Immagine artistica Questo paragrafo sostanzia il concetto di "immagine artistica" in relazione ai concetti di "eroe", "personaggio" e "personaggio", mostrandone la specificità. Per concludere il discorso sull'epica e opere drammatiche proviamo ad inserirne di più

Cos'è il mondo artistico. Cosa succede a una persona quando apre un libro per leggere una fiaba? Si ritrova subito in un paese completamente diverso, in tempi diversi, abitato da persone e animali diversi. Penso che saresti piuttosto sorpreso di vedere il Serpente Gorynych

Nella bottega dell’artista, le parole Fatto e Finzione in un’opera d’arte a tema storico “Non credo che l’amore per la Patria che disprezzi le sue cronache o non si impegni con esse; devi sapere cosa ami; e per conoscere il presente bisogna avere informazioni su

Su come viene creato il mondo artistico di una poesia Ora ti dirò come è strutturata una poesia lirica. Il mondo artistico di una poesia lirica può essere instabile, i suoi confini sono vagamente distinguibili, così come le transizioni tra gli esseri umani sono instabili e sfuggenti.

Verità e finzione Le origini dell'eccessiva severità di Mann nei confronti di Aschenbach vanno ricercate negli avvenimenti reali della sua vita nel 1911. Lui, allora scrittore ancora molto giovane, aveva già acquisito ampia fama. La prosa è sempre stata il mio mestiere da quando il dolore si è calmato

finzione artistica

eventi, personaggi, circostanze rappresentati nella finzione che non esistono nella realtà. La finzione non pretende di essere vera, ma non è nemmeno una bugia. Questo è un tipo speciale di convenzione artistica, sia l'autore dell'opera che i lettori comprendono che gli eventi e i personaggi descritti non esistevano realmente, ma allo stesso tempo percepiscono ciò che viene raffigurato come qualcosa che sarebbe potuto accadere nella nostra quotidianità terrena vita o in qualche altro mondo.
IN folclore il ruolo e il luogo della finzione erano strettamente limitati: le trame e gli eroi di fantasia erano ammessi solo fiabe. La narrativa si radicò gradualmente nella letteratura mondiale quando le opere letterarie iniziarono a essere percepite come composizioni artistiche progettate per sorprendere, deliziare e intrattenere. Letterature Dott. L'Oriente, la letteratura greca antica e quella romana nei primi secoli della loro esistenza non conoscevano la narrativa come tecnica cosciente. Parlavano di dei o eroi mitologici e le loro azioni, o su eventi storici e i loro partecipanti. Tutto ciò era considerato vero, accadendo nella realtà. Tuttavia, già nel V-VI secolo. AVANTI CRISTO e. Gli antichi scrittori greci cessarono di percepire le storie mitologiche come narrazioni di eventi reali. Nel IV secolo. filosofo Aristotele nel suo trattato "Poetica" ha sostenuto che la differenza principale tra opere letterarie e opere storiche è che gli storici scrivono di eventi accaduti nella realtà e gli scrittori scrivono di quelli che sarebbero potuti accadere.
All'inizio della nostra era, si formò un genere nella letteratura greca e romana antica romanzo, in cui la finzione è la base della narrazione. Le avventure più incredibili accadono agli eroi dei romanzi (di solito un giovane e una ragazza innamorata), ma alla fine gli innamorati sono felicemente uniti. All'origine, la finzione nel romanzo è in gran parte legata alle trame delle fiabe. Sin dalla tarda antichità, il romanzo è diventato il principale genere letterario in cui è richiesta la finzione. Successivamente, nel Medioevo e durante l'era Rinascimento, a loro si unisce un piccolo genere in prosa con uno sviluppo della trama inaspettato - storia breve. Nei tempi moderni si formano i generi storie E storia, anch'esso indissolubilmente legato alla finzione artistica.
Nella letteratura medievale dell'Europa occidentale, la finzione artistica è caratteristica principalmente delle opere poetiche e prosaiche. romanzi cavallereschi . Nei secoli XVII-XVIII. il genere era molto popolare nella letteratura europea romanzo d'avventura. Le trame dei romanzi d'avventura sono state costruite da avventure inaspettate e pericolose a cui i personaggi erano partecipanti.
Antica letteratura russa, che aveva un carattere religioso e mirava a rivelare le verità fede cristiana, fino al XVII secolo. Non conoscevo la narrativa, che era considerata inutile e peccaminosa. Eventi incredibili dal punto di vista delle leggi fisiche e biologiche della vita (ad esempio, i miracoli nella vita dei santi) erano percepiti come veri.
Diverso tendenze letterarie non trattava la narrativa allo stesso modo. Classicismo, realismo E naturalismo richiedevano autenticità, verosimiglianza e limitavano l’immaginazione dello scrittore: l’arbitrarietà dell’immaginazione dell’autore non era benvenuta. Barocco, romanticismo, modernismo considerato favorevolmente il diritto dell'autore di rappresentare eventi incredibili dal punto di vista della coscienza ordinaria o delle leggi della vita terrena.
La narrativa è varia. Non può discostarsi dalla verosimiglianza dell'immagine Vita di ogni giorno, come nei romanzi realistici, ma può anche rompere completamente con le esigenze di rispetto della realtà, come in molti romanzi modernisti (ad esempio, nel romanzo dello scrittore simbolista russo A. Bianco“Pietroburgo”), come nelle fiabe letterarie (ad esempio, nei racconti del romantico tedesco E.T.A. Hoffmann, nelle fiabe Scrittore danese HK. Andersen, nei racconti di M. E . Saltykova-Shchedrin) o in opere legate alle fiabe del genere romanzo - fantasia(ad esempio, nei romanzi di J. Tolkien e K. Lewis). La finzione è parte integrante dei romanzi storici, anche se tutti i loro eroi sono persone reali. In letteratura, i confini tra finzione artistica e autenticità sono molto condizionati e fluidi: sono difficili da tracciare nel genere memorie, artistico autobiografie, letterario biografie, raccontando la vita di personaggi famosi.

3. Finzione. Convenzionalità e realisticità

Finzione nelle prime fasi dello sviluppo dell'arte, di regola, non si realizzava: la coscienza arcaica non distingueva tra verità storica e artistica. Ma già nei racconti popolari, che non si presentano mai come uno specchio della realtà, la finzione cosciente è espressa in modo abbastanza chiaro. Troviamo giudizi sulla finzione artistica nella “Poetica” di Aristotele (capitolo 9 – lo storico parla di ciò che è accaduto, il poeta parla del possibile, di ciò che potrebbe accadere), così come nelle opere dei filosofi dell’era ellenistica.

Per diversi secoli la narrativa è apparsa nelle opere letterarie come un bene comune, ereditato dagli scrittori dai loro predecessori. Molto spesso si trattava di personaggi e trame tradizionali, che venivano in qualche modo trasformati ogni volta (questo è stato il caso (92), in particolare, nel dramma del Rinascimento e del classicismo, che utilizzava ampiamente trame antiche e medievali).

Molto più di prima, la finzione si è manifestata come proprietà individuale dell'autore nell'era del romanticismo, quando l'immaginazione e la fantasia erano riconosciute come l'aspetto più importante dell'esistenza umana. "Fantasia<...>- ha scritto Jean-Paul, - c'è qualcosa di più alto, è l'anima del mondo e lo spirito elementare delle forze principali (come l'arguzia, l'intuizione, ecc. - V.Kh.)<...>La fantasia lo è alfabeto geroglifico natura" 1. Il culto dell'immaginazione, caratteristico dell'inizio dell'Ottocento, segnò l'emancipazione dell'individuo, e in questo senso costituì un fatto culturale positivamente significativo, ma allo stesso tempo ebbe anche conseguenze negative (testimonianza artistica ne è la apparizione del Manilov di Gogol, il destino dell'eroe delle Notti bianche di Dostoevskij).

Nell'era post-romantica, la narrativa ha in qualche modo ristretto la sua portata. Voli di fantasia di scrittori del XIX secolo. spesso preferiva l'osservazione diretta della vita: personaggi e trame erano vicini a loro prototipi. Secondo N.S. Leskova, un vero scrittore è un "annotatore" e non un inventore: "Quando uno scrittore cessa di essere un annotatore e diventa un inventore, ogni connessione tra lui e la società scompare" 2. Ricordiamo anche il noto giudizio di Dostoevskij secondo cui un occhio attento è capace di cogliere nel fatto più ordinario “una profondità che non si trova in Shakespeare” 3 . La letteratura classica russa era più una letteratura di congetture che di finzione in quanto tale 4 . All'inizio del 20 ° secolo. la finzione veniva talvolta considerata come qualcosa di obsoleto e rifiutata in nome della ricostruzione di un fatto reale documentato. Questo estremo è stato contestato 5 . La letteratura del nostro secolo - come prima - si basa ampiamente su eventi e persone sia di finzione che non di fantasia. Allo stesso tempo, il rifiuto della finzione in nome del rispetto della verità dei fatti, in molti casi giustificato e fruttuoso 6, difficilmente può diventare la linea principale della creatività artistica: senza fare affidamento su immagini di fantasia, l'arte e, in particolare, la letteratura è irrappresentabile.

Attraverso la finzione, l'autore riassume i fatti della realtà, incarna la sua visione del mondo e dimostra la sua energia creativa. Z. Freud ha sostenuto che la finzione artistica è associata a pulsioni insoddisfatte e desideri repressi del creatore dell'opera e li esprime involontariamente 7.

Il concetto di finzione artistica chiarisce i confini (a volte molto vaghi) tra opere che pretendono di essere arte e informazione documentaria. Se i testi documentari (verbali e visivi) escludono fin dall'inizio la possibilità della finzione, allora i lavori con l'intenzione di percepirli come finzione lo consentono facilmente (anche nei casi in cui gli autori si limitano a ricreare fatti, eventi e persone reali). I messaggi nei testi letterari sono, per così dire, dall'altra parte della verità e della menzogna. Allo stesso tempo, il fenomeno dell’arte può verificarsi anche quando si percepisce un testo realizzato con una mentalità documentaristica: “…per questo basta dire che non ci interessa la verità di questa storia, che la leggiamo” come se fosse il frutto<...>scrivere" 1.

Forme di realtà “primaria” (che è assente anche nel documentario “puro”) vengono riprodotte dallo scrittore (e dall'artista in generale) selettivamente e in un modo o nell'altro trasformate, dando luogo a un fenomeno che D.S. Likhachev ha nominato interno il mondo dell’opera: “Ogni opera d’arte riflette il mondo della realtà nelle sue prospettive creative<...>. Il mondo di un'opera d'arte riproduce la realtà in una certa versione “abbreviata” e condizionale<...>. La letteratura prende solo alcuni fenomeni della realtà e poi li riduce o espande convenzionalmente” 2.

In questo caso, ci sono due tendenze nell'immaginario artistico, designate dai termini convenzione(l’enfasi dell’autore sulla non identità, o addirittura sull’opposizione, tra ciò che è raffigurato e le forme della realtà) e realisticità(livellando tali differenze, creando l'illusione dell'identità tra arte e vita). La distinzione tra convenzione e verosimiglianza è già presente nelle dichiarazioni di Goethe (articolo “Sulla verità e verosimiglianza nell'arte”) e di Pushkin (appunti sul dramma e la sua non plausibilità). Ma i rapporti tra loro furono discussi in modo particolarmente intenso a cavallo tra il XIX e il XX secolo. L.N. ha rifiutato attentamente tutto ciò che non è plausibile ed esagerato. Tolstoj nel suo articolo “Su Shakespeare e il suo dramma”. Forchette. L’espressione “convenzionalità” di Stanislavskij era quasi sinonimo delle parole “falsità” e “falso pathos”. Tali idee sono associate a un orientamento verso l'esperienza della letteratura realistica russa del XIX secolo, le cui immagini erano più realistiche che convenzionali. D'altra parte, molti artisti dell'inizio del XX secolo. (ad esempio V.E. Meyerhold) preferiva le forme convenzionali, a volte assolutizzandone il significato e rifiutando la somiglianza con la vita come qualcosa di routine. Così, nell'articolo P.O. “On Artistic Realism” (1921) di Jacobson enfatizza le tecniche convenzionali, deformanti e difficili per il lettore (“per rendere più difficile l'indovinare”) e nega la verosimiglianza, che si identifica con il realismo come inizio dell'inerte ed epigonico 3 . Successivamente, negli anni ’30 – ’50, al contrario, furono canonizzate le forme realistiche. Erano considerati gli unici accettabili per la letteratura del realismo socialista, e la convenzione era sospettata di essere correlata all'odioso formalismo (rifiutato come estetica borghese). Negli anni '60 furono nuovamente riconosciuti i diritti di convenzione artistica. Al giorno d'oggi, è diventata più forte l'idea che la verosimiglianza e la convenzionalità siano tendenze uguali e fruttuosamente interagenti dell'immaginario artistico: "come due ali su cui poggia l'immaginazione creativa in un'instancabile sete di scoprire la verità della vita" 4.

Nelle prime fasi storiche dell’arte prevalevano forme di rappresentazione che oggi vengono percepite come convenzionali. Questa è, in primo luogo, generata da un rito pubblico e solenne idealizzare l’iperbole generi alti tradizionali (epica, tragedia), i cui eroi si manifestavano in parole, pose, gesti patetici e teatralmente efficaci e avevano caratteristiche estetiche eccezionali che incarnavano la loro forza e potenza, bellezza e fascino. (Ricordate gli eroi epici o Taras Bulba di Gogol). E in secondo luogo, questo grottesco, che si formò e si rafforzò nell'ambito dei festeggiamenti carnevaleschi, fungendo da parodia, riso “doppio” di quello solenne-patetico, e acquisì successivamente significato programmatico per i romantici 1 . È consuetudine chiamare grottesca la trasformazione artistica delle forme di vita, che porta a una sorta di brutta incongruenza, alla combinazione di cose incompatibili. Il grottesco nell'arte è simile al paradosso nella logica (95). MM. Bachtin, che studiò l'immaginario grottesco tradizionale, lo considerava l'incarnazione di un pensiero libero festoso e allegro: “Il grottesco ci libera da tutte le forme di necessità disumana che permeano le idee prevalenti sul mondo<...>ridimensiona questa necessità come relativa e limitata; la forma grottesca aiuta la liberazione<...>dalle verità camminanti, ti permette di guardare il mondo in un modo nuovo, sentire<...>la possibilità di un ordine mondiale completamente diverso” 2. Nell'arte degli ultimi due secoli, però, il grottesco perde spesso la sua allegria ed esprime un totale rifiuto del mondo come caotico, spaventoso, ostile (Goya e Hoffmann, Kafka e il teatro dell'assurdo, in larga misura Gogol e Saltykov-Shchedrin).

Inizialmente l’arte contiene principi realistici, che si sono fatti sentire nella Bibbia, nei poemi epici classici dell’antichità e nei dialoghi di Platone. Nell'arte dei tempi moderni, la verosimiglianza quasi domina (la prova più sorprendente di ciò è la prosa narrativa realistica del XIX secolo, in particolare L.N. Tolstoj e A.P. Chekhov). È fondamentale per gli autori che mostrano l'uomo nella sua diversità e, soprattutto, che si sforzano di avvicinare ciò che viene rappresentato al lettore, ridurre al minimo la distanza tra i personaggi e la coscienza che li percepisce. Allo stesso tempo, nell’arte dei secoli XIX-XX. sono state attivate (e contestualmente aggiornate) le forme condizionali. Al giorno d'oggi questa non è solo l'iperbole tradizionale e il grottesco, ma anche tutti i tipi di ipotesi fantastiche ("Kholstomer" di L.N. Tolstoy, "Pellegrinaggio in terra d'Oriente" di G. Hesse), schematizzazione dimostrativa dell'immagine (commedie di B. Brecht), esposizione della tecnica (“Eugene Onegin” di A.S. Pushkin), effetti della composizione del montaggio (cambiamenti immotivati ​​nel luogo e nel tempo dell'azione, nette “pause” cronologiche, ecc.).

"La narrativa nella letteratura del XX secolo. Libro di testo Il libro di testo esamina la letteratura fantastica del XX secolo. nel contesto dello sviluppo di altri tipi di invenzione artistica, in...”

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E. N. KOVTUN

Arte

nella letteratura

Esercitazione

Il libro di testo esamina la letteratura fantastica

XX secolo nel contesto dello sviluppo di altri tipi di finzione artistica, che insieme costituiscono un unico sistema di varietà interconnesse di narrazione sullo straordinario. Usando l'esempio della prosa e della drammaturgia di autori russi, europei e americani, il libro ricostruisce strutture artistiche originali - modelli di realtà, caratteristici di

fantasia, utopia, parabola, fiaba letteraria e mito; Vengono esplorate le caratteristiche della narrativa nella satira.

Il manuale è destinato a studenti universitari e laureati che studiano nella direzione e specialità della "Filologia", ma può essere utile a chiunque sia interessato ai modelli generali di sviluppo della letteratura o semplicemente legga e ami la fantascienza.

Primo capitolo

LA NATURA DELLA FICTION E I SUOI ​​COMPITI ARTISTICI...

Capitolo due

FICTION: “POTENZIALMENTE POSSIBILE” A SF E

La fantascienza come tipo base di narrativa. – Classificazioni della narrativa. – Terminologia imperfetta. – Preistoria della fantascienza moderna. – Utopia e finzione sociale. – Modello fantasy razionale della realtà nei romanzi “Ralph 124С41+”

H. Gernsbeck, “Plutonia” di V. Obruchev, “Aelita” di A. Tolstoy, “Star Maker” di O. Stapledon. – Specifiche del pacco. – L’illusione dell’autenticità. - L'eroe di un'opera di finzione razionale. – Il dettaglio artistico nella finzione razionale. – Compiti e funzioni della fantascienza. – La differenza tra le premesse nella finzione razionale e nella fantasia. – Varietà di fantasia. – Il mondo artistico dei romanzi “L’angelo della finestra occidentale” di G. Meyrink, “Maiden Christina”

M. Eliade, “Correre sulle onde” di A. Green. – Principi di organizzazione narrativa. – Criteri per valutare un eroe. – Il significato di “vera realtà”. – La funzionalità della sintesi di due tipi di narrativa nella “Trilogia spaziale” di C. S. Lewis.

Capitolo Tre RACCONTO MAGICO E MITO LETTERARIO: MODELLO COSMOLOGICO DI ESISTENZA............................

Approcci moderni allo studio del mito e delle fiabe. – Formazione del genere fiabesco nella letteratura europea dei secoli XIX-XX. - Il mistero dell'attrattiva delle fiabe. – Nucleo semantico dei concetti “fiaba” e “mito”. – Forme di manifestazione delle convenzioni mitologiche e fiabesche. – Il modello fiabesco-mitologico del mondo nell'epopea di T. Mann “Joseph and His Brothers”, “Il Signore degli Anelli” di J. R. R. Tolkien, nelle storie di P. Travers, nelle commedie di E. Schwartz e M. Maeterlinck. – Continuità spazio-temporale: il rapporto tra lo “storico” e l’“eterno”. – Quattro aspetti dell’interpretazione dell’eroe. – Archetipico. – “Magico” e “meraviglioso”

come forme di finzione nelle fiabe e nei miti. - Un modo speciale di raccontare storie.

Capitolo quarto La narrativa come mezzo di allegoria satirica e filosofica.................................... .........

La narrativa come forma di allegoria filosofica. – Grado di straordinarietà. – Un ripensamento satirico dei canoni della narrativa razionale nelle commedie di V. Mayakovsky “The Bedbug” e “Bathhouse”. – Mitologia comica di A. France (“Isola dei Pinguini”). – “Finzione invisibile” della parabola (“Il Castello” di F. Kafka). – Formalizzazione della premessa nel romanzo di G. Hesse “Il gioco delle perle di vetro”. – Funzioni dell’immaginario metaforico nel dramma di J. P. Sartre “Le mosche”. – Modelli satirici e filosofico-metaforici del mondo.

Capitolo Quinto SINTESI DI DIVERSI TIPI DI NARRATIVA IN UN'OPERA D'ARTE............................ ..............

Campo semantico unificato della finzione. – Possibilità artistiche per sintetizzare vari tipi di convenzioni. – Tipi di narrativa e relativi livelli di contenuto nei romanzi “La guerra con i tritoni” di K. Capek, “Il maestro e Margherita” di M. Bulgakov, il racconto “La metamorfosi” di F. Kafka. – Meccanismo di interazione tipi diversi storie sullo straordinario. – Multidimensionalità dell'immagine. – Superare lo schematismo. – Aumentare il potenziale associativo del testo.

Capitolo sei

EVOLUZIONE DELLA NARRATIVA DELL'EUROPA ORIENTALE NELLA SECONDA METÀ DEL XX SECOLO E A CRONZO TRA I SECOLI XX-XXI.

Conclusione................................................. .. 449 Note............................................ 461 Lettura consigliata ................................... 483

Prefazione

Questo libro è un libro di testo che riproduce parzialmente il materiale della monografia dello stesso autore, "La poetica dello straordinario: i mondi artistici della fantasia, della fiaba, dell'utopia, della parabola e del mito", pubblicata in una piccola edizione nel 1999. Rispetto al testo precedente, quello attuale ha aggiunto un'ampia sezione sulla fantascienza della seconda metà del secolo scorso e a cavallo tra il XX e il XXI secolo. Sono state apportate modifiche e integrazioni anche ad altre sezioni, è stato compilato un elenco di letteratura consigliata e sono state apportate altre modifiche corrispondenti al genere della pubblicazione educativa.

Tuttavia, la rielaborazione del testo, seppure piuttosto grave, non ha violato l'intento originario: riassumere i risultati della ricerca scientifica, coprendo tutte le varianti presentate nella narrativa del Novecento. un tipo speciale di lavoro, che in questo libro chiameremo una narrazione sullo straordinario. Di cosa stiamo parlando e quali sono gli obiettivi del manuale?

La definizione più semplice dell'oggetto di studio suona così: siamo interessati a opere che contengono un elemento di straordinario, cioè raccontano qualcosa che “non accade” nella moderna realtà oggettiva o “non può esistere affatto”. Non stiamo parlando dell'insolito come unico, cioè possibile in una rara combinazione di circostanze, ma piuttosto dello straordinario, dell'inesistente, anche se, ovviamente, a volte non è affatto facile tracciare il confine tra concetti di “impossibile” e “incredibile”1.

“L’inedito” e l’”impossibile” ci interessano indipendentemente dal modo in cui si manifesta nel testo. Può sembrare fantascienza con i suoi attributi intrinseci (alieni, robot, viaggi nel tempo). fiaba(maghi, trasformazioni, animali parlanti), dramma mitologico o un romanzo (la cosmogonia dell'autore mascherata da "antichità"), un'utopia (un mondo ideale o terribile del futuro), ecc. Lo straordinario può essere presentato a qualsiasi livello della struttura artistica dell'opera - nella trama, nel sistema di personaggi, sotto forma di singole immagini e dettagli fantastici.

Sin dai tempi di A.S. Pushkin, la letteratura è stata spesso paragonata a un “cristallo magico” che trasforma la realtà secondo la volontà dell'autore. Ma allo stesso tempo, non sempre ricordano che tale trasformazione può essere effettuata in modo altrettanto convincente e vivido sia con l'aiuto di immagini artistiche, ricreando più o meno abitualmente l'aspetto del mondo, sia in forme che lo cambiano, dando la realtà un aspetto irriconoscibile. In quest'ultimo caso si aprono diverse opzioni per raccontare lo straordinario. Possiamo dire che questo tipo di lavoro rappresenta l'apice creatività verbale: in fondo, sotto la penna dell’artista, appare qualcosa che prima non esisteva nel mondo.

Naturalmente, i fenomeni e le immagini straordinari presenti nella finzione non possono essere considerati qualcosa di fondamentalmente nuovo, senza precedenti e sconosciuto prima che il libro fosse scritto.

Il cervello umano non è in grado di creare nulla che non abbia, seppur indirettamente, un collegamento con la realtà. “Non esiste una finzione del genere che sia un prodotto assoluto di “immaginazione creativa” e non possa esistere. Lo scrittore e visionario di fantascienza più disperato non “crea” le sue immagini, ma le mette insieme, le combina, le sintetizza a partire da dati reali”2.

Quindi, il creatore della narrativa dello straordinario crea solo combinazioni insolite di realtà familiari (ne parleremo in dettaglio nel capitolo 1). Inoltre, ha sempre l'opportunità di fare affidamento su informazioni imprecise, superstizioni e pregiudizi che vivono nella mente anche dei lettori più razionali, sulle idee, tradizioni e leggende più antiche (anche mitiche arcaiche), nonché sul tradizione secolare di narrare lo straordinario, ovvero mondi e storie creati dai suoi predecessori. Questo è il motivo per cui la maggior parte delle immagini fantastiche, fiabesche, mitologiche, ecc. sono così “riconoscibili” e molte di esse si trasformano nel tempo in cliché.

Le storie sullo straordinario e sul soprannaturale, impossibili in linea di principio o ancora inaccessibili alla conoscenza umana, hanno sempre costituito una parte importante della bella letteratura, per non parlare dei generi folcloristici. Se si prova a tracciare la storia di una narrazione di questo tipo, allora l'elenco delle opere dovrà iniziare con Omero e Apuleio. Una tradizione che attraversa i secoli riguarderà le opere di Ariosto e Dante, T. More e T. Campanella, D. Swift e F. Rabelais, F. Bacon e S. Cyrano de Bergerac, C. Maturin e H. Walpole, O. Balzac ed E. Poe, così come molti altri scrittori famosi.

Nonostante il predominio del pragmatismo e del razionalismo, la narrazione dello straordinario è chiaramente rappresentata nella letteratura del secolo appena trascorso. Tra la fine dell'Ottocento e la prima metà del Novecento. ha creato poemi epici di T. Mann e J. R. R. Tolkien, romanzi di A. France, G. Wells, O. Stapledon, K. Capek, A. Tolstoy, A. Conan Doyle, D. London, R. L. Stevenson, B. Stoker, G. Meyrink, M. Eliade, A. Green, V. Bryusov, M. Bulgakov, utopie di O. Huxley, E. Zamyatin, D. Orwell, parabole di G. Hesse, F. Kafka, K.S. Lewis, opere di G. Ibsen , B. Shaw, M. Maeterlinck, L. Andreev, fiabe di O. Wilde, A. de Saint-Exupéry, Y. Olesha, E. Schwartz, P. Bazhov e molte altre opere contenenti un elemento di straordinario .

Nella seconda metà del secolo scorso, la tradizione di raccontare lo straordinario venne adottata e sviluppata nelle opere di molti scrittori appartenenti alle “élite” letterature nazionali(Ch. Aitmatov, A. Kim, R. Bach, H. L. Borges, P. Ackroyd, S. Game). Ma non meno significativo è il merito di autori che operano in alcuni ambiti della letteratura popolare, in primo luogo nella fantascienza (A. Azimov, A. Clark, R. Bradbury, P. Boole, S. King, M. Moorcock, W. Le Guin , I Efremov, A. e B. Strugatsky, L. Soucek, P. Vezhinov, K. Borun, S. Lem). Un’ondata di interesse per lo straordinario si verificò alla fine del XX secolo. ed è stato associato sia alla diffusione della filosofia che dell'estetica del postmodernismo nella narrativa (D. Fowles, M. Pavich, G. Petrovich, V. Pelevin, M. Weller, V. Sorokin, D. Lipskerov, M. Urban, O Tokarczuk), e con cambiamenti nella struttura della narrazione e nel rapporto tra i vari tipi di narrativa nel primo paesi socialisti ah, con l'arrivo di una nuova generazione di talenti (A. Sapkovsky, G. L. Oldi, S. Loginov, E. Lukin, M. Uspensky, ecc.).

Tuttavia, nonostante la vividezza degli esempi tratti dalle opere dei classici, non è sempre facile individuare e interpretare adeguatamente l'elemento dello straordinario in un'opera d'arte. Il fatto è che può essere presentato visivamente, incarnato in cose straordinarie, magiche, soprannaturali, ecc. immagini simili, e in una forma nascosta, trasformandosi in una sorta di "inizio fantastico", inclusa una premessa speciale della trama, parametri d'azione specifici e talvolta solo l'intenzione generale dell'autore di creare una situazione ovviamente impossibile nella realtà. Anche il ruolo dell'elemento straordinario nell'informativa può essere diverso. intenzione dell'autore– da decisivo a secondario.

Inoltre, il tipo di narrazione in studio ha le sue specificità in ciascuno dei generi letterari e movimenti artistici. In termini più generali, rivolgersi allo straordinario è un modo universale di rappresentare il mondo nella letteratura (e in altre forme d'arte e sfere della cultura), ugualmente accessibile agli artisti di tutte le epoche e aderenti a diversi concetti estetici. Ma lo “straordinario” nell'interpretazione dei romantici non è in tutto simile al “magico” del racconto popolare e ha poca somiglianza con il “potenzialmente possibile” nella fantascienza degli scrittori realisti. Possiamo solo affermare con una certa sicurezza che ci sono movimenti letterari più sensibili di altri allo straordinario, come ad esempio il romanticismo e il postmodernismo sopra menzionati.

Nell'estetica di molti sistemi filosofici e piattaforme artistiche del XX secolo. (surrealismo, assurdità, decostruttivismo, ecc.) l'elemento dello straordinario è subordinato alla logica dei principi fondamentali di interpretazione dell'esistenza, distorcendo la realtà e distruggendo la struttura tradizionale della narrazione a tal punto da cessare di essere percepita come incredibile e impossibile. Questo è un separato zona interessante ricerca, che per la sua specificità siamo costretti a lasciare da parte. Il nostro libro esaminerà le opere letterarie che contengono una trama abbastanza pronunciata e un sistema di immagini che riproducono la realtà almeno in relativa armonia e completezza. Per gli stessi motivi ci limiteremo a parlare di prosa e dramma, perché lo straordinario nella poesia (soprattutto lirica) ha un aspetto diverso, peraltro ancora praticamente inesplorato.

La varietà delle forme e un tipo speciale di “inafferrabilità”, l'ingresso organico nella poetica di un'ampia varietà di movimenti letterari, così come la variabilità storica e nazionale della finzione portano al fatto che la narrativa dello straordinario nell'unità di tutte le sue varianti è studiata relativamente poco, perché la comunanza è oscurata agli occhi dei ricercatori dalla diversità.

Ecco perché riteniamo che il nostro compito principale sia mostrare:

i modelli più importanti per creare mondi immaginari sono gli stessi, se non per la creatività verbale in generale, almeno per pensiero artistico certo epoca storica.

La prima difficoltà sul percorso scelto è la scelta termini di base, con l'aiuto del quale puoi analizzare vari tipi di narrazione sullo straordinario. Nella critica letteraria russa (e cioè nel suo campo semantico è stato condotto il presente studio) non sembrano mancare definizioni legate alla sfera dello straordinario.

Dobbiamo tuttavia constatare con rammarico l’assenza di un sistema concettuale unitario che permetta di correlare reciprocamente i termini “finzione”, “congettura”, “convenzione”, “fantasia”, “grottesco fantastico” (così come metafora, iperbole , simbolo, ecc.) e le loro gradazioni interne. Inoltre, non esiste una definizione rigorosa dei concetti “soprannaturale”, “meraviglioso”, “magico”, “magico”, “mistico” in relazione alla poetica di un'opera d'arte. Ma esiste anche, ad esempio, “orribile” o “storico alternativo” come designazione per il nucleo semantico di alcune varietà di genere del moderno romanzo di fantascienza. Ed è chiaro che i termini e le definizioni “mito” e “prosa mitologica”, “fiaba” e “fiaba” sono direttamente correlati all'argomento studiato. fiaba", "fantascienza" e "fantasy", "utopia" e "distopia", "allegoria", "parabola", "romanzo catastrofico", "romanzo di avvertimento", "fantasmagoria" - e molti altri. Ognuno di essi ha sfumature di significato uniche, ma in alcune aree di significato contiene un riferimento all'elemento straordinario.

In altre parole, interpretare il termine “straordinario” nel sistema delle categorie scientifiche tradizionali è piuttosto difficile. Crediamo che ciò possa essere fatto nel modo più adeguato utilizzando tre concetti: fantasia, finzione, convenzione artistica. Purtroppo nessuno di questi termini copre interamente il fenomeno che ci interessa.

Il termine familiare e apparentemente più espressivo “fantasia” è, paradossalmente, ora il significato più limitato. Nel 20 ° secolo si è scoperto che era assegnato principalmente a un'area speciale letteratura popolare(e dietro una sottocultura indipendente che va oltre i confini letterari), combinando due tipi di narrazione fantastica: fantascienza(fantascienza) e fantasy (fantasy). I successi cinematografici multimilionari, i mondi virtuali dei giochi per computer e i familiari libri colorati che raccontano di imperi galattici o battaglie tra lupi mannari e vampiri ci hanno fatto quasi dimenticare l'ampia interpretazione letteraria dei termini "fantasy" e "fantasy". È stato conservato solo in pubblicazioni speciali come la “Concise Literary Encyclopedia”: “La finzione è un metodo specifico di rappresentare la vita, utilizzando una forma-immagine artistica (oggetto, situazione, mondo), in cui elementi della realtà sono combinati in un modo questo non è inerente ad esso in linea di principio - incredibilmente, “meravigliosamente” ", soprannaturale"3. Quindi oggi è possibile parlare di “fantastico” come straordinario in un'utopia, in una parabola o in una fiaba letteraria solo con una certa forzatura.

Anche il concetto di “finzione” sembra avere successo solo a prima vista, poiché è privo di ambiguità. Di solito, quando si parla di narrativa, si intende uno dei due o anche tre significati del termine. Nel primo caso, il più comune, la finzione è interpretata in modo molto ampio: come una caratteristica istituzionale essenziale finzione– una ricreazione soggettiva della realtà da parte dello scrittore e una forma figurata di conoscenza del mondo. Nella "Enciclopedia letteraria concisa"

leggiamo: “La finzione è uno degli aspetti principali della creatività letteraria e artistica, che consiste nel fatto che uno scrittore, basandosi sulla realtà reale, crea fatti nuovi, artistici... Uno scrittore, utilizzando fatti privati ​​reali, di solito li combina in un nuovo insieme “immaginario””4 .

In questo significato, il termine “finzione” caratterizza il contenuto di qualsiasi opera d’arte come prodotto dell’immaginazione dell’autore. Dopotutto, alla fine, anche romanzo realistico o un saggio contengono una discreta quantità di narrativa. Tutti i tipi di arte si basano sull'invenzione consapevole e questo li distingue, da un lato, dalla scienza e, dall'altro, dagli insegnamenti religiosi. La famosa frase di Pushkin: "Verserò lacrime per la finzione" ci fa riferimento proprio a questo dato valore termine.

Variante del primo valore o del secondo significato indipendente Il concetto di "finzione" può essere considerato il principio di costruzione di opere tradizionalmente classificate come letteratura "di massa", condensando e acuendo deliberatamente il corso degli eventi caratteristici della realtà quotidiana: avventura-avventura, amore-melodrammatico, romanzi polizieschi, ecc.5 non c'è nulla di impossibile in essi in quanto tali, ma l'incredibile è presente - almeno sotto forma di coincidenze, coincidenze, concentrazione delle vicissitudini del destino che colpiscono l'eroe. In relazione a tali testi, il termine “fiction”

significa “finzione”, “favola”, “fantasia” (in contrapposizione alla fantasia come base dell’arte).

Come sinonimo dei concetti “fantastico”, “straordinario” e “meraviglioso”, la parola “finzione” è usata molto meno frequentemente. Anche se la stessa “Enciclopedia Letteraria Concisa” ammette:

“Creando un fatto che potrebbe accadere naturalmente, lo scrittore riesce a rivelarci le “possibilità” inerenti alla vita, le tendenze nascoste del suo sviluppo. A volte ciò richiede una tale finzione... che va oltre i confini della “plausibilità” e dà origine a fatti artistici fantastici...”6.

Il termine “convenzione artistica” va apparentemente riconosciuto come il più “rigoroso” tra quelli discussi. La scienza domestica della letteratura ha dedicato diversi decenni alla sua codificazione. Negli anni '60 -'70. è stata fatta una distinzione tra la convenzione primaria, che caratterizza la natura figurativa dell'arte (simile al significato ampio del termine “finzione”), nonché l'insieme dei mezzi espressivi inerenti ai diversi tipi di arte, e la convenzione secondaria, che denota il deliberato allontanamento dello scrittore dalla verosimiglianza letterale.

È vero, i confini di un simile ritiro non sono stati stabiliti. Di conseguenza, nell'ambito del concetto di "convenzione secondaria", si sono rivelate allegoria e fiaba, metafora e grottesco, punto satirico e premessa fantastica, così diverse nel "grado di improbabilità". Non c’era una distinzione più o meno chiara tra “qualsiasi violazione della logica della realtà” e “un elemento di straordinaria, ovvia finzione, fantasia”. Pertanto, la nostra comprensione della convenzione secondaria come elemento di straordinario è in qualche modo più locale rispetto al significato generalmente accettato del termine.

I concetti di “convenzione” e “convenzione secondaria”, che purtroppo non sono esenti dai dogmi ideologici dell’epoca che li ha generati, presentano almeno un indubbio vantaggio: consentono di includere nell’ambito della ricerca il tutta una serie di opzioni per raccontare lo straordinario. Ecco perché per noi il termine “convenzione” diventa basilare. Ma, ovviamente, non abbandoniamo i concetti di “finzione” e “fantasia”, usandoli in senso stretto - come sinonimi dell'elemento straordinario. Spiegheremo tutto questo in modo più dettagliato nel Capitolo 1.

Nella critica letteraria nazionale (e straniera, per quanto possiamo giudicare) del Novecento. Si sono formate due tradizioni virtualmente indipendenti di studio della narrativa dello straordinario. Il primo è caratterizzato da un interesse per la convenzione (il suo analogo occidentale incompleto può essere considerato il concetto di finzione7) come categoria filosofica ed estetica, considerata tra i concetti teorici più generali (immagine artistica, visualizzazione e ricreazione della realtà in opera letteraria e così via.). La seconda tradizione è rappresentata da un insieme di opere che esplorano la specificità artistica dello straordinario come parte integrante della poetica di vari generi e ambiti della letteratura: fantascienza e fantasy, fiabe e miti letterari, nonché parabole, utopie. , satire.

Forniremo una rassegna della letteratura critica sia del primo che del secondo tipo nei capitoli corrispondenti di questo libro.

Il nostro lavoro tenta di coniugare queste tradizioni e analizzare la narrazione dello straordinario nell'unità delle sue diverse manifestazioni in un testo letterario.

La seconda difficoltà della ricerca in corso è legata alla necessità di risolvere il problema della classificazione delle tipologie di narrazione dello straordinario. Riteniamo possibile distinguere sei tipi indipendenti di convenzioni artistiche: narrativa razionale (fantascienza) e fantasia (fantasy), fiaba, convenzioni mitologiche, satiriche e filosofiche, più o meno associate alle strutture di genere della fiaba letteraria, dell'utopia, romanzo parabola, mitologico, fantastico, satirico, ecc.8 I criteri di identificazione e le specificità di ciascuna tipologia saranno sostanziati in dettaglio nei capitoli 2, 3 e 4.

Tuttavia, il nostro compito non è solo quello di identificare significativi e differenze artistiche varie opzioni storie sullo straordinario. Intendiamo mostrare che, insieme a numerosi esempi di uso relativamente “puro” da parte di scrittori dell'uno o dell'altro tipo di convenzione secondaria, non meno spesso si possono trovare casi di combinazione e reinterpretazione in un'opera di principi artistici e associazioni semantiche caratteristiche di diversi tipi di narrativa. Sulla base di ciò, riteniamo possibile parlare di un sistema unificato di tipi interconnessi e forme di convenzione artistica in relazione alla letteratura del XX secolo, che conferma la relazione di tutti i tipi tra loro.

La terza difficoltà sta nello sviluppare principi per analizzare le varie versioni della narrazione dello straordinario.

È facile capire che è impossibile separare definitivamente e irrevocabilmente, ad esempio, la distopia dalla fantascienza o il fantasy da una fiaba letteraria. In alcuni casi, si può interpretare la finzione in modi diversi e persino discutere se sia presente o meno ("Il castello" di F. Kafka, "La città della grande paura" di J. Ray, "Lame Fate" di A. e B. Strugatsky). Tuttavia, ogni tipo di convenzione che determina l'apparenza dello straordinario per un particolare gruppo di opere è facilmente riconoscibile sia dai lettori che dai critici.

Qualsiasi persona che non sia esperta nella scienza della letteratura, anche se è indifferente o ostile nei confronti della storia dello straordinario, di regola, è in grado di determinare fin dalle prime pagine di un libro sconosciuto cosa c'è esattamente davanti a lui : fantasia, utopia, parabola, fiaba o mito.

Come avviene questa distinzione? Sarebbe logico presumere che si basi su un insieme unico di mezzi artistici a disposizione di ogni tipo di finzione. Tuttavia, questa ipotesi difficilmente è vera. Dopotutto, gli stessi principi per ricreare la realtà, per non parlare di tecniche, immagini e dettagli specifici, possono essere utilizzati con uguale successo da diversi tipi di narrazione dello straordinario. Ad esempio, gli eroi “meravigliosi” possono essere trovati nel fantasy, nelle fiabe, nel mito, nella satira e persino nella fantascienza. Tuttavia, in ciascuno di questi generi e aree della letteratura acquisiranno motivazioni e funzioni proprie.

Ad esempio, avere abilità insolite un personaggio nella fantascienza assumerà le sembianze di uno scienziato che ha scoperto l'effetto dell'invisibilità (“L'uomo invisibile” di H. Wells), del creatore di una nuova arma (“Iperboloide dell'ingegnere Garin” di A. Tolstoy) o di un vittima esperimento scientifico("L'uomo anfibio" di A. Belyaev), e nella fantasia diventerà uno stregone in possesso di una conoscenza segreta ("Il mago di Terramare" di W. Le Guin), o un romantico che vola sulle ali di un sogno ("The Shining Mondo” di A. Green). Un insolito nemico o assistente, a seconda del tipo di narrativa, si rivelerà essere un robot (“Frankenstein” di M. Shelley), un alieno (“Chi sei?” di D. Campbell), un vampiro (“Conte Dracula”

B. Stoker), animali parlanti (Le cronache di Narnia di C.S. Lewis), oggetto animato (« Uccello blu"M. Maeterlinck). La formula per controllare gli elementi sarà incarnata sotto forma di un'equazione matematica, un incantesimo, una filastrocca per bambini... Vari tipi di narrazione sullo straordinario possono scambiarsi liberamente immagini e personaggi, ripensando il “soprannaturale” nello spirito di un'ipotesi razionale-fantastica, un'allegoria filosofica, ecc.

Di conseguenza, la specificità dei singoli tipi di narrazione sullo straordinario può essere rivelata non a livello delle singole tecniche o addirittura della totalità arti visive, ma solo tenendo conto dell'unità degli aspetti sostanziali e formali dell'opera. Una conclusione sull'appartenenza di un testo a un certo tipo di narrazione sullo straordinario può essere fatta solo sulla base di un'analisi che rivela lo scopo e il metodo di utilizzo della finzione e le caratteristiche dell'immagine del mondo creata dallo scrittore. In altre parole, è necessario considerare modelli olistici della realtà generati da vari tipi di convenzioni. Solo tale analisi può mostrare quali fatti e segni della vita reale l'autore utilizza per rappresentare il mondo immaginario, come reinterpreta questi fatti, conferendo loro un aspetto straordinario; e, soprattutto, perché si sta verificando questo ripensamento, quali argomenti consente di toccare, quali domande porre.

Studio dei contenuti e specificità artistica Condurremo ogni tipo di narrazione sullo straordinario in una certa sequenza di aspetti. Innanzitutto presteremo attenzione alle caratteristiche della premessa (il presupposto che forma la trama secondo cui eventi straordinari sono accaduti o potrebbero accadere “nella realtà”), alla sua motivazione (come l'autore giustifica l'apparenza dello straordinario e se sia giustificato), le forme di espressione dello straordinario (“miracoloso” nella fantasia, “magico” nella fiaba, “magico” nel mito, “potenzialmente possibile” nella finzione razionale, ecc.), caratteristiche del sistema figurativo ; continuum spazio-temporale in cui si svolge l’azione (e la sua “materialità”

progettare con l'aiuto di oggetti e dettagli straordinari) e, infine, i compiti e le funzioni di un particolare tipo di narrativa. Ci impegniamo a garantire che la nostra ricerca porti alla creazione di " immagini collettive”, una sorta di “ritratti verbali” di narrativa in vari generi e aree di narrativa.

Il principio scelto – l'analisi dei modelli di realtà creati da vari tipi di convenzioni – determina la struttura del libro. Si compone di sei capitoli. Nella prima riassumiamo lo studio del problema delle convenzioni artistiche nella critica letteraria russa nell’ultimo mezzo secolo e presentiamo la gradazione dei significati del termine “convenzione” da noi sviluppata. Qui vengono discusse le questioni relative all'origine e alla variabilità storica della finzione letteraria, vengono formulati i principi per la creazione di immagini e mondi straordinari e si parla delle differenze tra gli autori che utilizzano attivamente la finzione e quelli che non lo fanno.

Il secondo, terzo e quarto capitolo sono dedicati alla considerazione dei singoli tipi di convenzione e dei tipi più vicini, per i quali, a nostro avviso, le somiglianze sono più importanti delle differenze (finzione razionale e fantasia, fiaba e mito, satirico e convenzione filosofica), sono riuniti in un unico capitolo.

La nostra analisi è condotta principalmente sul materiale della letteratura europea della prima metà del XX secolo. Letteratura europea consideriamo come un unico spazio in cui, nonostante l’innegabile specificità nazionale, operano tendenze generali sviluppo di una narrazione sullo straordinario. Riteniamo possibile includere in questo stesso spazio la letteratura degli Stati Uniti e della Russia del secolo scorso.

Prima metà del XX secolo. è stato scelto perché rappresenta l'era del funzionamento più vivido del sistema di tipi di convenzione interconnessi che ci interessa. Innanzitutto, questi anni sono l’“età dell’oro” della narrativa scientifica (soprattutto socio-filosofica). K. Chapek, O. Stapledon, A. Tolstoy si rivolgono ad esso e una generazione di "classici del genere" arriva alla fantascienza americana: A. Azimov, G. Kuttner, K. Simak, R. Heinlein, T. Sturgeon . Allo stesso tempo, il fantasy sta vivendo una nuova fioritura (H. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

In questo periodo si ravvivò anche l'interesse per le fiabe. I suoi principi artistici sono utilizzati da rappresentanti di una varietà di movimenti: da O. Wilde, M. Maeterlinck e simbolisti russi a S. Lagerlöf, E. Schwartz, P. Travers.

Come indipendente varietà di genere Si forma un romanzo mitologico, che si unisce, da un lato, alla tradizione della fantasia “eroica” (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis) e, dall'altro, alla prosa filosofica e alle parabole (T. Mann).

La convenzione filosofica si manifesta chiaramente nel dramma (B. Shaw, B. Brecht, K. Chapek). Sta emergendo un nuovo tipo di utopia (E. Zamyatin, O. Huxley), in cui il principio precedente di una storia d'autore coerente su un mondo ideale è sostituito da una narrazione dinamica determinata da una premessa razionale-fantastica. Era dunque la prima metà del Novecento. diventa l'era della formazione di “canoni” artistici per molte aree della letteratura moderna legate alla narrativa.

In linea di principio, la classificazione proposta è corretta per la letteratura dei secoli XIX-XX (e in modo più completo per gli anni 1890-1950). Ma nel diciannovesimo secolo. Il sistema da noi postulato era ancora agli inizi. A sua volta, il completamento della sua formazione a metà del nostro secolo non ne ha garantito in alcun modo la stabilità, e già la seconda metà del secolo ha apportato modifiche significative alla nostra classificazione.

Il tipo più sorprendente e memorabile di narrativa “esplicita” nella letteratura almeno degli ultimi tre secoli rimane, senza dubbio, il fantasy. Ecco perché nel nostro libro è dato Attenzione speciale. Il capitolo 2 descrive i due principali tipi di prosa e dramma fantastici del ventesimo secolo: fantascienza e fantasy. Utilizzando queste definizioni familiari, le sottoponiamo a determinati aggiustamenti.

In primo luogo, preferiamo il concetto meno comune di “narrativa razionale” (RF) al termine “fantascienza” (SF), che sottolinea la specificità della premessa e la speciale visione del mondo inerente a questo gruppo di opere (la motivazione logica per fantastica ipotesi nel testo). Sulla storia delle origini, codificazione e contraddizioni semantiche che sorgono quando si usa il termine “fantascienza”

applicata ai letteratura moderna, ne parleremo in dettaglio nei capitoli 2 e 6.

In secondo luogo, anche la nostra comprensione della fantasia è leggermente diversa da quella generalmente accettata. Nel secondo capitolo spiegheremo che questo termine nel nostro lavoro descrive opere in cui la motivazione della premessa, di regola, viene rimossa al di fuori del testo e, sulla base dei principi del pensiero mitologico, costruisce un modello speciale del mondo , che chiamiamo “vera realtà”. Nella critica letteraria russa, a causa delle caratteristiche storiche del suo sviluppo, non è mai apparso un termine speciale che denota questo tipo di narrativa. Ecco perché, quando ultimi decenni Nel secolo scorso, nello spazio letterario russo e dell'Europa orientale, è sorto un costante interesse per questo tipo di narrazione sullo straordinario; la definizione corrispondente (fantasia) è stata presa in prestito dalla tradizione scientifica anglo-americana.

Col passare del tempo, tuttavia, sia in Occidente che in Oriente, si affermò l'iniziale ampia comprensione del fantasy come "la letteratura del magico, del soprannaturale, del magico e dell'inspiegabile"

ristretto in coscienza di massa alla designazione del genere di storie e romanzi “commerciali” che raccontano mondi immaginari locali con un “arredamento” magico condizionatamente medievale. Un gran numero di opere dello stesso tipo su eroi modesti ma coraggiosi che superano gli ostacoli di un universo immaginario alla ricerca di un artefatto magico o della fonte del Male assoluto, hanno cancellato dalla memoria dei lettori i testi di fantascienza un tempo altrettanto numerosi e per una nuova generazione di amanti della fantascienza è diventata quasi l'unica versione della storia straordinaria.

Tale letteratura è ormai così diffusa che la delimitazione della sfera del fantastico sul mercato librario russo (e ceco, polacco, ecc.) in l'anno scorso non assomiglia a “fantascienza” e “fantasy”, ma a “fantasy” e “fantasy” (ne discuteremo le ragioni nel capitolo 6). Il paradosso però è che “fantasy” oggi significa in realtà solo una delle varianti del significato originario del termine

- la cosiddetta “fantasia eroica”, o “fantasia di spada e stregoneria” (ne parleremo più approfonditamente nel capitolo 2).

La russificazione del termine in lingua inglese non è stata ancora completata.

In diverse fonti il ​​concetto di “fantasy” è utilizzato sia nel genere femminile che in quello neutro, e anche in diverse versioni grafiche (fantasy, fantasy, ecc.). Ecco perché preferiamo fare a meno della traslitterazione. Per noi la grafica ha un significato terminologico. Laddove in questo libro appare l'ortografia "fantasy", stiamo parlando, secondo il nostro concetto, di un tipo speciale di convenzione che utilizza una premessa fantastica (ma non fiabesca o mitologica!) senza motivazione logica nel testo. L'ortografia "fantasy" è conservata tra virgolette o quando denota realtà editoriali attuali.

Il quinto capitolo del manuale tratta la sintesi dei diversi tipi di convenzioni in un testo letterario. Cerchiamo di mostrare che questa sintesi dà origine ad un contenuto speciale e ad una complessità strutturale delle opere, che è il loro principale vantaggio. L'uso simultaneo dei principi artistici della fantasia, delle fiabe, delle parabole, ecc. porta alla reciproca imposizione di corrispondenti modelli di realtà e alla moltiplicazione di associazioni, che, a loro volta, danno origine a un gioco infinito di significati e creano il possibilità di interpretazioni sempre nuove del concetto dell'autore.

Nell'ultimo sesto capitolo torniamo alla conversazione sulla fantascienza, ma nelle coordinate cronologiche della seconda metà del XX secolo e del passaggio tra il XX e il XXI secolo.

In questo capitolo scopriremo in quali condizioni e sotto l'influenza di quali concetti ideologici si è sviluppata la fantascienza postbellica dell'URSS e di altri paesi socialisti, guadagnando crescente popolarità, ma allo stesso tempo perdendo la novità dei problemi e le diversità della struttura artistica. Proviamo a tracciare in quali direzioni gli autori più dotati hanno cercato una via d'uscita dalla crisi che ha travolto la letteratura di fantascienza interpretata in modo restrittivo. Spieghiamo come è nata latentemente la tradizione fantasy nello spazio descritto. Infine, mostreremo come, sotto l'influenza dei cambiamenti politici, economici e culturali, nello spazio letterario post-socialista della Russia e dell'Europa orientale a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Si sta formando una nuova domanda di lettori e i modelli di creazione e funzionamento dei testi letterari si stanno costruendo in modo diverso. La fantascienza diventa uno specchio di questi processi, accumulando le caratteristiche più sorprendenti, e quindi spesso controverse e drammatiche dell'epoca. Parleremo della commercializzazione della prosa fantastica, dell'influenza non sempre favorevole dei prodotti librari occidentali e delle leggi del mercato, che impone rigide esigenze di contenuto e poetica opere fantastiche.

Notevoli difficoltà nello studio della narrativa sono causate dalla selezione di testi che dimostrano le caratteristiche di certi tipi di narrazione sullo straordinario. Naturalmente è impossibile non solo considerare, ma anche semplicemente citare tutte le opere realizzate nel Novecento e contenenti un elemento di straordinario.

Ecco perché faremo affidamento principalmente sui migliori esempi di prosa e dramma mondiale, in cui la convenzione diventa il mezzo principale per realizzare l'intenzione dell'autore. Tuttavia, oltre a questo, il libro menzionerà anche opere che non appartengono al numero dei capolavori indiscutibili, ma caratterizzano chiaramente l'uno o l'altro tipo di narrativa. Allo stesso tempo (ad eccezione del capitolo 6, in cui una tale conversazione diventa inevitabile a causa delle specificità della situazione letteraria moderna), evitiamo deliberatamente di dividere il corpus di testi studiato in letteratura “seria” e generi “di massa”, tralasciando i problemi della narrativa dichiarata da molti ricercatori critico-letterari “ghetto”. Il nostro compito è dimostrare: non esistono tipi di narrativa “massicci” che non meritano l'attenzione di ricercatori seri. Il livello semantico ed estetico di un testo letterario contenente finzione “ovvia”, come tutti gli altri, dipende solo dal talento e dagli obiettivi dello scrittore.

Il presente manuale è destinato a studenti, laureandi e dottorandi che studiano nella direzione e specialità “Filologia”, nonché, data la natura “interdisciplinare” della sfera di manifestazione dello straordinario nella cultura moderna, e ad altri specialisti del settore delle discipline umanistiche e non umanistiche. Il materiale presentato nel manuale può essere utilizzato nell'insegnamento di corsi di storia della letteratura nazionale e straniera, nonché di discipline letterarie teoriche.

Infine, questo libro interesserà tutti coloro che leggono e amano la fantascienza, mantengono, indipendentemente dall'età e dalla professione, un interesse per le interpretazioni fiabesche e mitologiche dell'esistenza, hanno un debole per gli esperimenti mentali negli spazi dell'inesistente mondi e non si stanca mai di porsi domande sul senso dell’esistenza dell’umanità in un mondo infinito e in costante cambiamento.

Ci auguriamo che la lettura di questo libro possa aiutare:

– comprendere l’importante ruolo che la narrativa “esplicita” (narrativa dello straordinario) gioca nella letteratura del Novecento, così come nelle epoche precedenti;

– comprendere le dispute terminologiche che vanno avanti da molti decenni da parte dei rappresentanti scuole scientifiche e tradizioni impegnate nello studio di vari tipi di narrazione sui generi straordinari e affini;

– navigare nel mondo vario e colorato della sottocultura fantastica che è così popolare e in rapida espansione oggi;

– dare uno sguardo nuovo al processo letterario in Russia, Europa e America da ambiti tradizionalmente considerati marginali (narrativa, prosa fiabesca, ecc.), ma che tuttavia rivelano l’evoluzione delle strutture artistiche non meno (e talvolta in modo più vivido), piuttosto rispetto ai generi principali e alle principali tendenze;

– ampliare le conoscenze e gli orizzonti teorici e letterari acquisendo familiarità con gli studi fantasy come branca speciale della scienza della letteratura, nonché con un'interpretazione dettagliata dei suoi termini fondamentali “narrativa”, “convenzione artistica”, “immagine artistica” e il principi di rappresentazione della realtà in un'opera d'arte.

Siamo pienamente consapevoli della difficoltà dei compiti che abbiamo intrapreso, dell'ampiezza del problema e dell'eterogeneità sostanziale e strutturale del materiale scelto per l'analisi. Tuttavia, senza la pretesa di fornire risposte esaustive, siamo comunque convinti: il concetto proposto e, soprattutto, l'interpretazione della narrazione dello straordinario come un unico fenomeno estetico, possono avvicinarci alla comprensione della natura della finzione artistica - un'unicità fenomeno che costituisce l'essenza e la decorazione principale della creatività verbale.

–  –  –

LA NATURA DELLA FINZIONE

E LA SUA ARTISTICA

COMPITI

Livelli semantici del concetto “convenzione”.

Convenzione secondaria ed elemento straordinario.

L'origine e la variabilità storica della narrativa.

Difficoltà a percepire lo straordinario.

Principi per creare mondi immaginari.

Tipi di narrazione dello straordinario.

Osservazioni preliminari sulle funzioni della finzione.

–  –  –

I vantaggi di uno studio integrato della narrativa. L'interesse per i problemi e le discussioni relative ai concetti di "finzione" e "convenzione artistica" è iniziato per noi con la domanda: perché a molti lettori non piace la fantascienza? L'autore di queste righe ha dovuto affrontare più di una volta lo smarrimento, l'abbandono condiscendente e, infine, il rifiuto consapevole delle opere di fantascienza in quanto "noiose", "infantili", "primitive" e "poco artistiche". Facciamo subito una riserva: siamo lontani dall'idea di difendere il valore estetico di tutti i testi fantastici.

Come ogni letteratura, la fantascienza può essere buona e cattiva.

Questo libro si concentrerà principalmente sulla seconda.

Lo studio delle ragioni delle simpatie e antipatie per la fantascienza ci ha portato a comprendere che il problema non è affatto limitato solo ad essa. Stiamo parlando delle peculiarità della percezione da parte di diversi gruppi di persone di qualsiasi testo letterario, le cui trame e immagini si distinguono per una certa insolita, o meglio, straordinarietà. Cosa si intende? Queste immagini e trame nella mente dei lettori non sono correlate con cose reali o "potenzialmente reali", cioè, in linea di principio, fatti che possono essere scoperti ed eventi che possono accadere, ma solo con alcune idee generalizzate sulla sfera del possibile o impossibile - così come con quanto già accaduto inventato e raccontato o descritto da qualcuno.

Personaggi e trame straordinari possono avere aspetti molto diversi. Possono fare affidamento sugli antichi archetipi esistenti nella coscienza umana e far risalire le loro origini al mito arcaico (i doppi, i morti viventi, i mostri da incubo e le paure personificate nei racconti di E. Poe, G.

F. Lovecraft, F. Kafka o i romanzi di S. King), ma sono anche capaci di diventare, come le immagini della fantascienza, un prodotto della modernità (viaggi tra le stelle nei libri di A. Asimov, A. Clark o S. Lem, l'utopia comunista nei romanzi di I. Efremov, ecc.). Anche il “grado di straordinarietà” può variare. La narrativa e le fiabe letterarie “conoscono” indubbi miracoli. Ma una parabola o un'utopia di tipo classico è difficile da condannare per “evidente straordinarietà”, tuttavia, nella mente dei lettori sono in qualche modo correlate, se non con il concetto di “fantasia”, quindi con la sfera dell'“ipotetico”

o “impossibile nella realtà”.

Tuttavia, i modelli di percezione di tali testi e le opinioni su di essi tra persone diverse sono approssimativamente gli stessi. Sono stati espressi nella forma più chiara da uno degli interlocutori casuali dell'autore, che ha detto con sincero sconcerto: "Non capisco come si possa leggere qualcosa che in realtà non accade?"

La domanda è chiara e logica: perché perdere tempo pensando a qualcosa che non si potrà mai, per nessun motivo, incontrare nella vita? La risposta non è così semplice. Solitamente spiegare richiede uno sforzo notevole: anche le opere che raccontano lo straordinario introducono il lettore alla realtà, ma lo fanno in una forma speciale. M. Arnaudov rivela così questo paradosso: “Noi... scopriamo in... un mondo immaginario realismo psicologico, capace di riconciliarci con la fantasmagoria... Se facciamo i conti con le convenzioni fin dall'inizio, allora non ci resta che chiederci come in questo mondo dello strano e dell'incredibile si preservano i principi dell'umanità e come tutto accade a causa di le stesse leggi fondamentali che l’osservazione rivela nella realtà”9.

Torneremo più avanti a spiegare le possibilità e i vantaggi di una tale narrazione sullo straordinario.

Quindi, il problema sta nelle peculiarità della percezione di "impossibile" e "irreale" da parte di persone diverse, cioè "inventato deliberatamente", "fantasticato", "ovviamente immaginario" nelle sue più diverse manifestazioni in un'opera d'arte. Ma cos'è? Come definire e interpretare tali fenomeni in categorie scientifiche più o meno generalmente accettate?

I concetti di finzione e fantasia sono così comuni e familiari che sembrerebbe non essere difficile spiegare i processi che stanno dietro ad essi. Tuttavia, la spiegazione difficilmente sarà esaustiva e precisa: queste parole hanno troppe sfumature di significato “quotidiano”. E queste sfumature non sono sempre positive. Quasi più spesso che con la consapevolezza del potere dell'immaginazione, che stimola l'attività creativa di una persona, risultano essere associati a idee su passatempi senza scopo, sogni vuoti e inutili, "fantasticare", inganno, ecc. Pertanto, sebbene i concetti di “fiction” e “fantasy” possono essere utilizzati in una conversazione su un argomento che ci interessa, affidarsi ad essi senza fornire chiarimenti (finzione “ovvia”, fantasy come creazione dello straordinario) e operare solo con essi è difficilmente consigliabile .

Ecco perché, dal nostro punto di vista, è evidente la necessità di scegliere e giustificare un termine speciale, libero da connotazioni “ordinarie”, per denotare il netto allontanamento dello scrittore nel testo dell'opera oltre i limiti di ciò che è possibile in la realtà. Anche la necessità di mettere in scena è ovvia problema comune la formazione e il funzionamento della finzione come elemento di straordinario.

Quest'ultimo è necessario innanzitutto per lo studio delle aree della letteratura legate alla narrativa e strutture di genere, come la fantascienza (fantascienza e fantasy) e la satira (più precisamente, quella parte in cui il grottesco va chiaramente oltre ciò che è accettabile nella vita), l'utopia, la parabola, così come le fiabe e i miti nelle loro forme letterarie moderne.

Tradizionalmente, la narrativa viene studiata principalmente nelle sue particolari manifestazioni in determinati ambiti e generi letterari o nelle opere di determinati scrittori10. Il numero di studi comparativi dedicati alla ricerca dei principi generali della creazione immagini immaginarie e le trame in vari ambiti della letteratura, purtroppo, sono piccole11. Allo stesso tempo, l'idea della comunanza strutturale di tutte le varietà di narrativa è latentemente presente anche nelle opere dedicate alla loro demarcazione più decisiva.

Difficoltà tangibili e talvolta insormontabili sorgono quando si cerca di distinguere la fantascienza in uno speciale "tipo di letteratura" (ci soffermeremo su questo in dettaglio nel capitolo 2), quando si distingue tra strutture di genere come una storia fantastica (legata alla fantasia) e una storia fiaba, ma anche fiaba e mito, utopia e distopia nelle loro versioni moderne e un romanzo di fantascienza. Molto spesso, risultati interessanti e significativi della ricerca nel campo delle strutture di genere individuali associate alla narrativa servono come argomento a favore della parentela genetica e dell'unità artistica di tutte le varietà di narrativa letteraria con un'infinita varietà delle sue forme di realizzazione specifiche nelle opere - e , quindi, la conferma della necessità di una sua considerazione complessiva e sistematica.

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“Ministero dell'Istruzione e della Scienza della Federazione Russa FSBEI HPE “Università statale di Ryazan intitolata a S.A. Yesenin" Facoltà di filologia russa e cultura nazionale Questioni attuali nell'insegnamento della lingua russa (madrelingua) Atti della conferenza interregionale, 15-17 dicembre 2014 Ryazan 2014 UDC 371.3=82 BBK 74.268.19=411.2 A43 Revisori: A.A. Reshetova, dottor Philol. Scienze, professore (Università statale di Ryazan intitolata a S.A. Yesenin), I.F. Gerasimova, Dr. Philol. scienze, professore..."

“CONTENUTI: 1. INTRODUZIONE 2. PARTE PRINCIPALE 1. PERSONALE 2. PARTECIPAZIONE ALLE OLIMPIADI DELLA MATERIA 3. LAVORO DEGLI insegnanti MOE del ciclo filologico Insegnanti MO del ciclo di matematica naturale Insegnanti MO classi primarie MO degli insegnanti cultura fisica, sicurezza della vita, tecnologie educative degli insegnanti di classe 4. RISULTATI DELL'ANNO SCOLASTICO 5. Risultati del lavoro della scuola nelle forme di istruzione a tempo pieno e part-time (serali). 6. RISULTATI DELLA CERTIFICAZIONE INTERMEDIA 7. CERTIFICAZIONE FINALE 3. CONCLUSIONE 1. Introduzione Valutare l'efficacia della scuola per...”

“SCHEDA DI OMOLOGAZIONE del 06/10/2015 Reg. numero: 1559-1 (02/06/2015) Disciplina: Teoria della prima lingua straniera (Grammatica comunicativa) Curriculum: 45/03/02 Linguistica/4 anni ODO Tipo di materiale didattico: Edizione elettronica Iniziatore: Osinovskaya Lyudmila Mikhailovna Autore: Osinovskaya Lyudmila Mikhailovna Dipartimento: Dipartimento di filologia inglese UMC: Istituto di filologia e giornalismo Data della riunione 02/10/2015 UMC: Verbale della riunione dell'UMC: Data Data Risultato Approvazione nomi completi Commenti sull'ottenimento dell'approvazione...”

“MINISTERO DELL’ISTRUZIONE E DELLA SCIENZA DELLA FEDERAZIONE RUSSA NEFTEKAMSK SEZIONE DEL BILANCIO DELLO STATO FEDERALE ISTITUTO EDUCATIVO DI ISTRUZIONE PROFESSIONALE SUPERIORE “UNIVERSITÀ STATALE DI BASHKIR” Sviluppato e revisionato APPROVATO in una riunione di dipartimento in una riunione di filologia, giornalismo e discipline umanistiche generali dell’Istruzione e Consiglio metodologico delle discipline contenitori della Facoltà di Lettere e Filosofia (verbale n. 10 del 22 giugno 2015) (Verbale n. 11 del 30 giugno 2015) Presidente N.A. Testa di Kayumova...”

"UNIVERSITÀ FEDERALE DI KAZAN E.S. DOROSHCHUK FONDAMENTI DELLA TEORIA DEL GIORNALISMO PRACTICUM Libro di testo KAZAN UDC 378(075.8):070 BBK 76.01 D55 Pubblicato su raccomandazione della commissione educativa e metodologica dell'Istituto di scienze sociali e filosofiche e comunicazioni di massa Revisori: Dottore in Filologia, Professore V.Z. Garifullin (Kazan); Dottore in Filologia, Professore M.V. Subbotina (Cheboksary) Doroshchuk E.S. D55 Fondamenti della teoria del giornalismo. Laboratorio: libro di testo / E.S. Doroshchuk. – Kazan:...”

"MINISTERO DELL'ISTRUZIONE E DELLA SCIENZA DELLA FEDERAZIONE RUSSA Istituto di istruzione di bilancio dello Stato federale di istruzione professionale superiore "UNIVERSITÀ STATALE DI TYUMEN" Istituto di filologia e giornalismo Dipartimento di filologia tedesca Shapochkin D.V. LINGUA STRANIERA (TEDESCO) Complesso didattico e metodologico. Programma di lavoro per gli studenti post-laurea delle direzioni 42.06.01 Mass media e biblioteconomia dell'informazione (Studi documentari, gestione documentale,..."

"Digest della rivista "Lingua russa all'estero" n. 1 / 2013 (preparato da E.S. Tantsurin) CONTENUTI SEZIONE EDUCATIVA Testo letterario nelle lezioni RFL A.Yu. Ovcharenko (Russia) Lo stato mentale di una persona, sentimenti, sensazioni (basato sulla storia di A. Aleksin “Homework”) METODOLOGIA Insegnare agli scolari E.A. Chekalina, V.E. Morozov (Russia) Periodici per bambini come risorsa per gli insegnanti del metodo del progetto RFL G.A. Shanturova (Russia) Tecnologie metodologiche moderne esercizi pratici Di..."

“SCHEDA DI OMOLOGAZIONE del 17/06/2015 Reg. numero: 2942-1 (17/06/2015) Disciplina: Lavori del corso Curriculum: 45/03/02 Linguistica/4 anni ODO Tipo di materiale didattico: Edizione elettronica Iniziatore: Sotnikova Tatyana Vyacheslavovna Autore: Rusakova Anastasia Vyacheslavovna Dipartimento: Dipartimento di francese Filologia Insegnamento e apprendimento: Istituto di filologia e giornalismo Data della riunione 02.10.2015 UMK: Verbale della riunione dell'UMK: Data Data Risultato Approvazione nomi Commenti sull'ottenimento dell'approvazione approvazione Capo. Rusakova consigliato...”

“Il presente documento elettronico è stato scaricato dal sito web della Facoltà di Filologia della BSU http://www.philology.bsu.by FACOLTÀ DI FILOLOGIA DELL'UNIVERSITÀ STATALE BIELORUSSA Dipartimento di Letteratura russa RACCOMANDAZIONI METODOLOGICHE PER LA PREPARAZIONE, LA PROGETTAZIONE E LA DIFESA DELLA TESI DI DIPLOMA SU LETTERATURA RUSSA Per gli studenti della Facoltà di Filologia MINSK Questo documento elettronico è stato scaricato dal sito web della Facoltà di Filologia della BSU http://www.philology.bsu.by Autore-compilatore: I.I. Shpakovsky, professore associato...”

"UNIVERSITÀ STATALE DI MOSCA intitolata a M.V. LOMONOSOV Facoltà di Filologia Programmi di Master integrati FILOLOGIA CLASSICA Manuale didattico e metodologico Redattore responsabile Dottore in Filologia, Professore A.I. Solopov MOSCA 2015 UDC 811.116(075.8) BBK 81-923 Pubblicato secondo la risoluzione del Consiglio editoriale ed editoriale della Facoltà di Filologia dell'Università Statale di Mosca intitolata a M.V. Revisori di Lomonosov: M.A. Tariverdieva - Dottore in Filologia, Professore, Capo del Dipartimento..."

“IATuUAZ IYGk/ER31TATEZ 2PSHVK1E K ASH FILOLOGIA SLAVICA Opere di S. A. Yesenin. Tradizione e innovazione. Ministero della Pubblica Istruzione della Repubblica Lettone UNIVERSITÀ DELLA LETTONIA Facoltà Filologica Dipartimento di Letteratura Russa FILOLOGIA SLAVICA CREATIVITA' DI S.A.ESENIN. TRADIZIONI E INNOVAZIONE Lavori scientifici Tone 550 Università della Lettonia Riga 1990 / SLAVIC F L L G Y I O OI Creatività di S.A. Yesenin. Tradizioni e innovazione: Lavori scientifici / Editore responsabile. DD Ivlev. T.560 Riga: LU, 1990...."

“INDICE 1. Disposizioni generali 4 1.1. Programma educativo di base (BEP) del programma del master (4° programma del master) 1.2. Documenti normativi per lo sviluppo di un programma di master nella 4a direzione della formazione 032700.68 Filologia 1.3. Caratteristiche generali del programma del master “La lingua in uno spazio multietnico” 1.3.1. Scopo del master 5 1.3.2. Durata del master 5 1.3.3. L'intensità di lavoro totale per padroneggiare l'OOP HPE 5 1.4. Requisiti per il livello di formazione richiesto...”

“E.A. Ogneva Studi linguistici e regionali: tavolozza britannica Libro di testo Mosca - 201 UDC 811.111 (075.8) BBK 81.2. Inglese-923 O-3 Autore-compilatore Ogneva E.A. Studi linguistici e regionali: tavolozza britannica: libro di testo. – Mosca: Editus, 2012. – 136 pp. Revisori: Dottore in Filologia A.M. Amatov, candidato alle scienze filologiche I.A. Voloshkina Il materiale manuale copre una vasta gamma conoscenza scientifica sul Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda del Nord. Il testo del manuale presenta...”

“INDICE 1. Disposizioni generali 1.1. Il programma formativo principale (BEP) della laurea triennale, attuato dall'Università nella direzione della formazione 032700 “Filologia”, il profilo formativo “Filologia straniera” 1.2. Documenti normativi per lo sviluppo dei programmi formativi universitari nell'ambito di studio 032700 “Filologia”, profilo “Filologia straniera” 1.3. Caratteristiche generali del principale programma educativo dell'università di istruzione professionale superiore (laurea triennale). 1.4. Requisiti per i candidati. 2...."

“Ministero dell’Istruzione della Repubblica di Bielorussia Istituzione educativa “Università statale di Vitebsk intitolata a P.M. Masherov" Dipartimento di russo come lingua straniera LINGUA RUSSA PARLATA: TESTI PER LA LETTURA E LA DISCUSSIONE Raccomandazioni metodologiche PARTE 2 Vitebsk VSU intitolata a P.M. Masherov UDC 811.161.1(075.8) BBK 81.411.2-96.7 R17 Pubblicato con decisione del consiglio scientifico e metodologico dell'istituto scolastico “Università statale di Vitebsk intitolata a P.M. Masherov." Protocollo n. 3 del 25 giugno 2012...”

Il significato di FICTION nel Dizionario dei termini letterari

FINZIONE

Un mezzo per creare immagini artistiche: una forma inerente solo all'arte di ricreare e mostrare la vita in trame e immagini che non hanno una correlazione diretta con la realtà. Misura V. x. in un'opera può essere diverso: c'è un “atteggiamento” nei confronti della finzione, ma ci sono anche opere documentarie (vedi documentari), dove la finzione è esclusa.

Dizionario dei termini letterari. 2012

Vedi anche interpretazioni, sinonimi, significati della parola e cos'è la FICTION ARTISTICA in russo nei dizionari, nelle enciclopedie e nei libri di consultazione:

• FINZIONE nell'Enciclopedia Letteraria:
  vedi "Fantasia...
• ARTE V Dizionario enciclopedico:
  , -esimo, -oe; -ven, -ve nna. 1. vedi art. 2. pieno F. Relativo all'arte, alle attività nel campo dell'arte. ...
• FINZIONE nel Dizionario Enciclopedico:
  , -ela, m.1. Ciò che è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. Poetico dentro. 2. Finzione, bugia. Non credere …
• ARTE
  artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico, artistico femminile, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, artisticamente, …
• FINZIONE nel paradigma accentato completo secondo Zaliznyak:
  voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, voi"pensieri, ...
• ARTE
  -aya, -oe; artistico, -enna 1) f completo Rappresentare la realtà in immagini Creatività artistica Finzione. Lungometraggio. Pezzo d'arte. IN …
• FINZIONE nel Dizionario enciclopedico esplicativo popolare della lingua russa:
  -sla, m. 1) solo unità. IN creatività artistica: un frutto dell'immaginazione dello scrittore, qualcosa creato dalla sua immaginazione. È impossibile scrivere senza narrativa... ...
• FINZIONE nel dizionario dei sinonimi del vocabolario commerciale russo:
  Syn: vedi speculazione, vedi...
• FINZIONE nel dizionario dei sinonimi della lingua russa:
  Syn: vedi speculazione, vedi...
• ARTE
  cm. …
• FINZIONE nel Dizionario dei sinonimi di Abramov:
  vedi aneddoto, finzione, inganno, ...
• ARTE
  altamente artistico, pittoresco, bello, fantasioso, poetico, ...
• FINZIONE nel dizionario dei sinonimi russi:
  favola, invenzione, congettura, fabbricazione, calunnia, leggenda, menzogna, mito, saggistica, favola, favola, falsità, inganno, favola, fantasma, racconti, fiaba, saggio, fantasia, fantasma, ...
• ARTE
  agg. 1) Correlativo nel significato. con sostantivo: arte ad esso associata. 2) a) Relative alle attività di cui all'art. B) ...
• FINZIONE nel Nuovo Dizionario esplicativo della lingua russa di Efremova:
  m.1) a) Ciò che è creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. b) La trama di un'opera d'arte (nel discorso di scrittori, letterati, ecc.); complotto. ...
• FINZIONE nel Dizionario della lingua russa di Lopatin:
  per finta...
• FINZIONE nel dizionario ortografico completo della lingua russa:
  finzione...
• ARTE nel dizionario ortografico:
  artistico; cr. F. -ven e -venen, ...
• FINZIONE nel dizionario ortografico:
  per finta...
• ARTE
  relativo all'arte, alle attività nel campo dell'arte Scuola d'arte. H. regista teatrale. Ginnastica. Attività artistica amatoriale. Costruzione artistica (design). ...
• FINZIONE nel Dizionario della lingua russa di Ozhegov:
  finzione, bugia Non credere alla finzione. la finzione è qualcosa creato dall'immaginazione, fonta Poetica...
• NARRA nel dizionario di Dahl:
  inventare, ecc. vedere inventare...
• ARTE
  artistico, artistico; artistico e (raramente) artistico, artistico, artistico. 1. solo pieno. forme. Adj., dal significato legati all'arte, alle attività...
• FINZIONE nel Dizionario esplicativo della lingua russa di Ushakov:
  narrativa, M. Fantasia, smb. creato dall'immaginazione (poeta del libro). A volte mi ubriacherò di nuovo di armonia e verserò lacrime per la finzione. Puškin. || Fantascienza, qualcosa,...
• ARTE
  artistico agg. 1) Correlativo nel significato. con sostantivo: arte ad esso associata. 2) a) Relative alle attività di cui all'art. ...
• FINZIONE nel Dizionario esplicativo di Efraim:
  finzione m.1) a) Ciò che è creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. b) La trama di un'opera d'arte (nel discorso di scrittori, letterati, ecc.); ...
• ARTE
  agg. 1. rapporto con sostantivo arte ad essa correlata 2. Connessa alle attività nel campo dell'arte. Ott. Caratteristica delle persone d'arte,...
• FINZIONE nel Nuovo Dizionario della Lingua Russa di Efremova:
  M. 1. Ciò che è creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. Ott. La trama di un'opera d'arte (nel discorso di scrittori, letterati, ecc.); complotto. 2. ...
• ARTE
  agg. 1. rapporto con sostantivo arte ad essa correlata 2. Connessa alle attività nel campo dell'arte. Ott. Peculiare per le persone...
• FINZIONE nel grande dizionario esplicativo moderno della lingua russa:
  I M. Ciò che viene creato è creato dall'immaginazione, dalla fantasia. II M. Schema della trama di eventi, azioni di eroi, ecc. in un'opera d'arte; ...
• IMMAGINE. nell'Enciclopedia Letteraria:
  1. Enunciazione della domanda. 2. O. come fenomeno dell'ideologia di classe. 3. Individualizzazione della realtà in O. . 4. Tipizzazione della realtà...
• MUSEO D'ARTE DI TALLINN
  museo d'arte, Museo d'arte della SSR estone (dal 1970), il più grande museo d'arte dell'Estonia. Il predecessore di T. x. m. c'era un ramo di Tallinn dell'Estonia...
• TEATRO ACCADEMICO D'ARTE DI MOSCA nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  Arte teatro accademico loro. M. Gorky (Teatro d'Arte di Mosca), Teatro sovietico, che ha dato un grande contributo allo sviluppo del teatro nazionale russo e mondiale. Fondatori...
• METODO ARTISTICO nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  artistico, un sistema di principi che governano il processo di creazione di opere letterarie e artistiche. Categoria M. x. è stato introdotto nel pensiero estetico alla fine...
• CONFLITTO ARTISTICO nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  collisione artistica, artistica, confronto, contraddizione tra le forze attive rappresentate nell'opera - carattere e circostanze, diversi personaggi o lati diversi...
• ARTE nel più recente dizionario filosofico:
  termine usato in due significati: 1) abilità, abilità, destrezza, destrezza, sviluppata dalla conoscenza della materia; 2) attività creativa finalizzato alla creazione artistica...
• CORTAZAR nel Dizionario del Postmodernismo:
  (Cortazar) Julio (1914-1984) - Scrittore, poeta, drammaturgo e pubblicista argentino. Ha insegnato letteratura all'Università di Mendoza, ha lavorato come traduttore, ha partecipato a ...
• SIMBOLISMO nel Lessico della cultura non classica, artistica ed estetica del XX secolo, Bychkova:
  (Simbolisme francese) Direzione letteraria, artistica e ideologica nella cultura dell'ultimo quarto. XIX - primo terzo del 20° secolo S. è sorto come reazione...
• TREDYAKOVSKY VASILY KIRILLOVICH nella Breve Enciclopedia Biografica:
  Tredyakovsky (Vasily Kirillovich) - un eccezionale scienziato russo del XVIII secolo. e un poeta senza successo, il cui nome è diventato una parola familiare per i poeti senza talento. ...
• FANTASTICO nel Dizionario dei termini letterari:
  - (dal greco phantastike - l'arte di immaginare) - un tipo di narrativa basato su uno speciale tipo di immaginario fantastico, caratterizzato da: ...
• REALISMO nell'Enciclopedia Letteraria:
  " id=Realismo.Contenuti> I. Carattere generale realismo II. Fasi del realismo A. Realismo nella letteratura della società precapitalista B. Realismo borghese ...
• MITOLOGIA. nell'Enciclopedia Letteraria:
  " id=Contenuto> Contenuto del concetto. Origine di M. Specificità di M. Storia della scienza dei miti. Bibliografia. CONTENUTO DEL CONCETTO. ...
• LETTERATURA PROPAGATIVA nell'Enciclopedia Letteraria:
  un insieme di opere artistiche e non artistiche che, influenzando i sentimenti, l'immaginazione e la volontà delle persone, le incoraggiano a determinate azioni e azioni. Termine...
• REGIONE DI YAROSLAVL nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  regione, parte della RSFSR. Costituita l'11 marzo 1936. Superficie 36,4 mila km2. Popolazione 1414 mila persone (al 1 gennaio ...
• REPUBBLICA SOCIALISTA SOVIETICA ESTONE nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  Repubblica Socialista Sovietica, Estonia (Eesti NSV). I. Informazioni generali La SSR estone è stata costituita il 21 luglio 1940. Dal 6 agosto 1940 in ...
• ESTETICA nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  (dal greco aisthetikos - sentimento, sensuale), scienza filosofica che studia due ambiti di fenomeni interconnessi: la sfera dell'estetico come manifestazione specifica di un rapporto di valore...
• ISTITUTI DI ALTA FORMAZIONE ARTISTICA nella Grande Enciclopedia Sovietica, TSB:
  più alto istituti scolastici, forma artisti, architetti, artisti e critici d'arte delle più alte qualifiche nelle seguenti specialità: pittura, grafica, scultura. arti e mestieri, decorazione...