w XVIII wiek. w romantique, a następnie oznacza „dziwny”, „fantastyczny”, „malowniczy”. Na początku XIX wieku romantyzm staje się wyznaczeniem nowego kierunku, przeciwnego do klasycyzmu.
Romantyzm w pełni wyrażał rozczarowanie wynikami rewolucji francuskiej „był szczytem ruchu antyoświeceniowego”. Rzeczywistość zaczęła wydawać się „nierozsądna, irracjonalna, pełna tajemnic i nieprzewidzianych rzeczy”, porządek świata postrzegano jako wrogi naturze ludzkiej i wolności osobistej. Najlepsze umysły Europy głosiły niewiarę w postęp, rozczarowanie społeczeństwem, a ta niewiara przerodziła się w „kosmiczny pesymizm”. „Nabierając charakteru uniwersalnego, uniwersalnego, towarzyszyły mu nastroje beznadziejności, rozpaczy, światowy smutek". Temat strasznego świata tkwiącego w złu stał się aktualny.
„Opozycja rzeczywistości i marzeń, tego, co jest, i tego, co jest możliwe, jest chyba najistotniejszą rzeczą w romantyzmie, która określa jego głęboki patos”.
Trzeba powiedzieć, że romantyzm „charakteryzuje się poczuciem przynależności do szybko rozwijającego się i odradzającego się świata, włączeniem w nurt życia, w światowy proces historyczny, poczuciem ukrytego bogactwa i nieograniczonych możliwości bycia. „Entuzjazm”, oparty na wierze we wszechmoc wolnego ducha ludzkiego, namiętne, wszechogarniające pragnienie odnowy – jedna z najbardziej charakterystycznych cech życia romantycznego.<…>Głębia i powszechność rozczarowania rzeczywistością, możliwościami cywilizacji i postępu są biegunowymi przeciwieństwami romantycznego pragnienia „nieskończoności”, absolutnych i uniwersalnych ideałów. Romantycy nie marzyli o częściowej poprawie życia, ale o holistycznym rozwiązaniu wszystkich jego sprzeczności. Dysharmonia między ideałem a rzeczywistością, charakterystyczna także dla poprzednich nurtów, nabiera niezwykłej ostrości i napięcia w romantyzmie, będącym istotą… romantycznej dwoistości. "Z punktu widzenia romantyka świat podzielił się na" duszę "i" ciało, ostro sobie przeciwstawne i wrogie ". „Jednocześnie w twórczości niektórych romantyków idea dominacji w życiu niezrozumiałych i tajemniczych sił, konieczności posłuszeństwa losowi… przeważała w twórczości innych… nastrój walki i protest przeciwko panującemu złu panującemu na świecie” . „Antyteza „sen – rzeczywistość” jest charakterystyczna i definiująca nie tylko dla sztuki romantycznej. Powołała do życia sztukę romantyczną, leży u jej źródła. Zaprzeczenie tego, co istnieje, tego, co naprawdę dane - zarówno w świecie materialnym, jak i duchowym - jest społeczno-ideologicznym warunkiem romantyzmu jako nurtu literackiego.
Romantyczna ironia stała się jedną z charakterystycznych form przeciwstawiania ideału rzeczywistości. „Początkowo oznaczało to uznanie ograniczeń dowolnego punktu widzenia…, względności jakiejkolwiek rzeczywistości historycznej, z wyjątkiem życia i świata jako całości, niewspółmierności nieograniczonych możliwości bycia z rzeczywistością empiryczną. Następnie odzwierciedlała świadomość niewykonalności romantycznych ideałów, początkową wzajemną wrogość marzeń i życia. „Ironia dla romantyków to absolutna dominacja poety nad materią artystyczną, nad życiem i historią, triumf osobowości twórczej nad tym, co wydaje się nieuniknione. Ironia to niejako „przeskakiwanie” samego siebie, afirmacja wolności artystycznej i mocy twórczej. Za pomocą ironii poeta w wyjątkowym akcie wyzwolenia obala władzę rzeczywistości. Dokładniej: poecie romantycznemu wydaje się, że obala władzę rzeczywistości i odnosi nad nią duchowe zwycięstwo.
Romantycy odrzucili bezbarwną i prozaiczną codzienność współczesnego cywilizowanego społeczeństwa. Wyrażało się to w ich pragnieniu niezwykłości. „Romantycy są przyciągani do siebie nie blisko, ale daleko. Wszystko co odległe - w czasie i przestrzeni - staje się dla nich synonimem poetyki. „Przyciągała ich fantastyka, ludowe legendy i sztuka ludowa, minione epoki historyczne, egzotyczne obrazy przyrody, życia, życia i zwyczajów odległych krajów i ludów. Przeciwstawiali podstawową praktykę materialną wzniosłym namiętnościom (romantyczna koncepcja miłości) i życiu duchowemu, którego najwyższymi przejawami były dla romantyków sztuka, religia, historia. „Historia była dla nich „tam”, a nie „tutaj”. Ich odwoływanie się do historii wyglądało na swoistą formę zaprzeczenia, aw innych przypadkach nawet na bezpośredni bunt polityczny. Zwracając się do historii, romantycy widzieli w niej podstawy kultury narodowej, jej najgłębsze źródła. Romantycy, zdaniem E.A. Maimin traktował historię jak bajkę.
„Romantycy odkryli niezwykłą złożoność, głębię i antynomię duchowego świata człowieka, wewnętrzną nieskończoność ludzkiej indywidualności. Człowiek jest dla nich małym wszechświatem, mikrokosmosem. Intensywne zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, tajemnymi poruszeniami duszy, jej „nocną” stroną, pragnienie intuicyjności i nieświadomości to podstawowe cechy romantycznego światopoglądu. Równie charakterystyczna dla romantyzmu jest obrona wolności jednostki…, wzmożona dbałość o jednostkę, wyjątkowość w człowieku, kult jednostki.
„Od romantycznego zaprzeczenia rzeczywistości i wszechwładzy umysłu… wynikają… cechy i znaki poetyki romantycznej. Przede wszystkim – wyjątkowy bohater romantyczny.<…>To bohater pozostający we wrogich stosunkach z otaczającym go społeczeństwem, przeciwstawiający się prozie życia, „tłumowi”. To osoba obca, niezwykła, niespokojna, najczęściej samotna i tragiczna. Romantyczny bohater jest ucieleśnieniem romantycznego buntu przeciw rzeczywistości; zawiera w sobie protest i wyzwanie, spełnia się poetyckie i romantyczne marzenie, które nie chce się pogodzić z bezduszną i nieludzką prozą życia. „Romantyczna kolizja została zbudowana na szczególnej oprawie głównego bohatera, na szczególnym rodzaju jego wyższości nad innymi postaciami – indywidualnie, nad tłem, otoczeniem – jako całością. I to nie jakieś wysokie cechy tego charakteru, wzięte statycznie, były decydujące (zwykłe nieróżnicowanie naszych wyobrażeń o romantyzmie, kiedy to odmienność bohaterów i wyższość jednego nad wieloma są absolutyzowane i przedstawiane jako jedyny decydujący czynnik ), ale jego zdolność przetrwania pewnego procesu duchowego – procesu wyobcowania, z mniej lub bardziej powtarzalnymi typowymi etapami (początkowe relacje naiwno-harmoniczne, zerwanie ze społeczeństwem, ucieczka itp.).
Proces ten często obejmuje zbrodnię, zemstę: w każdym razie jest zawsze niejednoznaczny w sensie moralnym… ”.
Romantyzm charakteryzuje się „głębokim zainteresowaniem osobliwościami ducha i kultury narodowej, a także oryginalnością różnych epok historycznych. Postulat historyzmu i narodowości w sztuce (głównie w sensie wiernego odtworzenia kolorytu miejsca i czasu) jest jednym z trwałych osiągnięć romantycznej teorii sztuki.<…>Nieskończona różnorodność cech lokalnych, epokowych, narodowych, historycznych..., indywidualnych miała w oczach romantyków pewne znaczenie filozoficzne: była odkryciem bogactwa jednej całości świata - wszechświata.
W dziedzinie estetyki romantyzm przeciwstawił klasyczne „naśladowanie natury” twórczej aktywności artysty z jego prawem do przekształcania realnego świata: artysta tworzy swój własny, szczególny świat, piękniejszy i prawdziwszy, a przez to bardziej realny niż empirycznej rzeczywistości, ponieważ sama sztuka, twórczość jest najgłębszą esencją, głębokim sensem i najwyższą wartością świata, a więc najwyższą rzeczywistością. Dzieła sztuki porównuje się do żywego organizmu, a formę artystyczną interpretuje się nie jako skorupę treści, ale jako coś, co wyrasta z jej głębi i jest z nią nierozerwalnie związane. Romantycy z pasją bronią wolności twórczej artysty, jego wyobraźni (geniusz nie przestrzega reguł, lecz je tworzy) i odrzucają normatywność w estetyce, racjonalistyczne regulacje w sztuce (co jednak nie wykluczało proklamowania przez nich własnej, nowej, romantycznej kanony…)”.
Romantyzm otworzył nowe gatunki, takie jak powieść historyczna, opowieść fantasy i liryczny poemat epicki. Romantycy poszerzali poetyckie możliwości słowa poprzez polisemię, asocjatywność, skondensowaną metaforę i nowe trendy w wersyfikacji. „Teoretycy romantyzmu głosili otwartość rodzajów i gatunków literackich, przenikanie się sztuk, syntezę sztuki, filozofii, religii, kładli nacisk na muzyczne i obrazowe zasady poezji. Z punktu widzenia zasad figuratywności artystycznej romantycy skłaniali się ku fantazji, satyrycznej grotesce, demonstracyjnej konwencjonalności formy, odważnie mieszali to, co ominięte z niezwykłością, tragiczność z komizmem.
Romantyzm przybył do Rosji później niż do innych krajów europejskich. „Nie rozwinął się w żaden sposób autonomicznie, nie w izolacji. Był w ścisłym kontakcie z europejskim romantyzmem, chociaż go nie powtarzał, a tym bardziej nie kopiował.<…>
Romantyzm rosyjski był częścią romantyzmu paneuropejskiego i jako taki nie mógł nie zaakceptować niektórych jego istotnych cech i znaków rodzajowych, powstałych w wyniku tragicznego postrzegania konsekwencji francuskiej rewolucji burżuazyjnej: na przykład nieufność do racjonalnych koncepcji, silne zainteresowanie bezpośrednim uczuciem, wstręt do wszelkiego rodzaju „systematyzmu” itp. Tak więc ogólne doświadczenie europejskiego romantyzmu uczestniczyło również w procesie kształtowania się rosyjskiej sztuki romantycznej.<…>
Jednak na pojawienie się romantyzmu w Rosji, oprócz przyczyn ogólnych, istniały również przyczyny własne, wewnętrzne, które ostatecznie zdeterminowały specyficzne formy rosyjskiego romantyzmu, jego wyjątkowy wygląd.<…>
Rosyjski romantyzm był związany z zachodnią literaturą i zachodnim życiem, ale nie był przez nie całkowicie zdeterminowany. Miała też swoje korzenie. Jeśli europejski romantyzm był społecznie uwarunkowany ideami i praktykami rewolucji burżuazyjnych, to prawdziwych źródeł nastrojów romantycznych i sztuki romantycznej w Rosji należy szukać przede wszystkim w wojnie 1812 roku, w tym, co wydarzyło się po wojnie, w jej skutkach dla rosyjskiego życia i rosyjskiej świadomości społecznej.
Wojna 1812 roku jasno pokazała wielkość i siłę prostego ludu postępowo myślącym Rosjanom. To było dla ludzi… Rosja zawdzięczała zwycięstwo nad Napoleonem, ludzie byli prawdziwym bohaterem wojny. Tymczasem zarówno przed wojną, jak i po niej większość ludności, chłopstwo, pozostawała w stanie pańszczyzny, w stanie niewolnictwa. Ale to, co wcześniej najlepsi ludzie w Rosji postrzegali jako niesprawiedliwość, teraz wydaje się rażącą niesprawiedliwością, sprzeczną z wszelką logiką i koncepcjami moralności. Formy życia oparte na niewolnictwie ludu są obecnie uznawane przez postępową opinię publiczną nie tylko za niedoskonałe, ale także błędne i fałszywe. W ten sposób gleba pojawia się jednakowo dla nastrojów dekabrystowskich i romantycznych.
To właśnie te bardzo ostre, prawdziwe, bardzo nowoczesne pytania zdradziły znaczenie romantycznego światopoglądu, utorowały drogę do postrzegania przez literaturę rosyjską romantycznego spojrzenia na rzeczy i romantycznej poetyki. Jednocześnie tragiczna świadomość niesprawiedliwości, społecznej i moralnej nienormalności sposobu życia niekoniecznie doprowadziła do bezpośredniego buntu przeciwko temu sposobowi życia, jak to miało miejsce w przypadku dekabrystów, ale zmusiła ich do zamknięcia się w sobie , wejść w świat tajemniczy, nieskończenie fantastyczny, idealny, jak to się stało z Żukowskim.
Rosyjski romantyzm zna co najmniej dwa etapy swego rozwoju, dwie fale swego wznoszenia się. Pierwsza fala… była spowodowana wydarzeniami z 1812 roku i konsekwencjami tych wydarzeń. Dała początek romantycznej poezji Żukowskiego i poezji dekabrystów, dała też początek romantycznej twórczości Puszkina. Druga fala romantyzmu w Rosji nadchodzi po katastrofie 1825 roku, po klęsce powstania grudniowego.
Reakcja rządu i opinii publicznej, jaka nastąpiła po wydarzeniach 1825 roku, wywołała z jednej strony „myśli pełne wściekłości”, ostry sceptycyzm i zaprzeczenie dawnym wartościom, z drugiej strony chęć ucieczki od materii i materii w świat idei filozoficznych i poetyckich, zagłębić się, brak ideałów społecznych i politycznych w życiu, przynajmniej w części, rekompensuje trud myśli, wiedzy i samopoznania. Z pewnych prawdziwych źródeł, ale pod wieloma względami odmiennych i różnych, w poezji rosyjskiej pojawia się buntowniczy romantyzm Lermontowa i filozoficzny romantyzm filozofów i Tyutczewa.
Te główne, najbardziej znaczące różnice w rosyjskim romantyzmie sprowadzają się głównie do dwóch punktów: stosunku do mistycyzmu i mistyki w sztuce oraz roli w niej zasady indywidualnej, osobowej.
Elementy mistyki zajmują ważne miejsce w poetyce romantyzmu europejskiego, a zwłaszcza niemieckiego. Nierealne, mistyczne było niezwykle ważne dla niemieckich romantyków, którzy przywiązywali większą wagę do intuicyjnych domysłów i mieli więcej zaufania do nierealnego.
Jednym z charakterystycznych gatunków literatury romantycznej była opowieść fantasy, powieść fantasy lub baśń. W pracach tego typu wyobraźnia była najbardziej otwarta na siebie. To tutaj duch ludzki czuł się najbardziej nieskrępowany. Romantycy niemieccy wyróżniali się szczególnie w tworzeniu dzieł fantastycznych. Ale w innych krajach chęć penetracji nieznanych sfer życia skłoniła artystów do wykorzystania fantazji. Można wymienić na przykład słynną powieść Mary Shelley „Frankenstein”, a także baśnie Nodiera czy opowiadania Gerarda de Nervala, nie mówiąc już o opowiadaniach E. Poe. „Romantycy niemieccy stworzyli szczególną formę fantastyki, połączoną z poetyką tajemnicy, z fantazją niewytłumaczalnego i niewyrażalnego. Takie są bajki o Tiku, które nie podlegają racjonalnej interpretacji, i koszmarny romans Arnima. i „straszne” historie Hoffmanna. Fantastyczny początek jest mocno osadzony w materii dzieł sztuki romantyków. Może tworzyć szczególną przestrzeń artystyczną, może wdzierać się w codzienność, może ją zniekształcać do granic groteski. W romantyzmie niemieckim fantazja staje się pełnoprawną kategorią estetyczną. Narzuca też charakterystyczne dla niemieckich romantyków pojęcie baśni jako „kanonu poezji”, jako swego rodzaju gatunek gatunków. Bajka powstała jako wytwór czystej fantazji, jako gra ducha, która pretenduje jednak do głębokiego zrozumienia istoty bytu i pewnego rodzaju zrozumienia różnorodnych i „cudownych” zjawisk życia. Bajki tworzyli prawie wszyscy niemieccy romantycy. W niemieckim romantyzmie trudno znaleźć choćby jedną twórczą jednostkę, która nie pozostawiłaby ani jednej próby spróbowania się w tym gatunku. Ironiczny duch tkwiący w światopoglądzie romantycznym pozwalał na nieograniczoną swobodę fantazji, a jednocześnie, jak już wspomniano, zakładał „refleksję”. Dlatego baśń była postrzegana jako najbardziej swobodna forma autoekspresji podmiotu twórczego i jako rodzaj mitu utrwalającego w artystycznej formie niektóre z pierwotnych podstaw wszechświata i jego przejawów.
Należy zauważyć, że „w każdym konkretnym przypadku fantastyczny początek może mieć różne korzenie epistemologiczne i inaczej korelować z rzeczywistością i jej prawami.
Bardzo często fantazja służy artystycznemu wyrazowi podporządkowania człowieka jakimś siłom nadprzyrodzonym, fatalnym, niedostępnym dla zrozumienia. Jest to związane z tak zwanym „romansem koszmarów i horroru” i jest szczególnie powszechne u Tiecka i Hoffmanna, częściowo w Arnim.
„Charakterystyka Niemca romantyzm, prawie wyłącznie gatunki „niemieckie” stały się opowiadaniem lub baśnią fantasy, komedią ironiczną, fragmentem, specjalną powieścią romantyczną, a zwłaszcza „powieścią o artyście” (Kunstlerroman).
„Przywiązanie niemieckich romantyków do mistyki nieuchronnie prowadzi ich do zamiłowania do wszystkiego niezwykłego, cudownego, niezrozumiałego, strasznego - wszystkiego, co wykracza poza zwykłe i po prostu rzeczywiste.<…>
Niemiecki romantyzm mógł pociągać rosyjskich romantyków zamiłowaniem do tajemniczości, pragnieniem głębi, ale nie swoim mistycyzmem i upodobaniem do niezwykłości. W rosyjskim romantyzmie, w przeciwieństwie do niemieckiego, mistycyzmu z reguły nie było.<…>Rosyjscy romantycy nie tylko unikali mistycyzmu, ale byli mu wrogo nastawieni.<…>
Nie nadwrażliwy, ale prawdziwy, zrozumiały nie tylko instynktem, ale także rozumem - to właśnie przyciągało rosyjskich romantyków jako materiał poetycki.<…>
Niewątpliwie romantycy rosyjscy w swojej poezji i teorii estetycznej byli bardziej „realistami” niż niemieccy (i w ogóle europejscy), byli też wielkimi racjonalistami. Rosyjski romantyzm ... nigdy nie sprzeciwiał się oświeceniu i filozofii oświecenia opartej na absolutnym zaufaniu do rozumu.<…>Wyjaśnia to zarówno wstręt rosyjskich romantyków do mistyki, jak i nieprzerwany związek wielu z nich z poetyką klasycyzmu.
W twórczości rosyjskich romantyków zasada indywidualna, osobista znacznie osłabła. Kategoria zmysłowości, erotyki również nie była charakterystyczna dla rosyjskiego romantyzmu. „Motywy uniwersalne i społeczne w poezji rosyjskiej zawsze spychały na dalszy plan motywy czysto indywidualne, a tym bardziej – indywidualnie cielesne, erotyczne”.
W romantyzmie można wyróżnić następujące tradycje stylistyczne:
- 1. Kontrastowanie rzeczywistości i snów. romantyczna dwoistość. To jest najgłębsza tradycja romantyzmu, która określa jego głęboki patos.
- 2. Dążenie do ideału.
- 3. Zainteresowanie niezwykłym, fantastycznym.
- 4. Zainteresowanie silnymi i żywymi uczuciami, tajemnymi poruszeniami duszy, jej „nocną” stroną, pragnieniem tego, co intuicyjne i nieświadome, obroną indywidualnej wolności, podtrzymywaniem indywidualizmu.
- 5. Specjalny romantyczny bohater, który jest w konflikcie ze społeczeństwem, tłumem. Ten konflikt jest nie do rozwiązania. Bohater romantyczny to postać wyjątkowa, często tajemnicza, spotykana zwykle w wyjątkowych okolicznościach. Romantyczny bohater jest niezależny. Szczególnie wyraźne są dwie lub trzy główne cechy bohatera.
- 6. Zainteresowanie kulturowymi i codziennymi cechami ludów, historią.
- 7. Działalność artysty ma na celu przekształcanie świata realnego: artysta tworzy swój własny świat, piękny i prawdziwy, a przez to bardziej realny niż rzeczywistość. Sztuka rozumiana jest jako najwyższa rzeczywistość.
Romantyzm rosyjski był częścią romantyzmu europejskiego i przejął wszystkie jego główne cechy. Jednak źródeł rosyjskiego romantyzmu należy szukać w Wojnie Ojczyźnianej 1812 roku. Opierała się na ostrym zrozumieniu niesprawiedliwości, społecznej i moralnej nienormalności sposobu życia. Po tragedii 1825 roku rosyjscy romantycy zaczęli interesować się wszystkim, co mistyczne, fantastyczne. To zbliża ich do niemieckich romantyków.
Współczesne odmiany gatunkowe literatury „tajemniczej i grozy” (opowieści o duchach, mistyczne, okultystyczne horrory, historie o zombie, zwierzęca proza grozy, proza „katastroficzna”, thrillery psychologiczne i mistyczne itp.) razem wzięte są jak korona rozprzestrzeniającego się drzewo o wielu gałęziach - grube i skarłowaciałe, gładkie i sękate, zdolne do owocowania i beznadziejnie skurczone.
Korzenie tego genealogicznego „drzewa grozy” sięgają wieków wstecz, żywią się sokami starożytnych ludowych legend i przesądów; pień, zgodnie z jednomyślną opinią badaczy, tworzy klasyczna forma literacka - tak zwana powieść gotycka, czyli czarna, która rozwinęła się w Anglii w ostatniej trzeciej połowie XVIII wieku. Jednak nawet dla mistrzów gotyku, takich jak Anna Radcliffe, Matthew Gregory Lewis, Clara Reeve, literacki horror pozostawał pod wieloma względami zabawną grą, a ich narracje, wraz z kunsztem ich naśladowców, pozostawały dla publiczności „pulp fiction” – być może bardziej zasłużenie niż dzisiaj. Innymi słowy, Gothic został napisany przez ludzi, którzy w niego nie wierzyli, dla ludzi, którzy się z niego śmiali. Gatunek stopniowo pogrążył się w stagnacji: czysto ilościowego wzrostu horroru nie można uznać za rozwój.
Jednak pojawiła się nowa szkoła, która wykorzystała znajomą „czarną” estetykę w inny sposób i tchnęła trochę życia w gatunek, który gloryfikuje śmierć, po prostu wierząc w nią. To byli romantycy.
Romantyzm jako nurt literacki narodził się w Niemczech, skąd rozprzestrzenił się na całą Europę, a nawet przekroczył ocean, podbijając umysły najbardziej chłonnych Amerykanów. Jednak to Niemcy jako pierwsi podnieśli „czarną” literaturę na prawdziwe wyżyny. Wpływ tej szkoły był tak wielki, że niektórzy badacze zaczynają oskarżać nie byle kogo, ale samego Edgara Allana Poe! To jest oczywiście śmieszne. Pisarz jest niezaprzeczalnie bliski romantykom niemieckim, ale bliskość ta nie wykracza poza ogólny wpływ filozofii i literatury niemieckiej na estetykę europejskiej i amerykańskiej prozy romantycznej. A poza tym Po przeszedł tą straszną ścieżką dalej niż którykolwiek z jego poprzedników...
Tak czy inaczej, chwała „ciemnego niemieckiego pióra” grzmiała w całym cywilizowanym świecie. Heinrich Heine napisał w Szkole romantycznej: „O biedni pisarze francuscy! Powinieneś w końcu zdać sobie sprawę, że twoje kryminały i horrory oraz historie o duchach są zdecydowanie nie na miejscu w kraju, w którym albo w ogóle nie ma duchów, albo są one tak samo towarzyskie i wesołe jak my, żyjący ludzie. Dla mnie wyglądacie jak dzieciaki zakładające maski, żeby się nawzajem przestraszyć. To poważna, ponura maska, ale przez otwory na oczy świecą wesołe dziecięce oczy. My, Niemcy, wręcz przeciwnie, nosimy czasem przyjazną młodzieńczą maskę, a w naszych oczach czai się zgrzybiała śmierć.
Niemcy odkryli romantyzm w całej jego wszechstronności, a strach był jednym z jego najważniejszych aspektów. Prawie wszyscy główni pisarze tamtych czasów, w takim czy innym stopniu, oddawali hołd „strasznemu” gatunkowi.
"Terrible" NOVALIS to przede wszystkim "Hymns to the Night". W napisanej w tym samym czasie powieści „Heinrich von Ofterdingen” panuje patos ziemskiego życia i ziemskich trudów, nawet podróż do innego królestwa podejmowana jest z chęci zaaranżowania bezprecedensowej apoteozy ziemskich spraw. „Hymny” są co najwyżej obojętne na sprawy ziemskie, a nawet wprost im wrogie. To nie nieśmiertelność jest w nich słynna, ale śmierć jest nocą. Hymny głoszą, że śmierć jest prawdziwą esencją życia, a noc jest prawdziwą esencją dnia. Człowiek jest głębszy niż dzień i wszystko, co jest dniem, człowiek jest starszy niż dzień, korzenie człowieka są nocne, on pochodzi z nocy i idzie w noc.
„Noc” dla Novalis jest matką dnia, dzień jest zawarty w jej trzewiach, nosi go jak matka: „sie trägt dich mütterlich” – tak apeluje do dnia w imieniu nocy. Dzień jest rzeczowy, prozaiczny, dzieli ludzkość na odrębne jednostki, z których każda jest pełna własnych, odrębnych zmartwień. Noc to czas cichej introspekcji, noc to czas Erosa, dla Novalisa pełen jest erotycznych pomysłów i skojarzeń. To sfera „świętego snu”, zapomnienia o sobie. Ludzie w hymnach to „cudowni cudzoziemcy, o zamyślonych oczach, niepewnym chodzie, z ustami, które brzmią”. Ludzie są przedstawiani tak, jakby po raz pierwszy zobaczyła ich istota, która sama z nimi się nie komunikuje i nie miała czasu, by dowiedzieć się o nich czegoś złego. Noc w Novalis - i pokój, i Eros, i jedność ludzkości, i odejście w inną egzystencję, odrzucenie próżności. Czuję w sobie, mówi Hymny, że koniec krzątaniny jest końcem wydajności – „der Geschäftigkeit Ende”. Novalis w Hymnach chce przewartościować wszystkie wartości dnia, jego czyny i kulturę. Hymny są pełne bezpośrednich i ukrytych polemik. W rzeczywistości Novalis wymyślił ponure przedsięwzięcie - próbuje oswoić, przyzwyczaić człowieka do nocy i śmierci, dla czego oddaje się eufemizmom szczególnego rodzaju. Nie wypiera ponurego obrazu, raczej dodaje mu nowej energii, stara się jak może stworzyć poczucie, że ciemność grobu jest największym błogosławieństwem. Novalis stara się malować horrory przyjaznymi barwami, osładzać je, iw „Hymnach” pisze: „Śmierć niebiańska, śmierć wzywa na ucztę weselną, straciliśmy uzależnienie od obcego kraju, chcemy do domu”. „Po raz pierwszy zostajemy uzdrowieni przez śmierć” — czytamy w pewnym miejscu. Nawykowy obraz śmierci jest siłą niszczony, na siłę nadaje mu pozytywną wartość. Albo mówi się o królestwie śmierci, że bezkresne morze jest tam wzburzone całą pełnią życia. Novalis przechodzi do obrzydliwych przemieszczeń obrazów delikatnych i rozkwitających ciemnością i wilgocią grobu. Jego eufemizmy twierdzą, że „zmieniają nie tylko postrzeganie przedmiotu, ale także jego naturę. Novalis z kolei stawia sobie za cel przekształcenie samego przedmiotu ze złego w dobry, a właściwie w piękny i odrażający, łącząc rozkład i rozkwit w jednym artystycznym obrazie.
Sophia, młoda ukochana poety, odeszła w krainę śmierci, ale czy miejsce, po którym stąpa Sophia, może być miejscem złym? Być może w Hymnach tanatofilia po raz pierwszy w sztuce otwarcie się zadeklarowała. Noc Novalisa to jednak coś aksamitnego, miękkiego, przytulnego, jak macica płodu. Noc w literaturze XX wieku jest wciąż nieunikniona i wciąż wyższa niż Dzień, tylko osoba dla niej nie jest dzieckiem, a nawet nie ofiarą, ale niczym.
Wśród dzieł wczesnego Ludwiga Grubego dwie zostały napisane w sposób okrutny i ponury – orientalna opowieść „Abdalla” (1792), pełna dzikiej fantazji, opisująca zbrodnie i morderstwa oraz dramat „Karl von Berneck” (1793- 1795), w której Edyp opiera się na fabule Hamleta, która osiąga najgrubsze efekty złowrogie: bohater mści się na ojcu, który wrócił z wypraw krzyżowych, zabity przez matkę i kochankę matki. Wszystko to jest podobne do historii Agamemnona, który został zabity przez Klitajmestrę i Ajgistosa, gdy wrócił zwycięsko z Troi. Ale w dramacie Thika króluje szekspirowski smaczek, bardzo ważna jest atmosfera zamku Berneck na dzikiej północy, odbijająca się echem kolorystycznym od jego zamku Elsinore.
"Abdalla", "Karl von Berneck" to dość wczesna próba gatunków grozy, które szybko stały się bardzo ważną częścią poetyki romantycznej. Tick w swoich pierwszych eksperymentach kultywuje gatunki przerażające dla samego straszenia, za wszelką cenę osiąga niezwykłe emocje. Następnie w rozwiniętej sztuce romantycznej to, co straszne, podważa to, co piękne, to, co straszne, ogranicza, a nawet niweczy piękno. W okresie przedromantycznym dzieje się coś zupełnie innego: straszne – oto czym jest poezja, „tajemniczy horror” wnosi poetyckie znaczenie w środowisko, w którym dominuje proza i prozaizm. Poezja zamku Berneck tkwi w mroku tego zamku, w przerażających szczegółach jego życia i krajobrazu.
Opowieść „Runenberg” (napisana w 1802 r., wydrukowana w 1804 r.) to powrót Tiecka do strasznego gatunku, który zmienił się teraz u samych podstaw. We wczesnej młodości Tiecka były to odosobnione epizody, po części przeżywane, po części niczym więcej niż ciekawymi ćwiczeniami estetycznymi. W „Runenbergu” znajdujemy cały straszny świat – świat, a nie gatunek. Tutaj wszystko jest pełne ciemności i zagrożenia aż do głębi. Życie ludzkiej duszy i życie samej natury są naruszane - natura jest obrażana, zraniona przez tego człowieka, który rzucił się na nią, zderzył się z nią ze względu na zdobycz. Thicke powrócił do istniejącego już w Novalis tematu zniewagi wobec natury – „Disciples in Sais”. Roślina zostaje wyrwana z ziemi, a przyroda przeraża swoim krzykiem, jękiem, jakby dotknięto rany, a przyroda jest jak żywe ciało w ostatnim drżeniu. Teak wykorzystuje symbolikę Alrauna, nadając jej najbardziej ogólne znaczenie: ta ponura roślina jest wyrazem choroby i zła, w którym tkwi natura, czekając na uzdrowienie. O tej straszliwej ranie zadanej naturze, o jej skargach, potrząsaniu ziołami, roślinami, kwiatami i drzewami, opowiada się tę historię jeszcze raz, bliżej jej rozwiązania. Człowiek nie potrzebuje już jej życia w naturze, gwałci ją i zabija, wyciąga z niej to, co nieożywione – złoto i żelazo.
Obraz strasznego świata w Kleku jest niezwykle wyrazisty w jednej małej bajce z dramatu „Sinobrody”. Opowiada go gospodyni Mechtilda. Dawno, dawno temu żył sobie leśniczy w gęstym, gęstym lesie, słońce wdzierało się tam tylko skrawkami, a od dźwięku rogów myśliwskich zrobiło się strasznie. Dom leśniczego stał tam, gdzie był najbardziej oddalony. Leśniczy wyszedł rano z domu i zakazał swojej małej córeczce nigdzie nie wychodzić - to był wyjątkowy dzień, o którym trzeba było pamiętać iw którym wszystkiego trzeba było się bać. Dziewczyna zapomniała o swoim zamówieniu i udała się nad pobliskie ciemne jezioro, zarośnięte rozczochranymi wierzbami. Usiadła naprzeciwko jeziora, odwróciła się do niego i stamtąd zaczęły wyglądać nieznane brodate twarze. Drzewa szeleściły, woda się gotowała. To było tak, jakby krzyczały tam żaby, a trzy zakrwawione - całe we krwi - sterczały ręce i każda wskazywała na dziewczynę zaczerwienionym palcem.
Straszny świat Tika to dawny piękny świat: las ze swoim tajemniczym życiem, leśniczówka, dzieci, leśne jezioro, baśniowa magia, po której następuje przemiana: piękne czernieje, staje się brzydkie, choć piękne też prześwituje brzydka.
Dla strasznego świata romantyków cechą wyróżniającą jest to piękno, świecące w dziczy brzydoty, przebijające się, choć przebić się nie może. Tam, gdzie jest straszny świat, tam jest ogień i śmierć. W dziełach romantyków w żałobie można wyróżnić piękną twarz. Tak przynajmniej było na początku, tak było z Tikiem. W przyszłości dzieła okropnego gatunku są coraz bardziej niedostępne dla jakichkolwiek pamiątek pozytywnego świata. Okres triumfu i fascynacji, od którego zaczynali romantycy, nie mógł od razu przeminąć, to z większą, to z mniejszą aktywnością, trwa nadal w okresie, który go zastąpił.
Opowiadanie „Blond Ekbert” (1796), choć napisane przed „Runenbergiem”, to dzięki „Runenbergowi” może zostać nam ujawnione. A w nim dominującym tematem jest bogactwo, jego pokusa, związane z nim choroby duchowe. Jest to interpretowane z mniejszą oczywistością niż w Runenbergu, z którego nie wynika, że Ecbert zawiera jakikolwiek inny uogólniony temat. „Ecbert” to przypomnienie bajki dla dzieci, co łączy się z coraz większym odejściem od jakiegokolwiek infantylizmu fabuły w miarę posuwania się akcji do przodu. Mała Berta, córka biedaka ze wsi, potajemnie opuszcza dom ojca, gdzie wypomina się jej każdy kawałek chleba. Idzie tam, gdzie patrzą jej oczy. Cudowny klimat opowieści. Najwspanialszy świat wokół Berty, ale bez żadnego wewnętrznego z nią związku. Świat jest dobry, ale to nie jest jej własny świat, między bohaterką a pięknym światem zawsze są cienkie bariery nie do pokonania, z którymi nie może się zetknąć. A więc już od pierwszych kroków historii. Berta jest w górach, w lesie, gdzie przez strach słyszy wypełniające go dźwięki, albo mdleje, gdy pojawiają się ludzie o nieznanym im dialekcie - górnik, górnicy. Staruszka osadza Bertę na swoim miejscu i tu Berta spędza swoje młode lata, sama ze staruszką, w domku w lesie, bez ludzi w pobliżu. Stara kobieta ma ptaka w klatce, a ptak śpiewa tę samą pieśń ze słowami - o leśnej samotności - sześć wersów do tego samego rymu, sześć wersów mówiących, jak tu wszystko jest nieruchome, jak tu wszystko powtarza się z dnia na dzień i z godziny na godzinę. Ptak, który śpiewa poezję, niesie jajka, a jajka zawierają klejnoty. Stara kobieta jest dobra dla Berthy, a mimo to wygląda jak wiedźma. W stagnacyjnym życiu wokół staruszki jest coś demonicznego i magicznego – leśny ptak, jakby krążący wokół tych samych słów, działa jak magiczna sugestia, jak zaklęcie. Dorosła Berta, raz pozostawiona w domu bez nadzoru, ucieka, zabierając klatkę z ptakiem, ze wszystkimi skarbami staruszki, po drodze przekręca ptakowi szyję, żeby nie śpiewał i nie było donosy. Zbrodnia wyrasta z zabawy i zabawek, podobno budzi się w nich na nowo, tylko na chwilę zasypiając. Wokół staruszki i jej życia krąży „tajemnicze zło”. Romantycy nie stawiają sobie za zadanie wskazania konkretnych motywów ludzkich działań. Zbrodnia Berthy ma pochodzenie atmosferyczne, zrodziła się z całego tego dusznego półmroku, w jakim żyła ze staruszką, z zaklęć. Berta była powoli zatruwana i zatruwana.
Bertha ucieka od staruszki, marzy o szerokości życia. W opowiadaniu toczy się walka między upragnioną szerokością a rzeczywistą ciasnotą, która rośnie nieubłaganie - szerokość ginie w tej ciasności i przez tę ciasnotę. Ponownie, podobnie jak w „Runenbergu”, Tik dokonuje egzekucji na tym, który przekroczył, który oddał się złu, z zawężeniem. W opowieści pojawiają się motywy kazirodcze, które wkrótce potem stały się niemal obowiązkowe w twórczości czarnego gatunku. Berta poślubia Egberta Blondynka. Z czasem dowiaduje się, że są bratem i siostrą; nawet imiona są podobne: Ekbert - Berta. Jednym ze znaczeń kazirodczego motywu jest to, że wyraża on ciasnotę świata, ciasnotę relacji. Ludzie chcą i nie mogą wejść w wielkie życie, nie ma wolności wielkiego przeznaczenia, nie ma wolności rozwoju. Nie wiedząc o tym, zostają wypędzeni z powrotem na łono, z którego przybyli, skazani na śmierć w wąwozach pokrewieństwa, jak w budynku, którego ściany się poruszyły...
Najważniejszą rolę w rozwoju gatunku odegrał Ludwig-Achim von ARNIM. Heinrich Heine wspaniale o nim pisał. W Szkole romantycznej dał charakterystykę nie jako krytyk, ale jako Czytelnik, co czyni ją szczególnie cenną. Wysoka krytyka akademicka jest w stanie czasem pozostawić za sobą to, co najważniejsze, leżące na widoku, jak skradziony list z opowiadania Edgara Allana Poe.
„Arnim jest wielkim poetą i był jednym z najbardziej osobliwych umysłów szkoły romantycznej. Miłośnicy fantastyki polubią tego poetę bardziej niż jakiegokolwiek innego niemieckiego pisarza. W tej dziedzinie przewyższa zarówno Hoffmanna, jak i Novalisa. Umiał przyzwyczaić się do natury jeszcze głębiej niż ten drugi i wywoływał jeszcze straszniejsze duchy niż Hoffmann. Tak, patrząc na samego Hoffmanna, czasami wydawało mi się, że skomponował go Arnim.
„Nie był poetą życia, ale poetą śmierci. We wszystkim, co napisał, panuje tylko upiorny ruch, obrazy gwałtownie zderzają się, poruszają ustami, jakby mówiły, ale ich słowa są tylko widoczne, nie słyszalne. Te obrazy podskakują, walczą, stają na głowach, w tajemniczy sposób podchodzą do nas i szepczą nam cicho do ucha: „Jesteśmy martwi”. Taki spektakl byłby zbyt straszny i bolesny, gdyby Arnim nie miał tego wdzięku, który wlewa się w każde jego dzieło, jak uśmiech dziecka, ale martwego dziecka. Arnim umie pokazać miłość, czasem zmysłowość, ale i tutaj nie potrafimy okazać współczucia; widzimy piękne ciała, wzburzone piersi, smukłe biodra, ale to wszystko jest spowite zimnym, wilgotnym całunem. Czasami Arnim jest dowcipny i rozśmiesza nas; a jednak śmiejemy się, jakby śmierć łaskotała nas kosą. Zwykle jest poważny, i to poważny jak martwy Niemiec. Żywy Niemiec to już całkiem poważna istota, ale co z martwym Niemcem? Francuz nie ma pojęcia, jak poważni jesteśmy po śmierci; nasze twarze rozciągają się jeszcze bardziej, a patrząc na nas, nawet robaki, które nas zjadają, popadają w melancholię. Francuzom wydaje się, że horror Hoffmanna jest tak poważny i ponury; ale to dziecinna igraszka w porównaniu z Arnimem. Kiedy Hoffmann przywołuje swoich zmarłych, a oni wstają z grobów i tańczą wokół niego, wtedy on sam wzdryga się z przerażenia, sam tańczy między nimi i robi przy tym najbardziej szalone małpie grymasy. Ale kiedy Arnim przywołuje swoich zmarłych, wydaje się, że to dowódca dokonuje przeglądu, a on siedzi tak spokojnie na swoim wysokim, białym upiornym koniu i przepuszcza wszystkie okropne pułki, a one patrzą na niego z przerażeniem i wydają się być bać się go. Po przyjacielsku kiwa głową.
„Tłumaczenie Izabeli Egipskiej nie tylko dałoby Francuzom wyobrażenie o twórczości Arnima, ale także pokazałoby, że wszystkie straszne, ponure i straszne historie o duchach, które tak ciężko z siebie wycisnęli ostatnio, „pojawiają się tylko jak różowe poranne sny tancerki operowej w porównaniu z twórczością Arnima. W całej francuskiej literaturze grozy nie ma tyle grozy, co w jednym wagonie, którym Arnim jedzie z Braque do Brukseli, w którym siedzą następujące cztery postacie:
1. Stara Cyganka, jest czarownicą. Wygląda jak najbardziej zachwycająca z siedmiu grzechów głównych i błyszczy w najbardziej kolorowych sukienkach, wszystkie ze złotymi haftami i jedwabiami.
2. Martwy mężczyzna w niedźwiedziej skórze, który wyszedł z grobu, aby zarobić kilka dukatów, i został zatrudniony w służbie przez siedem lat. To tłuste zwłoki w płaszczu z białej niedźwiedziej skóry, od której otrzymał swój przydomek. Jednak zawsze jest mu zimno.
3. Golem, czyli gliniana figurka przedstawiająca piękność i zachowująca się jak piękność. Na czole pokrytym czarnymi lokami słowo „prawda” jest wypisane hebrajskimi literami; jeśli go wymażesz, cała postać ponownie rozpadnie się bez życia i zamieni się w glinę.
4. Feldmarszałek Cornelius Nepos, który nie jest w żaden sposób spokrewniony ze słynnym historykiem o tym samym nazwisku; co więcej, nie może się nawet pochwalić cywilnym pochodzeniem, ponieważ z urodzenia jest w rzeczywistości korzeniem alraun, które Francuzi nazywają mandragorą. Ten korzeń rośnie pod szubienicą, gdzie wylewają się najbardziej niejednoznaczne łzy wisielca. Wydał z siebie przerażający krzyk, gdy piękna Izabela wyrwała go tam o północy z ziemi. Z wyglądu przypomina krasnoludka, tylko nie ma oczu, ust ani uszu. Słodka dziewczyna wsadziła mu w twarz dwa nasiona czarnego jałowca i szkarłatny kwiat dzikiej róży, co stworzyło oczy i usta. Potem posypała główkę małego człowieczka garścią prosa, co spowodowało, że włosy, choć trochę rozczochrane, odrosły; tuliła dziwaka w swoich białych ramionach, kiedy piszczał jak dziecko; swoimi pięknymi, różowymi ustami całowała jego wrzoścowe usta, aż się wykrzywiły; pocałunkami prawie wyssała mu jałowcowe oczka, a paskudny krasnal był tym wszystkim tak rozpieszczony, że w końcu chciał zostać feldmarszałkiem i przebrać się w genialny mundur feldmarszałka i zażądał, by nazywano go Mr. Feldmarszałek bez wątpienia.
Sto lat później bohaterowie opowiadania Hansa Heinza Eversa „Umarły Żyd” pojadą tym samym powozem w towarzystwie zmarłego.
Niewypowiedziana groza emanuje z twórczości Heinricha von KLEIST – człowieka o tragicznym losie. Bez względu na to, jak usilnie krytycy literaccy, zatroskani o losy jego spuścizny, starają się złagodzić mrok, który jawi się nam w dramatycznych utworach Kleista, nie można mu tego odebrać. Sztuki nie trzeba bronić ani usprawiedliwiać w ten sam sposób, w jaki opiera się ona wszelkim atakom.
Świat Kleista traci swój zwykły wygląd. Odpadają kawałki tynku, stopniowo odsłaniając czarne ściany. Bardzo niewiele pozostaje dla osoby - drugiej osoby. Ale jak to znaleźć? Wokół są wilkołaki.
Oto słowa Agnieszki z tragedii „Rodzina Shroffensteinów”:
Noc grozy! Ten pociąg pogrzebowy
Przy blasku świec oszałamiający jak sen.
Spójrz, dolina groźnie się oświetla
Płoną krwistoczerwone pochodnie.
Teraz, przez ten zastęp duchów,
Strona główna Nie odważę się na nic.
To jest Rupert z Rossicy ze swoimi rycerzami. Ten kondukt pogrzebowy nie niesie zmarłego: on go szuka. I tak naprawdę nie są to ludzie, ale duchy, ślepe, zimne, dla których nie ma ani siebie, ani niczego innego - może poza tępym blaskiem złota.
Kleist nie ma jasnej przestrzeni klasycznej tragedii, oczyszczonej z brzydkich i bolesnych epizodów, całkowicie zepchniętej na scenę. Kleist nie pozwala też na to, by straszne rzeczy działy się przed publicznością, umieszcza ją też za sceną, ale tak, żeby prześwitywała iw końcu też była obecna. Występują w tragedii właśnie w momencie, gdy widz się o nich dowiaduje. Jest różnica w miejscu i nie ma różnicy w czasie. W tych samych Shroffensteinach, za kulisami, służba bije Hieronima pałkami, podnosi się i znowu upada. Ty tego nie widzisz, żona Ruperta Schroffensteina, stojąc w oknie, widzi to i opowiada, co się dzieje na podwórku. Zamiast klasycznego posłańca, którego historię ochładza czas, Kleist ma historię rozgrywającą się w tej chwili. Rzeczywistość tego, co się dzieje, wciąż się nasila – za kulisami słyszymy niezrozumiałe krzyki, a to czyni je jeszcze straszniejszymi. Eufemizm Kleista na pokazanie rzeczy strasznych wydaje się czasem chwiejny, eufemizm zaraz ustąpi presji stojących za nim strasznych rzeczy, które zadziwią nas w całej swojej nagości. U Kleista to, co straszne, trwa, a od klasyków, na litość boską, wymaga się od niego zwięzłości. Kiedy Ottokar wyskakuje z wysokiego okna więzienia, by uratować Agnes, teatralna kurtyna opada i dopiero w następnym akcie, i to nie od razu, dowiadujemy się, że Ottokar przeżył, a Agnes została ostrzeżona. Jednak zabójcy nadal będą wykonywać swoją pracę.
A oto fragment Roberta Guiscarda, który nie dotarł do nas w całości, który mówi o lekkomyślnym uporze potężnego normańskiego przywódcy:
... A jak się nie wycofa, to weźmie
Więc nie stolica Cezarei,
Ale tylko kamień nagrobny. Na nim,
W zamian za błogosławieństwo, okoń
Któregoś dnia przekleństwo naszych dzieci
I grzmiącym bluźnierstwem z miedzianej skrzyni
Na starożytnym niszczycielu ojców,
Bluźnierczy, kop pazurami
Szczątki Giskara z ziemi.
Niewątpliwa metafora, która mimo wszystko w przedziwny sposób przypomina opisy nocnych stworzeń pozostawione przez Lovecrafta, E. Blackwooda, C. E. Smitha i innych klasyków „czarnego” gatunku początku XX wieku.
Zaczynając od Roberta Guiscarda, Kleist próbuje odnaleźć swoje kontakty ze złem tego świata. „Bitwa pod Arminiuszem” przesiąknięta jest patosem narodowej samoobrony w okresie rządów francuskich. W głębi tej tragedii ryczy i kołysze się straszliwy, antyludzki świat, z którym Kleist chciał poprowadzić swoją grę. Prawdopodobnie klucz do tragedii podany jest w ciemnościach, w najciemniejszej scence ze staruszką Alraune (akt V, ryc. 4). Quintilius Var ze swoimi oddziałami wkracza do Lasu Teutoburskiego. W ciemności lasu ukazana jest starożytna kobieta z plemienia Cherusków na patyku iz latarnią. Pozwala Wojnie zadać jej trzy pytania. „Skąd się wziąłem?” On pyta. Odpowiedź brzmi: „Z niczego, Kwintyliuszu Warusie!” - "Gdzie ja idę?" - "W nicość, Kwintyliuszu Var." - "Gdzie teraz jestem?" - "Trzy kroki od grobu, Kwintyliuszu Warusie, między jednym nie ma nic, a drugim nie ma nic." Ta kobieta, powiedziawszy swoje, wychodzi, znika, jakby nigdy jej nie było. Kwintyliuszowi Warusowi, rzymskiemu generałowi, udaje się rozmawiać z samą otchłanią. Wszystkie sceny w Lesie Teutoburskim to cicha i ciągła komunikacja z nią. Las Teutoburski – trzewia Niemiec, trzewia narodu, według symboliki Narodu Kleistów, germanizm w tej tragedii – lasy, bagienne ścieżki zwierząt, świat ledwie oświetlony jeszcze przez człowieka, świat instynktów, pierwotnych ingerencji.
Godne uwagi jest to, że cały dramat Kleista przesiąknięty jest echem starożytnej mitologii germańskiej, niejasnej i pozbawionej wyobraźni. Upamiętnia się też najwyższego boga Wodana i wielokrotnie norny, boginię losu, a wszystko to jest trochę oderwane od leśnego krajobrazu, gdzie każde drzewo jest jakby postawione na służbę i ochronę narodu, gdzie wszystko z natury zostało zamienione w przebranie i barierę. U Kleista jest to właśnie barbarzyńskie rozczłonkowanie, które jest nieartykułowane w tych wewnętrznych siłach, które tworzą naród, w jego świadomości, w jego mitologii, w jego codziennym języku. Podkreśla się trudność, brzydotę, dysonans germańskich słów i nazw – Pfiffon, Iphikon – tyranizujących słuch Latynosów, którzy weszli do tej obcej im dżungli, gdzie wszystko jest dla nich oszustwem i złośliwym zamętem. „Okropny system słów, przez którego dźwięki nie jest w stanie przebić się różnica między dwoma takimi pojęciami jak dzień i noc” – mówi o języku Niemców jeden z rzymskich dowódców wojskowych. Oto wszystko to lepkie, lepkie, instynktowne, bestialskie - tak właśnie jest, ale „Bitwa pod Arminiuszem”, naród jest w swojej podstawowej zasadzie. Kleist musi wezwać tę mroczną, złą siłę do pełnej akcji, aby rozpocząć swoje narodowe zadanie. Należy zauważyć, że Arminius, książę Cherusków, ucieka się do żywiołów w sposób bynajmniej nie spontaniczny. W celu przywołania żywiołów posługuje się prawdziwą technologią, bardzo wyrafinowaną i złożoną. Potrzebny jest cały system środków, aby podciągnąć Niemców do masowej eksterminacji Rzymian, Arminius inscenizował okrucieństwa Rzymian, niewiarygodnie rozdmuchuje to, co zrobili, prowokuje gdziekolwiek i jak tylko może zaciekłą, ponadzwierzęcą nienawiść do nich, nakazuje jego popleczników do bezczeszczenia sanktuariów ludowych, podpalania. Prowokuje własną żonę Tusneldę do superokrucieństwa wobec legata rzymskiego Wentydiusza, jej adoratora; wymyśla okrutną egzekucję dla tego młodzieńca, wpychając go do klatki z głodnym niedźwiedziem, - sama pozostaje przed kratami, by nacieszyć się tym, jak zostanie przeprowadzona masakra. Scena z klatką niedźwiedzia to mała wersja tej wielkiej i „strasznej rzeczy, która dzieje się w dramacie. Śmierć Varusa z legionami w Lesie Teutoburskim to ta sama kolosalnie powiększona scena z dzikim niedźwiedziem, śmiercią w pułapce, gdzie umierającemu odbiera się wszelkie środki walki, a śmierci pozostawia się tylko wyjścia.
Ernsta Teodora Amadeusza HOFFMANNA. Sam ekscentryk, jak się wydawało, obeznany ze złotymi wężami i dobrymi czarodziejami, organizator fajerwerków z wątków i postaci, marzyciel wtajemniczony w wielką tajemnicę muzyki – taki obraz przedstawia się jego niedoświadczonemu czytelnikowi. Nie docenił go nawet Lovecraft: „Słynne opowiadania i powieści Ernsta Theodora Wilhelma Hoffmanna są symbolem przemyślanej scenerii i dojrzałej formy, choć mają tendencję do nadmiernej lekkości i ekstrawagancji, ale nie ma w nich napiętych momentów najwyższego, zapierającego dech w piersiach horroru, co jest możliwe i znacznie mniej wyrafinowane auto RU. Zwykle są bardziej absurdalne niż straszne.
Wszystko to jest tak. Ale był jeszcze jeden Hoffmann, najważniejszy z sobowtórów w życiu pisarza. Oto jak opisał to Heinrich:
„Hoffmann… wszędzie widział tylko duchy, kiwały mu głową z każdego chińskiego imbryka, z każdej berlińskiej peruki; był czarownikiem, który zamieniał ludzi w dzikie zwierzęta, a te ostatnie nawet w doradców pruskiego dworu królewskiego; potrafił wywoływać zmarłych z grobów, ale samo życie odpychało go od siebie, jak ponury duch. Czuł to, czuł, że staje się duchem; cała przyroda stała się dla niego teraz krzywym zwierciadłem, w którym widział tylko swoją własną, tysiąckrotnie zniekształconą martwą maskę, a jego pisma to nic innego jak oszałamiający krzyk przerażenia w dwudziestu tomach.
Nie można zgodzić się z taką oceną we wszystkim, ale jest to dość orientacyjne.
Większość „strasznych” opowiadań Hoffmanna znalazła się w zbiorze Opowieści nocne (1817). Wśród nich znajdują się bijące ten czy inny temat, tradycyjny dla gatunku („Ghost Story”, „Vampirism” wymieniają nazwiska, „Majorat” to klasyczna gotycka opowieść, „Ignaz Denner” opowiada o człowieku, który sprzedał swoje dusza diabłu itp.). itp.) i nieporównanie bardziej oryginalny, co należy uznać za jego największe osiągnięcie w interesującej nas gałęzi literatury romantycznej. Przede wszystkim są to prace o automatach.
Temat automatu u Hoffmanna ma podłoże zarówno filozoficzne, jak i realnie codzienne. Poprzednie stulecie, które Hoffmann wciąż zastał (i żył w nim przez ponad połowę czasu wyznaczonego mu przez los), Wiek Oświecenia, był w przeważającej mierze wiekiem mechaniki. Odcisnęła piętno na systemie myślenia, na wyobrażeniach o człowieku i jego miejscu we wszechświecie. Koncepcja „człowieka-maszyny”, zaproponowana przez Oświecenie, była nie do przyjęcia dla Hoffmanna, jak i dla całej kultury romantycznej, która przeciwstawiała żywy organizm martwemu mechanizmowi. Wielokrotnie powracał do polemik z tą koncepcją (m.in. w „Kościele Jezuitów w Niemczech”). Z ostrożną wrogością postrzegał także jej czysto aplikacyjny, codzienny przejaw – utrwalone na początku XIX wieku uzależnienie od skomplikowanych mechanizmów i zabawek.
Opowiadając o nich w opowiadaniu „Automaty”, Hoffmann oparł się na prawdziwych, dobrze znanych eksponatach, które były wielokrotnie wystawiane publicznie, szczegółowo opisywane w książkach i gazetach.
To samo dotyczy twórców zabawek mechanicznych. Gdy pomysłowa dziecięca zabawa przeradza się w imitację osoby, budzącej lęk w swoim zewnętrznym podobieństwie, jej wynalazca zatraca cechy dobrodusznego ekscentryka (Drosselmeyer w Dziadku do orzechów) i staje się postacią demoniczną, emanującą mroczną, złowrogą władzą nad innymi ludźmi. W „Automatach” temat ten jest zarysowany jedynie liniami przerywanymi i nie otrzymuje spójnego rozwinięcia fabuły. W The Sandman pojawia się w całym swoim nieubłaganym okrucieństwie i tragedii, nabierając jednocześnie satyrycznego brzmienia. Filozoficzne rozumienie automatu przeplata się tu z tym, co społeczne: lalka Olympia to nie tylko mówiący, śpiewający, tańczący automat, ale także groteskowa metafora wzorowej młodej damy, nadającej się do małżeństwa córki profesora i – szerzej – całej filisterski świat.
W kontekście tego tematu Hoffmann nadaje szczególne znaczenie przyrządom optycznym – okularom, lusterkom, które deformują postrzeganie świata. Fałszywe idee nimi inspirowane nabierają hipnotycznej mocy nad ludzką świadomością, paraliżują wolę, popychają do nieprzewidywalnych, czasem zgubnych w skutkach działań. Martwy obiekt, zbudowany w oparciu o prawa fizyki, „chwyta” żywą istotę. W ten sposób zaciera się granica między żywymi i nieożywionymi w otaczającym świecie, ludzka psychika z jej nieznanymi „otchłaniami”, punktem przecięcia zasad fizycznych i duchowych, staje się strefą graniczną.
Równie ważny motyw pozbawienia oczu pojawia się w Piaskunie. Ludzkie oko jest jednym z jego najbardziej wrażliwych organów, jest mocno wpisane w krąg tradycyjnych symboli naszej cywilizacji, a w sztuce pozbawienie wzroku prawie zawsze jest porównywane do śmierci, a puste zakrwawione oczodoły to okropny obraz już znany w starożytnej Grecji (mit o Edypie). Został adoptowany przez współczesną literaturę grozy przez Hoffmanna z jego potwornym Coppeliusem.
„Nocne opowieści” – tytuł, który ma również charakter metaforyczny. „Nocna” strona ludzkiej psychiki, która znacznie później, za naszych czasów, zostanie nazwana podświadomością, pojawia się szczególnie namacalnie w opowiadaniach „Sandman” i „Empty House”, w powieści „Eliksiry szatana”, napisanej niemal równocześnie z „Opowieściami nocnymi.
Szaleństwo i czary, wpływy magnetyczne i eksperymenty alchemiczne, tajemniczy handlarz ze swoim magicznym lustrem składają się na dziwaczną mozaikową fabułę Pustego domu, która oprócz historii bohatera-narratora zawiera kilka równoległych miniaturowych opowiadań o ten sam temat. Pospiesznie, niemal po omacku, przedstawiona na samym końcu prehistoria pustego domu i jego mieszkańców usuwa jedynie zewnętrzną, powierzchowną warstwę otaczającej go tajemnicy, ale nie wyjaśnia ukrytego głębokiego związku, jaki powstał między narratorem a zwariowanym starcem kobieta, pani pustego domu.
Hoffmann jest autorem dwóch wielkich powieści, z których pierwsza, Eliksiry diabła (1815-1816), powstała bliżej początków jego twórczości literackiej i skupia się na jednej z najsłynniejszych powieści gotyckich w literaturze europejskiej – o wspomniany już Mnich Lewisa. Ta powieść, opublikowana po raz pierwszy w 1795 roku, od dawna krążyła w Niemczech, Hoffmann oczywiście nie ukrywał swojego związku z tą angielską powieścią i sam to ogłosił na jednej stronie Eliksirów. Aureliusz, bohaterka Hoffmanna, czyta książkę zaskakująco bliską wydarzeniom z własnego życia, przepowiadając ich dalszy przebieg – to było na samym początku znajomości Aureliusza z Medardem, a książka ta nosiła tytuł „Mnich” w tłumaczeniu z angielskiego. I rzeczywiście Aureliusz swoim losem przypomina Antonię, bohaterkę Lewisa, ukochaną i ofiarę Ambrosio, mnicha z hiszpańskiego klasztoru, któremu Hoffmann odpowiada Medardowi, mnichowi z klasztoru kapucynów w południowych Niemczech. Hoffman przypomina Lewisa, jeśli chodzi o pojedyncze postacie i wydarzenia, sytuacje fabularne, ale Hoffman mógłby pójść na to wszystko, ponieważ ogólna koncepcja jego powieści jest zupełnie inna niż u Lewisa. U angielskiego autora cała siła uderzenia skupia się na kościele, na zwyczajach klasztornych. Zło z kościoła, zło z ortodoksyjnego katolicyzmu – to jest wyłączny temat Lewisa. Klasztor katolicki zmusza człowieka do wyrzeczenia się własnej osobowości cielesnej, on ją zniekształca - ona walczy, i to zaciekle walczy o swoje naturalne prawa, a ten czarny bestialski bunt znieważonej i poniżonej osoby fizycznej daje bardzo namiętną, bardzo dramatyczną treść do powieści Lewisa. Klasztory, według Lewisa, nie są schronieniem dla świętego życia), ale demoniczne mieszkania, diabeł i jego dziewczyny przenoszą się do klasztornych cel. Po części ten demonizm klasztoru obecny jest także w powieści Hoffmanna, wśród relikwii klasztoru znajdują się buteleczki z eliksirem, którym diabeł uwiódł niegdyś św. Antoniego w jego pustelni. Kapucyn Medard pociągnął łyk z tych butelek. Był znanym mówcą, ale kiedy jego duszpasterski talent wyblakł z powodu choroby, na którą cierpiał, ponownie przywrócił go łykami tego diabelskiego dania i stąd niezdrowy, podejrzliwy blask jego odnowionego. Medard jest uważany za świętego, ale wieje nad nim czerń, jest opętany przez negatywną moc. Kiedy Medard grzmi przed parafianami z monastycznej ambony, może to przywodzić na myśl obrazy na kapitelach starych katedr – zwierzęcą mszę, kazanie przed wilkami, także przebranymi za mnicha, z obnażonymi ustami, w których ujawnia się ich prawdziwa natura . Wszystko tak, ale Hoffmann ukazuje nie tylko lokalne zło klasztorów i kościołów, do którego ogranicza się Lewis. W powieści Hoffmanna chodzi o zło uniwersalne, obecne wszędzie, nawet w klasztorach – jeśli klasztory są dla niego dostępne, to wynika z tego, że jest ono wszędzie i nigdzie nie ma z jego strony litości. Szczególną siłą „czarnej” powieści Hoffmanna jest to, że zło, według Hoffmanna, przeniknęło całe współczesne życie, takie jakie jest, do zwykłych domów, do komfortowych domów, do rodzin mieszczańskich, do arystokratycznych, książęcych rodzin, opętało ludzi zarówno oświeconych, jak i światłych. i nieoświeconych. Zło wcale nie jest odrębną prowincją, którą nawiedziła epidemia, podczas gdy wokół panuje spokój. Kiedy Medard ucieka z klasztoru i trafia do jakiegoś dobrze zarządzanego księstwa, gdzie wszystko utrzymane jest w tonach cywilnej sielanki, to tutaj z czasem ujawniają się ich „czarne”, jeśli nie najczarniejsze głębiny. Na dworze książęcym grają w gry losowe, bawią się w faraona, ale dobroczynność stała się tam tak silna, że ratują przegranego i wypaczają dla niego wszystkie utracone pieniądze. Jednak w księstwie są więzienia, i to bardzo straszne, w których faktycznie trzyma się ludzi, nie żartując, i nie obiecuje się im szczęśliwego zakończenia. Sam Medard zapoznał się z mrokiem książęcego więzienia. Został zabrany na przesłuchanie i miał do czynienia z niezwykle ostrym śledczym, który bezlitośnie igrał z nim, nie w zabawną grę, ale w bolesną grę, w której Porfiry i Raskolnikow częściowo przeczuwają. W najbardziej liberalnym księstwie, na czele którego stoi znakomity miłośnik sztuki, są więzienia, tortury i okrutne egzekucje, i tylko dzięki szczególnemu zbiegowi okoliczności Medard uniknął szafotu. Księstwo, do którego wzięto Medarda, jest księstwem w duchu biedermeieru, co bynajmniej nie oznacza zniesienia kary śmierci w Księstwie np. Jest tu używany równie chętnie, jak w każdym innym.
W związku z tym rosyjski krytyk literacki Y. Berkovsky pisze: „Hoffmann dokonuje bardzo ważnego odkrycia dla ówczesnej literatury: straszny świat dobrze dogaduje się z biedermeierem, z dobrodusznym stylem biedermeiera. W brzuchu biedermeiera żyją zbrodnie, procesy, śledztwa, ćwiartki i powieszenia. Samemu Hoffmannowi, jako artyście, udało się przede wszystkim ukazać straszny świat, gdy praktykowano go w przeplataniu się ze zwykłym cywilnym życiem. Kiedy Hoffmann pisał grozę jako rodzaj gatunku zamkniętego w sobie, kiedy przedstawiał ją wyjątkami, czarnymi wyjątkami, jak w wielu swoich Nocnych opowieściach – na przykład Ignaza Dennera – poniósł niewątpliwą porażkę. Aby zaimponować, groza potrzebowała codzienności, gwarancji rzeczywistości, w przeciwnym razie tylko drażniła wyobraźnię i umysł.
Jednak taki pogląd jest całkowicie nie do utrzymania. Światowa literatura czekała na przybycie Edgara Allana Poe, który pogardzał swoją ówczesną epoką i społeczeństwem – poza przestrzenią, poza czasem… A Hoffmann był jednym z tych, którzy przygotowywali ten przyjazd.
Spośród niemieckich romantyków należy wymienić również Heinricha Heinego, Friedricha DE LA MOTT FOUQUET oraz człowieka, który pisał pod pseudonimem BONAVENTURA. Pierwszy w „Księdze pieśni” stworzył obrazy tak naturalne i przerażające, że można się tylko zastanawiać, jak ta żyła, tak silna w nim, mogła zniknąć na przestrzeni lat. Podziwiaj wiersz z jego „Księgi pieśni”:
W szafie dziewczyna drzemie,
Sen jest oświetlony przez księżyc;
Za ścianą - podniecenie i śpiew,
Jak dźwięczny walc.
„Popatrzę przez okno,
Kto nie daje mi spokoju.
Tak, to szkielet ze skrzypcami!
Piszczy i śpiewa.
Obiecałeś mi taniec
Mówiła, przysięgała fałszywie.
Dziś bal na cmentarzu.
Chodź, zatańczmy do syta”.
Właśnie tam dominująca siła dziewczyny
Schwytany, zaczął nosić
Za szkieletem, który szedł śpiewając
I piłowanie do przodu.
Obieranie, skakanie w tańcu,
Kości klekoczą głośno.
I kiwa głową, kiwa głową tak przerażająco
Naga czaszka w świetle belki.
(przetłumaczone przez V. Levansky'ego)
Ta perła wyglądałaby ładnie w prozaicznej oprawie...
Za pseudonimem „Bonawentura” najwyraźniej kryje się filozof i krytyk Friedrich Schelling. Jego „Nocne czuwanie” antycypowało ekspresjonizm. Powieść jest wcieleniem nocy i nie ma ani jednej fałszywej nuty w tej symfonii grozy, niezależnie od tego, czy brzmi to bezchmurnie, czy też jest zmieszana z satyrą.
O de la Motte Fouque niech Lovecraft powie:
„Najbardziej perfekcyjną pod względem artystycznym opowieścią o zjawiskach nadprzyrodzonych na kontynencie jest Ondine autorstwa Friedricha Heinricha Carla, barona de la Motte Fouquet. W tej opowieści o duchu wody, który został żoną śmiertelnika i odnalazł ludzką duszę, jest delikatna, subtelna umiejętność, dzięki której ma znaczenie nie tylko dla jednego gatunku literackiego, jest też naturalność, która przynosi opowieść bliższa opowieści ludowej. W istocie fabuła jest zaczerpnięta z Traktatu o starożytnych wróżkach Paracelsusa, lekarza i alchemika renesansu.
Undine, córka potężnego króla mórz, została wymieniona przez ojca na córeczkę rybaka, aby zyskać duszę, poślubiając ziemskiego młodzieńca. Poznawszy szlachetnego młodzieńca Hildebranda w domu swojego przybranego ojca, który został zbudowany nad morzem i na skraju lasu, wkrótce poślubia go i udaje się z nim do jego rodzinnego zamku Ringstetten. Hildebrand ma jednak stopniowo dość swojej nieziemskiej żony, a zwłaszcza jej wujka, złego ducha wodospadu Kuhleboma, tym bardziej, że młodzieniec zaczyna coraz bardziej odczuwać czułość dla Bertaldy, córki tego samego rybaka za którego Ondine została wymieniona. W końcu spacerując wzdłuż Dunaju, sprowokowany niewinnym zachowaniem kochającej żony, wypowiada złe słowa, przywracając ją do pierwotnego stanu, który zgodnie z obowiązującymi przepisami można zmienić tylko raz, aby go zabić jeśli okaże się, że nie jest wierny jej pamięci. Później, gdy Hildebrand ma zamiar poślubić Bertaldę, Ondine jest gotowa spełnić swój smutny obowiązek, ale robi to ze łzami w oczach. Kiedy młody mężczyzna zostaje pochowany obok swoich przodków na wiejskim cmentarzu, w kondukcie pogrzebowym pojawia się ubrana na biało kobieca postać, która znika po modlitwie. Tam, gdzie stała, pojawia się srebrzysty strumyk, który z bulgotem okrąża grób i wpada do jeziora obok. Wieśniacy nadal pokazują go odwiedzającym, mówiąc, że Ondine i Hildebrand zostali zjednoczeni po śmierci. Wiele miejsc w narracji i jej atmosfera mówią o Fouquet jako znaczącym pisarzu gatunku literatury grozy, zwłaszcza biorąc pod uwagę opisy nawiedzonego lasu, w którym rozgrywają się śnieżnobiałe i wszelkiego rodzaju bezimienne koszmary. Niemieccy romantycy, jeśli nie zrobili rewolucji w „czarnym” gatunku, to ją przygotowali. Była to pierwsza próba poważnego potraktowania gatunku pogardzanego przez krytykę, uwielbianego przez publiczność i niedocenianego przez pracujących w nim pisarskich braci. Mrok wyrwał się spod śliskich łap tabloidowych hacków, by zabłysnąć jak czarny diament na czołach prawdziwych artystów – a pierwszym z nich był Edgar Allan Poe…
Aplikacja.
Dla zainteresowanych podajemy wykaz publikacji w języku rosyjskim, w których można znaleźć niektóre z wymienionych w recenzji prac:
1. Wybrana proza niemieckich romantyków. Tom 1-2. M, Hood.Lit., 1979.
2. Poezja romantyków niemieckich. M, Art.Lit., 1985.
3. Achima von Arnima. Izabela Egipska. Tomsk, Wodnik, 1994.
4. Bonawentura. Nocne czuwania. M, Nauka, 1989.
5. G. Heinego. Romantyczna szkoła. Śpiewnik. - różne publikacje
6. ETA Hoffman. Powieści.. Eliksiry Szatana - różne wydania, np.: Hoffman E.-T.-A. Piaskowy człowiek. Petersburg, Kryształ, 2000. Specjalnie wyselekcjonowany zbiór opowiadań mistycznych Hoffmanna.
7. Novalis. Heinricha von Ofterdingena. M., Nauka, Ladomir, 2003.
Notatka. W artykule wykorzystano fragmenty prac A. Chameeva, Yu Berkovsky'ego i G.F. Lovecrafta.
Władysław Żeński
(Kiedyś, czytając magiczną rozprawę, uczeń dowiedział się, że świat to tysiąc zmian i dziesięć tysięcy przekształceń. Dowiedział się też, że człowiek jest taki sam. Oczywiście uczeń wszystko źle zrozumiał. Bo kiedy próbował zamienić niezniszczalnego pana w karalucha, niewrażliwy pan nie zmienił się w karalucha.
W tym miejscu możemy stwierdzić, że uczeń wszystko źle zrozumiał.)
z uśmiechem..
(Niedaleko wioski, w której znajdowała się szkoła Hing Shi, mieszkał szlachetny urzędnik, który często lubił okazywać swoje niezadowolenie przy tej czy innej okazji. Pewnego razu, poznawszy Hing Shi, zaczął krytykować jego nauczanie. Do tego Hing Shi spokojnie powiedział:
Tylko ci, którzy sami osiągnęli wyżyny mistrzostwa w tym, co osądzają, mogą sądzić sprawiedliwie.
Bogacz nie mógł znaleźć nic przeciwko i zaprosił Hing Shi do siebie na kolację. Po powrocie do domu kazał swojemu kucharzowi przygotować między innymi najlepsze danie rybne, ale dodał do niego za dużo soli. Wydając takie polecenie, miał nadzieję, że po spróbowaniu potrawy Hing Shi stwierdzi, że jest w niej nadmiar soli, czemu mógłby się sprzeciwić własnymi słowami.
Po chwili, gdy wszystko było gotowe, właściciel domu wraz z Hing Shi zaczęli jeść. Podczas kolacji Hing Shi nawet nie dotknął półmiska z rybami. Po posiłku bogacz powiedział z irytacją:
Sage, powiedziałeś, że tylko ci, którzy osiągnęli wyżyny mistrzostwa w tym, co oceniają, ale sami odrzucili jedną z potraw, nawet jej nie próbując, mogą sądzić sprawiedliwie.
Po prostu nie jem ryb - odpowiedział Nauczyciel.)))
I tym optymistycznym akcentem zakończę swoje przemyślenia.
Fantastyczny romantyzm jest niezwykle wielowymiarowy. Splata w sobie nuty zarówno rytmicznej wizji kosmicznej, jak i takiego fenomenu w poezji jak Psychodeliczny:
I zdarza się też, że toczy się
uczucie zaskakująco odurzające,
i latać jak ptak o zachodzie słońca
z dala od bólu, z dala od teraźniejszości,
z dala - od nieskondensowanych smutków,
co może się stać... równie dobrze może się stać,
ale nie zapylone i uschnięte -
pusta kolorowa ligatura na krawędzi arkusza.
I taka lekkość pod łopatką,
jakby się nie narodził, nie szukał prawd, -
tylko obserwuje konia
co pasie się w polu, za żyłką,
a za nim puste stado
w błękicie niesamowitych stopni...
Jak daleko (choć blisko)
kochający - do prawdziwej radości!
http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
nie bój się poczuć jak samotny koń... z uśmiechem
Tak fantastyczny romantyzm żył, żyje i będzie żył w nas.. Księżyc i niebo.
Dziękuję wszystkim za przeczytanie i podzielenie się swoimi przemyśleniami.
„Nie ma nic bardziej bezsensownego niż sztuka” – powiedział Wilde
A myśli i uczucia są zawsze ze sobą powiązane psychologicznie.
I okazuje się, że wszystko, co jest poza, nie istnieje?
Dlaczego duża grupa ludzi lubi realizm fantasy?
Kasa "Avatar"? żart
I przepraszam też za zamieszanie w prezentacji...
Albo „Mistrz i Małgorzata” Powieść wszystkich czasów i narodów?
Zapomniałem dodać, że jem ryby, ale mój młodszy brat nie trawi ich...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584
YAK 88.161.1 BBK 83,3 (4 ROS)
G.Yu. ZAWGOROANIA
OBRAZ ŚREDNIOWIECZNOŚCI W PROZIE ROMANTYCYZMU I SYMBOLIZMU ROSYJSKIEGO
G.YU. ZAWGORODNYJA
OBRAZ ŚREDNIOWIECZNOŚCI W PROZIE ROMANTYCYZMU I SYMBOLIZMU ROSYJSKIEGO
Artykuł omawia techniki artystyczne kreowania obrazu średniowiecza w prozie romantyzmu i symbolizmu. Zwrócono uwagę na sposoby dziedziczenia tradycji klasycznej przez pisarzy modernistycznych (stylizacja, dbałość o szczegóły tematyczne, malarstwo słowne), a także na jej przeobrażenia (wielka konwencjonalność w rekonstrukcji epoki, motyw snu, elementy baśniowo-fantastyczne).
W artykule eksplorowane są środki literackie służące do kreowania obrazu średniowiecza w prozie romantyzmu i symbolizmu. Sposoby dziedziczenia tradycji klasycznej przez pisarzy modernistycznych (stylizacja, dbałość o szczegóły przedmiotu, „malarstwo werbalne”) i jej przekształcanie (wyższy stopień umowności w rekonstrukcji epoki, motyw snu, baśniowe elementy fantastyczne) nadawane są wyeksponowane.
Słowa kluczowe: obraz średniowiecza, romantyzm, symbolizm, stylizacja.
Słowa kluczowe: obraz średniowiecza, romantyzm, symbolizm, stylizacja.
Pierwsze dziesięciolecia XIX wieku w literaturze rosyjskiej przechodzą pod znakiem kształtowania się „nowej sylaby języka rosyjskiego”. Formacja ta odbywa się w kontekście rosnącej siły romantyzmu, który był dla literatury rosyjskiej, zwłaszcza początkowo, zjawiskiem czysto obcym, nieopanowanym jeszcze i „zaszczepionym” na rosyjskiej ziemi. To nie przypadek, że V.G. Belinsky, wskazując na drugorzędny, naśladowczy charakter pierwotnego rosyjskiego romantyzmu, nazwał go „półwykształconym młodzieńcem o lekko rozczochranych włosach i uczuciach”. W takiej sytuacji szczególnego znaczenia nabrały nie tylko tłumaczenia i transkrypcje („proza rosyjska przełomu XVIII i XIX wieku była w sytuacji dziecka, którego pierwsze fikcyjne doświadczenia polegają zwykle na opowiadaniu tego, co przeczytano, opisach i listach” ), ale także różne formy naśladowania wzorców zachodnioeuropejskich, zarówno na poziomie stylu, jak i na poziomie fabuły, tematyki, idei itp. – umiejętność naśladownictwa uznano za niewątpliwą wartość artystyczną, a definicje „rosyjskiego Byrona ”, „Chateau Briand milicji moskiewskiej” itp. były świadectwem talentu. Jest rzeczą naturalną, że konkretny wpływ na literaturę rosyjską (zwłaszcza na prozę) wywarła teoria i praktyka artystyczna niemieckiego romantyzmu. Jednak dla zrozumienia drogi kształtowania się prozy rosyjskiej ważne jest nie tylko wskazanie obecności wpływów, ale także dokładne ustalenie, w jaki sposób ten wpływ został przeprowadzony, co dokładnie zostało zapożyczone i jak przyjęło się nowe życie w literaturze rosyjskiej.
Jak wiecie, w estetycznych i filozoficznych traktatach niemieckiego romantyzmu jedną z kluczowych idei była idea powrotu do przeszłości, w której widziano zagubione duchowe punkty orientacyjne. Co więcej, mniej lub bardziej specyficzna była przeszłość, a mianowicie średniowiecze, kojarzone zdaniem romantyków ze „złotym wiekiem” Europy, z harmonijnym ładem świata opartym na wartościach chrześcijańskich. W średniowieczu, które cofnęło się już na wystarczający dystans czasowy, by można go było wyidealizować (a nie uznać za mroczny i barbarzyński), dostrzegano pewną duchową utopię. Po raz pierwszy taką teorię rozumienia średniowiecza przedstawił V.-G. Wackenroder („Serdeczne wylewy mnicha, miłośnika sztuki”, 1797). Novalis poświęcił tej idei szczególną uwagę – zarówno w eseju „Chrześcijaństwo, czyli Europa” (1799), jak iw powieści „Heinrich von Ofterdingen” (1800); możemy też przypomnieć dramat G. von Kleista „Katen z Heilbronn, czyli próba ognia” (1810), w którym również pojawiają się wątki średniowieczne.
Znajdująca się na etapie odnajdywania własnej drogi proza rosyjska pierwszych dziesięcioleci XIX wieku dostrzega m.in. tę zachodnioeuropejską ideę, jednak pod piórem autorów rosyjskich znajduje specyficzne formy artystycznego wcielenia. Jeśli niemieccy romantycy estetyzowali średniowiecze, tworząc swoisty obraz idealny (co więcej, zwracali się przede wszystkim do swojej narodowej przeszłości, wprowadzając wizerunki rycerzy, minnesingerów itp.), to autorzy rosyjscy przedstawiali średniowiecze według wzorców zachodnioeuropejskich . Nic dziwnego, że ważna była w tym przypadku nie tyle idea harmonijnego, duchowo zorientowanego ładu światowego (jak w tym samym Novalisie), ile najbardziej rozpoznawalny obraz zachodnioeuropejskiego okresu średniowiecza w jego bliskości z literackim źródło. Wraz z rozwojem literatury rosyjskiej ważna romantyczna teza o artystycznym odwoływaniu się do przeszłości narodowej zyska konkretno-figuratywne urzeczywistnienie – rosyjski folklor i mitologia, a także rosyjskie średniowiecze wpadną w pole widzenia pisarza. Jednak ostatnie zdanie jest bardzo warunkowe - nie jest tajemnicą, że pojęcie średniowiecza jest jeszcze bardziej użyteczne w wąskim znaczeniu tego słowa - w treści - ideologicznej, a nie czasowej. A treść jest przede wszystkim ideologiczna, religijna, kulturowa i tak dalej. Specyfika życia w Europie Zachodniej. A pragnienie rosyjskich pisarzy, aby odtworzyć właśnie tę obcą sferę, było zgodne z duchem studenckim początkowego etapu rosyjskiej prozy. Zachodnie średniowiecze ukazane zostało poprzez stylizację, czyli zewnętrzne, spektakularne rysy rozpoznawalne dla czytelnika rosyjskojęzycznego.
W związku z tym artykuł N.V. Gogola „O średniowieczu”, w którym skupia się właśnie na takich rzeczach, które są istotne dla romantyków (choć w odniesieniu do początkowego etapu kształtowania się prozy rosyjskiej jest to już spojrzenie retrospektywne – artykuł ukazał się w 1834 r.) . Gogol zauważa, że wszystkie wydarzenia z „historii średniowiecza” są „pełne cudów, rzucających jakieś fantastyczne światło na średniowiecze”; pisze o nierozerwalnych więzach „duchowych zakonów rycerskich”, o ubóstwianiu kobiety, o uprawianiu „alchemii, która w średniowieczu była uważana za klucz do wszelkiej wiedzy, koronę nauki”, wspomina Inkwizycja („ Co za ponure i straszne zjawisko!”) I kończy swoje rozumowanie retorycznym okrzykiem: „Czy oni nie dają<явления Средневековья - Г.З.>prawo nazywać średniowiecze cudownymi wiekami? Cudowność przebija się na każdym kroku i dominuje wszędzie przez te młode dziesięć wieków. Gogol wskazuje zatem na najbardziej „reprezentatywne wyznaczniki” średniowiecza związane z cudami, rycerskością, wędrówką, boską miłością (zwrot, który można interpretować na różne sposoby, ale wszystkie znaczenia będą odnosić się do średniowiecza w jeden lub inny), okropności.
Być może najbardziej uderzający i obszerny obraz tej epoki kulturowej jest przedstawiony w prozie wczesnego romantyka A. Bestuzheva-Marlinsky'ego, który jako przedmiot swojego artystycznego przedstawienia wybrał Inflanty, które według V.E. Vatsuro, „rodzaj oazy zachodniego średniowiecza w Rosji”. Marlinsky odnosi się zarówno do okresu wysokiego („Zamek Neuhausen”), jak i późnego („Turniej huczny”) średniowiecza, rozwijając tematy istotne dla każdej epoki (na przykład schyłek rycerstwa jest już przedstawiony w „Turnieju hucznym ”). Jednak oprócz odpowiednich tematów pisarz posługuje się także szeregiem środków stylistycznych, aby zrealizować swoje artystyczne zadanie.
Między innymi Marlinsky aktywnie odwołuje się do malowniczego początku. To obrazy werbalne w największym stopniu przyczyniają się do tworzenia obrazu czasu; ponadto najczęściej spotyka się taką lub inną wersję słownego opisu zamku. Zamek – jego architektura, wnętrza – staje się uosobieniem i symbolem epoki rycerskiej. Oto charakterystyczny opis: „Bramy zamku były otwarte, a przez nie, pośrodku szerokiego dziedzińca, widać było baszty rycerskie. Ich dwuspadowe dachy były pełne kolorowych dachówek; wszystkie rogi były oznaczone strzałkami, a na wielu wisiały wieżyczki. Jak widać, detale architektoniczne są odtworzone bardzo skrupulatnie, co z jednej strony „przywołuje” epokę (ze względu na opis właściwych jej detali materiałowych), z drugiej zaś nadaje cechy stylizowane dzięki na podkreślone zaakcentowanie zewnętrznych znaków czasu.
Równie ważną rolę odgrywa opis wnętrza, ponownie podkreślając gotyckie detale: „Okrągłą salę Neuhausen oświetlały dwie wielkie żółte świece woskowe, osadzone w dwurożnej żelaznej lampie. Ich płomień wiał na rozkaz wiatru, przenikając przez nierówne ołowiane oprawy gotyckich okien, ale blask nie sięgał szczytu poczerniałych od tchnienia czasu ostrołukowych sklepień, a tylko sporadycznie oświetlał ściany tarcze i kirysy oraz podwójny cień migotał z rogów jelenia przybitych między nimi. Naprzeciw siebie stały dwa ciężkie piece, nakryte porożem. Środek pokoju zajmował gruby dębowy stół. Widać, że w tym przypadku mamy przed sobą obraz kompletny, statyczny iw pewnym sensie wartościowy; nie tylko we wspomnianych detalach (świece, gotyckie okna, ostrołukowe sklepienia, tarcze, kirysy itp.), ale nawet w ścisłej „geometrycznej” kompozycji obrazu (okrągła sala, ostrołukowo-stropowe, dwa piece naprzeciw siebie, masywny stół pośrodku) oddają lakoniczno-ponurą gotycką atmosferę.
Odtwarzanie odległych epok poprzez opis zewnętrznych rozpoznawalnych detali, które czasami wyglądają dobitnie efektownie, dekoracyjnie, jest charakterystyczną cechą stylu Marlinsky'ego artysty. Pisarz tworzy stylizowany obraz starożytności, szeroko odwołujący się do malowniczego początku, i dotyczy to nie tylko wizerunków zamku, jego zewnętrznej i wewnętrznej dekoracji, ale także portretów bohaterów. Wszystkie skupiają się przede wszystkim na opisie strojów charakterystycznych dla epoki, przypominających jednak kostiumy teatralne w ich podkreślonej świetlistości i dekoracyjności – znów mamy do czynienia ze stylizowanymi obrazami, mającymi na celu stworzenie wizualnej reprezentacji epoki. Oto kilka typowych przykładów: „…rycerz w aksamitnym, haftowanym srebrem płaszczu iw bardzo krótkim malinowym półkaftanie. Jego twarz była zmarszczona, a ręce złożone na piersi do połowy zakrywały ośmioramienny krzyż maltański ”; „Wreszcie Wsiesław z hałasem wbiegł do pokoju. Miał na sobie czerwony kaftan, wyhaftowany złotem na podłodze. Za szarfą miał tatarski sztylet, na ramieniu jedwabny bicz, a czerwone obcasy jego butów były pełne kolorowych szwów; spinka do mankietów z jachonu i perłowy kolczyk na skośnym kołnierzyku dowodziły, że Wsiesław nie był prostego pochodzenia. ; Emma, zalewając się łzami, modliła się
przed ukrzyżowaniem, a jej blada twarz i blond włosy rozpostarły się na ramionach, jasno oddzielone od czarnego camlota, obszytego gronostajami, które opadały na podłogę długimi fałdami. W przytoczonych fragmentach rzeczywisty opis twarzy postrzegany jest jako warunkowy i schematyczny, natomiast przeważają chwytliwe i efektowne detale ubioru, których obraz przywołuje na myśl ideę stylizacji poprzez odtworzenie rozpoznawalnych detali materiałowych epoki poprzez odwołanie się do malarskich i teatralnych początków.
Temat średniowiecznej inkwizycji podejmuje A.F. Veltmana w opowiadaniu „Yolanda”. Pisarz, niezmiennie wierny swojemu stylowi (V. G. Belinsky określił talent Veltmana jako „dziwaczne, kapryśne, kochające dziwactwa”), „redukuje” fabułę, tworząc w niej znaczne luki semantyczne, utrudniające zrozumienie tego, co się dzieje. Można powiedzieć, że w pewnym stopniu w wyniku takiego „fragmentaryzacji” fabuły na pierwszy plan wysuwa się tu obraz średniowiecza (wskazana jest konkretna data tego, co się dzieje – 1315), akcenty semantyczne są przesunięte na jego odtworzenie. W przeciwieństwie do opowieści inflanckich, tutaj nie mamy heroicznego motywu rycerskiego, ale atmosferę zaakcentowanej tajemnicy i złowrogiej tajemnicy. Wzmianka na początku historii kościoła św. Dominique, którego bohater, „chwalebny ceroplast” Guy Bertrand, obserwuje ze swojego okna, od razu wywołuje mimowolne skojarzenia z motywem Inkwizycji. Już sam opis bazyliki w promieniach zachodzącego słońca rezonuje z szeregiem opisów średniowiecznych zamków, niezmiennie wieczorem (przypomnieć można przedromantyczny utwór N.M. Karamzina „Wyspa Bornholm”, jedna z inflanckich opowieści Marlinskiego Zamek Neuhausen" itp.). W dalszej części opowieści pojawia się wątek czarów, wróżbiarstwa (rzeczywistego lub urojonego), jakiejś zakazanej miłości, fatalnej pomyłki, wreszcie dwór Inkwizycji i auto-da-fé. Można z całą pewnością stwierdzić, że Veltman, podobnie jak Marlinsky, przywiązuje dużą wagę do opisywania materialnych realiów epoki (przedmiotów, strojów, wnętrz), a także do tworzenia „obrazów werbalnych”, często statycznych, ale ze skrupulatnie zapisanymi szczegółami – blada kobieta w czerni „obok wnęki zasłoniętej czarną zasłoną, inkwizytorzy na rozprawie sądowej, procesja skazanych na miejsce egzekucji. W ten sposób powstaje jasny, spektakularny, rozpoznawalny obraz epoki.
Innym istotnym tematem, silnie kojarzonym ze średniowieczem i budzącym szczególne, wzmożone zainteresowanie w okresie romantyzmu, jest temat tajemnych nauk, tajemnej nauki, przede wszystkim alchemii (o czym także wspomina Gogol w cytowanym powyżej artykule). Pisarzem i filozofem, głęboko i poważnie zainteresowanym tą stroną wiedzy mistycznej, był V.F. Odojewski; Zainteresowanie to znalazło odzwierciedlenie w twórczości artystycznej. Jednak Odojewski szedł już zupełnie inną drogą niż Marlinski i Wełtman, osobliwe było także jego odwoływanie się do tak czczonej przez niego niemieckiej estetyki i filozofii. Jako przykład możemy przywołać opowiadanie „Retorta”, które otwiera cykl „Kolorowe opowieści z czerwonym słowem…”. Ironiczne nawiązanie do średniowiecza obecne jest już na samym początku: „W dawnych czasach istniały dziwne nauki, którymi zajmowali się dziwni ludzie. Dawniej ludzie ci budzili strach i szacunek; następnie spalony i szanowany; tylko nam przyszło do głowy, żeby się ich nie bać i ich nie szanować. I naprawdę mamy do tego pełne prawo! . Jednak dalej staje się oczywiste, że ironia autora skierowana jest nie na średniowiecze (o którym wręcz mówi się z szacunkiem i entuzjazmem), ale na współczesny stan dusz i umysłów: „Ale czy to nie jest nasz kłopot ? Czy nie dlatego, że nasi przodkowie dali więcej upustu wyobraźni, czy nie dlatego, że ich myśli były szersze niż nasze i obejmując większą przestrzeń na pustyni nieskończoności odkryli coś, czego nigdy nie odkryjemy w naszym mysim horyzoncie? . Opowieść obfituje w odniesienia do średniowiecznej filozofii i nauki, w szczególności do nazwisk i dzieł słynnych alchemików, a eksperyment alchemiczny z podgrzewaniem amalgamatu w retorcie staje się swoisty.
„klucz semantyczny” do całego cyklu iw ogóle metafora twórczości artystycznej (rzeczywistość „podgrzana w retorcie” pisarskiej fantazji zamienia się w dzieło literackie).
Obraz średniowiecza powstawał więc w dużej mierze przez pryzmat literatury, punktem wyjścia do tego (zwłaszcza we wczesnych stadiach romantyzmu) była chęć naśladowania zarówno stylu autorów zachodnioeuropejskich, jak i w ogóle obcego „koloru” .
Niemal sto lat później, na przełomie XIX i XX wieku, dość dotkliwie odczuwano potrzebę aktualizacji wszelkich estetycznych i stylistycznych podstaw sztuki. Należy podkreślić, że chodziło właśnie o odnowę, a nie o stawanie się, jak to miało miejsce na początku XIX wieku. A jeśli u zarania romantyzmu różne doświadczenia artystyczne wiązały się z „młodą” asymilacją doświadczeń zachodnioeuropejskich, to epoka srebrnego wieku odczuwała raczej „starcze” zmęczenie stuletnim ciężarem kultury klasycznej i aktywnie interesowała się znalezienie polemicznych, alternatywnych sposobów artystycznego wcielenia.
Jeden z najbardziej autorytatywnych nurtów rosyjskiego modernizmu - symbolizm - był świadomie zorientowany na teorię i praktykę artystyczną romantyzmu. SA Vengerov w 1914 wprowadza do obiegu naukowego pojęcie neoromantyzmu, mówiąc o pełnej możliwości zbieżności „psychologii literatury lat 1890-1910 z tymi impulsami charakterystycznymi dla romantyzmu”. Oczywiście całkowite odrodzenie nurtu literackiego, który odszedł w przeszłość, było niemożliwe, można mówić o bardzo intensywnym rozwoju tradycji romantycznej w jej najrozmaitszych postaciach. Zgodnie z tym rozwojem literatura początku XX wieku ponownie wykazuje najpilniejsze zainteresowanie obcą przeszłością, zwłaszcza średniowieczną. Samo podejście do przedstawienia epoki było pod wieloma względami zbliżone do romantycznego, ale niewątpliwe różnice świadczyły też o innym poziomie retrospektywnego rozumienia przeszłości.
Prozaicy symbolistyczni z reguły zajmowali się późnym średniowieczem i jego przejściem do renesansu: świadomością pogranicza, zmianą paradygmatu kulturowego – oto, co było bliskie i odpowiadało potrzebom Srebrnego Wieku. Można też mówić o znaczeniu wizualnego obrazu czasu, tworzonego przez odwoływanie się do zewnętrznych, obrazowych realiów – ujawnia się w tym bezpośrednia spuścizna tradycji romantycznej. Na przykład widocznym ucieleśnieniem średniowiecza, podobnie jak w romantyzmie, nadal jest zamek i otaczający go zróżnicowany krajobraz. Jednak obrazy wizualne stają się bardziej wytłoczone, zaakcentowane, stylizowane: „Zamek został zbudowany z grubsza, z kamieni o strasznej grubości, a z boku wyglądał jak dzika skała o dziwacznym kształcie” (V.Ya. Bryusov, „W Wieża"). W powieści „Fiery Angel” V.Ya. Bryusow stosuje bardzo osobliwą metodę „wizualizacji”: wprowadzając do narracji zamiast portretów, opisów wnętrz i architektury nazwy (mianowicie, a nawet nie ekfrazy) obrazów Botticellego, rzeźb Donatella, rycin Dürera, Autor „przekazuje słowo” wizualnym dokumentom epoki, z jednej strony przybliżając je, az drugiej wzmacniając jego zapośredniczenie, stylistyczny charakter rekreacji. To samo można powiedzieć o tematach, które od czasów romantyzmu były mocno kojarzone ze średniowieczem: mistycyzm, wiedza tajemna, okropności Inkwizycji i tak dalej. Tematy te doczekały się bardziej szczegółowych opracowań, zwłaszcza motywy mistyczne, tak aktualne na przełomie wieków, zabrzmiały wyraźniej niż wiek wcześniej. Pod tym względem proces tworzenia „Ognistego Anioła” ma charakter orientacyjny, kiedy V.Ya. Bryusov „przez kilka lat książki, ilustracje przedstawiające życie, zwyczaje, inkwizycję, kostiumy itp.” otrzymał polecenie zbadania XVI wieku. . Zamysłem artystycznym autora była jak największa autentyczność historyczna (dzięki czemu zwłaszcza pierwsze wydanie powieści mogło zostać ujęte w mistyfikację, przedstawiając je jako przekład prawdziwego średniowiecznego rękopisu).
Z drugiej strony istniał inny nurt stylistyczny, a mianowicie akcentowane odejście od prawdy historycznej. Średniowiecze staje się już dla symbolistów obiektem czysto estetycznym (przede wszystkim dlatego, że estetyzacja przeszłości staje się świadomym i wartościowym zadaniem artystycznym – to jedna z istotnych różnic między epoką pogranicza a poprzednią romantyczny). W związku z tym autentyczność czasami schodziła na drugi plan, a umowność tego, co przedstawiano, podkreślano, wprowadzając np. motyw snu. Tak więc historia V.Ya. „W wieży” Bryusowa ma podtytuł „Zapisany sen”: „To było straszne, surowe, jeszcze na wpół dzikie, wciąż pełne nieugiętych impulsów życie średniowiecza. Ale we śnie na początku nie miałem tego zrozumienia epoki, a jedynie mroczne poczucie, że sam jestem obcy życiu, w którym byłem zanurzony.
Wysoce uwarunkowane, ściśle związane z baśniowym i fantastycznym początkiem (również w duchu epoki), są średniowieczne aluzje w drugiej części trylogii F. Sologuba „Legenda stworzona” „Królowa Ortrud”. Tu pojawia się wątek rycerski, aw szczególności obraz średniowiecznego zamku, który staje się dla bohaterów przedmiotem kontrowersji, artystycznie odzwierciedlając ważne dla epoki idee – czy opłaca się sięgać do starożytności jako źródła nowej sztuki?
Innymi słowy, w odniesieniu do symbolizmu można mówić z jednej strony o bardziej szczegółowym w stosunku do romantyzmu rozwinięciu najbardziej reprezentatywnych motywów związanych ze średniowieczem, o intensywniejszym wykorzystaniu przedstawienia werbalnego (aż do wprowadzenia konkretnych obrazów); az drugiej strony o większym zapośredniczeniu, konwencji, stylizacji epoki: pojawia się ironia, motyw snu, epoka nabiera nie tylko mistycznej, ale czasem bajecznie fantastycznej aureoli.
Literatura
1. Belinsky, V.G. Dzieła Aleksandra Puszkina. Sztuka. czwarty [Tekst] // Zebrane. op. : w 13 tomach / V.G. Bieliński. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1955. - T. 7. - 735 s.
2. Belinsky, V.G. Historie A. Veltmana [Tekst] // Zebrane. op. : w 13 tomach / V.G. Bieliński. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1955. - T. 7. - 735 s.
3. Bestuzhev-Marlinsky, A.A. Zamek Neuhausen [Tekst] // op. : 2 tomy / A.A. Bes-tuzhev-Marlinsky. - M .: Fikcja, 1958. - T. 1: Opowieści, opowiadania, eseje. - 693 s.
4. Bryusov, V.Ya. oś ziemi. Historie i sceny dramatyczne [Tekst] / V.Ya. Bryusow. -M. : Skorpion, 1911. - 198 s.
5. Bryusova, I. Materiały do biografii Valery'ego Bryusova [Tekst] // Bryusov Valery. Wybrane wiersze. - M.; L.: ACADEMIA, 1933. Cyt. przez: Ławrow, AV, Grechishkin, SS Symboliści z bliska. Eseje i publikacje [Tekst] / A.V. Ławrow, S.S. Greczyszkin. - Sankt Petersburg. : Wydawnictwo Scythia, 2004. - 400 s.
6. Vatsuro, VE Powieść gotycka w Rosji [Tekst] / V.E. Vatsuro. - M.: Nowy przegląd literacki, 2002. - 545 s.
7. Veltman, AF Powieści i opowiadania [Tekst] / A.F. Veltmana. - M.: Rosja Sowiecka, 1979. - 384 s.
8. Winogradow, V.V. Styl Puszkina [Tekst] / V.V. Winogradow. - M.: Nauka, 1999. - 703 s.
9. Gogol, N.V. O średniowieczu [Tekst] // Zebrane. op. : w 8 tomach / N.V. Gogol. - M.: Terra, 2001. - T. 3: Opowieści, artykuły z sob. „Arabeski” 1835 - 384 s.
10. Zavgorodnyaya, G.Yu. Średniowieczny zamek w literaturze rosyjskiej [Tekst] / G.Yu. Zavgorodnyaya // mowa rosyjska. - 2014. - Nr 5. - S. 3-10.
11. Zavgorodnyaya, G.Yu. Stylizacja i styl w rosyjskiej prozie klasycznej [Tekst] / G.Yu. Zawgorodnaja. - M. : Literatura, 2010. - 276 s.
12. Odojewski, V.F. Pstrokate bajki [Tekst] / V.F. Odojewski. - Sankt Petersburg. : Nauka, 1996. - 215 s.
13. Roboli, T. Literatura „Podróży” [Tekst] / T. Roboli // Proza rosyjska: kol. artykuły / wyd. B. Eikhenbaum, Yu Tynyanov. - L.: Akademia, 1926. - 325 s.
14. Literatura rosyjska XX wieku [Tekst] // Prace. : w 2 tomach / wyd. SA Wengerow. - M.: Mir, 1914. - T. 1. - 411 s.