Il metodo di conversazione utilizzato nello studio delle opere epiche e liriche è efficace anche per quelle drammatiche. La maggior parte dei metodologi consiglia di utilizzarlo principalmente quando si analizza lo sviluppo di un'azione, chiarendo il conflitto, i problemi e il significato ideologico delle opere drammatiche. Non si può che essere d'accordo con questo, poiché la conversazione consente di coinvolgere ampiamente il testo dell'opera, di utilizzare i fatti ottenuti dagli studenti come risultato del lavoro indipendente sull'opera.
Di particolare importanza nell'analisi delle opere drammatiche è il lavoro indipendente degli studenti sul testo dell'opera. L'analisi delle parole e delle azioni dei personaggi aiuta gli studenti a comprendere l'essenza dei loro personaggi e a creare nella loro immaginazione un'idea concreta del loro aspetto. In questo caso, l'analisi degli studenti di un particolare fenomeno o scena opera drammatica in una certa misura assomiglierà al lavoro di un attore su un ruolo.
Grande importanza quando si analizza l'opera, è necessario chiarire il sottotesto delle repliche dei personaggi. Il lavoro per chiarire il sottotesto del discorso degli eroi può essere svolto già in terza media quando si studia "Woe from Wit" (atto 1, yavl. 7, Incontro di Chatsky con Sophia).
Nel processo di analisi di un'opera drammatica, prestiamo particolare attenzione al discorso dei personaggi: aiuta a rivelare mondo spirituale l'eroe, i suoi sentimenti, testimoniano la cultura di una persona, la sua posizione sociale.
Tuttavia non si può considerare il discorso dei personaggi solo in questa funzione; Dovrebbe essere ricordato, e durante il lavoro, di fermare più di una volta l'attenzione degli studenti sul fatto che ogni frase del personaggio, ogni replica, "come l'elettricità, è carica di azione, perché tutte devono muovere il giocare in avanti, servire a sviluppare il suo conflitto, tramare."
Nella commedia, una persona, posta dal drammaturgo in determinate circostanze, agisce secondo la propria logica, i personaggi, per così dire, essi stessi, “senza il suggerimento dell'autore”, conducono gli eventi a un “finale fatale”. "Con ogni frase, il personaggio fa un passo avanti sulla scala del suo destino", ha scritto A. N. Tolstoy. (ce ne sono, di regola, pochissimi), le immagini che sorgono nell'immaginazione si basano su rappresentazioni visive di alcuni persone. Quindi, gli studenti spesso ricreano l'aspetto di un eroe secondo i dati esterni dell'attore che ha interpretato il suo ruolo in una commedia o in un film.
Alcuni studenti cercano di "disegnare" l'immagine visiva dell'eroe del dramma, basandosi sulla comprensione del suo personaggio. Allo stesso tempo, una diversa comprensione del personaggio e una diversa "struttura emotiva" degli scolari danno origine a diversi ritratti di eroi.
Nelle opere teatrali tutto viene raccontato e tutto viene fatto attraverso il discorso dei personaggi stessi. L'autore solo in casi eccezionali indica il comportamento del personaggio e il lato emotivo-intonazionale del suo discorso in una forma insolitamente breve (osservazioni).
Molti studenti, quando leggono un'opera teatrale, non riescono affatto a ricreare nella loro immaginazione né le azioni né il comportamento dei personaggi. Altri, partendo dal lato logico e semantico del discorso dei personaggi e percependolo come una fonte di informazione, ricreano nella loro immaginazione solo le azioni dei personaggi. Alcuni studenti (di regola, ce ne sono pochissimi) prestano attenzione durante la lettura di un'opera teatrale alle osservazioni che indicano le azioni esterne dei personaggi, e su questa base cercano di "vedere" il lato esterno (fisico) del loro comportamento, ignorando lo stato mentale dei personaggi, che determina le loro azioni esterne. Inoltre, la stragrande maggioranza degli scolari non nota affatto le osservazioni che indicano lo stato psicologico dei personaggi. Ma, "vedendo" solo il lato fisico del comportamento del personaggio e non "vedendo" il suo stato interiore, gli studenti non lo rappresentano come persona. Per loro l'eroe rimane un essere incorporeo, portavoce delle idee dell'autore, il carattere dell'eroe non è profondamente conosciuto.
Gli scolari non possono ricreare il comportamento psicofisico dei personaggi in un'opera drammatica sulla base del loro discorso, perché tengono conto solo del suo lato contenutistico (ciò che viene detto) e perdono la forma di espressione di questo contenuto dal campo visivo (Questo , tuttavia, non limita le funzionalità di "visione »
L'esperienza di percezione del genere drammatico, acquisita dagli studenti nel processo di studio della letteratura, è l'aiuto più importante per la percezione di un'opera drammatica. Intendiamo la certa conoscenza da parte dello studente delle specificità del genere: la sua struttura, gli elementi, le caratteristiche della ricostruzione dei personaggi, ecc.
Un'altra cosa è il circolo delle realtà storiche e quotidiane, relazioni umane, idiomi linguistici.
COSÌ, vita mercantile, mostrato da Ostrovsky, o una certa "libertà" con cui la moglie e la figlia del governatore di Gogol percepiscono il corteggiamento di Khlestakov, richiederanno sicuramente un commento speciale.
A volte, per attivare l'immaginazione degli studenti, è necessario ricorrere al commento storico e quotidiano. Ciò viene fatto nei casi in cui gli studenti, lontani dall'era rappresentata nel dramma, non hanno le idee e le conoscenze necessarie e non possono ricreare i dettagli nella loro immaginazione. aspetto il protagonista dello spettacolo, ad esempio: l'uniforme del sindaco, gli abiti del Kabanikh, ecc. Se gli studenti non vengono in soccorso, non avranno le idee adeguate e impareranno solo il significato della parola.
Aspirazioni, stati d'animo, sentimenti del personaggio nel corso dell'azione, il dialogo "si muove", cambia. Tutto questo è espresso dal suo discorso, quindi, quando si analizzano i momenti più importanti del dialogo, è necessario comprendere il comportamento del personaggio, che va considerato nella sua natura “duplice”, cioè psicofisica. È impossibile ignorare un momento così importante nella drammaturgia come il testo.
In "Zio Vanja" di Cechov i personaggi hanno appena attraversato eventi molto drammatici, il crollo delle speranze, la perdita degli ideali. E uno di loro, il dottor Astrov, all'improvviso, esteriormente, apparentemente senza alcuna motivazione, si avvicina a una mappa geografica appesa al muro e, come se fosse completamente fuori posto, dice: “Ah, deve fare caldo proprio in quest'Africa adesso... una cosa terribile!»
Nella commedia di Gorky "At the Bottom" Vaska Pepel conduce la spiegazione più importante - e non solo per se stesso - con Natasha. Bubnov in questo momento inserisce: "Ma i fili sono marci" - proprio in questo momento cuce davvero qualcosa dagli stracci. Ma è chiaro che questa osservazione non è casuale e non ha il significato che sta in essa, per così dire, "in superficie". E questo dovrebbe essere spiegato agli studenti.
"La prima condizione per l'analisi di un'opera drammatica sarà la ricreazione nella ... loro immaginazione (degli scolari) della performance ... Pertanto, è necessario attrarre materiale che racconti la performance degli artisti, che non hanno dato solo immagini luminose, ma anche consone all'autore." Questo è innegabile. Ma “vedere” e “sentire” come un personaggio agisce, parla, sente, può basarsi solo sulla lettura e sull'analisi di un'opera drammatica.
Ecco l'ultima scena di The Examiner. Tutti hanno appena appreso che Khlestakov "non è affatto un revisore dei conti". Rabbia e malizia si impossessano del sindaco. Lui (secondo le osservazioni) "agita la mano in modo autoritario", "si batte la fronte" con indignazione, grida "nel suo cuore", "minaccia se stesso con il pugno", "batte i piedi sul pavimento con rabbia". Le scarse istruzioni dell'autore dovrebbero essere usate con attenzione durante la lettura dell'opera: solo loro descrivono in molti modi lo stato psicofisico dell'eroe.
La drammaturgia russa occupa un posto significativo nel repertorio dei teatri del paese. E poiché, come ha detto A. N. Ostrovsky, "solo con una rappresentazione teatrale la finzione drammatica dell'autore riceve una forma completamente finita", ovviamente, "sarebbe molto bello se il teatro introducesse gli studenti alle opere drammatiche studiate a scuola".
Ciò, però, non si limita alle caratteristiche di “visione”
da parte degli studenti delle azioni e del comportamento degli eroi del dramma in base alla percezione del contenuto del loro discorso. Nella migliore delle ipotesi, gli studenti “vedono” l'atto in sé, ma, escludendolo da una situazione specifica che in una certa misura lo predetermina, non possono quindi rivelare il sottotesto di questo atto.
D'altronde, secondo molti metodologi, “sarebbe addirittura sbagliato far precedere la lettura dalla visione dello spettacolo. Ma visitare il teatro, qualsiasi altra produzione, trovarsi nell'atmosfera di una sala teatrale, lasciarsi trasportare dalla recitazione degli attori: quanto è importante! Immaginerà uno spettacolo basato su questa commedia!”
Contemporaneamente alla lettura espressiva dell'opera o dopo di essa, viene effettuata un'analisi dell'opera. Questa analisi si basa su caratteristiche specifiche costruire un dramma e rivelarne le immagini e, ovviamente, le peculiarità della percezione di questo genere da parte dei lettori scolastici.
Il soggetto specifico della rappresentazione nel dramma è la vita in movimento, o, in altre parole, l'azione, ed è proprio l'analisi olistica dell'opera che segue azione scenica ti permette di comprendere l'essenza di questa azione.
Nello spettacolo, insieme alla linea centrale, ci sono sempre linee non principali, linee "laterali", che "confluiscono nel filone principale della lotta, intensificandone il flusso". Non considerare queste linee in connessione, ridurre tutto a una sola linea centrale significa impoverire il contenuto ideologico di un'opera drammatica. Naturalmente, questo requisito è realizzabile solo quando si studia l'opera nel suo insieme o nel montaggio. Nelle stesse scuole nazionali, in cui si studiano solo estratti del dramma, l'insegnante informa sulla trama dell'opera.
Come accennato in precedenza, l'azione del dramma si manifesta nei personaggi che entrano in conflitto. Ciò significa che quando si analizza il dramma bisogna considerare lo sviluppo dell'azione e la rivelazione dei personaggi in un'unità organica. Anche il vicepresidente Ostrogorsky ha suggerito che l'insegnante, analizzando un'opera drammatica, ponga le seguenti domande agli studenti: le azioni delle persone sono completamente d'accordo con i loro personaggi? .. Cosa spinge l'eroe ad agire? Ha un'idea o una passione? Quali ostacoli incontra? Sono al suo interno o al di fuori di esso? 2
L'analisi olistica del dramma seguendo lo sviluppo della sua azione ci obbliga a procedere da questa legge fondamentale dell'arte drammatica. Allo stesso tempo, non dobbiamo dimenticare che l'azione è intesa non solo come le azioni dei personaggi, ma anche come manifestazione del carattere nei dettagli del comportamento. I personaggi dell'opera si rivelano o nella lotta per la realizzazione di determinati obiettivi, oppure nella consapevolezza e nell'esperienza del proprio essere. L'intera questione è quale azione in questo dramma viene alla ribalta. Detto questo, l'insegnante nel processo di analisi del dramma si concentra sulle azioni degli eroi del dramma o sui dettagli del loro comportamento. Così, nel corso dell'analisi di The Thunderstorm, gli “atti volitivi” dei personaggi saranno al centro dell'attenzione, mentre nell'analisi di The Cherry Orchard sarà al centro dell'attenzione il “comportamento dettagliato” dei personaggi.
Quando si analizzano le immagini di un'opera teatrale, non ci si dovrebbe limitare solo a chiarire le azioni dei personaggi. È necessario attirare l'attenzione degli studenti su come il personaggio esegue le sue azioni. E l'insegnante affronta il compito di formare e sviluppare l'immaginazione ricreativa degli studenti.
Il comportamento psicofisico di un personaggio in un'opera drammaturgica - soprattutto durante la lettura di un'opera teatrale, e non quando la percepisce dalla scena - è difficile da immaginare e comprendere a causa della mancanza del commento dell'autore nel dramma. Può emergere solo dal dialogo e dalle avare osservazioni dell'autore. Pertanto, quando si inizia ad analizzare il discorso dell'eroe, è necessario ricordare che caratterizza il personaggio con il suo carattere causale, il suo contenuto, il lato logico e semantico e la forma in cui questo contenuto è stato incarnato.
Iniziando ad analizzare la scena-dialogo, occorre innanzitutto porre agli studenti la domanda: in quale ambiente e perché è nato e si è svolto questo dialogo? Qui le osservazioni dell'autore forniranno un certo aiuto e, quindi, è necessario prestare la dovuta attenzione alla loro considerazione, per scoprire quanto hanno armato gli studenti.
Se le osservazioni dell'autore, come spesso accade, non danno agli studenti un sostegno sufficiente al lavoro dell'immaginazione ricreatrice, sarà necessario fornire una serie materiali aggiuntivi: o schizzi di scenari (ad esempio, per Il temporale di B. Kustodiev), quindi spiegazioni dell'autore (ad esempio, nelle lettere di Cechov a Stanislavskij sullo scenario dell'Atto II de Il giardino dei ciliegi), quindi utilizzare libri (il capitolo "Mercato di Khitrov" dai saggi di Vl. Gilyarovsky "Mosca e moscoviti", fotografie di case popolari dall'album "Moscow Art Theatre" - per lo spettacolo "At the Bottom"), ecc.
Non dobbiamo perdere le opportunità a volte inerenti al lavoro stesso. Quindi, in The Cherry Orchard, si dovrebbe sottolineare qual è la situazione davanti a noi nei discorsi dei partecipanti agli eventi stessi (Gaev: Il giardino è tutto bianco; Varya: Il sole è già sorto ... Guarda, mamma, che alberi meravigliosi!.. che aria! Cantano gli storni! ecc.).
È chiaro che la riproduzione nell'immaginazione degli studenti di una specifica situazione di eventi non è fine a se stessa, ma contribuisce alla divulgazione del contenuto ideologico dell'opera.
Dato che gli scolari, di regola, non hanno rappresentazioni visive dell'eroe di un'opera drammatica, e il processo di comprensione dell'immagine dell'eroe è associato alla sua rappresentazione visiva, è necessario nel processo di analisi dell'opera nel corso dello sviluppo dell'azione per scoprire cosa dice l'autore sull'aspetto dell'eroe, cosa dicono gli altri personaggi dell'opera sull'aspetto del personaggio, cosa dice l'eroe stesso sul suo aspetto, quali dettagli in l'aspetto dell'eroe indica la sua origine e le sue condizioni di vita, come alcuni tratti della personalità si esprimono nel suo aspetto.
Ma, ovviamente, il materiale principale sono le stesse parole del sindaco, il suo monologo "Guarda, guarda, il mondo intero, tutta la cristianità, come si lascia ingannare il sindaco ...". Capisce che non è stato Khlestakov a ingannarlo, ma lui stesso? Dopotutto, “vive in servizio da trent'anni; nessun imprenditore poteva imbrogliare, ha ingannato truffatori su truffatori ... ".
È solo il sindaco a capire di essersi ingannato - dopotutto, il giudice Lyapkin-Tyapkin, esclama: “Come va, signori? Come abbiamo fatto davvero un pasticcio del genere?" Si scopre che i funzionari lo hanno capito. Naturale quindi la replica del sindaco: “Di cosa ridi? Ridi di te stesso."
Contemporaneamente all'analisi dello stato psicofisico del sindaco, delle sue azioni, viene svolto un lavoro sul vocabolario, senza il quale è impossibile comprendere le sue condizioni. “Eccolo ora inonda tutta la strada con una campana! Diffondi la storia nel mondo. Non solo entrerai in uno zimbello - c'è un clicker, una maraca di carta, ti inseriranno in una commedia ... "- qui hai bisogno, oltre a semplice interpretazione parole russe sconosciute, un commento sulla realtà storica e quotidiana e un'analisi degli idiomi linguistici.
La fine della commedia richiederà ovviamente anche un commento speciale, perché l'insegnante dovrà riassumere la discussione su cosa significhi il messaggio sull'arrivo di un vero "auditor" che, ovviamente, sorgerà in classe.
Nel suo schema concettuale, l'analisi del dialogo dovrebbe coprire le seguenti domande: in quale contesto è iniziato e si è svolto il dialogo? Quali sono le sue ragioni? Qual è il contenuto del dialogo? Quali caratteristiche dei personaggi vengono rivelate in esso? Come si comportano i personaggi durante il dialogo?
Non ci si può aspettare che gli studenti sviluppino una comprensione completa dell'opera e dei suoi personaggi come risultato dell'analisi testuale condotta in classe. È necessario ulteriore lavoro: una sintesi dei materiali accumulati nel processo di analisi olistica, ad esempio una generalizzazione delle osservazioni sulle immagini degli eroi.
Questo lavoro in ogni caso è specifico, ma puoi anche evidenziare una serie di domande generali che vengono chiarite in una conversazione generalizzante sul personaggio: qual è il ruolo di questo personaggio nel flusso generale degli eventi nel dramma? Che aspetto ha questo eroe? In quali scene si rivela in modo più espressivo e completo? Conosciamo il suo passato e come scoprirlo? Quali pensieri, punti di vista, tratti caratteriali scopre l'eroe nei dialoghi e con chi conduce questi dialoghi? Come caratterizza il personaggio il suo atteggiamento nei confronti degli altri personaggi? Qual è il significato ideologico dell'immagine.
È necessario identificare il vero conflitto alla base del drammaturgo in modo che gli studenti non abbiano idee errate al riguardo. Quindi, a loro può sembrare, ad esempio, che nella commedia di Gorky "At the Bottom" il conflitto sia nello scontro di interessi di Natasha e Ash, da un lato, e dei Kostylev, dall'altro. Intanto, se così fosse, la commedia finirebbe nel terzo atto e il quarto sarebbe semplicemente superfluo. E il conflitto dell'opera sta nello scontro di visioni del mondo, e la scomparsa di Luca, anche nel terzo atto, sottolinea solo la continuazione della lotta spirituale, la lotta con la menzogna “salvatrice”, che termina nel quarto atto con la prova di vita della “consolazione”, il crollo di questa “filosofia”, la rivelazione dell'inutilità e della nocività delle illusioni propagate da Luca.
Rivelando il conflitto principale dell'opera, l'insegnante mostra agli studenti che la visione del mondo dell'autore è espressa nell'essenza di questo conflitto.
ANALISI DELL'EPISODIO DI UN'OPERA DRAMMATICA
1. I confini dell'episodio sono già definiti dalla struttura stessa del dramma (il fenomeno è separato dalle altre componenti del dramma); dare un nome all'episodio.
2. Descrivi l'evento alla base dell'episodio: che posto occupa nel corso dello sviluppo dell'azione? (È questa un'esposizione, un climax, un epilogo, un episodio nello sviluppo dell'azione dell'intera opera?)
3. Nomina i partecipanti principali (o unici) all'episodio e spiega brevemente:
· Loro chi sono?
· qual è il loro posto nel sistema dei personaggi (principale, maiuscolo, secondario, fuori scena)?
4. Rivela le caratteristiche dell'inizio e della fine dell'episodio.
5. Formulare una domanda, un problema che è al centro dell’attenzione:
· autore; caratteri.
6. Individuare e caratterizzare il tema e la contraddizione (in altre parole, un mini-conflitto) alla base dell'episodio.
7. Descrivi i personaggi dell'episodio:
· il loro atteggiamento nei confronti dell'evento;
· alla domanda (problema);
· gli uni agli altri;
· analizzare brevemente il discorso dei partecipanti al dialogo;
· fare un'analisi delle osservazioni dell'autore (spiegazioni di discorsi, gesti, espressioni facciali, posture dei personaggi);
· identificare le caratteristiche del comportamento dei personaggi, la motivazione delle azioni (dell'autore o del lettore);
· determinare l'allineamento delle forze, il raggruppamento o il raggruppamento degli eroi a seconda del corso degli eventi nell'episodio.
8. caratterizzare composizione dinamica episodio (la sua esposizione, trama, climax, epilogo; in altre parole, secondo quale schema si sviluppa la tensione emotiva nell'episodio).
9. Caratterizzare la composizione dialogica dell'episodio: qual è il principio per evidenziare l'argomento del dialogo?
10. Capire atteggiamento dell'autore all'evento; correlarlo con il climax e l'idea dell'intera opera nel suo insieme; determinare l'atteggiamento dell'autore nei confronti del problema.
11. Formulare l'idea principale (idea dell'autore) dell'episodio.
12. Analizza la trama, la connessione figurativa e ideologica di questo episodio con altri episodi del dramma.
ANALISI COMPLESSA DI UN'OPERA DRAMMATICA
1. Il momento della creazione dell'opera, la storia dell'idea, una breve descrizione di era.
2. La connessione del gioco con qualsiasi direzione letteraria o epoca culturale (antichità, rinascimento, classicismo, illuminismo, sentimentalismo, romanticismo, realismo critico, simbolismo, ecc.).Come sono apparse le caratteristiche di questa tendenza nel lavoro? 1
3. Tipo e genere di un'opera drammatica: tragedia, commedia (di costumi, personaggi, posizioni, mantello e spada; satirica, quotidiana, lirica, buffonesca, ecc.), dramma (sociale, quotidiano, filosofico, ecc.), vaudeville, farsa , eccetera.Verificare il significato di questi termini nella letteratura di riferimento.
4. Le specificità dell'organizzazione dell'azione del dramma: divisione in azioni, scene, atti, fenomeni, ecc. Componenti originali dell'autore del dramma (ad esempio, "sogni" invece di atti o azioni nel dramma di M. Bulgakov "Running").
5. Locandina dell'opera (personaggi). Caratteristiche dei nomi (ad esempio, nomi "parlanti"). Personaggi principali, minori e non scenici.
6. Caratteristiche del conflitto drammatico: tragico, comico, drammatico; sociale, quotidiano, filosofico, ecc.
7. Caratteristiche dell'azione drammatica: esterna - interna; "sul palco" - "dietro il palco", dinamico (in via di sviluppo attivo) - statico, ecc.
8. Caratteristiche della composizione dell'opera. La presenza e la specificità degli elementi principali: esposizione, aumento della tensione emotiva, conflitto e sua risoluzione, nuovo aumento della tensione emotiva, culmine, ecc. Come sono collegati tutti i "punti acuti" (soprattutto scene emotive) dell'opera? Qual è la composizione delle singole componenti dell'opera (atti, azioni, fenomeni)? Qui è necessario nominare episodi specifici che sono questi "occhiali affilati" d'azione.
9. Le specifiche della creazione del dialogo in un'opera teatrale. Caratteristiche del tema sonoro di ciascun personaggio nei dialoghi e nei monologhi. ( Breve analisi composizione del dialogo di un episodio a scelta).
10. Il tema dello spettacolo. Temi principali. Episodi chiave (scene, fenomeni) che aiutano a svelare il tema dell'opera.
11. Il problema del lavoro. Problemi principali ed episodi chiave (scene, fenomeni), in cui i problemi sono particolarmente acuti. La visione dell'autore di risolvere i problemi posti.
12. Le specifiche delle osservazioni dell'autore che spiegano:
· azioni dei personaggi (gioco degli attori);
· scenografia, costumi e scenografie;
· l'atmosfera e l'idea di una scena o di un fenomeno.
· La specificità della posizione dell'autore, espressa attraverso osservazioni.
Formazione sull'analisi degli episodi e sull'analisi complessa
opera drammatica.
L'analisi del dramma deve iniziare con l'analisi di un piccolo frammento di esso, un episodio (apparizioni, scene, ecc.). L'analisi di un episodio di un'opera drammatica si svolge praticamente secondo lo stesso schema dell'analisi di un episodio di un'opera epica. La differenza è che è necessario integrare il ragionamento con un punto di analisi delle composizioni dinamiche e dialogiche dell'episodio.
Piano di analisi degli episodi.
Loro chi sono?
qual è il loro posto nel sistema dei personaggi (principale, titolo, secondario, fuori scena)?
caratteri.
il loro atteggiamento nei confronti dell'evento;
alla domanda (problema);
gli uni agli altri;
analizzare brevemente il discorso dei partecipanti al dialogo;
identificare le caratteristiche del comportamento dei personaggi, la motivazione delle azioni (dell'autore o del lettore);
determinare l'allineamento delle forze, il raggruppamento o il raggruppamento degli eroi a seconda del corso degli eventi nell'episodio.
Descrivi l'evento alla base dell'episodio: che posto occupa nel corso dello sviluppo dell'azione? (È questa un'esposizione, un climax, un epilogo, un episodio nello sviluppo dell'azione dell'intera opera?)
Nomina i partecipanti principali (o unici) all'episodio e spiega brevemente:
Rivela le caratteristiche dell'inizio e della fine dell'episodio.
Formulare una domanda, un problema che è al centro dell’attenzione:
Individuare e caratterizzare il tema e la contraddizione (in altre parole, un mini-conflitto) alla base dell'episodio.
Descrivi i personaggi dell'episodio:
Caratterizzare la composizione dinamica dell'episodio (la sua esposizione, trama, climax, epilogo; in altre parole, secondo quale schema si sviluppa la tensione emotiva nell'episodio).
Per caratterizzare la composizione dialogica dell'episodio: qual è il principio con cui si copre il tema del dialogo?
Formulare l'idea principale (idea dell'autore) dell'episodio.
Analizza la trama, la connessione figurativa e ideologica di questo episodio con altri episodi del dramma.
Piano analisi complessa di un'opera drammatica .
Per un'analisi completa di un'opera drammatica, è necessario comprendere la teoria del tipo drammatico della letteratura.
azioni dei personaggi (gioco degli attori);
scenografia, costumi e scenografie;
l'atmosfera e l'idea di una scena o di un fenomeno.
Il momento della creazione dell'opera, la storia dell'idea, una breve descrizione dell'epoca.
La connessione dell'opera teatrale con qualsiasi movimento letterario o epoca culturale. Come sono apparse le caratteristiche di questa tendenza nel lavoro?
Tipo e genere di opera drammatica: tragedia, commedia, dramma, vaudeville, farsa. Verificare il significato di questi termini nella letteratura di riferimento.
Le specificità dell'organizzazione dell'azione del dramma: divisione in azioni, scene, atti, fenomeni, ecc. Componenti drammatiche originali dell'autore.
Locandina dell'opera (personaggi). Caratteristiche dei nomi (ad esempio, nomi "parlanti"). Personaggi principali, secondari e fuori scena.
Caratteristiche del conflitto drammatico: tragico, comico, drammatico; sociale, quotidiano, filosofico.
Caratteristiche dell'azione drammatica: esterna - interna; "sul palco" - "dietro il palco", dinamico - statico.
Caratteristiche della composizione dell'opera. La presenza e la specificità degli elementi principali: esposizione, aumento della tensione emotiva, conflitto e sua risoluzione, nuovo aumento della tensione emotiva, culmine, ecc. Come sono collegati tutti i "punti acuti" (soprattutto scene emotive) dell'opera? Qual è la composizione delle singole componenti dell'opera (atti, azioni, fenomeni)? Qui è necessario nominare episodi specifici che sono questi "occhiali affilati" d'azione.
Le specifiche della creazione del dialogo in un'opera teatrale. Caratteristiche del tema sonoro di ciascun personaggio nei dialoghi e nei monologhi. (Una breve analisi della composizione dialogica di un episodio a scelta).
Il tema dello spettacolo. Temi principali. Episodi chiave (scene, fenomeni) che aiutano a svelare il tema dell'opera.
Il problema del lavoro. Temi principali ed episodi chiave in cui i problemi vengono espressi in modo più acuto. La visione dell'autore di risolvere i problemi posti.
Significato del titolo dell'opera.
Letteratura. Raccomandazioni
"Analisi di un'opera drammatica".
È preferibile iniziare l'analisi di un dramma con l'analisi di un suo piccolo frammento, un episodio (fenomeni, scene, ecc.). L'analisi di un episodio di un'opera drammatica si svolge praticamente secondo lo stesso schema dell'analisi di un episodio di un'opera epica, con l'unica differenza che il ragionamento va integrato con l'analisi delle composizioni dinamiche e dialogiche dell'opera episodio.
COSÌ,
ANALISI DELL'EPISODIO DI UN'OPERA DRAMMATICA
I confini dell'episodio sono già definiti dalla struttura stessa del dramma (il fenomeno è separato dalle altre componenti del dramma); dare un nome all'episodio.
Descrivi l'evento alla base dell'episodio: che posto occupa nel corso dello sviluppo dell'azione? (È questa un'esposizione, un climax, un epilogo, un episodio nello sviluppo dell'azione dell'intera opera?)
Nomina i partecipanti principali (o unici) all'episodio e spiega brevemente:
Loro chi sono?
qual è il loro posto nel sistema dei personaggi (principale, titolo, secondario, fuori scena)?
Rivela le caratteristiche dell'inizio e della fine dell'episodio.
Formulare una domanda, un problema che è al centro dell’attenzione:
autore; caratteri.
Individuare e caratterizzare il tema e la contraddizione (in altre parole, un mini-conflitto) alla base dell'episodio.
Descrivi i personaggi dell'episodio:
il loro atteggiamento nei confronti dell'evento;
alla domanda (problema);
gli uni agli altri;
analizzare brevemente il discorso dei partecipanti al dialogo;
fare un'analisi delle osservazioni dell'autore (spiegazioni di discorsi, gesti, espressioni facciali, posture dei personaggi);
identificare le caratteristiche del comportamento dei personaggi, la motivazione delle azioni (dell'autore o del lettore);
determinare l'allineamento delle forze, il raggruppamento o il raggruppamento degli eroi a seconda del corso degli eventi nell'episodio.
Caratterizzare la composizione dinamica dell'episodio (la sua esposizione, trama, climax, epilogo; in altre parole, secondo quale schema si sviluppa la tensione emotiva nell'episodio).
Per caratterizzare la composizione dialogica dell'episodio: qual è il principio con cui si copre il tema del dialogo?
Comprendere l'atteggiamento dell'autore nei confronti dell'evento; correlarlo con il climax e l'idea dell'intera opera nel suo insieme; determinare l'atteggiamento dell'autore nei confronti del problema.
Formulare l'idea principale (idea dell'autore) dell'episodio.
Analizza la trama, la connessione figurativa e ideologica di questo episodio con altri episodi del dramma.
Passiamo ora ad un'analisi completa dell'opera drammatica. Il successo di questo lavoro è possibile solo se si comprende la teoria del tipo drammatico della letteratura (vedi argomento numero 15).
COSÌ,
Il momento della creazione dell'opera, la storia dell'idea, una breve descrizione dell'epoca.
La connessione dell'opera con qualsiasi movimento letterario o epoca culturale (antichità, Rinascimento, classicismo, Illuminismo, sentimentalismo, romanticismo, realismo critico, simbolismo, ecc.). Come sono apparse le caratteristiche di questa tendenza nel lavoro?
Tipo e genere di un'opera drammatica: tragedia, commedia (di costumi, personaggi, posizioni, mantello e spada; satirica, quotidiana, lirica, buffonesca, ecc.), dramma (sociale, quotidiano, filosofico, ecc.), vaudeville, farsa , ecc. Specificare il significato di questi termini nella letteratura di riferimento.
Le specificità dell'organizzazione dell'azione del dramma: divisione in azioni, scene, atti, fenomeni, ecc. Componenti originali dell'autore del dramma (ad esempio, "sogni" invece di atti o azioni nel dramma di M. Bulgakov "Running").
Locandina dell'opera (personaggi). Caratteristiche dei nomi (ad esempio, nomi "parlanti"). Personaggi principali, secondari e fuori scena.
Caratteristiche del conflitto drammatico: tragico, comico, drammatico; sociale, quotidiano, filosofico, ecc. Caratteristiche dell'azione drammatica: esterna - interna; "sul palco" - "dietro il palco", dinamico (in via di sviluppo attivo) - statico, ecc. Caratteristiche della composizione dell'opera. La presenza e la specificità degli elementi principali: esposizione, aumento della tensione emotiva, conflitto e sua risoluzione, nuovo aumento della tensione emotiva, culmine, ecc. Come sono collegati tutti i "punti acuti" (soprattutto scene emotive) dell'opera? Qual è la composizione delle singole componenti dell'opera (atti, azioni, fenomeni)? Qui è necessario nominare episodi specifici che sono questi "occhiali affilati" d'azione.
Le specifiche della creazione del dialogo in un'opera teatrale. Caratteristiche del tema sonoro di ciascun personaggio nei dialoghi e nei monologhi. (Una breve analisi della composizione dialogica di un episodio a scelta).
Il tema dello spettacolo. Temi principali. Episodi chiave (scene, fenomeni) che aiutano a svelare il tema dell'opera.
Il problema del lavoro. Problemi principali ed episodi chiave (scene, fenomeni), in cui i problemi sono particolarmente acuti. La visione dell'autore di risolvere i problemi posti.
Le specifiche delle osservazioni dell'autore che spiegano:
azioni dei personaggi (gioco degli attori);
scenografia, costumi e scenografie;
l'atmosfera e l'idea di una scena o di un fenomeno.
La specificità della posizione dell'autore, espressa attraverso osservazioni.
Significato del titolo dell'opera.
1. Questo punto viene rivelato se tali caratteristiche sono chiaramente espresse nell'opera (ad esempio, nelle commedie classiche di D. Fonvizin o nella commedia di A. Griboedov "Woe from Wit", che combinava le caratteristiche di tre direzioni contemporaneamente: classicismo , romanticismo e realismo).
Raccomandazioni per la teoria dell'argomento >>
Quando analizzi un'opera drammatica, avrai bisogno delle competenze che hai ricevuto durante l'esecuzione di compiti sull'analisi di un episodio di un'opera.
Fai attenzione, rispetta rigorosamente il piano di analisi.
Gli argomenti 15 e 16 sono strettamente correlati tra loro, quindi il completamento con successo del lavoro è possibile solo con uno studio dettagliato dei materiali teorici su questi argomenti.
Dovresti leggere quelle opere d'arte che possono essere considerate nell'ambito di questo argomento, vale a dire:
A.S.Griboedov. Commedia "Guai dallo spirito"
N. Gogol. Commedia "L'ispettore"
AN Ostrovsky. Commedia "Possedere gente - accontentiamoci!"; drammi "Temporale", "Dote"
A.P. Cechov. Lo spettacolo "Il giardino dei ciliegi"
M. Gorkij. Lo spettacolo "In fondo"
Files allegati
introduzione
La letteratura è una delle forme d'arte insieme alla pittura, alla scultura, alla musica, ecc. Allo stesso tempo, il posto della letteratura tra gli altri tipi di arte è particolarmente significativo, in particolare perché esiste non solo sotto forma di racconti, romanzi, romanzi, poesie, poemi, opere teatrali destinate alla lettura, ma costituisce anche la base di rappresentazioni teatrali, sceneggiature e film televisivi.
Dalle opere letterarie puoi imparare molte cose nuove e interessanti sulla vita delle persone nelle epoche moderne e precedenti. Pertanto, la necessità di leggere per molti nasce molto presto e continua per tutta la vita. Naturalmente le opere d’arte possono essere percepite in modi diversi. In alcuni casi, conoscendo i destini di altre persone riprodotti dallo scrittore, i lettori sperimentano attivamente ciò che sta accadendo, ma non cercano di capire e ancor di più spiegare a se stessi perché provano determinate emozioni e inoltre percepiscono i personaggi come persone viventi, e non come risultato di un'invenzione artistica. In altri casi, è necessario rendersi conto di quale sia la fonte delle emozioni e dell'impatto estetico di una particolare opera. IN età scolastica quando si formano i principi morali di base e la capacità di pensare, riflettere, comprendere l'argomento studiato - che si tratti di letteratura, fisica, biologia - un atteggiamento premuroso verso ciò che si legge è particolarmente importante.
Il concetto di "letteratura" nella pratica scolastica significa sia la materia stessa che il modo in cui viene studiata. In questo lavoro, sotto il termine letteratura si comprende solo l'argomento stesso, cioè l'insieme delle opere d'arte verbale da leggere e studiare. disciplina scientifica, aiutando la loro comprensione e offrendo modi per comprenderli, si chiama critica letteraria.
La narrativa in generale è un concetto molto ampio, che comprende opere scritte in tempi diversi e in lingue differenti: russo, inglese, francese, cinese, ecc. Molte lingue antiche sono conosciute grazie ai monumenti conservati di arte verbale, anche se non sempre altamente artistici. Comprendere e conoscere tutta la letteratura mondiale va oltre il potere di qualsiasi scienziato. Pertanto, lo studio della letteratura a scuola inizia con lo studio della letteratura autoctona, nel nostro caso quella russa, molto spesso in relazione con altre letterature nazionali.
La letteratura russa iniziò a svilupparsi nel X secolo. Ciò significa che esiste da più di dieci secoli. Durante questo periodo attraversò diverse fasi, la prima delle quali, la più lunga nel tempo (secoli X-XVII), è detta Antica letteratura russa, poi spicca la letteratura del XVIII secolo, dopo la quale, naturalmente, segue quella del XIX secolo, la cui letteratura è particolarmente ricca, diversificata e accessibile alla percezione di qualsiasi lettore. Pertanto, una seria conoscenza della letteratura russa al liceo inizia con la lettura delle poesie di V. L. Zhukovsky, delle opere di A.S. Griboedov, e poi varie nostre opere brillante poeta COME. Puškin.
Da quanto detto consegue che l'esistenza della letteratura russa è un processo letterario che si è sviluppato dal X secolo ad oggi. Questo processo coinvolge scrittori che creano opere d'arte e lettori che le "consumano". Il curriculum scolastico offre opere che vengono chiamate classiche perché sono altamente artistiche e, di regola, danno ai lettori un piacere estetico. Poiché il dovere degli scolari è apprendere, comprendere il significato di ciò che si apprende, lo studio della letteratura, così come della fisica, ad esempio, presuppone la conoscenza di alcuni approcci e disposizioni scientifici utilizzati nella comprensione delle opere d'arte.
Questo manuale non ha lo scopo di presentare ancora una volta alcuni fatti della storia della letteratura russa nella loro connessione tra loro (ci sono libri di testo speciali per questo), qui vengono spiegati e dimostrati i principi e gli approcci allo studio delle singole opere, un sistema Nell'analisi vengono presentati i concetti utili e necessari opera d'arte, che aiuta nella preparazione alla composizione e all'esame orale di letteratura. I concetti introdotti sono spiegati con l'intervento di materiale letterario specifico, e gli esempi illustrativi delle tesi e dei provvedimenti sono tratti nella stragrande maggioranza dei casi da il programma funziona, quindi si svolgono nella misura necessaria per comprendere l'una o l'altra situazione.
Modi di analizzare un'opera d'arte
Qual è il modo più produttivo nel considerare un'opera d'arte e padroneggiare i principi della sua analisi? Quando si sceglie una metodologia per tale considerazione, la prima cosa da tenere a mente è che nel vasto mondo delle opere letterarie esistono tre tipi: epica, drammatica e lirica. Questi tipi di opere letterarie sono chiamati tipi di letteratura.
Nella critica letteraria sono state avanzate diverse versioni dell'origine dei generi letterari. Due di loro sembrano essere i più convincenti. Una versione appartiene allo scienziato russo A.N. Veselovsky (1838-1906), che credeva che l'epica, i testi e il dramma ne avessero uno fonte comune- canto coreico rituale folcloristico. Il suo esempio potrebbero essere i canti rituali russi, che venivano usati nel calendario e nelle cerimonie nuziali, nelle danze rotonde, ecc. e venivano eseguiti dal coro.
Secondo i ricercatori moderni, "il coro era un partecipante attivo ai riti, si comportava come se nel ruolo di un direttore ... Il coro si è rivolto a uno dei partecipanti al rito e, come risultato di tale appello, si è creata una situazione drammatica: c'è stato un dialogo vivace tra il coro e gli altri partecipanti al rito, necessario azioni rituali» . I riti combinavano il canto o il recitativo del cantante (conduttore, luminare) e il coro nel suo insieme, che entrava in dialogo con il cantante con alcune azioni mimiche o ritornelli lirici. Quando la parte del cantante fu separata dal coro, divenne possibile narrare eventi o eroi, che gradualmente portarono alla formazione di un'epopea; dai ritornelli del coro la lirica crebbe altrettanto gradualmente; e i momenti di dialogo e azione si sono evoluti nel tempo in una performance drammatica.
Secondo un'altra versione, è consentita la possibilità dell'origine dell'epica e dei testi in modo indipendente, senza la partecipazione di brani coreici in questo processo. I racconti in prosa sugli animali o i più semplici canti di lavoro scoperti dagli scienziati e non legati ai canti rituali possono servirne come prova.
Ma non importa come venga spiegata l'origine dell'epica, dei testi e del dramma, sono conosciuti fin da tempi molto antichi. Già dentro Grecia antica, e poi in tutti i paesi europei incontriamo opere sia di tipo epico, che drammatico e lirico, che anche allora avevano molte varietà e sono sopravvissute fino ai nostri giorni. La ragione dell'inclinazione delle opere verso l'uno o l'altro tipo di letteratura risiede nella necessità di esprimere un diverso tipo di contenuto, che predetermina un modo differente espressioni. Iniziamo il discorso pensando alle prime due tipologie di opere, ovvero epiche e drammatiche.
IO
Opere epiche e drammatiche
Da questo paragrafo, il lettore imparerà quali sono le specificità delle opere epiche e drammatiche, conoscerà i concetti utilizzati nell'analisi di tali opere: protagonista, eroe, personaggio, personaggio fuori scena, narratore, personaggio, tipo, tipizzazione .
Nelle opere epiche e drammatiche, il lettore o lo spettatore incontra attori, che vengono anche chiamati eroi, O caratteri. Potrebbero essercene solo pochi nella storia (ad esempio, L.N. Tolstoy ha quattro personaggi nella storia "Dopo il ballo" e circa 600 personaggi nel romanzo "Guerra e pace"). I personaggi sono persone che prendono parte all'azione, anche se solo occasionalmente. Ci sono anche i cosiddetti personaggi fuori scena, che sono menzionati solo nelle dichiarazioni dei personaggi o del narratore. Questi personaggi includono quelli menzionati dagli eroi pezzi AC. Griboedova "Guai dallo spirito" Principessa Marya Aleksevna, Praskovya Feodorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. Distinto da un personaggio o eroe narratore che può essere contemporaneamente attore, principale o secondario, e quindi partecipante all'azione. Questo ruolo è interpretato da Petr Andreevich Grinev nella storia di A.S. Pushkin "La figlia del capitano" o Grigory Aleksandrovich Pechorin in quella parte del romanzo di M.Yu. Lermontov "Un eroe del nostro tempo", dove viene fornito il suo diario. In altri casi, il narratore non è un personaggio e non prende parte all'azione, come, ad esempio, nei romanzi di I.S. Turgenev "Padri e figli", F.M. Dostoevskij "Delitto e castigo", L.N. Tolstoj "Guerra e pace" e molti altri. In questi casi il narratore sembra essere molto vicino allo scrittore, ma non identico a lui e non può essere identificato con l'autore biografico. A volte il narratore riferisce di avere familiarità con i personaggi e di essere in qualche modo coinvolto nel loro destino, ma la sua missione principale è raccontare gli eventi e le circostanze che si sono verificati. Incontriamo questa opzione nella storia di A.P. "L'uomo nel caso" di Cechov, dove l'insegnante Burkin racconta la storia del matrimonio di un altro insegnante, Belikov, e ricrea così l'atmosfera di una palestra di provincia, in cui entrambi insegnavano.
Quando si legge un'opera epica o si assiste a uno spettacolo teatrale, è impossibile non notare che i personaggi, o i personaggi, possono in qualche modo somigliare alle persone che ci circondano o a noi stessi. Ciò accade perché gli eroi di un'opera letteraria sono associati nella nostra mente ad alcuni caratteri O tipi. Cercheremo quindi di capire quale significato e quale significato sono racchiusi nei concetti di “caratteristico” e “tipico”.
Utilizzando concetti caratteristica E specificità, noi, realizzandolo o no, prestiamo attenzione alla presenza di un elemento comune, ripetitivo e, quindi, essenziale in modo concreto, individuale, unico. Applichiamo il concetto di caratteristica alla valutazione di un particolare paesaggio riprodotto da un artista o fotografo, se i suoi disegni o fotografie mostrano un certo tipo di alberi e piante caratteristici di diverse parti della zona. Ad esempio, i diversi paesaggi di Levitan trasmettono il paesaggio della Russia centrale e ne sono caratteristici, mentre i paesaggi marini di Aivazovsky trasmettono l'aspetto dell'elemento mare nelle sue varie manifestazioni e stati. Vari templi e cattedrali, come la Cattedrale di Cristo Salvatore, la Cattedrale di San Basilio sulla Piazza Rossa, la Cattedrale dell'Assunzione al Cremlino, con tutta l'originalità di ciascuno di essi, contengono nel loro design qualcosa in comune, caratteristico della chiesa ortodossa edifici, a differenza di quelli cattolici o musulmani. Pertanto, la specificità ha luogo quando il generale è visto in qualcosa di specifico (paesaggio, cattedrale, casa).
Per quanto riguarda le persone, ogni persona è unica e individuale. Ma nel suo aspetto, nel suo modo di parlare, di gesticolare, di muoversi, di regola, c'è qualcosa di generale, costante, insito in lui e trovato in lui. situazioni diverse. Tali caratteristiche possono essere dovute a dati naturali, un magazzino speciale della psiche, ma possono anche essere acquisite, sviluppate sotto l'influenza delle circostanze, dello status sociale di una persona e, quindi, socialmente significative. Si ritrovano non solo nel modo di pensare, di giudicare gli altri, ma anche nel modo di parlare, camminare, sedersi, guardare. Di alcune persone possiamo dire: non cammina, ma cammina; non parla, ma trasmette; non si siede, ma si siede. Tali azioni, affermazioni, gesti, posture lo sono caratteristica.
I concetti di tipo e tipicità, a quanto pare, hanno un significato molto vicino ai concetti di "carattere" e "caratteristico", ma sottolineano grado maggiore generalizzazione, concentrazione e nudità di questa o quella qualità in una persona o in un eroe. Ad esempio, intorno a noi ci sono molte persone flemmatiche, passive e prive di iniziativa, ma nel comportamento di persone come Ilya Ilyich Oblomov dal romanzo di I.A. Goncharov "Oblomov", queste qualità appaiono con tale forza e nudità che parlano del suo modo di vivere intrinseco come Oblomovismo, dando a questo fenomeno un significato generalizzante.
L'identificazione del caratteristico, del tipico, cioè del generale attraverso l'individuo, nella raffigurazione degli eroi è l'essenza dell'arte stessa. Molti scrittori sono abbastanza chiaramente consapevoli di questa circostanza, quindi, nelle loro dichiarazioni, i concetti di "carattere" e "tipo" compaiono abbastanza spesso. Facendo riferimento a questi concetti, sottolineano chiaramente la necessità di generalizzare i fenomeni della vita nell'arte: "Nella vita raramente si incontrano tipi puri e non legati", I.S. Turgenev. "Scrittori per la maggior parte cercano di prendere i tipi della società e di rappresentarli in modo figurato e artistico - tipi che sono estremamente rari nella realtà nella loro interezza ”, F.M. Dostoevskij, aggiungendo: "in realtà, la tipicità dei volti è, per così dire, diluita con l'acqua..." E allo stesso tempo, "tutta la profondità, tutto il contenuto di un'opera d'arte sta solo nei tipi e nei personaggi". .” Ed ecco altre due sentenze di A.N. Ostrovsky: “La finzione dà tipologie individuali e personaggi con le loro caratteristiche nazionali, disegna vari tipi e classi della società ... Le opere d'arte, con i loro personaggi veritieri e fortemente posti, danno astrazioni e generalizzazioni corrette.
Dalla parola "tipo" si forma il concetto digitando, ovvero il processo di creazione di un'immagine del mondo o dei suoi frammenti individuali, che sarà unica e allo stesso tempo generalizzata. Riconoscendo la tipizzazione come un bisogno interno e una legge dell'arte, sia gli scrittori che i ricercatori sostengono che il tipico in sé è raramente presente nella vita nella forma in cui l'arte ne ha bisogno. Pertanto, lo scrittore ha bisogno di osservazione e capacità di analizzare e generalizzare. Ma la cosa più importante è che l'artista non solo sa osservare e generalizzare, è in grado di creare un nuovo mondo, ricreare varie situazioni in cui i personaggi agiscono con tutte le loro caratteristiche. Per questo motivo, la maggior parte dei personaggi sono volti immaginari creati fantasia creativa artista. Essendo simili alle persone reali, dimostrano più chiaramente tendenze generali e significative nel loro aspetto e comportamento. Se, durante la creazione di questo o quel personaggio, lo scrittore si concentra su una persona reale, allora viene chiamata questa persona prototipo. Ricordiamo l'immagine di personaggi storici, in particolare Kutuzov o Napoleone in L.N. Tolstoj.
Scrutando i personaggi dei personaggi e cercando di capirli, intraprendiamo così il percorso di analisi di un'opera letteraria, cioè nel campo della critica letteraria. Ma questo è solo il primo passo della ricerca. Proseguendo e approfondendo l'analisi, arriveremo inevitabilmente alla formulazione della questione del contenuto e della forma di un'opera d'arte, alla loro connessione e correlazione.
Il contenuto di opere epiche e drammatiche
Questo paragrafo sostanzia e spiega i concetti: contenuto, oggetto, problemi, idea, contraddizione, conflitto, atteggiamento emotivo alla realtà e alle sue tipologie: drammatico, tragico, eroico, romantico, comico, umorismo, satira, ironia, sarcasmo.
Contenuto E modulo- si tratta di concetti presi in prestito dalla filosofia e utilizzati nella critica letteraria per designare due lati di un'opera: semantico, significativo e formale, pittorico. Naturalmente, nell'esistenza reale di un'opera, contenuto e forma non esistono separatamente e indipendentemente l'uno dall'altro, ma costituiscono un'unità inscindibile. Ciò significa che ogni elemento dell'opera è un'entità a due facce: essendo una componente della forma, porta con sé contemporaneamente un carico semantico. Quindi, ad esempio, il messaggio sulla goffaggine di Sobakevich è sia un dettaglio del suo ritratto che una prova della sua lentezza mentale. Per questo motivo, gli scienziati preferiscono parlare non solo del contenuto e della forma in quanto tali, ma del contenuto della forma, o forma del contenuto.
Tuttavia, con un approccio di ricerca a un’opera, è praticamente impossibile considerarli entrambi contemporaneamente. Ciò implica la necessità di una distinzione logica e di una selezione di due livelli (o due piani) nel prodotto. - piano dei contenuti E piano di espressione. Continuiamo il nostro ragionamento facendo riferimento al contenuto.
Discutendo sui caratteri dei personaggi raffigurati nell'opera, siamo nella sfera dei contenuti. I due aspetti più importanti del contenuto sono il tema e il problema, o meglio, temi E i problemi.
L'analisi dell'argomento include la considerazione del tempo dell'azione, del luogo dell'azione, dell'ampiezza o della ristrettezza del materiale della vita rappresentato, della specificità dei personaggi stessi e delle situazioni in cui sono collocati dall'autore. In alcune opere, ad esempio, nella storia "Asya", le storie "Khor e Kalinich", "Biryuk" di I.S. Turgenev, l'azione è limitata nel tempo a due o tre settimane e persino giorni ed è localizzata nello spazio dall'incontro degli eroi nel villaggio, nella tenuta, nel resort. In altri, ad esempio, nel romanzo di L.N. "Guerra e pace" di Tolstoj, l'azione stessa dura circa quindici anni, e la scena dell'azione si estende abbastanza ampiamente: i personaggi si incontrano nel modo più luoghi differenti- a Mosca, San Pietroburgo, nelle tenute, sui campi di battaglia, nelle campagne straniere. Inoltre, a volte l'azione tocca la sfera personale-familiare, a volte è più ampia, ma in tutti i casi le situazioni raffigurate sono caratteristiche sia di individui che di interi circoli sociali.
Prestiamo attenzione a quei casi in cui i personaggi delle opere letterarie non sono persone, ma animali, pesci, uccelli o piante che agiscono in situazioni fantastiche. Favole e fiabe sono opere di questo tipo. Apparentemente, il tema qui dovrebbe essere considerato i tratti caratteristici della vita delle persone, ricreati con l'aiuto di personaggi e situazioni fantastici. Nella favola di I.A. "La scimmia e gli occhiali" di Krylov è facilmente riconoscibile come una certa persona che, avendo acquisito qualcosa di nuovo che non capisce o di cui non ha bisogno, è pronta a distruggere la sua acquisizione per rabbia e stupidità, invece di chiedere o capire come usarlo. In un'altra favola - "L'asino e l'usignolo" - si indovina una situazione di vita in cui una persona di talento (usignolo) e uno sciocco che, dopo aver ascoltato il suo pene, non riusciva a capire quale sia il suo fascino, indovinano e consigliano impararlo da qualcuno che canta qualcosa che non sa affatto come - al gallo.
Una problematica è spesso chiamata una serie di domande poste in un'opera. Utilizzando questa comprensione come punto di partenza, è importante rendersi conto e tenere conto che di solito lo scrittore non dichiara pensieri e non formula domande, ma riproduce la vita in base alla sua comprensione e visione, accennando solo a ciò che lo entusiasma, disegnando attenzione a determinate caratteristiche dei personaggi o dell'intero ambiente.
Qual è il problema in relazione a vita attuale? Un problema è innanzitutto su cosa ci fermiamo e su cosa fissiamo la nostra attenzione prima o poi, poiché la nostra coscienza funziona in modo molto selettivo. Ad esempio, quando camminiamo per strada, notiamo non tutto, ma solo alcuni dei fatti che hanno attirato la nostra attenzione. Pensando a parenti e amici, ricordiamo e analizziamo le loro azioni che ci occupano adesso. È facile supporre che operazioni simili avvengano nella mente degli scrittori.
Riflettendo su ciò che unisce e separa personalità come Bezukhov e Bolkonsky, quali sono le somiglianze e le differenze stili di vita Società nobile di Mosca e San Pietroburgo, qual è l'attrazione di Natasha per Pierre e Andrei, qual è la differenza tra i comandanti Kutuzov, Napoleone e Barclay de Tolly, L.N. Tolstoj costringe così i lettori a pensare a queste circostanze, senza essere distratti dalla vita di personaggi specifici. La parola "pensare" dovrebbe essere racchiusa tra virgolette, perché Tolstoj probabilmente pensa a se stesso, e nel romanzo mostra, ad esempio, riproducendo le azioni e i dialoghi del principe Andrei e Pierre, quanto sono vicini e quanto lontani l'uno dall'altro. altro. Scrive in modo particolarmente dettagliato e accurato, cioè descrive l'atmosfera e la vita, da un lato, dell'incompatibilità di San Pietroburgo tra i circoli nobili di Mosca e San Pietroburgo. Descrivendo la vita della famiglia Rostov, lo scrittore attira l'attenzione sulla semplicità, naturalezza, buona volontà dei rapporti dei membri di questa famiglia tra loro, con i conoscenti (ricorda come la contessa Rostova dà soldi ad Anna Mikhailovna Drubetskaya) e completamente estranei (il conte Rostov e Natasha danno prontamente i carri per salvare i soldati feriti). Pietroburgo, dove tutto è soggetto a rituali, dove le persone sono accettate solo dalla società più alta, dove le parole e i sorrisi sono rigorosamente dosati e le opinioni cambiano a seconda della situazione politica (il principe Vasily Kuragin cambia il suo atteggiamento nei confronti di Kutuzov durante il giorno in connessione con la sua nomina a comandante in capo nell'estate del 1812),
Da quanto detto ne consegue che un problema non è una domanda, ma l'una o l'altra caratteristica della vita di un individuo, di un intero ambiente o anche di un popolo, che porta ad alcuni pensieri generalizzati.
Quando si analizza un'opera, insieme ai concetti di "tema" e "problematica", viene utilizzato anche il concetto. idea, che molto spesso significa la risposta a una domanda presumibilmente posta dall'autore. Tuttavia, come già accennato, lo scrittore non pone domande, e quindi non dà risposte, come se ci spingesse a pensare alle caratteristiche importanti, dal suo punto di vista, della vita, ad esempio, alla povertà di famiglie come la famiglia Raskolnikov, sull'umiliazione della povertà, su una falsa via d'uscita dalla situazione esistente, inventata da Rodion Romanovich nel romanzo di F.M. Dostoevskij "Delitto e castigo".
Si può considerare una risposta peculiare, che il lettore spesso vuole trovare atteggiamento emotivo dell'autore ai caratteri dei personaggi ritratti e al tipo del loro comportamento. In effetti, uno scrittore a volte può rivelare le sue simpatie e antipatie per un particolare tipo di personalità, pur non valutandolo sempre in modo inequivocabile. Quindi, F.M. Dostoevskij, condannando ciò che Raskolnikov ha inventato, allo stesso tempo simpatizza con lui. È. Turgenev esamina Bazàrov attraverso le labbra di Pavel Petrovich Kirsanov, ma allo stesso tempo lo apprezza, sottolineandone la mente, la conoscenza, la volontà: "Bazàrov è intelligente e ben informato", afferma con convinzione Nikolai Petrovich Kirsanov.
Riassumendo quanto detto, sottolineiamo che lo scrittore non parla al lettore in un linguaggio razionale, non formula idee e problemi, ma ci presenta un'immagine della vita e quindi suscita pensieri che i ricercatori chiamano idee o problemi. E poiché i ricercatori utilizzano questi concetti nel corso dell'analisi delle opere d'arte, è necessario capire quale sia il loro significato.
Quanti problemi possono esserci in un lavoro? Tante sfaccettature e aspetti importanti ed essenziali della vita sono rappresentati in esso e hanno attirato la nostra attenzione, tanto quanto la nostra coscienza cattura. Quindi, ad esempio, se parliamo di russo letteratura XIX secolo nel suo insieme, si può dire che uno dei problemi principali della letteratura russa nel corso dell'ultimo secolo è stata l'immagine del mondo interiore e del potenziale spirituale dell'intellighenzia russa, la correlazione di diversi tipi di pensiero, in particolare, il pensiero studio e identificazione di vari tipi di contraddizioni nella mente di un eroe (Onegin, Pechorin, Bazarov, Raskolnikov), nel destino di persone simili (Onegin - Lensky, Bezukhov - Bolkonsky).
L'incoerenza e l'incoerenza nel comportamento di Onegin si manifestano, in particolare, dal fatto che lui, essendosi innamorato di Tatyana dopo essersi incontrato a San Pietroburgo e non trovando un posto per se stesso a causa di un eccesso di sentimenti ed emozioni, cerca con insistenza e importunanza un incontrandola, anche se vede che Tatyana non vuole rispondere ai suoi messaggi, in uno dei quali scrive: "Se solo sapessi quanto è terribile languire con sete d'amore", scrive questo a una donna che soffre da diversi anni di un amore non corrisposto. Le contraddizioni sono presenti nei pensieri e nel comportamento di Rodion Raskolnikov. Essendo una persona istruita e piuttosto perspicace nel valutare il mondo che lo circonda e volendo non solo mettersi alla prova, ma anche aiutare i suoi vicini, Raskolnikov crea una teoria assolutamente falsa e cerca di metterla in pratica uccidendo due donne. La differenza tra Onegin e Lensky nel romanzo "Eugene Onegin" è ben nota, ma queste sono le differenze tra persone che sono vicine nello spirito in molti modi: sono entrambe colte, hanno qualcosa a cui pensare e su cui discutere, quindi è un peccato che la loro relazione sia finita tragicamente. Bolkonsky e Bezukhov, nonostante tutta la differenza di età, sono veri amici (il principe Andrey si fida di Pierre solo con i suoi pensieri, lo distingue solo dagli uomini della cerchia secolare e gli affida il destino della sposa, partendo per un anno all'estero ), ma non sono vicini in tutto e non sono d'accordo su tutto nel valutare molte circostanze di quel tempo.
Un confronto (a volte chiamato antitesi) di diversi personaggi e tipi di comportamento, nonché di diversi ambienti sociali (la nobiltà moscovita e metropolitana in Pushkin e Tolstoj), diversi strati sociali (il popolo e i nobili nelle poesie e nelle poesie di Nekrasov) aiuta chiaramente a identificare somiglianze e differenze nel mondo morale, "nello stile di vita familiare, nello stato sociale di alcuni personaggi o gruppi sociali. Sulla base di questi e molti altri esempi e fatti, possiamo dire che la fonte dei problemi, e quindi oggetto dell'attenzione di molti artisti, sono molto spesso guai, disarmonia, cioè contraddizioni di un piano diverso e di una forza diversa.
Per denotare le contraddizioni che sorgono nella vita e riprodotte in letteratura, viene utilizzato il concetto conflitto. Per la maggior parte, si parla di conflitto in presenza di nette contraddizioni, manifestate nello scontro e nella lotta degli eroi, come, ad esempio, nelle tragedie di W. Shakespeare o nei romanzi di A. Dumas. Se consideriamo l'opera di A.S. "Guai alla mente" di Griboedov, è facile vedere che lo sviluppo dell'azione qui dipende chiaramente dal conflitto che si nasconde nella casa di Famusov e sta nel fatto che Sophia è innamorata di Molchalin e lo nasconde a papà. Chatsky, innamorato di Sophia, arrivato a Mosca, nota la sua antipatia per se stesso e, cercando di capirne il motivo, tiene d'occhio tutti i presenti in casa. Sofya non è contenta di questo e, difendendosi, lancia al ballo un'osservazione sulla sua follia. Gli ospiti che non simpatizzano con lui accettano volentieri questa versione, perché vedono in Chatsky una persona con punti di vista e principi diversi dai loro, e quindi non solo un conflitto familiare è esposto molto chiaramente (l'amore segreto di Sophia per Molchalin, la vera indifferenza di Molchalin per Sophia, ignoranza di Famusov su ciò che sta accadendo in casa), ma anche il conflitto tra Chatsky e la società. L'esito dell'azione (epilogo) è determinato non tanto dai rapporti di Chatsky con la società, ma dai rapporti di Sophia, Molchalin e Lisa, avendo appreso quale Famusov controlla il loro destino, e Chatsky lascia la loro casa.
Notiamo che, sebbene nella letteratura russa non incontriamo spesso una rappresentazione diretta delle relazioni esteriormente conflittuali tra gli eroi, la loro lotta per qualche tipo di diritto, ecc., L'atmosfera della vita degli eroi della maggior parte delle opere è piena e permeato di disarmonia, disordine e contraddizioni. Ad esempio, non c'è lotta tra Tatyana Larina e la sua famiglia, tra Tatyana e Onegin, ma la loro relazione è disarmonica. Il rapporto di A. Bolkonsky con il suo entourage e propria moglie sono colorati da un conflitto ben realizzato. Anche il matrimonio segreto di Elena nel romanzo "Alla vigilia" di I.S. Turgenev è una conseguenza delle contraddizioni nella sua famiglia, e il numero di tali esempi può essere facilmente moltiplicato.
Allo stesso tempo, le contraddizioni possono essere non solo di diversa forza, ma anche di contenuto e natura diversi. È dall'essenza e dal contenuto delle contraddizioni esposte in un'opera d'arte che dipende la sua tonalità emotiva. Per indicare un orientamento emotivo (alcuni ricercatori moderni, continuando le tradizioni di V.T. Belinsky, in questo caso parlano di pathos), vengono utilizzati numerosi concetti che sono stati a lungo stabiliti nella scienza, come dramma, tragedia, eroismo, romanticismo, umorismo , satira.
La tonalità prevalente nel contenuto della stragrande maggioranza delle opere d'arte, senza dubbio, drammatico. Problemi, disordine, insoddisfazione di una persona nella sfera spirituale, nelle relazioni personali, nella posizione sociale: questi sono i veri segni del dramma nella vita e nella letteratura. Amore fallito Tatyana Larina, la principessa Mary, Katerina Kabanova, le nipoti di Rostov Sonya, Lisa Kalitina e altre eroine opere famose testimonia i momenti drammatici della loro vita.
Insoddisfazione morale e intellettuale e insoddisfazione del potenziale personale di Chatsky, Onegin, Bazàrov, Bolkonsky e altri; umiliazione sociale di Akaky Akakievich Bashmachkyan dalla storia di N.V. "Il soprabito" di Gogol, così come la famiglia Marmeladov dal romanzo di F.M. "Delitto e castigo" di Dostoevskij, molte delle eroine della poesia di NA Nekrasov "Chi vive bene in Rus'", quasi tutti i personaggi dell'opera teatrale di M. Gorky "At the Bottom" - tutto questo serve come fonte e allo stesso tempo un indicatore di contraddizioni drammatiche e tono drammatico nel contenuto di un'opera o dell'altra.
Il più vicino al drammatico è tragico chiave. Di norma, è visibile e presente dove c'è un conflitto interno, cioè uno scontro di principi opposti nella mente di un eroe. Tra questi conflitti ci sono le contraddizioni tra impulsi personali e restrizioni superpersonali: casta, classe, morale. Tali contraddizioni hanno dato origine alla tragedia di Romeo e Giulietta, che si amavano, ma appartenevano a diversi clan della società italiana del loro tempo (“Romeo e Giulietta” di W. Shakespeare); Katerina Kabanova, che si innamorò di Boris e capì la peccaminosità del suo amore per lui ("Temporale" di A. N. Ostrovsky); Anna Karenina, tormentata dalla consapevolezza della dualità della sua posizione e della presenza di un abisso tra lei, la società e suo figlio (“Anna Karenina” di Leone Tolstoj).
Una situazione tragica può svilupparsi anche in presenza di una contraddizione tra il desiderio di felicità, libertà e la consapevolezza dell'eroe della sua debolezza e impotenza nel raggiungerli, che comporta motivi di scetticismo e rovina. Ad esempio, tali motivi risuonano nel discorso di Mtsyri, che apre la sua anima a un vecchio monaco e cerca di spiegargli come sognava di vivere nel suo aul "ed è stato costretto a trascorrere tutta la sua vita, tranne tre giorni, in un monastero, internamente
estraneo a lui ("Mtsyri" di M.Yu. Lermontov). Umori tragici scoppiano in Pechorin, che dice a se stesso "di sentirsi come un ospite al ballo di qualcun altro, che non se n'è andato solo perché non gli hanno dato una carrozza. Naturalmente, pensa all'impossibilità di realizzare i suoi impulsi spirituali - la sua frase dal suo diario è indicativa: "La mia ambizione è soppressa dalle circostanze" ("Un eroe del nostro tempo" di M.Yu. Lermontov). Il destino di Elena Stakhova dal romanzo di I.S. Turgenev "Alla vigilia", che ha perso il marito subito dopo il matrimonio ed è andata con la sua bara in un paese straniero.
In un'opera letteraria si possono combinare inizi sia tragici che drammatici eroico. L'eroismo nasce e si fa sentire lì per lì quando le persone intraprendono o intraprendono azioni attive a beneficio degli altri, in nome della protezione degli interessi di una tribù, clan, stato o semplicemente di un gruppo di persone bisognose di aiuto. Molto spesso, tali situazioni si verificano durante periodi di guerre o movimenti di liberazione nazionale. Ad esempio, i momenti di eroismo si riflettono nei "Laici della campagna di Igor" nella decisione del principe Igor di unirsi alla lotta contro i Polovtsiani. La presenza di un tono eroico è senza dubbio negli ultimi due libri di Guerra e Pace di L.N. Tolstoj. Tale pathos permea molte opere sia domestiche che Letteratura dell'Europa occidentale dedicato a rappresentare la vita popoli diversi durante la lotta contro l'hitlerismo. In questi casi, l'eroismo è particolarmente spesso intrecciato con la tragedia. Un esempio di tale connessione è la storia di V.V. Bykov (" Ballata alpina"," Sotnikov "," Branco di lupi "," Nella nebbia ") e B.L. Vasiliev (“Qui le albe sono tranquille”). Allo stesso tempo, a volte possono verificarsi situazioni eroico-tragiche anche in tempo di pace disastri naturali derivanti dalla "colpa" della natura (inondazioni, terremoti) o della persona stessa (la famigerata Chernobyl, vari tipi di disastri legati ai trasporti).
Inoltre, l'eroico può essere combinato con romanza. Il romanticismo è chiamato uno stato entusiasta della personalità, causato dal desiderio di qualcosa di alto, bello, moralmente significativo. Le fonti del romanticismo sono la capacità di sentire la bellezza della natura, di sentirsi parte del mondo, il bisogno di rispondere al dolore e alla gioia di qualcun altro. Il comportamento di Natasha Rostova dà spesso motivo di percepirlo come romantico, perché tra tutti gli eroi del romanzo "Guerra e pace" solo lei ha una natura vivace, una carica emotiva positiva e una somiglianza con le giovani donne secolari, che è stata immediatamente notata dal razionale Andrei Bolkonsky.
Non è un caso che Pierre Bezukhov chiami ripetutamente il suo amore per il suo amore romantico.
Il romanticismo si manifesta principalmente nella sfera vita privata, rivelandosi nei momenti di attesa o nell'inizio della felicità. Poiché la felicità nella mente delle persone è principalmente associata all'amore, molto probabilmente la visione romantica del mondo si fa sentire nel momento in cui ci si avvicina all'amore o si spera in esso. Incontriamo l'immagine di eroi romanticamente inclini nelle opere di I.S. Turgenev, ad esempio, nella sua storia "Asya", dove i personaggi (Asya e il signor N.), vicini l'uno all'altro nello spirito e nella cultura, sperimentano gioia, impennata emotiva, che si esprime nella loro percezione entusiasta della natura, dell'arte e se stessi, in gioiosa comunicazione tra loro. Alla fine, però, anche se in modo del tutto inaspettato, i due si separano, lasciando un segno drammatico nell'anima e nel destino di ciascuno. E questo dimostra ancora una volta che la tonalità drammatica raramente aggira il destino delle persone e quindi molto spesso si fa sentire nelle opere d'arte.
Una combinazione di eroismo e romanticismo è possibile nei casi in cui l'eroe compie o vuole compiere un'impresa, e questo viene percepito da lui come qualcosa di sublime, nobile, che lo eleva ai suoi occhi, provocando impulso e ispirazione. Un tale intreccio di eroismo e romanticismo si osserva in "Guerra e pace" nel comportamento di Petya Rostov, ossessionato dal desiderio di prendere parte personalmente alla lotta contro i francesi, che lo portò alla morte. Un altro esempio è il romanzo di A.A. Fadeev "The Young Guard", in cui lo scrittore ha cercato di mostrare come spiritualmente i suoi eroi trattassero la vita: studenti delle scuole superiori che valutavano la loro lotta contro i nazisti non come un sacrificio, ma come un'impresa naturale.
Enfatizzare i momenti romantici, drammatici, tragici e, ovviamente, eroici nella vita degli eroi e nei loro stati d'animo nella maggior parte dei casi diventa forma di espressione di simpatia per i personaggi, il modo in cui sono supportati e protetti dal loro autore. Indubbiamente, W. Shakespeare parla con Romeo e Giulietta delle circostanze che impediscono il loro amore, A.S. Pushkin ha pietà di Tatyana, che non è compresa da Onegin, F.M. Dostoevskij piange il destino di ragazze come Dunya e Sonya, A.P. Cechov simpatizza con la sofferenza di Gurov e Anna Sergeevna, che si innamorarono molto profondamente e seriamente, ma non hanno speranza di unire i loro destini.
Tuttavia, accade che l'immagine di stati d'animo romantici diventi modo per sfatare l'eroe, a volte anche la sua condanna. Quindi, ad esempio, le vaghe poesie di Lensky evocano una leggera ironia di A.S. Pushkin, la vite romantica di Grushnik - una presa in giro caustica di M.Yu. Lermontov. Immagine di F.M. Le drammatiche esperienze di Dostoevskij nei confronti di Raskolnikov sono per molti versi una forma di condanna dell'eroe, che concepì una versione mostruosa della correzione della sua vita e rimase intrappolato nei suoi pensieri e sentimenti. La tragica collisione di Boris Godunov, mostrata da A.S. Pushkin nella tragedia "Boris Godunov" mira anche a condannare l'eroe: intelligente, talentuoso, ma ha ricevuto ingiustamente il trono reale.
Molto più spesso l’umorismo e la satira giocano un ruolo discreditante. Sotto umorismo E satira in questo caso è implicita un'altra variante dell'orientamento emotivo o del tipo di problema. Sia nella vita che nell'arte, l'umorismo e la satira sono generati da tali personaggi e situazioni che vengono chiamati comico. L'essenza del fumetto è rilevare e rivelare la discrepanza tra le reali capacità delle persone (e, di conseguenza, i personaggi) e le loro affermazioni, o la discrepanza tra la loro essenza e l'apparenza.
Immagina uno studente che non ha alcuna conoscenza di letteratura o matematica e si comporta come se le conoscesse meglio. Ciò non può che suscitare un atteggiamento beffardo nei suoi confronti, perché il desiderio di apparire informato non ha basi reali. O un altro esempio. Immaginare figura pubblica che non ha né intelligenza né capacità, ma pretende di essere il responsabile della società. È probabile che questo comportamento generi un sorriso amaro. Viene chiamato un atteggiamento beffardamente valutativo nei confronti dei personaggi e delle situazioni comiche ironia. L'ironia può essere leggera, non maliziosa, ma può diventare scortese, giudicante. Si chiama ironia profonda, che non provoca un sorriso e una risata nel senso comune del termine, ma un'esperienza amara sarcasmo.
La riproduzione di personaggi e situazioni comiche, accompagnata da una valutazione ironica, porta alla comparsa di opere d'arte umoristiche o satiriche. Inoltre, possono essere umoristiche e satiriche non solo le opere di arte verbale (parodie, aneddoti, favole, romanzi, racconti, opere teatrali), ma anche disegni, immagini scultoree, rappresentazioni mimiche. Consideriamo alcuni esempi.
Discorsi clown del circo per la maggior parte sono di natura umoristica, provocando una bella risata da parte del pubblico, perché, di regola, imitano i numeri di acrobati professionisti, giocolieri, addestratori di animali e sottolineano deliberatamente la differenza nell'esecuzione di questi numeri da parte di maestri e clown. Nella storia di S.Ya. Marshak racconta di come "l'uomo distratto di Basseinaya Street" sia salito sull'auto sbagliata e non sia riuscito in alcun modo ad arrivare a Mosca, viene raffigurata anche la situazione comica dell'errore "calcolato per una bella risata". Negli esempi forniti, l'ironia non è un mezzo per condannare qualcuno, ma rivela la natura dei fenomeni comici, che, come già accennato, si basano sulla discrepanza tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere.
Nella storia A.P. "La morte di un ufficiale" di Cechov si manifesta comicamente nel comportamento ridicolo di Ivan Dmitrievich Chervyakov, il quale, mentre era a teatro, starnutì accidentalmente sulla testa calva del generale ed era così spaventato che iniziò a tormentarlo con le sue scuse e lo inseguì finché non suscitò la vera rabbia del generale, che portò alla morte l'ufficiale. L'assurdità nell'incoerenza dell'atto perfetto (starnutito) e la reazione da esso causata (ripetuti tentativi di spiegare al generale che lui, Chervyakov, non voleva offenderlo). In questa storia, la tristezza si mescola al divertimento, poiché una tale paura di una faccia alta è un segno della posizione drammatica di un piccolo funzionario nel sistema delle relazioni ufficiali.
La paura può generare innaturalità nel comportamento umano. Questa situazione è stata riprodotta da N.V. Gogol nella commedia "L'ispettore generale", che mostra come il governatore e altri "padroni della città" per paura del revisore dei conti commettono atti tali che non possono che provocare risate tra il pubblico. L'enfasi sulle assurdità in questo lavoro è la prova della mancanza di simpatia per i personaggi, come nella storia di AP. Cechov, ma attraverso la loro condanna. Il fatto è che nella persona di Gorodnichiy e del suo entourage compaiono persone significative, chiamati ad essere responsabili della vita della città, ma non corrispondenti alla loro posizione e quindi timorosi di esporre i propri peccati: corruzione, avidità, indifferenza al destino dei sudditi. L'identificazione di gravi contraddizioni nel comportamento dei personaggi, che danno origine a un atteggiamento chiaramente negativo nei loro confronti, diventa un segno distintivo della satira.
Esempi classici di satira sono forniti da M.E. Saltykov-Shchedrin, nelle cui opere - fiabe e racconti - c'è l'immagine di stupidi proprietari terrieri che vorrebbero sbarazzarsi dei contadini, ma, essendo inadatti a qualsiasi occupazione, si scatenano ("Wild Landowner"); stupidi generali che, come i suddetti proprietari terrieri, non possono fare nulla, pensando che i panini crescano sugli alberi, e quindi siano capaci di morire di fame, se non per il contadino che li ha nutriti (“Come un contadino ha nutrito due generali”); intellettuali codardi che hanno paura di tutto, si nascondono dalla vita e quindi cessano di essere intellettuali ("The Wise Gudgeon"); sindaci sconsiderati, la cui missione è prendersi cura della città e delle persone, ma nessuno di quelli mostrati nella storia è in grado di compiere questa missione a causa della loro stupidità e dei loro limiti ("La storia di una città") - in una parola, personaggi che meritano un'ironia malvagia e una dura condanna. Un esempio di satira nella letteratura russa del 20 ° secolo è l'opera di M.A. Bulgakov, dove oggetto di scherno e denuncia sono vari aspetti della vita russa negli anni '20 e '30, compresi gli ordini burocratici delle istituzioni sovietiche, rappresentati nel racconto "La Diaboliade"; o atmosfera vita letteraria a Mosca, dove scrittori e critici mediocri sono pronti a perseguitare artisti di talento, e i loro propri interessi si concentra esclusivamente sul denaro, sugli appartamenti e su tutti i tipi di vantaggi offerti dall'appartenenza a MASSOLIT ("Il maestro e Margherita"), sulla mentalità ristretta e sull'aggressività di persone come Sharikov, che diventano pericolose quando ottengono il potere ("Cuore di cane").
Naturalmente la distinzione tra umorismo e satira non è assoluta. Molto spesso si intrecciano, completandosi a vicenda e sostenendo la colorazione ironica dell'immagine raffigurata. Quindi, ad esempio, quando, parlando di Manilov, N.V. Gogol attira l'attenzione sulla posizione ridicola della sua casa, sui nomi meravigliosi dei suoi figli (Alkid e Themistoclus), sulla forma stucchevolmente educata della sua comunicazione con sua moglie e ospite, questo provoca un sorriso bonario da parte dei lettori. Ma quando viene riferito che né Manilov né il suo manager sanno quanti contadini sono morti nella tenuta, o come lo stesso Manilov, stupito dall'impresa di Chichikov, accetti comunque di concludere un accordo e vendere i “morti”, il sorriso cessa di essere di buon carattere: l'umorismo si sviluppa in satira.
Il desiderio di comprendere le carenze e le assurdità della vita non porta sempre alla creazione di grandi opere letterarie e artistiche, può esprimersi anche in altre forme, ad esempio nelle miniature satiriche molto comuni al giorno d'oggi, che suonano da il palco, un esempio del quale possono essere i discorsi di M. Zhvanetsky, M. Zadorny e alcuni altri autori. Il pubblico reagisce attivamente al significato umoristico e satirico delle loro esibizioni, perché riconosce nei loro personaggi e nelle loro situazioni i tratti assurdi, a volte brutti e quindi comici della nostra vita quotidiana.
Le opere satiriche possono includere elementi di fantasia, cioè non plausibilità nella rappresentazione del mondo. CON eroi fantastici e situazioni che incontriamo non solo nelle fiabe. Un inizio fantastico è presente, ad esempio, nel famoso romanzo dello scrittore inglese D. Swift "I viaggi di Gulliver" e persino nella commedia di N.V. L '"ispettore generale" di Gogol: è difficile credere che tutti i funzionari siano stati ingannati e abbiano creduto in Khlestakov come revisore dei conti. Nella letteratura e nell'arte in generale, il forma speciale la finzione, in cui le proporzioni della vita sono particolarmente fortemente violate e l'immagine si basa su forti contrasti ed esagerazioni, si chiama grottesco. Un esempio del grottesco nella pittura sono le tele dell'artista spagnolo Goya, molti dipinti delle avanguardie moderne, in letteratura - le opere di M.E. Saltykov-Shchedrin e in particolare "La storia di una città".
I concetti discussi sopra - dramma, tragedia, eroismo, romanticismo, umorismo, satira - non coprono tutte le variazioni dell'orientamento problema-emotivo delle opere letterarie. Inoltre, molti tipi di orientamento emotivo possono essere intrecciati, sovrapposti l'uno all'altro, formando una sorta di lega. Di conseguenza, la problematica del lavoro è spesso molto ricca e sfaccettata.
E ora passiamo alla considerazione di ciò che costituisce la forma, cioè il lato pittorico ed espressivo dell'opera. Considerando la certa vicinanza tra le opere epiche e quelle drammatiche, che si potrebbe avvertire analizzando il contenuto, in questo caso non le separeremo in linea di principio, anche se mostreremo le differenze nella loro organizzazione artistica.
Forma del contenuto di opere epiche e drammatiche
In questo paragrafo, il lettore conoscerà i concetti: ritratto, interno, trama, paesaggio, digressioni liriche, composizione, trama, epilogo, climax, episodio, scena, dialogo, monologo.
Gli eroi che partecipano a un'opera epica di solito appaiono in qualche modo delineati. La descrizione del loro aspetto, compresi l'abbigliamento, i modi, le posture, i gesti, le espressioni facciali, data dal narratore o dai personaggi stessi, è ritratto. Quindi, ad esempio, nel romanzo di M.Yu. "Un eroe del nostro tempo" di Lermontov, il ritratto di Bela è dato da Maxim Maksimych ("Ed era come se fosse brava: alta, magra, i suoi occhi sono neri, come quelli di un camoscio di montagna, ti guardavano nell'anima ”), il ritratto di Pechorin - nelle parole del narratore (“Era di statura media; la sua struttura snella e sottile e le spalle larghe dimostravano una corporatura forte, capace di sopportare tutte le difficoltà della vita nomade e del cambiamento climatico, non sconfitto neanche da la dissolutezza della vita metropolitana o le tempeste spirituali ... "), e Grusnickij e la principessa Marya - Pecorin ("Grushnitsky - Junker ... È ben fatto, ha la pelle scura e i capelli neri; sembra avere venticinque anni anni, anche se ha appena ventuno anni ... ";" Questa principessa Mary è molto carina ... Ha occhi così vellutati ... le ciglia inferiori e superiori sono così lunghe che i raggi del sole sono non riflesso nelle sue pupille).
Un certo posto, più o meno, a seconda della natura dei personaggi e della situazione, è occupato da interno, cioè una descrizione della vita, che comprende l'aspetto della casa, gli arredi, i mobili, in una parola, la sua decorazione. Ad esempio, diamo una descrizione dell'ufficio di Onegin: “Rappresenterò in un'immagine fedele // Un ufficio appartato, // Dov'è l'allievo esemplare // Vestito, svestito e vestito di nuovo? // Ambra sulle pipe di Tsaregrad, // Porcellana e bronzo sulla tavola, // E, sentimenti di gioia coccolata, // Profumo in cristallo sfaccettato; // Pettini, lime per unghie in acciaio, // Forbici dritte, curve, // E trenta tipi di spazzole // Sia per le unghie che per i denti.
L'interno di N.V. è scritto in particolare dettaglio. Gogol nella poesia "Dead Souls": "La pace era tipo conosciuto; perché anche l'albergo era di un certo tipo, cioè esattamente come ci sono gli alberghi nelle città di provincia, dove per due rubli al giorno i viaggiatori ricevono una stanza tranquilla dove gli scarafaggi fanno capolino come prugne da tutti gli angoli, e una porta nella stanza accanto, sempre rivestita da una cassettiera, dove si sistema un vicino, una persona silenziosa e calma, ma estremamente curiosa" oppure: "Guardandosi intorno nella stanza, Chichikov lanciò due sguardi casuali: la stanza era tappezzata di vecchie tende a strisce sfondo; tra le finestre ci sono piccoli specchi antichi con cornici scure a forma di foglie arricciate; dietro ogni specchio c'era o una lettera, o un vecchio mazzo di carte, o una calza; un orologio da parete con un orologio dipinto sul quadrante…”; Continuando a ispezionare l'interno della casa Korobochka, “Chichikov notò che non tutti i dipinti erano uccelli: tra loro era appeso un ritratto di Kutuzov e un vecchio dipinto ad olio con bellissimi polsini sull'uniforme, mentre ricamavano sotto Pavel Petrovich. "
Riguardo paesaggio, quindi può svolgere la funzione di un interno, di una scena d'azione, oppure può essere oggetto di osservazione o di esperienze emotive dei personaggi. Fornendo un'immagine della notte all'inizio della storia "Taman" e includendo qui alcuni dettagli della vita, M.Yu. Lermontov aiuta a immaginare le circostanze in cui Pechorin dovette trovarsi in questa città: "Un mese intero risplendeva sul tetto di canne e sui muri bianchi della mia nuova dimora; ... nel cortile, circondata dal conforto di ciottoli, un'altra baracca stava di lato , meno e più vecchio del primo. La riva precipitava come una scogliera nel mare fin quasi alle sue pareti, e sotto, con un mormorio incessante, si infrangevano le onde blu scuro. La luna guardava silenziosamente l'elemento inquieto ma sottomesso, e potevo distinguere con la sua luce, lontano dalla costa, due navi.
E “Princess Mary” inizia con una descrizione della vista dalla finestra della casa di Pechorin a Pyatigorsk, dando l'opportunità di vedere l'ambientazione in cui si svolgerà l'azione: “Ho una vista meravigliosa da tre lati. A ovest, il Beshtu a cinque teste diventa blu, come "l'ultima nuvola di una tempesta sparsa"; Masha si alza a nord, come un cappello persiano, e chiude tutta questa parte di cielo; è più divertente guardare verso est: in basso, davanti a me, una città nuova e pulita, piena di colori, frusciano le sorgenti curative, fruscia una folla multilingue. Sulle pagine della stessa storia, poco dopo, "Pecorin (eccolo il narratore) ricorre a momenti paesaggistici per trasmettere il suo stato:" Tornando a casa, mi sono seduto a cavallo e ho galoppato nella steppa; Adoro cavalcare un cavallo caldo attraverso l'erba alta contro il vento del deserto; Ingoio avidamente l'aria profumata e fisso gli occhi sull'azzurro lontano... Non importa quanto sia amaro il mio cuore, non importa quanto inquieto il pensiero tormenti, tutto si dissiperà in un minuto; l'anima diverrà leggera, la fatica del corpo supererà l'ansia della mente. Non c'è sguardo di donna che non dimenticherei alla vista delle montagne ricce illuminate dal sole del sud, alla vista di un cielo azzurro, o ascoltando il rumore di un ruscello che cade da una scogliera all'altra.
In un'opera drammatica, i dettagli del ritratto, dell'interno o del paesaggio sono delineati nelle osservazioni dell'autore che precedono l'inizio dell'azione, o nelle repliche dei personaggi, e sono realizzati da attori, truccatori, decoratori, registi. Allo stesso tempo, puoi conoscere l'aspetto degli eroi dalle repliche di altri eroi o da loro stessi.
Il principio necessario per rappresentare gli eroi in opere epiche e drammatiche è la riproduzione di eventi costituiti dalle azioni dei personaggi, che è complotto. La trama è fatta di eventi e gli eventi sono costituiti dalle azioni dei personaggi.
concetto atto comprende sia azioni tangibili esteriormente, trasmesse, in particolare, dai verbi (è venuto, è entrato, si è seduto, ha incontrato, ha parlato, è andato), sia intenzioni, pensieri, esperienze interne. È dalle azioni di individui o gruppi che nascono eventi di progetti personali o storici. Quindi, il L.N. Tolstoj, la guerra del 1812 è un evento composto da mille azioni e, di conseguenza, microazioni dei suoi partecipanti: soldati, generali, marescialli, civili. L'insieme delle azioni nel loro movimento e sviluppo forma una catena di episodi, o trama, di un'opera letteraria.
La designazione delle azioni come una determinata catena può sembrare insufficientemente precisa, poiché in alcuni casi la cosiddetta linea singola trama, cioè una trama che può essere rappresentata graficamente sotto forma di collegamenti successivamente interconnessi di una catena, in altri - multilinea, cioè quello che dovrebbe essere rappresentato come una rete complessa e linee che si intersecano. Allo stesso tempo, gli episodi possono avere un piano o un volume diverso, cioè con la partecipazione di un numero diverso di personaggi e una diversa quantità di tempo assegnata a questo episodio. Pertanto, a volte si distinguono episodio E scena, che è un episodio più dettagliato.
La prima versione della trama, cioè di una riga, è più facile da immaginare, ricordando qualche racconto, ad esempio "The Snowstorm" di A.S. Pushkin, La trama inizia con un messaggio secondo cui la nobile ragazza Marya Gavrilovna e il guardiamarina dell'esercito Vladimir Nikolaevich, che viveva nelle tenute vicine, sono innamorati. A causa del divieto dei loro genitori, corrispondevano segretamente, si giuravano amore eterno e alla fine arrivarono all'idea di sposarsi segretamente. Il matrimonio fu programmato in una piccola chiesa in una giornata invernale del 1812. La storia ricrea in dettaglio tutte le azioni dell'uno e dell'altro eroe, cioè come qualcuno si è preparato ed è arrivato in chiesa. Marya Gavrilovna è arrivata in orario, Vladimir è stato fermato da una tempesta di neve. Mentre stava arrivando, passò un ufficiale "audace", che si rivelò essere accanto alla sposa in una chiesa buia, e il prete, non notando la sostituzione, gli sposò Marya Gavrilovna. Comprendendo subito cosa era successo, Marya Gavrilovna si ammalò. Vladimir andò all'esercito e partecipò alla battaglia di Borodino. Dopo un po', Maria
Gavrilovna e lo strano ufficiale si incontrarono per caso (vivevano nella stessa contea), si innamorarono e condivisero ciascuno il proprio segreto. È arrivato un lieto fine.
Per riprodurre la trama è necessario ricreare tutti gli episodi che si susseguono uno dopo l'altro. In ogni episodio c'è una sorta di azione, sia che si tratti di ricevere una lettera, decidere di sposarsi, venire in chiesa, ecc. Pertanto, elencandone alcuni, abbiamo usato parole che denotano qualche tipo di azione, cioè verbi. In questo racconto questi episodi sono brevi, non sviluppati, ma costituiscono la serie di eventi dell'opera, cioè la trama. Allo stesso tempo, è la trama che occupa un posto molto importante in questa storia, come in altri Belkin Tales.
Consideriamo un caso più complicato usando l'esempio del romanzo di A.S. Pushkin "Eugene Onegin".
Le primissime parole con cui inizia il romanzo e che appartengono a Onegin (“Mio zio dalle regole più oneste, // Quando si ammalò gravemente, // Si sforzò di rispettare // E non poteva inventare di meglio”) in realtà indicano l'inizio dell'azione che si svolgerà in seguito. Dopo le parole dell'eroe, invece della storia del suo arrivo al villaggio, l'autore racconta di suo padre, della sua educazione e, in modo molto dettagliato, del tipo di vita di un giovane di 18 anni a San Pietroburgo società. Viene riprodotto quasi un giorno di una vita simile, di cui si dice: “Si sveglia nel pomeriggio, e di nuovo // Fino al mattino la sua vita è pronta. / / Monotono e eterogeneo. // E domani è uguale a ieri. Allo stesso tempo viene abbozzato il suo ritratto esterno, vengono delineati il costume, il modo di vestire e la decorazione dell'ufficio. Nella 52a strofa del primo capitolo, il messaggio appare di nuovo: "All'improvviso ha ricevuto davvero // Dall'amministratore un rapporto, // Che suo zio stava morendo a letto // E sarei felice di salutarlo". Questa informazione precede nel tempo le parole citate dell'eroe. Lo costringe ad andare al villaggio, dove, dopo aver seppellito suo zio, Onegin resta a vivere, incontra accidentalmente Lensky, poi lo incontra periodicamente; grazie a Lensky, entra nella famiglia Larin, suscita l'interesse generale e le emozioni di Tatyana, a seguito della quale riceve una lettera e dopo un po 'chiama per spiegare a Tatyana. Il prossimo grande episodio, più precisamente, la scena: l'onomastico di Tatyana - con una lite, una sfida a duello. Poi un duello, la partenza di Onegin dal villaggio e la sua scomparsa prima di apparire a San Pietroburgo. Questi eventi durano diversi mesi, dall'estate all'inverno, più precisamente, fino alla fine di gennaio, quando si celebra il giorno di Tatyana. I Larin continuano a vivere nel villaggio, sposano Olga, tentano disperatamente di estradare Tatyana e vanno a Mosca l'inverno successivo. Dopo il matrimonio, Tatyana si trasferì a San Pietroburgo, stabilendosi in una delle case aristocratiche della capitale. Nel momento in cui Onegin appare in questa casa, si scopre che è sposata da circa due anni. Dopo il loro nuovo incontro, passa un altro mezzo anno. Sono quindi trascorsi più di quattro anni dall'inizio dell'azione.
Abbiamo prestato attenzione a questo esempio per mostrare che l'azione (trama) qui si sviluppa e si muove in una direzione, costituendo una sorta di catena di episodi e scene. Naturalmente, non tutti gli episodi che compongono questa catena sono stati nominati qui, ma è stato mostrato cosa costituisce esattamente l'evento, cioè la sfera della trama della struttura del romanzo.
La registrazione degli eventi è accompagnata da una descrizione di vari attributi della vita di San Pietroburgo, della provincia e di Mosca, dello stile di vita quotidiano, dei ritratti di eroi e della natura. Il tempo dell'azione può essere calcolato proprio dal cambiamento dei paesaggi, cioè dalle stagioni. Inoltre, in questo romanzo ci sono molte dichiarazioni dirette dell'autore, che vengono chiamate digressioni liriche. Talvolta le digressioni liriche sembrano derivare dalla storia o dalla descrizione. Riferendo sulla visita di Onegin al teatro, il poeta non può non includere nel testo i suoi pensieri su questa “terra magica”, dove brillava “Fonvizin, l'amico della libertà”, sono state messe in scena le opere di Knyazhnin, Ozerov, Katenin, Shakhovsky, dove Semenova ha ballato, il famoso direttore del balletto ha guadagnato la fama Didlo. Descrivendo l'atmosfera del ballo di San Pietroburgo, Pushkin non può fare a meno di esclamare: "Nei giorni del divertimento e dei desideri / ero pazzo per i balli". E così nella maggior parte dei casi. Molto spesso, le descrizioni della natura, senza la quale questo romanzo è impensabile, perché al di fuori della natura (seminativi, campi, prati, foreste) la vita di una famiglia di proprietari terrieri russi è impensabile, si trasformano nelle sue riflessioni: “Fiori, amore, villaggio, ozio, // campi! Ti sono devoto nell'anima. L'abbondanza di tali digressioni è una caratteristica di questo romanzo, in cui il poeta ha voluto esprimere direttamente molti dei suoi pensieri, e forma poetica il discorso ha aiutato molto.
Discutendo le diverse componenti del testo (trama, paesaggio, ritratto), siamo entrati in campo composizioni, che può includere elementi diversi, ma in un'opera epica l'integrità dell'edificio, che chiamiamo opera d'arte, poggia sulla trama. La trama è il principale principio di legame che cementa il testo dell'opera.
Nella storia possono prendere parte episodi e scene numero diverso personaggi, esistono diverse forme di attuazione e interazione dei personaggi: riflessioni su se stessi o ad alta voce, da soli o in presenza di ascoltatori (monologo) o conversazioni tra due dialogo) o più eroi (polilogo), nonché incontri di diverso tipo, inclusi combattimenti, duelli, scontri in battaglie, nella vita di tutti i giorni, ecc. Allo stesso tempo, la comunicazione verbale e l'espressione di sé degli eroi appartengono alle più importanti posto sia nelle opere epiche che in quelle drammatiche, e quindi dialoghi e monologhi, essendo uno dei modi più importanti di presentare i personaggi, sono per lo più inclusi nella trama come suoi componenti.
Proviamo a presentare un'altra versione dell'organizzazione compositiva della trama dell'opera epica basata sul materiale della storia di A.S. Pushkin "La figlia del capitano"
Questa storia, come The Snowstorm, è estremamente satura di elementi dell'evento, cioè le azioni e le gesta dei personaggi che compongono la trama. Ciò include episodi della vita personale degli eroi e degli eventi storici a cui partecipano. Gli schizzi di paesaggi sono per lo più intrecciati nella storia degli eventi: ricordiamo come una tempesta di neve nella steppa ha causato l'incontro dei personaggi principali: Grinev e Pugachev.
La trama ricrea una situazione di vita, rivelando i caratteri dei personaggi coinvolti in essa e la loro comprensione da parte dell'autore. La situazione di vita della figlia del capitano comprende molti attori e l'azione della trama, nonostante la piccola quantità di testo, copre un ampio periodo di tempo. Gli eventi qui presentati si svolgono dall'inverno 1772-1773, quando Grinev incontrò per la prima volta Pugachev, fino all'autunno del 1774, quando, dopo un viaggio a Santa Marya Ivanovna, ritorna dai genitori di Grinev. La storia si conclude con il messaggio dell'editore secondo cui dopo il suo rilascio Grinev sposò Marya Ivanovna e “la loro prole prosperò nella provincia di Simbirsk. A trenta verste da *** c'è un villaggio di dieci proprietari terrieri. - In una delle dipendenze signorili, dietro un vetro e in una cornice, è esposta una lettera manoscritta di Caterina II. È scritto al padre di Pyotr Andreevich e contiene una scusa per suo figlio e un elogio per la mente e il cuore della figlia del capitano Mironov "Questo è l'epilogo della storia, a cui i personaggi non partecipano più, ma si dice di uno dei nipoti che consegnarono all'editore il manoscritto del nonno
Pyotr Andreevich Grinev. Un simile epilogo, in sostanza, non è incluso nella trama.
Qual è la particolarità di questo tipo di trama?
Il destino di un giovane nobile era un tema comune nei romanzi e nei racconti della letteratura russa degli anni '20 e '30 dell'Ottocento. La rappresentazione di eventi storici, come il movimento contadino, era insolita e nuova. L'inclusione degli eroi in situazione storica ha permesso di dare uno sguardo diverso agli eroi tradizionali, come Grinev, e di presentare persone come Pugachev e i suoi associati. Se, secondo la versione ufficiale, Pugachev è un cattivo e un traditore, allora per A.S. Pushkin è una figura più complessa. Ma come mostrarlo? E S. Pushkin ha trovato un'opportunità del genere presentando il suo saggio note del testimone- PAPÀ. Grinev, una persona onesta e veritiera, sincera e morale.
Già dai primi capitoli apprendiamo che Grinev è dignitoso (rapporto con Zurin), nobile (duello in difesa di Masha Mironova), sensibile e attento ad uno sconosciuto, anche di rango non nobile (grazie al consigliere), e anche molto attento. A partire dal capitolo VI, appare come un partecipante a "strani", nelle sue parole, incidenti iniziati nell'autunno del 1773, quando i cosacchi si ribellarono.
Essendo un partecipante a tutti gli incidenti, l'ufficiale Grinev, che ha giurato fedeltà all'imperatrice, cerca di essere obiettivo e cerca di capire Pugachev, penetrare nei suoi pensieri, valutare le sue azioni. Grazie all'osservazione di Grinev, si scopre che il cattivo Pugachev è intelligente, che è sostenuto da gran parte della popolazione cosacca, che è caratterizzato da un desiderio di giustizia, una sobria comprensione della situazione e un naturale desiderio di sentirsi almeno per un po un uomo libero. Dalla storia di Grinev emergono anche altri personaggi: i soci di Pugachev, il capitano Mironov, Marya Ivanovna, Shvabrin, il comandante generale delle truppe zariste a Orenburg. La totalità di tutte le azioni e le gesta dei personaggi nella loro connessione e sequenza costituisce la trama, il cui inizio e fine sono stati menzionati sopra. Entro il tempo designato, il corso dell'azione non viene interrotto cronologicamente.
Allo stesso tempo, il narratore si rende conto e sottolinea la distanza tra il tempo degli eventi accaduti e il tempo della loro descrizione. Pertanto, racconta la storia al passato e la integra con commenti che sono il risultato della sua personale analisi di quegli eventi. Questi commenti non sono numerosi, ma importanti, ad esempio, nella parte in cui l'eroe ricorda di “era impegnato nella letteratura; i suoi esperimenti, per quel tempo, erano piuttosto buoni, e Alexander Petrovich Sumarokov, qualche anno dopo, li lodò moltissimo. Particolarmente importanti sono le considerazioni di Grinev all'inizio del capitolo VI, in cui si dice che l'inizio della rivolta di Pugachev e l'apparizione dei cosacchi alle mura della fortezza di Belogorsk furono preceduti dall'indignazione dei cosacchi nella loro città principale. “La ragione di ciò sono state le misure rigorose adottate dal generale Traubenberg per riportare l'esercito alla dovuta obbedienza. Il risultato fu il barbaro assassinio di Traubenberg, un volontario cambio di gestione e infine la pacificazione della ribellione con pallettoni e punizioni crudeli. La prova della crudeltà da parte delle autorità è anche la tortura, che allora era ampiamente utilizzata in contrasto con “il regno mite dell'imperatore Alessandro”, in relazione al quale Grinev scrive: “Giovane! Se i miei appunti ti cadono tra le mani, ricorda che i cambiamenti migliori e più duraturi sono quelli che derivano dal miglioramento dei costumi, senza violenti sconvolgimenti.
Pertanto, l'originalità sia del contenuto che della forma di presentazione in quest'opera dipende non solo dal materiale stesso, ma anche dalla scelta del narratore. Oltre a una presentazione obiettiva degli eventi, l'eroe-narratore include lettere e note di vari personaggi della narrazione per mostrare il modo di comunicare scritto in quel momento. E qui tutti scrivono in russo, sebbene la corrispondenza nella nobile società di quel tempo fosse spesso condotta in francese. Tutti i quattordici capitoli sono provvisti di epigrafi. Il significato delle epigrafi sta nell'aggiunta, nell'arricchire il testo dell'autore con proverbi, detti, frammenti di canzoni poeti famosi di quel tempo e della gente.
Come già accennato, i dettagli della trama, ritratto, interno, paesaggio, ecc. sono disposti in un certo modo, disposti, collegati, formando composizione lavori. Il "colpevole" diretto di una particolare composizione è il narratore. Non va identificato con l'autore, che è l'iniziatore e artefice di tutto ciò che accade, ma nel testo abbiamo a che fare con un narratore che in alcuni casi è molto vicino o identico all'autore ("Eugene Onegin"), in altri - differiscono da lui ("I fratelli Karamazov"). È l'autore che affida il ruolo del narratore a Grinev (in La figlia del capitano), due eroi (Varenka e Makar in Poor People), diversi eroi (un ufficiale di passaggio, Maxim Maksimych, Pechorin in A Hero of Our Time) o una persona speciale che non partecipa all'azione, ma osserva i personaggi o ascolta la loro storia (un funzionario di passaggio in "The Station Agent").
Il ruolo del narratore è determinato dal fatto che riferisce sulle azioni dei personaggi, sui loro incontri, sugli eventi accaduti tra gli incontri, ecc. Ad esempio, in "Eugene Onegin" il narratore informa dell'arrivo di Onegin nel villaggio, sulla sua amicizia con Lensky, sulla loro visita ai Larin, sul duello, sul viaggio dei Larin a Mosca, ecc. Nello stesso romanzo, il narratore ricrea il background di Onegin, descrivendo la sua vita a San Pietroburgo prima arrivo nel villaggio. Con le sue stesse parole, viene trasmessa la situazione dell'azione, viene delineato l'aspetto della maggior parte degli eroi e nel corso della storia vengono espressi giudizi, chiamati divagazioni liriche.
Riguardo opere drammatiche, quindi non hanno narratori, praticamente non c'è testo di collegamento, tranne quei casi in cui ci sono commenti sui personaggi e sul luogo dell'azione. Qui tutte le informazioni provengono dai personaggi stessi, che pronunciano monologhi, dialoghi e osservazioni individuali. La mancanza del narratore e del suo discorso è compensata dalle opportunità sceniche, nella scelta delle quali il regista gioca un ruolo decisivo. Pertanto, il testo letterario, che costituisce il tessuto verbale della futura rappresentazione, nel processo di messa in scena è integrato dai gesti e dai movimenti degli attori (espressioni facciali e pantomima), dai loro costumi e aspetto, scenografie eseguite dal grafico , effetti sonori e alcuni altri fattori, spesso predeterminati dal piano del drammaturgo, ma implementati dal regista dell'opera. Di conseguenza, l’analisi di uno spettacolo teatrale è dominio non solo del critico letterario, ma anche del critico teatrale. Tuttavia struttura della trama l'opera drammatica ci dà il diritto di analizzarla, come nell'opera epica.
Quindi, se il lettore di un'opera epica si trova di fronte a un autore-narratore che presenta i personaggi e gli eventi dal suo punto di vista, allora non esiste un tale mediatore nel dramma. Nel dramma, i personaggi agiscono in modo indipendente sul palco e lo spettatore stesso trae conclusioni che seguono dalle loro azioni ed esperienze. Il tempo dell'azione rappresentata nel dramma deve coincidere con il tempo della rappresentazione scenica. Uno spettacolo, di regola, non dura più di tre o quattro ore. Ciò influisce sulla lunghezza del testo drammatico e della trama. Le trame delle opere teatrali dovrebbero essere compatte e i conflitti più o meno nudi. A differenza dell'epica, nelle rappresentazioni drammatiche delle trame, cioè dell'azione, nessuno racconta. Le azioni sono presentate dai personaggi stessi in dialoghi e monologhi. Pertanto, il discorso acquisisce “un significato speciale per il dramma, e il testo drammatico principale è una catena di repliche dialogiche e monologhi dei personaggi stessi.
Cercheremo di considerare la struttura della trama di un'opera drammatica, Intendo carattere di dialoghi e monologhi, da cui si forma la trama, riferendosi all'opera teatrale di A.N. Ostrovsky "Temporale". In alcuni casi, come il dialogo tra Katerina e Varvara nel primo atto dell'opera e il monologo di Katerina "con una chiave", dovrebbero essere riconosciuti come componenti dinamiche o trainanti della trama, perché diventano un certo momento nello sviluppo dell'azione. Un'altra variante del rapporto tra parola e azione può essere vista nelle scene in cui Boris confessa a se stesso di essere innamorato di Katerina o Katerina Varvara confessa il suo amore per Boris, dove i monologhi rivelano lo stato interiore dei personaggi e quindi non rivelare eventuali dinamiche evidenti. Episodi come quelli in cui Boris racconta a Kuligin e Katerina Varvara della sua vita passata si rivelano importanti soprattutto dal punto di vista della comprensione dei personaggi dei personaggi, essendo una preistoria degli eventi e servono come esposizione dell'azione.
Continuando il discorso sulla trama, è necessario aggiungere che in alcune opere letterarie, in particolare nell'opera in discussione di A.N. Ostrovsky, incontriamo una trama in cui l'inizio (il messaggio sull'amore di Katerina e Boris) e i cavalli (la morte di Katerina) dell'azione sono chiaramente indicati. Tali punti, o momenti, nella trama vengono chiamati bulbo oculare E epilogo. Certo, nella trama di ogni opera c'è un inizio e dei cavalli d'azione, ma non è sempre consigliabile designarli con i termini indicati. Dovremmo parlare di trama quando le contraddizioni e i conflitti che sono la fonte del corso degli eventi, una sorta di motore della trama, vengono delineati e legati davanti agli occhi del lettore. Ad esempio, in The Thunderstorm, una tale fonte è l'amore di Katerina e Boris e le circostanze che lo impediscono.
Consideriamo ancora da questo punto di vista la commedia di A.S. Griboedov "Guai dallo spirito". Chatsky, arrivato dall'estero, nota inaspettatamente che Sophia non è contenta di lui, che ha una sorta di segreto che determina le sue azioni. Cercando di capire le ragioni del suo comportamento e ritrovandosi a casa di Famusov, incontra la sua famiglia e gli ospiti, dando vita a una catena di episodi. L'epilogo arriva quando sia Chatsky che Famusov scoprono qual è il segreto di Sophia e che tipo di relazione si è sviluppata in casa.
C'è un'altra contraddizione in questa commedia: l'antipatia verso Chatsky non solo da parte di Sophia, ma anche di altri personaggi e l'antipatia di Chatsky per loro non per ragioni personali, ma per ragioni ideologiche e morali, che intensifica e accelera lo scontro tra Sophia e Chatsky, permettendole per attirare l'attenzione vigile dei suoi ospiti e dargli del pazzo. Tuttavia, questa contraddizione, a differenza di quella sopra, non trova soluzione nell'opera, provoca solo un deterioramento dei rapporti tra i personaggi. L'epilogo sta nell'esposizione dei rapporti personali di Sophia, Famusov, Molchalin e Lisa, che si rivelano allo sguardo di Chatsky, che ascolta l'ultima conversazione di Lisa, Molchalin e Sophia, pronuncia il monologo finale e lascia la casa di Famusov.
Prendiamo il terzo caso e scopriamo che l'inizio e la fine dell'azione non sempre diventano l'inizio e la fine. Quindi, nella commedia di A.P. Il giardino dei ciliegi di Cechov, l'attesa dell'arrivo di Ranevskaya e persino la notifica di Lopakhin sulla vendita della sua proprietà difficilmente dovrebbero essere definiti un complotto. Secondo la stessa Ranevskaya, è tornata in Russia a causa dei fallimenti nella sua vita personale, del desiderio di sua figlia e del cattivo umore. Non è in grado di prendere parte reale nemmeno al salvataggio della proprietà e non è molto preoccupata per questo. I maggiori cambiamenti in caso di vendita della tenuta minacciano Varya e Firs, che vivono in una casa padronale. Il resto, come si può presumere, lascerà la casa senza sperimentare un drastico cambiamento nel proprio destino e senza provare emozioni particolarmente negative dalla separazione reciproca. L'epilogo può essere considerato lo stato d'animo emotivo generale associato al fatto che la faccia della terra sta scomparendo: il frutteto di ciliegie come una sorta di valore storico e culturale che non c'è nessuno che possa salvare ora. È possibile che il pubblico o i lettori lo sentano ancora più fortemente degli stessi partecipanti all'azione scenica.
Quindi, in ciascuna delle opere considerate viene presentata una sorta di situazione di vita, che si svolge e cambia davanti agli occhi dei lettori. Ma la natura dei cambiamenti è diversa a seconda del problema, cioè della comprensione della situazione da parte dell'autore, che determina tipo di trama. Come si può vedere, le trame di "Thunderstorm" e "Woe from Wit" hanno qualcosa in comune nel principio di sviluppo dell'azione, vale a dire la presenza di una trama, una connessione causale tra episodi e un epilogo. Qui l'azione ruota attorno alla relazione di diversi personaggi, e la relazione stessa è costruita sotto l'influenza di una spinta interna, che è la complessa relazione tra i personaggi.
In altri casi, in particolare ne Il giardino dei ciliegi, non c'è concentrazione dell'azione su due o tre eroi; l'azione coinvolge diversi personaggi effettivamente uguali, nel destino dei quali, di regola, non si notano cambiamenti evidenti. Di conseguenza, qui non c'è alcuna connessione evidente, prevale la connessione temporale tra gli episodi, cioè non si susseguono l'uno dall'altro, ma, per così dire, si confinano tra loro sulla base di una sequenza cronologica.
Vengono rintracciati anche questi schemi nell'organizzazione della trama e nel rapporto tra parole e azioni opere epiche. Tra le storie e le storie (il romanzo sarà discusso di seguito) ci sono quelle che, per il tipo di trama, assomigliano a "Woe from Wit" o "Thunderstorm", e quelle che sono più vicine a "The Cherry Orchard".
Un esempio di storie con una trama abbastanza chiara possono essere i Racconti di Belkin di A.S. Pushkin, e in particolare "Shot", dove la trama è un incontro nel reggimento di Silvio e del Conte, che segnò l'inizio della loro rivalità, e poi un duello, durante il quale fu sparato un solo colpo, e il secondo - Silvio - rimase dietro di lui. L'epilogo è nuovo incontro eroi, avvenuta sei anni dopo” quando Silvio, giunto a casa del conte, sparò finalmente il suo colpo, vide lo sconcerto del proprietario e se ne andò, avendo messo in atto il suo piano. Questo breve racconto ha breve messaggio sul successivo destino di Silvio, di cui costituisce l'epilogo.
Una trama di tipo diverso - con l'assenza di una trama pronunciata, con relazioni causali indebolite tra gli episodi, con una predominanza di motivazioni temporali nello sviluppo dell'azione - è presentata in molte storie di A.P. Cechov, I.A. Bunin e altri scrittori. Diamo come esempio la storia di I.A. Bunin "Cold Autumn", dove solo due pagine e mezza di testo riproducono la vita dell'eroina per trent'anni. Nella trama della storia si possono distinguere diversi episodi: la scena del fidanzamento degli eroi, la scena del loro addio il giorno dopo il fidanzamento in una fredda sera d'autunno, la partenza dello sposo al fronte (stiamo parlando di la Prima Guerra Mondiale) e ricevendo la notizia della sua morte; quindi, a nome dell'eroina, vengono nominati ed elencati solo i momenti principali della sua vita: il matrimonio, la morte di suo marito, la partenza dalla Russia e, di conseguenza, un'esistenza solitaria a Nizza. Qui prevale chiaramente il principio della cronaca nell'organizzazione dell'azione, e il senso dell'integrità della narrazione è creato da un tono drammatico che colora il destino dell'eroina, iniziando con la perdita del suo fidanzato e finendo con la perdita di Russia e tutti i parenti.
AP Cechov sviluppò un principio fondamentalmente nuovo per quel tempo e molto produttivo di organizzazione dell'azione, che può essere visto in molti romanzi e racconti dello scrittore. Uno dei più caratteristici e perfetti nel suo genere è la sua storia "Ionych". A giudicare dal titolo, al centro della storia c'è il destino del protagonista Dmitry Ionych Startsev, che viene mostrato per circa dieci anni, sebbene la storia di questa storia richieda solo 18 pagine. Tuttavia, oltre al racconto sul destino dell'eroe, durante il quale viene registrato come da medico dedito alla cura dei pazienti in uno zemstvo, cioè un ospedale libero "si trasforma in un medico praticante che possiede già tre case e continua ad acquisirne di nuove, qui molta attenzione è prestata alla caratterizzazione dell'atmosfera mentale - morale nella città di S., che ha in gran parte determinato la natura dell'evoluzione dell'eroe, ma che è di per sé importante come sintomo della stato generale della Russia vita provinciale la fine del secolo scorso.
L'atmosfera della città è chiarita innanzitutto dall'esempio della famiglia Turkin "più istruita e talentuosa", di cui fanno parte il padre Ivan Petrovich, la madre Vera Iosifovna e la figlia Katenka, e poi l'esempio di altri residenti, chiamati i cittadini sia dall'eroe che dall'autore. Il talento della figlia consisteva nella capacità di suonare il pianoforte ad alta voce (cosa che ricordava con imbarazzo in pochi anni), il talento della madre consisteva nello scrivere romanzi mediocri e poco interessanti; e l'indispensabilità di papà come proprietario dell'interessante e casa culturale- nella "capacità" di intrattenere gli ospiti con battute stupide, battute pretenziosamente ridicole e slogan, come i seguenti: "Ciao, per favore"; "Buongiorno"; "Non avete alcun diritto romano... È molto perpendicolare da parte vostra", ripeteva anno dopo anno.
Quanto agli altri abitanti della città, il loro livello era al di sotto di ogni critica. "Startsev è stato a case diverse e ha incontrato molte persone... I cittadini lo irritavano con le loro conversazioni, le loro opinioni sulla vita e persino il loro aspetto. L'esperienza gli ha insegnato poco a poco che finché si gioca a carte con un profano o si fa merenda con lui, è una persona pacifica, compiacente e anche intelligente, ma basta parlargli di qualcosa di immangiabile, ad esempio, di politica o scienza, poiché diventa un vicolo cieco o conduce a una filosofia così stupida e malvagia che non resta che agitare la mano e allontanarsi. Quando Startsev ha provato a parlare anche con un laico liberale, ad esempio, che l'umanità, grazie a Dio, sta facendo progressi e che col tempo farà a meno dei passaporti e della pena di morte, il laico lo ha guardato di traverso e incredulo e ha chiesto: "Allora , allora chiunque può massacrare qualcuno per strada?” E Startsev ha evitato di parlare.
La necessità di trasmettere l'atmosfera di una città di provincia, per così dire, oscura gli eventi romantici nella vita di Startsev, che, nel primo anno della sua permanenza in città, si innamorò di Katenka e le propose, ma lei la convinzione del suo talento e il desiderio di andare al conservatorio la costrinsero a rifiutare l'offerta, e questo pose fine al loro romanzo. Dopo il suo ritorno, qualche anno dopo, la proposta non fu più ripetuta. Gli eventi e i cambiamenti apparentemente evidenti nella vita dell'eroe erano limitati a questo.
Pertanto, una parte significativa degli episodi della trama, sia prima che dopo le spiegazioni romantiche di Startsev e Katenka, sono quelli che, sotto forma di incontri quotidiani, conversazioni, "serate a casa dei Turchi, dimostrano il consolidato, ben consolidato struttura della vita nella città di S. con la sua inerzia, limitazioni mentali e una vera e propria mancanza di cultura. Il dottor Startsev capisce perfettamente quanto vale questa vita, continua a curare i malati, ma non comunica con nessuno e si limita a ricevere banconote, anche se difficilmente ne è soddisfatto, ma non riesce a immaginare nessun altro modo di vivere, perché per questo sarebbe necessario cambiare tutto il modo di vivere in città. L'enfasi sull'immagine della vita quotidiana, o meglio sul modo di vivere, crea una sensazione di staticità e assenza di dinamiche evidenti nello sviluppo dell'azione. Ma la tensione della narrazione non si indebolisce da questo, si “nutre” dell'umore che nasce nel lettore, umore, per lo più dipinto in toni drammatici, però, a volte con una mescolanza di umorismo.
Situazioni di vita simili sono riprodotte in altre opere di Cechov, ad esempio nel racconto "Insegnante di letteratura". Anche qui c'è una storia d'amore, la cui persona principale è l'insegnante della palestra Sergei Vasilyevich Nikitin. Si innamora di Masha, la figlia più giovane della famiglia Shelestov, considerata una delle più intelligenti, aperte e ospitali della città. L'inizio degli eventi descritti si riferisce a maggio, quando fioriscono il lillà e l'acacia, e la fine a marzo dell'anno successivo. Nikitin, come Startsev, è felice di comunicare con questa famiglia, affascinata da Masha-Manusey - Maria Godefroy. E sebbene l'autore-narratore attiri costantemente la sua attenzione sulle stranezze della vita in questa casa, Nikitin non le percepisce ancora in modo critico. E ci sono molte stranezze.
Innanzitutto la casa è piena di cani e gatti che infastidiscono gli ospiti, ad esempio sporcandogli i pantaloni o colpendogli le gambe con una coda dura come un bastone. Papà dice costantemente: “Questa è maleducazione! Maleducazione e nient'altro! Suor Varya inizia una discussione per qualsiasi motivo, anche quando si tratta del tempo, trova da ridire su qualsiasi parola e fa commenti a tutti, ripetendo: "Questo è vecchio!"; "È piatto!"; "Acutezza dell'esercito!" Anche gli altri abitanti della città sono molto particolari. L'insegnante di ginnasio, Ippolit Ippolitich, può pensare solo secondo verità comuni. D'altra parte, il direttore di una società di credito, un certo Shebaldin, desiderando dimostrare la sua erudizione, avendo appreso che Nikitin non aveva letto la “drammaturgia di Amburgo dello scienziato tedesco Lessing”, rimase con indescrivibile orrore: “Agitò le mani come se si fosse bruciato le dita e si fosse allontanato da Nikitin. L'amata Manyusya ha tre mucche, ma non dà a suo marito un bicchiere di latte su sua richiesta.
Pertanto, Nikitin impiegò diversi mesi per capire che la sua felicità nel matrimonio con Manyusya non era solo effimera, ma semplicemente impossibile, e voleva scappare, ma dove sembrava molto a disagio.
Gli episodi della trama differiscono anche nel grado di tensione dell'azione. L'azione può svilupparsi energicamente e dinamicamente, come nell'opera teatrale di A.S. Griboedov; forse molto più calmo, come nelle commedie di A.P. Cechov. Un'immagine simile si verifica nelle opere narrative. Ad esempio, nei romanzi di F.M. L'azione di Dostoevskij è tesa, drammatica, spesso misteriosa, quasi investigativa; presso L.N. Tolstoj: esteriormente calmo e tranquillo. Nuovi in tutti i casi nel corso dell'azione sorgono climax, cioè punti di manifestazione particolarmente forte di contraddizioni e una possibile svolta degli eventi. Quindi, il duello tra Lensky e Onegin potrebbe portare non solo alla partenza di Onegin, ma anche alla fine dell'azione. Ma si è rivelato essere uno dei momenti culminanti, dopo di che, secondo l'intenzione dell'autore, l'azione ha continuato a svilupparsi fino a quando non si sono verificati nuovi incontri emotivamente intensi tra Onegin e Tatyana, che hanno determinato l'epilogo della loro relazione e la fine dell'azione, cioè il completamento della trama. Ciò conclude le nostre riflessioni sulla trama e sulle composizioni di opere epiche e drammatiche, proponendoci di pensare alle caratteristiche del discorso artistico in tali opere.
Discorso artistico in opere epiche e drammatiche
Questo paragrafo chiarisce i concetti: dialogo, monologo, replica, discorso del narratore, e quindi caratterizza le caratteristiche linguistiche utilizzate nel discorso artistico, conferendogli l'uno o l'altro aspetto: parole colorate emotivamente (neologismi, storicismi, slavismi, dialettismi); tipi di allegoria verbale (metafore, metonimia, epiteti, iperboli, litoti); varie costruzioni sintattiche (inversioni, ripetizioni, domande retoriche, esclamazioni, ricorsi, ecc.).
Nella sezione precedente si è già detto che dialoghi e monologhi, essendo dichiarazioni di personaggi e allo stesso tempo episodi della vita degli eroi, di regola, sono inclusi nella trama come suoi componenti. Allo stesso tempo, nell'epica, le dichiarazioni dei personaggi sono accompagnate dal discorso dell'autore-narratore, e nel dramma rappresentano una continua catena dialogico-monologica. Pertanto, nell'epopea osserviamo una complessa struttura del discorso, in cui ci sono dichiarazioni di personaggi che riflettono il carattere di ciascuno di essi, e il discorso del narratore, chiunque egli sia. Ne consegue che anche il discorso stesso può e deve essere oggetto di analisi.
Il discorso dei personaggi appare per lo più sotto forma di dialogo, ampliato, esteso o sotto forma di repliche. Le funzioni dei dialoghi possono essere diverse: si tratta di messaggi su ciò che sta accadendo, di scambio di opinioni e di modi di autoespressione dei personaggi. Se le parole di un personaggio in comunicazione con un altro o anche con altri attori crescono chiaramente, sembrano svilupparsi in un monologo. Tali, ad esempio, sono le dichiarazioni di Raskolnikov in Delitto e castigo di F.M. Dostoevskij" quando si ritrova solo con Porfiry Petrovich o Sonya. In questi casi, Raskolnikov ha un ascoltatore la cui presenza influenza il suo discorso, conferendogli un carattere emotivamente persuasivo:
“Ho bisogno di te, ecco perché sono venuto da te.
"Non capisco", sussurrò Sonya.
“Allora capirai. Non hai fatto lo stesso? Anche tu hai scavalcato... sei riuscito a scavalcare. Ti sei messo le mani addosso, ti sei rovinato la vita... (è lo stesso!). Potresti vivere nello spirito e nella mente e finire nell'Haymarket ... Ma non lo sopporti, e se rimani solo, impazzirai, come IO. Sei già come un pazzo; Dobbiamo quindi andare insieme, sulla stessa strada. Andiamo a!"
Un posto importante è occupato nello stesso romanzo dai monologhi di Raskolnikov, che pronuncia a se stesso o ad alta voce, ma solo con se stesso: sdraiato in un armadio, vagando per San Pietroburgo e comprendendo i suoi pensieri e le sue azioni. Tali monologhi sono più emotivi e meno organizzati logicamente. Ecco solo un esempio delle sue riflessioni dopo la scena sul ponte dove ha assistito al suicidio di una donna. “Ebbene, questo è il risultato! pensava mentre camminava silenzioso e svogliato lungo l'argine del fosso. - Comunque finirò, perché voglio... Ma è questo il risultato? Ma comunque! Arshin dello spazio sarà, - eh! Ma che fine! È la fine? Glielo dirò o no? Eh... accidenti! Sì, e sono stanco: un posto dove sdraiarmi o sedermi il prima possibile! Mi vergogno solo, il che è molto stupido. Non importa neanche quello. Fu, che sciocchezze mi vengono in mente ... "
Il tipo di discorso monologico è tipico degli eroi di "Guerra e pace" di L.N. Tolstoj, soprattutto per Bolkonsky e Bezukhov. I loro monologhi sono diversi, a seconda della situazione, ma, di regola, non sono così emotivi: "No, la vita non finisce a trentuno anni", decise all'improvviso il principe Andrei, senza cambiamenti. Non solo so tutto quello che c'è in me, è necessario che tutti lo sappiano: sia Pierre che questa ragazza che voleva volare in cielo, è necessario che tutti mi conoscano, affinché la mia vita non vada solo per me, quindi che non vivono come questa ragazza, indipendentemente dalla mia vita, in modo che si rifletta in tutti e che vivano tutti insieme con me!
Gli eroi di "Dead Blows" di Gogol sono impegnati con problemi completamente diversi, e le loro conversazioni sono tipiche dell'ambiente della nobiltà provinciale, di cui A.S. Pushkin ha scritto nel suo romanzo: “La loro prudente conversazione // Sulla fienagione, sul vino, // Sul canile, sui loro parenti, // Naturalmente, non brillava di nessuno dei due sentimenti, // Né fuoco poetico, // Né acutezza , né mente, //Nessun ostello art. Ci sono questi eroi in "Eugene Onegin". Ma ci sono anche quelli nelle cui anime ci sono degli impulsi per il meglio. E questi impulsi si riversano in Lensky in versi vaghi ("Il mondo mi dimenticherà; ma tu // Verrai, vergine di bellezza, // Versa una lacrima su un'urna precoce // E pensa: mi amava, // Mi ha dedicato da solo // Alba triste vita tempestosa!.."), e Tatyana ha una lettera piena di emozioni romantiche alla sua amata, dove lei, in particolare, dice: "Un altro! .. No, nessuno al mondo // Non darei il mio cuore! // Quello nel più alto consiglio è destinato ... / Fino alla volontà del cielo: io sono tuo; // Tutta la mia vita è stata un pegno // Fedele addio a te; // So che mi sei mandato da Dio; // Fino alla tomba, tu sei il mio custode ... ".
Quindi, il discorso degli eroi è molto vario, ma il suo compito principale è presentare all'eroe il suo carattere e la sua mentalità. Il discorso del narratore è più sfaccettato. Come accennato in precedenza, è il narratore che annuncia tutto ciò che accade, molto spesso si presenta alla situazione dell'azione, all'apparizione degli eroi, trasmette anche i pensieri degli eroi a volte in un discorso diretto, citando i loro dialoghi e monologhi, e talvolta sotto forma di discorso impropriamente diretto, colorando il discorso dei personaggi con la sua intonazione, a volte condivide i propri pensieri. A seconda del significato dell'immagine e dell'atteggiamento dell'autore-narratore nei suoi confronti, il suo discorso può essere diverso: più o meno neutro ed espressivo. Nella maggior parte dei casi l'emotività del narratore è implicita, nascosta, notata solo con una lettura attenta. E la ragione di ciò è la specificità delle opere di tipo epico, che consiste nel ricreare un'immagine figurativa della vita, cioè un mondo oggettivo, costituito dall'aspetto dei personaggi, dalle loro relazioni, cioè azioni, atti, la natura che li circonda o l'ambiente che hanno creato. L'espressività del discorso del narratore non dovrebbe oscurare l'espressività del mondo rappresentato stesso. Il lettore segue come vivono i personaggi, come appaiono, cosa pensano, ecc. Le parole dell'autore - narratore-narratore dovrebbero aiutare a raggiungere questo particolare compito. Ma le opere sono diverse e anche i compiti e lo scrittore. Ecco alcuni esempi che ci permettono di presentarli in modo diverso tipi di discorso del narratore e allo stesso tempo illustrare le modalità di interazione dei dettagli soggettivi di diverso significato emotivo e la loro designazione verbale.
“La principessa Elena sorrise; si alzò con lo stesso sorriso invariabile di una donna molto bella con la quale entrava nel salotto. Leggermente rumorosa con la sua veste lucente, ornata di edera e muschio, e splendente del candore della prigionia, con la lucentezza dei suoi capelli e dei diamanti, passò tra gli uomini separati.("Guerra e pace" di L.N. Tolstoj). Il ritratto dell'eroina viene qui ricreato con l'aiuto di dettagli figurativi, nella designazione dei quali gli epiteti svolgono un ruolo significativo, svolgendo una funzione descrittiva e privi di espressività aggiuntiva, compresa l'allegoria.
"Olga Ivanovna ha appeso tutte le pareti interamente con schizzi suoi e di altri, incorniciati e senza cornice, e vicino al pianoforte e ai mobili ha sistemato una bella folla di ombrelli cinesi, cavalletti, stracci multicolori, pugnali, busti ... In la sala da pranzo… appendi scarpe di rafia e falci, metti falci e rastrelli nell'angolo "("La ragazza che salta" di A.P. Chekhov). La colorazione ironica di questa immagine è creata, in primo luogo, da un tipo speciale di dettagli insoliti per un soggiorno urbano e, in secondo luogo, dall'uso di un vocabolario espressivo (stracci, busti, bella tenuta).
“Mentre tutti saltavano da un servizio all’altro, il compagno Korotkov prestava servizio nel Glavtsentrbazspimat (Base centrale principale dei materiali di corrispondenza) come impiegato. Dopo essersi riscaldato a letto, il gentile, tranquillo e biondo Korotkov cancellò completamente nella sua anima l'idea che ci siano vicissitudini del destino nel mondo, e instillò al suo posto la fiducia che lui, Korotkov, avrebbe servito alla base fino al momento della morte. fine della sua vita sul globo.("Il diavolo" di M.A. Bulgakov). L'intonazione ironica che prevale in questo passaggio deriva anche, in particolare, dalle abbreviazioni allora alla moda (Glavtsentrbazpimat), dalle metafore peculiari (le persone galoppavano, incidevano un pensiero, infondevano fiducia), dalla fraseologia familiare (fino alla fine della vita sul globo).
“Stanno scomparendo dalla memoria, quegli anni che sono volati via come una cascata scrosciante. Dopo aver fatto cadere su di noi il loro vortice schiumoso, ci trasportarono in un lago tranquillo, e sulla sua superficie sonnolenta a poco a poco dimenticheremo i canti della tempesta. La memoria lascia cadere legami di ricordi, gli eventi fluttuano nell'oblio, come l'acqua versata in un setaccio."("Conte Puzyrkin" B.A. Lavrenev). Qui emerge una tonalità triste-romantica, principalmente a causa della natura metaforica del discorso. La prima frase e mezza è una metafora dettagliata, dove il concetto principale è "anni". Sono accompagnati da altre metafore (canzoni della tempesta, gocce di memoria, collegamenti di ricordi, eventi fluttuano via), epiteti (cascata ruggente, vortice schiumoso, superficie assonnata), confronti. L'impressione è completata da caratteristiche sintattiche: una sorta di ripetizione, in cui emerge il modo di parlare del narratore.
Quindi, il discorso artistico, sia che si tratti del discorso dei personaggi dell'epica e del dramma o del discorso del narratore nelle opere epiche, si manifesta in una varietà di forme e variazioni. Ciò presuppone e determina la considerazione di alcune caratteristiche linguistiche che formano l'uno o l'altro carattere del discorso. Queste caratteristiche includono: la scelta di parole che possono essere neutre ed emotive, il loro uso in significati diretti e figurati, conferendo loro diversi colori sonori, nonché la capacità di creare determinate costruzioni sintattiche. Consideriamo alcuni casi, utilizzando esempi tratti da diversi tipi di opere.
I. Parole usate in significato diretto, sono neutri (bambino, casa, occhi, dita) ed emotivamente colorati (bambino, abitazione, occhi, dita). La colorazione emotiva si ottiene in diversi modi:
a) l'uso di parole con suffissi diminutivi e aumentativi: soldato, sposa, casa ("A proposito: Larina è semplice, // Ma una vecchia molto dolce" - A.S. Pushkin);
b) attrarre slavismi, cioè parole, unità fraseologiche e singoli elementi nella composizione della parola di origine paleoslava, un indicatore del quale è l'uso di forme non vocaliche (“Mostra, salve Petrov, e fermati // Incrollabile, come la Russia”; “Dove, dove sei andato, // La mia primavera d'oro giorni" - A.S. Puškin; "Voi freddamente premi alle mie labbra // i tuoi anelli d'argento”; “Ora seguimi, lettore mio, / Nella capitale malata del nord, / In un lontano finlandese costa"- AA. Bloccare);
d) utilizzare dialettismi, cioè tratti linguistici caratteristici dei dialetti territoriali (" Dozhzhok ora i verdi: la prima cosa "; "Lei si è precipitata correre"- I.A. Bunin);
e) l'inclusione di parole obsolete, cioè parole che sono uscite dall'uso attivo, esistono in un ceppo passivo e sono per lo più comprensibili ai madrelingua, tra le quali ci sono diversi storicismi, caduti in disuso per la perdita dei concetti che denotavano, e arcaismi, o parole che nominano realtà esistenti, ma per qualche motivo costrette all'uso attivo dai sinonimi (“A quel tempo, sembrava
cavalcata rumorosa e brillante su strada: dame in nero e blu Amazzoni gentiluomini in costumi che compongono un misto di circasso e Nizhny Novgorod” - M.Yu. Lermontov; “Bene, hai finalmente deciso una cosa? guardia di cavalleria sarai o un diplomatico? – L.N. Tolstoj; "L'organetto accompagnava... una ragazza, sui quindici anni" vestita come signorina, V crinolina, V mantello, in guanti "- F.M. Dostoevskij; " dita leggero come un sogno // Mio zenitz ha toccato. // aperto profetico mele, // Come un'aquila spaventata" - A.S. Pushkin);
f) l'uso e l'inclusione nel testo di parole prese in prestito, parole ed espressioni colloquiali (put, frase, chilometro, radicolite, delov), gergo (vidak, bello, festa) eccetera.
2 Nell'uso delle parole e del significato figurato sorgono varie forme di allegorismo, tra le quali le principali sono:
UN) metafora, o una parola in senso figurato. Sorge quando nella mente di un poeta o di qualsiasi persona c'è un'assimilazione, una correlazione di oggetti, fenomeni, stati diversi, ma in qualche modo simili e, a causa della loro somiglianza, la sostituzione del nome di uno con il nome di un altro . In un verso di una poesia di A.S. Pushkin "Un'ape da una cella di cera vola per un tributo sul campo") il favo è chiamato cella e la raccolta del polline è un tributo. Un tipo di metafora è personificazione, dove i fenomeni inanimati sono paragonati a quelli viventi (“Ottobre è già arrivato”, “Già il cielo respirava in autunno” - A.S. Pushkin);
B) metonimia. Nasce come risultato della sostituzione di qualcosa con qualcosa, ma, a differenza di una metafora, non sulla base della somiglianza, ma sulla base della connessione, dipendenza, adiacenza di oggetti, loro parti, nonché fenomeni, stati. Diamo esempi tratti dalle opere di A.S. Pushkin, "Tutte le bandiere verranno a trovarci" si riferisce a tutti i paesi e tutte le navi. Oppure: "E lo splendore, il rumore e le chiacchiere dei balli, e nell'ora della festa oziosa, il sibilo dei bicchieri schiumosi e del punch, la fiamma azzurra", ovviamente, il rumore e le chiacchiere della gente e del il sibilo del vino è implicito;
V) iperbole, cioè esagerazione (" uccello raro volerà in mezzo al Dnepr" - N.V. Gogol;
G) litote, cioè un eufemismo ("Un uomo con una calendula" - NA. Nekrasov);
e) ironia, cioè l'uso di una parola o di un'espressione nel senso opposto ("C'era, tuttavia, il colore della capitale; // Sia per conoscere che per campioni di moda, // Volti incontrati ovunque, // Sciocchi necessari" - A.S. Pushkin ) ed ecc.
3. Le costruzioni sintattiche contengono anche una serie di possibilità espressive. Tra loro:
UN) inversione, cioè una violazione del consueto ordine delle parole (“A quel tempo Eugenio tornò a casa dagli ospiti giovane"; "L'alba sorge nell'oscurità Freddo" - COME. Pushkin);
B) ripete della stessa parola, un gruppo di parole o interi periodi sintattici ("Amo la folle giovinezza, // Sia l'angusto, sia la brillantezza, sia la gioia, // E darò un vestito premuroso"; Con un fermo, tranquillo , andatura regolare // Quattro passi passati, // Quattro passi mortali "- A.S. Pushkin);
V) domande retoriche, appelli, esclamazioni("Sogni, sogni! Dov'è la tua dolcezza?; "Nemici! Da quanto tempo sono separati // La loro sete di sangue ha divorziato?" - A.S. Pushkin).
4. Il ruolo espressivo è svolto da epiteti, cioè. definizioni artistiche. Differiscono da quelli logici, denotando la qualità necessaria che separa un oggetto o fenomeno da un altro ("Chi c'è con un berretto cremisi che parla con l'ambasciatore spagnolo?") In quanto individuano ed enfatizzano alcuni segni con uno scopo emotivo (" E prima minore la capitale svanì vecchio Mosca"; " umile peccatore, Dmitrij Larin).
Le opere narrative e drammatiche possono essere scritte in versi, cioè in un discorso organizzato ritmicamente (Boris Godunov, Eugene Onegin, Woe from Wit, le tragedie di Shakespeare), ma ciò accade raramente.
Immagine artistica
In questo paragrafo si sostanzia il concetto di "immagine artistica" in relazione ai concetti di "eroe", "personaggio" e "personaggio", si mostra che in esso risiede la sua specificità.
Alla fine della conversazione sulle opere epiche e drammatiche, proviamo a introdurre un altro concetto: immagine artistica- e spiegare cosa significa e in che caso viene utilizzato nell'analisi delle opere. Si consiglia di considerare questo concetto mettendolo alla pari con i concetti di personaggio (eroe) - personaggio (tipo) - immagine. Queste tre parole denotano in realtà aspetti diversi dello stesso fenomeno, quindi, in ambito scientifico e pratica di insegnamento sono spesso usati come sinonimi, il che non è sempre giustificato. Il personaggio può camminare, parlare, innamorarsi: è del tutto naturale. Ma in relazione all'immagine, un simile uso delle parole è inaccettabile. Per quanto riguarda il personaggio, spesso viene sostituito dal concetto di immagine quando si dice, ad esempio, "l'immagine di Pechorin", intendendo il personaggio di Pechorin o qualche altro eroe. Tale sostituzione è più ragionevole, poiché l'uso sia dell'immagine che del personaggio enfatizza la generalizzazione inerente all'eroe o al carattere artistico. Tuttavia, tale sostituzione di concetti non è sempre giustificata, ed ecco perché.
I concetti di "carattere" e "caratteristiche", come menzionato sopra, hanno lo scopo di denotare e fissare la presenza di alcuni tratti comuni e ricorrenti nell'aspetto sia delle persone che degli eroi che appaiono o sono esposti nel loro aspetto, comportamento, modo di comportarsi. parlare e pensare. La presenza nel dizionario letterario del concetto di "immagine" implica che questo o quell'eroe (personaggio), sia esso Pechorin, Bezukhov, Oblomov, Raskolnikov o Melekhov, sia una persona generalizzata e allo stesso tempo specifica che può essere immaginata e immaginato, è stato creato da un artista utilizzando mezzi artistici. Per un pittore tali mezzi sono matita, acquerello, tempera, olio, tela, carta, cartone, ecc.; per uno scultore, gesso, pietra, marmo, legno, taglio, martello, ecc.; per uno scrittore, la parola. In questo caso, la parola appare come in tre funzioni. Innanzitutto la parola, come abbiamo già visto, è una componente dei dialoghi e dei monologhi, cioè delle affermazioni dei personaggi; in secondo luogo, un mezzo per ricreare l'aspetto esterno ed interno dei personaggi, il loro comportamento, il ritratto, l'ambiente domestico, il paesaggio; in terzo luogo, il metodo di trasferimento dei commenti e delle osservazioni dell'autore.
Il concetto di immagine si riferisce principalmente ai personaggi di opere epiche e drammatiche (la lirica sarà discussa nel prossimo capitolo). Non bisogna dimenticare che i personaggi non sono persone reali, ma simili a loro o molto vicini (se parliamo di letteratura storica e di memorie), si sono sviluppati nella mente e nell'immaginazione dell'artista e sono raffigurati nell'opera con l'aiuto dei mezzi artistici a disposizione della letteratura, di cui è stato discusso il discorso nella sezione sulle specificità della forma del contenuto delle opere epiche e drammatiche.
Se animali, uccelli, piante appaiono come personaggi, di regola personificano le persone e le loro proprietà individuali. Pertanto, come già accennato, nelle favole di Krylov si tiene conto delle abitudini degli animali (l'astuzia delle volpi, la curiosità delle scimmie, l'abitudine dei lupi di attaccare gli agnelli, ecc.), Ma viene trasmessa la caratteristica delle relazioni umane e così crea un quadro allegorico-figurativo delle debolezze umane.
Spesso ne parlano immagini collettive: l'immagine della Russia, l'immagine delle persone, l'immagine della città, ecc. Questo è possibile, ma bisogna tenere presente che l'idea di città, paese, ecc. di impressioni che nascono come risultato della percezione dei singoli personaggi, nonché della situazione, dell'atmosfera, creata dagli stessi personaggi da parte del narratore. Di conseguenza, un'immagine artistica è una persona concreta e allo stesso tempo generalizzata o un'immagine completa che ha un significato emotivo e viene riprodotta con l'aiuto delle parole.
Domande di sicurezza
Nomina i generi letterari e spiega come viene spiegata la loro origine.
Cos'è caratteristico e in cosa differisce dal tipico?
Quali sono le differenze e, viceversa, come si intrecciano argomenti, problemi e idee?
Quali sono i tipi di orientamento emotivo? Fornisci una descrizione delle categorie: drammatico, tragico, eroico, romantico, comico e ironico.
Qual è la specificità dell'umorismo e della satira?
Cos'è un'immagine artistica? Quali sono i segni di un'immagine artistica nelle opere epiche e drammatiche?
Cos'è un modulo di contenuto?
Quali concetti sono usati per riferirsi a lati diversi forma d'arte opera letteraria?
Descrivi la trama, il ritratto, gli interni, il paesaggio.
Quali forme di dichiarazioni dei personaggi conosci?
Qual è il rapporto tra dialoghi, monologhi e azione della trama?
Qual è la composizione di un'opera epica?
Chi può essere il narratore in un'opera epica?
Qual è la differenza tra la struttura delle opere narrative e quelle drammatiche?
Qual è la differenza testo letterario lavoro drammatico dalla performance?
Quale dispositivi verbali determinare le specificità del discorso dell'oratore?
Come si correlano il mondo oggettivo e il tessuto verbale in un'opera epica?
II
Opera lirica
Questo paragrafo conferma le specificità dell'opera lirica, in relazione alla quale vengono introdotti i seguenti concetti: il mondo soggettivo, l'eroe lirico, l'esperienza lirica, motivo lirico, tipi di opere liriche.
Un altro (terzo) tipo di letteratura sono le opere liriche, che spesso vengono identificate con le poesie, mentre la poesia è solo uno dei segni dell'opera lirica. Inoltre, il tipo di discorso poetico si trova sia in opere epiche che drammatiche, e i testi possono esistere sotto forma di prosa (ad esempio, "Lingua russa" di I.S. Turgenev).
Le opere liriche differiscono dalle opere epiche e drammatiche per volume e aspetto strutturale. Si chiama la persona principale con cui ci incontriamo nelle opere liriche eroe lirico. Anche l'eroe lirico ha carattere, ma il suo carattere si rivela non nelle azioni e nei fatti, come in un'opera epica, ma nei pensieri e nelle emozioni. Lo scopo principale e l'originalità dei testi è che ci trasmette pensieri, sentimenti, emozioni, stati d'animo, pensieri, esperienze, in una parola, lo stato interno e soggettivo dell'individuo, che, usando un concetto generalizzato, viene spesso chiamato esperienza lirica.
Lo stato interiore e soggettivo dell'eroe lirico può manifestarsi in modi diversi. In alcuni casi (chiamiamolo condizionalmente il primo tipo di testo) direttamente davanti al lettore passa un flusso di emozioni o riflessioni di un eroe lirico, che è vicino all'autore o adeguato a lui, come nelle poesie “The Thought” o “Both Boring and Sad” di M.Yu. Lermontov, “Amore, speranze di tranquilla gloria” o “Ho eretto un monumento a me stesso non fatto a mano” di A.S. Pushkin, "Ho avuto una voce" o "Non sono con coloro che hanno lasciato la terra" di A.A. Akhmatova. Nelle poesie sopra elencate non ci sono immagini visibili o immaginarie, non ci sono quasi resoconti di fatti di carattere personale o vita pubblica. L'eroe lirico di "Duma" condivide le sue riflessioni emotivamente colorate, che si susseguono, obbedendo alla logica del pensiero. È preoccupato per l'aspetto mentale e morale della sua generazione e, allo stesso tempo, è chiaramente la parte migliore di essa, alla quale, a quanto pare, il poeta si classifica:
Prego quindi per la vostra liturgia
Dopo tanti giorni dolorosi.
Per oscurare la Russia oscura
Divenne una nuvola nella gloria dei raggi.
La generalità di questo con la precedente poesia di Lermontov sta nel fatto che qui l'affermazione dell'eroe lirico è un monologo, una descrizione dello stato d'animo e non fatti o eventi esterni.
Ricordiamo le poesie secondo tipo, come "Villaggio", "Libertà", "Profeta", "Autunno" AS. Pushkin, "Sail", "On the Death of a Poet", "Dagger" di M.Yu. Lermontov, "Sul valore, sulle imprese, sulla gloria" di A.A. Blok, “Lettera alla mamma” di S.A. Esenin e molti altri. Ognuno di essi contiene alcuni fatti, eventi, descrizioni della natura. Prestiamo innanzitutto attenzione alla "Vela" di M.Yu. Lermontov, in cui le prime due righe di ciascuna strofa riproducono una sorta di immagine ("La vela sta sbiancando ...", "Le onde giocano - il vento fischia ...", "Sotto c'è un ruscello più luminoso dell'azzurro ...”), e le seconde due trasmettono uno stato d'animo (“Che cerca è lui in un paese lontano?”, “Ahimè! Non cerca la felicità…”, “Ma lui, ribelle, chiede temporali..."). Qui gli inizi pittorici e lirici sono ritmicamente combinati. In altri casi, il rapporto tra questi principi è più complesso.
Nella poesia "Alla morte del poeta" vengono nominati e menzionati vari fatti legati alla morte del poeta (la malvagia calunnia, un assassino abbandonato in Russia per volontà del destino, un poeta cantato da Pushkin e ucciso, come lui, da una società che non tollera la gloria e la libertà altrui), tutti questi fatti però non costituiscono un quadro completo, cioè la trama, appaiono come spezzati, frammentari e sono, in sostanza, occasione, stimolo, materiale per la riflessione e l'esperienza lirica. "Il poeta è morto!" - esclama M.Yu. Lermontov, e dopo poche righe ripete: "È stato ucciso, perché singhiozzare adesso", - in nessuno dei casi descrive in dettaglio le circostanze della morte di Pushkin, ma vedendo il suo obiettivo nel trasmettere lo stato emotivo e mentale sorto in connessione con la morte del poeta.
Terzo tipo opere liriche, tra cui "Borodino" di M.Yu. Lermontov, "Anchar" A.S. Pushkin, "Riflessioni davanti alla porta" N.A. Nekrasov, “Al compagno Netta, un battello a vapore e un uomo” di V.V. Mayakovsky, nasce quando un'immagine più o meno completa viene ricreata in una poesia. Tuttavia, anche qui, la principale carica emotiva non sono i fatti in sé, ma i pensieri e gli stati d'animo che suscitano, e quindi non vale la pena vedere nei soldati che conversano prima della battaglia di Borodino, nello schiavo mandato a prendere il veleno , nei contadini in piedi all'ingresso dei nobili di St., in Theodor Nett, da cui prende il nome la nave, i personaggi e cercano di comprendere i loro personaggi come tali. Pertanto, va tenuto presente che l'eroe lirico non dovrebbe essere considerato la persona di cui si parla, ma colui che, per così dire, parla, pensa (ricorda). Facciamo un altro esempio: una poesia di N.A. Nekrasov "In Memory of Dobrolyubov", che ricrea l'immagine di un asceta, patriota, devoto al suo lavoro, un lavoratore puro e onesto - Dobrolyubov ed esprime l'atteggiamento del poeta stesso nei suoi confronti. L'eroe lirico qui non è Dobrolyubov Nekrasov, che, attraverso l'ammirazione per la vita del suo amico e collega, riuscì a trasmettere la visione del mondo e la mentalità dell'intellighenzia democratica del suo tempo.
Ed ecco un esempio tratto dall'opera di A. A. Akhmatova - la poesia "Sulla poesia":
In questo testo non ci sono accenni esterni allo stato emotivo dell'eroina lirica, ma dietro tutto ciò che è stato detto c'è un'estrema tensione mentale e spirituale che si verifica nel momento della creatività poetica.
Quindi, nei testi bisogna vedere pensieri, sentimenti, emozioni, stati d'animo, esperienze, pensieri, in una parola, lo stato interno di una persona. Una persona del genere è molto spesso un poeta che condivide le sue esperienze sorte in relazione ad alcune circostanze della sua vita. Non è un caso che i ricercatori-biografi si sforzino di scoprire o indovinare queste circostanze. Ma anche quando l'esperienza nasce sulla base delle vicissitudini della vita personale del poeta, può rivelarsi vicina e comprensibile ad altre persone. Ad esempio, un sentimento di gioia e allo stesso tempo di dolore in una poesia di A.S. Pushkin "Il mio primo amico, il mio inestimabile amico", dedicato all'arrivo a Mikhailovskoye del suo amico I. Pushchin, così come i ricordi di amore passato nelle poesie “Ti ho amato”, “Ricordo un momento meraviglioso” di A.S. Pushkin o "Ti ho incontrato" di F.I. Tyutchev è in sintonia con molte persone. E questo significa questo nelle esperienze poetiche c'è una generalizzazione, cioè una caratteristica.
Facciamo un altro esempio tratto da A.A. Akhmatova "Mio marito mi ha frustato modellato", dimostrando che l'eroe lirico e l'autore non sono necessariamente identici.
Il marito mi ha frustato modellato
Cintura doppia piegata.
Per te nella finestra a battente
Mi siedo accanto al fuoco tutta la notte.
Il contenuto dell'opera lirica
Questo paragrafo chiarisce l'idea dell'essenza di un'opera lirica spiegando la struttura del contenuto lirico, in particolare il significato del motivo come fonte di esperienza lirica; le principali disposizioni sono confermate dall'analisi delle singole poesie di diversi poeti, in particolare N.A. Nekrasov.
La considerazione di un'opera lirica, così come di un'opera epica, implica un approccio analitico e un'allocazione condizionale di contenuto e forma. Lo stato d'animo ricreato nei testi è sempre generato da qualcosa, provocato o condizionato. In altre parole, la riflessione o stato d'animo emotivo ha qualche ragione o fonte, indicata nell'opera stessa o nascosta nella mente del poeta. Dopo aver letto una poesia di A.S. "Fiore?" di Pushkin, si può immaginare il meccanismo dell'emergere dell'esperienza lirica. Ricordiamo le sue prime righe:
Per quanto riguarda l'essenza degli argomenti e delle motivazioni, essi includono una varietà di pensieri e aspetti della vita delle persone, della natura e della società nel suo insieme. Ad esempio, eventi storici ("Borodino" di M.Yu. Lermontov), lo stato del paese ("Motherland" di M.Yu. Lermontov, "Russia" di A.A. Blok, "Love, Hope, Quiet Glory" di A.S. Pushkin), il destino della poesia ("Profeta" di A.S. Pushkin, "Profeta" di M.Yu. Lermontov, "Poeta e cittadino" di N.A. Nekrasov, "Musa" di A.A. Akhmatova), i defunti o vero amore("Ti ho amato", "Ricordo un momento meraviglioso" di A.S. Pushkin, "Sono triste perché ti amo" di M.Yu. Lermontov, "Sul valore, sulle imprese, sulla gloria" di A.A. Blok ), amicizia ("Il mio primo amico, il mio inestimabile amico", "Nelle profondità dei minerali siberiani" di A.S. Pushkin, "In memoria di A.I. Odoevskij" di M.Yu. Lermontov), vita della natura ("Autunno" di A.S. Pushkin , "Autunno" di S.A. Yesenin), ecc.
Ma temi e motivi danno sempre origine all'uno o all'altro stato emotivo o riflessione. Per questo motivo, il contenuto lirico è una lega di motivi con la riflessione emotiva, la riflessione, l'umore da essi generato.
Naturalmente, i motivi possono intrecciarsi e causare pensieri e stati d’animo complessi e ambigui. Quindi, nella poesia menzionata sopra di M.Yu. In "Sulla morte di un poeta" di Lermontov cogliamo sia il dolore e la sofferenza causati dalla morte del poeta, sia l'odio sincero per l'assassino, che non vedeva un genio nazionale in Pushkin, e l'ammirazione per il talento del grande poeta e rabbia per la reazione a questa morte della parte conservatrice della società. Facciamo un altro esempio: una poesia di S.A. Yesenin "Lettera alla madre"; dove il poeta ricorda sua madre, immagina il suo aspetto (“Che vai spesso per strada // In un vecchio shushun”), comprende il motivo della sua tristezza, ansia, ansia, ispira un senso di calma, ricorda la sua tenerezza e l'amore per lei ("Sono ancora altrettanto gentile"), parla del suo desiderio di tornare a casa sua, ma si rende conto che questo è solo un sogno, che lui stesso è diventato diverso - cambiato, disilluso, solo e spera solo in " aiuto e gioia” dell’amore materno. Naturalmente, quando si legge una poesia, sorge uno stato emotivo di amarezza, desiderio, delusione, combinato con calore, tenerezza e un sentimento di preoccupazione interiore per una persona cara.
Proviamo a immaginare l'originalità dell'eroe lirico e i suoi motivi e stati d'animo caratteristici sul materiale di N.A. Nekrasov.
Una caratteristica della poesia di N.A. Nekrasov è la sua rappresentazione definitiva. Persone e immagini che sono diventate oggetto di esperienze liriche appaiono davanti al lettore in modo molto visibile, chiaro, quasi come nelle opere epiche. Pertanto, quando si analizza la poesia di Nekrasov, sorge spesso la domanda: cosa è più importante ed essenziale - la riproduzione di varie immagini e situazioni simili a quelle fornite in "Riflessioni alla porta d'ingresso" e "Ferrovia", o le esperienze dell'eroe lirico ? Sia i fatti qui descritti che la reazione emotiva ad essi risultano significativi. Non è però un caso che N.A. Nekrasov chiama la poesia non "Alla porta d'ingresso", ma "Riflessioni alla porta d'ingresso", indirizzando così l'attenzione del lettore su tipo lirico contenuto.
Ciò che preoccupa l'eroe lirico N.A. Nekrasov? In primo luogo, la vita dell'autore stesso, la sua sofferenza personale e i pensieri su un'infanzia difficile, la morte di sua madre ("Patria"), un destino poetico difficile ("Le mie poesie, testimoni viventi"), la solitudine nei suoi anni in declino ( "Morirò presto") , insicurezza ("Cavaliere per un'ora").
Ma nella maggior parte delle altre opere, l'eroe lirico del poeta è preoccupato dai pensieri non su se stesso, ma sulle persone che lo circondano. Allo stesso tempo, si concentra sui poveri, indigenti, sfortunati dei suoi contemporanei, il cui destino diventa oggetto dei suoi pensieri costanti. Tra loro ci sono contadini privati dei diritti civili, costruttori di ferrovie, una povera madre che non ha nulla per seppellire suo figlio ("Sto guidando di notte lungo una strada buia"); un nonno del villaggio destinato a un triste destino ("Troika"), un contadino malato che non è in grado di pulire il suo campo ("Striscia non compressa").
I sentimenti per gli umiliati e la simpatia per loro rivolsero il suo sguardo a quelli dei suoi contemporanei, che chiamò intercessori del popolo e che dedicarono la loro vita alla cura del benessere delle persone. Quindi ci sono versi in cui N.A. Nekrasov ricorda il destino di Belinsky, ammirandone le virtù (“Un'anima ingenua e appassionata, / In cui ribollivano bellissimi pensieri”) e soffrendo per l'oblio della sua memoria; esprime il suo rispetto per Chernyshevsky, che, nelle sue parole, "vede l'impossibilità di servire il bene senza sacrificare se stesso". Dedica anche versi profondamente teneri a Dobrolyubov ("Madre natura, se solo queste persone // A volte non mandassi il mondo, // Il campo della vita si estinguerebbe"). Al numero difensori del popolo il poeta ritenne possibile includere se stesso: “Ho dedicato la lira al mio popolo. // Forse morirò, a sua insaputa. // Ma l'ho servito e il mio cuore è calmo."
Non ho ignorato N.A. Nekrasov e il tema della poesia ("Il poeta e il cittadino", "Ieri all'una" e altri). Ricreando l'immagine della Musa, la paragona alla contadina torturata dai carnefici: “E io dissi alla Musa: guarda! // Tua sorella.
Riflettendo sulle motivazioni di N.A. Nekrasov, va detto che insieme ai testi civili, ha anche poesie dedicate ad amici, donne che ha incontrato e amato (“Siamo persone stupide”, “Non mi piace la tua ironia”).
Gli stati d'animo condivisi dall'eroe lirico sono raramente gioiosi e ottimisti, i suoi testi sono pieni di amarezza e tristezza. È proprio questo stato d'animo che viene evocato dai pensieri di una famiglia affamata, di un campo non raccolto, di contadini sfortunati, di operai torturati a morte sulla ferrovia, di colleghi intellettuali morti di malattia, come Belinsky e Dobrolyubov, o tagliati fuori vita normale, come Chernyshevsky e Shevchenko.
Allo stesso tempo, è stato Nekrasov a cercare di trovare un motivo per ispirare gioia e speranza ai suoi contemporanei. Molto spesso era quando i suoi pensieri si rivolgevano ai bambini - intelligenti, talentuosi, assetati di conoscenza ("Schoolboy", "Peasant Children"), o a coloro che hanno dato la loro forza all'arte - Gogol, Turgenev, Shevchenko e altri.
Forma del contenuto di un'opera lirica
Questo paragrafo mostra la specificità dell'immagine artistica in un'opera lirica, spiega come la sua specificità, generalizzazione e quali mezzi artistici formano la struttura di un'opera lirica. A questo proposito, viene chiarito il concetto di composizione, organizzazione verbale, introdotto il concetto di organizzazione ritmica e le sue componenti: il tipo di verso (tonico, sillabico, sillabotonico, libero, dolnik), piede, dimensione (trochee, giambico , dattilo, anfibraco, anapesto), rima, rima, strofa.
Dopo aver compreso le specificità dell'opera lirica, in particolare la questione di quale sia il suo significato e contenuto, pensiamo a qual è la specificità dell'immagine nei testi e con quali mezzi viene creata?
Nelle opere epiche e drammatiche, l'immagine è associata al personaggio e qualità necessarie le immagini sono generalizzate, emotive e concrete. Vediamo se queste qualità si manifestano nei testi e, in tal caso, in che modo esattamente. La specificità, cioè la generalizzazione, delle esperienze liriche è stata menzionata sopra. Ecco un altro frammento di una poesia di A. S. Pushkin, che può servire da modello generalizzazioni esperienze trasmesse nei testi, poiché la dichiarazione emotiva qui presente è senza dubbio cara a molte persone:
Due sentimenti ci sono meravigliosamente vicini:
In loro trova il cuore scrivo:
Nei testi. Come già notato, mondo interiore una persona non può essere vista e nemmeno immaginata. Nel frattempo, le riflessioni o gli stati emotivi appartengono sempre a qualcuno - e in questo senso si può parlare di concretezza. Pertanto, non è un caso che quando si percepiscono molte poesie, si ha la sensazione di esperienze momentanee che hanno visitato l'eroe lirico, come, ad esempio, nella poesia di A.A. Fet:
Appoggiandomi allo schienale della sedia, guardo il soffitto
Dove, per la gioia della fantasia.
Sopra la lampada c'è un silenzioso cerchio sospeso
Si trasforma come un'ombra spettrale.
Tutto quanto sopra indica che anche i testi hanno una propria immagine - pensiero-immagine, esperienza-immagine, stato-immagine. Con quali mezzi viene riprodotto?
In un'opera lirica, non si dovrebbe cercare il nome dell'eroe lirico, il luogo e il tempo dell'emergere dell'esperienza mentale.
Il testo di una poesia lirica può contenere schizzi di ritratti, come, ad esempio, nelle poesie di A.S. Pushkin: "Sei apparso davanti a me, // Come una visione fugace, // Come un genio di pura bellezza" o "La mia fidanzata giorni duri, // decrepita colomba mia", ma si riferiscono alla persona che è emersa nei ricordi o nei pensieri momentanei dell'eroe lirico e è diventata fonte di riflessione ed esperienza.
Come già notato, nelle opere liriche raramente troviamo un corso dettagliato degli eventi, qui vengono più spesso chiamati fatti individuali, a volte eventi che non sono sempre collegati esternamente e spesso non formano una linea coerente. Allo stesso tempo, alcuni fatti, eventi, circostanze, azioni, ricordi e impressioni menzionati nel testo della poesia, di regola, sono intervallati da pensieri ed emozioni, che abbiamo cercato di mostrare usando l'esempio di M.Yu. Lermontov "Vela". Il cambiamento di tali strati testimonia il movimento, la dinamica e quindi composizioni testo lirico. Al centro della composizione, di regola, c'è il corso del pensiero o dell'esperienza dell'eroe lirico, una catena di pensieri ed emozioni su cui sono legati fatti e impressioni.
Consideriamolo con un altro esempio, ricordando la poesia di A.S. Pushkin "Vado per le strade rumorose" Si compone di otto quartine. Il pensiero principale che permea l'intero testo è il pensiero della finitezza della vita (“Discenderemo tutti sotto le volte eterne”). Determina la sequenza di immagini che si sostituiscono ("Accarezzo il dolce bambino", "Guardo la quercia solitaria"), e poi riflette su "dove il destino manderà la morte", su ciò che è "più vicino al dolce limite // Vorrei riposarmi lo stesso”, e che la partenza di una persona non significa la fine della vita in generale (“E che la giovane vita giochi all'ingresso della bara, // E la natura eterna // Splenda di eterna bellezza).
La composizione di un'opera lirica è in gran parte determinata da momenti verbali, come ritmo, rima, caratteristiche sintattiche e organizzazione strofica.
Come già accennato, qualsiasi discorso, compreso quello artistico, è costituito da parole nel loro significato diretto, da parole ed espressioni in senso figurato; le parole sono combinate in costruzioni sintattiche che hanno determinate caratteristiche e, se abbiamo poesie davanti a noi, in periodi organizzati ritmicamente. A causa del fatto che un'opera lirica è un riflesso dello stato interiore emotivo e mentale dell'eroe lirico, la sua organizzazione verbale è estremamente emotiva. Illustriamolo con l'esempio di A.S. Pushkin "Winter Evening", che trasmette il triste stato di una persona che vive nel deserto, tagliata fuori grande mondo e confortarsi con il lavoro e la comunicazione con la sua tata. La poesia è scritta nella forma appelli alla tata, che si ripete quattro volte in quattro strofe: quartine. Presente qui vocabolario dai colori emotivi(baracca, vecchia, fidanzata), quando si descrive la natura appaiono personificazioni("La tempesta copre il cielo di oscurità, // Torcendo turbini di neve", "Il cuore sarà più allegro") e personificando confronti("Come una bestia, ululerà, // Poi piangerà come una bambina, // Poi sul tetto fatiscente // All'improvviso fruscherà con la paglia, // Come un viaggiatore in ritardo, // Busserà al nostro finestra"). Inoltre, ci sono epiteti, inclusa la personificazione (povera gioventù, baracca fatiscente, brava ragazza).
La saturazione emotiva del testo viene creata anche grazie alle caratteristiche sintattiche, che includono l'uso di ripetizioni di una parola("versiamo") ripetizioni dell'intera struttura("Come una bestia, ululerà, // Poi piangerà come una bambina"), ripetizioni all'inizio dei versi, cioè anafora("Come una bestia ... Come un viaggiatore ... Quello è sul tetto ..."), inversioni("lungo il tetto fatiscente", "viaggiatore tardivo", "turbini di neve", "tempeste ululanti"), domande retoriche e appelli("Cosa sei, vecchia mia, silenziosa alla finestra?" O "Beviamo dal dolore, dov'è il boccale?"). Queste domande non richiedono e non richiedono una risposta, ma permettono di rafforzare un particolare pensiero o stato d'animo.
La natura emotiva del discorso è intensificata e la sua organizzazione ritmica: usato in questo caso trocheo- metro bisillabico con accento sulle sillabe dispari nella strofa:
Il nostro sito è la sede della biblioteca. Sulla base della legge federale della Federazione Russa "sul diritto d'autore e sui diritti connessi" (modificata dalle leggi federali del 19 luglio 1995 N 110-FZ, del 20 luglio 2004 N 72-FZ), copia, salvataggio su è severamente vietato l'utilizzo di un disco rigido o altro modo per salvare i lavori pubblicati su questa libreria
. Tutti i materiali sono presentati solo a scopo informativo.