Il metodo di conversazione utilizzato nello studio delle opere epiche e liriche è efficace anche per le opere drammatiche. La maggior parte dei metodologi consiglia di utilizzarlo principalmente quando si analizza lo sviluppo di un'azione, chiarendo il conflitto, i problemi e il significato ideologico delle opere drammatiche. Non si può che essere d'accordo con questo, poiché la conversazione consente di coinvolgere ampiamente il testo dell'opera, di utilizzare i fatti ottenuti dagli studenti a seguito di un lavoro indipendente sull'opera.
Di particolare importanza nell'analisi delle opere drammatiche è lavoro indipendente studenti sul testo dell'opera. Un'analisi del discorso e delle azioni dei personaggi aiuta gli studenti a comprendere l'essenza dei loro personaggi e creare nella loro immaginazione un'idea concreta del loro aspetto. In questo caso, l'analisi condotta dagli studenti di un particolare fenomeno o scena di un'opera drammatica assomiglierà in una certa misura al lavoro di un attore su un ruolo.
Di grande importanza nell'analisi dell'opera è il chiarimento del sottotesto delle repliche dei personaggi. Il lavoro per chiarire il sottotesto del discorso degli eroi può essere svolto già in terza media studiando "Woe from Wit" (atto 1, yavl. 7, incontro di Chatsky con Sophia).
Nel processo di analisi di un'opera drammatica, prestiamo particolare attenzione al discorso dei personaggi: aiuta a rivelare mondo spirituale l'eroe, i suoi sentimenti, testimonia la cultura di una persona, la sua posizione sociale.
Tuttavia, non si può considerare il discorso dei personaggi solo in questa funzione; Va ricordato, e nel corso del lavoro, di fermare più di una volta l'attenzione degli studenti sul fatto che ogni frase del personaggio, ogni replica, "come l'elettricità, è carica di azione, poiché tutti devono muovere il giocare in avanti, servire a sviluppare il suo conflitto, trama."
Nella commedia una persona, posta dal drammaturgo in determinate circostanze, agisce secondo la propria logica, i personaggi, per così dire, essi stessi, “senza il suggerimento dell'autore”, conducono gli eventi a un “finale fatale”. "Con ogni frase, il personaggio fa un gradino sulla scala del suo destino", ha scritto A. N. Tolstoy (ce ne sono, di regola, pochissimi), le immagini che sorgono nell'immaginazione si basano su rappresentazioni visive di alcuni persone. Pertanto, gli studenti spesso ricreano l'aspetto di un eroe in base ai dati esterni dell'attore che ha interpretato il suo ruolo in una commedia o in un film.
Alcuni studenti cercano di "disegnare" l'immagine visiva dell'eroe del dramma, basata sulla comprensione del suo carattere. Allo stesso tempo, una diversa comprensione del personaggio e una diversa "struttura emotiva" degli scolari danno origine a diversi ritratti di eroi.
Nelle commedie tutto si racconta e tutto si fa attraverso il discorso dei personaggi stessi. L'autore solo in casi eccezionali indica il comportamento del personaggio e il lato emotivo e intonazionale del suo discorso in una forma insolitamente breve (osservazioni).
Molti studenti, durante la lettura di un'opera teatrale, non riescono affatto a ricreare nella loro immaginazione né le azioni né il comportamento dei personaggi. Altri, partendo dal lato logico e semantico del discorso dei personaggi e percependolo come fonte di informazioni, ricreano nella loro immaginazione solo le azioni dei personaggi. Alcuni studenti (di solito pochissimi di loro) prestano attenzione durante la lettura di un'opera teatrale alle osservazioni che indicano le azioni esterne dei personaggi, e su questa base cercano di "vedere" il lato esterno (fisico) del loro comportamento, ignorando lo stato mentale di i personaggi, che determinano le loro azioni esterne. Inoltre, la stragrande maggioranza degli scolari non nota affatto i commenti che indicano lo stato psicologico dei personaggi. Ma, "vedendo" solo il lato fisico del comportamento del personaggio e non "vedendo" il suo stato interiore, gli studenti non lo rappresentano come persona. Per loro l'eroe rimane un essere incorporeo, portavoce delle idee dell'autore, il carattere dell'eroe non è profondamente conosciuto.
Gli scolari non possono ricreare il comportamento psicofisico dei personaggi in un'opera drammatica sulla base del loro discorso, perché tengono conto solo del suo lato contenutistico (ciò che viene detto) e perdono la forma di espressione di questo contenuto dal campo visivo (Questo , tuttavia, non limita le caratteristiche della "visione »
L'esperienza di percepire il genere drammatico, acquisita dagli studenti nel processo di studio della letteratura, è l'aiuto più importante per la percezione di un'opera drammatica. Intendiamo la certa conoscenza da parte dello studente delle specificità del genere: la sua struttura, gli elementi, le caratteristiche della ricostruzione dei personaggi, ecc.
Altra cosa è il circolo delle realtà storiche e quotidiane, dei rapporti umani, degli idiomi linguistici.
Quindi, la vita del mercante, mostrata da Ostrovsky, o una certa "libertà" con cui la moglie e la figlia del governatore di Gogol percepiscono il corteggiamento di Khlestakov, richiederanno sicuramente un commento speciale.
A volte, per attivare l'immaginazione degli studenti, ci si dovrebbe rivolgere al commento storico e quotidiano. Questo viene fatto in quei casi in cui gli studenti, lontani dall'era rappresentata nel dramma, non hanno le idee e le conoscenze necessarie e non possono ricreare nella loro immaginazione i dettagli dell'aspetto esteriore del protagonista dell'opera, ad esempio: l'uniforme del sindaco, gli abiti del Kabanikh, ecc. Se gli studenti aiutano, non avranno le idee appropriate e impareranno solo il significato della parola.
Aspirazioni, stati d'animo, sentimenti del personaggio nel corso dell'azione, dialogo "mosso", cambiamento. Tutto questo è espresso dal suo discorso, quindi, analizzando i momenti più importanti del dialogo, è necessario comprendere il comportamento del personaggio, che dovrebbe essere considerato nella sua natura "duale", cioè come psicofisico. È impossibile ignorare un momento così importante nella drammaturgia come il testo.
In "Zio Vanja" di Cechov i personaggi hanno appena attraversato eventi molto drammatici, il crollo delle speranze, la perdita degli ideali. E uno di loro, il dottor Astrov, all'improvviso, esteriormente, apparentemente senza alcuna motivazione, si avvicina a una mappa geografica appesa al muro e, come se fosse completamente fuori posto, dice: “Ah, deve fare caldo proprio in questa Africa ora - una cosa terribile!
Nella commedia di Gorky "At the Bottom" Vaska Pepel conduce la spiegazione più importante - e non solo per se stesso - con Natasha. Bubnov in questo momento inserisce: "Ma i fili sono marci" - proprio in questo momento cuce davvero qualcosa dagli stracci. Ma è chiaro che questa osservazione non è casuale e non porta il significato che sta in essa, per così dire, "in superficie". E questo dovrebbe essere spiegato agli studenti.
"La prima condizione per l'analisi di un'opera drammatica sarà la ricreazione nella ... loro immaginazione (degli scolari) della performance ... Pertanto, è necessario attrarre materiale che racconti la performance degli artisti, che non hanno dato solo immagini luminose, ma anche consonanti all'autore." Questo è innegabile. Ma "vedere" e "ascoltare" come un personaggio agisce, parla, sente, può basarsi solo sulla lettura e l'analisi di un'opera drammatica.
Qui ultima scena"Ispettore". Tutti hanno appena appreso che Khlestakov "non è affatto un auditor". Rabbia e malizia si impossessano del sindaco. Lui (secondo le osservazioni) "agita la mano in modo autoritario", "si batte la fronte con indignazione", grida "nel suo cuore", "minaccia se stesso con il pugno", "sbatte i piedi sul pavimento con rabbia". Le magre istruzioni dell'autore dovrebbero essere usate con attenzione durante la lettura dell'opera teatrale: esse da sole in molti modi descrivono lo stato psicofisico dell'eroe.
La drammaturgia russa occupa un posto significativo nel repertorio dei teatri del paese. E poiché, come ha detto A. N. Ostrovsky, "solo con una rappresentazione teatrale la finzione drammatica dell'autore riceve una forma completamente finita", ovviamente, "sarebbe molto bello se il teatro presentasse agli studenti le opere drammatiche studiate a scuola".
Questo, tuttavia, non si limita alle caratteristiche della "visione"
dagli studenti delle azioni e del comportamento degli eroi del dramma basati sulla percezione del lato contenuto del loro discorso. Nella migliore delle ipotesi, gli studenti “vedono” l'atto stesso, ma, escludendolo da una situazione specifica che lo predetermina in qualche misura, non possono quindi rivelare il sottotesto di questo atto.
D'altra parte, secondo molti metodologi, “sarebbe addirittura sbagliato far precedere la lettura dalla visione dello spettacolo. Ma visitare il teatro, qualsiasi altra produzione, essere nell'atmosfera di una sala teatrale, lasciarsi trasportare dalla recitazione degli attori - quanto è importante! Immaginerà uno spettacolo basato su questa commedia!
Contemporaneamente alla lettura espressiva dell'opera teatrale o successivamente, viene effettuata un'analisi dell'opera. Questa analisi si basa sulla presa in considerazione delle caratteristiche specifiche della costruzione del dramma e della divulgazione delle sue immagini e, ovviamente, delle peculiarità della percezione di questo genere da parte degli scolari.
Il soggetto specifico della rappresentazione nel dramma è la vita in movimento, o, in altre parole, l'azione, ed è un'analisi olistica dell'opera teatrale che segue l'azione scenica che consente di comprendere l'essenza di questa azione.
Nello spettacolo, insieme alla linea centrale, ci sono sempre linee non principali, linee "laterali", che "confluiscono nella corrente principale della lotta, intensificandone il corso". Non considerare queste linee in interconnessione, ridurre tutto ad una sola linea centrale significa impoverire il contenuto ideologico di un'opera drammatica. Naturalmente, questo requisito è fattibile solo quando si studia l'opera nel suo insieme o in montaggio. Nelle stesse scuole nazionali, in cui si studiano solo brani del dramma, l'insegnante informa sulla trama dell'opera.
Come accennato in precedenza, l'azione del dramma si manifesta nei personaggi che entrano in conflitto. Ciò significa che quando si analizza il dramma, bisogna considerare lo sviluppo dell'azione e la rivelazione dei personaggi in un'unità organica. Anche V. P. Ostrogorsky ha suggerito che l'insegnante, analizzando un lavoro drammatico, messo di fronte agli studenti prossime domande: Le azioni delle persone sono completamente coerenti con i loro personaggi? .. Cosa spinge l'eroe ad agire? Ha un'idea o una passione? Quali ostacoli incontra? Sono al suo interno o al di fuori di esso? 2
Un'analisi olistica del dramma seguendo lo sviluppo della sua azione ci obbliga a partire da questa legge fondamentale dell'arte drammatica. Allo stesso tempo, non dobbiamo dimenticare che l'azione è intesa non solo come azioni dei personaggi, ma anche come manifestazione del carattere nei dettagli del comportamento. I personaggi dell'opera si rivelano o nella lotta per la realizzazione di determinati obiettivi, oppure nella consapevolezza e nell'esperienza del proprio essere. L'intera domanda è quale azione in questo dramma viene in primo piano. Detto questo, l'insegnante nel processo di analisi del dramma si concentra sulle azioni degli eroi del dramma o sui dettagli del loro comportamento. Così, nel corso dell'analisi di The Thunderstorm, gli "atti volitivi" dei personaggi saranno al centro dell'attenzione, mentre nell'analisi di The Cherry Orchard, il "comportamento dettagliato" dei personaggi sarà al centro dell'attenzione.
Quando si analizzano le immagini di un'opera teatrale, non ci si dovrebbe limitare solo a chiarire le azioni dei personaggi. È necessario attirare l'attenzione degli studenti su come il personaggio compie le sue azioni. E l'insegnante affronta il compito di formare e sviluppare l'immaginazione ricreativa degli studenti.
Il comportamento psicofisico di un personaggio in un'opera drammaturgica - soprattutto durante la lettura di un'opera teatrale, e non quando lo si percepisce dal palcoscenico - è difficile da immaginare e comprendere a causa dell'assenza del commento dell'autore nel dramma. Può emergere solo dal dialogo e dai commenti avari dell'autore. Pertanto, quando si inizia ad analizzare il discorso dell'eroe, va ricordato che caratterizza il personaggio con il suo carattere causale, il suo contenuto, il lato logico e semantico e la forma in cui questo contenuto è stato incarnato.
Iniziando ad analizzare la scena-dialogo, prima di tutto, la domanda da porre agli studenti: In quale ambiente e perché è nato e si è svolto questo dialogo? Qui, le osservazioni dell'autore forniranno un certo aiuto e, quindi, è necessario prestare la dovuta attenzione alla loro considerazione, per scoprire quanto hanno armato gli studenti.
Se le osservazioni dell'autore, come spesso accade, non forniscono agli studenti un supporto sufficiente per il lavoro dell'immaginazione ricreativa, dovranno fornire una serie di materiali aggiuntivi: o schizzi di scenari (ad esempio, per il temporale di B. Kustodiev), quindi le spiegazioni dell'autore (diciamo, nelle lettere di Cechov a Stanislavsky sullo scenario dell'Atto II de Il giardino dei ciliegi), quindi utilizzare i libri (il capitolo "Mercato di Khitrov" dai saggi di Vl. Gilyarovsky "Mosca e moscoviti", fotografie di dossier dal album "Moscow Art Theatre" - per lo spettacolo "At the Bottom") e così via
Non dobbiamo perdere le opportunità a volte inerenti al lavoro stesso. Quindi, in The Cherry Orchard, si dovrebbe sottolineare qual è la situazione davanti a noi nei discorsi dei partecipanti agli eventi stessi (Gaev: Il giardino è tutto bianco; Varya: Il sole è già sorto ... Guarda, mamma, che alberi meravigliosi!.. che aria! cantano gli storni! ecc.).
È chiaro che la riproduzione nell'immaginario degli studenti di una specifica situazione di eventi non è fine a se stessa, ma contribuisce alla divulgazione contenuto ideologico lavori.
Dato che gli scolari, di regola, non hanno rappresentazioni visive dell'eroe di un'opera drammatica e il processo di comprensione dell'immagine dell'eroe è associato a una sua rappresentazione visiva, è necessario nel processo di analisi dell'opera nel corso dello sviluppo dell'azione per scoprire cosa dice l'autore sull'aspetto dell'eroe, cosa dicono gli altri personaggi della commedia sull'aspetto del personaggio, cosa dice l'eroe stesso sul suo aspetto, quali dettagli in l'aspetto dell'eroe indica la sua origine e le condizioni di vita, come alcuni tratti della personalità si esprimono nel suo aspetto.
Ma certo, materiale principale- le stesse parole del sindaco, il suo monologo "Guarda, guarda, il mondo intero, tutta la cristianità, come si lascia ingannare il sindaco ...". Capisce che non è stato Khlestakov a ingannarlo, ma lui stesso? Dopotutto, “vive nel servizio da trent'anni; nessun appaltatore poteva imbrogliare, ha ingannato i truffatori sui truffatori ... ".
È solo il sindaco che capisce di essersi ingannato - dopotutto, Lyapkin-Tyapkin, il giudice, esclama: “Com'è, signori? Come abbiamo fatto davvero a fare un casino in quel modo? Si scopre che i funzionari lo hanno capito. Naturale, quindi, la replica del sindaco: “Di cosa state ridendo? Ridi di te stesso".
Contemporaneamente all'analisi dello stato psicofisico del sindaco, vengono svolte le sue azioni, viene svolto un lavoro sul vocabolario, senza il quale è impossibile comprendere la sua condizione. “Eccolo ora sta inondando l'intera strada con una campana! Diffondere la storia in tutto il mondo. Non solo entrerai in uno zimbello - c'è un clicker, una maraca di carta, ti inseriranno in una commedia ... "- qui hai bisogno, oltre a semplice interpretazione parole russe sconosciute, e un commento su realtà storiche e quotidiane, e un'analisi di idiomi linguistici.
La fine della commedia richiederà ovviamente anche un commento speciale, perché l'insegnante dovrà riassumere la discussione su cosa significhi il messaggio sull'arrivo di un vero "auditor", che, ovviamente, sorgerà in classe.
Nel suo schema concettuale, l'analisi del dialogo dovrebbe coprire le seguenti domande: In quale contesto è iniziato e si è svolto il dialogo? Quali sono le sue ragioni? Qual è il contenuto del dialogo? Quali caratteristiche dei personaggi sono rivelate in esso? Come si comportano i personaggi durante il dialogo?
Non ci si può aspettare che gli studenti sviluppino una comprensione completa dell'opera e dei suoi personaggi come risultato dell'analisi testuale condotta in classe. È necessario ulteriore lavoro: una sintesi dei materiali accumulati nel processo di un'analisi olistica, ad esempio una generalizzazione delle osservazioni sulle immagini degli eroi.
Questo lavoro in ogni caso è specifico, ma è possibile specificarne un numero problemi generali, che vengono chiariti in una conversazione generalizzante sul personaggio: qual è il ruolo di questo personaggio nel flusso generale degli eventi nel dramma? Che aspetto ha questo eroe? In quali scene si rivela in modo più espressivo e completo? Conosciamo la sua storia passata e come la scopriamo? Quali pensieri, punti di vista, tratti caratteriali scopre l'eroe nei dialoghi e con chi conduce questi dialoghi? In che modo il personaggio caratterizza il suo atteggiamento nei confronti degli altri personaggi? Qual è il significato ideologico dell'immagine.
È necessario identificare il vero conflitto alla base del drammaturgo in modo che gli studenti non abbiano idee errate al riguardo. Quindi, può sembrare loro, ad esempio, che nella commedia di Gorky "At the Bottom" il conflitto sia nello scontro di interessi di Natasha e Ash, da un lato, e dei Kostylev, dall'altro. Nel frattempo, se così fosse, la commedia finirebbe nel terzo atto e il quarto sarebbe semplicemente superfluo. E il conflitto dell'opera è nello scontro di visioni del mondo, e la scomparsa di Luca, anche nel terzo atto, sottolinea solo la continuazione della lotta spirituale, la lotta con la menzogna "salvatrice", che termina nel quarto atto con la prova della vita della "consolazione", il crollo di questa "filosofia", la rivelazione della futilità e della nocività delle illusioni propagate da Luca.
Rivelando il conflitto principale dell'opera, l'insegnante mostra agli studenti che la visione del mondo dell'autore si esprime nell'essenza di questo conflitto.
Letteratura. Raccomandazioni
"Analisi di un'opera drammatica".
È preferibile iniziare l'analisi del dramma con l'analisi di un piccolo frammento di esso, un episodio (fenomeni, scene, ecc.). L'analisi di un episodio di un'opera drammatica si svolge praticamente secondo lo stesso schema dell'analisi di un episodio di un'opera epica, con la sola differenza che il ragionamento dovrebbe essere integrato con un'analisi delle composizioni dinamiche e dialogiche del episodio.
COSÌ,
ANALISI DELL'EPISODIO DI UN'OPERA DRAMMATICA
I confini dell'episodio sono già definiti dalla struttura stessa del dramma (il fenomeno è separato dalle altre componenti del dramma); nominare l'episodio.
Descrivi l'evento alla base dell'episodio: che posto occupa nello svolgimento dell'azione? (È un'esposizione, un climax, un epilogo, un episodio nello sviluppo dell'azione dell'intera opera?)
Nomina i partecipanti principali (o unici) all'episodio e spiega brevemente:
Loro chi sono?
qual è il loro posto nel sistema dei personaggi (principale, titolo, secondario, fuori scena)?
Rivela le caratteristiche dell'inizio e della fine dell'episodio.
Formula una domanda, un problema che è al centro dell'attenzione:
autore; caratteri.
Identificare e caratterizzare il tema e la contraddizione (in altre parole, un mini-conflitto) alla base dell'episodio.
Descrivi i personaggi dell'episodio:
il loro atteggiamento nei confronti dell'evento;
alla domanda (problema);
gli uni agli altri;
analizzare brevemente il discorso dei partecipanti al dialogo;
fare un'analisi delle osservazioni dell'autore (spiegazioni di parole, gesti, espressioni facciali, posture dei personaggi);
identificare le caratteristiche del comportamento dei personaggi, la motivazione delle azioni (dell'autore o del lettore);
determinare l'allineamento delle forze, il raggruppamento o il raggruppamento degli eroi a seconda del corso degli eventi nell'episodio.
Caratterizza la composizione dinamica dell'episodio (la sua esposizione, trama, climax, epilogo; in altre parole, secondo quale schema si sviluppa la tensione emotiva nell'episodio).
Per caratterizzare la composizione dialogica dell'episodio: qual è il principio di coprire il tema del dialogo?
Comprendere l'atteggiamento dell'autore nei confronti dell'evento; correlarlo con il climax e l'idea dell'intera opera nel suo insieme; determinare l'atteggiamento dell'autore nei confronti del problema.
Formula l'idea principale (idea dell'autore) dell'episodio.
Analizza la trama, la connessione figurativa e ideologica di questo episodio con altri episodi del dramma.
Passiamo ora a un'analisi completa dell'opera drammatica. Il successo di questo lavoro è possibile solo se comprendi la teoria del tipo drammatico di letteratura (vedi argomento numero 15).
COSÌ,
Il tempo di creazione dell'opera, la storia dell'idea, una breve descrizione dell'epoca.
La connessione del gioco con qualsiasi direzione letteraria o epoca culturale (antichità, rinascimento, classicismo, illuminismo, sentimentalismo, romanticismo, realismo critico, simbolismo, ecc.). Come sono apparse le caratteristiche di questa tendenza nel lavoro?
Tipo e genere di un'opera drammatica: tragedia, commedia (di maniere, personaggi, posizioni, mantello e spada; satirico, quotidiano, lirico, buffonato, ecc.), Dramma (sociale, quotidiano, filosofico, ecc.), Vaudeville, farsa , ecc. Specificare il significato di questi termini nella letteratura di riferimento.
I dettagli dell'organizzazione dell'azione del dramma: divisione in azioni, scene, atti, fenomeni, ecc. Componenti originali del dramma dell'autore (ad esempio, "sogni" invece di atti o azioni nel dramma di M. Bulgakov "Running").
Locandina della commedia (personaggi). Caratteristiche dei nomi (ad esempio, nomi "parlanti"). Personaggi principali, secondari e fuori scena.
Peculiarità conflitto drammatico: tragico, comico, drammatico; sociale, quotidiano, filosofico, ecc. Caratteristiche dell'azione drammatica: esterna - interna; "sul palco" - "dietro il palco", dinamico (in via di sviluppo attivo) - statico, ecc. Caratteristiche della composizione dell'opera. La presenza e la specificità degli elementi principali: esposizione, aumento della tensione emotiva, conflitto e sua risoluzione, nuovo aumento della tensione emotiva, culmine, ecc. Come sono collegati tutti i "punti taglienti" (soprattutto le scene emotive) dell'opera? Qual è la composizione dei singoli componenti dell'opera (atti, azioni, fenomeni)? Qui è necessario nominare episodi specifici che sono questi "occhiali affilati" dell'azione.
Le specifiche della creazione di un dialogo in un'opera teatrale. Caratteristiche del tema sonoro di ogni personaggio nei dialoghi e nei monologhi. (Una breve analisi della composizione dialogica di un episodio a scelta).
Il tema del gioco. Temi principali. Episodi chiave (scene, fenomeni) che aiutano a svelare il tema dell'opera.
Il problema del lavoro. Problemi principali ed episodi chiave (scene, fenomeni), in cui i problemi sono espressi in modo particolarmente acuto. La visione dell'autore di risolvere i problemi posti.
Le specifiche delle osservazioni dell'autore che spiegano:
azioni di personaggi (gioco di attori);
scenografia, costumi e scenografie;
l'umore e l'idea di una scena o di un fenomeno.
La specificità della posizione dell'autore, espressa attraverso osservazioni.
Significato del titolo dell'opera.
1. Questo punto viene rivelato se tali caratteristiche sono chiaramente espresse nell'opera (ad esempio, nelle commedie classiche di D. Fonvizin o nella commedia di A. Griboedov "Woe from Wit", che combinava le caratteristiche di tre direzioni contemporaneamente: classicismo , romanticismo e realismo).
Raccomandazioni per la teoria dell'argomento >>
Quando analizzi un'opera drammatica, avrai bisogno delle abilità che hai ricevuto durante l'esecuzione di compiti sull'analisi di un episodio di un'opera.
Stai attento, aderisci rigorosamente al piano di analisi.
Gli argomenti 15 e 16 sono strettamente correlati, quindi il completamento con successo del lavoro è possibile solo con uno studio dettagliato materiali teorici su questi argomenti.
Dovresti leggere quelle opere d'arte che possono essere considerate nell'ambito di questo argomento, vale a dire:
ASGriboedov. Commedia "Guai dallo spirito"
N.Gogol. Commedia "Ispettore"
AN Ostrovsky. Commedia "La propria gente - sistemiamoci!"; drammi "Temporale", "Dote"
AP Cechov. Lo spettacolo "The Cherry Orchard"
M. Gorky. Lo spettacolo "In fondo"
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Addestramento all'analisi degli episodi e all'analisi complessa
opera drammatica.
L'analisi del dramma deve iniziare con l'analisi di un piccolo frammento di esso, un episodio (apparizioni, scene, ecc.). L'analisi di un episodio di un'opera drammatica si svolge praticamente secondo lo stesso schema dell'analisi di un episodio di un'opera epica. La differenza è che è necessario integrare il ragionamento con un punto di analisi delle composizioni dinamiche e dialogiche dell'episodio.
Piano di analisi degli episodi.
Loro chi sono?
qual è il loro posto nel sistema dei personaggi (principale, titolo, secondario, fuori scena)?
caratteri.
il loro atteggiamento nei confronti dell'evento;
alla domanda (problema);
gli uni agli altri;
analizzare brevemente il discorso dei partecipanti al dialogo;
identificare le caratteristiche del comportamento dei personaggi, la motivazione delle azioni (dell'autore o del lettore);
determinare l'allineamento delle forze, il raggruppamento o il raggruppamento degli eroi a seconda del corso degli eventi nell'episodio.
Descrivi l'evento alla base dell'episodio: che posto occupa nello svolgimento dell'azione? (È un'esposizione, un climax, un epilogo, un episodio nello sviluppo dell'azione dell'intera opera?)
Nomina i partecipanti principali (o unici) all'episodio e spiega brevemente:
Rivela le caratteristiche dell'inizio e della fine dell'episodio.
Formula una domanda, un problema che è al centro dell'attenzione:
Identificare e caratterizzare il tema e la contraddizione (in altre parole, un mini-conflitto) alla base dell'episodio.
Descrivi i personaggi dell'episodio:
Caratterizza la composizione dinamica dell'episodio (la sua esposizione, trama, climax, epilogo; in altre parole, secondo quale schema si sviluppa la tensione emotiva nell'episodio).
Per caratterizzare la composizione dialogica dell'episodio: qual è il principio di coprire il tema del dialogo?
Formula l'idea principale (idea dell'autore) dell'episodio.
Analizza la trama, la connessione figurativa e ideologica di questo episodio con altri episodi del dramma.
Piano analisi complessa di un'opera drammatica .
Per un'analisi completa di un'opera drammatica, è necessario comprendere la teoria del tipo drammatico di letteratura.
azioni di personaggi (gioco di attori);
scenografia, costumi e scenografie;
l'umore e l'idea di una scena o di un fenomeno.
Il tempo di creazione dell'opera, la storia dell'idea, una breve descrizione dell'epoca.
La connessione dell'opera con qualsiasi movimento letterario o epoca culturale. Come sono apparse le caratteristiche di questa tendenza nel lavoro?
Tipo e genere dell'opera drammatica: tragedia, commedia, dramma, vaudeville, farsa. Verificare il significato di questi termini nella letteratura di riferimento.
I dettagli dell'organizzazione dell'azione del dramma: divisione in azioni, scene, atti, fenomeni, ecc. Componenti drammatici originali dell'autore.
Locandina della commedia (personaggi). Caratteristiche dei nomi (ad esempio, nomi "parlanti"). Personaggi principali, secondari e fuori scena.
Caratteristiche del drammatico conflitto: tragico, comico, drammatico; sociale, quotidiano, filosofico.
Caratteristiche dell'azione drammatica: esterna - interna; "sul palco" - "dietro il palco", dinamico - statico.
Caratteristiche della composizione dell'opera. La presenza e la specificità degli elementi principali: esposizione, aumento della tensione emotiva, conflitto e sua risoluzione, nuovo aumento della tensione emotiva, culmine, ecc. Come sono collegati tutti i "punti taglienti" (soprattutto le scene emotive) dell'opera? Qual è la composizione dei singoli componenti dell'opera (atti, azioni, fenomeni)? Qui è necessario nominare episodi specifici che sono questi "occhiali affilati" dell'azione.
Le specifiche della creazione di un dialogo in un'opera teatrale. Caratteristiche del tema sonoro di ogni personaggio nei dialoghi e nei monologhi. (Una breve analisi della composizione dialogica di un episodio a scelta).
Il tema del gioco. Temi principali. Episodi chiave (scene, fenomeni) che aiutano a svelare il tema dell'opera.
Il problema del lavoro. Temi principali ed episodi chiave in cui i problemi sono enunciati con maggiore acutezza. La visione dell'autore di risolvere i problemi posti.
Significato del titolo dell'opera.
È preferibile iniziare l'analisi del dramma con l'analisi di un piccolo frammento di esso, un episodio (fenomeni, scene, ecc.). L'analisi di un episodio di un'opera drammatica si svolge praticamente secondo lo stesso schema dell'analisi di un episodio di un'opera epica, con la sola differenza che il ragionamento dovrebbe essere integrato con un'analisi delle composizioni dinamiche e dialogiche del episodio.
COSÌ,
ANALISI DELL'EPISODIO DI UN'OPERA DRAMMATICA
I confini dell'episodio sono già definiti dalla struttura stessa del dramma (il fenomeno è separato dalle altre componenti del dramma); nominare l'episodio.
Descrivi l'evento alla base dell'episodio: che posto occupa nello svolgimento dell'azione? (È un'esposizione, un climax, un epilogo, un episodio nello sviluppo dell'azione dell'intera opera?)
Nomina i partecipanti principali (o unici) all'episodio e spiega brevemente:
Loro chi sono?
qual è il loro posto nel sistema dei personaggi (principale, titolo, secondario, fuori scena)?
Rivela le caratteristiche dell'inizio e della fine dell'episodio.
Formula una domanda, un problema che è al centro dell'attenzione:
Identificare e caratterizzare il tema e la contraddizione (in altre parole, un mini-conflitto) alla base dell'episodio.
Descrivi i personaggi dell'episodio:
il loro atteggiamento nei confronti dell'evento;
alla domanda (problema);
gli uni agli altri;
analizzare brevemente il discorso dei partecipanti al dialogo;
identificare le caratteristiche del comportamento dei personaggi, la motivazione delle azioni (dell'autore o del lettore);
determinare l'allineamento delle forze, il raggruppamento o il raggruppamento degli eroi a seconda del corso degli eventi nell'episodio.
Caratterizza la composizione dinamica dell'episodio (la sua esposizione, trama, climax, epilogo; in altre parole, secondo quale schema si sviluppa la tensione emotiva nell'episodio).
Per caratterizzare la composizione dialogica dell'episodio: qual è il principio di coprire il tema del dialogo?
Analizza la trama, la connessione figurativa e ideologica di questo episodio con altri episodi del dramma.
Passiamo ora a un'analisi completa dell'opera drammatica. Il successo di questo lavoro è possibile solo se comprendi la teoria del tipo drammatico di letteratura (vedi argomento numero 15).
COSÌ,
Il tempo di creazione dell'opera, la storia dell'idea, una breve descrizione dell'epoca.
La connessione dell'opera con qualsiasi movimento letterario o epoca culturale (antichità, rinascimento, classicismo, illuminismo, sentimentalismo, romanticismo, realismo critico, simbolismo, ecc.). Come sono apparse le caratteristiche di questa tendenza nel lavoro?
Tipo e genere di un'opera drammatica: tragedia, commedia (di maniere, personaggi, posizioni, mantello e spada; satirico, quotidiano, lirico, buffonato, ecc.), Dramma (sociale, quotidiano, filosofico, ecc.), Vaudeville, farsa , ecc. Specificare il significato di questi termini nella letteratura di riferimento.
I dettagli dell'organizzazione dell'azione del dramma: divisione in azioni, scene, atti, fenomeni, ecc. Componenti originali del dramma dell'autore (ad esempio, "sogni" invece di atti o azioni nel dramma di M. Bulgakov "Running").
Locandina della commedia (personaggi). Caratteristiche dei nomi (ad esempio, nomi "parlanti"). Personaggi principali, secondari e fuori scena.
Caratteristiche del drammatico conflitto: tragico, comico, drammatico; sociale, quotidiano, filosofico, ecc.
Caratteristiche dell'azione drammatica: esterna - interna; "sul palco" - "dietro il palco", dinamico (in via di sviluppo attivo) - statico, ecc.
Caratteristiche della composizione dell'opera. La presenza e la specificità degli elementi principali: esposizione, aumento della tensione emotiva, conflitto e sua risoluzione, nuovo aumento della tensione emotiva, culmine, ecc. Come sono collegati tutti i "punti taglienti" (soprattutto le scene emotive) dell'opera? Qual è la composizione dei singoli componenti dell'opera (atti, azioni, fenomeni)? Qui è necessario nominare episodi specifici che sono questi "occhiali affilati" dell'azione.
Le specifiche della creazione di un dialogo in un'opera teatrale. Caratteristiche del tema sonoro di ogni personaggio nei dialoghi e nei monologhi. (Una breve analisi della composizione dialogica di un episodio a scelta).
Il tema del gioco. Temi principali. Episodi chiave (scene, fenomeni) che aiutano a svelare il tema dell'opera.
Il problema del lavoro. Problemi principali ed episodi chiave (scene, fenomeni), in cui i problemi sono espressi in modo particolarmente acuto. La visione dell'autore di risolvere i problemi posti.
azioni di personaggi (gioco di attori);
scenografia, costumi e scenografie;
l'umore e l'idea di una scena o di un fenomeno.
Significato del titolo dell'opera.
1. Questo punto viene rivelato se tali caratteristiche sono chiaramente espresse nell'opera (ad esempio, nelle commedie classiche di D. Fonvizin o nella commedia di A. Griboedov "Woe from Wit", che combinava le caratteristiche di tre direzioni contemporaneamente: classicismo , romanticismo e realismo).
Quando analizzi un'opera drammatica, avrai bisogno delle abilità che hai ricevuto durante l'esecuzione di compiti sull'analisi di un episodio di un'opera.
Stai attento, aderisci rigorosamente al piano di analisi.
Gli argomenti 15 e 16 sono strettamente correlati tra loro, quindi il completamento con successo del lavoro è possibile solo con uno studio dettagliato dei materiali teorici su questi argomenti.
ASGriboedov. Commedia "Guai dallo spirito"
N.Gogol. Commedia "Ispettore"
AN Ostrovsky. Commedia "La propria gente - sistemiamoci!"; drammi "Temporale", "Dote"
AP Cechov. Lo spettacolo "The Cherry Orchard"
M. Gorky. Lo spettacolo "In fondo"
introduzione
La letteratura è una delle forme d'arte insieme a pittura, scultura, musica, ecc. Allo stesso tempo, il posto della letteratura tra gli altri tipi di arte è particolarmente significativo, in particolare perché esiste non solo sotto forma di storie, romanzi, romanzi, poesie, poesie, opere teatrali destinate alla lettura, ma costituisce anche la base di spettacoli teatrali, sceneggiature e film per la televisione.
Dalle opere letterarie puoi imparare molte cose nuove e interessanti sulla vita delle persone nelle epoche moderne e precedenti. Pertanto, la necessità di leggere per molti nasce molto presto e continua per tutta la vita. Naturalmente, le opere d'arte possono essere percepite in modi diversi. In alcuni casi, conoscendo i destini di altre persone riprodotti dallo scrittore, i lettori sperimentano attivamente ciò che sta accadendo, ma non cercano di capire e ancor di più di spiegare a se stessi perché provano certe emozioni e, inoltre, percepiscono i personaggi come persone viventi, e non per invenzione artistica. In altri casi, c'è bisogno di rendersi conto di quale sia la fonte delle emozioni e dell'impatto estetico di una determinata opera. In età scolare, quando il principale principi morali e viene posta la capacità di pensare, riflettere, comprendere la materia studiata - che si tratti di letteratura, fisica, biologia - un atteggiamento premuroso nei confronti di ciò che si legge è particolarmente importante.
Il concetto di "letteratura" nella pratica scolastica significa sia la materia stessa che il modo in cui viene studiata. In questo lavoro, sotto il termine letteratura si comprende solo l'oggetto stesso, cioè la totalità delle opere arte verbale da leggere e studiare. Si chiama la disciplina scientifica che aiuta a comprenderli e suggerisce modi per comprenderli critica letteraria.
Finzione in generale, questo è un concetto molto ampio, che comprende opere scritte in tempi diversi e in lingue diverse: russo, inglese, francese, cinese, ecc. Molte lingue antiche sono conosciute grazie ai monumenti conservati dell'arte verbale, sebbene non sempre altamente artistico. Comprendere e conoscere tutta la letteratura mondiale è al di là del potere di qualsiasi scienziato. Pertanto, lo studio della letteratura a scuola inizia con lo studio della letteratura nativa, nel nostro caso russa, molto spesso in relazione con altre letterature nazionali.
La letteratura russa iniziò a svilupparsi nel X secolo. Ciò significa che esiste da più di dieci secoli. In questo periodo ha attraversato diverse fasi, la prima delle quali, la più lunga nel tempo (secoli X-XVII), è chiamata letteratura russa antica, poi spicca la letteratura del XVIII secolo, dopodiché, ovviamente, il Segue il XIX secolo, la cui letteratura è particolarmente ricca, diversificata e accessibile a qualsiasi lettore. Pertanto, una seria conoscenza della letteratura russa al liceo inizia con la lettura delle poesie di V. L. Zhukovsky, opere teatrali di A.S. Griboedov, e poi varie opere il nostro brillante poeta A.S. Pushkin.
Da quanto detto risulta che l'esistenza della letteratura russa è un processo letterario che si è sviluppato dal X secolo ad oggi. Questo processo coinvolge scrittori che creano opere d'arte e lettori che le "consumano". Il curriculum scolastico offre opere che vengono chiamate classiche per il fatto che sono altamente artistiche e, di regola, danno piacere estetico ai lettori. Poiché il dovere degli scolari è imparare, comprendere il significato di ciò che si impara, lo studio della letteratura, così come la fisica, ad esempio, presuppone la conoscenza di alcuni approcci scientifici e disposizioni utilizzate nella comprensione delle opere d'arte.
Questo manuale non si pone il compito di presentare ancora una volta alcuni fatti della storia della letteratura russa nella loro connessione tra loro (ci sono libri di testo speciali per questo), spiega e dimostra i principi e gli approcci allo studio singole opere, espone un sistema di concetti utili e necessari nell'analisi di un'opera d'arte, che aiuta nella preparazione di una tesina e di un esame orale di letteratura. I concetti introdotti sono spiegati con il coinvolgimento di materiale letterario specifico, e gli esempi che illustrano le tesi e le disposizioni sono tratti nella stragrande maggioranza dei casi da opere programmatiche, quindi si dispiegano nella misura necessaria a chiarire una determinata disposizione.
Modi per analizzare un'opera d'arte
Qual è il modo più produttivo per considerare un'opera d'arte e padroneggiare i principi della sua analisi? Quando si sceglie una metodologia per tale considerazione, la prima cosa da tenere a mente è che nel vasto mondo delle opere letterarie esistono tre tipi: epico, drammatico e lirico. Questi tipi di opere letterarie sono chiamati tipi di letteratura.
Nella critica letteraria sono state avanzate diverse versioni dell'origine dei generi letterari. Due di loro sembrano essere i più convincenti. Una versione appartiene allo scienziato russo A.N. Veselovsky (1838-1906), che credeva che l'epopea, i testi e il dramma avessero una fonte comune: una canzone coreica rituale folcloristica. Un esempio di ciò sarebbero le canzoni rituali russe che venivano usate nel calendario e cerimonie nuziali, balli rotondi, ecc. e sono stati eseguiti dal coro.
Secondo i ricercatori moderni, “il coro era un partecipante attivo ai riti, si comportava come nel ruolo di un direttore ... Il coro si rivolgeva a uno dei partecipanti al rito e, a seguito di tale appello, si è creata una situazione drammatica: c'è stato un dialogo vivo tra il coro e gli altri partecipanti al rito, necessario azioni rituali». I riti combinavano il canto o il recitativo del cantore (leader, luminare) e il coro nel suo insieme, che entrava in dialogo con il cantore con alcune azioni mimiche o ritornelli lirici. Poiché la parte del cantante è stata separata dal coro, è diventato possibile narrare eventi o eroi, che hanno portato gradualmente alla formazione di un'epopea; dai ritornelli del coro la lirica è cresciuta altrettanto gradualmente; e momenti di dialogo e azione si sono evoluti nel tempo in una performance drammatica.
Secondo un'altra versione, è consentita la possibilità dell'origine dell'epopea e dei testi in modo indipendente, senza la partecipazione di canti coreici a questo processo. Ne possono servire racconti in prosa sugli animali o le più semplici canzoni lavorative scoperte dagli scienziati e non legate a canti rituali.
Ma non importa come sia spiegata l'origine dell'epopea, dei testi e del dramma, sono conosciuti fin da tempi molto antichi. Già dentro Grecia antica, e poi in tutti i paesi europei incontriamo opere di tipo epico, drammatico e lirico, che anche allora avevano molte varietà e sono sopravvissute fino ai nostri giorni. La ragione dell'inclinazione delle opere all'uno o all'altro tipo di letteratura risiede nella necessità di esprimere un diverso tipo di contenuto, che predetermina un diverso modo di esprimersi. Iniziamo la conversazione pensando ai primi due tipi di opere, cioè epiche e drammatiche.
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Opere epiche e drammatiche
Da questo paragrafo, il lettore imparerà quali sono le specificità delle opere epiche e drammatiche, familiarizzerà con i concetti utilizzati nell'analisi di tali opere: protagonista, eroe, personaggio, personaggio fuori scena, narratore, personaggio, tipo, tipizzazione .
Nelle opere epiche e drammatiche, il lettore o lo spettatore incontra attori, che sono anche chiamati eroi, O caratteri. Potrebbero essercene solo pochi in una storia (ad esempio, L.N. Tolstoy ha quattro personaggi nella storia "Dopo il ballo" e circa 600 personaggi nel romanzo "Guerra e pace"). I personaggi sono persone che prendono parte all'azione, anche se solo saltuariamente. Ci sono anche i cosiddetti personaggi fuori scena, che sono menzionati solo nelle dichiarazioni dei personaggi o del narratore. Tra questi personaggi sono menzionati gli eroi della commedia A-C. Griboedova "Guai dallo spirito" Principessa Marya Aleksevna, Praskovya Fedorovna, Kuzma Petrovich, Maxim Petrovich. Distinto da un personaggio o un eroe narratore che può essere contemporaneamente attore, principale o secondario, e quindi partecipante all'azione. Questo ruolo è interpretato da Petr Andreevich Grinev nella storia di A.S. Pushkin "La figlia del capitano" o Grigory Alexandrovich Pechorin in quella parte del romanzo di M.Yu. Lermontov "Un eroe del nostro tempo", dove viene dato il suo diario. In altri casi, il narratore non è un personaggio e non prende parte all'azione, come, ad esempio, nei romanzi di I.S. Turgenev "Padri e figli", F.M. Dostoevskij "Delitto e castigo", L.N. Tolstoj "Guerra e pace" e molti altri. In questi casi il narratore sembra essere molto vicino allo scrittore, ma non identico a lui e non identificabile con l'autore biografico. A volte il narratore riferisce di conoscere i personaggi ed è in qualche modo coinvolto nel loro destino, ma la sua missione principale è raccontare gli eventi e le circostanze che si sono verificati. Incontriamo una tale opzione nella storia di A.P. "L'uomo nel caso" di Cechov, dove l'insegnante Burkin racconta la storia del matrimonio di un altro insegnante, Belikov, e ricrea così l'atmosfera di una palestra provinciale, in cui entrambi insegnavano.
Quando si legge un'opera epica o si percepisce una rappresentazione teatrale, è impossibile non notare che i personaggi, o i personaggi, possono in qualche modo somigliare alle persone che ci circondano oa noi stessi. Ciò accade perché gli eroi di un'opera letteraria sono associati nella nostra mente a certi caratteri O tipi. Pertanto, cercheremo di capire quale significato e quale significato sono contenuti nei concetti di "caratteristico" e "tipico".
Usare concetti caratteristica E specificità, noi, consapevoli o meno, prestiamo attenzione alla presenza di un comune, ripetitivo e, quindi, essenziale in un concreto, individuale, unico. Applichiamo il concetto di caratteristica alla valutazione di un particolare paesaggio riprodotto da un artista o fotografo, se i loro disegni o fotografie mostrano un certo tipo di alberi e piante caratteristici di diverse parti dell'area. Ad esempio, i diversi paesaggi di Levitan trasmettono il paesaggio della Russia centrale e ne sono caratteristici, mentre i paesaggi marini di Aivazovsky trasmettono l'aspetto dell'elemento marino nelle sue varie manifestazioni e stati. Vari templi e cattedrali, come la Cattedrale di Cristo Salvatore, la Cattedrale di San Basilio sulla Piazza Rossa, la Cattedrale dell'Assunzione al Cremlino, con tutta l'originalità di ognuna di esse, contengono nel loro design qualcosa in comune, caratteristico della chiesa ortodossa edifici, in contrasto con cattolico o musulmano. Pertanto, la specificità ha luogo quando il generale è visto in qualcosa di specifico (paesaggio, cattedrale, casa).
Per quanto riguarda le persone, ogni persona è unica e individuale. Ma nel suo aspetto, modo di parlare, gesticolare, muoversi, di regola, si manifesta qualcosa di generale, costante, insito in lui e che si trova in diverse situazioni. Tali caratteristiche possono essere dovute a dati naturali, uno speciale magazzino della psiche, ma possono anche essere acquisite, sviluppate sotto l'influenza delle circostanze, dello stato sociale di una persona e, quindi, socialmente significative. Si trovano non solo nel modo di pensare, giudicare gli altri, ma anche nel modo di parlare, camminare, sedersi, guardare. Possiamo dire di alcune persone: non cammina, ma cammina; non parla, ma trasmette; non si siede, ma si siede. Tali azioni, dichiarazioni, gesti, posture sono caratteristica.
I concetti di tipo e tipicità, a quanto pare, hanno un significato molto vicino ai concetti di "carattere" e "caratteristico", ma sottolineano un maggior grado di generalizzazione, concentrazione e nudità dell'una o dell'altra qualità in una persona o eroe. Ad esempio, intorno a noi ci sono molte persone flemmatiche, passive e prive di iniziativa, ma nel comportamento di persone come Ilya Ilyich Oblomov del romanzo di I.A. Goncharov "Oblomov", queste qualità appaiono con tale forza e nudità che parlano del suo modo di vivere intrinseco come Oblomovismo, dando a questo fenomeno un significato generalizzante.
L'identificazione del caratteristico, tipico, cioè del generale attraverso l'individuo, nella raffigurazione degli eroi è l'essenza dell'arte stessa. Molti scrittori sono abbastanza chiaramente consapevoli di questa circostanza, quindi, nelle loro affermazioni, i concetti di "carattere" e "tipo" ricorrono abbastanza spesso. Facendo riferimento a questi concetti, sottolineano chiaramente la necessità di generalizzare i fenomeni della vita nell'arte: "Nella vita incontri raramente tipi puri e non legati", I.S. Turgenev. "Gli scrittori per la maggior parte cercano di prendere i tipi di società e presentarli in modo figurato e artistico - tipi che sono estremamente rari nella realtà nella loro interezza", F.M. Dostoevskij, aggiungendo, "in realtà, la tipicità dei volti è, per così dire, diluita con l'acqua ..." E allo stesso tempo, "tutta la profondità, tutto il contenuto di un'opera d'arte sta solo nei tipi e nei personaggi .” E qui ci sono altre due sentenze di A.N. Ostrovsky: "La narrativa fornisce tipi e personaggi separati con le loro caratteristiche nazionali, disegna vari tipi e classi di società ... Le opere di narrativa, con i loro personaggi veritieri e fortemente poste, danno astrazioni e generalizzazioni corrette".
Dalla parola "tipo" si forma il concetto digitando, intendendo il processo di creazione di una tale immagine del mondo o dei suoi singoli frammenti, che sarà unica e allo stesso tempo generalizzata. Riconoscendo la tipizzazione come un'esigenza interna e una legge dell'arte, sia gli scrittori che i ricercatori sostengono che il tipico in sé è raramente presente nella vita nella forma in cui l'arte ne ha bisogno. Pertanto, lo scrittore ha bisogno di osservazione e capacità di analisi e generalizzazione. Ma la cosa più importante è che l'artista non solo può osservare e generalizzare, è in grado di creare un nuovo mondo, ricreare varie situazioni in cui i personaggi agiscono con tutte le loro caratteristiche. Per questo motivo, la maggior parte dei personaggi sono volti immaginari creati fantasia creativa artista. Essendo simili a persone reali, dimostrano più chiaramente tendenze generali e significative nel loro aspetto e comportamento. Se, durante la creazione di questo o quel personaggio, lo scrittore si concentra su una persona reale, allora viene chiamata questa persona prototipo. Ricordiamo l'immagine di personaggi storici, in particolare Kutuzov o Napoleone in L.N. Tolstoj.
Sbirciando nei personaggi dei personaggi e cercando di capirli, intraprendiamo così il percorso dell'analisi di un'opera letteraria, cioè nel campo della critica letteraria. Ma questo è solo il primo passo della ricerca. Proseguendo e approfondendo l'analisi, si giungerà inevitabilmente alla formulazione della questione del contenuto e della forma di un'opera d'arte, della loro connessione e correlazione.
Il contenuto di opere epiche e drammatiche
Questo paragrafo sostanzia e spiega i concetti: contenuto, temi, problemi, idea, contraddizione, conflitto, atteggiamento emotivo nei confronti della realtà e dei suoi tipi: drammatico, tragico, eroico, romantico, comico, umorismo, satira, ironia, sarcasmo.
Contenuto E modulo- questi sono concetti presi in prestito dalla filosofia e usati nella critica letteraria per designare due lati di un'opera: semantico, significativo e formale, pittorico. Naturalmente, nell'esistenza reale di un'opera, contenuto e forma non esistono separatamente e indipendentemente l'uno dall'altro, ma costituiscono un'unità inscindibile. Ciò significa che ogni elemento dell'opera è un'entità a due facce: essendo un componente della forma, porta contemporaneamente carico semantico. Quindi, ad esempio, il messaggio sulla goffaggine di Sobakevich è sia un dettaglio del suo ritratto che una prova della sua lentezza mentale. Per questo motivo, gli scienziati preferiscono parlare non solo del contenuto e della forma in quanto tali, ma anche del contenuto della forma, o forma di contenuto.
Tuttavia, con un approccio di ricerca a un'opera, è praticamente impossibile considerare entrambi contemporaneamente. Ciò implica la necessità di una distinzione logica e di una selezione di due livelli (o due piani) nel prodotto. - piano dei contenuti E piano espressivo. Continuiamo il nostro ragionamento facendo riferimento al contenuto.
Discutendo sui caratteri dei personaggi raffigurati nell'opera, siamo nella sfera dei contenuti. I due aspetti più importanti del contenuto sono il tema e il problema, o meglio, temi E i problemi.
L'analisi del soggetto include la considerazione del momento dell'azione, del luogo dell'azione, dell'ampiezza o della ristrettezza del materiale di vita rappresentato, della specificità dei personaggi stessi e delle situazioni in cui sono collocati dall'autore. In alcune opere, ad esempio, nella storia "Asya", nelle storie "Khor e Kalinich", "Biryuk" di I.S. Turgenev, l'azione è limitata nel tempo a due o tre settimane e persino giorni ed è localizzata nello spazio dall'incontro degli eroi nel villaggio, nella tenuta, nel resort. In altri, ad esempio, nel romanzo di L.N. "Guerra e pace" di Tolstoj, l'azione stessa dura circa quindici anni e la scena dell'azione si estende abbastanza ampiamente: i personaggi si incontrano in vari luoghi: a Mosca, San Pietroburgo, nelle tenute, sui campi di battaglia, nelle campagne straniere. Inoltre, a volte l'azione tocca la sfera personale-familiare, a volte è più ampia, ma in tutti i casi le situazioni rappresentate sono caratteristiche sia di individui che di intere cerchie sociali.
Prestiamo attenzione a quei casi in cui i personaggi delle opere letterarie non sono persone, ma animali, pesci, uccelli o piante che agiscono in situazioni fantastiche. Favole e fiabe sono opere di questo tipo. Apparentemente, il tema qui dovrebbe essere considerato i tratti caratteristici della vita delle persone, ricreati con l'aiuto di personaggi e situazioni fantastici. Nella favola di I.A. "La scimmia e gli occhiali" di Krylov è facilmente riconoscibile come una certa persona che, avendo acquisito qualcosa di nuovo che non capisce o di cui non ha bisogno, è pronta a distruggere la sua acquisizione per rabbia e stupidità, invece di chiedere o capire come usarlo. In un'altra favola - "L'asino e l'usignolo" - si indovina una situazione di vita, in cui una persona di talento (usignolo) e uno sciocco che, dopo aver ascoltato il suo pene, non riuscivano a capire quale fosse il suo fascino, vengono indovinati e consigliati imparare da qualcuno che canta qualcosa non sa affatto come - al gallo.
Un problema è spesso chiamato un insieme di domande poste in un'opera. Usando questa comprensione come punto di partenza, è importante rendersi conto e tenere conto che di solito lo scrittore non dichiara pensieri e non formula domande, ma riproduce la vita in base alla sua comprensione e visione, accennando solo a ciò che lo eccita, disegnando attenzione a determinate caratteristiche nei caratteri dei personaggi o dell'intero ambiente.
Qual è un problema in relazione alla vita attuale? Un problema è, prima di tutto, ciò su cui ci fermiamo e fissiamo la nostra attenzione una volta o l'altra, poiché la nostra coscienza lavora in modo molto selettivo. Ad esempio, quando camminiamo per strada, notiamo lontano da tutto, ma solo alcuni dei fatti che hanno attirato la nostra attenzione. Pensando a parenti e amici, ricordiamo e analizziamo le loro azioni che ci occupano ora. È facile presumere che operazioni simili avvengano nella mente degli scrittori.
Riflettendo su ciò che unisce e separa personalità come Bezukhov e Bolkonsky, quali sono le somiglianze e le differenze tra gli stili di vita della società nobile di Mosca e San Pietroburgo, qual è l'attrazione di Natasha per Pierre e Andrei, qual è la differenza tra i comandanti Kutuzov, Napoleone e Barclay de Tolly, L.N. Tolstoj costringe così i lettori a riflettere su queste circostanze, senza essere distratti dalla vita di personaggi specifici. La parola "pensare" dovrebbe essere messa tra virgolette, perché Tolstoj probabilmente pensa a se stesso, e nel romanzo mostra, ad esempio, riproducendo le azioni e i dialoghi del principe Andrei e Pierre, quanto siano vicini e quanto lontani l'uno dall'altro altro. Scrive in modo particolarmente dettagliato e accurato, cioè descrive l'atmosfera e la vita, da un lato, della St. incompatibilità dei circoli nobiliari di Mosca e San Pietroburgo. Raffigurando la vita della famiglia Rostov, lo scrittore richiama l'attenzione sulla semplicità, naturalezza, buona volontà dei rapporti dei membri di questa famiglia tra loro, conoscenti (ricorda come la contessa Rostova dà soldi ad Anna Mikhailovna Drubetskaya) e completamente estranei (Conte Rostov e Natasha danno prontamente carri per salvare i soldati feriti). Pietroburgo, dove tutto è soggetto a rituali, dove sono accettate solo persone dell'alta società, dove parole e sorrisi sono rigorosamente dosati e le opinioni cambiano a seconda della situazione politica (il principe Vasily Kuragin cambia il suo atteggiamento nei confronti di Kutuzov durante il giorno in connessione con la sua nomina come comandante in capo nell'estate del 1812),
Da quanto detto ne consegue un problema non è una domanda, ma una caratteristica particolare della vita persona individuale, l'intero ambiente o anche le persone, portando ad alcuni pensieri generalizzanti.
Quando si analizza un'opera, insieme ai concetti di "tema" e "problematica", viene utilizzato anche il concetto. idea, che molto spesso significa la risposta a una domanda presumibilmente posta dall'autore. Tuttavia, come già accennato, lo scrittore non pone domande, e quindi non dà risposte, come se ci spingesse a pensare alle caratteristiche importanti, dal suo punto di vista, della vita, ad esempio, sulla povertà di famiglie come la famiglia Raskolnikov, sull'umiliazione della povertà, su una falsa via d'uscita dalla situazione esistente, inventata da Rodion Romanovich nel romanzo di F.M. Dostoevskij "Delitto e castigo".
Si può considerare una risposta peculiare, che il lettore spesso vuole trovare atteggiamento emotivo dell'autore ai caratteri dei personaggi ritratti e al tipo di loro comportamento. In effetti, uno scrittore a volte può rivelare le sue simpatie e antipatie per un particolare tipo di personalità, pur non valutandolo sempre in modo univoco. Quindi, F.M. Dostoevskij, condannando l'invenzione di Raskolnikov, allo stesso tempo simpatizza con lui. È. Turgenev esamina Bazàrov attraverso le labbra di Pavel Petrovich Kirsanov, ma allo stesso tempo lo apprezza, sottolineando la sua mente, conoscenza, volontà: "Bazàrov è intelligente e ben informato", afferma con convinzione Nikolai Petrovich Kirsanov.
Riassumendo quanto detto, sottolineiamo che lo scrittore non parla al lettore in un linguaggio razionale, non formula idee e problemi, ma ci presenta un'immagine della vita e suggerisce così pensieri che i ricercatori chiamano idee o problemi. E poiché i ricercatori usano questi concetti nel corso dell'analisi delle opere d'arte, è necessario capire qual è il loro significato.
Quanti problemi possono esserci in un'opera? In esso sono raffigurati tanti aspetti e aspetti della vita importanti ed essenziali e hanno attirato la nostra attenzione, tanto quanto la nostra coscienza cattura. Quindi, ad esempio, se parliamo di russo letteratura XIX secolo nel suo insieme, si può affermare che uno dei principali problemi della letteratura russa nel secolo scorso è stata la rappresentazione del mondo interiore e potenziale spirituale Intellighenzia russa, la correlazione di diversi tipi di pensiero, in particolare, lo studio e l'identificazione di vari tipi di contraddizioni nelle menti di un eroe (Onegin, Pechorin, Bazàrov, Raskolnikov), nel destino persone simili(Onegin - Lensky, Bezukhov - Bolkonsky).
L'incoerenza e l'incoerenza nel comportamento di Onegin si manifestano, in particolare, dal fatto che lui, innamoratosi di Tatyana dopo essersi incontrato a San Pietroburgo e non trovando un posto per sé da un eccesso di sentimenti ed emozioni, cerca insistentemente e importunamente un incontrandola, anche se vede che Tatyana non vuole rispondere ai suoi messaggi, in uno dei quali scrive: "Se solo tu sapessi quanto è terribile languire per la sete d'amore", lo scrive a una donna che soffre di un amore non corrisposto da diversi anni. Le contraddizioni sono presenti nei pensieri e nel comportamento di Rodion Raskolnikov. Essendo una persona istruita e abbastanza perspicace nel valutare il mondo che lo circonda e volendo non solo mettersi alla prova, ma anche aiutare i suoi vicini, Raskolnikov crea una teoria assolutamente falsa e cerca di metterla in pratica uccidendo due donne. La differenza tra Onegin e Lensky nel romanzo "Eugene Onegin" è ben nota, ma queste sono le differenze tra persone vicine nello spirito in molti modi: sono entrambi colti, hanno qualcosa a cui pensare e discutere, quindi è un peccato che la loro relazione sia finita tragicamente. Bolkonsky e Bezukhov, con tutta la differenza di età, sono veri amici (il principe Andrey si fida solo di Pierre con i suoi pensieri, lo sceglie solo tra gli uomini della cerchia secolare e gli affida il destino della sposa, partendo per un anno all'estero ), ma non sono vicini in tutto e non sono d'accordo su tutto nel valutare molte delle circostanze di quel tempo.
Confronto (a volte chiamato antitesi) caratteri diversi e tipi di comportamento, così come diversi circoli della società (la nobiltà moscovita e metropolitana in Pushkin e Tolstoj), diversi strati sociali (le persone e i nobili nelle poesie e nelle poesie di Nekrasov) aiutano chiaramente a identificare somiglianze e differenze nel mondo morale , "stile di vita familiare, nello stato sociale certi personaggi o gruppi sociali. Sulla base di questi e di molti altri esempi e fatti, possiamo dire che la fonte dei problemi, e quindi oggetto dell'attenzione di molti artisti, è molto spesso guai, disarmonia, cioè contraddizioni di diverso piano e diversa forza.
Per denotare le contraddizioni che sorgono nella vita e riprodotte in letteratura, viene utilizzato il concetto conflitto. Per lo più parlano di conflitto in presenza di aspre contraddizioni, manifestate nello scontro e nella lotta degli eroi, come, ad esempio, nelle tragedie di W. Shakespeare o nei romanzi di A. Dumas. Se consideriamo la commedia di A.S. "Guai alla mente" di Griboedov, è facile vedere che lo sviluppo dell'azione qui dipende chiaramente dal conflitto che si annida nella casa di Famusov e sta nel fatto che Sophia è innamorata di Molchalin e lo nasconde a papà. Chatsky, innamorato di Sophia, arrivato a Mosca, nota la sua antipatia per se stesso e, cercando di capirne il motivo, tiene d'occhio tutti i presenti in casa. Sofya non è contenta di questo e, difendendosi, fa un'osservazione sulla sua follia al ballo. Gli ospiti che non simpatizzano con lui raccolgono volentieri questa versione, perché vedono in Chatsky una persona con punti di vista e principi diversi dai loro, e quindi non solo un conflitto familiare viene esposto molto chiaramente (l'amore segreto di Sophia per Molchalin, la vera indifferenza di Molchalin per Sophia, ignoranza Famusov su ciò che sta accadendo in casa), ma anche il conflitto tra Chatsky e la società. L'esito dell'azione (epilogo) è determinato non tanto dai rapporti di Chatsky con la società, ma dai rapporti di Sophia, Molchalin e Lisa, avendo appreso quale Famusov controlla il loro destino, e Chatsky lascia la loro casa.
Notiamo che, sebbene nella letteratura russa non incontriamo spesso una rappresentazione diretta delle relazioni esteriormente conflittuali tra gli eroi, la loro lotta per qualche tipo di diritto, ecc., L'atmosfera della vita degli eroi della maggior parte delle opere è piena e permeato di disarmonia, disordine e contraddizioni. Ad esempio, non c'è lotta tra Tatyana Larina e la sua famiglia, tra Tatyana e Onegin, ma il loro rapporto è disarmonico. Il rapporto di A. Bolkonsky con il suo entourage e propria moglie sono colorati da un conflitto ben realizzato. Anche il matrimonio segreto di Elena nel romanzo di I.S. Turgenev "Alla vigilia" è una conseguenza delle contraddizioni nella sua famiglia, e il numero di tali esempi può essere facilmente moltiplicato.
Allo stesso tempo, le contraddizioni possono essere non solo di diversa forza, ma anche di diverso contenuto e natura. È dall'essenza e dal contenuto delle contraddizioni esposte in un'opera d'arte che dipende la sua tonalità emotiva. Per indicare un orientamento emotivo (alcuni ricercatori moderni, continuando le tradizioni di V.T. Belinsky, in questo caso parlano di pathos), vengono utilizzati numerosi concetti che sono stati a lungo stabiliti nella scienza, come dramma, tragedia, eroismo, romanticismo, umorismo , satira.
La tonalità prevalente nel contenuto del numero schiacciante di opere d'arte, senza dubbio, drammatico. Difficoltà, disordine, insoddisfazione di una persona nella sfera spirituale, nelle relazioni personali, nella posizione sociale: questi sono i veri segni del dramma nella vita e nella letteratura. Amore fallito Tatyana Larina, la principessa Mary, Katerina Kabanova, le nipoti di Rostov Sonya, Lisa Kalitina e altre eroine opere famose testimonia i momenti drammatici della loro vita.
Insoddisfazione morale e intellettuale e insoddisfazione del potenziale personale di Chatsky, Onegin, Bazàrov, Bolkonsky e altri; umiliazione sociale di Akaky Akakievich Bashmachkyan dalla storia di N.V. "The Overcoat" di Gogol, così come la famiglia Marmeladov dal romanzo di F.M. "Delitto e castigo" di Dostoevskij, molte delle eroine del poema di NA Nekrasov "Who Lives Well in Rus", quasi tutti i personaggi dell'opera teatrale di M. Gorky "At the Bottom" - tutto questo serve come fonte e allo stesso tempo un indicatore di contraddizioni drammatiche e tono drammatico nel contenuto di un'opera o di un'altra.
Il più vicino al drammatico è tragico chiave. Di norma, è visibile e presente dove c'è un conflitto interno, cioè uno scontro di principi opposti nella mente di un eroe. Tra questi conflitti ci sono le contraddizioni tra impulsi personali e restrizioni superpersonali: casta, classe, morale. Tali contraddizioni hanno dato origine alla tragedia di Romeo e Giulietta, che si amavano, ma appartenevano a diversi clan della società italiana del loro tempo ("Romeo e Giulietta" di W. Shakespeare); Katerina Kabanova, che si innamorò di Boris e comprese la peccaminosità del suo amore per lui ("Temporale" di A. N. Ostrovsky); Anna Karenina, tormentata dalla consapevolezza della dualità della sua posizione e dalla presenza di un abisso tra lei, la società e suo figlio (“Anna Karenina” di Leo Tolstoy).
Una situazione tragica può svilupparsi anche in presenza di una contraddizione tra il desiderio di felicità, libertà e la consapevolezza dell'eroe della propria debolezza e impotenza nel raggiungerle, che comporta motivi di scetticismo e rovina. Ad esempio, tali motivi risuonano nel discorso di Mtsyri, che riversa la sua anima a un vecchio monaco e cerca di spiegargli come sognava di vivere nel suo aul "ed è stato costretto a trascorrere tutta la sua vita, tranne tre giorni, in un monastero, internamente
estraneo a lui ("Mtsyri" di M.Yu. Lermontov). Umori tragici esplodono da Pechorin, che si dice "di sentirsi come un ospite al ballo di qualcun altro, che non è partito solo perché non gli hanno dato una carrozza. Naturalmente, pensa all'impossibilità di realizzare i suoi impulsi spirituali - la sua frase dal suo diario è indicativa: "La mia ambizione è soppressa dalle circostanze" ("Un eroe del nostro tempo" di M.Yu. Lermontov). Il destino di Elena Stakhova dal romanzo di I.S. Turgenev "Alla vigilia", che ha perso il marito subito dopo il matrimonio ed è andata con la sua bara in un paese straniero.
In un'opera letteraria, è possibile combinare inizi sia tragici che drammatici eroico. L'eroismo nasce e si fa sentire lì e poi quando le persone intraprendono o intraprendono azioni attive a beneficio degli altri, in nome della protezione degli interessi di una tribù, clan, stato o semplicemente di un gruppo di persone bisognose di aiuto. Molto spesso, tali situazioni si verificano durante periodi di guerre o movimenti di liberazione nazionale. Ad esempio, i momenti di eroismo si riflettono nel Racconto della campagna di Igor nella decisione del principe Igor di unirsi alla lotta contro i Polovtsiani. La presenza di un tono eroico è senza dubbio negli ultimi due libri di Guerra e pace di L.N. Tolstoj. Tale pathos permea anche molte opere della letteratura sia domestica che dell'Europa occidentale dedicate alla rappresentazione della vita di diversi popoli durante il periodo della lotta contro l'hitlerismo. In questi casi, l'eroismo è particolarmente spesso intrecciato con la tragedia. Un esempio di tale connessione è la storia di V.V. Bykov ("Alpine Ballad", "Sotnikov", "Wolf Pack", "In the Fog") e B.L. Vasiliev ("Le albe qui sono tranquille"). Allo stesso tempo, situazioni eroico-tragiche possono svolgersi anche in tempo di pace, in tempi di disastri naturali dovuti alla "colpa" della natura (alluvioni, terremoti) o della persona stessa (la famigerata Chernobyl, vari tipi di disastri dei trasporti) .
Inoltre, l'eroico può essere combinato con romanza. Il romanticismo è chiamato uno stato di personalità entusiasta, causato dal desiderio di qualcosa di alto, bello, moralmente significativo. Le fonti del romanticismo sono la capacità di sentire la bellezza della natura, di sentirsi parte del mondo, il bisogno di rispondere al dolore di qualcun altro e alla gioia di qualcun altro. Il comportamento di Natasha Rostova dà spesso motivo di percepirlo come romantico, perché tra tutti gli eroi del romanzo "Guerra e pace" lei sola ha una natura vivace, una carica emotiva positiva e una diversità con signorine laiche, che è stato subito notato dal razionale Andrey Bolkonsky.
Non è un caso che Pierre Bezukhov chiami ripetutamente il suo amore per il suo amore romantico.
Il romanticismo si manifesta principalmente nella sfera vita privata, rivelandosi nei momenti di attesa o all'inizio della felicità. Poiché la felicità nella mente delle persone è principalmente associata all'amore, molto probabilmente la visione romantica del mondo si fa sentire al momento dell'avvicinarsi all'amore o della speranza per esso. Incontriamo l'immagine di eroi romanticamente inclini nelle opere di I.S. Turgenev, ad esempio, nella sua storia "Asya", dove i personaggi (Asya e Mr. N.), vicini l'uno all'altro nello spirito e nella cultura, provano gioia, impeto emotivo, che si esprime nella loro percezione entusiasta della natura, dell'arte e se stessi, in comunicazione gioiosa tra loro. Tuttavia, alla fine, anche se in modo del tutto inaspettato, si separano, il che lascia un segno drammatico nell'anima e nel destino di ciascuno. E questo dimostra ancora una volta che la tonalità drammatica raramente aggira il destino delle persone e quindi molto spesso si fa sentire nelle opere d'arte.
Una combinazione di eroismo e romanticismo è possibile nei casi in cui l'eroe compie o vuole compiere un'impresa, e questo viene percepito da lui come qualcosa di sublime, nobile, elevandolo ai suoi occhi, provocando impulso e ispirazione. Un tale intreccio di eroismo e romanticismo si osserva in "Guerra e pace" nel comportamento di Petya Rostov, ossessionato dal desiderio di prendere parte personalmente alla lotta contro i francesi, che lo portò alla morte. Un altro esempio è il romanzo di A.A. Fadeev "The Young Guard", in cui lo scrittore ha cercato di mostrare quanto spiritualmente trattassero la vita i suoi eroi: studenti delle scuole superiori che hanno valutato la loro lotta contro i nazisti non come un sacrificio, ma come un'impresa naturale.
Enfatizzare i momenti romantici, drammatici, tragici e, naturalmente, eroici nella vita degli eroi e i loro stati d'animo nella maggior parte dei casi diventa forma di espressione di simpatia per i personaggi, il modo in cui sono supportati e protetti dal loro autore. Indubbiamente, W. Shakespeare sta affrontando Romeo e Giulietta sulle circostanze che impediscono il loro amore, A.S. Pushkin ha pietà di Tatyana, che non è compresa da Onegin, F.M. Dostoevskij piange il destino di ragazze come Dunya e Sonya, A.P. Cechov simpatizza con la sofferenza di Gurov e Anna Sergeevna, che si sono innamorati l'uno dell'altro in modo molto profondo e serio, ma non hanno alcuna speranza di unire i loro destini.
Tuttavia, accade che l'immagine degli stati d'animo romantici diventi modo per sfatare l'eroe, a volte anche la sua condanna. Quindi, ad esempio, le vaghe poesie di Lensky evocano una leggera ironia di A.S. Pushkin, la vite romantica di Grushnik - una caustica presa in giro di M.Yu. Lermontov. Immagine di FM Le drammatiche esperienze di Dostoevskij su Raskolnikov sono per molti versi una forma di condanna dell'eroe, che ha concepito una versione mostruosa di correggere la sua vita ed è rimasto invischiato nei suoi pensieri e sentimenti. La tragica collisione di Boris Godunov, mostrata da A.S. Pushkin nella tragedia "Boris Godunov", mira anche a condannare l'eroe: intelligente, talentuoso, ma ha ricevuto ingiustamente il trono reale.
Molto più spesso, l'umorismo e la satira giocano un ruolo discreditante. Sotto umorismo E satira in questo caso è implicita un'altra variante dell'orientamento emotivo o del tipo di problema. Sia nella vita che nell'arte, l'umorismo e la satira sono generati da tali personaggi e situazioni che vengono chiamati comico. L'essenza del fumetto è rilevare e rivelare la discrepanza tra le reali capacità delle persone (e, di conseguenza, i personaggi) e le loro affermazioni, o la discrepanza tra la loro essenza e il loro aspetto.
Immagina uno studente che non conosce la letteratura o la matematica e si comporta come se le conoscesse meglio. Ciò non può che suscitare nei suoi confronti un atteggiamento beffardo, perché il desiderio di apparire ben informato non ha alcun fondamento reale. O un altro esempio. Immaginiamo un personaggio pubblico che non ha né intelligenza né capacità, ma pretende di essere a capo della società. È probabile che questo comportamento generi un sorriso amaro. Viene chiamato un atteggiamento beffardamente valutativo nei confronti di personaggi e situazioni comiche ironia. L'ironia può essere leggera, non maligna, ma può diventare scortese, giudicante. Si chiama profonda ironia, che non provoca un sorriso e una risata nel solito senso della parola, ma un'esperienza amara sarcasmo.
La riproduzione di personaggi e situazioni comiche, accompagnata da una valutazione ironica, porta alla comparsa di opere d'arte umoristiche o satiriche. Inoltre, non solo le opere d'arte verbale (parodie, aneddoti, favole, romanzi, racconti, opere teatrali) possono essere umoristiche e satiriche, ma anche disegni, immagini scultoree, rappresentazioni mimiche... Consideriamo alcuni esempi.
Le esibizioni dei clown del circo sono per lo più di natura umoristica, provocando una bella risata da parte del pubblico, perché, di regola, imitano i numeri di acrobati professionisti, giocolieri, istruttori e sottolineano deliberatamente la differenza nell'esecuzione di questi numeri da parte di maestri e pagliacci. Nella storia di S.Ya. Marshak su come "l'uomo distratto di Basseinaya Street" sia salito sull'auto sbagliata e non sia riuscito ad arrivare a Mosca in alcun modo, viene anche raffigurata la comica situazione dell'errore "calcolato per una bella risata". Negli esempi forniti, l'ironia non è un mezzo per condannare qualcuno, ma rivela la natura dei fenomeni comici, che, come già accennato, si basano sulla discrepanza tra ciò che è e ciò che dovrebbe essere.
Nella storia A.P. "La morte di un ufficiale" di Cechov si manifesta comicamente nel comportamento ridicolo di Ivan Dmitrievich Chervyakov, che, mentre si trovava a teatro, ha accidentalmente starnutito sulla testa calva del generale ed era così spaventato che ha iniziato a tormentarlo con le sue scuse e lo ha inseguito finché non suscitò la vera rabbia del generale, che portò alla morte l'ufficiale. L'assurdità nell'incoerenza dell'atto perfetto (starnutito) e la reazione da esso provocata (ripetuti tentativi di spiegare al generale che lui, Chervyakov, non voleva offenderlo). In questa storia, la tristezza si mescola al divertente, poiché una tale paura di una faccia alta è un segno della posizione drammatica di un piccolo funzionario nel sistema delle relazioni ufficiali.
La paura può generare innaturalità nel comportamento umano. Questa situazione è stata riprodotta da N.V. Gogol nella commedia "L'ispettore generale", che mostra come il Governatore e altri "proprietari della città" per paura dell'auditor commettano atti che non possono che provocare risate da parte del pubblico. L'enfasi sulle assurdità in questo lavoro è la prova di nessuna simpatia per i personaggi, come nella storia di AP. Cechov, ma a proposito della loro condanna. Il fatto è che nella persona di Gorodnichiy e del suo entourage compaiono persone significative che sono chiamate a essere responsabili della vita della città, ma non corrispondono alla loro posizione e quindi hanno paura di esporre i propri peccati: corruzione, avidità, indifferenza verso il destino dei sudditi. L'identificazione di gravi contraddizioni nel comportamento dei personaggi, che danno origine a un atteggiamento chiaramente negativo nei loro confronti, diventa un segno distintivo della satira.
Esempi classici di satira sono forniti da M.E. Saltykov-Shchedrin, nelle cui opere - fiabe e racconti - c'è l'immagine di stupidi proprietari terrieri che vorrebbero sbarazzarsi dei contadini, ma, essendo inadatti a qualsiasi occupazione, si scatenano ("Wild Landowner"); stupidi generali che, come i suddetti proprietari terrieri, non possono fare nulla, pensando che i panini crescano sugli alberi, e quindi sono capaci di morire di fame se non fosse per il contadino che li ha nutriti ("Come un contadino ha nutrito due generali"); intellettuali codardi che hanno paura di tutto, si nascondono dalla vita e quindi cessano di essere intellettuali ("The Wise Gudgeon"); sindaci sconsiderati, la cui missione è prendersi cura della città e delle persone, ma nessuno di quelli mostrati nella storia è in grado di adempiere a questa missione a causa della loro stupidità, limiti ("La storia di una città") - in una parola, personaggi che meritano ironia malvagia e dura condanna. Un esempio di satira nella letteratura russa del XX secolo è l'opera di M.A. Bulgakov, dove oggetto di scherno e denuncia sono vari aspetti della vita russa negli anni '20 e '30, compresi gli ordini burocratici delle istituzioni sovietiche, raffigurati nel racconto "Diaboliad"; o l'atmosfera della vita letteraria a Mosca, dove scrittori e critici mediocri sono pronti a perseguitare artisti di talento, e i loro interessi sono concentrati esclusivamente su denaro, appartamenti e tutti i tipi di benefici che l'appartenenza a MASSOLIT offre ("Maestro e Margherita"), la chiusura mentale e l'aggressività di persone come Sharikov, che diventano pericolose quando ottengono il potere ("Cuore di cane").
Naturalmente, la distinzione tra umorismo e satira non è assoluta. Molto spesso si intrecciano, completandosi a vicenda e assecondando la colorazione ironica del raffigurato. Quindi, ad esempio, quando, parlando di Manilov, N.V. Gogol richiama l'attenzione sulla posizione ridicola della sua casa, sui nomi meravigliosi dei suoi figli (Alkid e Themistoclus), sulla forma stucchevolmente educata della sua comunicazione con la moglie e l'ospite, questo provoca un sorriso bonario da parte dei lettori. Ma quando viene riferito che né Manilov né il suo manager sanno quanti contadini sono morti nella tenuta, o come lo stesso Manilov, stupito dall'impresa di Chichikov, accetti comunque di concludere un affare e vendere i "morti", il sorriso cessa di essere bonario: l'umorismo si trasforma in satira.
Il desiderio di comprendere le carenze e le assurdità della vita non sempre porta alla creazione di grandi opere letterarie e artistiche, può anche essere espresso in altre forme, ad esempio, in miniature satiriche molto comuni al momento attuale, che suonano da il palcoscenico, un esempio del quale possono essere i discorsi di M. Zhvanetsky, M. Zadorny e alcuni altri autori. Il pubblico reagisce attivamente al significato umoristico e satirico delle loro esibizioni, perché riconosce nei loro personaggi e situazioni le caratteristiche assurde, a volte brutte e quindi comiche della nostra vita quotidiana.
Le opere satiriche possono includere elementi di fantasia, cioè non plausibilità nella rappresentazione del mondo. Incontriamo personaggi e situazioni fantastici non solo nelle fiabe. Un inizio fantastico è presente, ad esempio, nel famoso romanzo dello scrittore inglese D. Swift "I viaggi di Gulliver" e persino nella commedia di N.V. L '"ispettore generale" di Gogol: è difficile credere che tutti i funzionari siano stati ingannati e abbiano creduto in Khlestakov come auditor. Nella letteratura e nell'arte in generale, quella speciale forma di fantasia, in cui le proporzioni della vita sono violate in modo particolarmente forte e l'immagine si basa su forti contrasti ed esagerazioni, è chiamata grottesco. Un esempio del grottesco nella pittura sono le tele dell'artista spagnolo Goya, molti dipinti dell'avanguardia moderna, in letteratura - le opere di M.E. Saltykov-Shchedrin e in particolare "La storia di una città".
I concetti discussi sopra - dramma, tragedia, eroismo, romanticismo, umorismo, satira - non coprono tutte le variazioni dell'orientamento problematico-emotivo delle opere letterarie. Inoltre, molti tipi di orientamento emotivo possono essere intrecciati, sovrapposti l'uno all'altro, formando una sorta di lega. Di conseguenza, la problematica dell'opera è spesso molto ricca e sfaccettata.
E passiamo ora alla considerazione di ciò che costituisce la forma, cioè il lato pittorico ed espressivo dell'opera. Considerando la certa vicinanza delle opere epiche e drammatiche, che potrebbe essere avvertita analizzando il contenuto, in questo caso non le separeremo in linea di principio, sebbene mostreremo le differenze nella loro organizzazione artistica.
Forma di contenuto di opere epiche e drammatiche
In questo paragrafo, il lettore acquisirà familiarità con i concetti: ritratto, interno, trama, paesaggio, divagazioni liriche, composizione, trama, epilogo, climax, episodio, scena, dialogo, monologo.
Gli eroi che partecipano a un'opera epica di solito appaiono in qualche modo delineati. La descrizione del loro aspetto, inclusi abbigliamento, maniere, posture, gesti, espressioni facciali, data dal narratore o dai personaggi stessi, è ritratto. Quindi, ad esempio, nel romanzo di M.Yu. "Un eroe del nostro tempo" di Lermontov, il ritratto di Bela è dato da Maxim Maksimych ("Ed è come se fosse brava: occhi alti, magri, neri, come quelli di un camoscio di montagna, ti guardavano nell'anima"), un ritratto di Pechorin - nelle parole del narratore ("Era una crescita media; la sua struttura snella e sottile e le spalle larghe si sono rivelate una corporatura robusta, capace di sopportare tutte le difficoltà della vita nomade e del cambiamento climatico, non sconfitto né dalla dissolutezza di vita metropolitana o tempeste spirituali ... "), e Grushnitsky e Princess Mary - Pecorin ("Grushnitsky - Junker ... È ben fatto, di carnagione scura e capelli neri; gli possono essere concessi venticinque anni di età, anche se ha appena ventuno anni ... ";" Questa principessa Mary è molto carina ... Ha occhi così vellutati ... le ciglia inferiori e superiori sono così lunghe che i raggi del sole non lo sono riflesso nelle sue pupille).
Un certo posto, più o meno, a seconda della natura dei personaggi e della situazione, è occupato da interno, cioè una descrizione della vita, che comprende l'aspetto della casa, l'arredamento, i mobili, in una parola, la sua decorazione. Ad esempio, diamo una descrizione dell'ufficio di Onegin: “Rappresenterò in un quadro vero // Un ufficio appartato, // Dov'è l'allievo esemplare // Vestito, svestito e vestito di nuovo? // Ambra sulle pipe di Tsaregrad, // Porcellana e bronzo sulla tavola, // E, i sentimenti di gioia viziata, // Profumo in cristallo sfaccettato; // Pettini, lime per unghie in acciaio, // Forbici dritte, curve, // E trenta tipi di spazzole // Sia per unghie che per denti.
L'interno di N.V. è scritto in modo particolarmente dettagliato. Gogol nella poesia "Dead Souls": "La pace era genere conosciuto; perché anche l'albergo era di un certo tipo, cioè esattamente come ci sono alberghi nelle città di provincia, dove, per due rubli al giorno, i viaggiatori ottengono una stanza tranquilla con gli scarafaggi che spuntano come prugne da ogni angolo e una porta nella stanza accanto, sempre rivestita da un comò, dove si sistema un vicino, una persona silenziosa e calma, ma estremamente curiosa” oppure: “Guardandosi intorno nella stanza, Chichikov lanciò due occhiate casuali: la stanza era tappezzata di vecchie sfondo; tra le finestre piccole specchiere antiche con cornici scure a forma di foglie arricciate; dietro ogni specchio c'era o una lettera, o un vecchio mazzo di carte, o una calza; un orologio da parete con un orologio dipinto sul quadrante…”; Continuando a ispezionare l'interno della casa di Korobochka, "Chichikov notò che non tutti i dipinti erano uccelli: tra loro era appeso un ritratto di Kutuzov e un vecchio dipinto a olio con bellissimi polsini sulla sua uniforme, mentre ricamavano sotto Pavel Petrovich".
Per quanto riguarda paesaggio, allora può svolgere la funzione di un interno, di scena d'azione, oppure può essere oggetto di osservazione o di esperienze emotive dei personaggi. Dando un'immagine della notte all'inizio della storia "Taman" e includendo qui alcuni dettagli della vita, M.Yu. Lermontov aiuta a immaginare le circostanze in cui Pechorin doveva trovarsi in questa città: "Un mese intero ha brillato sul tetto di canne e sulle pareti bianche della mia nuova dimora; ... nel cortile, circondato da un comfort di ciottoli, un'altra baracca si trovava di lato , minore e più vecchio del primo. La riva cadeva come una scogliera sul mare quasi alle sue stesse pareti, e sotto, con un mormorio incessante, schizzavano onde blu scuro. La luna guardava silenziosamente l'elemento irrequieto, ma sottomesso, e potevo distinguere dalla sua luce, lontano dalla costa, due navi.
E "Princess Mary" inizia con una descrizione della vista dalla finestra della casa di Pechorin a Pyatigorsk, dando l'opportunità di vedere l'ambientazione in cui si svolgerà l'azione: “Ho una vista meravigliosa da tre lati. A ovest, il Beshtu a cinque teste diventa blu, come "l'ultima nuvola di una tempesta sparsa"; Masha sorge a nord, come un cappello persiano, e chiude l'intera parte del cielo; è più divertente guardare a est: in basso, una città pulita, nuova di zecca è piena di colori davanti a me, frusciano sorgenti curative, fruscia una folla multilingue. Sulle pagine dello stesso racconto, poco dopo, "Pechorin (qui è il narratore) ricorre a momenti paesaggistici per trasmettere il suo stato:" Tornato a casa, mi sono seduto a cavallo e ho galoppato nella steppa; Amo cavalcare un cavallo caldo attraverso l'erba alta contro il vento del deserto; Ingoio avidamente l'aria profumata e fisso i miei occhi sulla lontananza azzurra... Non importa quanto sia amaro il mio cuore, non importa quanto sia inquieto il pensiero tormentato, tutto si dissiperà in un minuto; l'anima diventerà leggera, la fatica del corpo vincerà l'ansia della mente. Non c'è sguardo di donna che non dimenticherei alla vista di monti riccioli illuminati dal sole del sud, alla vista di un cielo azzurro, o ascoltando il rumore di un ruscello che cade da un dirupo all'altro.
In un'opera drammatica, i dettagli del ritratto, dell'interno o del paesaggio sono delineati nelle osservazioni dell'autore che precedono l'inizio dell'azione, o le repliche dei personaggi, e sono realizzati da attori, truccatori, decoratori, registi. Allo stesso tempo, puoi conoscere l'aspetto degli eroi dalle repliche di altri eroi o di loro stessi.
Il principio necessario per rappresentare gli eroi in opere epiche e drammatiche è la riproduzione di eventi che sono costituiti dalle azioni dei personaggi, che è complotto. La trama è fatta di eventi e gli eventi sono costituiti dalle azioni dei personaggi.
concetto atto comprende sia azioni esteriormente tangibili, trasmesse, in particolare, dai verbi (è venuto, è entrato, si è seduto, si è incontrato, ha parlato, è andato), sia intenzioni, pensieri, esperienze interne. È dalle azioni di individui o gruppi che gli eventi di un personale o piani storici. Quindi, il ricreato L.N. Tolstoj, la guerra del 1812 è un evento che consiste in mille azioni e, di conseguenza, micro-azioni dei suoi partecipanti: soldati, generali, marescialli, civili. La totalità delle azioni nel loro movimento e sviluppo forma una catena di episodi, o trama, di un'opera letteraria.
La designazione delle azioni come una certa catena può sembrare insufficientemente precisa, poiché in alcuni casi il cosiddetto linea singola trama, cioè una trama che può essere rappresentata graficamente sotto forma di collegamenti successivamente interconnessi di una catena, in altri - multilinea, cioè uno che dovrebbe essere rappresentato come una rete complessa e linee intersecanti. Allo stesso tempo, gli episodi possono essere di diverso piano o volume, cioè con la partecipazione di un diverso numero di personaggi e quantità diversa il tempo assegnato per questo episodio. Pertanto, a volte distinguono episodio E scena, che è un episodio più dettagliato.
La prima versione della trama, cioè di una riga, è più facile da immaginare, ricordando alcuni racconti, ad esempio "The Snowstorm" di A.S. Pushkin, La trama inizia con un messaggio secondo cui la nobile ragazza Marya Gavrilovna e il guardiamarina dell'esercito Vladimir Nikolaevich, che vivevano nelle tenute vicine, sono innamorati. A causa del divieto dei loro genitori, corrispondevano segretamente, giuravano amore eterno l'un l'altro e alla fine è venuta l'idea di sposarsi segretamente. Il matrimonio fu programmato in una piccola chiesa in un giorno d'inverno del 1812. La storia ricrea in dettaglio tutte le azioni dell'uno e dell'altro eroe, cioè come qualcuno si è preparato ed è arrivato in chiesa. Marya Gavrilovna è arrivata in orario, Vladimir è stato impedito da una tempesta di neve. Mentre stava arrivando, passò un ufficiale "audace", che si rivelò essere accanto alla sposa in una chiesa buia, e il prete, non accorgendosi della sostituzione, gli sposò Marya Gavrilovna. Capendo subito cosa era successo, Marya Gavrilovna si ammalò. Vladimir andò nell'esercito e partecipò alla battaglia di Borodino. Dopo un po' Maria
Gavrilovna e lo strano ufficiale si sono incontrati per caso (vivevano nella stessa contea), si sono innamorati l'uno dell'altro e ognuno ha condiviso il proprio segreto. È arrivato un lieto fine.
Per riprodurre la trama è necessario ricreare tutti gli episodi che si susseguono uno dopo l'altro. In ogni episodio c'è un qualche tipo di azione, sia che si tratti di ricevere una lettera, decidere di sposarsi, venire in chiesa, ecc. Pertanto, elencandone alcuni, abbiamo usato parole che denotano un qualche tipo di azione, cioè verbi. In questa storia, questi episodi sono brevi, non sviluppati, ma costituiscono la serie di eventi dell'opera, cioè la trama. Allo stesso tempo, è la trama che occupa un posto molto importante in questa storia, come in altri racconti di Belkin.
Considera di più caso difficile sull'esempio del romanzo di A.S. Pushkin "Eugene Onegin".
Le primissime parole con cui inizia il romanzo e che appartengono a Onegin (“Mio zio è il più regole giuste, // Quando si ammalò gravemente, // Si costrinse a rispettare // E non poteva inventare di meglio") indicano in realtà l'inizio dell'azione che si svolgerà in seguito. Dopo le parole dell'eroe, invece di una storia sul suo arrivo nel villaggio, l'autore racconta di suo padre, della sua educazione e, in modo molto dettagliato, del tipo di vita di un giovane di 18 anni a San Pietroburgo società. Viene riprodotto quasi un giorno di una tale vita, di cui si dice: “Si sveglia nel pomeriggio, e di nuovo // Fino al mattino la sua vita è pronta. / / Monotono e eterogeneo. // E domani è uguale a ieri. Allo stesso tempo, viene abbozzato il suo ritratto esterno, delineato il costume, il modo di vestire e la decorazione dell'ufficio. Nella 52a strofa del primo capitolo, appare di nuovo il messaggio: "All'improvviso ricevette davvero // Dall'amministratore un rapporto, // Che suo zio stava morendo a letto // E sarei felice di salutarlo". Questa informazione precede nel tempo le parole citate dell'eroe. Lo costringe ad andare al villaggio, dove, dopo aver seppellito lo zio, Onegin resta da vivere, incontra accidentalmente Lensky, poi periodicamente lo incontra; grazie a Lensky entra nella famiglia Larin, suscita l'interesse generale e le emozioni di Tatyana, a seguito della quale riceve una lettera e dopo poco chiama per spiegare a Tatyana. Il prossimo grande episodio, più precisamente, la scena: l'onomastico di Tatyana - con una lite, una sfida a duello. Poi un duello, la partenza di Onegin dal villaggio e la sua scomparsa prima di comparire a San Pietroburgo. Questi eventi richiedono diversi mesi, dall'estate all'inverno, più precisamente, fino alla fine di gennaio, quando si celebra il giorno di Tatyana. I Larin continuano a vivere nel villaggio, sposano Olga, cercano disperatamente di estradare Tatyana e vanno a Mosca l'inverno successivo. Dopo il matrimonio, Tatyana si trasferì a San Pietroburgo, stabilendosi in una delle case aristocratiche della capitale. Nel momento in cui Onegin appare in questa casa, si scopre che è sposata da circa due anni. Dopo il loro nuovo incontro, passa un altro semestre. Pertanto, sono trascorsi più di quattro anni dall'inizio dell'azione.
Abbiamo prestato attenzione a questo esempio per mostrare che l'azione (trama) qui si sviluppa e si muove in una direzione, formando una sorta di catena di episodi e scene. Naturalmente qui non sono stati nominati tutti gli episodi che compongono questa catena, ma è stato mostrato cosa costituisce esattamente l'evento, cioè l'ambito della trama della struttura del romanzo.
La registrazione degli eventi è accompagnata da una descrizione di vari attributi della vita di San Pietroburgo, provinciale e di Mosca, stile di vita quotidiano, ritratti di eroi e natura. Il tempo dell'azione può essere calcolato precisamente dal cambiamento dei paesaggi, cioè delle stagioni. Inoltre, in questo romanzo ci sono molte dichiarazioni dirette dell'autore, che vengono chiamate divagazioni liriche. Divagazioni liriche a volte sembrano seguire dalla storia o dalla descrizione. Riferendo della visita di Onegin a teatro, il poeta non può non includere nel testo i suoi pensieri su questa “terra magica”, dove “brillava Fonvizin, l'amico della libertà”, opere di Knyazhnin, Ozerov, Katenin, Shakhovsky, dove sono state messe in scena opere di Knyazhnin, Ozerov, Katenin, Shakhovsky Semenova ha ballato, il famoso direttore di balletto ha guadagnato fama Didlo. Descrivendo l'atmosfera del ballo di San Pietroburgo, Pushkin non può che esclamare: "Nei giorni del divertimento e dei desideri / ero pazzo per i balli". E così nella maggior parte dei casi. Molto spesso le descrizioni della natura, senza le quali questo romanzo è impensabile, perché al di fuori della natura (seminativi, campi, prati, boschi) la vita di una famiglia di proprietari terrieri russi è impensabile, si trasformano nelle sue stesse riflessioni: “Fiori, amore, villaggio, ozio, // Campi! Ti sono devoto nell'anima. L'abbondanza di tali deviazioni è una caratteristica questo romanzo, in cui il poeta voleva esprimere direttamente molti dei suoi pensieri, e la forma poetica del discorso ha contribuito notevolmente a questo.
Discutendo le diverse componenti del testo (trama, paesaggio, ritratto), siamo entrati in campo composizioni, che può includere elementi diversi, ma nell'opera epica l'integrità dell'edificio, che chiamiamo opera d'arte, basato sulla trama. La trama è il principale principio di legame che cementa il testo dell'opera.
Nella storia possono prendere parte episodi e scene numero diverso personaggi, partecipare diverse forme realizzazioni e interazioni dei personaggi: riflessioni a se stessi o ad alta voce, in privato o in presenza di ascoltatori (monologo) o conversazioni tra due dialogo) o più eroi (polilogo), così come incontri di diverso tipo, inclusi combattimenti, duelli, scontri nelle battaglie, nella vita di tutti i giorni, ecc. posto in opere sia epiche che drammatiche, e quindi dialoghi e monologhi, essendo uno dei modi più importanti di presentare i personaggi, sono per lo più inclusi nella trama come suoi componenti.
Proviamo a presentare un'altra versione dell'organizzazione trama-compositiva dell'opera epica basata sul materiale della storia di A.S. Pushkin "La figlia del capitano"
Questa storia, come The Snowstorm, è estremamente satura di elementi dell'evento, ovvero le azioni e le gesta dei personaggi che compongono la trama. Ciò include episodi della vita personale dei personaggi e eventi storici di cui sono membri. schizzi paesaggistici per lo più intessuto nella storia degli eventi: ricorda come una tempesta di neve nella steppa ha causato l'incontro dei personaggi principali: Grinev e Pugachev.
La trama ricrea una situazione di vita, rivelando i caratteri dei personaggi coinvolti in essa e la loro comprensione da parte dell'autore. La situazione della vita di The Captain's Daughter include molti attori e l'azione della trama, nonostante la piccola quantità di testo, copre un ampio periodo di tempo. Gli eventi qui presentati si svolgono dall'inverno del 1772-1773, quando Grinev incontrò per la prima volta Pugachev, fino all'autunno del 1774, quando, dopo un viaggio a Santa Maria Ivanovna, tornò dai genitori di Grinev. La storia si conclude con il messaggio dell'editore secondo cui dopo il suo rilascio Grinev ha sposato Marya Ivanovna e “la loro prole prospera nella provincia di Simbirsk. A trenta verste da *** c'è un villaggio che appartiene a dieci proprietari terrieri. - In uno degli annessi signorili, dietro un vetro e in una cornice è mostrata una lettera manoscritta di Caterina II. È scritto al padre di Pyotr Andreevich e contiene una scusa per suo figlio e un elogio per la mente e il cuore della figlia del capitano Mironov "Questo è l'epilogo della storia, a cui i personaggi non partecipano più, ma si dice di uno dei nipoti che consegnarono all'editore il manoscritto del nonno
Pyotr Andreevich Grinev. Un tale epilogo, in sostanza, non è incluso nella trama.
Qual è la particolarità di questo tipo di trama?
Il destino di un giovane nobile era un tema comune nei romanzi e nei racconti della letteratura russa degli anni '20 e '30. La rappresentazione di eventi storici, come il movimento contadino, era insolita e nuova. L'inclusione degli eroi in situazione storica ha permesso di dare uno sguardo diverso agli eroi tradizionali, come Grinev, e di presentare persone come Pugachev e i suoi collaboratori. Se, secondo la versione ufficiale, Pugachev è un cattivo e un traditore, allora per A.S. Pushkin è una figura più complessa. Ma come dimostrarlo? E S. Pushkin ha trovato una tale opportunità presentando il suo saggio note testimoni- PAPÀ. Grinev, una persona onesta e sincera, sincera e morale.
Già nei primi capitoli apprendiamo che Grinev è dignitoso (rapporto con Zurin), nobile (duello in difesa di Masha Mironova), sensibile e attento a a uno sconosciuto, anche di rango non nobile (grazie al consigliere), e anche molto osservante. A partire dal capitolo VI, appare come un partecipante a "strani", nelle sue parole, incidenti iniziati nell'autunno del 1773, quando i cosacchi si ribellarono.
Partecipando a tutti gli incidenti, l'ufficiale Grinev, che ha giurato fedeltà all'imperatrice, cerca di essere obiettivo e cerca di capire Pugachev, penetrare nei suoi pensieri, valutare le sue azioni. Grazie all'osservazione di Grinev, si scopre che il cattivo Pugachev è intelligente, che è sostenuto da un'enorme parte della popolazione cosacca, che è caratterizzato da un desiderio di giustizia, una sobria comprensione della situazione e un naturale desiderio di sentirsi come una persona libera almeno per un po'. Dalla storia di Grinev emergono anche altri personaggi: i soci di Pugachev, il capitano Mironov, Marya Ivanovna, Shvabrin, il comandante generale delle truppe zariste a Orenburg. La totalità di tutte le azioni e le azioni dei personaggi nella loro connessione e sequenza costituisce la trama, il cui inizio e fine è stato menzionato sopra. Entro il tempo designato, il corso dell'azione non è interrotto cronologicamente.
Allo stesso tempo, il narratore si rende conto e sottolinea la distanza tra il tempo degli eventi accaduti e il tempo della loro descrizione. Pertanto, conduce la storia al passato e la integra con commenti che sono il risultato della sua analisi personale di quegli eventi. Questi commenti non sono numerosi, ma importanti, ad esempio, nella parte in cui l'eroe ricorda che “era impegnato nella letteratura; i suoi esperimenti, per quel tempo, erano piuttosto buoni, e Alexander Petrovich Sumarokov, pochi anni dopo, li lodò moltissimo. Particolarmente importanti sono le considerazioni di Grinev all'inizio del capitolo VI, in cui si afferma che l'inizio della rivolta di Pugachev e l'apparizione dei cosacchi alle mura della fortezza di Belogorsk fu preceduta dall'indignazione dei cosacchi nella loro città principale. “La ragione di ciò sono state le rigide misure prese dal generale Traubenberg per portare l'esercito alla dovuta obbedienza. Il risultato fu il barbaro assassinio di Traubenberg, un deliberato cambio di gestione e infine la pacificazione della ribellione con pallettoni e punizioni crudeli. La prova della crudeltà da parte delle autorità è anche la tortura, allora ampiamente utilizzata in contrasto con "il mite regno dell'imperatore Alessandro", in relazione al quale Grinev scrive: "Giovanotto! Se le mie note cadono nelle tue mani, ricordati che i cambiamenti migliori e più duraturi sono quelli che vengono dal miglioramento dei costumi, senza violenti sconvolgimenti.
Pertanto, l'originalità sia del contenuto che della forma di presentazione in quest'opera dipende non solo dal materiale stesso, ma anche dalla scelta del narratore. Oltre a una presentazione obiettiva degli eventi, l'eroe-narratore include nella narrazione lettere e note di vari personaggi per mostrare le modalità della comunicazione scritta in quel momento. E qui tutti scrivono in russo, sebbene la corrispondenza nella nobile società di quel tempo fosse spesso condotta francese. Tutti i quattordici capitoli sono provvisti di epigrafi. Il significato delle epigrafi sta nell'aggiunta, nell'arricchire il testo dell'autore con proverbi, detti, frammenti di canti di famosi poeti dell'epoca e popolari.
Come già accennato, i dettagli della trama, ritratto, interno, paesaggio, ecc. Sono disposti in un certo modo, disposti, collegati, formando composizione lavori. Il "colpevole" diretto di una particolare composizione è il narratore. Non va identificato con l'autore, che è l'iniziatore e il creatore di tutto ciò che accade, ma nel testo abbiamo a che fare con un narratore che in alcuni casi è molto vicino o identico all'autore ("Eugene Onegin"), in altri - differisce da lui ("I fratelli Karamazov"). È l'autore che affida il ruolo del narratore a Grinev (in La figlia del capitano), a due eroi (Varenka e Makar in Poor People), a diversi eroi (un ufficiale di passaggio, Maxim Maksimych, Pecorin in A Hero of Our Time) o una persona speciale che non partecipa all'azione, ma osserva i personaggi o ascolta la loro storia (un funzionario di passaggio in "The Station Agent").
Il ruolo del narratore è determinato dal fatto che riferisce delle azioni degli eroi, dei loro incontri, degli eventi che hanno avuto luogo tra gli incontri, ecc. Ad esempio, in "Eugene Onegin" il narratore informa dell'arrivo di Onegin nel villaggio, sulla sua amicizia con Lensky, sulla loro visita ai Larin, sul duello, sul viaggio dei Larin a Mosca, ecc. Nello stesso romanzo, il narratore ricrea il passato di Onegin, descrivendo la sua vita a San Pietroburgo prima arrivando nel villaggio. Nelle sue stesse parole, viene trasmessa la situazione dell'azione, viene delineato l'aspetto della maggior parte degli eroi e vengono espressi giudizi nel corso della storia, che sono chiamati divagazioni liriche.
Per quanto riguarda opere drammatiche, quindi non hanno narratori, non c'è praticamente nessun testo di collegamento, tranne quei casi in cui ci sono commenti sui personaggi e sul luogo dell'azione. Qui tutte le informazioni provengono dai personaggi stessi, che pronunciano monologhi, dialoghi e osservazioni individuali. La mancanza di un narratore e del suo discorso è compensata dalle opportunità sceniche, nella cui scelta il regista gioca un ruolo decisivo. Pertanto, il testo letterario, che costituisce il tessuto verbale della futura performance, nel processo di messa in scena è integrato dai gesti e dai movimenti degli attori (espressioni facciali e pantomima), dai loro costumi e aspetto, scenografia eseguita dal grafico , effetti sonori e alcuni altri fattori, spesso predeterminati dal piano del drammaturgo, ma implementati dal regista dello spettacolo. Di conseguenza, l'analisi di uno spettacolo teatrale è dominio non solo di un critico letterario, ma anche di un critico teatrale. Tuttavia, la struttura della trama di un'opera drammatica ci dà il diritto di analizzarla, come in un'opera epica.
Quindi, se il lettore di un'opera epica si trova di fronte a un autore-narratore che presenta i personaggi e gli eventi dal proprio punto di vista, allora non esiste un tale mediatore nel dramma. Nel dramma, i personaggi agiscono indipendentemente sul palco e lo spettatore stesso trae conclusioni che derivano dalle loro azioni ed esperienze. Il tempo dell'azione rappresentata nel dramma deve coincidere con il tempo della rappresentazione teatrale. Uno spettacolo, di regola, non dura più di tre o quattro ore. Ciò influisce sulla lunghezza del testo drammatico e sulla trama. Le trame delle commedie dovrebbero essere compatte e i conflitti più o meno nudi. A differenza dell'epica, nelle rappresentazioni drammatiche delle trame, cioè dell'azione, nessuno racconta. Le azioni sono presentate dai personaggi stessi in dialoghi e monologhi. Pertanto, il discorso acquisisce “un significato speciale per il dramma, e il testo drammatico principale è una catena di repliche dialogiche e monologhi dei personaggi stessi.
Cercheremo di considerare la struttura della trama di un'opera drammatica, Intendo carattere di dialoghi e monologhi, da cui si forma la trama, riferendosi all'opera teatrale di A.N. Ostrovsky "Temporale". In alcuni casi, come il dialogo tra Katerina e Varvara nel primo atto dell'opera e il monologo di Katerina "con una chiave", dovrebbero essere riconosciuti come componenti dinamici o trainanti della trama, perché diventano un certo momento nello sviluppo dell'azione. Un'altra variante del rapporto tra parola e azione può essere vista nelle scene di Boris che confessa a se stesso di essere innamorato di Katerina o di Katerina Varvara che confessa il suo amore per Boris, dove i monologhi rivelano lo stato interiore dei personaggi e quindi non rivelare eventuali dinamiche evidenti. Episodi come quelli in cui Boris racconta di lei a Kuligin e Katerina Varvara Vita passata, risultano importanti soprattutto dal punto di vista della comprensione dei caratteri dei personaggi, essendo la preistoria degli eventi, e servono come esposizione dell'azione.
Continuando la conversazione sulla trama, è necessario aggiungere che in alcune opere letterarie, in particolare nell'opera in discussione di A.N. Ostrovsky, incontriamo una trama in cui l'inizio (il messaggio sull'amore di Katerina e Boris) ei cavalli (la morte di Katerina) dell'azione sono chiaramente contrassegnati. Vengono chiamati tali punti, o momenti, nella trama bulbo oculare E epilogo. Certo, nella trama di qualsiasi opera c'è un inizio e cavalli d'azione, ma non è sempre consigliabile designarli con i termini indicati. È necessario parlare di trama quando le contraddizioni ei conflitti che sono all'origine del corso degli eventi, una sorta di motore della trama, vengono delineati e legati davanti agli occhi del lettore. Ad esempio, in The Thunderstorm, una tale fonte è l'amore di Katerina e Boris e le circostanze che lo impediscono.
Considera di nuovo da questo punto di vista la commedia di A.S. Griboedov "Guai dallo spirito". Chatsky, arrivato dall'estero, nota inaspettatamente che Sophia non è contenta di lui, che ha una sorta di segreto che determina le sue azioni. Cercando di capire le ragioni del suo comportamento e trovandosi a casa di Famusov, incontra la sua famiglia e gli ospiti, dando vita a una catena di episodi. L'epilogo arriva quando sia Chatsky che Famusov scoprono qual è il segreto di Sophia e che tipo di relazione si è sviluppata in casa.
C'è un'altra contraddizione in questa commedia: l'antipatia verso Chatsky non solo da Sophia, ma anche da altri personaggi e l'antipatia di Chatsky per loro non per ragioni personali, ma ideologiche e morali, che intensifica e accelera lo scontro tra Sophia e Chatsky, permettendole per attirare l'attenzione vigile dei suoi ospiti e chiamarlo pazzo. Tuttavia, questa contraddizione, a differenza di quella di cui sopra, non ha una soluzione nel dramma, provoca solo un deterioramento dei rapporti tra i personaggi. L'epilogo sta nell'esposizione delle relazioni personali di Sophia, Famusov, Molchalin e Lisa, che si rivelano allo sguardo di Chatsky, che ascolta l'ultima conversazione di Lisa, Molchalin e Sophia, pronuncia il monologo finale e lascia la casa di Famusov.
Prendiamo il terzo caso e scopriamo che l'inizio e la fine dell'azione non sempre diventano l'inizio e la fine. Quindi, nella commedia di A.P. Il frutteto di ciliegie di Cechov, l'aspettativa dell'arrivo di Ranevskaya e persino la notifica di Lopakhin della vendita della sua proprietà difficilmente dovrebbero essere definiti un complotto. Secondo la stessa Ranevskaya, è tornata in Russia a causa di fallimenti nella sua vita personale, desiderio di sua figlia e cattivo umore. Non è in grado di prendere un ruolo reale nemmeno nel salvare la tenuta, e non è molto preoccupata per questo. I maggiori cambiamenti in caso di vendita della tenuta minacciano Varya e Firs, che vivono in una casa padronale. Gli altri, come si può presumere, lasceranno la casa senza subire un drastico cambiamento nel loro destino e senza provare emozioni particolarmente negative dalla separazione l'uno dall'altro. L'epilogo può essere considerato lo stato d'animo emotivo generale associato al fatto che la faccia della terra sta scomparendo: il ciliegio come una sorta di valore storico e culturale che non c'è nessuno da salvare ora. È possibile che il pubblico oi lettori lo sentano ancora più fortemente degli stessi partecipanti all'azione scenica.
Quindi, in ciascuna delle opere considerate, viene presentata una sorta di situazione di vita, che si svolge e cambia davanti agli occhi dei lettori. Ma la natura dei cambiamenti è diversa a seconda del problema, cioè della comprensione della situazione da parte dell'autore, che determina tipo di trama. Come si può vedere, le trame di "Thunderstorm" e "Woe from Wit" hanno qualcosa in comune nel principio dello sviluppo dell'azione, ovvero la presenza di una trama, un nesso causale tra episodi e epilogo. Qui l'azione ruota attorno alla relazione di più personaggi, e la relazione stessa è costruita sotto l'influenza di una spinta interna, che è la complessa relazione tra i personaggi.
In altri casi, in particolare in The Cherry Orchard, non c'è concentrazione dell'azione su due o tre eroi; l'azione coinvolge diversi personaggi effettivamente uguali, nel cui destino, di regola, non ci sono cambiamenti evidenti. Di conseguenza, qui non c'è una connessione evidente, prevale la connessione temporale tra gli episodi, cioè non si susseguono l'uno dall'altro, ma, per così dire, si uniscono l'uno all'altro sulla base di una sequenza cronologica.
Anche questi schemi nell'organizzazione della trama e nel rapporto tra parole e azioni sono rintracciati opere epiche. Tra le storie e le storie (il romanzo sarà discusso di seguito) ci sono quelle che, per tipo di trama, assomigliano a "Woe from Wit" o "Thunderstorm", e quelle che sono più vicine a "The Cherry Orchard".
Un esempio di storie con una trama abbastanza chiara può essere Belkin's Tales di A.S. Pushkin, e in particolare "Shot", dove la trama è un incontro nel reggimento di Silvio e il Conte, che segnò l'inizio della loro rivalità, e poi un duello, durante il quale fu sparato un solo colpo, e il secondo - Silvio - rimase dietro di lui. L'epilogo è un nuovo incontro degli eroi, avvenuto sei anni dopo ”quando Silvio, arrivato a casa del conte, sparò finalmente il suo colpo, vide la confusione del proprietario e se ne andò, avendo realizzato il suo piano. Questo racconto ha breve messaggio sulla successiva sorte di Silvio, che ne costituisce l'epilogo.
Una trama di tipo diverso - con l'assenza di una trama pronunciata, con relazioni causali indebolite tra gli episodi, con una predominanza di motivazioni temporali nello sviluppo dell'azione - è presentata in molti racconti di A.P. Cechov, I.A. Bunin e altri scrittori. Facciamo un esempio della storia di I.A. Bunin "Cold Autumn", dove solo due pagine e mezzo di testo riproducono la vita dell'eroina per trent'anni. Nella trama della storia si possono distinguere diversi episodi: la scena del fidanzamento degli eroi, la scena del loro addio il giorno dopo il fidanzamento in una fredda sera d'autunno, la partenza dello sposo al fronte ( noi stiamo parlando sulla Prima Guerra Mondiale) e ricevendo notizia della sua morte; poi, a nome dell'eroina, vengono nominati ed elencati solo i momenti principali della sua vita: il matrimonio, la morte del marito, la partenza dalla Russia e, di conseguenza, un'esistenza solitaria a Nizza. Qui prevale chiaramente il principio della cronaca nell'organizzazione dell'azione, e il senso dell'integrità della narrazione è creato da un tono drammatico che colora il destino dell'eroina, a partire dalla perdita del fidanzato e terminando con la perdita di Russia e tutti i parenti.
AP Cechov sviluppò un principio di organizzazione dell'azione fondamentalmente nuovo per quel tempo e molto produttivo, che può essere visto in molti romanzi e racconti dello scrittore. Uno dei più caratteristici e perfetti nel suo genere è la sua storia "Ionych". A giudicare dal titolo, al centro della storia c'è il destino del protagonista Dmitry Ionych Startsev, che viene mostrato per circa dieci anni, sebbene la storia di questa storia richieda solo 18 pagine. Tuttavia, oltre al racconto sul destino dell'eroe, durante il quale si registra come da medico dedito alla cura dei pazienti in uno zemstvo, cioè un ospedale gratuito "si trasformi in un medico praticante che possiede già tre case e continua ad acquisirne di nuove, c'è molto grande attenzioneè dato alla caratterizzazione dell'atmosfera mentale e morale nella città di S., che ha determinato in gran parte la natura dell'evoluzione dell'eroe, ma che è di per sé importante come sintomo dello stato generale della vita provinciale russa alla fine del l'ultimo secolo.
L'atmosfera della città è chiarita prima di tutto dall'esempio della famiglia Turkin "più istruita e talentuosa", che comprende padre Ivan Petrovich, madre Vera Iosifovna e figlia Katenka, e poi dall'esempio di altri residenti, che sono chiamati i cittadini sia dall'eroe che dall'autore. Il talento della figlia consisteva nella capacità di suonare il pianoforte ad alto volume (che si vergognava di ricordare dopo pochi anni), il talento della madre consisteva nello scrivere romanzi mediocri e poco interessanti; e l'indispensabilità di papà come proprietario di una casa interessante e colta sta nella “capacità” di intrattenere gli ospiti con aneddoti stupidi, battute pretenziosamente ridicole e tormentoni come i seguenti: “Ciao, per favore”; "Buongiorno"; "Non hai nessuna legge romana... È molto perpendicolare da parte tua", ripeteva anno dopo anno.
Quanto agli altri abitanti della città, il loro livello era al di sotto di ogni critica. “Startsev ha visitato diverse case e ha incontrato molte persone ... Gli abitanti lo hanno irritato con le loro conversazioni, opinioni sulla vita e persino il loro aspetto. L'esperienza gli ha insegnato a poco a poco che finché giochi a carte con un profano o fai merenda con lui, è una persona pacifica, bonaria e anche intelligente, ma basta parlargli di qualcosa di immangiabile, per esempio , sulla politica o sulla scienza, mentre entra in un vicolo cieco o conduce a una filosofia così stupida e malvagia che non resta che agitare la mano e allontanarsi. Quando Startsev ha cercato di parlare anche con un laico liberale, ad esempio, che l'umanità, grazie a Dio, sta andando avanti e che col tempo farà a meno dei passaporti e senza pena di morte, poi il profano lo guardò di traverso e incredulo e chiese: "Allora tutti possono tagliare chiunque per strada?" E Startsev ha evitato di parlare.
La necessità di trasmettere l'atmosfera cittadina di provincia come se oscurasse gli eventi romantici della vita di Startsev, che nel primo anno della sua permanenza in città si innamorò di Katenka e le fece la proposta, ma la sua convinzione nel suo talento e il desiderio di andare al conservatorio la costrinsero a rifiutare l'offerta, e così finì la loro storia d'amore. Dopo il suo ritorno, qualche anno dopo, la proposta non fu ripetuta. Eventi e cambiamenti esteriormente evidenti nella vita dell'eroe erano limitati a questo.
Pertanto, una parte significativa degli episodi della trama, sia prima che dopo le spiegazioni romantiche di Startsev e Katenka, sono quelli che, sotto forma di incontri quotidiani, conversazioni, "serate a casa dei turchi, dimostrano il consolidato, consolidato struttura della vita nella città di S. con la sua inerzia, limitazioni mentali, e una vera mancanza di cultura. Il dottor Startsev capisce perfettamente quanto vale questa vita, continua a curare i malati, ma non comunica con nessuno e si limita a ricevere banconote, anche se difficilmente ne è soddisfatto, ma non riesce a immaginare nessun altro modo di vivere, perché per questo sarebbe necessario cambiare l'intero modo di vivere in città. L'enfasi sull'immagine della vita quotidiana, o meglio del modo di vivere, crea una sensazione di staticità e l'assenza di dinamiche evidenti nello sviluppo dell'azione. Ma la tensione della narrazione non si indebolisce da questo, si "nutre" dello stato d'animo che nasce nel lettore, lo stato d'animo, per lo più dipinto con toni drammatici, però, a volte con una mescolanza di umorismo.
Situazioni di vita simili sono riprodotte in altre opere di Cechov, ad esempio nel racconto "Insegnante di letteratura". Anche qui c'è una storia d'amore, la cui persona principale è l'insegnante di palestra Sergei Vasilyevich Nikitin. Si innamora di Masha figlia minore nella famiglia Shelestov, considerata una delle più intelligenti, aperte e ospitali della città. L'inizio degli eventi descritti si riferisce a maggio, quando fioriscono il lillà e l'acacia, e la fine - a marzo dell'anno successivo. Nikitin, come Startsev, è felice di comunicare con questa famiglia, affascinata da Masha-Manusey - Maria Godefroy. E sebbene l'autore-narratore attiri costantemente la sua attenzione sulle stranezze della vita in questa casa, Nikitin non le percepisce ancora in modo critico. E ci sono molte stranezze.
In primo luogo, la casa è piena di cani e gatti che infastidiscono gli ospiti, ad esempio, sporcandogli i pantaloni o colpendogli le gambe con una coda dura come un bastone. Papà dice costantemente: “Questa è maleducazione! Maleducazione e nient'altro! Suor Varya inizia una discussione per qualsiasi motivo, anche quando si tratta del tempo, critica qualsiasi parola e fa commenti a tutti, ripetendo: "Questo è vecchio!"; "È piatto!"; "Nitidezza dell'esercito!" Anche altri abitanti della città sono molto particolari. L'insegnante di ginnasio, Ippolit Ippolith, può solo pensare in verità comuni. D'altra parte, il direttore di una società di credito, un certo Shebaldin, volendo dimostrare la sua erudizione, avendo saputo che Nikitin non aveva letto la "drammaturgia amburghese dello scienziato tedesco Lessing", era in un orrore indescrivibile: "Agitò le mani come se si fosse scottato le dita e si fosse allontanato da Nikitin. L'amata Manyusya ha tre mucche, ma non dà a suo marito un bicchiere di latte su sua richiesta.
Pertanto, Nikitin impiegò diversi mesi per capire che la sua felicità nel matrimonio con Manyusya non era solo effimera, ma semplicemente impossibile, e voleva scappare, ma dove sembrava molto a disagio.
Gli episodi della trama differiscono anche per il grado di tensione dell'azione. L'azione può svilupparsi in modo energico e dinamico, come nella commedia di A.S. Griboedov; forse molto più calmo, come nelle commedie di A.P. Cechov. Un'immagine simile si svolge nelle opere narrative. Ad esempio, nei romanzi di F.M. L'azione di Dostoevskij è tesa, drammatica, spesso misteriosa, quasi poliziesca; presso L.N. Tolstoj: esteriormente calmo e tranquillo. Nuovo in tutti i casi nel corso dell'azione sorgono climax, cioè punti di manifestazione particolarmente forte di contraddizioni e una possibile svolta degli eventi. Quindi, il duello tra Lensky e Onegin potrebbe portare non solo alla partenza di Onegin, ma anche alla fine dell'azione. Ma si è rivelato essere uno dei momenti culminanti, dopodiché, secondo l'intenzione dell'autore, l'azione ha continuato a svilupparsi fino a quando si sono verificati nuovi incontri emotivamente intensi tra Onegin e Tatyana, che hanno determinato l'epilogo della loro relazione e la fine dell'azione, cioè il completamento della trama. Questo conclude le nostre riflessioni sulla trama e le composizioni di opere epiche e drammatiche, proponendo di pensare alle caratteristiche del discorso artistico in tali opere.
Discorso artistico in opere epiche e drammatiche
Questo paragrafo chiarisce i concetti: dialogo, monologo, replica, discorso del narratore, e quindi caratterizza le caratteristiche linguistiche utilizzate nel discorso artistico, conferendogli l'uno o l'altro aspetto: parole emotivamente colorate (neologismi, storicismi, slavi, dialettismi); tipi di allegoria verbale (metafore, metonimie, epiteti, iperboli, litoti); varie costruzioni sintattiche (inversioni, ripetizioni, domande retoriche, esclamazioni, appelli, ecc.).
Nella sezione precedente si diceva già che dialoghi e monologhi, essendo dichiarazioni di personaggi e allo stesso tempo episodi della vita degli eroi, di regola, sono inclusi nella trama come suoi componenti. Allo stesso tempo, nell'epica, le dichiarazioni dei personaggi sono accompagnate dal discorso dell'autore-narratore, e nel dramma rappresentano una catena dialogico-monologica continua. Pertanto, nell'epopea osserviamo una complessa struttura del discorso, in cui sono presenti affermazioni di personaggi che riflettono il carattere di ciascuno di essi, e il discorso del narratore, chiunque esso sia. Ne consegue che anche la parola stessa può e deve essere oggetto di analisi.
Il discorso dei personaggi appare per lo più sotto forma di dialogo, ampliato, esteso o sotto forma di repliche. Le funzioni dei dialoghi possono essere diverse: si tratta di messaggi su ciò che sta accadendo, sullo scambio di opinioni e sui modi di autoespressione dei personaggi. Se le parole di un personaggio in comunicazione con un altro o anche con altri attori crescono chiaramente, sembrano svilupparsi in un monologo. Tali, ad esempio, sono le dichiarazioni di Raskolnikov in Delitto e castigo di F.M. Dostoevskij" quando si ritrova solo con Porfiry Petrovich o Sonya. In tali casi, Raskolnikov ha un ascoltatore la cui presenza influenza il suo discorso, conferendogli un carattere emotivamente persuasivo:
“Ho bisogno di te, ecco perché sono venuto da te.
"Non capisco", sussurrò Sonya.
“Allora capirai. Non hai fatto lo stesso? Anche tu hai scavalcato... sei riuscito a scavalcare. Ti sei messo le mani addosso, ti sei rovinato la vita ... (è lo stesso!). Potresti vivere nello spirito e nella mente, e finire all'Haymarket ... Ma non lo sopporti, e se rimani solo, impazzirai, come IO. Sei già come un pazzo; Pertanto, dovremmo andare insieme, sulla stessa strada. Andiamo a!"
Un posto importante è occupato nello stesso romanzo dai monologhi di Raskolnikov, che pronuncia a se stesso o ad alta voce, ma solo con se stesso: sdraiato in un armadio, girovagando per San Pietroburgo e comprendendo i suoi pensieri e le sue azioni. Tali monologhi sono più emotivi e organizzati in modo meno logico. Ecco solo un esempio delle sue riflessioni dopo la scena sul ponte dove ha assistito al suicidio di una donna. “Bene, questo è il risultato! pensava mentre camminava tranquillo e svogliato lungo l'argine del fosso. - Comunque, finirò, perché voglio ... È comunque il risultato? Ma ancora! Arshin dello spazio sarà, - eh! Ma che fine! È la fine? Glielo dirò o no? Eh... accidenti! Sì, e sono stanco: un posto dove sdraiarmi o sedermi il prima possibile! Mi vergogno solo, il che è molto stupido. Non preoccuparti neanche di quello. Fu, che sciocchezze mi vengono in mente ... "
Il tipo di discorso monologico è tipico degli eroi di "Guerra e pace" di L.N. Tolstoj, soprattutto per Bolkonsky e Bezukhov. I loro monologhi sono diversi, a seconda della situazione, ma, di regola, non sono così emotivi: "No, la vita non è finita a trentun anni", decise improvvisamente il principe Andrei, completamente, senza cambiamenti. Non solo so tutto quello che c'è in me, è necessario che tutti lo sappiano: sia Pierre che questa ragazza che voleva volare in cielo, è necessario che tutti mi conoscano, affinché la mia vita non vada solo per me, quindi che non vivano come questa ragazza, indipendentemente dalla mia vita, in modo che si rifletta in tutti e che vivano tutti insieme a me!
Gli eroi di "Dead Blows" di Gogol sono impegnati con problemi completamente diversi e le loro conversazioni sono tipiche dell'ambiente della nobiltà provinciale, di cui A.S. Pushkin ha scritto nel suo romanzo: “La loro conversazione prudente // Sulla fienagione, sul vino, // Sul canile, sui loro parenti, // Certo, non brillava di nessuno dei due sentimenti, // Né del fuoco poetico, // Né della nitidezza , né mente, //Nessun ostello art. Ci sono eroi del genere in "Eugene Onegin". Ma ci sono anche quelli nelle cui anime ci sono degli impulsi per il meglio. E questi impulsi si riversano in Lensky in versi vaghi ("Il mondo mi dimenticherà; ma tu // Verrai, vergine di bellezza, // Versa una lacrima su un'urna precoce // E pensa: mi amava, // Mi ha dedicato da solo // Dawn triste vita tempestosa!..”), e Tatyana ha una lettera piena di emozioni romantiche alla sua amata, dove lei, in particolare, dice: "Un'altra! .. No, nessuno al mondo // Non darei il mio cuore! // Quello nel più alto consiglio è destinato ... / Fino alla volontà del cielo: io sono tuo; // Tutta la mia vita era un pegno // Fedele addio a te; // so che mi sei mandato da Dio; // Fino alla tomba, tu sei il mio custode ... ".
Quindi, il discorso degli eroi è molto vario, ma il suo compito principale è presentare all'eroe il suo carattere e la sua mentalità. Il discorso del narratore è più sfaccettato. Come accennato in precedenza, è il narratore che annuncia tutto ciò che accade, molto spesso si presenta alla situazione dell'azione, all'apparizione degli eroi, trasmette anche i pensieri degli eroi a volte in un discorso diretto, citando i loro dialoghi e monologhi, e talvolta sotto forma di discorso impropriamente diretto, colorando il discorso dei personaggi con la sua intonazione, a volte condivide i propri pensieri. A seconda del significato del dipinto e dell'atteggiamento dell'autore-narratore nei suoi confronti, il suo discorso può essere diverso, più o meno neutro ed espressivo. Nella maggior parte dei casi l'emotività del narratore è implicita, nascosta, notata solo con un'attenta lettura. E la ragione di ciò è la specificità delle opere di tipo epico, che consiste nel ricreare un'immagine figurativa della vita, cioè mondo degli oggetti, che consiste nell'aspetto esteriore dei personaggi, nelle loro relazioni, cioè azioni, azioni, la natura che li circonda o l'ambiente che hanno creato. L'espressività del discorso del narratore non dovrebbe oscurare l'espressività del mondo rappresentato stesso. Il lettore segue come vivono i personaggi, come appaiono, cosa pensano, ecc. Le parole dell'autore - narratore-narratore dovrebbero aiutare a raggiungere questo particolare compito. Ma le opere sono diverse e anche i compiti e lo scrittore. Ecco alcuni esempi che ci permettono di presentare diversi tipi di discorso del narratore e allo stesso tempo per illustrare le modalità di interazione dei dettagli del soggetto di diverso significato emotivo e la loro designazione verbale.
“La principessa Helen sorrise; si alzò con lo stesso sorriso invariabile di una donna molto bella con cui entrava in salotto. Leggermente rumorosa con la sua veste lucida, guarnita di edera e muschio, e risplendente del candore della prigionia, della lucentezza dei suoi capelli e dei diamanti, passava tra gli uomini divisi.("Guerra e pace" di L.N. Tolstoy). Il ritratto dell'eroina è ricreato qui con l'ausilio di dettagli figurativi, nella designazione dei quali gli epiteti svolgono un ruolo significativo, svolgendo una funzione descrittiva e priva di espressività aggiuntiva, compresa l'allegoria.
“Olga Ivanovna ha appeso tutte le pareti interamente con schizzi propri e altrui, incorniciati e senza cornici, e vicino al pianoforte e ai mobili ha disposto una bella folla di ombrelli cinesi, cavalletti, stracci multicolori, pugnali, busti ... In la sala da pranzo… appendi scarpe di rafia e falci, metti falci e rastrelli nell'angolo "("Jumping Girl" di A.P. Cechov). La colorazione ironica di questa immagine è creata, in primo luogo, da un tipo speciale di dettagli insoliti per un salotto urbano e, in secondo luogo, dall'uso di un vocabolario espressivo (stracci, busti, bella tenuta).
“Mentre tutte le persone saltavano da un servizio all'altro, il compagno Korotkov prestava servizio nel Glavtsentrbazspimat (base centrale principale dei materiali per i fiammiferi) come impiegato. Dopo essersi riscaldato a letto, il gentile, tranquillo, biondo Korotkov ha completamente cancellato nella sua anima l'idea che ci sono vicissitudini del destino nel mondo, e ha instillato al suo posto la fiducia che lui, Korotkov, avrebbe servito alla base fino al fine della sua vita sul globo.("Il diavolo" di M.A. Bulgakov). L'intonazione ironica che prevale in questo passaggio nasce anche, in particolare, dalle abbreviazioni allora di moda (Glavtsentrbazpimat), metafore peculiari (la gente galoppava, incideva un pensiero, instillava fiducia), poi fraseologia familiare (fino alla fine della vita sul globo).
“Stanno svanendo dalla memoria, quegli anni che sono volati via come una cascata fragorosa. Dopo aver fatto cadere su di noi il loro vortice schiumoso, ci hanno portato in un lago tranquillo, e sulla sua superficie assonnata dimentichiamo a poco a poco i canti della tempesta. La memoria fa cadere legami di ricordi, gli eventi fluttuano nell'oblio, come l'acqua versata in un setaccio."("Conte Puzyrkin" B.A. Lavrenev). Qui sorge la tonalità triste-romantica, principalmente a causa della natura metaforica del discorso. La prima frase e mezza è una metafora dettagliata, dove il concetto principale è "anni". Sono accompagnati da altre metafore (canzoni della tempesta, la memoria lascia cadere collegamenti di ricordi, eventi fluttuano via), epiteti (cascata ruggente, vortice schiumoso, superficie assonnata), confronto. L'impressione è completata da tratti sintattici: una sorta di ripetizione, in cui emerge il modo di parlare del narratore.
COSÌ, discorso artistico, sia che si tratti del discorso dei personaggi nell'epopea e del dramma o del discorso del narratore in opere epiche, si manifesta in una varietà di forme e variazioni. Ciò presuppone e determina la considerazione di alcune caratteristiche linguistiche che formano l'uno o l'altro carattere del discorso. Queste caratteristiche includono: la scelta di parole che possono essere neutre ed emotive, il loro uso in significati diretti e figurativi, conferendo loro diversi colori sonori, nonché la capacità di creare determinate costruzioni sintattiche. Consideriamo alcuni casi, utilizzando esempi tratti da diversi tipi di opere.
I. Le parole usate in senso letterale sono neutre (bambino, casa, occhi, dita) ed emotivamente colorate (bambino, dimora, occhi, dita). La colorazione emotiva si ottiene in diversi modi:
a) l'uso di parole con suffissi diminutivi e aumentativi: soldato, sposa, casa ("A proposito: Larina è semplice, // Ma una donna anziana molto dolce" - A.S. Pushkin);
b) attrarre slavismo, cioè parole, unità fraseologiche e singoli elementi nella composizione della parola di origine slava antica, un indicatore del quale è l'uso di forme non vocaliche ("Mettiti in mostra, salve Petrov, e fermati // Incrollabile, come la Russia”; “Dove, dove sei andato, // La mia primavera d'oro giorni" - A.S. Pushkin; "Voi freddamente premi sulle mie labbra // i tuoi anelli d'argento”; “Ora seguimi, mio lettore, / Nella malata capitale del nord, / In un lontano finlandese costa"- AA. Bloccare);
d) uso dialettismi, in altre parole, caratteristiche linguistiche caratteristiche dei dialetti territoriali (" Dozhzhok ora per i verdi - la prima cosa "; "Si è precipitata correre"- I.A. Bunin);
e) l'inclusione di parole obsolete, cioè parole che sono uscite dall'uso attivo, esistono in uno stock passivo e sono per lo più comprensibili ai madrelingua, tra le quali ci sono diverse storicismi, caduti in disuso per la perdita dei concetti che denotavano, e arcaismi, o parole che denominano realtà esistenti, ma per qualche ragione forzate dall'uso attivo da sinonimi ("A quel tempo, sembrava
strada cavalcata rumorosa e brillante: signore in nero e blu Amazzoni, signori in costumi che compongono un misto di circasso e Nizhny Novgorod” - M.Yu Lermontov; “Bene, hai finalmente deciso qualcosa? guardia di cavalleria sarai o un diplomatico? – L.N. Tolstoj; "Il suonatore di organetto ha accompagnato... una ragazza, sui quindici anni" vestita da signorina, v crinolina, v mantello, in guanti "- F.M. Dostoevskij; " dita leggero come un sogno // My zenitz ha toccato. // aperto profetico mele, // Come un'aquila spaventata" - A.S. Pushkin);
f) l'uso e l'inclusione nel testo di parole prese in prestito, parole ed espressioni colloquiali (put, frase, chilometro, radicolite, delov), gergo (vidak, figo, festa) eccetera.
2 Quando si usano parole e significato figurato, sorgono varie forme di allegorismo, tra cui le principali sono:
UN) metafora, o una parola in senso figurato. Sorge quando nella mente di un poeta o di qualsiasi persona c'è un'assimilazione, una correlazione di oggetti, fenomeni, stati diversi, ma in qualche modo simili e, a causa della loro somiglianza, la sostituzione del nome di uno con il nome di un altro . In una riga da una poesia di A.S. Pushkin "Un'ape da una cella di cera vola per tributo nel campo") il nido d'ape è chiamato cella e la raccolta del polline è un tributo. Un tipo di metafora è personificazione, dove i fenomeni inanimati sono paragonati a quelli viventi ("Ottobre è già arrivato", "Già il cielo respirava in autunno" - A.S. Pushkin);
B) metonimia. Sorge come risultato della sostituzione di qualcosa con qualcosa, ma, a differenza di una metafora, non sulla base della somiglianza, ma sulla base della connessione, dipendenza, vicinanza di oggetti, loro parti, nonché fenomeni, stati. Facciamo esempi tratti dalle opere di A.S. Pushkin, "Tutte le bandiere ci visiteranno" si riferisce a tutti i paesi e le navi. Oppure: "E lo splendore, e il rumore, e il parlare dei balli, e nell'ora della festa oziosa, il sibilo di bicchieri schiumosi e punch, la fiamma blu", ovviamente, il rumore e il parlare della gente e il il sibilo del vino è implicito;
V) iperbole, cioè esagerazione (" uccello raro volerà al centro del Dnepr" - N.V. Gogol;
G) litote, cioè un eufemismo ("Un uomo con una calendula" - NA. Nekrasov);
e) ironia, cioè l'uso di una parola o di un'espressione nel senso opposto ("C'era, tuttavia, il colore della capitale; // Sia per conoscere che per i campioni di moda, // Volti incontrati ovunque, // Necessari sciocchi" - A.S. Pushkin ) ed ecc.
3. Le costruzioni sintattiche contengono anche una serie di possibilità espressive. Tra loro:
UN) inversione, cioè, una violazione del solito ordine delle parole ("A quel tempo, Eugene tornò a casa dagli ospiti giovane"; "L'alba sorge nell'oscurità Freddo" - COME. Pushkin);
B) ripete di una stessa parola, un gruppo di parole o interi periodi sintattici ("Amo la giovinezza pazza, // Sia l'angustia, sia la brillantezza e la gioia, // E darò un vestito premuroso"; Con un fermo, tranquillo , andatura uniforme // Quattro passi passati, // Quattro passi mortali "- A.S. Pushkin);
V) domande retoriche, appelli, esclamazioni("Sogni, sogni! Dov'è la tua dolcezza?; "Nemici! Da quanto tempo sono stati separati // La loro sete di sangue ha divorziato?" - A.S. Pushkin).
4. Il ruolo espressivo è svolto da epiteti, cioè definizioni artistiche. Differiscono da quelli logici, denotando la qualità necessaria che separa un oggetto o fenomeno da un altro ("Chi c'è in un berretto cremisi che parla con l'ambasciatore spagnolo?") In quanto individuano e sottolineano una sorta di segno con uno scopo emotivo ("E prima minore la capitale svanì vecchio Mosca"; " umile peccatore, Dmitry Larin).
Le opere narrative e drammatiche possono essere scritte in versi, cioè in discorsi organizzati ritmicamente (Boris Godunov, Eugene Onegin, Woe from Wit, le tragedie di Shakespeare), ma ciò accade di rado.
Immagine artistica
In questo paragrafo si sostanzia il concetto di "immagine artistica" in relazione ai concetti di "eroe", "carattere" e "carattere", si mostra che in esso è la sua specificità.
Alla fine della conversazione sulle opere epiche e drammatiche, proviamo a introdurre un altro concetto: immagine artistica- e spiegare cosa significa e in che caso viene utilizzato nell'analisi delle opere. Si consiglia di considerare questo concetto, mettendolo alla pari con i concetti di personaggio (eroe) - personaggio (tipo) - immagine. Queste tre parole significano davvero volti diversi dello stesso fenomeno, quindi, nella pratica scientifica e pedagogica, sono spesso usati come sinonimi, il che è tutt'altro che giustificato. Il personaggio può camminare, parlare, innamorarsi: è del tutto naturale. Ma in relazione all'immagine, tale uso di parole è inaccettabile. Per quanto riguarda il personaggio, è spesso sostituito dal concetto di immagine quando si dice, ad esempio, "l'immagine di Pechorin", intendendo il personaggio di Pechorin o di qualche altro eroe. Tale sostituzione è più ragionevole, poiché l'uso sia dell'immagine che del carattere sottolinea la generalizzazione insita nell'eroe o carattere artistico. Tuttavia, una tale sostituzione di concetti non è affatto sempre giustificata, ed ecco perché.
I concetti di "carattere" e "caratteristiche", come accennato in precedenza, intendono denotare e fissare la presenza di alcune caratteristiche comuni e ricorrenti nell'aspetto sia delle persone che degli eroi che appaiono o sono esposti nel loro aspetto, comportamento, modo di parlare e pensare. La presenza nel dizionario letterario del concetto di "immagine" implica che questo o quell'eroe (personaggio), sia esso Pechorin, Bezukhov, Oblomov, Raskolnikov o Melekhov, sia una persona generalizzata e allo stesso tempo specifica che può essere immaginata e immaginato, è stato creato da un artista utilizzando mezzi artistici. Tali mezzi sono per un pittore la matita, l'acquerello, il guazzo, l'olio, la tela, la carta, il cartone, ecc.; per lo scultore, il gesso, la pietra, il marmo, il legno, il taglio, il martello, ecc.; per lo scrittore, la parola. In questo caso, la parola appare come in tre funzioni. In primo luogo, la parola, come abbiamo già visto, è una componente dei dialoghi e dei monologhi, cioè delle dichiarazioni dei personaggi; in secondo luogo, un mezzo per ricreare l'aspetto esterno e interno dei personaggi, il loro comportamento, il ritratto, l'ambiente domestico, il paesaggio; terzo, il metodo di trasferimento dei commenti e delle osservazioni dell'autore.
Il concetto di immagine si riferisce principalmente ai personaggi di opere epiche e drammatiche (la lirica sarà discussa nel prossimo capitolo). Non va dimenticato che i personaggi non sono persone reali, ma a loro simili o molto vicine (se parliamo di letteratura storica e di memorie), si sono sviluppati nella mente e nell'immaginazione dell'artista e sono raffigurati nell'opera con l'aiuto dei mezzi artistici a disposizione della letteratura, di cui si è discusso il discorso nella sezione sulle specificità della forma del contenuto delle opere epiche e drammatiche.
Se animali, uccelli, piante appaiono come personaggi, allora, di regola, personificano le persone e le loro proprietà individuali. Pertanto, come già accennato, nelle favole di Krylov si tiene conto delle abitudini degli animali (l'astuzia delle volpi, la curiosità delle scimmie, l'abitudine dei lupi di attaccare gli agnelli, ecc.), ma viene trasmessa la caratteristica delle relazioni umane e quindi crea un'immagine allegorico-figurativa delle debolezze umane.
Si parla spesso di immagini collettive: l'immagine della Russia, l'immagine del popolo, l'immagine della città, ecc. Questo è possibile, ma bisogna tenere presente che l'idea di città, paese, ecc. è costituito da impressioni che nascono a seguito della percezione dei singoli personaggi, nonché della situazione, dell'atmosfera che viene creata dagli stessi personaggi dal narratore. Di conseguenza, un'immagine artistica è una persona concreta e allo stesso tempo generalizzata o un'immagine completa che ha un significato emotivo e viene riprodotta con l'aiuto delle parole.
Domande di sicurezza
Assegna un nome ai generi letterari e spiega come viene spiegata la loro origine.
Cos'è caratteristico e in cosa differisce dal tipico?
Quali sono le differenze e, viceversa, come si fondono argomenti, problemi e idee?
Quali sono i tipi di orientamento emotivo? Fornisci una descrizione delle categorie: drammatico, tragico, eroico, romantico, comico e ironico.
Qual è la specificità dell'umorismo e della satira?
Cos'è un'immagine artistica? Quali sono i segni di un'immagine artistica nelle opere epiche e drammatiche?
Cos'è un modulo di contenuto?
Quali concetti vengono utilizzati per riferirsi ai diversi aspetti della forma artistica di un'opera letteraria?
Descrivi la trama, il ritratto, l'interno, il paesaggio.
Quali forme di dichiarazioni dei personaggi conosci?
Qual è il rapporto tra dialoghi, monologhi e trama?
Qual è la composizione di un'opera epica?
Chi può essere il narratore in un'opera epica?
Qual è la differenza tra la struttura delle opere narrative e quelle drammatiche?
Qual è la differenza tra il testo letterario di un'opera drammatica e un'opera teatrale?
Quali dispositivi verbali determinano le specificità del discorso di chi parla?
In che modo il mondo oggettivo e il tessuto verbale sono correlati in un'opera epica?
II
Opera lirica
Questo paragrafo sostanzia le specificità di un'opera lirica, in relazione alla quale vengono introdotti i seguenti concetti: il mondo soggettivo, l'eroe lirico, l'esperienza lirica, motivo lirico, tipi di opere liriche.
Un altro (terzo) tipo di letteratura sono le opere liriche, che spesso si identificano con le poesie, mentre la poesia è solo uno dei segni di un'opera lirica. Inoltre, il tipo di discorso poetico si trova sia nelle opere epiche che in quelle drammatiche e i testi possono esistere sotto forma di prosa (ad esempio, "Lingua russa" di I.S. Turgenev).
Le opere liriche differiscono dalle opere epiche e drammatiche per volume e aspetto strutturale. Si chiama la persona principale con cui ci incontriamo nelle opere liriche eroe lirico. Anche l'eroe lirico ha carattere, ma il suo carattere non si rivela nelle azioni e nelle azioni, come in un'opera epica, ma nei pensieri e nelle emozioni. Lo scopo principale e l'originalità dei testi è che ci trasmette pensieri, sentimenti, emozioni, stati d'animo, pensieri, esperienze, in una parola, lo stato interno, soggettivo dell'individuo, che, usando un concetto generalizzato, viene spesso chiamato esperienza lirica.
Stato interno, soggettivo eroe lirico può manifestarsi in modi diversi. In alcuni casi (chiamiamolo condizionalmente il primo tipo di testo) un flusso di emozioni o riflessioni di un eroe lirico passa direttamente davanti al lettore, che è vicino all'autore o gli è adeguato, come nelle poesie “The Thought” o “Both Boring and Sad” di M.Yu. Lermontov, "Amore, speranze di tranquilla gloria" o "Ho eretto un monumento a me stesso non fatto a mano" di A.S. Pushkin, "Avevo una voce" o "Non sono con quelli che hanno lasciato la terra" di A.A. Achmatova. Nelle poesie sopra elencate non ci sono immagini visibili o immaginarie, non ci sono quasi resoconti di fatti personali o vita pubblica. L'eroe lirico di "Duma" condivide le sue riflessioni emotivamente colorate, che si susseguono, obbedendo alla logica del pensiero. È preoccupato per l'aspetto mentale e morale della sua generazione e, allo stesso tempo, è chiaramente la parte migliore di essa, a cui, a quanto pare, il poeta si classifica:
Quindi prego per la tua liturgia
Dopo tanti giorni di agonia.
Per offuscare l'oscura Russia
Divenne una nuvola nella gloria dei raggi.
La generalità di questo con la precedente poesia di Lermontov sta nel fatto che qui l'affermazione dell'eroe lirico è un monologo, una descrizione dello stato d'animo, e non fatti o eventi esterni.
Ricordiamo le poesie secondo tipo, come "Villaggio", "Libertà", "Profeta", "Autunno" AS. Pushkin, "Vela", "Sulla morte di un poeta", "Pugnale" di M.Yu. Lermontov, "Sul valore, sugli exploit, sulla gloria" di A.A. Blok, “Lettera alla madre” di S.A. Yesenin e molti altri. Ognuno di essi contiene alcuni fatti, eventi, descrizioni della natura. Prestiamo prima attenzione alla "Vela" di M.Yu. Lermontov, in cui le prime due righe di ogni strofa riproducono una sorta di immagine ("La vela si sta sbiancando ...", "Le onde giocano - il vento fischia ...", "Sotto di essa un ruscello è più luminoso dell'azzurro ...”), e le seconde due trasmettono uno stato d'animo (“Cosa cerca costui in un paese lontano?”, “Ahimè! Non cerca la felicità...”, “Ma lui, ribelle, chiede una tempesta..."). Qui, gli inizi pittorici e lirici sono combinati ritmicamente. In altri casi, il rapporto tra questi principi è più complesso.
Nella poesia "Alla morte di un poeta" vengono nominati e citati vari fatti legati alla morte del poeta (malvagia calunnia, un assassino abbandonato in Russia per volontà del destino, un poeta cantato da Pushkin e ucciso, come lui, da una società che non tollera la gloria e la libertà altrui) , tuttavia, tutti questi fatti non costituiscono un quadro completo, cioè la trama, appaiono come spezzati, frammentari e sono, in sostanza, occasione, stimolo, materiale per la riflessione lirica e l'esperienza. "Il poeta è morto!" - esclama M.Yu. Lermontov, e dopo poche righe ripete: "È stato ucciso, perché adesso singhiozza", - in nessuno dei due casi descrivendo in dettaglio le circostanze della morte di Pushkin, ma vedendo il suo obiettivo nel trasmettere lo stato emotivo e mentale che è sorto in connessione con la morte del poeta.
Terzo tipo opere liriche, tra cui "Borodino" di M.Yu. Lermontov, "Anchar" A.S. Pushkin, "Riflessi alla porta d'ingresso" N.A. Nekrasov, "Al compagno Netta, un battello a vapore e un uomo" di V.V. Mayakovsky, nasce quando un'immagine più o meno completa viene ricreata in una poesia. Tuttavia, anche qui, la carica emotiva principale non sono i fatti in sé, ma i pensieri e gli stati d'animo che suscitano, e quindi non vale la pena vedere nei soldati che conversano prima della battaglia di Borodino, nello schiavo inviato per il veleno , nei contadini in piedi all'ingresso dei St. nobili, in Theodor Nett, da cui prende il nome la nave, i personaggi e cercano di comprendere i loro personaggi in quanto tali. Pertanto, va tenuto presente che l'eroe lirico non dovrebbe essere considerato la persona di cui si dice, ma colui che, per così dire, parla, pensa (ricorda). Facciamo un altro esempio: una poesia di N.A. Nekrasov "In Memory of Dobrolyubov", che ricrea l'immagine di un asceta, patriota, dedito al suo lavoro, un lavoratore puro e onesto - Dobrolyubov ed esprime l'atteggiamento del poeta stesso nei suoi confronti. L'eroe lirico qui non è Dobrolyubov Nekrasov, che, attraverso l'ammirazione per la vita del suo amico e collega, è riuscito a trasmettere la visione del mondo e la mentalità dell'intellighenzia democratica del suo tempo.
Ed ecco un esempio tratto dal lavoro di A. A. Akhmatova - la poesia "A proposito di poesia":
IN questo testo non ci sono accenni esterni allo stato emotivo dell'eroina lirica, ma dietro tutto ciò che è stato detto si avverte l'ultima tensione mentale e spirituale che nasce al momento della creatività poetica.
Quindi, nei testi bisogna vedere pensieri, sentimenti, emozioni, stati d'animo, esperienze, pensieri, in una parola, lo stato interiore di una persona. Una persona del genere è molto spesso un poeta che condivide le sue esperienze sorte in relazione ad alcune circostanze della sua vita. Non è un caso che i ricercatori-biografi si sforzino di scoprire o indovinare queste circostanze. Ma anche quando l'esperienza è nata sulla base delle vicissitudini della vita personale del poeta, può rivelarsi vicina e comprensibile ad altre persone. Ad esempio, un sentimento di gioia e allo stesso tempo dolore in una poesia di A.S. Pushkin "Il mio primo amico, il mio inestimabile amico", dedicato all'arrivo del suo amico I. Pushchin a Mikhailovskoye, così come i ricordi dell'amore passato nelle poesie "Ti ho amato", "Ricordo un momento meraviglioso" di A.S. Pushkin o "Ti ho incontrato" di F.I. Tyutchev è in sintonia con molte persone. E questo significa che nelle esperienze poetiche c'è una generalizzazione, cioè una caratteristica.
Facciamo un altro esempio da A.A. Akhmatova "Mio marito mi ha frustato modellato", dimostrando che l'eroe lirico e l'autore non sono necessariamente identici.
Il marito mi ha frustato modellato
Cintura a doppia piega.
Per te nella finestra a battente
Mi siedo con il fuoco tutta la notte.
Il contenuto dell'opera lirica
Questo paragrafo chiarisce l'idea dell'essenza di un'opera lirica spiegando la struttura del contenuto lirico, in particolare il significato del motivo come fonte di esperienza lirica; le disposizioni principali sono confermate dall'analisi di singole poesie di diversi poeti, in particolare N.A. Nekrasov.
La considerazione di un'opera lirica, oltre che epica, implica un approccio analitico e un'allocazione condizionale di contenuto e forma. Lo stato d'animo ricreato nei testi è sempre generato da qualcosa, provocato o condizionato. In altre parole, la riflessione o l'umore emotivo ha qualche ragione o fonte, indicata nell'opera stessa o nascosta nella mente del poeta. Dopo aver letto una poesia di A.S. "Fiore?" Di Pushkin, si può immaginare il meccanismo dell'emergere dell'esperienza lirica. Ricordiamo le sue prime righe:
Per quanto riguarda l'essenza di argomenti e motivazioni, includono una varietà di pensieri e aspetti della vita delle persone, della natura e della società nel suo insieme. Ad esempio, eventi storici ("Borodino" di M.Yu. Lermontov), lo stato del paese ("Motherland" di M.Yu. Lermontov, "Russia" di A.A. Blok, "Love, Hope, Quiet Glory" di A.S. Pushkin) , il destino della poesia ("Profeta" di A.S. Pushkin, "Profeta" di M.Yu. Lermontov, "Poeta e cittadino" di N.A. Nekrasov, "Musa" di A.A. Akhmatova), defunto o vero amore (" Ti ho amato", "Ricordo un momento meraviglioso" di A. S. Pushkin, "Sono triste perché ti amo" di M. Yu. Lermontov, "Sul valore, sulle azioni, sulla gloria" di A. A. Blok), amicizia ( "Il mio primo amico, il mio amico inestimabile", "Nelle profondità dei minerali siberiani" di A.S. Pushkin, "In memoria di A.I. Odoevsky" di M.Yu. Lermontov), la vita della natura ("Autunno" di A.S. Pushkin , "Autunno" di S.A. Yesenin), ecc.
Ma temi e motivi danno sempre origine all'uno o all'altro stato emotivo o riflessione. In tal modo contenuto liricoè una lega di motivi con la riflessione emotiva, la riflessione, l'umore generato da essi.
Naturalmente, i motivi possono intrecciarsi e causare pensieri e stati d'animo complessi e ambigui. Quindi, nella poesia sopra menzionata di M.Yu. In "Sulla morte di un poeta" di Lermontov cogliamo sia il dolore e la sofferenza causati dalla morte del poeta, sia il franco odio per l'assassino, che non vedeva in Pushkin un genio nazionale, e l'ammirazione per il talento del grande poeta e rabbia per la reazione a questa morte della parte conservatrice della società. Facciamo un altro esempio: una poesia di S.A. Yesenin "Lettera alla madre"; dove il poeta ricorda sua madre, immagina il suo aspetto ("Che vai spesso per strada // In uno shushun vecchio stile"), comprende il motivo della sua tristezza, ansia, ansia, ispira un senso di calma, ricorda la sua tenerezza e l'amore per lei ("Sono ancora altrettanto tenero"), parla del suo desiderio di tornare a casa sua, ma si rende conto che questo è solo un sogno, che lui stesso è diventato diverso: cambiato, disilluso, solo e sperando solo in " aiuto e gioia” dell'amore materno. Naturalmente, durante la lettura di una poesia, sorge uno stato emotivo di amarezza, desiderio, delusione, combinato con calore, tenerezza, un sentimento di preoccupazione interiore per una persona cara.
Proviamo a immaginare l'originalità dell'eroe lirico e i motivi e gli stati d'animo caratteristici di lui sul materiale di N.A. Nekrasov.
Una caratteristica della poesia di N.A. Nekrasov è la sua rappresentazione definitiva. Persone e immagini che sono diventate oggetto di esperienze liriche appaiono davanti al lettore in modo molto visibile, chiaro, quasi come nelle opere epiche. Pertanto, analizzando la poesia di Nekrasov, sorge spesso la domanda: cosa è più importante ed essenziale - la riproduzione di varie immagini e situazioni simili a quelle fornite in "Riflessioni alla porta d'ingresso" e "Ferrovia", o le esperienze dell'eroe lirico ? Sia i fatti qui descritti che la reazione emotiva ad essi risultano significativi. Tuttavia, non è un caso che N.A. Nekrasov chiama la poesia non "Alla porta d'ingresso", ma "Riflessioni alla porta d'ingresso", attirando così l'attenzione del lettore sul tipo di contenuto lirico.
Ciò che preoccupa l'eroe lirico N.A. Nekrasov? In primo luogo, la vita dell'autore stesso, la sua sofferenza personale e i pensieri su un'infanzia difficile, la morte di sua madre ("Patria"), un difficile destino poetico ("Le mie poesie, testimoni viventi"), la solitudine nei suoi anni di declino ( "Morirò presto") , insicurezza ("Cavaliere per un'ora").
Ma nella maggior parte delle altre opere, l'eroe lirico del poeta è preoccupato per i pensieri non su se stesso, ma sulle persone che lo circondano. Allo stesso tempo, si concentra sui poveri, indigenti, sfortunati dei suoi contemporanei, il cui destino diventa oggetto dei suoi pensieri costanti. Tra loro ci sono contadini senza diritto di voto, costruttori di ferrovie, una povera madre che non ha nulla per seppellire suo figlio ("Sto guidando per una strada buia di notte"); un nonno del villaggio destinato a un destino tetro ("Troika"), un contadino malato che non riesce a pulire il suo campo ("Striscia non compressa").
I sentimenti per gli umiliati e la simpatia per loro rivolsero il suo sguardo a quelli dei suoi contemporanei che chiamava intercessori del popolo e che dedicavano la loro vita alla cura del benessere del popolo. Quindi ci sono versi in cui N.A. Nekrasov ricorda il destino di Belinsky, ammirando le sue virtù ("Un'anima ingenua e appassionata, / In cui bollivano bei pensieri") e soffrendo per l'oblio della sua memoria; esprime il suo rispetto per Chernyshevsky, che, nelle sue parole, "vede l'impossibilità di servire il bene senza sacrificare se stesso". Dedica anche linee profondamente tenere a Dobrolyubov ("Madre natura, se solo queste persone // A volte non mandassi il mondo, // Il campo della vita si estinguerebbe"). Il poeta ha ritenuto possibile includersi tra gli intercessori del popolo: “Ho dedicato la lira al mio popolo. // Forse morirò, a lui sconosciuto. // Ma l'ho servito e il mio cuore è calmo.
Non ha ignorato N.A. Nekrasov e il tema della poesia ("Il poeta e il cittadino", "Ieri all'una" e altri). Ricreando l'immagine della Musa, la paragona alla contadina torturata dai carnefici: “E io ho detto alla Musa: guarda! // Tua sorella.
Riflettendo sulle motivazioni di N.A. Nekrasov, va detto che insieme ai testi civili, ha anche poesie dedicate ad amici, donne che ha incontrato e amato ("Siamo persone stupide", "Non mi piace la tua ironia").
Gli stati d'animo che condivide l'eroe lirico sono raramente gioiosi e ottimisti, i suoi testi sono pieni di amarezza e tristezza. È questo stato d'animo che viene evocato dai pensieri di una famiglia affamata, di un campo non raccolto, di contadini sfortunati, di operai torturati a morte sulla ferrovia, di colleghi intellettuali che morirono di malattie, come Belinsky e Dobrolyubov, o furono strappati via da vita normale come Chernyshevsky e Shevchenko.
Allo stesso tempo, è stato Nekrasov che ha cercato di trovare un motivo per ispirare gioia e speranza ai suoi contemporanei. Molto spesso era quando i suoi pensieri si rivolgevano ai bambini - intelligenti, talentuosi, assetati di conoscenza ("Schoolboy", "Peasant Children"), oa coloro che davano forza all'arte - Gogol, Turgenev, Shevchenko e altri.
Forma di contenuto di un'opera lirica
Questo paragrafo mostra la specificità dell'immagine artistica in un'opera lirica, spiega quale sia la sua specificità, generalizzazione e cosa mezzi artistici costituiscono la struttura di un'opera lirica. A questo proposito viene chiarito il concetto di composizione, organizzazione verbale, viene introdotto il concetto di organizzazione ritmica e le sue componenti: il tipo di verso (tonico, sillabico, sillabo-tonico, libero, dolnik), piede, dimensione (trochee, giambico , dattilo, anfibraco, anapaest), rima, rima, strofa.
Avendo compreso le specificità di un'opera lirica, in particolare la domanda su quale sia il suo significato e contenuto, pensiamo a qual è la specificità dell'immagine nei testi e con quali mezzi viene creata?
Nelle opere epiche e drammatiche, l'immagine è associata al personaggio e le qualità necessarie dell'immagine sono la generalizzazione, l'emotività e la concretezza. Vediamo se queste qualità si manifestano nei testi e, in tal caso, come esattamente. La specificità, cioè la generalizzazione, delle esperienze liriche è stata menzionata sopra. Ecco un altro frammento di una poesia di A. S. Pushkin, che può servire da modello generalizzazioni esperienze trasmesse nei testi, poiché la dichiarazione emotiva qui presente è indubbiamente cara a molte persone:
Due sentimenti ci sono meravigliosamente vicini:
In loro trova il cuore che scrivo:
Nei testi. Come già notato, il mondo interiore di una persona non può essere visto e nemmeno immaginato. Nel frattempo, i riflessi o gli stati emotivi appartengono sempre a qualche persona - e in questo senso si può parlare di concretezza. Pertanto, non è un caso che quando si percepiscono molte poesie, si avverte la sensazione di esperienze momentanee che hanno visitato l'eroe lirico, come, ad esempio, nella poesia di A.A. Fet:
Appoggiandomi allo schienale della sedia, guardo il soffitto
Dove, per la gioia dell'immaginazione.
Sopra la lampada c'è un tranquillo cerchio sospeso
Gira come un'ombra spettrale.
Tutto quanto sopra indica che anche i testi hanno la loro immagine - immagine-pensiero, immagine-esperienza, immagine-stato. Con quali mezzi viene riprodotto?
In un'opera lirica, non si dovrebbe cercare il nome dell'eroe lirico, il luogo e il tempo dell'emergere dell'esperienza del pensiero.
Il testo di una poesia lirica può contenere schizzi di ritratto, come, ad esempio, nelle poesie di A.S. Pushkin: "Mi sei apparso davanti, // Come una visione fugace, // Come un genio di pura bellezza" o "Fidanzata della mia giorni duri, // decrepita colomba mia”, ma si riferiscono alla persona che è sorta nei ricordi o nei pensieri momentanei dell'eroe lirico ed è diventata fonte di riflessione ed esperienza.
Come già notato, nelle opere liriche raramente troviamo un corso dettagliato degli eventi, qui vengono più spesso chiamati singoli fatti, a volte eventi che non sono sempre collegati esternamente e spesso non formano una linea coerente. Allo stesso tempo, alcuni fatti, eventi, circostanze, azioni, ricordi e impressioni menzionati nel testo della poesia, di regola, sono intervallati da pensieri ed emozioni, che abbiamo cercato di mostrare usando l'esempio di M.Yu. Lermontov "Vela". Il cambiamento di tali strati testimonia il movimento, la dinamica e quindi a composizioni testo lirico. Al centro della composizione, di regola, c'è il corso del pensiero o dell'esperienza dell'eroe lirico, una catena di pensieri ed emozioni, su cui sono legati fatti e impressioni.
Diamo un'occhiata a questo con un altro esempio, ricordando la poesia di A.S. Pushkin "Vado per le strade rumorose" Si compone di otto quartine. Il pensiero principale che permea l'intero testo è il pensiero della finitezza della vita ("scenderemo tutti sotto le volte eterne"). Determina la sequenza di immagini che si sostituiscono ("Accarezzo il dolce bambino", "Guardo la quercia solitaria"), e poi riflessioni su "dove il destino manderà la morte", su ciò che è "più vicino al dolce limite // Vorrei riposare lo stesso", e che la partenza di una persona non significa la fine della vita in generale ("E lascia che la giovane vita giochi all'ingresso della bara, // E la natura eterna // Brilla con eterna bellezza).
La composizione di un'opera lirica è in gran parte determinata da momenti verbali, come il ritmo, la rima, le caratteristiche sintattiche e l'organizzazione strofica.
Come già accennato, qualsiasi discorso, compreso quello artistico, è costituito da parole nel loro significato diretto, da parole ed espressioni in senso figurato; le parole sono combinate in costruzioni sintattiche che hanno determinate caratteristiche, e se abbiamo poesie davanti a noi - in periodi organizzati ritmicamente. A causa del fatto che un'opera lirica è un riflesso dello stato interiore emotivo e mentale dell'eroe lirico, la sua organizzazione verbale è estremamente emotiva. Illustriamolo con l'esempio di A.S. "Winter Evening" di Pushkin, che trasmette il triste stato di una persona che vive nel deserto, tagliata fuori dal grande mondo e consolandosi con il lavoro e la comunicazione con la sua tata. La poesia è scritta nella forma ricorsi alla tata, che si ripete quattro volte su quattro stanze - quartine. Presente qui vocabolario emotivamente colorato(baracca, vecchia, fidanzata), quando si descrive la natura appare personificazioni("La tempesta copre il cielo di oscurità, // Vortici di neve attorcigliati", "Il cuore sarà più allegro") e personifica confronti("Come una bestia, ululerà, // Poi piangerà come una bambina, // Poi sul tetto fatiscente // All'improvviso fruscerà con la paglia, // Come un viaggiatore in ritardo, // Busserà al nostro finestra"). Inoltre, ci sono epiteti, inclusa la personificazione (povera giovinezza, baracca fatiscente, brava ragazza).
La saturazione emotiva del testo viene creata anche a causa delle caratteristiche sintattiche, che includono l'uso di ripetizioni di una parola("versiamo fuori") ripetizioni dell'intera struttura("Come una bestia, ululerà, // Poi piangerà come una bambina"), ripetizioni all'inizio delle righe, cioè anafora("Il modo in cui una bestia ... Il modo in cui un viaggiatore ... Quello è sul tetto ..."), inversioni("lungo il tetto fatiscente", "viaggiatore in ritardo", "vortici di neve", "tempeste ululanti"), domande retoriche e appelli("Cosa sei, mia vecchia, silenziosa alla finestra?" o "Beviamo dal dolore, dov'è il boccale?"). Queste domande non richiedono e non richiedono una risposta, ma consentono di rafforzare un particolare pensiero o stato d'animo.
La natura emotiva del discorso è intensificata e la sua organizzazione ritmica: utilizzato in questo caso trocheo- metro a due sillabe con accento sulle sillabe dispari nella strofa:
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