Pubblicato: 25 maggio 2017

Architettura rinascimentale nei paesi germanici

1. DISPOSIZIONI GENERALI E STILE

I primi tratti dell'influenza del Rinascimento italiano sull'architettura dei paesi tedeschi si riscontrano come fenomeni isolati nei primi decenni del XVI secolo. Era difficile per le nuove forme combattere le creazioni di quelle familiari stile gotico; quest'ultimo conteneva molti elementi veramente pregevoli; ha soddisfatto pienamente il gusto nazionale e ha rappresentato un'iniziativa di prim'ordine, costruttiva e realizzazione artistica. È vero, già nei primi decenni del primo Rinascimento italiano, la pittura settentrionale, e subito dopo la scultura, entrarono in una nuova fase. Tuttavia, il contenuto di questa fase di sviluppo differiva dal contenuto della nuova era Arte italiana, quanto diversa era da essa tutta la vita spirituale del nord. L'influenza dell'umanesimo sull'arte settentrionale fu insignificante. Qui si potrebbe dire ancora meno della “rinascita dell’antichità”. L'influenza dei suoi monumenti architettonici e artistici sugli artisti del nord non proveniva dalla fonte originale. In ogni caso gli artisti nordici difficilmente riuscirono a spingersi oltre l'Alta Italia. La maggior parte è stata costretta a limitarsi ad altre fonti. Si trattava, innanzitutto, di edifici eretti da italiani nei paesi tedeschi. Gli artigiani italiani entrarono al servizio di sovrani legati all'Italia da legami familiari o ecclesiastici, ad esempio in Austria, nella Germania meridionale e persino nei paesi dell'Est slavo. A seconda che gli artigiani italiani supervisionassero la costruzione stessa o realizzassero solo progetti poi realizzati da artigiani del nord, la comprensione italiana dell'arte si esprimeva qui in forma pura o distorta. Opere selezionate rivelano una tale purezza dell'interpretazione italiana che non differiscono dalle opere del Rinascimento italiano. Un'altra fonte di influenza del Rinascimento sui maestri del nord fu la Francia. Tuttavia, l’interpretazione francese ha cambiato significativamente il contenuto e il carattere del Rinascimento; i motivi rinascimentali hanno perso la chiarezza e la nitidezza delle forme originali.

Grande importanza per l'architettura settentrionale la circostanza era che le forme architettoniche rinascimentali erano percepite principalmente dai pittori che le utilizzavano per gli sfondi dei dipinti, in particolare dagli incisori del rame e del legno; da qui furono distribuiti in numerose stampe; gli schizzi superficiali e mal concepiti disponibili in queste incisioni (e va notato che gli autori, per la maggior parte, hanno ricevuto essi stessi i motivi di seconda e terza mano) sono serviti per la maggior parte dei maestri tedeschi come la principale fonte di informazioni sugli "antichi " forme. A ciò vanno aggiunte le restanti opere di raffinata arte applicata francese e Origine italiana, entrati nella vita quotidiana tedesca: stoviglie, beni mobili, intarsi, incisioni italiane e grafica di libri. Non sorprende quindi che l’architettura nordica sia incondizionatamente attratta dalle piccole forme. Ha mostrato le sue origini nelle arti applicate. I maestri nordici non raggiunsero una percezione più profonda e generalizzata del Rinascimento con i suoi grandi problemi di composizione architettonica così come questi problemi furono posti e risolti in Italia, e con la sua chiarezza di organismo architettonico. Mancava loro tanto la comprensione dell'arte italiana quanto la preparazione teorica per essa. È vero, le opere di Vitruvio suscitarono notevole interesse. Già nel 1539 il maestro olandese Pieter Keck van Aelst revisionò il manuale di Vitruvio, e subito dopo quello di Sebastiano Serlio, e il teorico di Norimberga V. Rivius lo pubblicò quindi nel 1548, in un'epoca in cui la conoscenza del nuovo mondo delle forme aveva già fatto un passo avanti, la prima traduzione tedesca dei cinque volumi di Vitruvio; tuttavia, non esisteva ancora una visione più profonda dell'essenza del classicismo.

Di grande importanza per l'architettura settentrionale fu il fatto che le forme architettoniche rinascimentali furono percepite, innanzitutto, dai pittori che le utilizzarono per gli sfondi dei dipinti, in particolare dagli incisori del rame e del legno; da qui furono distribuiti in numerose stampe; schizzi fuggitivi e mal concepiti disponibili in queste incisioni (e va notato che gli autori (per la maggior parte, loro stessi hanno ricevuto motivi di seconda e terza mano) sono serviti per la maggior parte dei maestri tedeschi come principale fonte di informazioni sugli "antichi" A ciò vanno aggiunte le restanti opere di piccola arte applicata di origine francese e italiana, entrate nell'uso tedesco: piatti, beni mobili, intarsi, incisioni italiane e grafica di libri. Non sorprende, quindi, l'attrazione incondizionata di L'architettura del Nord si è adattata a piccole forme. Rifletteva la sua origine nelle arti applicate. I maestri del Nord non hanno raggiunto una percezione più profonda e generalizzata del Rinascimento con i suoi grandi problemi di composizione architettonica così come questi problemi furono posti e risolti in Italia, e con la sua chiarezza di organismo architettonico Mancava loro tanto la comprensione dell'arte italiana quanto la preparazione teorica per essa. È vero, le opere di Vitruvio suscitarono un notevole interesse. Già nel 1539 il maestro olandese Pieter Kequan Aalst revisionò il manuale di Vitruvio, e subito dopo quello di Sebastiano Serlio, e il teorico di Norimberga V. Rivius lo pubblicò quindi nel 1548, in un'epoca in cui la conoscenza del nuovo mondo delle forme era ormai già fatto un passo avanti, la prima traduzione tedesca dei cinque volumi di Vitruvio; tuttavia, non esisteva ancora una visione più profonda dell'essenza del classicismo.

La maggior parte degli architetti e dei lapicidi si limitarono a scegliere tra acqueforti e incisioni su legno varie forme: forme di portali, colonne, cornicioni, corone, ecc. - per poi disporre liberamente, all'occasione, della ricchezza di motivi rinascimentali. Campioni di questo tipo non hanno dato l'opportunità di acquisire il giusto istinto riguardo al rilievo degli elementi architettonici, alla loro interazione armoniosa nell'organismo architettonico e alle proporzioni.

Le influenze erano troppo esterne per provocare una rivoluzione nella percezione artistica e un potente sviluppo originale. Mancavano sia le condizioni di base, sia l'intensità e l'uniformità degli influssi. Le forme rinascimentali provenivano dall'esterno e, per di più, arrivarono in un momento in cui la necessità di una riforma dello stile non era ancora maturata. A causa della diversità delle tribù germaniche, la percezione delle forme rinascimentali dovette essere eterogenea. In ogni caso gli austriaci, i franconi, la Germania meridionale e centrale e il Belgio, grazie ai rapporti diretti con l'Italia o grazie al talento naturale, capirono il carattere italiano dell'interpretazione molto meglio delle popolazioni del nord. Per quanto riguarda gli artisti stessi, da un lato non volevano abbandonare le conquiste costruttive e decorative del tardo gotico, dall'altro utilizzavano anche nuove forme di decorazione. Tra gli architetti c'erano pochi artigiani di talento, e non c'erano figure artistiche così fenomenali come Brunelleschi e Bramante, che ebbero un'influenza decisiva sull'intera arte del Rinascimento. E i compiti che i maestri tedeschi dovevano risolvere erano troppo diversi. Gli architetti dei principi regnanti gravitavano, ovviamente, verso quelli stranieri, influenze culturali. Tuttavia, data l'allora frammentazione politica dei paesi tedeschi, in Germania non esisteva un'unica corte equivalente alla corte reale di Francia. Le città imperiali e la borghesia erano conservatrici e da loro proveniva la maggior parte degli ordini. La chiesa difficilmente dovrebbe essere considerata un fattore importante nell'attività architettonica, poiché dopo il forte sviluppo dell'arte cristiana nell'epoca precedente, la necessità di edifici ecclesiastici appariva solo come un'eccezione. E poi, l'ispirazione religiosa del Medioevo, che trovò espressione monumentale nei grandiosi edifici della cattedrale, scomparve dalla coscienza della gente. Il suo posto fu preso da una mentalità borghese democratica, mirata ai bisogni secolari.

In queste condizioni, non si potrebbe parlare di percezione artistica integrale, di un unico desiderio e di uso consapevole di un nuovo mondo di forme per creare un nuovo stile luminoso. Anche il materiale limitava la possibilità di trasferire un nuovo mondo di forme all'architettura settentrionale. Il Rinascimento italiano fu principalmente architettura in pietra, e nei paesi tedeschi prese piede l'architettura in legno e a graticcio adattata al clima settentrionale; di qui l'impossibilità di applicare direttamente l'interpretazione italiana delle forme. Nelle case borghesi, la struttura a graticcio continuava ad essere la tecnica preferita. Nelle aree che utilizzavano da tempo i mattoni, l’architettura in mattoni è stata preservata; È vero che la pietra veniva utilizzata per portali, stipiti di finestre e cornicioni, ma per il resto l'architettura in mattoni rimase a lungo - per sua stessa natura - fedele alle tradizioni precedenti. Naturalmente si preferì la pietra come materiale per gli edifici più eleganti. Nella tecnologia della pietra, il Rinascimento settentrionale raggiunge effetti brillanti e massimi valori artistici. Inoltre, l'unicità del Rinascimento settentrionale si rivela più chiaramente nella tecnologia della pietra.

L'intero sviluppo dello stile rinascimentale settentrionale è caratterizzato non dallo sviluppo di un sistema architettonico specifico, ma dal tipo e dal metodo di prestito e utilizzo di nuovi elementi, in particolare mezzi decorativi. Inizialmente i maestri del nord pensavano solo a sostituire forme di decorazione banali con sono ancora interamente gotici composizioni spaziali. All'inizio presero dal Rinascimento italiano solo ciò che attirava maggiormente la loro attenzione: elementi decorativi "antichi": colonne, pilastri, mensole, intagli seghettati, fogliame, rulli per uova, nastri con motivi di perle e ornamenti. Tutte queste innovazioni furono ingenuamente applicate - a causa dell'insufficiente comprensione dell'organicità delle forme rinascimentali - per completare lo scheletro medievale dell'edificio e le sue singole parti. Pilastri e cornicioni furono trasferiti su facciate di proporzioni completamente diverse, vale a dire su facciate con un'altezza del pavimento molto inferiore, e soprattutto spesso - su frontoni a gradini; grazie a ciò i pilastri furono notevolmente accorciati e il resto degli elementi cambiò; il frontone si è conservato non solo sui lati stretti delle case 1; lungo i lati longitudinali dell'edificio, sopra il bordo del tetto, sporgevano timpani attaccati più piccoli, spesso con ricca decorazione. Il posto delle ampolle che completavano i frontoni era preso da appendici sferiche e piramidali (obelischi). I bordi inclinati dei frontoni ricevettero una linea ondulata viva (ovviamente, un'eredità della schiena d'asino del tardo gotico nei wimperg); nel caso della forma a gradini, gli angoli sporgenti erano riempiti con cornici e ornamenti fantastici e ricci. Oltre ai frontoni, i principali elementi architettonici sono i bovindi (lanterne), spesso sollevati da terra vicino all'ingresso o sopra l'ingresso della casa, al centro del muro o negli angoli, e talvolta sporgenti dal piano del muro solo nei piani superiori; Infine, gli elementi architettonici caratteristici sono le torri scalari e, nei palazzi comunali, le scale esterne e i balconi. Tutto questo venne vestito di nuove forme, e in particolare le lanterne furono decorate con ornamenti e sculture viventi.

1. Il frontone è caratteristico di un edificio residenziale del nord come una torre lo è di una chiesa del nord.

Nell'era dell'Alto Rinascimento, le torri erano edifici a più piani con pilastri, una tenda a cupola e una lanterna. Anche i portali erano riccamente decorati. Nell'era del Rinascimento sviluppato, l'apertura del portale era chiusa, di regola, da un archivolto semicircolare. Il design era più di natura ornamentale che architettonica. Le finestre sono state progettate in modo più semplice dei portali. Si chiudevano però in maniera orizzontale, talvolta con archivolti di forme medievali. Gli architravi delle finestre conservarono per lungo tempo il profilo gotico, in particolare le profonde scanalature nel muro, che si estendono fino a circa un terzo dell'altezza della finestra, e le pareti dei bovindi sotto le finestre sono di rilegatura tardo gotica. Quest'ultimo rimane spesso nelle finestre delle chiese, sebbene la natura delle linee e dei dettagli cambi nello spirito del Rinascimento (Fig. 72). In generale, la progettazione architettonica e decorativa è limitata alle parti accentuate dell'edificio, le quali, per questo, acquistano un significato quasi autonomo nel corpo dell'insieme.

I dettagli architettonici sono interpretati molto liberamente. L'uso delle colonne divenne di moda tra i maestri nordici solo intorno alla metà del XVI secolo, insieme al progresso del Rinascimento. Tuttavia non si trattava di una colonna classica pura, ma di una colonna con ogni sorta di appendici decorative. Anche il suo tronco era decorato. Il terzo inferiore del tronco era ricoperto di ornamenti. Il resto del tronco era decorato con scanalature, arabeschi o motivi a spirale e romboidali, simili a quelli Arte romanica. L'entasi è solitamente assente. Molto apprezzata è invece la colonna a balaustra o a candelabro (fig. 62), già apparsa nel primo Rinascimento italiano superiore, soprattutto nei bovindi. I capitelli, di regola, risalgono al capitello corinzio del Rinascimento italiano, ma spesso ne rappresentano una pessima rielaborazione. Gli architetti si limitano a una corona d'acanto piuttosto rozza da cui si sviluppano rozze volute. I pilastri sono progettati come colonne, spesso si rastremano verso il basso come erme o si trasformano in vere e proprie erme. Questi ultimi vengono utilizzati anche come supporti gratuiti. La divisione delle cornici è per lo più negligente, goffa e spesso del tutto arbitraria. Spesso l'architrave è profilato allo stesso modo del cornicione principale. Non vengono rispettate alcune proporzioni in relazione alla larghezza e al rilievo dei singoli elementi della rottura. Laddove ci sono gradazioni attente che rivelano un canone solido, dobbiamo quasi sempre presumere la partecipazione di maestri italiani o l'influenza diretta di modelli italiani. In generale, in termini di organicità, solidità e isolamento, gli edifici rinascimentali settentrionali sono molto indietro rispetto ai modelli italiani. I maestri più grandi, che conoscevano le opere architettoniche italiane per esperienza personale, avvertirono il valore insignificante degli edifici domestici e cercarono, almeno nella Germania meridionale, di aiutare con un surrogato: dipingendo la facciata; fornivano ai piani delle pareti un'architettura dipinta, ravvivata da figure o ornamenti pittorici.

Nella decorazione d'interni si presta meno attenzione all'insieme che alle sue singole parti. Il desiderio di preservare innanzitutto l'effetto impressionante dello spazio passa in secondo piano. Le grandi sale del palazzo sono per la maggior parte molto lunghe e basse e quindi sproporzionate. Tuttavia, grazie alla buona illuminazione attraverso le finestre collegate, grazie alla qualità del materiale, ai colori e all'affascinante dettaglio dei dettagli - porte, caminetti, stufe, vetrate, ecc. - in loro regna un'atmosfera piacevole. Dopotutto, l'organizzazione rigorosamente corporativa degli architetti settentrionali ha dato origine a enormi capacità tecniche, decorative e generalmente applicate. Le pareti dei castelli e delle case borghesi più prospere erano decorate con alti pannelli di legno; le pareti dei corridoi furono lasciate bianche, ma in questo caso le porte furono incorniciate con plateau eccezionalmente espressivi (Fig. 55). Il legno ha mantenuto il suo colore naturale o è stato leggermente macchiato. Cornici e pannelli delle porte venivano sviluppati, nel caso di una ricca decorazione (Fig. 56), in una struttura architettonica completa con plinto, lesene o colonne, con trabeazione e sovrastruttura a frontone. Anche il rusticismo veniva spesso riprodotto (Fig. 55). Allo stesso tempo, i pannelli e le travi vengono naturalmente enfatizzati più fortemente che nell'architettura della facciata. Dalla fine del XVI secolo nei palazzi si ritrovano spesso decorazioni in gesso; tuttavia, nelle case borghesi, le decorazioni in gesso furono utilizzate solo nel XVII secolo, e anche allora con un disegno relativamente semplice. I soffitti piani sono decorati allo stesso modo del Medioevo, con travi profilate sporgenti o travi con bordi tagliati. I campi intermedi sono pieni di decorazioni. Nel caso di un design ricco, vengono posati soffitti in legno adottati dall'Italia, divisi in campi quadrati, poligonali, a forma di stella, rettangolari con cerchi, collegati da ponti, ecc. (Fig. 57). I pannelli e i fregi sono ricchi di ornamenti. Tra le volte vengono inizialmente utilizzate volte a crociera e a crociera, successivamente prevalgono le volte a crociera senza nervature. L'architettura secolare utilizzava le volte, in genere, solo negli ambienti di servizio (sopra gli ingressi, i corridoi, le gallerie, ecc.), nel qual caso le volte erano realizzate per lo più semplici. Negli edifici più vicini al Rinascimento italiano vengono utilizzate anche volte a botte e cupole. Sono decorativi divisi da continuazioni di lesene sui bordi delle cupole o continuazioni di altre linee verticali del muro, e talvolta da forme ornamentali del tutto indipendenti.

Riso. 55. Decorazione della porta del castello di Eferding.

Riso. 57. Soffitto ligneo del municipio, Görlitz.

Il gesso è usato liberamente all'interno della chiesa.

Nelle chiese del primo gotico la decorazione rimase relativamente semplice. A volte le pareti erano decorate con forme percepite esternamente come si sviluppavano nell'architettura secolare moderna. Lesene e semicolonne rinascimentali, spesso poggianti su mensole all'altezza delle finestre, sostengono il cornicione principale, sopra il quale si eleva una volta reticolata o a crociera.

Le nervature sono rinforzate e decorate con capezzali con motivi rinascimentali: uova, foglie, tubi. Nelle chiese strettamente legate ai modelli italiani, il sistema dei pilastri è pienamente sviluppato. In questo caso tutta la parte decorativa è fortemente influenzata dall'arte italiana. Le principali decorazioni dell'interno della chiesa sono altari, scale, pulpiti, empori d'organo, banchi del coro, tombe ed epitaffi. Tutti sono vestiti con un sistema di forme rinascimentali di notevole valore artistico e talvolta di bellezza unica. Dalle grate che circondano i cori in molte chiese si può giudicare lo stile unico della tecnologia del fabbro settentrionale. È caratterizzato da costoni rotondi ritorti a spirale, numerosi, intervallati in alcuni punti suggeriti dal ritmo, decorazioni appiattite, maschere e animali fantastici. I tralicci terminano con le stesse foglie appiattite e fiori stilizzati (Fig. 58).

Riso. 58. Reticolo della Peterskirche, Görlitz.

L'ornamento deriva dall'italiano, soprattutto dal Rinascimento lombardo, che penetrò direttamente dall'Italia o attraverso la Borgogna e la Francia. Tuttavia, presto inizia lo sviluppo originale dell'ornamento. Sia i singoli tipi di ornamento che i singoli stili locali si sviluppano in modo indipendente. La prima forma di ornamento italiano nel nord è l'arabesco. Il primo Rinascimento olandese, e in particolare quello fiammingo, sono così strettamente legati all'interpretazione italiana che alcune opere possono essere pensate come se fossero state realizzate in Italia. Insieme a questo, ce n'è un'altra, un po' più approssimativa: foglie larghe e appiattite e viticci che circondano medaglioni situati al centro con teste in rilievo fortemente sporgenti. Un simile ornamento si trova anche nel Basso Reno e in Vestfalia; tuttavia sul Reno e in Vestfalia è disegnato in modo un po' più sottile ed elegante. Nella Germania meridionale, l'acanto a volte si trasforma in fasci di foglie pesanti e carnosi, i viticci sono di forma approssimativa e nella maggior parte dei casi si limitano solo a motivi di delfini e cornucopie che crescono dai vasi (Basilea e Augusta); talvolta l'acanto è modellato con cura, formando piccoli motivi aggraziati, con la foglia d'acanto che si trasforma in piccole volute (Norimberga).

Lo sviluppo dell'arabesco nella Germania settentrionale dipende in parte dai Paesi Bassi e dalla Vestfalia, in parte dalla Germania meridionale. Oltre all'acanto, soprattutto nel Rinascimento settentrionale è comune il trifoglio su un lungo gambo, che rivela nel suo disegno un'origine dall'acanto. Nei progetti del grande maestro ornamentale della Vestfalia Aldegrever (1502 - ca. 1555), il trifoglio costituisce la base. Nell'intarsio, l'ornamento si trasforma completamente in forme puramente planari e diventa così un marino, che trovò ampia applicazione già nel Rinascimento italiano (Fig. 59). Vicino al paesaggio marino si trova l '"ornamento applicato" che si sviluppò intorno alla metà del XVI secolo, che caratterizza in modo particolarmente chiaro il Rinascimento settentrionale. 1. È costituito da plessi lineari, nastriformi, leggermente sporgenti, collegati tra loro da bretelle, che, grazie all'imitazione delle teste di chiodi e viti, sembrano inchiodati: così vengono fissate piastre metalliche intagliate. Se le estremità dei nastri sporgono dalla superficie e si attorcigliano, appare un ornamento a forma di pergamena. Si esprime più chiaramente negli scudi decorativi, i cosiddetti cartigli; questi ultimi danno l'impressione di più lastre sovrapposte l'una all'altra, ritagliate come un ornamento sovrapposto e intrecciate insieme. I motivi qui, così come nell'ornamento applicato, sono: forme stereometriche - quadrati di diamanti, piramidi, coni - stelle, volti, maschere, teste di leone, mazzi di frutti, ecc. Gli ornamenti sovrapposti e a cartiglio sostituiscono quasi completamente l'ornamento a foglie del primo Rinascimento. Nelle arti applicate del legno e del metallo dominano, così come nelle decorazioni architettoniche, fino al XVII secolo. Dall'inizio del XVII secolo passano al brutto "stile cartilagineo" 1 *, che a sua volta è il precursore del barocco e un passaggio diretto ad esso. Inoltre, la pittura utilizza sui soffitti e sulle volte - meno spesso sui muri - le grottesche esportate dall'Italia.
Tuttavia, il grottesco non andò oltre i confini del sud tedesco (Austria e Germania meridionale), e anche qui fu eseguito, di regola, sotto la guida di maestri che ricevettero la loro educazione in Italia.

1. Il creatore dell'ornamento applicato dovrebbe essere considerato lo scultore di Norimberga Peter Fletner; i primi esemplari a Lubecca (intarsio) apparvero intorno al 1540. Fletner morì nel 1546.
1* Lo stile cartilagineo è indicato anche con il termine “stile del padiglione auricolare”, perché trasferisce sulle montature e sugli ornamenti le forme arrotondate vermiformi dell'orecchio umano.

Riso. 60. Municipio di Heilbronn.

Tra le tipologie di edifici, il castello è al primo posto. Nel XVI secolo si verificò il passaggio da fortezza a castello; ma il castello perde gli echi di struttura difensiva solo nella seconda metà del XVII secolo. I castelli furono originariamente riconvertiti e ampliati in antiche fortezze. Il prototipo dei nuovi edifici era un castello francese. I grandi complessi erano quasi sempre disposti attorno a due cortili: quello esterno (basse cour) e quello interno (cour d'honneur), attorno ai quali si raggruppavano su tre o quattro lati le ali del castello. Nei nuovi edifici prevaleva la corretta disposizione, anche se non sempre veniva mantenuta una rigorosa simmetria. Gli angoli erano sottolineati da torri o possenti risalite. La comodità ha giocato un ruolo maggiore nella disposizione del piano rispetto a prima. Nei castelli - fortezze medievali c'erano molte stanze di passaggio. Ora si stanno costruendo i corridoi. Solo nei castelli principeschi si mantenne deliberatamente la disposizione precedente, per cui l'accesso alle camere principesche avveniva attraverso le stanze occupate dalla servitù. IN grandi palazzi Nel sud della Germania esiste un cortile porticato rettangolare, le cui gallerie porticate, come corridoi, collegano tra loro le singole stanze. Tuttavia, più a nord i castelli somigliano poco ai palazzi italiani. Fu proprio nell'architettura del castello che al maestro tedesco mancava il senso delle grandi forme e della monumentalità caratteristico di quello italiano. È sufficiente confrontare singole parti dell'antico castello di Stoccarda con parti di palazzi italiani per capire quanto fosse lontana la percezione artistica dei maestri del nord da quella dei loro contemporanei e compagni italiani, quanto vecchi e nuovi motivi fossero mescolati e confrontati in modo incoerente nel primo . È vero, nonostante tutta la loro primitività, non possiamo rifiutare Opere tedesche in un famoso fascino pittoresco. Gli italiani cercarono di trasformare anche una semplice abitazione in un palazzo, e nel nord anche un palazzo principesco somigliava ad una casa borghese sia per la posizione che per la decorazione. Il piano inferiore era utilizzato principalmente per uffici o locali di servizio, il secondo piano per la vita di corte e il terzo per la servitù. Gli ambienti più importanti erano la sala delle udienze con salone di ricevimento, il salone principale e la cappella del castello. Il numero e le dimensioni degli alloggi erano modesti. Oltre a questi ultimi e ai suddetti saloni principali, solo le piazze antistanti il ​​castello, gli scaloni e gli ingressi sono caratterizzati da decorazioni artistiche rinascimentali. Le cappelle dei castelli conservarono nella maggior parte dei casi il loro carattere gotico fino all'inizio del XVII secolo.

Nella Germania meridionale, i ricchi edifici residenziali borghesi urbani avevano sempre un cortile con gallerie, entrato in uso già in epoca gotica. Il piano inferiore ospita locali tecnici e magazzini. I soggiorni si trovano all'ultimo piano e vi si accede da un ampio corridoio arredato con gusto. Nei Paesi Bassi, nella Germania settentrionale e in Danimarca, la porta d'ingresso conduce ad un vestibolo alto che occupa due piani, il cosiddetto “diele”, e negli edifici stretti ad un vestibolo che occupa l'intera larghezza della casa. Direttamente dal vestibolo o ingresso, una scala conduce al piano superiore. È progettata con particolare attenzione sotto forma di scala a chiocciola o sotto forma di scala con rampe diritte. Fin dai primi tempi sono state trovate soluzioni pittoresche al problema. Grazie alle scale e ai ballatoi che conducono al piano superiore, l'atrio, imponente per la sua altezza, fa un'impressione favorevole. Il XVI secolo fu particolarmente ricco di municipi. Ciò rivela il desiderio delle città di enfatizzare la sede del governo cittadino. Al piano inferiore, come in epoca gotica, si trovano ampi saloni e locali commerciali a volta. Al piano superiore, raggiungibile con un'ampia scala aperta (Fig. 60), si trovano un ampio salone per le adunanze cittadine, sale riunioni per i consigli grandi e piccoli, uffici e stanze per gli avvocati. Spesso, seguendo l'esempio del Medioevo, ad un edificio è annessa una torre. La decorazione, soprattutto del grande municipio, è brillante. Tra gli altri edifici pubblici, le università occupano il primo posto. La composizione planimetrica degli edifici universitari rivela il loro originario legame con i monasteri medievali.

Gli edifici per gli scambi e le relazioni commerciali, le borse, i granai, le officine, ecc., nella maggior parte dei casi, hanno cambiato il loro aspetto interno in modo tale che difficilmente si può indovinare il loro carattere originario.

L'architettura della chiesa settentrionale non ha mostrato alcun progresso originale durante il Rinascimento. Il conflitto religioso che infuriava in quel momento creò le condizioni più sfavorevoli per il normale sviluppo dell'architettura ecclesiastica. Fino all'ultimo quarto del XVI secolo, il carattere gotico delle chiese era universale, e anche più tardi - nel XVII secolo - fino alla fine della Guerra dei Trent'anni, prevalse il gotico puramente esterno, combinato con elementi rinascimentali. La forma base era ancora quella della chiesa ad aula, divisa da pilastri, con passaggio attorno al coro o coro semplice. A partire dal 1580 circa iniziò una grandiosa attività edilizia dei Gesuiti. I Gesuiti però non trasferirono, come si sarebbe potuto pensare, il progetto della Chiesa del Gesù di Roma alle chiese del nord. Nei Paesi Bassi e sul Reno costruirono chiese a forma di nave di stile medievale. Queste chiese rivelano sempre una certa grandezza dell'idea architettonica. La maggior parte del resto delle chiese settentrionali sono prive di caratteristiche monumentali e integrali nella composizione e nella decorazione che determinano un'impressione spaziale espressiva.

Il protestantesimo, rafforzato durante il Rinascimento, entrò nell'arena con nuove aspirazioni architettoniche.

Nel culto cattolico il momento principale del rito ecclesiale è la messa, nel culto protestante è la predica. Di conseguenza, prima di tutto, era necessario prendersi cura della posizione favorevole del pulpito; era necessario posizionarlo in modo che tutti i membri della comunità da ogni luogo all'interno della chiesa potessero sentire e vedere chiaramente il predicatore. Occorreva quindi pensare alla posizione centrale del pulpito all'interno della chiesa. Inoltre, per la comunione nella messa, è stato conservato un servizio all'altare limitato ed estremamente semplice. Pertanto, il culto protestante contiene due punti principali verso cui dovrebbe essere diretto lo sguardo dei fedeli: il pulpito e il trono. Sorse il compito di posizionare il pulpito e l'altare in modo tale che potessero essere visti chiaramente da ogni parte e, se possibile, contemporaneamente. Questo doveva determinare l'intera composizione architettonica della chiesa. Il Rinascimento non raggiunse una soluzione del tutto soddisfacente a questo problema. Forse non è stato trovato fino ad oggi, anche se alcuni edifici ecclesiastici successivi si avvicinano molto all'ideale. Più di una volta si è tentato di basare la chiesa protestante sullo schema dell'edificio centrale, ma senza arrivare ad un certo tipo normale. Spesso la struttura dell'edificio è rimasta antica, e il nuovo carattere degli interni è determinato solo dalla posizione del trono, che è un semplice tavolo di pietra, e anche da file di panche che formano sedili permanenti, e dall'inserimento di empori con il stesse panchine. Nel tardo Rinascimento la forma più comune di chiesa protestante è costituita da una chiesa ad aula senza sostegni con una piccola nicchia per l'altare, negli angoli della quale - su entrambi i lati dell'altare - si trovano un pulpito e un fonte battesimale. ; sul lato opposto vi sono gli empori per l'organo. La pianta assunse così la forma di un rettangolo, con il trono posto sul lato corto, i cui angoli in questo caso erano spesso smussati, oppure al centro del lato lungo. Un esempio di tale composizione fu la cappella del vecchio castello di Stoccarda (dopo il 1553). È costituito da un'aula rettangolare con nicchia lanterna poligonale posta sul lato lungo esterno. In una nicchia c'è un trono e accanto ad esso, all'angolo del muro, c'è un pulpito. Sul lato opposto e su entrambi i lati corti sono presenti gli empori. Pertanto, il requisito di una buona visibilità del trono e del pulpito da ogni parte è stato soddisfatto con successo.

Alla semplicità del culto corrispondeva una grande sobrietà della decorazione. Pertanto, l’impatto artistico di tale “pubblico per la predicazione” rimase molto indietro rispetto alla vita artistica della Chiesa cattolica; È vero, durante il Rinascimento sorsero diversi edifici ecclesiastici protestanti degni di nota, ma il protestantesimo raggiunse forme monumentali e di grandi dimensioni solo in alcune opere del periodo successivo.

Lo sviluppo del Rinascimento settentrionale ci mostra che anche in esso, come in Spagna e in Francia, gli elementi decorativi gotici e quelli antichi compaiono dapprima uno accanto all'altro senza alcun collegamento intermedio, e poi, passo dopo passo, come risultato di una reciproca unione. concessioni, si combinano più forti, si compenetrano e si fondono in un tutt'uno. Questa miscela di stili artistici nativi con nuovi elementi formali è indicativa del carattere del primo Rinascimento. In termini di storia dello sviluppo dello stile, questa epoca corrisponde al Quattrocento italiano superiore. I suoi edifici sono ricchi di fascino pittoresco e di ricchezza decorativa spesso quasi eccessiva. Nel corso del XVI secolo le forme si chiariscono. A metà di questo secolo prese forma uno straordinario rinascimento settentrionale: l'alto rinascimento. Entro la fine del secolo ricomincia una metamorfosi di stile. Nell’architettura di corte e nell’architettura influenzata dalla corte, le idee italiane nella loro più rigorosa interpretazione “teorica” vengono rafforzate e poi conquistate. tardo rinascimentale. Tuttavia, nelle forme architettoniche dell'arte popolare, in particolare nell'arte delle zone remote, i motivi medievali sono conservati fino al primo quarto del XVII secolo e solo allora scompaiono sotto l'influenza degli elementi grezzi gradualmente penetranti dell'inizio barocco.

1. Desbrosses- il capo maestro degli Ugonotti - scelse per la sua famosa cappella a Charenton la forma di un'antica basilica, con la modifica che gli empori che occupano due piani sono circondati attorno all'intera sala centrale rialzata.

Dettagli Categoria: Belle arti e architettura del Rinascimento (Rinascimento) Pubblicato il 01/06/2017 18:13 Visualizzazioni: 2780

Il più importante rappresentante dell'arte Rinascimento tedesco Albrecht Dürer (1471-1528) fu un eccezionale pittore, incisore e scienziato.

Il Rinascimento in Germania fu molto breve nel tempo: circa dalla metà del XV secolo. fino al 1520

Sviluppo dell'arte Il Rinascimento in Germania è stato influenzato dalle idee Riforma(movimento religioso e socio-politico in Occidente e Europa centrale XVI-inizi XVII secolo, volto a riformare il cristianesimo cattolico secondo la Bibbia). Segna anche questo periodo storico Guerra dei contadini(1524-1526). Tutto questo: la brutale repressione dei disordini contadini, lo scisma religioso e l'abbandono di diverse terre dal cattolicesimo - interruppero lo sviluppo del Rinascimento in Germania.
I principali maestri del Rinascimento tedesco:

Maestro ES (1420 circa-dopo il 1468)
Matthias Grunewald (1470-1528 circa)
Albrecht Dürer (1471-1528)
Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553)
Hans von Kulmbach (nato nel 1480-1522)
Hans Baldung (1484-1545 circa)
Hans Holbein (il Giovane) (1497-1543)
Urs Graf (1490 ca.-1529 ca.)
Albrecht Altdorfer (nato nel 1480-1538)
Veit Sthos (1447-1533)
Bernt Notke (1435-1509 circa)
Hans Burgkmair (1473-1531)
Vilm Dedek
Daniel Hopfer (c. 1470-1536), incisore

Passiamo alle opere dei maestri più eccezionali.

Matthias Grunewald (1470/1475-1528)

Poche delle sue opere sono sopravvissute, solo una decina circa. L'opera di Grunewald (vero nome Matthias Gotthart Niedhardt) è stato riscoperto all'inizio del XX secolo. dagli espressionisti tedeschi, che lo consideravano il loro diretto predecessore. Il suo lavoro influenzò anche i surrealisti. Matthias Grünewald è considerato l'ultimo grande artista del gotico settentrionale.
Grunewald è considerato un uomo di ampia erudizione e talento poliedrico, un tipico rappresentante dell'intellighenzia del Rinascimento. Era preoccupato per i problemi della religione, della filosofia e dell'ordine sociale, nonché della scienza. La sua arte è permeata di umanesimo, compassione per la sofferenza umana che vedeva ovunque. Davanti ai suoi occhi ebbe luogo la Riforma: la prima rivoluzione in Europa, che scosse la coscienza delle persone; fu testimone di sanguinose rappresaglie contro il popolo ribelle. Dotato di un'anima ricettiva, Grunewald, come Bosch, ha rappresentato nella sua arte la vera tragedia della vita di un'anima nobile e onesta di un uomo perseguitato e insultato in un mondo crudele che aveva perso il suo volto umano.
L'opera principale di Grunewald e un capolavoro della pittura tedesca è la pala d'altare di Isenheim (1512-1516)

Esposizione del museo

Museo Unterlinden (Colmar, Francia). La prima spazzata dell'altare

Fino al 1793 l'altare si trovava nella chiesa di Isenheim. Durante la Rivoluzione francese, dipinti e sculture furono trasportati nella città regionale di Colmar per essere immagazzinati. Le parti in legno intagliato sono rimaste a Isenheim e sono andate perdute dal 1860. Tre pale d'altare sono attualmente esposte separatamente a Colmar.
La prima scansione (esterna) raffigura la scena della crocifissione di Cristo. Il crocifisso si trova spesso sulle pale d'altare gotiche. Ma mai prima d'ora Matthias Grunewald era stato rappresentato in modo così doloroso. Sul Golgota, Grunewald raffigurò sua madre Maria, l'apostolo Giovanni, Maria Maddalena e Giovanni Battista accanto a Gesù. L'intera scena con la figura torturata di Cristo, con la Madre di Dio scioccata e svenuta e altri personaggi evoca uno stato di profondo shock.
Durante l'anno liturgico, in determinate date, le porte dell'altare venivano aperte, rivelando dipinti corrispondenti all'evento religioso. L'Altare di Isenheim ha tre opzioni di disposizione.

La seconda disposizione dell'altare di Isenheim raffigura l'Annunciazione, la Natività di Cristo (“Concerto dell'angelo”) e l'Ascensione.

Il terzo sviluppo dell'altare di Isenheim con le sculture in legno dei santi Antonio, Agostino e Girolamo, che si ritiene siano state realizzate dall'intagliatore Nicholas Hagenauer.

M. Grunewald “La profanazione di Cristo” (1503). Alte Pinakothek (Monaco di Baviera)

L'artista ha raffigurato una trama iconografica del Vangelo raramente vista in precedenza. Le guardie portarono Cristo nella casa del sommo sacerdote Caifa e lo schernirono. Gli hanno bendato gli occhi e, colpendolo in faccia, hanno chiesto di sapere chi lo picchiava. Grunewald ritrae Cristo come un uomo di eccezionale mitezza e pazienza. L'orrore dell'abuso cinico e della disumanità è trasmesso nettamente da Grunewald attraverso i toni freddi del colore e le loro dissonanze.
Nel dipinto è raffigurata anche la figura di Giuseppe di Arimatea, che in seguito rimuoverà il corpo senza vita di Cristo dalla Croce. E ora Joseph sta cercando di persuadere la guardia ad avere pietà di Cristo. È come se potessi sentire i suoni acuti di un flauto e i colpi di tamburo emessi da una persona in piedi in profondità a sinistra.

Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553)

L. Cranach. Autoritratto (1550). Galleria degli Uffizi (Firenze)

Pittore e grafico tedesco del Rinascimento, maestro della ritrattistica, di genere e composizioni bibliche. Nella sua opera ha unito le tradizioni del gotico e i principi del Rinascimento.
Secondo le sue convinzioni, era un sostenitore delle idee della Riforma, amico di Lutero.

Lucas Cranach il Vecchio "Ritratto di Martin Lutero"

Gli artisti Hans Cranach e Lucas Cranach il Giovane sono i suoi figli.
Cranach inizialmente studiò belle arti da suo padre. Fin dalla prima giovinezza viaggiò in cerca di vocazione in Germania, Palestina, Austria e Paesi Bassi.
Successivamente creò un laboratorio d'arte, composto da assistenti, pubblicò libri e poi li vendette.
I primi lavori dell'artista si distinguono per la loro innovazione. In essi ha raffigurato le contraddizioni della sua epoca. Divenuto artista di corte, raggiunse una grande maestria nel genere dei ritratti, catturando molti dei suoi famosi contemporanei. I ritratti di Cranach sono stati realizzati con simpatia per i modelli, ma senza idealizzarli e senza alcun desiderio particolare di penetrare nel loro mondo interiore.

Lucas Cranach il Vecchio "La malinconia" (1532). Tavola, olio. 51x97 cm Museo Statale d'Arte (Copenaghen)

Il dipinto raffigura tre bambini nudi che usano dei bastoni per cercare di far rotolare una grande palla attraverso un cerchio. La donna alata sta intagliando una verga, forse progettando di realizzare un altro cerchio. Questa è malinconia. Guarda pensierosa oltre i bambini che giocano. Secondo le idee del Rinascimento, il mondo intero si basa su analogie. La malinconia a quel tempo era associata a Saturno, al cane e alla falegnameria. Il salto delle streghe nella nuvola nera si riferisce a queste analogie.

Lucas Cranach il Vecchio "Madonna col Bambino (Madonna della vigna)" (1520 circa). Museo statale di belle arti dal nome. COME. Pushkin (Mosca)

Hans Holbein il Giovane (1497-1543)

Uno dei più grandi artisti tedeschi. Il rappresentante più famoso di questa famiglia. Ha studiato pittura con suo padre, Hans Holbein il Vecchio.

Hans Holbein il Giovane. Autoritratto (1542). Galleria degli Uffizi (Firenze)

Con il fratello Ambrosius Holbein lavorò per due anni a Basilea (Svizzera) nella bottega di H. Herbster, dove conobbe molti umanisti e scienziati di questo periodo, tra cui Erasmo da Rotterdam, e illustrò la sua opera “Elogio della stupidità. "

Hans Holbein il Giovane "Ritratto di Erasmo da Rotterdam"

Holbein illustrò altri libri e partecipò alla realizzazione della traduzione tedesca della Bibbia di Martin Lutero. Come suo padre, creò vetrate e dipinse ritratti.
Le opere più importanti del periodo basilese di Holbein sono il ritratto dell'avvocato Boniface Amerbach; dieci quadri della passione del Signore; affreschi nel nuovo municipio, porte d'organo nella cattedrale locale, porte d'altare per la cattedrale di Friburgo, immagini della Natività di Cristo e dell'Adorazione dei Magi; Madonna e santi per la città di Soletta; la famosa “Madonna della famiglia Meyer”, i ritratti di Erasmo da Rotterdam, Dorothea Offenburg, nonché disegni per l'Antico Testamento (91 fogli) e la “Danza macabra” (58 fogli), incisi su legno da Lutzelburger.

Hans Holbein il Giovane "Madonna di Darmstadt" ("Madonna della famiglia Meyer") (1526)

Il dipinto è stato dipinto da Holbein sotto l'influenza dell'italiano pittura religiosa Arte rinascimentale e ritrattistica degli antichi maestri olandesi. Al centro del dipinto c'è la Vergine Maria con il bambino Gesù, circondata da Mayer, la sua prima defunta e la seconda moglie e figlia. Non si sa con certezza chi siano gli altri due personaggi raffigurati a sinistra. La Madonna di Darmstadt è una dimostrazione dell'impegno del borgomastro Mayer per la fede cattolica. L'insolita cornice del dipinto si spiega con la sua destinazione alla cappella personale della famiglia Meyer nel palazzo di Gundeldingen.
Nel 1526-1528. l'artista soggiornò in Inghilterra, dove conobbe Tommaso Moro. Nella sua prima visita in Inghilterra, così come nella seconda (1532-1543), dipinse principalmente ritratti e fu anche pittore di corte del re Enrico VIII.

Hans Holbein il Giovane "Ritratto di Enrico VIII"

I dipinti di Holbein si distinguono per espressività del design, plasticità, modellazione ponderata, trasparenza del chiaroscuro, luminosità e larghezza del pennello. I suoi disegni sono pieni di osservazione, a volte non privi di caustico sarcasmo, e stupiscono per la bellezza della forma e della decorazione. Portò in Germania il periodo di massimo splendore del Rinascimento italiano, ma non perse il suo carattere nazionale.

Hans Holbein il Giovane "Ritratto di Cristina di Danimarca" (1538). Galleria Nazionale di Londra

Artisti della Scuola di Pittura del Danubio

"Scuola di pittura del Danubio" - la direzione delle belle arti tedesche della prima metà del XVI secolo. (1500-1530)
Un nuovo genere è apparso nelle opere degli artisti della Scuola del Danubio: il paesaggio.
Non c'è unità sulla questione dell'origine della scuola: secondo la maggior parte degli autori, i suoi fondatori furono il giovane Lucas Cranach il Vecchio, Jörg Brey il Vecchio, nonché Roelant Fruauf il Giovane, originario della regione del Danubio.
Altri credono che la scuola sia nata sul territorio locale e che i visitatori Cranach e Bray, in viaggio lungo il Danubio, ne siano stati influenzati.

Wolf Gruber "Paesaggio del Danubio vicino a Krems" (1529). Gabinetto delle Stampe (Berlino)

Il dipinto della "Scuola del Danubio" si distingueva per fantasia artistica, vivida emotività, favolosa percezione della natura, interesse per i paesaggi forestali e fluviali, spazio e luce, pennellata dinamica, espressività del disegno e intensità del colore.

Lucas Cranach il Vecchio "La caccia al cervo dell'elettore Federico III il Saggio" (1529)

Tra i paesi dell'Europa occidentale, che avevano un sistema di relazioni feudale sviluppato, in Germania l'eliminazione delle fondamenta medievali seguì il percorso più tortuoso e complicato.

Economicamente e politicamente, la Germania si sviluppò in modo incoerente e con difficoltà; non meno controversa fu la sua cultura spirituale, e in particolare la sua arte.

Alla fine del Medioevo in Germania si verificarono gli stessi processi che in altri stati europei: il ruolo delle città aumentò, la produzione manifatturiera si sviluppò, i borghesi e i mercanti divennero sempre più importanti e il sistema corporativo medievale si disintegrò. Cambiamenti simili si sono verificati nella cultura e nella visione del mondo: l'autocoscienza di una persona si è risvegliata e cresciuta, è cresciuto il suo interesse per lo studio della realtà, il suo desiderio di possedere conoscenze scientifiche, la necessità di trovare il suo posto nel mondo; ci fu una graduale secolarizzazione della scienza e dell'arte, la loro liberazione dal potere secolare della chiesa. I germogli dell’umanesimo sorsero nelle città. Il popolo tedesco possedeva una delle più grandi conquiste culturali dell'epoca: il più grande contributo allo sviluppo della stampa di libri. Tuttavia, i cambiamenti spirituali in Germania sono avvenuti più lentamente e con maggiori deviazioni rispetto a paesi come l’Italia e i Paesi Bassi.

A cavallo tra il XIV e il XV secolo. nelle terre tedesche non solo non si verificò alcuna tendenza alla centralizzazione del paese, ma, al contrario, la sua frammentazione aumentò, contribuendo alla vitalità delle basi feudali. L’emergere e lo sviluppo dei germi dei rapporti capitalistici nei singoli rami dell’industria non hanno portato all’unificazione della Germania. Era costituito da molti principati grandi e piccoli e città imperiali indipendenti, che conducevano un'esistenza quasi indipendente e cercavano in ogni modo di mantenere questo stato di cose. Controversie sviluppo sociale La Germania si rifletteva nell’architettura tedesca del XV secolo. Come nei Paesi Bassi, non vi è stata quella svolta decisiva verso un nuovo contenuto figurativo e un nuovo linguaggio delle forme architettoniche che caratterizza l'architettura italiana. Anche se gotico come mainstream stile architettonico era già in via di estinzione, le sue tradizioni erano ancora molto forti; la stragrande maggioranza degli edifici del XV secolo. in un modo o nell'altro porta l'impronta della sua influenza.

La quota di monumenti di architettura religiosa in Germania nel XV secolo. era più grande che nei Paesi Bassi. La costruzione delle grandiose cattedrali gotiche iniziata nei secoli precedenti (ad esempio, la cattedrale di Ulm) continuò e fu completata. I nuovi edifici del tempio, tuttavia, non erano più caratterizzati da tale scala. Si trattava di chiese più semplici, per lo più del tipo ad aula; navate della stessa altezza in assenza di transetto (tipico di questo periodo) contribuivano alla fusione del loro spazio interno in un unico insieme osservabile. Attenzione speciale fu data alla soluzione decorativa delle volte: prevalsero volte a rete e altri motivi complessi. Anche gli ampliamenti dei vecchi sono caratterizzati da un unico ambiente ad aula. Le stesse forme architettoniche acquisirono grande complessità e stravaganza nello spirito del gotico "fiammeggiante". Più importante, tuttavia, è il posto sempre più significativo nell’architettura tedesca del XV secolo. cominciano ad occupare monumenti di architettura secolare, in cui, da un lato, si trova la continuazione delle preziose tradizioni dell'architettura gotica civile dei secoli precedenti, e dall'altro, nuove tendenze progressiste trovano terreno fertile per il loro sviluppo. Si tratta, prima di tutto, di edifici comunali urbani, in cui vi è già meno dipendenza rispetto a prima dalle forme dell'architettura ecclesiastica.

Nell'architettura degli edifici residenziali dei rappresentanti del patriziato urbano in Germania, così come nei Paesi Bassi, non è ancora avvenuta la rivoluzione che ha segnato la comparsa nelle città italiane di palazzi monumentali appartenenti alle famiglie più ricche, ma rispetto a Nel Medioevo si notano innovazioni: una disposizione più complessa e libera, l'uso di timpani e bovindi riccamente decorati sulle facciate e gallerie coperte nei cortili.

L'arte pittorica tedesca nel XV secolo era ancora strettamente legata alla chiesa. L'indebolimento della sua dipendenza dalla chiesa si espresse solo nel fatto che le opere di pittura e scultura si liberarono, in una certa misura, dalla subordinazione architettonica dell'edificio ecclesiastico. Le immagini erano separate dalle pareti e concentrate in un unico luogo all'interno della cattedrale, in una struttura ad altare monumentale. Pertanto, la pittura e la scultura hanno acquisito la possibilità di un'esistenza relativamente indipendente.

Una delle conquiste dell'arte tedesca del XV secolo. si verificò uno sviluppo della pittura, che in passato in Germania era stata poco sviluppata. Ma durante questo periodo furono realizzati pochi dipinti da cavalletto. Il posto principale era occupato dall'immagine dell'altare. Storia della pittura tedesca del XV secolo. è principalmente la storia dei singoli grandi altari, che di solito comprendevano una serie di composizioni collegate da un disegno tematico comune.

La vita artistica della Germania fu caratterizzata da una grande frammentazione. La disunità delle singole regioni del paese ha portato alla nascita di molti centri d'arte locali. Tuttavia l’arte tedesca nel suo complesso conservava ancora una certa unità. La cosa più importante è che l'immagine religiosa ha perso il suo carattere astratto spiritualistico e si è avvicinata con tutta certezza alla vita. L'enfasi principale è stata spostata sull'inizio narrativo e sull'espressione nella trama religiosa dei sentimenti umani viventi. Ma tutte queste innovazioni non erano ancora unite dall'unità delle visioni estetiche. Anche all'interno di un'opera spesso non c'era senso di integrità. Gli artisti stessi non avevano un criterio specifico per valutare e percepire il mondo.

Pochissime opere autentiche di artisti giunte fino a noi permettono ancora di farsi un'idea dell'individualità creativa di ciascuno di essi. Ciò testimonia, tra l'altro, la nuova posizione dell'artista, il fatto che il sistema di creatività medievale, che cancellava le individualità artistiche dei singoli maestri, è ormai un ricordo del passato. L'artista ha preso un posto più onorevole nella società, non essendo più un normale artigiano della corporazione, ma il capo della bottega e un rispettato cittadino.

Per la prima metà del XV secolo. figura centrale La pittura tedesca e un vero innovatore fu Konrad Witz (1400/10–1445/47), che lavorò a Costanza e Basilea, per la prima volta nelle sue ricerche realistiche assume un carattere consapevole e in una certa misura coerente. Witz fu il primo dei pittori tedeschi a cercare di risolvere il problema del rapporto delle figure umane con l'ambiente - paesaggio o interno, iniziando a interpretare il quadro come una costruzione tridimensionale profonda. Per quell’epoca questi paesaggi rappresentavano una grande innovazione. La novità è che qui viene messa in primo piano la natura e le figure sono inserite nel paesaggio. L'artista cerca di dare un accenno di estensione spaziale dal primo piano in profondità. Il colore diventa uno degli elementi di collegamento nei dipinti di Vitsa. Nonostante il solito per il XV secolo. Dopo la predominanza delle tonalità locali, l'artista introduce spesso un tono dominante, ad esempio il colore grigio delle pareti negli interni, collegando tra loro tutti gli altri colori. Conosce anche l'uso dei mezzitoni, che solitamente appaiono nelle ombre. Tutto ciò, però, non impedisce a Vitz, secondo l'uso dell'epoca, di introdurre in alcuni casi zone d'oro nei fondi o di circondare le teste dei santi con aureole dorate.

La stessa linea stilistica continua nella seconda metà del XV secolo. Maestro altoatesino Michael Pacher di Brunico (ca. 1435-1498) - pittore e scultore, intagliatore di legno. Due altari della sua opera sono ampiamente conosciuti: l'altare di S. Wolfgang (terminato nel 1481, nella chiesa della città di St. Wolfgang) e l'altare dei padri della chiesa (terminato intorno al 1483, Monaco). Le ricerche delineate nelle opere di Witz trovano la loro continuazione nell’opera di Pacher, elevandosi a un livello più alto e assumendo forme più chiare.

Per lo sviluppo delle tendenze realistiche nella pittura tedesca della seconda metà del XV secolo. Di una certa importanza era il legame tra i singoli maestri e l’arte olandese, che in quel periodo era più concentrata sulle sue conquiste avanzate. Nell'opera di questi artisti appare una tendenza all'integrità figurativa, all'ordine compositivo e alla subordinazione dei singoli dettagli all'insieme.

Il più grande dei maestri di questa famiglia fu il pittore e grafico dell'Alto Reno Martin Schongauer (c. 1435–1491), noto nella storia dell'arte soprattutto come eccezionale incisore. La migliore opera di Schongauer come pittore è “Madonna dal pergolato rosa” (1473). Questo dipinto è una delle opere più significative del primo Rinascimento tedesco. L'artista raffigura qui un motivo simbolico amato dai maestri del tardo gotico (il pergolato rosa era un simbolo del paradiso), ma nella sua interpretazione questo motivo non contiene nulla di ingenuamente idilliaco, come, ad esempio, in Lochner. L'immagine manca dell'armonia delle Madonne italiane; sembra irrequieto e spigoloso. Tale incoerenza, contenuta all'interno di un'unica opera, è tipica dell'intero Rinascimento tedesco, costituendone una delle caratteristiche principali.

Schongauer occupa un posto importante nella storia dell'incisione rinascimentale tedesca. Il fiorire dell'incisione su rame iniziò a metà del XV secolo. Anche prima si diffuse l'incisione su legno. L'incisione era la forma d'arte più democratica in Germania, svolgendo un'ampia varietà di funzioni, sia religiose che puramente secolari. Aveva la più ampia distribuzione e godeva di grande popolarità tra la gente. Incisione su legno del XV secolo. era ancora di natura piuttosto artigianale. Nella seconda metà del secolo l'incisione su rame raggiunse notevoli vette artistiche. Il primo maestro eccezionale in questo campo artistico fu l'anonimo Maestro delle carte da gioco (anni '40 del XV secolo). Diverse copie delle sue mappe sono state conservate in numerosi manoscritti; Inoltre, sono numerose le altre incisioni da lui realizzate su temi religiosi, che non sono prive di una certa eleganza e grazia.

Schongauer è il primo vero grande maestro che ha svolto un ruolo decisivo nell'ulteriore sviluppo dell'incisione tedesca. Sono sopravvissute fino ad oggi più di un centinaio delle sue incisioni su rame. Come nel dipinto sopra descritto, nelle sue incisioni su temi religiosi, Schongauer è riuscito a creare una serie di immagini significative contenenti tratti di severità e dignità. Aumentano notevolmente gli elementi realistici e utilizzano molte impressioni dal vivo. Vediamo in Schongauer un nuovo, molto più vario uso dei tratti lineari, con i quali ottiene profondità e trasparenza delle ombre, utilizzando sottili e delicate sfumature argentate. Ha realizzato numerose eccellenti incisioni sui temi della vita di Cristo e di Maria (“La Natività di Cristo”, “L'Adorazione dei Magi”, “Portare la Croce”, ecc.).

Nella seconda metà del XV secolo. La scuola d'arte di Norimberga si sta sviluppando. Il maestro di Dürer, Michael Wolgemuth (1434–1519), dirigeva un laboratorio che produceva un gran numero di altari su misura. Come individualità creativaè di scarso interesse. Le migliori opere di Wolgemut risalgono al primo periodo (Pala d'altare di Hofer, 1405).

Il suo completamento e allo stesso tempo il passaggio a una nuova fase della pittura tedesca del XV secolo. si trova nell'opera del fondatore della scuola d'arte di Augusta - Hans Holbein il Vecchio (c. 1465–1524), un artista che con lo stesso diritto può essere incluso nella storia dell'arte tedesca del XVI secolo. Le prime opere di Holbein il Vecchio sono del tutto simili nello stile alla pittura tedesca del XV secolo. (altare del Duomo di Augusta, 1493; altare di San Paolo, 1508, Augusta). Come novità si possono notare elementi di una certa calma e chiarezza, che sono estremamente accentuati nelle opere successive dell'artista, create chiaramente nell'orbita delle nuove tendenze. Nelle prime opere di Holbein il Vecchio dominano toni caldi e profondi; successivamente il colore diventa più chiaro e freddo. La sua opera più famosa è l'altare di S. Sebastian (1510; Monaco di Baviera), creato durante il periodo di massimo splendore dell'opera di Dürer. Figure costruite correttamente, espressioni facciali calme e chiare, ordine spaziale, forme plastiche morbide, motivi classici nell'ambiente architettonico e ornamenti trasferiscono quest'opera nel nuovo mondo dell'arte dell'Alto Rinascimento.

Posto significativo nell'arte tedesca del XV secolo. occupato dalla scultura. Il suo carattere generale, così come quello che attraversò nel XV secolo. percorso di sviluppo, vicino alla pittura tedesca di quel tempo. Ma nella scultura le tradizioni gotiche si fanno sentire ancora più fortemente; lo sviluppo di elementi realistici qui incontra una resistenza ancora più ostinata da parte delle vecchie idee medievali. Qui domina ancora il simbolismo astratto delle immagini religiose, il sistema di gesti e attributi convenzionali e l'espressione convenzionale e nettamente enfatizzata dei volti sono preservati. Queste caratteristiche gotiche continuarono ad esistere per tutto il XV secolo, spesso soggiogando completamente il lavoro dei singoli artisti, soprattutto nelle regioni più arretrate della Germania.

Tuttavia, nonostante la vitalità delle tradizioni gotiche, anche nella scultura tedesca del XV secolo. quei grandi e profondi cambiamenti nella coscienza umana, che il Rinascimento portò con sé, cominciano a influenzare. Questi cambiamenti si riflettono principalmente nelle sue due caratteristiche più importanti. Il primo di questi è che le antiche forme gotiche diventano deliberate ed esagerate, come se nascessero dal desiderio di preservare a tutti i costi l'antica pietà e l'ingenua fede esaltata. Tuttavia, a causa del fatto che le visioni medievali erano già state in gran parte minate a questo punto, le forme un tempo organiche del gotico medievale stanno ora acquisendo una tonalità meccanica e artificiale, spesso trasformandosi in tecniche decorative puramente esterne, sofisticate e prive di significato.

La seconda e più importante caratteristica della scultura tedesca del XV secolo è che mostra (soprattutto verso la fine del secolo) manifestazioni individuali di sentimenti umani diretti, l’attenzione dell’artista alla realtà circostante e all’immagine vivente di una persona. Il significato artistico della scultura tedesca del XV secolo. tuttavia, sta proprio in questo inizio di distruzione del vecchio sistema artistico medievale, nell'invasione della morta routine dell'arte sacra dei primi timidi barlumi di sincera affermazione della vita, dei primi segni dell'espressione dei sentimenti e dei desideri umani , portando l'arte dal cielo alla terra.

Il primo terzo del XVI secolo fu per la Germania il periodo di massimo splendore della cultura rinascimentale, che ebbe luogo in un clima di intensa lotta rivoluzionaria. In risposta alla crescente pressione dei principi e dei nobili sui contadini nella seconda metà del XV secolo, la popolazione rurale della Germania insorse per difendere i propri interessi. Disordini contadini, a cui si unirono le classi inferiori urbane, entro la fine del primo quarto del XVI secolo. si sviluppò in un potente movimento rivoluzionario che conquistò vaste distese di terre tedesche sud-occidentali. In una serie di rivolte, gli umori di opposizione della cavalleria e della popolazione borghese delle città trovarono via d'uscita. Vennero i giorni in cui il popolo tedesco si unì in un'esplosione di lotta contro i nemici comuni: il potere principesco e il cattolicesimo romano.

In queste condizioni, le famose tesi di Lutero contro la chiesa feudale, pubblicate nel 1517, "ebbero un effetto incendiario, come un fulmine su un barile di polvere da sparo". L'impennata rivoluzionaria ha portato alla luce una serie di personalità straordinarie. Una delle pagine più luminose della storia tedesca è associata ai nomi dell'eroico leader della rivoluzione contadina Thomas Münzer, dei leader delle rivolte cavalleresche Franz von Sickingen e Ulrich von Hutten e del capo della riforma tedesca Martin Lutero.

L'inizio del XVI secolo in Germania fu segnato dal fiorire dell'umanesimo e della scienza secolare, diretta contro i resti di cultura feudale. L'interesse per l'antichità e le lingue antiche è aumentato. Tutti questi fenomeni hanno assunto forme uniche in Germania. Non c'era quella coerenza di visioni filosofiche che portava tra i pensatori italiani alla fede incondizionata nella mente umana. Allo stesso modo ci appare l’arte tedesca del XVI secolo. Eppure la frattura si avverte in lui con tutta la sua forza. Alcuni importanti individui creativi pongono e risolvono coraggiosamente nuovi problemi artistici. L'arte nei suoi migliori esempi diventa un'area culturale indipendente e indipendente, uno dei mezzi per comprendere il mondo, una manifestazione della libera attività della mente umana. Come in altri paesi dell'Europa occidentale, in Germania dall'inizio del XVI secolo. L’architettura secolare comincia a svolgere un ruolo di primo piano. Un palazzo residenziale cittadino, un municipio o una casa commerciale: questi erano i tipi di edifici dominanti in quest'epoca. Nelle grandi città commerciali tedesche, che conobbero il loro periodo di massimo splendore all'inizio del XVI secolo, furono eseguite molte costruzioni.

Nonostante la varietà delle forme dell’architettura tedesca del Rinascimento, associata alla frammentazione del paese e alla presenza di molte regioni più o meno isolate, alcuni principi generali sono chiaramente espressi nell’architettura tedesca. Le tradizioni dell’architettura gotica medievale non muoiono nell’architettura tedesca nel corso del secolo, lasciando il segno nella struttura figurativa degli edifici rinascimentali in Germania.

La costruzione del Rinascimento tedesco si basa su due principi: opportunità utilitaristica nell'organizzazione degli spazi interni e la massima espressività e pittorescità possibili. forme esterne. È assente il progetto come principio organizzatore in cui si incarna la volontà intenzionale dell'architetto; si forma come spontaneamente, a seconda delle esigenze del proprietario e dello scopo della casa. Proiezioni murali, torri di varie forme e dimensioni, frontoni, merli, archi, scale, cornici, abbaini, portali riccamente decorati, infissi ben sporgenti e ben definiti, pareti policrome creano un'impressione del tutto unica ed estremamente pittoresca. Particolare attenzione è posta al design degli interni, che nel suo spirito si abbina all'aspetto dell'edificio. Caminetti elegantemente decorati, soffitti in stucco riccamente decorati, rivestiti in legno e pareti spesso dipinte conferiscono agli interni delle case tedesche quel pittoresco che già in quest'epoca prefigura gli interni barocchi che furono ampiamente sviluppati in Germania in un periodo successivo.

Durante un periodo critico per la storia tedesca, alla fine del XV secolo, iniziò la sua carriera il più grande artista tedesco, Albrecht Dürer. Dürer era uno di quei brillanti creativi che arrivano durante gli anni di grande fermentazione delle idee, segnando il passaggio a una nuova fase storica, e con la loro creatività trasformano singoli fenomeni progressivi precedentemente caoticamente sparsi e che sorgono spontaneamente in sistema completo visioni e forme artistiche che esprimono pienamente il contenuto dell'epoca e aprono una nuova fase della cultura nazionale. Dürer era uno di quegli uomini universali del Rinascimento. Senza unirsi ad alcun gruppo politico nella lotta rivoluzionaria, Dürer, con tutto il focus della sua arte, divenne il capo di quel potente movimento culturale che lottò per la libertà personalità umana. Tutta la sua opera era un inno all'uomo, al suo corpo e al suo spirito, alla forza e alla profondità del suo intelletto. In questo senso Dürer può essere considerato uno dei più grandi umanisti del Rinascimento. Tuttavia, l'immagine dell'uomo da lui creata è profondamente diversa dall'ideale italiano, l'ideale di Leonardo da Vinci e Raffaello. Dürer era un artista tedesco e il suo lavoro è profondamente nazionale. Amava la gente della sua terra natale e l'ideale generalizzato da lui creato riproduceva l'aspetto della persona che vedeva intorno a sé: severa, ribelle, piena di forza interiore e dubbi, energia volitiva e riflessione cupa, estranea alla calma e alla chiara armonia.

L'insegnante principale di Dürer nella sua ricerca è stata la natura. Ha anche imparato molto studiando le immagini classiche dell'antichità e del Rinascimento italiano. L'amore e l'attenzione dell'artista per la natura sono testimoniati dai suoi persistenti schizzi della natura: volto e corpo umano, animali, piante, paesaggi, nonché dai suoi studi teorici sullo studio della figura umana, a cui si è dedicato tutta la linea anni. È improbabile che abbia potuto imparare qualcosa di significativo, ad eccezione delle tecniche pittoriche, dal suo maestro Wolgemut, privo di qualsiasi sublimità e profondità.

Albrecht Dürer nacque nel 1471 a Norimberga nella famiglia di un artigiano, un orafo. Il padre di Dürer era ungherese. Dürer ricevette la sua prima formazione artistica dal padre; nel 1486 entrò nella bottega di Wolgemut. Entro il 1490–1494 Il suo viaggio attraverso la Germania meridionale e la Svizzera risale al 1494–1495. ha visitato Venezia. Le prime opere giunte fino a noi sono disegni, incisioni e diversi ritratti dipinti. Il primo di questi è il disegno “Autoritratto” (1484) realizzato con una matita d’argento. Un profondo senso della natura pervade i paesaggi ad acquerello di Dürer, apparentemente risalenti all'inizio degli anni Novanta del Quattrocento, durante le passeggiate intorno a Norimberga, durante un viaggio nella Germania meridionale e in Svizzera e sulla strada per Venezia. Sono estremamente nuovi sia nel loro modo libero di dipingere ad acquerello, basato su un'attenta integrità del colore, sia nella loro diversità strutture compositive. Si tratta di “Veduta di Innsbruck” (1494–1495; Vienna), “Tramonto” (1495 circa; Londra), “Veduta di Trento” (Brema), “Paesaggio in Franconia” (Berlino).

Al suo ritorno da Venezia, Dürer completò una serie di incisioni su rame e su legno (su rame - “Amore in vendita”, 1495–1496, “La Sacra Famiglia con una cavalletta”, 1494–1496 ca., “Tre contadini, " ca. 1497 "Il figliol prodigo", ca. 1498; xilografie - "Ercole", "Bagno degli uomini"), in cui la ricerca era chiaramente definita giovane maestro. Queste incisioni, anche nei casi in cui contengono soggetti religiosi, mitologici o allegorici, rappresentano principalmente scene di genere con un marcato carattere locale. In tutti c'è una persona vivente contemporanea a Dürer, spesso di tipo contadino, con un volto caratteristico ed espressivo, vestita con il costume dell'epoca e circondata da un'ambientazione o paesaggio di una certa zona, esattamente trasmessa. Molto spazio è dedicato ai dettagli domestici.

Queste incisioni rivelano una galassia brillante opere grafiche Dürer, uno di più grandi maestri incisioni nell'arte mondiale. L'artista padroneggia ormai con disinvoltura l'uso dello scalpello, con un tratto deciso, spigoloso e nervoso, con l'aiuto del quale si creano contorni sinuosi e tesi, si scolpisce plasticamente la forma, si convogliano luci e ombre e si costruisce lo spazio. La trama di queste incisioni con le loro sottili transizioni di toni argentati si distingue per la straordinaria bellezza e varietà.

La prima opera importante di Dürer fu una serie di xilografie di grande formato di quindici fogli sul tema dell'Apocalisse (stampate in due edizioni con testo tedesco e latino nel 1498). Quest'opera contiene un complesso intreccio di vedute medievali con esperienze causate dai turbolenti eventi sociali di quei giorni. Dal Medioevo conservano l'allegoria, il simbolismo delle immagini, la complessità di concetti teologici complessi, la fantasia mistica; dalla modernità: un sentimento generale di tensione e lotta, uno scontro di forze spirituali e materiali. Le scene allegoriche includono immagini di rappresentanti di diverse classi della società tedesca, persone reali viventi, piene di emozioni appassionate e ansiose e di azioni attive. Particolarmente degno di nota è il famoso foglio raffigurante quattro cavalieri apocalittici con arco, spada, bilancia e forcone, che prostrarono le persone che fuggivano da loro: un contadino, un abitante della città e un imperatore. Non c’è dubbio che i quattro cavalieri simboleggiano nella mente dell’artista forze distruttive: guerra, malattia, giustizia divina e morte, che non risparmiano né la gente comune né l’imperatore. Questi fogli, ricoperti da un bizzarro disegno di linee tortuose, permeati di un temperamento caldo, affascinano con immagini vivide e il potere dell'immaginazione. Sono anche estremamente significativi per la loro abilità. L'incisione è qui elevata al livello di una grande arte monumentale.

Nel 1490 Dürer completò una serie di dipinti significativi, di cui i ritratti sono di particolare interesse: due ritratti di suo padre (1490; Uffizi e 1497; Londra); “Autoritratti” (1493; Louvre e 1498; Prado), “Ritratto di Osvadt Krell” (1499; Monaco di Baviera). Questi ritratti affermano un atteggiamento completamente nuovo nei confronti dell'uomo, finora sconosciuto all'arte tedesca. L'artista è interessato a una persona in se stessa, al di fuori di ogni idea laterale di natura religiosa e, prima di tutto, come personalità specifica. I ritratti di Dürer sono invariabilmente nettamente individuali. Dürer coglie in essi quella caratteristica unica, particolare, che è contenuta in ogni personalità umana. I momenti di valutazione generale sono visibili solo nella loro speciale tensione, nervosismo e una certa irrequietezza interna, cioè qualità che riflettono lo stato di una persona pensante in Germania in quel momento difficile, pieno di tragedia e ricerche irrisolte.

Intorno al 1496 fu realizzato il primo dipinto significativo di Dürer a tema religioso: la cosiddetta pala d'altare di Dresda, la cui parte centrale è occupata da una scena dell'adorazione di Maria del bambino Cristo, e sulle porte laterali ci sono figure di Sant'Antonio e Sebastiano. Qui possiamo notare tutte le stesse caratteristiche: alcuni resti dello stile del XV secolo, espressi in prospettive errate, contorni netti e appuntiti, la deliberata bruttezza di un bambino e, allo stesso tempo, una maggiore attenzione all'immagine di un vivente , persona pensante con un volto individuale caratteristico.

Questi primi dipinti di Dürer si distinguono per una certa rigidità dello stile pittorico. Sono dominati da uno schema grafico e frazionario, da toni locali chiari e freddi, chiaramente separati l'uno dall'altro, e da un modo un po' secco di scrittura attenta e fluida.

L'anno 1500 risulta essere un punto di svolta nell'opera di Dürer. Cercando appassionatamente la verità fin dai primi passi creativi nell'arte, ora arriva alla realizzazione della necessità di trovare quelle leggi secondo le quali le impressioni della natura dovrebbero essere trasformate in immagini artistiche. Il motivo esterno della ricerca iniziata è stato un incontro avvenuto in questo periodo e che gli ha lasciato un'impressione irresistibile con l'artista italiano Jacopo de Barbari, che gli ha mostrato un'immagine costruita scientificamente corpo umano. Dürer si appropria avidamente delle informazioni che gli vengono fornite. Da quel momento in poi il mistero dell'ideale classico della figura umana lo perseguita. Dedicò molti anni al lavoro per perfezionarlo, riassumendo successivamente i risultati nei famosi tre “Libri sulle Proporzioni”, alla cui compilazione lavorò per più di dieci anni a partire dal 1515.

La prima incarnazione figurativa di queste ricerche è il celebre Autoritratto del 1500 (Monaco di Baviera, Pinacoteca), una delle opere più significative dell’artista, che segna la sua piena maturità creativa: in questo ritratto scompaiono tutti gli elementi della narrativa ingenua; non contiene attributi, dettagli della situazione, nulla di secondario che distragga l'attenzione dello spettatore dall'immagine di una persona. La massima onestà creativa di Dürer e la sua infallibile sincerità lo costringono a introdurre una sfumatura di preoccupazione e ansia in questa immagine. Una leggera piega tra le sopracciglia, la concentrazione e l'accentuata serietà dell'espressione conferiscono al viso un tocco di sottile tristezza. La dinamica completa delle ciocche di capelli leggermente ricci che incorniciano il viso è inquieta; dita sottili ed espressive sembrano muoversi nervosamente, toccando la pelliccia del colletto.

La ricerca di Dürer prende la forma di studi sperimentali. Tra il 1500 e il 1504. completò una serie di disegni di una figura umana nuda, per la quale servì da prototipo monumenti antichi. Lo scopo di questi disegni è trovare le proporzioni ideali del corpo maschile e femminile. L'incarnazione artistica dei risultati della ricerca di Dürer è l'incisione su rame del 1504 "Adamo ed Eva", nella quale vengono trasferite direttamente le figure dei disegni del suo studio. Sono semplicemente collocati in una foresta da favola e circondati da animali. A questo punto, Dürer stava diventando ampiamente famoso. Si avvicinò alla cerchia degli scienziati umanisti tedeschi: W. Pirkheimer e altri. I suoi studi scientifici sono in pieno svolgimento. Come Leonardo da Vinci, Dürer era interessato a un'ampia varietà di questioni scientifiche. Fin da giovane e per tutta la vita si dedicò allo studio delle piante e degli animali (sono conservati alcuni dei suoi meravigliosi disegni con immagini di varie erbe, fiori e animali); studiò anche l'edilizia e la fortificazione.

Intorno al 1500 Dürer completò diversi lavori monumentali su commissione. La pala d'altare di Paumgartner, il Compianto su Cristo (entrambi nella Pinacoteca di Monaco) e l'Adorazione dei Magi (1504; Firenze, Uffizi) sono le prime composizioni religiose di carattere puramente rinascimentale nell'arte tedesca. Come in tutte le opere di Dürer, questi dipinti riflettono fortemente l’interesse dell’artista per una persona vivente, nel suo stato d’animo. Gli sfondi dei paesaggi sono pieni di vita. Negli stessi anni Dürer iniziò a lavorare su tre grandi serie di xilografie (le cosiddette “Piccole” e “Grandi” passioni di Cristo e una serie di scene della vita di Maria), che completò molto più tardi. Tutte e tre le serie furono pubblicate sotto forma di libri con testo stampato nel 1511.

Entro il 1506–1507 si riferisce al secondo viaggio di Dürer a Venezia. Dopo aver attraversato un percorso significativo di ricerca creativa, l'artista maturo può ora percepire più consapevolmente le impressioni dell'arte Rinascimento italiano. Le opere realizzate da Dürer subito dopo questo viaggio sono le uniche opere del maestro che si avvicinano a loro tecniche visive ai classici campioni italiani. Si tratta di due dipinti pieni di pace e armonia su temi religiosi: "Festa del Rosario" (1506; Praga) e "Madonna e Lucherino" (1506; Berlino), "Ritratto di un veneziano" (1506; Berlino) e "Adamo ed Eva” (1507; Prado). Delle opere successive, la “Madonna col Bambino” (1512; Vienna) conserva le stesse caratteristiche. Tutti questi dipinti sono caratterizzati, essenzialmente estranei a Dürer, dalla calma figurativa, dall'equilibrio delle strutture compositive, dalla levigatezza dei contorni arrotondati, dalla levigatezza della lavorazione plastica delle forme. Particolarmente caratteristico in questo senso è l'“Adamo ed Eva” di Madrid. Tutta la spigolosità e il nervosismo delle solite figure di Dürer sono scomparse da queste immagini. Non c'è nulla di individuale o unico in loro. Queste sono immagini ideali di bellissime creature umane, costruite secondo i principi del canone classico, che parlano della più alta bellezza umana, basata sull'armonia dei principi fisici e spirituali. I loro gesti si distinguono per moderazione e grazia, le loro espressioni facciali sono sognanti.

Questo stile non diventa dominante nell'opera successiva di Dürer. L'artista ritorna presto a immagini nitide, brillantemente individualizzate, intrise di drammaticità e tensione interna. Tuttavia, ora le proprietà stanno ricevendo una nuova qualità. Dopotutto la ricerca teorica svolta da Dürer, dopo averla profondamente sperimentata ed elaborata propria creatività impressioni dai monumenti del Rinascimento italiano, il suo realismo raggiunge un livello nuovo e più alto. Maturo e dipinti tardivi e le incisioni di Dürer acquisiscono caratteristiche di grande generalità e monumentalità. In essi, il legame con l'arte tardogotica è notevolmente indebolito e viene rafforzato il principio veramente umanistico, che ha ricevuto un'interpretazione profondamente filosofica.

Nel 1513-1514 Dürer ha creato una serie di opere che segnano l'apice della sua creatività. Si tratta principalmente di tre incisioni su rame, la famosa “Il cavaliere, la morte e il diavolo” (1513), “S. Girolamo" (1514) e "La malinconia" (1514). Un piccolo foglio di incisione da cavalletto viene interpretato in queste opere come una grande opera d'arte monumentale. Dal punto di vista della trama, queste tre incisioni non sono correlate tra loro, ma formano un'unica catena figurativa, poiché il loro tema è lo stesso; tutti incarnano l'immagine della mente umana, ciascuno in un modo leggermente diverso.

Il primo foglio - "Cavaliere, morte e diavolo" - sottolinea il principio volitivo in una persona. Vestito con una cotta di maglia e un elmo, armato di spada e lancia, un cavaliere forte e calmo cavalca un cavallo potente, senza prestare attenzione al brutto diavolo che sta cercando di trattenere il suo cavallo, alla terribile morte che gli mostra il simbolo di tempo - clessidra, al fatto che un teschio umano giace a terra sotto i piedi del cavallo. L'andatura del cavallo è incontrollabile e sicura, il volto dell'uomo è pieno di volontà e concentrazione interiore.

"S. Girolamo" incarna l'immagine del chiaro pensiero umano. In una stanza che riproduce fedelmente l'arredamento di una casa tedesca del XVI secolo, siede alla scrivania un vecchio con la testa circondata da un'aureola luminosa. I raggi del sole entrano dalla finestra, riempiendo la stanza di luce argentata. Regna un silenzio imperturbabile. Un leone addomesticato e un cane sonnecchiano sul pavimento.

L'immagine più impressionante è creata nella terza incisione: la famosa "Malinconia".

In questo foglio, il principio simbolico è più evidente, dando luogo a un'ampia varietà di interpretazioni da parte di scienziati di molte generazioni. Al momento, è difficile dire esattamente quale significato Dürer abbia dato a tutti gli oggetti qui presentati, gli attributi della scienza e dell'alchimia medievale, cosa siano il poliedro e la sfera, la bilancia e la campana, la spada piatta e seghettata, la clessidra, il cane dormiente, i numeri su una lavagna, scrivere con uno stilo significa Amur; come l'artista ha interpretato l'immagine tradizionale del pianeta Saturno per l'allegoria della Malinconia. Ma l'immagine donna potente- un genio alato, immerso in un pensiero profondo e concentrato, è così significativo, così permeato di un sentimento del potere sconfinato dello spirito umano, che tutti questi dettagli vengono relegati in secondo piano e il principio umanistico viene alla ribalta. È caratteristico che la calma esterna di questa immagine non nasconda la pace interiore dietro di essa. Lo sguardo concentrato di Melancholia, che esprime uno stato di pensiero pesante, il ritmo irrequieto delle pieghe dei suoi vestiti, il mondo di attributi fantastici che la circonda da tutti i lati: tutto questo è estremamente tipico dell'estetica del Rinascimento tedesco.

Queste immagini filosofiche generalizzate sono state il risultato di molti anni di riflessione dell'artista, a testimonianza della sua più profonda conoscenza dell'uomo e della vita. Le attività di Dürer in questi anni maturi continuarono ad essere molto diversificate. Esegue numerosi ritratti in pittura, incisione e disegno e disegna costantemente tipi popolari. Ciò che resta di lui è tutta una serie di immagini di contadini, la maggior parte delle quali risalgono specificamente a questi anni (incisioni su rame - “Contadini danzanti”, 1514; “Il pifferaio”, 1514; “Al mercato”, 1519). Allo stesso tempo si dedicò all'arte decorativa e alla grafica di libri, raffigurando in un'incisione commissionata dall'imperatore Massimiliano un grandioso arco di Trionfo(1515) e decorando il suo libro di preghiere con disegni marginali (1513).

Nel 1520-1521 Dürer viaggiò attraverso i Paesi Bassi. A giudicare dal diario significativo conservato da questo viaggio, l'artista ha incontrato pittori olandesi e ha osservato da vicino l'arte olandese con grande interesse. Tuttavia, il lavoro di Dürer negli anni successivi non riflette l'influenza dell'arte olandese. In questo momento lui proprio stile raggiunse l'apice del suo sviluppo e come artista continuò a seguire il suo percorso originale.

In una serie di straordinari ritratti realizzati tra il 1510 e il 1520, Dürer sembrò riassumere i risultati di molti anni di studio sulla personalità umana. Dopo tutte le ricerche della bellezza classica e i tentativi di creare norme ideali, continua ad essere attratto dalle persone come erano allora in Germania, principalmente un rappresentante dell'intellighenzia tedesca: irrequieto, ansioso, internamente contraddittorio, pieno di energia ostinata e forza spirituale. Scrive del suo insegnante Wolgemut - un vecchio debole con il naso adunco e il viso coperto di pelle di pergamena (1516; Norimberga), l'imperioso e orgoglioso imperatore Massimiliano (1519; Vienna), il giovane intellettuale dell'epoca Bernhard von Resten ( 1521; Dresda); delinea magistralmente il carattere di Holzgauer (1526; Berlino).

La somiglianza individuale chiaramente definita in tutti questi ritratti è invariabilmente combinata con un'idea elevata di una persona, espressa in uno speciale significato morale e l'impronta di un pensiero profondo che giace su ogni volto. Non c'è la minima ombra di pietà in essi caratteristica dei ritratti del XV secolo. Si tratta di ritratti rinascimentali puramente secolari, in cui l'individualità unica di una persona occupa il primo posto e la ragione agisce come principio universale unificante. In tutte le tecniche con cui sono stati realizzati i suddetti ritratti, Dürer ora lavora con uguale perfezione. Nella pittura raggiunge una grande morbidezza e armonia di combinazioni colorate, nell'incisione - sorprendente sottigliezza e tenerezza della trama, nel disegno - laconicismo e rigorosa precisione della linea.

Tutte le ricerche pluriennali di Dürer trovano la loro conclusione nei meravigliosi “Quattro Apostoli” (1526; Monaco, Pinacoteca). L'artista ha trovato qui una sintesi tra il principio filosofico generale nella valutazione dell'umanità e le proprietà particolari della personalità individuale. Durante la creazione degli Apostoli, Dürer si ispirò alle immagini Le migliori persone della loro epoca, che rappresentava il tipo di combattente umano in quelli anni rivoluzionari. Basta guardare il volto stanco e concentrato di un vecchio con la fronte di Socrate - l'apostolo Pietro, o lo sguardo dell'apostolo Paolo, ardente di un fuoco interiore ribelle, per sentire in questi maestosi saggi la individualità brillanti delle persone viventi. E allo stesso tempo, tutte e quattro le immagini sono intrise di un elevato principio etico, il più importante per Dürer: il potere della mente umana.

L'opera di Dürer non ebbe successori diretti, ma la sua influenza sull'arte tedesca fu enorme e decisiva. Dürer non aveva un grande laboratorio con molti studenti. I suoi studenti affidabili sono sconosciuti. Presumibilmente a lui sono associati principalmente tre artisti di Norimberga: i fratelli Hans Sebald (1500-1550) e Bartel (1502-1540) Weham e Georg Lenz (c. 1500-1550), conosciuti principalmente come maestri delle incisioni di piccolo formato (le così -chiamati Kleinmeisters; lavoravano anche come pittori). Le loro incisioni su rame, di elevata maestria, sono di natura del tutto secolare e indicano la forte influenza dell'incisione italiana.

La complessità dell'epoca, che diede origine a contrasti ed estremi nel campo della cultura e dell'arte, si riflette forse in modo più forte nell'opera del contemporaneo di Dürer, Matthias Grunewald (morto nel 1528), un maestro straordinario, uno dei più grandi pittori in Germania. A prima vista, può sembrare che l’arte di Grunewald, nel suo contenuto ideologico, così come nelle sue qualità artistiche, si trovi al di fuori del percorso principale di sviluppo del Rinascimento europeo.

Tuttavia, in realtà non è così. Questa impressione è dovuta al fatto che il metodo creativo di Grunewald è nettamente diverso dallo stile dell’arte italiana contemporanea e dalle tendenze classiche avvertite in numerose opere di Dürer. Ma allo stesso tempo, le opere realizzate da Grunewald dovrebbero essere valutate come il fenomeno più caratteristico e, forse, più originale a livello nazionale del Rinascimento tedesco.

Con non meno forza di Dürer, Grunewald si sforza di risolvere i principali problemi del suo tempo e, soprattutto, di esaltare la potenza dell'uomo e della natura attraverso l'arte. Ma lui segue una strada diversa. La caratteristica distintiva della sua arte è l'inestricabile legame di sangue con il passato spirituale del popolo tedesco e con la psicologia dell'uomo contemporaneo delle classi inferiori. Ecco perché Grunewald cerca risposte a domande urgenti esclusivamente nell'ambito delle immagini religiose tradizionali, familiari e comprensibili alla gente, che interpreta non in termini di chiesismo ortodosso (vecchio cattolico o nuovo protestante), ma nello spirito delle eresie mistiche. emerso dal profondo dell’opposizione popolare.

I dipinti di Grunewald basati sulle scene della leggenda del Vangelo contengono idee e sentimenti profondamente in sintonia con quelli vissuti in quei giorni turbolenti dalla gente comune in Germania. Nessun artista tedesco è stato in grado di esprimere con una forza così sorprendente gli stati contraddittori di ansia, tensione, orrore, giubilo e gioia, come ha fatto Grunewald nelle sue opere.

Per molto tempo la storia dell'arte non sapeva nulla di Grunewald. Il suo stesso nome rimane ancora convenzionale. IN Ultimamente gli scienziati hanno trovato una serie di documenti che menzionano un certo Maestro Matthias, apparentemente indossando doppio cognome Gotthardt-Neithardt (è possibile che il nome Gotthardt fosse lo pseudonimo dell’artista, e Neithardt fosse il suo vero cognome). Se siamo d'accordo che tutti questi scarsi riferimenti archivistici si riferiscono ad un artista, allora dovremo riconoscerlo come un maestro che lavorò ad Aschaffenburg, Seligenstadt (sul Meno), Francoforte sul Meno e morì ad Halle, che fu artista di corte di Arcivescovo Alberto di Magonza. L'indicazione più interessante riguarda il fatto che Grunewald aveva qualche legame con le rivolte contadine e fu licenziato dal servizio nel 1526 per le sue simpatie per il movimento rivoluzionario.

La gamma delle opere dell’artista è delineata in modo molto più chiaro. La sua individualità creativa è così unica e originale e il suo stile pittorico è così brillante che le opere appartenenti al suo pennello sono relativamente facili da identificare. L'opera principale di Grunewald è la famosa pala d'altare di Isenheim (terminata intorno al 1516), attualmente situata a Colmar. Si tratta di un'enorme struttura composta da nove dipinti e sculture in legno colorato (realizzate nel 1505 dallo scultore di Strasburgo Nikolaus Hagenauer).

La parte centrale dell'altare di Isenheim è la scena del Golgota. L'artista ha messo tutta la forza del suo temperamento in questa immagine, cercando di influenzare lo spettatore con la massima attività, di scuotere la sua immaginazione. Il volto di Cristo crocifisso è distorto dagli spasimi della morte. Le dita delle mani e dei piedi hanno crampi, tutto il corpo è coperto di ferite sanguinanti. Le figure della Madre di Dio, dell'apostolo Giovanni e di Maria Maddalena esprimono una frenetica sofferenza mentale, manifestata nei loro movimenti dolorosamente esaltati. Il mezzo principale per incarnare l'idea tematica per l'artista è il suo potente potere pittorico intrinseco. Dietro la scena della crocifissione si apre di notte un paesaggio cupo e deserto. Sullo sfondo, le figure emergono convesse, come se sporgessero dal quadro. Un flusso di sangue attraversa il corpo di Cristo dall'alto verso il basso, una sorta di eco di cui sono le numerose sfumature di rosso negli abiti delle figure in piedi. Dal corpo del crocifisso una luce irreale e misteriosa si diffonde in tutta l'immagine.

Il design dell'altare di Isenheim si distingue per la sua eccezionale profondità. L'immagine stessa della sofferenza umana è elevata al livello di idee filosofiche generalizzate. Sembra un'espressione del dolore di tutta l'umanità, come simbolo della sofferenza nazionale. La forza impressionante di quest'opera di Grunewald è aumentata dal fatto che, insieme alla forza dei sentimenti umani, incarna la forza elementare della natura, che irrompe in ciascuna delle scene presentate dall'artista.

L'idea della vittoria della luce sulle tenebre e il sentimento di gioiosa esultanza sono espressi con non meno forza nelle scene dell'altare di Isenheim. Ciò è particolarmente evidente nella composizione in cui viene presentata l'apoteosi della Madre di Dio. Una cascata di raggi dorati cade dal cielo sulla figura di Maria e del bambino. Gli angeli cantando e suonando strumenti musicali li glorificano con un canto gioioso. I colori dell'arcobaleno brillano sulle colonne e sugli intagli dai motivi intricati dell'elegante cappella, di fronte alla quale siede la Madre di Dio. Sulla destra si apre un luminoso paesaggio fiabesco.

La scena della “Resurrezione di Cristo” è pittorescamente suggestiva. Anche l'inizio luminoso trionfa in esso. Qui Grunewald ottiene uno speciale effetto pittoresco. Il corpo di Cristo sembra smaterializzarsi, dissolvendosi in raggi di luce emanati da se stesso; l'alone fiorito che circonda la figura, composto dai toni del giallo, del rosso e del verdastro, spezza penetrante il blu scuro della notte, come se trionfasse su di esso.

L’opera più calma ed equilibrata di Grunewald, risalente al periodo tardo della sua attività, è “L’incontro di S. Erasmo e Mauritius" (1521-1523; Monaco). Tenendo conto di alcune convenzioni tradizionali, come le aureole dorate attorno alle teste dei santi o l'attributo del martirio nelle mani di Erasmo, Grunewald raffigura allo stesso tempo in questa immagine una scena di vita di un incontro tra due persone lussuosamente vestite con individualità ed espressività facce. Nell'immagine di un maestoso vescovo, vestito con una scintillante veste di broccato d'oro, incarna l'aspetto del suo protettore, l'arcivescovo Albrecht; Anche il volto dell’uomo di colore è stato copiato dalla vita.

Tra le altre opere di Grunewald, le più notevoli, datate 1503, sono “La Flagellazione di Cristo” (Monaco), “La Crocifissione” (Basilea), “S. Ciriaco e S. Lawrence" (Francoforte sul Meno), "Madonna" (1517/19, chiesa di Stuppach). Sono conservati alcuni dei suoi disegni di prim'ordine, che rappresentano principalmente materiale preparatorio per dipinti, nonché schizzi di singole teste e figure.

Un movimento speciale del Rinascimento tedesco, caratterizzato da un pronunciato identità nazionale, costituisce l'opera dei maestri della cosiddetta scuola del Danubio, guidati da Altdorfer. Anche l'arte di questi artisti mostra l'impronta dell'instabilità dell'arte tedesca. cultura XVI secolo, vivendo in gran parte con i resti del passato, combinando nuove visioni realisticamente ragionevoli del mondo con idee irrazionali confuse.

Albrecht Altdorfer (c. 1480–1538) lavorò a Ratisbona. Nessuna opera è sopravvissuta dei primi anni della sua vita artistica. IN periodo maturo si è comportato da maestro con uno stile creativo brillante e originale. L'ingenua semplicità dei sentimenti e delle relazioni umane non verniciate, venata di sobrietà borghese, convive nelle sue opere con un tocco di romanticismo originale e la poesia di un racconto popolare. Le migliori immagini di Altdorfer sono quelle dove posto più alto dato al paesaggio.

In una serie di dipinti, l'artista svolge sullo sfondo di una natura favolosa scene di contenuto mitologico o biblico, paragonate a piccoli racconti, riempiendole con centinaia di dettagli quotidiani o fantastici. Costruisce composizioni spaziali complesse,

in cui applica magistralmente effetti di luce. Le opere di Altdorfer si riconoscono facilmente per il loro particolare stile pittorico. Il maestro lavora con un pennello sottile, applicando tratti nervosi e netti; la trama della sua pittura, alquanto secca e variegata, brilla di punti verdastri, rossi, gialli e blu.

Le caratteristiche principali dell'opera di Altdorfer si rivelano pienamente già in una delle sue prime opere pervenute fino a noi: "Riposo durante la fuga in Egitto" (1510; Berlino). Un semplice motivo di genere è intrecciato nell'ambientazione stravagante di un racconto popolare. La scena notturna del dipinto di Altdorfer "La Natività di Cristo" (1512; Berlino) ha un sentimento di poesia romantica. L'illuminazione notturna è resa magistralmente. I ruderi di un edificio in mattoni, ricoperto di fiori ed erbe aromatiche, dove trovarono rifugio Maria con il bambino e Giuseppe, sono illuminati da riflessi giallastri. chiaro di luna. Schiere luminose di angeli si librano nel cielo scuro. Nel Bagno di Susanna (1526; Monaco di Baviera), Altdorfer erige un eterogeneo fantastico edificio-palazzo a più piani, da cui i gradini scendono alle terrazze circondate da balaustre, punteggiate da dozzine di piccole figure. In primo piano, all'ombra di un magnifico albero, ci sono gli eroi leggenda biblica. Un'altra variazione sul tema natalizio è data dalla “Notte Santa” (Berlino) (ill. 343).

Una sorta di opera unica dell'arte tedesca del XVI secolo. Si può prendere in considerazione il dipinto di Altdorfer “La battaglia di Alessandro Magno con Dario” (1529; Monaco di Baviera), che nel suo design rappresenta qualcosa come un paesaggio cosmico. L'intero primo piano dell'immagine è occupato da folle di truppe combattenti, piene di movimento, cavalieri con stendardi e lance. Dietro di loro si apre un vasto paesaggio, in cui l'artista sembra sforzarsi di incarnare l'immagine dell'intero universo. Un orizzonte alto ti consente di vedere grandi distanze con mari e fiumi, montagne, foreste ed edifici. Il cielo è trafitto da raggi di luce che illuminano i bizzarri contorni delle nuvole e proiettano punti luminosi sul terreno, evidenziando nettamente singoli dettagli del paesaggio e figure umane.

I paesaggi forestali di Altdorfer sono assolutamente innovativi. Questi piccoli dipinti, realizzati con una tecnica quasi in miniatura, hanno un fascino speciale. Nel film “S. Giorgio nella foresta" (1510; Monaco di Baviera) l'artista raffigura una favolosa fitta foresta con alberi giganteschi che coprono l'intero spazio del cielo. Piccola statuina di S. Georgia a cavallo è completamente assorbita dalla foresta secolare che le avanza addosso. La distanza blu scuro è visibile attraverso lo stretto spazio tra i tronchi. Il folto della foresta brilla di sfumature verdastre, blu e rosse. Ogni foglia è delineata con cura e abilità.

Altdorfer lavorò in modo estensivo e produttivo nel campo dell'incisione, producendo xilografie e incisioni su rame. Interessanti sono le sue xilografie multicolori, stampate su più tavole (ad esempio “Madonna”). Negli ultimi anni ricorse con successo alla tecnica dell'acquaforte; Spiccano i suoi paesaggi all'acquaforte, che si distinguono per la loro leggerezza e la consistenza delicata.

In alcuni aspetti del suo lavoro, e soprattutto nel suo vivo interesse per la natura, il più grande pittore della Sassonia, Lucas Cranach, si avvicina ad Altdorfer. Cranach (1472–1553) nacque nella città di Cronach in Franconia. Conosciamo solo i primi anni di vita dell’artista, cioè nel 1500-1504. era a Vienna; nel 1504 Cranach fu invitato a Wittenberg alla corte dell'elettore sassone Federico il Saggio, e poi fino alla fine della sua vita lavorò alla corte dei suoi successori. A Wittenberg, Cranach occupò la posizione di un importante e ricco borghese, prestò ripetutamente servizio come borgomastro della città e fu a capo di un vasto laboratorio che produsse un numero enorme di opere, a seguito delle quali non è sempre possibile identificare dipinti autentici dell'artista stesso.

Cranach era in rapporti amichevoli con Lutero e illustrò molte delle sue opere. Le opere giovanili dell’artista non sono sopravvissute. Nelle prime opere che ci sono pervenute, principalmente nelle incisioni, si possono notare segni del legame di Cranach con le tradizioni tardo gotiche (xilografie del 1502-1509 - “La Crocifissione”; “San Girolamo”, “La Tentazione di San .Anthony"), non hanno ancora quello corretto costruzione prospettica, sono sovraccariche di dettagli, le immagini contengono elementi di fantasia; il disegno stesso sembra essere costituito da intricate linee ricci.

Tuttavia, già in queste opere l’individualità artistica di Cranach si delinea come uno dei rappresentanti caratteristici del Rinascimento tedesco dell’epoca di Dürer. Il suo lavoro, nonostante l'abbondanza di soggetti religiosi e fiabeschi, è intriso di un senso di modernità. Nel corso della sua carriera, l'artista mostra un vivo interesse per le persone della sua epoca: è particolarmente attratto dal genere dei ritratti, è interessato allo stile di vita delle varie classi e presta particolare attenzione ai costumi e ai dettagli quotidiani. Troviamo in Cranach temi e trame generati dalle idee degli umanisti contemporanei.

L'attenzione alla natura è caratteristica del maestro, a partire dalle primissime opere giunte fino a noi. Il ruolo decisivo è giocato dal paesaggio nel suo famoso dipinto berlinese "Riposo durante la fuga in Egitto", 1504. Qui incontriamo l'immagine più vivida natura nativa di Cranach. La foresta settentrionale è raffigurata in modo fedele, circondando da vicino Maria con il bambino e Giuseppe, che si trovano su un prato fiorito. Come Altdorfer, Cranach trasmette amorevolmente tutti i dettagli del paesaggio: alberi, fiori, erbe aromatiche. Introduce elementi di narrativa di genere nell'interpretazione della leggenda del Vangelo, relegando in secondo piano il contenuto religioso. Si allontana anche dai metodi tradizionali di interpretazione artistica del terreno di una chiesa in “La Crocifissione” del 1503 (Monaco).

Di grande interesse sono le xilografie realizzate da Cranach, che riproducono scene della vita della società di corte di Wittenberg (alcuni fogli del 1506–1509 raffiguranti tornei cavallereschi, cacce al cervo, cavalieri, ecc.). I motivi osservati dall'artista alla corte degli elettori di Wittenberg furono da lui costantemente introdotti anche in dipinti e composizioni grafiche su temi religiosi e mitologici.

Una delle caratteristiche importanti di Cranach è che appartiene a quegli artisti tedeschi del XVI secolo che mostrarono interesse per le conquiste dei suoi contemporanei arte classica Italia. In molte delle sue opere, Cranach si rivolge alle tecniche classiche di trasmissione dello spazio e di interpretazione della figura umana. Crea immagini della Madonna, simili nella tipologia ai modelli italiani (“Maria col Bambino”, Wroclaw), introduce elementi dell'architettura rinascimentale in composizioni figurative (“Altare

San Anna”, Francoforte), cerca di incarnare le proporzioni ideali del corpo nudo (“Venere”, 1509; Leningrado). Tuttavia, l'atteggiamento di Cranach nei confronti degli esempi di arte classica da lui utilizzati non è così creativo come quello di Dürer. In film di questo genere, di solito non va oltre la ripetizione un po' ingenua di ricette già pronte. Ma le migliori opere di Cranach sono caratterizzate da una peculiare raffinatezza. Il ritmo calmo dei contorni morbidi e arrotondati a volte accarezza l'occhio con il suo movimento fluido; I dettagli squisiti attirano l'attenzione dello spettatore. L'artista rivela un sottile senso del colore. Evitare duro contrasti di colore, Cranach sa creare squisite combinazioni di toni. Un esempio è la “Madonna col Bambino” di Mosca, dove il verde scuro e pesante dei cespugli forma un bellissimo accordo colorato con una striscia verde chiaro del paesaggio di sfondo e una distanza blu.

Di grande interesse sono i ritratti di Cranach, realizzati dal maestro nel primo e medio periodo della sua creatività. Rivelano più chiaramente le proprietà realistiche della sua arte. Tra i migliori c'è il "Ritratto di padre Lutero" (1530; Wartburg). Dato qui immagine luminosa una persona con un volto espressivo caratteristico. Il risultato più alto della ritrattistica di Cranach è l'immagine del profilo di Lutero (1520–1521, incisione su rame). Fu realizzato nel periodo di maggiore vicinanza tra Cranach e il capo della Riforma. L'artista crea in esso un'immagine così semplice e seria di una persona che non si trova più nella sua arte.

Ma già dal secondo decennio del XVI secolo. Altre tendenze stanno crescendo nel lavoro del maestro.

In molti dei suoi dipinti su temi religiosi del periodo 1515-1530, così come nei ritratti, si può notare il suo desiderio di seguire il modello ben noto della figura umana: aggraziata, leziosa e convenzionale. Negli anni di crescente reazione, che coincidono con gli ultimi vent'anni di vita di Cranach, questa linea prevale nella sua opera. Le tecniche decorative di rappresentazione vengono alla ribalta, la pittura diventa meschina e arida.

Uno dei grandi maestri del Rinascimento tedesco, Hans Holbein il Giovane (1497-1543), fu associato ad Augusta nel periodo iniziale della sua attività creativa.

Holbein è un artista di tipo e temperamento completamente diverso da Dürer. Come uomo della generazione successiva, figlio e allievo di un pittore che aveva ampiamente adottato la via del Rinascimento, Holbein, in misura molto minore di Dürer, è associato a tradizioni medievali. Fin dalla giovane età fu intriso di idee nuove e secolari; atteggiamento ironico nei confronti vecchia chiesa, interesse per l'antichità, amore per la conoscenza, per i libri caratterizzano i suoi primissimi passi creativi. All'età di diciassette o diciotto anni, Holbein, insieme al fratello Ambrosius, artista morto prematuramente, lasciò la sua città natale e si trasferì a Basilea. Qui si ritrovò subito nella cerchia immediata di Erasmo da Rotterdam, che allora si trovava a Basilea. Basilea era a quel tempo una città universitaria e un importante centro culturale. La direzione dell'arte di Holbein è stata determinata qui molto rapidamente. Si dimostrò subito un importante ritrattista, un eccezionale maestro del libro e un eccellente decoratore. Si è rivolto a temi religiosi molto meno spesso di altri artisti, superandoli nell'interpretazione puramente secolare delle trame.

Il percorso creativo di Holbein si distingue per chiarezza e certezza. Già nelle sue prime opere giovanili, ad esempio nei ritratti del borgomastro basilese Meyer e di sua moglie nel 1516 (Basilea), il suo caratteristico atteggiamento nei confronti dell'uomo è pienamente espresso. I tratti di armonia interna ed esterna, equilibrio e tranquillità, che Dürer ha cercato così dolorosamente, diventano facilmente e naturalmente la base delle immagini di Holbein.

Le migliori caratteristiche dell'arte di Holbein sono già evidenti nel primo periodo basilese della sua opera. Un ottimo esempio in questo senso è il famoso ritratto del giovane umanista Boniface Amerbach (1519; Basilea) - uno dei migliori ritratti di Holbein, che mostra tutta l'attrattiva del suo realismo equilibrato e forte. Quest'opera crea l'immagine di un rappresentante della nuova intellighenzia europea, emersa dal potere della chiesa, che è completamente sviluppata, fisicamente bella e spiritualmente integra, circondata da un'aura di speciale nobiltà. Il ritratto è molto ben composto: un tronco d'albero e un ramo di quercia dietro la spalla di Amerbach contro il cielo gli conferiscono una leggerezza speciale.

Holbein fu uno dei più grandi artisti grafici della sua epoca. I suoi disegni sono pieni di inesauribile freschezza. Particolarmente belli sono i numerosi schizzi di ritratti a cui ha lavorato nel corso della sua vita. I primi anni includono i brillanti disegni "Ritratto di Paracelso" (1526) e "Ritratto di un uomo sconosciuto" (1523 circa), realizzati con matita nera e pastelli colorati. Per la loro profonda vitalità e allo stesso tempo per eleganza, precisione e libertà, possono essere definiti veramente innovativi.

Il carattere avanzato dell'arte di Holbein con grande forza nel 1516-1529. Holbein lavorò molto anche sulla decorazione dei libri, creando molti titoli, vignette, cornici e iniziali per la letteratura umanistica e successivamente riformista. In essi agisce come un decoratore di prima classe, perfettamente consapevole dell'ornamento classico, e allo stesso tempo come un disegnatore, fluente nell'arte di rappresentare il corpo nudo. L'arte di Holbein come decoratore attirò l'attenzione dei suoi contemporanei. La prima opera di questo tipo commissionata all'artista (1515) fu il dipinto del piano di un tavolo (conservato in rovina al Museo di Zurigo), sulla cui superficie si trovano una serie di divertenti scene quotidiane e immagini allegoriche. Tra il 1521 e il 1530 Holbein ha realizzato diversi dipinti murali monumentali commissionati dalle autorità della città di Basilea e da singoli abitanti di Basilea e Lucerna.

Holbein ha lasciato anche molti disegni a penna e acquerello di prima classe per la pittura su finestre, realizzati plasticamente, liberamente e facilmente, caratterizzati dalla completa liberazione dalla rigidità e spigolosità del Medioevo.

Negli stessi anni basilesi apparvero numerosi dipinti di Holbein con contenuto religioso. "Madonna del sindaco Meyer" è forse la più italianizzante di tutte le composizioni religiose nell'arte del Rinascimento tedesco. Ciò è evidenziato dalla sua chiara, alquanto spassionata armonia, dalla costruzione simmetrica con una figura principale evidenziata al centro e un uguale numero di figure ai lati, tipi ideali La Madre di Dio e il Bambino, che cadono con calma le pieghe dritte dei vestiti, coordinazione premurosa di combinazioni colorate.

Nel 1526 Holbein fece il suo primo viaggio in Inghilterra. Come tutti gli artisti tedeschi dell'epoca viaggiò molto. In Italia fu, a quanto pare, due volte: nel 1518-1519 e, forse, nel 1530-1531; ha visitato la Francia e i Paesi Bassi. In Inghilterra rimase questa volta per due anni. Essendosi avvicinato a Tommaso Moro, fu così introdotto nella cerchia della più alta intellighenzia inglese. Tra il 1526 e il 1528 realizzò diverse opere a Londra. Del 1527 si conserva un disegno a penna preparatorio per il dipinto non realizzato, raffigurante la numerosa famiglia di Tommaso Moro (Basilea). Nello stesso anno Holbein dipinse lo stesso Thomas More (New York, Frick Museum) e nel 1528 dipinse un ritratto dell'astronomo tedesco Kratzer (Parigi).

Nel 1528 Holbein tornò a Basilea. Tuttavia, non era destinato a restare qui a lungo. Nel 1528-1529 Nella città si sono verificati eventi che hanno cambiato notevolmente il modo di vivere e le condizioni di lavoro dell'artista. Il conflitto religioso portò al rovesciamento del cattolicesimo; Basilea divenne una città protestante. Un'ondata di iconoclastia si diffuse, opere di pittura e scultura furono rimosse e distrutte dalle chiese. Holbein rimase a Basilea fino al 1532. Durante questo periodo completò la pittura della grande sala del municipio di Basilea, dipinse un ritratto della moglie e dei figli (1528–1529; Basilea) e completò una vasta serie di illustrazioni per la Bibbia (91 xilografie, pubblicate nel 1538). ).

Nel 1532 Holbein si trasferì finalmente in Inghilterra. Gli ultimi undici anni della sua vita si dedicò quasi interamente alla ritrattistica. Trovandosi per primo nella cerchia dei tedeschi che vivono a Londra, dipinge numerosi ritratti di mercanti tedeschi. Nel 1536 Holbein divenne l'artista di corte del re inglese Enrico VIII. Da quel momento in poi nella sua arte cominciarono ad apparire in una certa misura segni di declino. Circondato da un'aureola di gloria europea, è troppo portato via dalla sua posizione elevata, soccombe troppo nel suo lavoro alle richieste, e talvolta ai capricci della nobiltà inglese. Ritratti ampiamente conosciuti di Holbein durante gli ultimi cinque anni della sua vita: Enrico VIII (1539–1540; Roma), la regina Jen Seymour (1536; Vienna), Cristina di Danimarca (1538; Londra), Edoardo Principe di Galles (1538–1539 ; New York) sebbene ed eseguiti con grande attenzione e virtuosismo, allo stesso tempo si distinguono per una certa aridità, monotonia dei caratteri e meschinità nella rifinitura dei dettagli. Il più prezioso di ciò che è stato creato in l'anno scorso La vita di Holbein è sua disegni di ritratti, ancora più perfetti di quelli che eseguì nei suoi primi anni. La più ricca collezione di questi disegni, conservata al Palazzo di Windsor, mostra Holbein come uno dei migliori disegnatori dell'arte mondiale.

Il significato dell'opera di Holbein già durante la vita dell'artista va ben oltre i confini della sua terra natale. La sua arte ha avuto un ruolo particolarmente importante nella formazione della ritrattistica inglese.

Scultura tedesca del XVI secolo. non ha raggiunto un livello di sviluppo così elevato come la pittura e la grafica. Tra gli scultori di questo secolo non vi furono artisti pari a Dürer o Holbein. È vero, nella scultura, lo sviluppo degli elementi rinascimentali incontra una resistenza incomparabilmente maggiore da parte delle tradizioni gotiche della chiesa che nella pittura (tanto più che la scultura a quel tempo era principalmente associata agli ordini ecclesiastici). La lotta religiosa del XVI secolo complicò notevolmente lo sviluppo delle arti plastiche; una delle conseguenze indirette della Riforma furono i tentativi di rafforzare la tradizionale scultura della chiesa cattolica. Ciò portò, in particolare, a un'estrema esagerazione delle forme gotiche, che spesso raggiunsero le opere degli scultori della chiesa del XVI secolo. alla mostruosa bruttezza.

Le opere più interessanti della scultura tedesca del XVI secolo. associato a coloro che, in un modo o nell'altro, cercarono di sviluppare i principi del realismo rinascimentale nelle loro opere. I centri delle tendenze rinascimentali nella scultura tedesca del XVI secolo. erano le stesse città avanzate della Germania meridionale in cui si sviluppò l'opera dei più grandi pittori del Rinascimento tedesco: Dürer e Holbein. Fu a Norimberga e Augusta che lavorarono i più grandi scultori tedeschi. Di grande interesse tra tutti questi maestri è Peter Fischer il Vecchio (1460-1529 circa), nato a Norimberga e vissuto lì tutta la sua vita. Nella fonderia di bronzo ereditata dal padre, Peter Fischer, secondo l'antica consuetudine corporativa, lavorava insieme ai figli; sembra un artigiano così modesto nel suo autoritratto scultoreo, che è posto in fondo alla sua creazione principale: il santuario di San Sebaldo nella chiesa di questo santo a Norimberga (1507-1519).

I figli di Peter Fischer il Vecchio continuarono e svilupparono i principi chiari e semplici realistici dell'arte del padre, sebbene nessuno di loro potesse paragonarsi a lui nella scala del talento. Le loro inclinazioni sono ancora diverse; I più impegnati nella ricerca realistica del Rinascimento furono il già citato Peter Fischer il Giovane, che lavorò molto sull'immagine del corpo umano nudo (ad esempio, in una placca di bronzo raffigurante Orfeo ed Euridice; 1515 circa), così come il terzo figlio di Fischer, Hans (1488 ca.–1550), autore di una statuetta in bronzo di un giovane, straordinaria per il Rinascimento tedesco (1530 ca.; Vienna), chiaramente risalente a modelli italiani. Il quinto figlio di Fischer, Paul (morto nel 1531), possiede una delle statue più famose del Rinascimento tedesco: la cosiddetta Madonna di Norimberga (legno, 1525-1530 circa), aggraziata e lirica, che conserva alcune caratteristiche tradizionali del gotico.

Il più sorprendente dopo Fischer il Vecchio, scultore tedesco del XV secolo. C'era Adolf Daucher (c. 1460/65 – 1523/24), nato a Ulm e dal 1491 stabilitosi ad Augusta. Realizzò busti vividamente realistici sulle panche per il coro della cappella Fugger nella chiesa di S. Anna ad Augusta (1512–1518; poi a Museo di Berlino); Interessante soprattutto per la sua vitalità e forza plastica la sua “Giuditta con la testa di Oloferne”. Sono caratteristici anche i suoi principi realistici del Rinascimento, espressi senza particolare luminosità individuale, ma in modo abbastanza coerente e chiaro grande gruppo"Compianto di Cristo" nell'altare della stessa cappella.

Il maestro di Norimberga Adam Kraft (1455/60–1509) possiede una serie di rilievi raffiguranti la “Via Crucis” (1505–1508), in cui gli elementi realistici di genere sono estremamente forti. I tipi e i costumi sono presi dalla vita che circonda l'artista, il collegamento tra le figure si basa su un'azione drammatica reale, espressa in modo naturale e semplice, senza esagerazioni e convenzioni gotiche. Kraft utilizza un motivo quotidiano puramente secolare nel rilievo che decora la costruzione della bilancia cittadina a Norimberga (1497).

Entro la seconda metà del secolo, le tendenze realistiche nella scultura di Norimberga stavano svanendo. Le immagini antiche e rinascimentali diventano proprietà esperti dotti o cortigiani che ostentano la loro educazione. Entro la metà del XVI secolo. In connessione con i profondi sconvolgimenti sociali ed economici che la Germania visse in questo periodo, l’intera cultura tedesca in generale e l’arte tedesca in particolare entrarono in uno stato di profondo declino. Nella seconda metà del XVI secolo, dopo che gli ultimi maestri del Rinascimento tedesco lasciarono le scene, l'arte tedesca si fermò per molti anni nel suo progressivo sviluppo.

1 - Rinascimento tedesco

Dall'inizio del secolo fino alla fine della Guerra dei Trent'anni, l'architettura delle città tedesche fu dominata dallo stile rinascimentale tedesco, con frequenti elementi gotici e una forte influenza italiana. Gli architetti tedeschi più importanti di quest'epoca sono considerati Paul Franke, Heinrich Schickhardt ed Elias Goll

Tra gli orrori della Guerra dei Trent'anni cadde la vita economica, spirituale e artistica dell'Impero tedesco. Il cambiamento delle rotte commerciali, che ora, dopo le grandi scoperte dall'altra parte dell'oceano, aggiravano i loro antichi centri, le città ricche d'arte dell'Alta Germania, e si dirigevano verso le città costiere dell'Europa nordoccidentale, contribuì allo sviluppo economico e artistico impoverimento degli stati tedeschi. A metà del XVII secolo, la Germania in tutte le aree di cultura superiore era paragonata a un deserto, nelle cui sabbie si facevano strada solo sorgenti isolate, alimentate da lontano. I pochi artisti qualificati che la Germania produceva in questo periodo divennero stranieri nei paesi stranieri dove li attraevano i loro guadagni. Ma anche prima della fine della Guerra dei Trent'anni, folle di stranieri furono convocate in Germania da principi spirituali e secolari, che solo parzialmente prendevano a cuore gli interessi dell'arte; nel sud cattolico furono soprattutto italiani, nel nord protestante gli olandesi, e alla fine sia lì che qui soprattutto francesi. Con l'aiuto di questi maestri stranieri, i loro artisti raggiunsero nuovamente il potere creativo e risultati indipendenti solo nel passaggio al XVIII secolo. Se l’arte tedesca dei primi decenni del XVII secolo appartiene ancora al Rinascimento tedesco, aggrappata ai suoi germogli, allora la storia dell’arte tedesca della fine del XVII secolo non può essere separata dalla sua storia del XVIII secolo, poiché entrambe costituiscono un tutt’uno. insieme storico. Ripercorrere le fortune artistiche della nostra patria lungo tutto il Seicento non è tanto gratificante quanto istruttivo, anche se non mancheranno comunque confortanti ricordi antichi e speranze per il futuro.

In tutti i settori dell’architettura ecclesiastica e secolare all’inizio del XVII secolo apparvero solo pochi edifici che rappresentavano i brillanti successi del “Rinascimento tedesco”. Mescolano costantemente esperienze gotiche con motivi individuali del Rinascimento italiano, anche barocco italiano, rielaborati in modo indipendente nel gusto settentrionale. Le volute nordiche e il ferro battuto occupano ancora un posto significativo nella decorazione dell'edificio, se non sono controbilanciati dal senso della forma italiano. Nel secondo decennio, queste forme di gioielleria, basate sulla forma delle volute a forma di padiglione auricolare, utilizzate in diverse posizioni, iniziano a trasformarsi in formazioni carnose, come se fossero muscolari, un po' informi, chiamate "cartilagine". Sono mostrati più chiaramente nel libro dei campioni di Rutger Kassmann (1659). I posteri reagirono forse troppo negativamente alla dignità estetica di queste “cartilagini”, che presero il sopravvento sulle cornici e sui campi ristretti delle pareti e trasformarono le forme inclinate in escrescenze in stile grottesco. Eppure regnarono come forma di decorazione tedesca per circa una generazione, per poi scomparire nuovamente dopo la Guerra dei Trent'anni.

Riso. 181 - Ornamento cartilagineo dal "Libro dei Disegni" di Rutger Kassmann

Le opere di tre abili architetti tedeschi, che furono all'apice della loro potenza creativa intorno al 1600, ci introducono al meglio al tardo Rinascimento tedesco. Il più antico di loro, Paul Franke (ca. 1538-1615), valente architetto del duca Enrico Giulio di Brunswick-Wolfenbüttel, appartiene ancora essenzialmente al XVI secolo; Anche in questo secolo sorse il suo edificio universitario (Uleum) a Helmstedt (1592-1597): un edificio alto, decorato in entrambi i piani principali solo su portali e finestre, il cui frontone del tetto a tre piani è tanto più riccamente decorato con lesene, nicchie e statue sui lati stretti e lunghi Il suo secondo edificio principale, la Chiesa di Maria a Wolfenbüttel (del 1608), fu costruita nel XVII secolo ed è essenzialmente una chiesa a sala gotica a tre navate, le cui forme sono prese in prestito dal Rinascimento e dal Barocco. Quanto sono unici i capitelli dei pilastri ottagonali! Com'è libera e lussuosa la traforata delle finestre! Come sono tese le “cartilagini” delle cornici dei lati longitudinali del frontone, completate, però, dopo la morte del maestro.

Riso. 182 – Paul Franke. Chiesa di Santa Maria a Wolfenbüttel

Il secondo famoso architetto di quest'epoca, Heinrich Schickhardt (1558-1634), architetto del duca Federico di Württemberg, con il quale visitò nel 1599-1600. L'Italia, nei suoi diari e progetti conservati nella biblioteca di Stoccarda, è più vitale che negli edifici superstiti; ma sappiamo che lui, discepolo di Georg Behr, costruì in terra sveva molti edifici utili ed artistici, chiese, castelli e semplici case. Al suo ritorno dall'Italia, raggiunse l'indipendenza artistica. Sfortunatamente, la sua opera principale - "Nuovo edificio" ("Neue Bau"; 1600-1609) del castello di Stoccarda - è sopravvissuta solo in immagini. L'alto piano seminterrato di questo edificio conteneva altri tre piani sotto un tetto ripido. Solo le quattro torri angolari e la risalit mediana con alto frontone erano decorate da lesene. Ma tutte le finestre e le porte sono sormontate da frontoni piatti barocchi con volute. In generale, dà quasi la stessa impressione di una moderna casa di città con appartamenti.

L'altra opera importante di Schickgardt fu la fondazione della "Città dell'Amicizia" ("Freudenstadt") al culmine della Foresta Nera, destinata a dare rifugio ai fuggitivi protestanti dall'Austria. Le case della grande piazza del mercato (1602), prospicienti la strada con frontone, poggiano su colonnati dorici. Quattro edifici angolari tagliati ad angolo retto - il municipio, la foresteria, l'ospedale e la chiesa - poggiano su portici con colonne ioniche. Di fronte al lato stretto di entrambe le ali di questa peculiare chiesa si trova un campanile con cupola rialzata e lanterna ristretta. Gli empori poggiano su portici visibili dall'esterno; di impronta gotica sono anche la volta a maglie e le decorazioni traforate delle balaustre.

Riso. 183 – Elias Goll. Zeichhaus ad Augusta.

Solo il terzo di questi architetti, Elias Goll di Augusta (1573-1646), abbandonò completamente il linguaggio gotico delle forme. La sua autobiografia, pubblicata da Christian Meier, gli ha già assicurato la fama tra i posteri. La sua arte è stata illuminata criticamente da Julius Baum. La Gallia tornò dall'Italia ad Augusta nel 1601, un anno dopo Schickhardt, e costruì qui nello stile austero del tardo rinascimento italiano semi-barocco, senza abbandonare il suo mood germanico di base. Nell'arte di smembrare e far rivivere le masse generali, superò tutti i suoi contemporanei tedeschi. Gli edifici di Gaulle diedero ad Augusta una nuova impronta, che conserva ancora oggi. La sua "Beckenhaus" (1602) porta, come un edificio d'angolo, sopra le facciate classiche con lesene, e sia sui lati stretti che su quelli lunghi, alti frontoni germanici. La magnifica armeria (1602-1607) si eleva fino all'arco piatto del frontone di coronamento spezzato in cinque piani riccamente sezionati. Di forte impatto è il portale dorico, colonnato, dalla finitura rustica. Fantastiche sono le cornici a frontone spezzato, di gusto barocco, che collegano le finestre rotonde del primo piano superiore con quelle quadrate poste sotto di esse. L’edificio della macelleria (Fleischhaus; 1609), sezionato solo verticalmente, appare massiccio e solido, un edificio forte caratteristico dello stile di Gaulle, che rifiuta qualsiasi prestito da modelli stranieri. Il soggiorno allungato del mercato del vino (1611) rifiuta addirittura qualsiasi frontone aggiunto e, sezionato solo da finestre come abbaini, è concentrato, completo e completo in sé. Ma Elias Gaul scatenò tutte le sue forze nel municipio (1614-1620). Rispetto ai precedenti, abbondanti colonnati dell'Alta Italia, il progetto completato ha il vantaggio di essere una vera opera del tardo Rinascimento germanizzato. Con un'ampiezza di quattordici finestre, presenta sette ordini di finestre una sopra l'altra nella risalita mediana, sormontata da un frontone triangolare semisbarrato. I pilastri adornano solo le due torri ottagonali su entrambi i lati di questa sovrastruttura a frontone. A parte quest'ultimo, il massiccio edificio è diviso in tre parti, sia verticalmente che orizzontalmente, con proporzioni potenti.

2 - L'architettura italiana in Germania

Nella prima metà del XVII secolo, le strutture architettoniche italiane, costruite per lo più da italiani in visita, erano diffuse nelle città tedesche. Si tratta innanzitutto di numerose chiese gesuite; così come alcuni edifici secolari, comprese le case borghesi

Se diamo uno sguardo al resto degli edifici di chiese e castelli sorti in Germania prima della Guerra dei Trent'anni, allora ovunque rimarremo colpiti da una netta divisione tra l'ancora semi-gotico, nato dal Rinascimento tedesco, ed edifici più o meno puramente italianizzanti, che furono costruiti per la maggior parte da italiani. La chiesa di Santa Maria a Wolfenbüttel è imparentata con la chiesa dei Gesuiti a Colonia (1618-1622), che non fu affatto ricostruita, come si pensava, da una chiesa gotica. Le forme base gotiche sono qui decorate anche con singoli motivi barocchi appartenenti alle prime manifestazioni del suddetto “stile cartilagineo” (Knorpelstil). L'interno della chiesa dei pellegrini a Dettelbach am Main (1608-1613) nonostante i pilastri dorici conserva ancora un'impronta gotica. Ma il suo lato anteriore, con i contorni ripetutamente piegati e spezzati del frontone, appartiene ai fenomeni più lussuosi del tardo Rinascimento tedesco. Al contrario, la magnifica chiesa cittadina di Bückeburg, nel sottile e vivace stile del primo barocco, fu probabilmente costruita dall'olandese Adrien de Vries.

A capo degli edifici puramente italiani della Germania in stile primo barocco c'è la cattedrale di Salisburgo (1614-1634), il cui progetto fu redatto dal famoso Scamozzi ed eseguito in una forma leggermente modificata dal suo allievo Santino Solari . I rami arrotondati della croce sono adiacenti ai tre lati della croce centrale. La quarta si apre in un corpo longitudinale decorato da lesene corinzie, le cui eleganti cappelle laterali felicemente si armonizzano con la possente volta a cassettoni. La facciata è dotata di due torri nello stile sviluppato dalle chiese gesuite settentrionali. Anche le chiese dei gesuiti sono proporzionate e pure in certe forme: a Innsbruck (1614) e Neuburg sul Danubio (1606-1617), la chiesa universitaria di Vienna (1617-1631), e la chiesa di S. Andrea a Düsseldorf (terminato nel 1629). Poiché i gesuiti hanno introdotto questo stile in Germania, è comprensibile che si chiami “gesuita”, anche se in realtà una cosa del genere non esiste. I Gesuiti seguirono solo la direzione dell'arte del loro tempo.

Lo sviluppo dei piani di base dei castelli tedeschi e degli edifici residenziali di quest'epoca fu descritto da Schmerber. A capo dei castelli rinascimentali settentrionali della Germania nel XVII secolo c'è il magnifico castello di Aschaffenburg (1605-1614) di ispirazione francese, descritto da Schulze-Kolbitz, un'opera potente del maestro Georg Riedinger di Strasburgo. Quattro ali con torri angolari a cupola delimitano il cortile, agli angoli del quale si aprono anche portici turriti di vecchio stile. I più abbondantemente decorati nelle forme del Rinascimento, passando al Barocco, sono i portali e i frontoni. Originario di Strasburgo era anche Johann Schoch, il costruttore del lussuoso edificio Friedrich (1601-1607) nel castello di Heidelberg, la cui facciata è sezionata, se non più abbondantemente, almeno più complessa e vivace di quella del palazzo dell'Elettore Otto Heinrich. Le lesene dei quattro ordini si allargano in alto e in basso; i cornicioni sporgono irrequieti; ma lo smembramento generale fu effettuato su larga scala. Il Rinascimento tedesco diventa il Barocco tedesco. Al contrario, il cosiddetto “edificio inglese” con cui Federico V completò il castello di Heidelberg nel 1615 si indirizza, in via eccezionale, lungo i tracciati strettamente limitati del Palladio.

Riso. 184 - Edificio di Friedrich al castello di Heidelberg, costruito da Johann Schoch

Allo stile del castello di Heidelberg si unisce poi quello di Magonza, più sobrio nel lusso dei pilastri, la cui costruzione iniziò nel 1627.

Sul suolo italiano sorgono i magnifici edifici di cui Massimiliano I di Baviera la circondò tra il 1611-1619. la residenza imperiale del Castello Reale di Monaco. Il progetto e la direzione artistica della costruzione sono attribuiti al già citato olandese italianizzato Pietro Candido, allievo del Vasari; come tale, appena toccato dallo stile barocco, si mostrava nel classico splendore dello “scalone imperiale” e dei saloni e delle gallerie attigui al piano nobile.

Alcuni edifici del castello di Praga di quest'epoca sono completamente italiani, e soprattutto il castello di Wallenstein e la sua grandiosa sala da giardino (1629), alla quale sono associati i nomi di vari architetti italiani, che si apre con tre archi semicircolari su doppie colonne toscane.

Al contrario, la costruzione dei municipi prima della Guerra dei Trent'anni si atteneva naturalmente ai modelli e agli artigiani del nord. Anche il municipio di Gaulle, nel suo insieme, dà un'impressione nordica. Un esempio del ricco primo barocco tedesco è il lato largo del municipio di Brema (1611-1614) di Lüder von Bentheim (morto nel 1653). La risalit mediana con alto frontone sporge fortemente; Altrettanto sporgente è il colonnato toscano del piano inferiore con undici archi a tutto sesto, coronato su entrambi i lati dalla sporgenza mediana con ringhiere in pietra passanti, nello spirito barocco, di lunghe gallerie di balconi. Il timpano centrale riccamente decorato è abbinato a timpani del tetto basso. Come ha dimostrato Pauli, la facciata non rivela la completa unità del disegno. Alcuni motivi sono presi in prestito da libri moderni sull'arte. Ma l'insieme appare armonioso e lussuoso.

Il municipio di Norimberga (1613-1619) di Jacob Wolf il Giovane ha un carattere più falso classico con portici semicircolari toscani a due piani su tre lati del pittoresco cortile, nonostante i portali barocchi, le finestre ovali e una facciata allungata lato sormontato da balaustre.

Il carattere di una casa con frontone settentrionale, nonostante i colonnati semicircolari sotto ali laterali fortemente sporgenti con frontoni inferiori, ha il maestoso municipio di Paderborn (1612-1616), caratterizzato dalla nobile grazia della sua divisione.

L'officina semi-italianizzante di Agsburg di Goll è in contrasto con l'edificio puramente olandese in mattoni e pietra con lussureggianti portici turriti, portali barocchi e frontoni con volute, la magnifica officina di Danzica, eseguita da Hans Strakowski. I riccioli e la legatura non si sono ancora trasformati in “cartilagine”.

Tra le case borghesi del tardo Rinascimento tedesco se ne possono notare solo poche. La Peller House a Norimberga (1605) è un altro esempio del Rinascimento dell'Alta Germania. Le ringhiere in pietra sopra i portici del magnifico cortile sono ancora decorate con intagli gotici traforati. La facciata a frontone con finitura a conchiglia è abbondantemente sezionata da lesene di tutti e tre gli ordini. Non meno tipica di un edificio residenziale settentrionale è la Casa del Pifferaio di Hamelin (1602), la cui facciata, riccamente decorata da lesene, è intersecata orizzontalmente da cinture rustiche tanto da sembrare ricoperta da un reticolo di travi. Alla “Casa dei Chierici” di Brema (1619-1621), lo stile cartilagineo già trionfa. Ma la casa di Leibniz ad Hannover (1652), con la sua graziosa divisione in semicolonne, continua l'antico stile che esisteva dopo la fine della Guerra dei Trent'anni.

Dopo la fine della guerra ci fu una netta divisione delle terre tedesche in cattoliche e protestanti. Di conseguenza, l’architettura si è sviluppata diversamente. Nelle città della Germania meridionale, le chiese cattoliche e gli edifici civili erano spesso costruiti in stile classico o barocco italiano senza alcuna caratteristica nazionale tedesca. Negli stati della Germania settentrionale il classicismo è meno comune, influenza più forte Architettura francese e olandese, lavorano architetti francesi e olandesi

Dopo la pace di Westfalia la Germania era come un deserto cosparso di macerie. Passò mezzo secolo prima che i cittadini cominciassero a pensare a imprese artistiche più o meno grandi. Tuttavia, nella seconda metà del XVII secolo, dal suolo fecondato dal sangue dello stato sorsero numerosi magnifici edifici. La Chiesa cattolica, alzando la testa più in alto che mai nella Germania meridionale, non smise di costruire magnifiche chiese e monasteri. Non mancarono le nuove chiese protestanti, ma ai costruttori di queste ultime mancavano i mezzi e la predisposizione allo splendore artistico. La questione estetica della struttura opportuna della chiesa predicatrice protestante è stata sollevata solo con riserva. Nel campo dell'architettura dei palazzi, sia i principi protestanti che quelli cattolici, incoraggiati dal nuovo rafforzamento del loro potere, svilupparono un'attività estremamente estesa. La parte ricca delle principali città si unì all'architettura dei palazzi principeschi, e quindi l'ulteriore sviluppo architettonico di questo periodo fu portato avanti principalmente nelle chiese e nei palazzi.

La maggior parte delle chiese cattoliche sono, nei loro motivi fondamentali, varianti del Duomo di Salisburgo. Gli edifici oblungi e centrali sono collegati in un unico edificio mediante una cupola sopra la croce centrale. Le navate laterali si trasformarono in cappelle con empori a forma di palchi. La facciata è ornata da due slanciate torri. Lo stile barocco italiano domina con le sue forme base antiche trasformate, spesso mantenendo l'indipendenza nei singoli motivi all'esterno e all'interno dell'edificio. Le chiese protestanti sono solitamente semplici rettangoli con empori inseriti inorganicamente all'interno. La sfida è posizionare l'altare e il pulpito in relazione tra loro e rispetto alla congregazione. La consapevolezza che la struttura centrale meglio si adatta alle esigenze del culto protestante appare negli scritti del dotto architetto della Germania settentrionale Leonard Christoph Sturm (1669-1729), ma trova la sua espressione classica indipendente solo nella chiesa di Dresda di Nostra Signora di Georg Behr, che dobbiamo lasciare per il XVIII secolo. L'architettura del palazzo abbandona completamente l'antica disposizione con quattro torri angolari attorno al cortile. C'è il desiderio di espandere l'edificio in piano, confinando con modelli francesi, come Marly. Ali e padiglioni sporgenti, collegati all'edificio principale solo da gallerie, diventano i preferiti. Le torri del castello stanno scomparendo. Le forme dei gioielli stanno gradualmente diventando più leggere. La scuola classica francese influenza l'ornamento. Ritorna l'acanto. La "cartilagine" risale nel fusto rampicante e forma le forme naturali delle foglie. Gli stretti pilastri sono pieni di “fogliame e nastri”, e questi ultimi, nello “stile di curvatura” descritto da Jessen, avvolgono i tronchi ondulati del Rococò.

Alla conclusione della pace, la prima generazione di architetti in Germania era rappresentata dagli stranieri più famosi, soprattutto italiani. Le loro opere non appartengono alla storia dell'arte tedesca, ma all'arte italiana, rappresentando germogli del barocco italiano. Gli architetti italiani, tuttavia, spesso si adattarono in modo semiconsapevole al gusto tedesco, erigendo facciate di chiese a doppia torre secondo il gusto grezzo e individuale dei loro clienti, e sebbene per una loro conoscenza più approfondita dobbiamo rimandare il lettore ai libri di Gurlitt, non possiamo completamente ignorateli qui.

A Monaco, a capo di questa “invasione” italiana furono gli Zuccali. Le opere principali di Enrico Zuccali (1643-1724) sono la chiesa dei Teatini (1663-1675) a Monaco, ampiamente divisa e lussuosamente decorata, e il piccolo castello di Lustheim (1684) vicino a Schleisheim, a cui si unì poi (1700-1704) il lungo e l'ampio palazzo principale di Schleisheim. Ma il più barocco degli italiani di Monaco fu Giovanni Antonio Viscardi, che divenne nel 1686 architetto di corte bavarese. Trinità a Monaco (1711-1714) è intrisa dello spirito di Borromini. A Praga regnarono i Lurago. Carlo Lurago (1638-1679), la cui opera principale è la bellissima cattedrale di Passau, restaurata all'interno dopo un incendio nel 1680 da Carlo Antonio Carlone (m. 1708), costruì la Chiesa di S. Francesco Serafico a pianta centrale con cupola ovale (1671-1688); Martin Lurago fece erigere ad Altstadt il magnifico edificio in stile corinzio del Monastero Galla (1671). La facciata veramente magnifica di Praga è quella del Palazzo Czernin (oggi caserma) con un seminterrato rustico e quattro piani superiori collegati da possenti semicolonne di ordine composito, la cui costruzione è attribuita a diversi italiani. A Vienna, la cui architettura sacra dei secoli XVII e XVIII fu descritta da Dernyak, diedero il tono di Carnevali. Di particolare impatto è il Palazzo Lobkowica (1685-1690), costruito da Carl Antonio Carnevali in stile alto barocco. Uno dei Carnevali costruì anche la magnifica “Chiesa Parrocchiale di Corte” (1662), che colpisce per l'imponenza dei pilastri di ordine dorico (1662) e la peculiare Chiesa barocca dei Serviti (1651-1678). In Franconia lavorò Antonio Petrini (m. 1701), i cui edifici migliori sono la rozza chiesa dell'istituzione Gauge a Würzburg (1670-1691) con la sua facciata a tre piani ricca di nicchie, poi la chiesa di S. Stefano (1677-1680) a Bamberga, ancora più potente nel disegno, e, nelle vicinanze di quest'ultimo, il Palazzo Seehof (1688). Fu Petrini a conferire un'atmosfera un po' germanica ai suoi edifici barocchi italiani; la stessa cosa, ma in misura ancora maggiore, si può dire di Andrea dal Pozzo, proprietario dell'interno della chiesa universitaria di Vienna (1704), e di Bamberga della magnifica e riccamente strutturata chiesa di S. Martino (1686-1720). Ha fecondato, come dice Gurlitt, stile barocco Italiani con le idee dei piccoli maestri tedeschi, come Ditterlin.

E nella Germania settentrionale, anche all’inizio dell’ultimo quarto del secolo, in molti casi prevalevano gli architetti italiani. Anche la ricostruzione del palazzo di Berlino fu eseguita per prima da maestri come Giovanni Maria e Francesco Baratta (m. 1687 e 1700 a Berlino). La direzione generale passò ad Andreas Schlüter solo nel 1698.

Solo dopo l’abolizione dell’Edipo di Nantes gli architetti francesi iniziarono a trasferirsi in Germania, a maggioranza protestante. Carl Philipp Dieussart, che lavorò presso diverse corti tedesche, esercitò più influenza con la sua importante opera sull'architettura, basata su Vitruvio e pubblicata tre volte in Germania tra il 1682 e il 1696, che con i suoi edifici. Paul Dury, che prestò servizio a Kassel dal 1684, fondò qui una nuova parte della città di forma regolare, destinata ai fuggitivi francesi, con una semplice chiesa francese (dal 1694). Infine, Jean Baptiste Breubes, allievo di Daniel Marot il Vecchio, costruì tra il 1686 e il 1695. l'ex borsa di Brema con un piano inferiore toscano e un piano superiore ionico, ma divenne famoso come professore all'Accademia delle arti di Berlino, soprattutto per le sue incisioni sull'architettura. Secondo Gurlitt, François Blondel, il famoso architetto parigino, si trovava a Berlino e qui completò la progettazione del bellissimo edificio Zeichhaus. Le ragioni esterne ed interne addotte da Gurlitt a favore di questa opinione sono state spesso contestate, ma, a nostro avviso, non sono state ancora del tutto confutate.

Inoltre, nel terzo quarto del secolo, a Berlino operarono anche architetti olandesi. Intorno al 1650 Johann Gregor Memhardt (morto nel 1687), costruttore del castello di Oranienburg e del castello cittadino di Potsdam, divenne l'architetto di corte dell'elettore a Berlino. A lui seguirono Michael Matthias Smids di Rotterdam (1626-1696), costruttore delle scuderie elettorali in stile rinascimentale (1665-1670), e Rüdger von Langerfeld (1635-1695), che costruì un palazzo a tre ali a Köpenick nel 1681 nello stile semi-olandese dell'epoca. Non c'è bisogno di lodare particolarmente questi maestri e le loro costruzioni.

4 - La formazione dell'architettura nazionale tedesca

L’emergere delle tendenze nazionali tedesche in architettura iniziò nei territori protestanti settentrionali, dove gli architetti locali svilupparono i propri stili basati sull’architettura italiana. L'architettura della chiesa qui si sviluppa alla pari dell'architettura del palazzo. Nelle terre cattoliche tedesche lo sviluppo dell'architettura segue il percorso del barocco italiano, utilizzando elementi del classicismo; gradualmente compaiono anche caratteristiche nazionali

Con il successo di questi stranieri sul suolo tedesco, le cose divennero difficili per gli architetti tedeschi. Alcuni architetti della Turingia quasi indipendentemente, ma in modo sobrio e con molta attenzione, hanno prima rielaborato, ad es. dopo la Grande Guerra, forme italiane. Castello Friedenstein a Gotha, costruito tra il 1643 e il 1654. Andreas Rudolphi, ha un cortile circondato da tre anziché quattro ali, poi ha un ampio edificio principale, forse per la prima volta in Germania senza antichi frontoni annessi. Successivamente Moritz Richter e i suoi figli giocano ruolo famoso negli edifici dei palazzi di Weimar, Weissenfels, Coburg, Eisenberg, ecc., e le cappelle di questi castelli sono considerate fasi dello sviluppo dell'architettura ecclesiastica protestante.

La chiesa di Catherine Melchior Nesler a Francoforte sul Meno (1678-1680) è ancora una chiesa a sala con volte a crociera, con intagli gotici a traforo su finestre semicircolari, con empori in legno costruiti all'interno e magnifiche porte in stile rinascimentale. La chiesa di guarnigione di Hermann Korb a Wolfenbüttel (1705) forma un ovale in un rettangolo di otto colonne corinzie, con due piani di empori e un pulpito sopra l'altare.

Questo Hermann Korb (1658-1735), architetto di corte di Brunswick, partecipò all'ulteriore sviluppo della costruzione dei palazzi tedeschi. Il duca Anton Ulrich lo mandò in Francia per fare una fotografia con Marly, e il frutto dei suoi studi fu il palazzo Salzdalum (1688-1697), purtroppo distrutto, che riflette i cambiamenti nella comprensione degli obiettivi principali dello stile dell'architettura del palazzo.

Riso. 185 - Castello del piacere nel Grande Giardino di Dresda, costruito da Johann Georg Starcke

Il più bello dei palazzi costruiti dai tedeschi e conservatisi di questo periodo - il castello del piacere nel Grande Giardino di Dresda - fu eseguito in un peculiare stile barocco tedesco tra il 1679 e il 1680, probabilmente da Johann Georg Starke (secondo altri da I. F. Karcher o V. K. von Klengel). La grande sala centrale rettangolare è contigua su entrambi i lati stretti da ali laterali fortemente sporgenti in avanti e verso l'interno, ciascuna composta da tre scomparti. L'esterno, libero dall'architettura ionica delle lesene, è ravvivato in modo nuovo e con grande gusto da ghirlande di fogliami e fiori, tende tese, nicchie e cornici circolari. Le ali sporgono più in avanti rispetto alla sporgenza mediana, sormontata da un arco piatto su cui le lesene sono sostituite da colonne. Legata per certi aspetti a questo edificio è la vecchia Borsa di Lipsia. Ma il più notevole degli edifici secolari sopravvissuti nella Germania di questo secolo è il già citato Zeichhaus di Berlino, completato nel 1706. Il suo costruttore è solitamente considerato Johann Arnold Nehring (morto nel 1695), e se il progetto fu redatto di Blondel, come suggerito da Gurlitt, poi tutto ma, tralasciando le aggiunte successive, Nehring lo completò secondo la sua interpretazione: sopra il piano inferiore, rivestito di pietre squadrate e finestre con archi semicircolari, si trova un piano superiore classico con lesene di ordine dorico e finestre rettangolari con frontoni piani semicircolari e triangolari con balaustre; sopra si trova un classico su colonne, un prominente timpano centrale e una balaustra superiore del tetto. Le decorazioni ovunque sono solo di plastica, su cui torneremo più avanti. Nel complesso, si tratta di un edificio franco-palladiano pieno di vita interiore, espressivo, ispirato e potente, grazie alla grandiosità della pianta complessiva e alla nobiltà delle proporzioni.

Tutte le nostre informazioni sul resto delle attività di Nehring, che a Berlino era considerato uno studente di M. M. Smids, lo caratterizzano come un architetto abile e attivo, ma per nulla brillante. Dal 1691 fu responsabile degli edifici dell'Elettore. Lo troviamo coinvolto nella costruzione dei castelli di Berlino, Oranienbaum e Potsdam. Il suo vecchio municipio di Berlino, che ricorda molto lo Zeichhaus, fu demolito nel 1899, e la “casa principesca” di campagna del 1685 fu distrutta nel 1886. Nell'ulteriore sviluppo dell'architettura ecclesiastica protestante, Nehring partecipò alla progettazione della parrocchia di Berlino Chiesa (1695-1703), eseguita da Martin Grünberg (1655-1707). La pianta fondamentale è quadrata con absidi poligonali su tutti i lati. L'altare è posto davanti al pulpito. I contrafforti e gli intagli a traforo mostrano quanto profondamente i resti del gotico fossero radicati nel sangue degli architetti tedeschi.

Anche nella cattolica Germania meridionale e occidentale gli architetti tedeschi seguono ora le orme dei loro predecessori italiani. Un pregevole edificio in stile barocco tedesco è qui considerato, in primo luogo, la Cattedrale di Johann Serro a Kempten (1652), che collegava in modo unico, ma non particolarmente organico, il corpo longitudinale con l'edificio centrale. L'aula ottagonale, sopra la quale si eleva una cupola su quattro pilastri, è costruita come un edificio separato in stile dorico tra il coro e il corpo longitudinale, animato da pilastri corinzi. L'interno è ricco di lacune pittoresche. Un'impressione ancora più particolare la fa la cappella di S. Trinità di Georg Dientzenhofer (1643-1689) nel monastero di Waldsassen (1685-1689), a Fichtelgebirge. La sua pianta principale a tre lati con sporgenze dovrebbe simboleggiare la Trinità. Agli angoli della pianta trilobata si innalzano slanciate torri rotonde. Il tutto funziona grazie alla sua fortunata combinazione.

Riso. 186 - Laboratorio di Berlino, costruito da François Blondel e Johann Arnold Nehring

I Dientzenhofer, ai quali Weigmann dedicò il libro, erano rappresentanti della famiglia di architetti Bamberg; Dai seguaci del già citato italiano Petrini, sotto la cui guida alcuni di loro lavorarono al Seeghof, si svilupparono in maestri indipendenti. Il fratello minore di Georg Dientzenhofer, Johann Leonhard (morto nel 1707), era un artigiano esperto che si trasferì da una corte principesca all'altra della Germania meridionale. Il suo nome è indissolubilmente legato alla storia della nuova costruzione del monastero di Ebrach (1687-1698) e della residenza episcopale a Bamberga (dal 1693). Questo castello cittadino, un po' informe, è disposto su tre piani con lesene fino al quarto, nella consueta sequenza di ordini. Manca di proporzioni adeguate nella parte inferiore e di completamento adeguato nella parte superiore. Più significativo fu il terzo dei fratelli, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), che portò a Praga il nuovo stile barocco francone. La sua opera principale qui fu la Chiesa di S. Nicola il piccolo (del 1673), completata da suo figlio Kilian Ignaz (1689-1751). Nicchie piatte con archi sono adiacenti a tre lati della croce centrale a cupola. I pilastri corinzi delle cappelle laterali sono posti obliquamente, in modo del tutto barocco. Insieme a Christoph, il più significativo fu il quarto dei fratelli, Johann Dientzenhofer, morto nel 1726. Le sue opere migliori sono magnifiche, calcolate nella loro divisione delle masse sull'azione ritmica delle onde luminose, nate dai ricordi della cattedrale romana di San La Chiesa di San Pietro, subordinata ad un'enorme sala a cupola, la Cattedrale di Fulda (1704-1712) e il vasto castello di Pommersfelden (1711-1718), notevole per la sua scalinata e l'alta sala da pranzo, appartengono già al XVIII secolo.

Per ora dobbiamo accontentarci di tracciare le condizioni di sviluppo dell'ultimo, più brillante periodo del barocco tedesco, la cui durata è solitamente determinata dal 1680-1780, fino all'inizio del secolo attuale.

1 - Rinascimento tedesco

2 - L'architettura italiana in Germania

3 - Architettura della Germania dopo la fine della Guerra dei Trent'anni

4 - La formazione dell'architettura nazionale tedesca

Architettura tedesca.

Tra i paesi dell'Europa occidentale, che avevano un sistema di relazioni feudale sviluppato, in Germania l'eliminazione delle fondamenta medievali seguì il percorso più tortuoso e complicato. Economicamente e politicamente, la Germania si è sviluppata in modo contraddittorio e difficile; La sua cultura spirituale, e in particolare la sua arte, non fu meno controversa.

Alla fine del Medioevo in Germania si verificarono gli stessi processi che in altri paesi europei: il ruolo delle città aumentò, la produzione manifatturiera si sviluppò, i borghesi e i mercanti divennero sempre più importanti e il sistema delle corporazioni medievali si disintegrò. Simili cambiamenti si sono verificati nella cultura e nella visione del mondo: si è risvegliata e cresciuta l’autocoscienza dell’uomo, è cresciuto il suo interesse per lo studio della realtà, il suo desiderio di possedere conoscenze scientifiche, il bisogno di trovare il suo posto nel mondo; Ci fu una graduale secolarizzazione della scienza e dell'arte, la loro liberazione dal potere secolare della chiesa. I germogli dell’umanesimo sorsero nelle città. Il popolo tedesco possedeva una delle più grandi conquiste culturali dell'epoca: il più grande contributo allo sviluppo della stampa. Tuttavia, i cambiamenti spirituali in Germania sono avvenuti più lentamente e con maggiori deviazioni rispetto a paesi come l’Italia e i Paesi Bassi.

A cavallo tra il XIV e il XV secolo. nelle terre tedesche non solo non vi fu alcuna tendenza alla centralizzazione del paese, ma, al contrario, si intensificò la sua frammentazione, che contribuì alla sopravvivenza delle basi feudali. L’emergere e lo sviluppo dei germogli delle relazioni capitaliste nelle singole industrie non hanno portato all’unificazione della Germania. Era costituito da molti principati grandi e piccoli e città imperiali indipendenti, che conducevano un'esistenza quasi indipendente e cercavano in ogni modo di mantenere questo stato di cose. E Tim è stato anche in gran parte determinato dalla natura dei rapporti di classe. Nella sua opera “La guerra dei contadini in Germania”, Engels caratterizza la vita sociale della Germania all’inizio del XVI secolo: “. . . diverse classi dell'impero - principi, nobili, prelati, patrizi, borghesi, plebei e contadini - costituivano una massa estremamente caotica con bisogni molto diversi e che si intersecavano reciprocamente in tutte le direzioni. "Gli interessi ostili e ristretti delle classi spesso le portavano a contraddizioni e scontri reciproci, che hanno interferito con la causa principale: la lotta contro il feudalesimo, il superamento delle tradizioni medievali in economia, politica, cultura, stile di vita vita pubblica. Il malcontento generale in continua crescita, che a volte esplose sotto forma di rivolte locali individuali, non aveva ancora assunto il carattere di un movimento rivoluzionario nazionale che travolse la Germania nei primi decenni del XVI secolo.

Le contraddizioni nello sviluppo sociale della Germania si riflettevano nell'architettura tedesca del XV secolo. Come nei Paesi Bassi, non vi è stata quella svolta decisiva verso un nuovo contenuto figurativo e un nuovo linguaggio delle forme architettoniche che caratterizza l'architettura italiana. Anche se il gotico come stile architettonico dominante era già in via di estinzione, le sue tradizioni erano ancora molto forti; la stragrande maggioranza delle costruzioni del XV secolo. in un modo o nell'altro porta l'impronta del suo impatto. I germogli del nuovo furono costretti a sfondare una difficile lotta attraverso lo spessore degli strati conservativi.

La percentuale di monumenti di architettura religiosa in Germania nel XV secolo era maggiore che nei Paesi Bassi. La costruzione delle grandiose cattedrali gotiche, iniziata nel secolo precedente (ad esempio a Ulm), era ancora in corso e completata. I nuovi edifici del tempio, tuttavia, non erano più caratterizzati da tale scala. Si trattava di chiese più semplici, per lo più del tipo ad aula; navate della stessa altezza in assenza di transetto contribuivano a fondere il loro spazio interno in un unico insieme visibile. Particolare attenzione è stata posta al disegno decorativo delle volte: predominavano volte con maglie e altri motivi complessi. Esempi di tali strutture sono la Chiesa di Nostra Signora a Ingolstatt e la chiesa ad Anaberg. Anche gli ampliamenti delle chiese antiche sono caratterizzati da un'aula unica: il coro della chiesa di San Lorenzo a Norimberga e il coro della chiesa di Nostra Signora a Esslingen. Le stesse forme architettoniche acquisirono grande complessità e stravaganza nello spirito del gotico "fiammeggiante". Il chiostro della cattedrale di Eichstätt può essere considerato un esempio della ricchezza decorativa delle forme.

I monumenti dell'architettura secolare iniziarono ad occupare un posto sempre più significativo nell'architettura tedesca del XV secolo. Si tratta, prima di tutto, di edifici comunali urbani, in cui si nota già una minore dipendenza dalle forme dell'architettura ecclesiastica rispetto a prima. Tali sono, ad esempio, gli imponenti municipi riccamente decorati di Brema e Goslar, un esempio di costruzione monumentale in pietra. Non meno espressivi sono gli edifici pubblici a graticcio (la cui struttura è un telaio di legno con riempimento in mattoni), che raggiunsero in questo periodo una notevole espressione artistica, in particolare i municipi di Wernigerode e Alsfelde, di grandi dimensioni e audaci nelle forme. i loro disegni. Il loro effetto artistico si basa sulla plasticità dei piani superiori, fortemente avanzati, e sulla sfarzosa ornamentazione delle parti lignee, soprattutto delle cornici di coronamento. Le case delle corporazioni e delle corporazioni si distinguevano anche per la ricchezza della loro decorazione, ad esempio l'edificio a graticcio della corporazione dei venditori ambulanti a Guildeisheim. Furono costruiti edifici economici pratici nelle loro qualità funzionali ed espressivi nelle loro forme, tra cui il macello cittadino ad Auxburg, il magazzino del sale a Lubecca, le fortificazioni cittadine (porte torri a Lubecca) e molto altro ancora.

Nell'architettura degli edifici residenziali dei rappresentanti del patriziato urbano in Germania, così come nei Paesi Bassi, la rivoluzione segnata dalla comparsa nelle città italiane di palazzi monumentali appartenenti alle famiglie più ricche non è ancora avvenuta, ma in Rispetto al Medioevo, le innovazioni sono evidenti: una disposizione più complessa e libera, l'uso di frontoni e lanterne riccamente decorati sulle facciate ci sono bovindi e gallerie coperte nei cortili.

Gli edifici urbani hanno avuto un'influenza indiretta sulla costruzione dei castelli feudali. Qui, accanto alle tradizionali strutture di tipo fortezza, compaiono edifici in cui elementi di fortificazione si combinano con caratteristiche di rappresentatività monumentale. Tale è, ad esempio, il famoso Albrechtsburg a Meissen, residenza degli Elettori di Sassonia, che si erge come un castello inespugnabile sulla ripida sponda dell'Elba, e dall'altro lato, visibile dalla pianura, si rivela come il facciata di un nuovo tipo di palazzo principesco. Il famoso architetto Arnoldo di Vestfalia, che lavorò in Sassonia tra il 1470 e il 1479, partecipò alla creazione di numerosi interni di Albrechtsburg, ricoperti da intricate volte di stalattiti e maglie e complesse scale a chiocciola.

Come in altri paesi dell’Europa occidentale, in Germania dall’inizio del XVI secolo l’architettura secolare iniziò a svolgere un ruolo di primo piano. Un palazzo residenziale cittadino, un municipio o una casa commerciale: questi erano i tipi di edifici dominanti in quest'epoca. Le principali città mercantili tedesche, che conobbero il loro periodo di massimo splendore all'inizio del XVI secolo, videro una grande attività di costruzione.

Nonostante la varietà delle forme dell’architettura tedesca del Rinascimento, associata alla frammentazione del paese e alla presenza di molte regioni più o meno isolate, alcuni principi generali sono chiaramente espressi nell’architettura tedesca. Le tradizioni dell'architettura gotica medievale non sono morte nell'architettura tedesca per tutto il secolo, lasciando il segno nella struttura figurativa degli edifici rinascimentali in Germania.

La base della costruzione rinascimentale tedesca si basa su due principi: opportunità utilitaristica nell'organizzazione degli spazi interni e la massima espressività possibile nella pittoresca forma esterna. È assente il progetto come principio organizzatore in cui si incarna la volontà intenzionale dell'architetto; si forma come spontaneamente, a seconda delle esigenze del proprietario e dello scopo della casa. Proiezioni murali, torri di varie forme e dimensioni, frontoni, merli, archi, scale, cornici, abbaini, portali riccamente decorati, infissi ben sporgenti e ben definiti, pareti policrome creano un'impressione del tutto unica ed estremamente pittoresca.

Nell'architettura tedesca del XVI secolo si possono rintracciare due tendenze principali. L’architettura della Germania nordoccidentale, dello Schleswig-Holstein, del Meclemburgo e di molte regioni della Prussia nel suo complesso deriva dalle tradizioni medievali e continua a variare le forme tardo gotiche, adattandole solo alle nuove esigenze. I migliori edifici in questa direzione si concentrano in Vestfalia e lungo il Basso Reno. È qui che prende forma l'aspetto di un palazzo cittadino privato e di un municipio, due tipi di edifici che hanno trovato un utilizzo particolarmente diffuso in Germania. L'edificio del municipio è solitamente un blocco di pietra rettangolare con un tetto ripido estremamente alto. La facciata rivolta verso la strada per la maggior parte passa direttamente in un enorme frontone a gradini, che spesso occupa più di un terzo dell'altezza dell'edificio. I piani sono separati tra loro da cornicioni: il frontone termina con guglie appuntite o qualche altra decorazione. Il piano del muro è interrotto da numerose finestre collegate a due o a tre, i cui stretti spazi sono ricoperti di rilievi e ornamenti pittoreschi. A volte mancano i timpani e vengono sostituiti da un tetto ripido e alto con numerosi abbaini. Spesso vengono utilizzate una varietà di torri e proiezioni di pareti. Il che conferisce all'intero edificio un carattere di grande pittorescità e mobilità. Ciascuno di questi edifici è estremamente individuale, sebbene seguano un certo ideale generale.

Nella prima metà del XVI secolo Colonia si distinse per i suoi edifici pubblici, in particolare per il municipio. Successivamente fu realizzato un ampliamento della facciata del municipio sotto forma di una galleria ad arco a due ordini, dove gli elementi dell'architettura di ordine classico ricevettero un'interpretazione unica. Un esempio dell'architettura della Westfalia è la casa delle corporazioni a Münster con un elegante frontone a tre piani e numerose finestre collegate insieme a quattro.

In molti degli edifici della Germania settentrionale dell'inizio e della metà del XVI secolo si può vedere l'influenza dell'architettura olandese. In questo periodo molti architetti olandesi vennero in Germania e costruirono numerosi edifici di prima classe. L'esempio più eclatante è il municipio di Emden, costruito dall'architetto di Anversa Laurens Van Steenwinkel. Questo edificio, che ricorda da vicino nelle sue forme il municipio di Anversa, corrispondeva allo stesso tempo alla direzione stilistica dominante in Germania. Qui si avverte con particolare forza il desiderio, proveniente dal gotico, di mascherare il piano del muro e trasformarlo in una superficie dal disegno pittoresco. Un certo numero di case in cui si possono notare caratteristiche dell'influenza olandese sono state conservate anche a Wismoor, dove lavorarono diversi architetti olandesi, e in Westfalia (un gruppo di castelli della Vestfalia).

La seconda corrente dell’architettura tedesca durante il XVI secolo copriva principalmente le regioni della Germania meridionale e i suoi centri principali Ulm, Norimberga e Auxburg. Gli edifici della Germania meridionale presentano caratteristiche rinascimentali come proporzioni armoniose, pianta ordinata e distribuzione orizzontale delle masse architettoniche. L'attrazione per il pittoresco della costruzione architettonica, tipica dell'arte tedesca, non scompare in questi edifici, ma convive in essi accanto alle caratteristiche citate. Così, nonostante la chiarezza della divisione muraria, quest'ultima non viene qui identificata come parte strutturale portante dell'edificio, ma continua ad essere interpretata come campo di sviluppo pittorico. Qui vengono utilizzate anche torrette, sporgenze murali e frontoni, obbedendo alla legge del nuovo ordine.

Pertanto, la composizione generale del Palazzo Landsgut in Baviera è costruita sul principio della disposizione di spazi chiusi e gallerie attorno a un cortile allungato circondato da un colonnato con archi semicircolari. Si crea l'impressione di grande chiarezza e ritmo, che si estende in gran parte al design degli interni. Un fenomeno antico si riscontra nel Palazzo Ducale di Monaco, dove lavorarono architetti italiani.

È vero. Nella Germania meridionale furono costruiti edifici più liberi nella composizione, mantenendo la vicinanza alle antiche tradizioni dell'architettura tedesca anche con l'uso di nuove forme architettoniche, ad esempio il municipio di Rothenburg. L'uso degli edifici a graticcio è continuato, soprattutto nelle piccole città, dove costituiscono angoli attraenti nelle aree urbane. Un esempio di ciò è la piazzetta di Miltenberg, decorata con un'antica fontana. A poco a poco, nel corso del XVI secolo, da queste direzioni si sviluppò uno stile unico, che preparò la creazione di forme barocche. Tutta una serie di aspetti prettamente rinascimentali, come la netta divisione delle facciate, l'ordine e il ritmo nella decorazione (per non parlare dell'attivazione di ornamenti, colonne, lesene, ecc.), si radicarono nelle opere di molti architetti a partire dalla seconda metà del sec. secolo. Allo stesso tempo, c'è una tendenza crescente verso una maggiore decoratività ed eleganza, che ha molti punti di contatto con l'architettura medievale. Enormi frontoni a gradini riccamente decorati, eleganti portali decorati con sculture, proiezioni murali di varie forme e dimensioni, torri, scale, obbedendo all'unità del disegno, acquisiscono un significato diverso. Di grande importanza sono i cortili circondati da gallerie e colonne rinascimentali. Ne sono un esempio i monumenti della Germania sudoccidentale: la cosiddetta Frauenhaus a Strasburgo e il castello di Stoccarda con le sue straordinarie gallerie a tre piani che circondano il cortile. Il famoso castello di Heidelberg offre un'incarnazione particolarmente suggestiva di questo stile. La facciata è completamente riempita di decorazioni estremamente pittoresche, non lasciando libero un solo tratto del muro. Tuttavia, le finestre frequentemente piantate incorniciate da ricchi ornamenti rinascimentali, le statue nelle nicchie, i pilastri, il rusticismo e un portale decorato con sculture decorative sono generalmente subordinate a una divisione strettamente ritmica e a proporzioni corrette e chiare (la decorazione dell'edificio, a quanto pare, appartiene a Pietro Flettner), nel 1533-1535 . Gli Elettori di Wittenberg intrapresero la costruzione di un castello a Torgau (architetto costruttore Konrad Kreps), che rivela un'unità di massa architettonica, rara per gli edifici tedeschi, il cui centro è caratterizzato da un'enorme torre scalinata. La pianta qui rivela una maggiore chiarezza e distribuzione degli spazi interni, che non si susseguono casualmente uno dopo l'altro, ma seguono uno schema preciso. Numerosi castelli e palazzi vengono creati nello stesso stile in tutta la Germania, anche nelle grandi città: Norimberga, Brema, Lubecca e altre.

La propensione sempre crescente per un design interno lussureggiante e ricco si fa sentire con particolare forza nella costruzione di chiese. Attivando ornamenti, colonne massicce, che hanno sostituito i grappoli di colonne delle cattedrali medievali, in alcune chiese sono combinati con archi gotici, gli spazi liberi del muro sono riempiti interamente con decorazioni pittoresche (Chiesa di San Michele di Monaco).

Nella seconda metà del XVI secolo emersero in Germania diversi importanti architetti. A capo della scuola di architetti di Strasburgo, che diffuse la sua influenza in tutta la Germania, fu l'architetto e teorico Wendel Ditterlein, che partecipò alla costruzione della Frauenhaus a Strasburgo e fu uno dei promotori dello stile classico in terra tedesca. Ditterlein ebbe molti studenti e godette di grande fama. Accanto a lui a Strasburgo c'è Hans Stoch, che partecipò alla costruzione del castello di Heidelberg. Vicino alla scuola di Strasburgo si trovava la scuola di architetti di Stoccarda, sorta a metà del XVI secolo (principalmente Georg Berg e i suoi studenti).

Conclusione

Quindi, il Rinascimento, o Rinascimento, è un'era nella vita dell'umanità, segnata da un colossale aumento dell'arte e della scienza.
L'arte del Rinascimento, nata sulla base dell'umanesimo, un movimento di pensiero sociale che proclamava l'uomo come il valore più alto della vita. Nell'arte, il tema principale era una persona bella, armoniosamente sviluppata con un potenziale spirituale e creativo illimitato. L'umanesimo ha dimostrato che una persona nei suoi sentimenti, nei suoi pensieri, nelle sue convinzioni non è soggetta ad alcuna tutela, che non dovrebbe esserci forza di volontà su di lui, impedendogli di sentire e pensare come vuole. L'arte rinascimentale gettò le basi Cultura europea I tempi nuovi hanno cambiato radicalmente tutte le principali forme d’arte. In architettura furono stabiliti i principi creativamente rivisti dell’antico sistema di ordine e emersero nuovi tipi di edifici pubblici. La pittura si è arricchita di linee lineari e prospettiva aerea, conoscenza dell'anatomia e delle proporzioni del corpo umano. Il contenuto terreno è penetrato nei temi religiosi tradizionali delle opere d'arte. L'interesse per la mitologia antica, la storia, le scene quotidiane, i paesaggi e i ritratti è aumentato. Insieme ai dipinti murali monumentali che decoravano le strutture architettoniche, apparve la pittura e nacque la pittura ad olio. L'individualità creativa dell'artista, di regola, una persona universalmente dotata, è venuta alla ribalta nell'arte.
Molti problemi sviluppati nell'etica umanistica assumono un nuovo significato e una rilevanza speciale nella nostra epoca, quando gli incentivi morali dell'attività umana svolgono una funzione sociale sempre più importante. La visione del mondo umanistica divenne una delle più grandi conquiste progressiste del Rinascimento, che ebbe una forte influenza sul successivo sviluppo della cultura europea.

Nell'arte del Rinascimento, i percorsi della comprensione scientifica e artistica del mondo e dell'uomo erano strettamente intrecciati. Il suo significato cognitivo era indissolubilmente legato alla sublime bellezza poetica; nel suo desiderio di naturalezza non si abbassava alla meschina quotidianità. L’arte è diventata un bisogno spirituale universale.
Naturalmente, il Rinascimento è una delle epoche più belle della storia umana.

ELENCO DELLE REFERENZE UTILIZZATE:

1. Estetica. Dizionario. Politizdat, M 1989
2. “Visioni sociali ed etiche degli umanisti italiani” L.M. Bragin (II metà del XV secolo) Casa editrice dell'Università statale di Mosca, 1983
3. "Dalla storia culturale del Medioevo e del Rinascimento". Casa editrice "Scienza", M 1976
4. 50 biografie di maestri dell'arte dell'Europa occidentale. Casa editrice "Artista sovietico", Leningrado 1965
5. "Storia dell'arte dei paesi stranieri". Volume 2.
Casa editrice "Accademia degli artisti dell'URSS", M 1963
6. “La cultura italiana nel Rinascimento”, Burckhardt J., vol.1-2 San Pietroburgo, 1904-06
7. "TSB"

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