Dopo aver deciso l'argomento del lavoro futuro, il giornalista inizia a formare il suo piano S. I. Ozhegov definisce il piano come "un piano concepito di azione o attività, intenzione" . “L'idea”, osserva il dizionario letterario, “è la prima fase del processo creativo, lo schema iniziale del lavoro futuro. L'idea ha due lati: trama (l'autore delinea in anticipo il corso degli eventi) e ideologico (la risoluzione prevista dei problemi e dei conflitti che hanno agitato l'autore ". Nel lavoro giornalistico, il ruolo principale dell'idea originale è diventare un una sorta di "compito extra-artistico, un'idea generale, un tema definito, modellato figurativamente nel processo di creatività artistica ". Alcune idee, ad esempio una risposta a un evento specifico, richiedono una pronta attuazione. Il giornalista, avendo determinato la rilevanza di l'evento, raccoglie immediatamente i fatti rilevanti, e se già esistono, dopo aver chiarito alcuni dettagli, si siede per scrivere una nota.Altre idee richiedono l'accumulo di un certo materiale di vita, la sua comprensione preliminare, la selezione delle situazioni più notevoli per rivelare il problema, la sistematizzazione dei fatti disponibili per formare il tema finale, uno studio completo del problema, ecc. il risultato di un tale piano è un lavoro più grande di una nota
Pertanto, l'idea, anticipando tutto il lavoro successivo di un giornalista su un lavoro futuro, già nelle fasi iniziali della creatività rappresenta un micromodello di questo lavoro. Questa fase è di natura euristica, perché è direttamente correlata alla ricerca di idee, pensieri, immagini, dettagli, fatti della vita originali, ecc. È da queste componenti eterogenee dell'idea che nasce il lavoro futuro. L'idea è satura di materia vitale perché da essa possa nascere un'opera concreta. Pertanto, sia scrittori che giornalisti
i nalisti prestano molta attenzione all'accumulo di tale materiale. L. N. Tolstoy ha scritto nel suo diario: “Ieri stavo camminando lungo la terra nera prebellica incolta. Fino a quando l'occhio non dà un'occhiata, nient'altro che terra nera, non una sola erba verde. E ora, sul bordo della strada polverosa e grigia, un cespuglio tartaro (bava), tre germogli: uno è spezzato e pende un fiore bianco e inquinato; l'altro è rotto e schizzato di fango, nero, il gambo rotto e sporco; il terzo germoglio sporge di lato, anch'esso nero di polvere, ma ancora vivo e arrossato al centro. Mi ricorda Hadji Murad. vorrei scrivere. Difende la vita fino all'ultimo, e uno in tutto il campo, almeno in qualche modo, l'ha difesa ". Come puoi vedere, il cespuglio di bardana è stato in grado di spingere il grande scrittore a incarnare l'immagine di Hadji Murad in un'opera d'arte, cioè un dettaglio notato nella vita può costituire la base Intenzione Ma il più delle volte non basta
Se è importante per gli scrittori selezionare i fatti più tipici e caratteristici dai fatti della vita per creare un'immagine artistica in futuro, allora per i giornalisti è importante seguire rigorosamente i fatti e riflettere adeguatamente la realtà. Questa è vista come la differenza tra gli approcci creativi alla formazione dell'idea di scrittori e giornalisti, sebbene per molti aspetti siano ancora simili.
Accumulo materiale
Osservando il lavoro dei giornalisti, si può notare quanto segue: molte idee per future pubblicazioni si accumulano negli anni. Ecco cosa ha detto il saggista di Izvestia A. Vasinsky sul suo lavoro creativo: “Rivelerò il segreto del mio trucco preferito. L'ho preso in prestito da Fellini. In una delle interviste, ha detto che siccome si sente una persona creativa, tiene con sé una specie di borsa. Ma non una vera tela, ma, per così dire, una "borsa" spirituale. E tutte le idee, le immagini, le osservazioni che emergono: tutto è effimero, spettrale e mentre vaga nello spazio, lo mette lì. Mi è piaciuto molto e ho deciso di prenderne uno per me. Iniziando il compito successivo, metto mano nella mia "borsa" e lì troverò sicuramente qualcosa di interessante.
A volte non solo materiale nei media, ma anche un libro può nascere da osservazioni di vita, se, ovviamente, raccogli informazioni su un argomento specifico... Ricordo come sette o forse otto anni fa fermò i suoi colleghi nei corridoi editoriali e ha chiesto loro di rispondere “al volo” alla domanda: qual è il senso della vita? Alcuni se la ridevano, altri, cedendo alle sue insistenze, rispondevano, scriveva. Poi nel suo libro “Vivo solo una volta nella vita...” c'era una pagina con quelle risposte. In effetti, il suo intero libro di saggi, popolato da qualsiasi persona a cui l'ha portata la sua strada giornalistica, è stato un tentativo di rispondere a questa domanda. Parlando dei suoi eroi, ha scrutato le loro azioni, cercando di capire cosa li spinge. E, raccontando, ha fatto una piccola ma significativa scoperta per sé e per i suoi lettori: una persona, senza donare
autovalutazione, ogni secondo risulta essere in uno stato di scelta. A prima vista, tutto è routine: andare o restare; dire o rimanere in silenzio; accettare o rifiutare un pensiero falso. Ma è proprio da queste sciocchezze che si forma il destino, che un giorno ti spinge nell'epicentro del dramma sociale. E tutto ciò di cui è stata fatta la tua anima si trasforma in un momento di creatività. O, al contrario, distruzione.
Qui vediamo che il giornalista non ha solo raccolto il materiale di vita iniziale per i saggi, ha guardato attentamente i suoi futuri eroi, cercando di vedere nei loro destini sia qualcosa di comune che individuale... È la totalità di tali osservazioni che "accusa" l'autore attuare un determinato piano.
Pertanto, osservazioni sulla vita, incontri con persone interessanti, lettura di letteratura, comunicazione con i tuoi lettori, un pensiero improvviso, una frase che hai sentito per caso e molto altro: tutto questo è il materiale di partenza sulla base del quale l'idea di un particolare il lavoro può nascere. Non è quindi un caso che molti professionisti tengano quaderni in cui inseriscono tutto ciò che, a loro avviso, può essere loro utile nel loro lavoro futuro.
La tecnica di tenuta dei registri è molto varia: si tratta di estratti da fonti stampate o di altro tipo sistematizzate secondo determinate sezioni tematiche, e riflessioni su un argomento particolare, e note a margine, e schizzi della situazione, e accenni a un ritratto di un persona e una registrazione di un dialogo, indirizzi, un elenco di problemi e questioni che richiedono una considerazione separata e ipotesi sullo sviluppo di una situazione particolare, ecc. Fatti tratti dalla vita possono spingere un giornalista a determinati pensieri, suscitare interesse per un particolare argomento o problema. Allo stesso tempo, “un'idea”, osserva A. Bitov, “a volte appare in un secondo. Un'intonazione, o una parola a caso, o la faccia di qualcuno. Poi inizi a sentirlo, capisci di cosa si tratta, si costruisce una trama o una linea semantica. Ma per qualche motivo non puoi sederti. Poi raggiungi un certo grado di disperazione, ti siedi e scopri che tutto è completamente diverso, tutto va storto. Ma quando finalmente è finito, si scopre che questo è esattamente ciò che era previsto.
Come possiamo vedere da questo riconoscimento, i processi di pensiero possono talvolta procedere a livello inconscio e sembrare privi di valore, interferendo con il lavoro, ma è nella fase del concepimento che emergono i contorni del lavoro futuro.
Struttura del disegno
“L'idea di un'opera”, scrive E. P. Prokhorov, “in termini di struttura, dovrebbe assomigliare a un progetto di un'opera futura come integrità nell'unità del suo tema, problema. L'idea, nel senso profondo della parola, nasce, per così dire, nel punto di intersezione tra il bisogno sociale del pubblicista, la sua aspirazione civica, i fenomeni della vita che lo eccitano e l'esperienza sociale accumulata. E ancora: “L'esperienza del giornalista, la sua conoscenza, erudizione, informata
ness e, inoltre, i fatti che ha trovato - queste sono le fonti dell'origine dell'idea "
lato problematico dell'idea. Nel suo libro, EP Prokhorov ha sollevato la questione del lato problematico dell'idea: “Il lato problematico dell'idea è tale conoscenza dell'oggetto, in cui ci sono“ vuoti ”, affermazioni contraddittorie sono accettabili, è possibile e persino necessario pensare a connessioni e interazioni sconosciute, che illuminano in modo nuovo le conoscenze già acquisite. E quando i lati tematici e problematici iniziano a emergere nell'idea, e la loro collisione dà origine a un accenno al lato ideologico del lavoro futuro, allora il pubblicista ha una domanda
sulla "sufficienza" delle sue armi.
i teorici ritengono che la norma euristica sia l'affermazione corretta del problema, che richiede una ricerca preliminare o un'attenta riflessione. Infatti, in ogni problema, a priori, c'è un'ignoranza totale o parziale di questa o quella situazione che il giornalista deve affrontare e inizia la selezione dal concetto di un problema specifico
Come può effettivamente avvenire questo processo?
Immaginiamo che un giornalista abbia deciso di scrivere un articolo problematico sui bambini senzatetto, supponiamo che questa idea sia nata dopo aver incontrato adolescenti "difficili".
Da dove dovrebbe iniziare? Dalle chiamate alle autorità competenti, dallo studio di alcuni documenti o dalla lettura di un dossier editoriale su questo tema? È improbabile che una tale ricerca di informazioni possa essere definita efficace, perché in realtà il giornalista si troverebbe di fronte a una serie di problemi correlati, ognuno dei quali richiederebbe la propria soluzione.In un caso, questo è il problema dei "cuculi" (bambini abbandonati negli ospedali di maternità); nell'altro - la delinquenza giovanile dovuta a una serie di fattori sociali; nel terzo - la situazione di un bambino negli orfanotrofi, ecc. In una parola, essendosi immerso in questo problema, un giornalista può annegare in un flusso di domande, ognuna delle quali richiede la propria risposta. Pertanto, per cominciare, è necessario evidenziare l'aspetto del problema che è più importante e il compito che deve essere risolto, per fare ciò, analizzare la situazione problematica e rispondere a una serie di domande: quanto è rilevante il problema in esame? quale novità rivelerà nel fenomeno studiato? quali vantaggi pratici porterà alla società? Quali sono i possibili modi per risolverlo? e così via
Il rapporto tra una situazione specifica reale e un problema su larga scala, ritiene G. Lazutina, è diverso: “Una situazione può portare in sé questo problema, farne parte - e poi diventa una fonte di nuova conoscenza del problema ( cause che l'hanno originata, manifestazioni impreviste, ecc.); la situazione può contenere l'esperienza di risolvere il problema, dimostrando così i modi per superarlo
difficoltà incontrate da molti, quindi fornisce motivi per la segnalazione
su questa esperienza; la situazione può essere conflittuale - mostrare tempestivamente le conseguenze di un problema non risolto, diventa occasione per una lezione, per analizzare queste conseguenze e valutare il comportamento delle persone.
In un caso o nell'altro, la situazione problematica che un giornalista incontra nella pratica può portarlo a uno specifico oggetto e soggetto di studio. Un oggetto è solitamente inteso come "processi e fenomeni della vita, in cui si trova una contraddizione che dà origine a una situazione problematica", e sotto l'oggetto di studio - "caratteristiche (proprietà) di un oggetto che riflettono i collegamenti principali (base, nucleo) di contraddizioni” /> Ipotesi
Dopo aver chiarito tutti gli aspetti della situazione problematica, determinato l'oggetto e l'oggetto della ricerca, il giornalista può iniziare a formulare ipotesi che possono dare all'idea del lavoro futuro caratteristiche del tutto reali. Un'ipotesi è "un'ipotesi sull'esistenza di alcuni fenomeni, sulle cause del loro verificarsi e sui modelli del loro sviluppo. Un'ipotesi è anche definita come un processo di pensiero che consiste nella costruzione di un certo presupposto e nella sua prova. Avanzare ipotesi è necessario per rendere più mirata la ricerca di materiale fattuale e più definita l'idea di un lavoro futuro Le ipotesi possono contenere sia i giudizi del giornalista su una situazione di vita, sia le sue idee sull'oggetto e le ipotesi sul verificarsi di alcune contraddizioni, ecc. "Un'ipotesi di lavoro", sottolinea E. P. Prokhorov, "è un sistema di ipotesi parzialmente fondate e basate sull'immaginazione creativa sul significato e sul significato del fenomeno che ha attirato l'attenzione di un pubblicista e sui modi per risolvere il problema." In questa fase dello sviluppo creativo dell'idea, come nota giustamente questo autore, “la riflessione del pubblicista, le riflessioni su ciò che fa, il lavoro costante sul concetto dell'opera, la ricerca di nuovi colpi di scena, affinché l'opera sia nata come realizzazione di un pensiero giornalistico di ricerca, è importante e feconda”. Naturalmente, durante la verifica delle ipotesi, molte di esse potrebbero non essere confermate Non c'è nulla di innaturale nel fatto che una parte significativa delle ipotesi non venga confermata, sostituita da altre sulla base dei processi in esame. durante il suo viaggio di lavoro. Tale perspicacia di un corrispondente può essere solo in casi eccezionali. Molto spesso, una completa coincidenza di ipotesi con la realtà può solo significare che un giornalista, affascinato dalla propria versione originale, si rivela cieco di fronte a fatti che non lo fanno non corrispondono a questa versione. Anzi, è proprio nell'inflessibilità dell'ipotesi iniziale che sta la ragione del fallimento.
In pratica, situazioni di questo tipo possono prendere le svolte più inaspettate. Pertanto, la capacità di un giornalista di agire in conformità con le realtà della vita che deve affrontare è così preziosa. Ecco un esempio tratto dalla ricca pratica giornalistica di Yu Rost: “Una volta è venuto da me un conoscente, un lavoratore dell'industria mineraria dell'oro, che mi ha raccontato una storia. C'è in Uzbekistan, in un villaggio, un caposquadra, che recentemente è diventato un eroe del lavoro. Produce oro in una miniera chiusa, naturalmente. Pertanto, il decreto sull'aggiudicazione non è stato pubblicato da nessuna parte. Neanche le autorità provenivano dal distretto, perché la miniera non è subordinata al distretto. Un uomo è tornato da Tashkent con un premio, ma nessuno gli crede. Pensano di averlo comprato. Mi interessava la storia... ho cominciato a capire come fotografarla. Ho deciso di sparare in faccia al caposquadra, senza alcuna illuminazione, i membri della brigata dovevano illuminarlo (rimanendo loro stessi all'ombra) - con le proprie lampadine. Quindi, sarebbe sorto non solo, ma alla luce della sua brigata, come era nella vita.
Il giornalista parlò all'editore del suo piano, che lo approvò e Yu Rost partì per un viaggio d'affari. Già sul posto, il fotoreporter si è reso conto che l'immagine dell'eroe, inventata in redazione, non aveva nulla a che fare con una persona reale. Quando ha incontrato il caposquadra Makhkamov, il giornalista si è reso conto che non era importante per l'eroe del lavoro la fama di tutta l'Unione, ma l'atteggiamento rispettoso dei connazionali, quindi Yu Rost ha deciso di fotografare l'onorato caposquadra al bazar tra i suoi compaesani, che, avendo saputo dell'arrivo del corrispondente di Mosca, erano molto disposti a fare foto con una celebrità locale "Per tutto questo tempo", dice Yu. Rost, "il mio eroe si è fermato in un posto e la gente ha cambiato tutto il tempo indietro. Ho scattato con una macchina fotografica, il resto è stato appeso alla bellezza. Così l'ho "riabilitato".
Quindi, come puoi vedere, qualsiasi ipotesi può essere soggetta a seri aggiustamenti da parte della vita, eppure non sono inutili, perché stimolano il giornalista a verificare le sue ipotesi iniziali sulla situazione problematica, le ipotesi aiutano ad ampliare il raggio di ricerca delle risposte alle domande del giornalista spunti per il lavoro futuro
La discrepanza tra l'idea e la sua incarnazione in un testo letterario è stata notata molte volte da scrittori, critici e ricercatori. Quindi, ad esempio, N. A. Dobrolyubov, volendo sottolineare che la "vera critica" non è interessata alle "considerazioni preliminari" dell'autore (cioè la sua intenzione), ha scritto in un articolo sul romanzo di I. S. Turgenev "Alla vigilia": "Per noi non sono tanto interessati a ciò che l'autore voleva dire, ma a ciò che è stato detto loro, anche se involontariamente, semplicemente a seguito di una riproduzione veritiera dei fatti della vita.
L'idea di un'opera nasce in modi diversi per scrittori diversi. La grana della famosa storia di Cechov è facilmente intuibile nel taccuino dello scrittore: “Un uomo in una custodia: tutto è nella sua custodia. Quando giaceva nella bara, sembrava sorridere: aveva trovato l'ideale. K. I. Chukovsky (secondo A. A. Blok) riferì che il poeta iniziò a scrivere "I Dodici" dalla riga: "Mi spoglierò, spoglierò con un coltello!", Perché "queste due "g" nella prima riga gli sembravano molto espressivo."
Gli esempi possono essere moltiplicati, ma va ricordato che abbiamo un mistero davanti a noi e non saremo mai in grado di svelarlo completamente. Il segreto sta in quella disincarnata voglia di lavorare che tormenta l'artista e lo incoraggia ad esprimersi. Ecco la confessione di L. N. Tolstoy ad A. A. Fet in una lettera del novembre 1870: “Desidero e non scrivo nulla, ma lavoro dolorosamente. Non potete immaginare quanto sia difficile per me questo lavoro preliminare di aratura profonda del campo in cui sono costretto a seminare. È terribilmente difficile pensare e ripensare a tutto ciò che può accadere a tutte le persone future del prossimo lavoro, molto grande, e pensare a milioni di possibili combinazioni per sceglierne 1/1.000.000, è terribilmente difficile. Ed è di questo che mi occupo".
L'intenzione può essere chiaramente dichiarata. È noto quanto chiaramente V. V. Mayakovsky fosse consapevole dei suoi compiti (vedi il suo articolo "Come fare poesie"). Ma in un'opera d'arte, "ogni pensiero, espresso soprattutto a parole, perde il suo significato, diminuisce terribilmente quando viene preso uno degli artigli in cui è preso" (lettera di L. N. Tolstoy a N. N. Strakhov 23 aprile 1876). L'inesauribilità della percezione artistica è un'altra differenza tra l'idea e l'incarnazione. Questo deve essere tenuto presente quando si tratta dell'interpretazione dell'autore di un testo letterario. Lo scrittore a volte parla del concetto di opera finita, ad esempio, nell'articolo “In occasione di“ Fathers and Sons ”(1868–1869), Turgenev ricorda come fu concepito il suo romanzo nel 1860. Quindi, M. Gorky, che non ha accettato completamente l'incarnazione teatrale di Luka ("At the Bottom") di Moskvin all'Art Theatre, dà la sua interpretazione dell'opera e dei suoi personaggi. Tali dichiarazioni autoriali sono molto importanti, ma comunque come una (sebbene molto autorevole), non l'unica possibile comprensione del testo finito.
Nel corso del lavoro, diverse idee possono essere sovrapposte l'una all'altra, incarnate in un'unica opera. Ad esempio, dal romanzo originariamente concepito The Drunk Ones (un'immagine di famiglie, l'educazione dei bambini in questo ambiente, ecc.) e la storia iniziata a Wiesbaden nel 1865 (un resoconto psicologico di un crimine), il romanzo Delitto e castigo emerge. Potrebbe essere il contrario: Dostoevskij non ha scritto il romanzo "La vita di un grande peccatore", ma "Demoni", "Teenager" e "I fratelli Karamazov" sono nati da schizzi preliminari. A volte il movimento delle idee cambia il genere di un'opera: questo è stato il caso di L. N. Tolstoy. Ha iniziato il romanzo The Decabrists, la cui durata ha quasi coinciso con il tempo di lavoro su questo romanzo (fine anni '50 - inizio anni '60). Poi si rivolse al 1825 - "l'era delle delusioni e delle disgrazie" del protagonista (Pierre); poi fu necessario ritirarsi ancora una volta - "per essere riportato alla sua giovinezza, e la sua giovinezza coincise con la gloriosa era del 1812 per la Russia". E qui finì il lavoro sul romanzo sull'eroe e iniziò la stesura dell'epopea sul popolo, sulla prova più difficile per l'intero esercito, per lo "sciame" (bozza di prefazione a "Guerra e pace"). Come è noto, il quadro cronologico di "Guerra e pace" non include né il 1856 né il 1825.
Molto spesso, i ricercatori cercano di rispondere alla domanda sul perché l'idea è cambiata nel corso del lavoro in questo modo e non altrimenti, perché qualcosa è stato scartato e qualcosa è stato aggiunto. La risposta non è data dalle memorie dei contemporanei, non dai diari e non dalle lettere, ma dai manoscritti creativi dello scrittore. Dalle prime bozze dell'inizio dell'opera (potrebbero essercene molte - ad esempio, sono state conservate 15 varianti dell'inizio di Guerra e Pace) al testo finale del manoscritto, viene registrata l'opera dello scrittore. Le fasi del movimento dall'ideazione alla realizzazione sono rivelate nella storia creativa dell'opera.
Per alcuni artisti, la fase più importante del lavoro è il piano per il lavoro futuro. I piani di Pushkin sono noti: schizzi in prosa per testi poetici. "Il piano unificato di" Hell "è già il frutto di un alto genio", ha osservato Pushkin, ei suoi stessi piani hanno chiarito la futura architettura nei piani.
Le opere incompiute dei geni, i loro piani non realizzati rimangono un eterno mistero per lettori e ricercatori. Tali sono Dead Souls, concepito come una trilogia e rimasto solo nel volume I (il volume II bruciato è una parte tragica della storia creativa); tale è la poesia "A chi è bello vivere in Rus'" - con le sue prove di censura e la composizione poco chiara. Il secondo - presunto - volume de I fratelli Karamazov con il personaggio principale Alyosha non è stato scritto; il secondo capitolo del poema "Retribution" di A. A. Blok è rimasto in frammenti e piani (e il quarto capitolo e l'epilogo sono solo punteggiati). La morte ha impedito ai loro creatori di completare questi lavori. Ma ci sono enigmi di tipo diverso: Pushkin in momenti diversi lascia il lavoro su "Arap of Peter the Great", "Tazit", "Dubrovsky", "Ezersky". Se nel caso di "Dead Souls" e "Who Lives Well in Rus'" si può ipotizzare cosa potrebbe accadere dopo, allora le opere incompiute di Pushkin ci pongono una domanda diversa: perché vengono lasciate indietro? In ogni caso, abbiamo davanti a noi il segreto dell'artista, il segreto della creatività.
Nel settimo capitolo, quando Dymov si ammalò e chiese a Olga Ivanovna di chiamare Korostelyov, lei rimase inorridita: “Cos'è questo? pensò Ol'ga Ivanovna, raggelata dall'orrore. "È pericoloso!" Dopo le parole di Korostelev sulla morte imminente di Dymov, Olga si rese conto di quanto fosse grande suo marito rispetto ai "talenti" per i quali "correva ovunque".
Il critico letterario A.P. Chudakov nella monografia "Poetica e prototipi" dedicata all'opera di Cechov, scrive: occhi, - rimane nella "sfera del testo" e nelle opere dedicate al problema del prototipo, non è completamente divulgato", cioè , offre l'opportunità di creare sottotesto nel lavoro.
Un'altra caratteristica della storia "The Jumper" è una descrizione dettagliata dei dettagli, che aiuta anche a creare un sottotesto. A.P. Chudakov dice: “Il dettaglio nelle opere di Cechov non è collegato al caratteristico fenomeno "qui, ora" nel fenomeno - è collegato ad altri significati più distanti, i significati della "seconda fila" del sistema artistico. Ci sono molti di questi dettagli in The Jumper che non portano direttamente al centro semantico della situazione, l'immagine. "Dimov<…>affilato un coltello su una forchetta"; Korostelev ha dormito sul divano<…>. "Khi pua", russava, "khee pua". L'ultimo dettaglio, con la sua sottolineata accuratezza, che appare strano sullo sfondo della tragica situazione dell'ultimo capitolo della storia, può servire da esempio di dettagli di questo tipo. Questi dettagli eccitano la mente del lettore, gli fanno leggere e riflettere sui versi di Cechov, cercano in essi un significato nascosto.
Il critico letterario I.P. Viduetskaya nell'articolo “Metodi per creare l'illusione della realtà nella prosa di Cechov” scrive: “La “cornice” di Cechov non è così evidente come quella di altri scrittori. Non c'è una conclusione diretta nelle sue opere. Il lettore è lasciato a giudicare da sé la correttezza della tesi avanzata e la persuasività delle sue prove. Analizzando il contenuto e la struttura dell'opera "The Jumper", vediamo che la composizione di questa storia ha una serie di caratteristiche legate al ruolo del sottotesto, vale a dire:
1) il titolo dell'opera contiene una parte del significato nascosto;
2) l'essenza delle immagini dei personaggi principali non viene rivelata fino in fondo, rimane nella "sfera del testo";
3) una descrizione dettagliata di dettagli apparentemente insignificanti porta alla creazione di sottotesto;
4) l'assenza di una conclusione diretta alla fine del lavoro consente al lettore di trarre le proprie conclusioni.
Il critico letterario M. P. Gromov, in un articolo dedicato all'opera di A. P. Cechov, scrive: “Il confronto nella prosa matura di Cechov è comune come all'inizio<…>". Ma il suo paragone “non è solo una mossa stilistica, non una figura retorica abbellente; è significativo, perché è subordinato al piano generale - sia in una storia separata, sia nell'intero sistema della narrazione di Cechov.
Proviamo a trovare dei paragoni nella storia "The Jumper": "Lui stesso è molto bello, originale, e la sua vita, indipendente, libera, estranea a tutto ciò che è mondano, come la vita di un uccello (su Ryabovsky nel capitolo IV). Oppure: "Chiederebbero a Korostelev: sa tutto e non per niente guarda la moglie del suo amico con quegli occhi, come se fosse la principale, vera cattiva , e la difterite è solo sua complice ”(capitolo VIII).
MP Gromov dice anche: "Cechov aveva il suo principio di descrivere una persona, che è stato preservato con tutte le variazioni di genere della narrazione in una storia separata, in tutta la massa di storie e racconti che formano un sistema narrativo ... Questo principio , a quanto pare, può essere definito come segue: più pienamente il carattere del personaggio è coordinato e fuso con l'ambiente, meno umano nel suo ritratto ... ".
Come, ad esempio, nella descrizione di Dymov alla morte nella storia "The Jumper": " Silenzioso, rassegnato, incomprensibile creatura , spersonalizzato dalla sua mansuetudine , senza spina dorsale, debole per eccessiva gentilezza, sofferto sordamente da qualche parte lì sul divano e non si lamentava. Vediamo che lo scrittore, con l'ausilio di epiteti speciali, vuole mostrare ai lettori l'impotenza, la debolezza di Dymov alla vigilia della sua morte imminente.
Dopo aver analizzato l'articolo di M. P. Gromov sulle tecniche artistiche nelle opere di Cechov e considerando esempi tratti dalla storia di Cechov "The Jumper", possiamo concludere che il suo lavoro si basa principalmente su mezzi di linguaggio figurativi ed espressivi come confronti e speciali, peculiari solo a A P. Cechov epiteti. Sono state queste tecniche artistiche che hanno aiutato l'autore a creare un sottotesto nella storia e realizzare la sua idea.
Traiamo alcune conclusioni sul ruolo del sottotesto nelle opere di A.P. Cechov e inseriamole nella tabella.
| IO . Il ruolo del sottotesto nelle opere di Cechov | |
| 1. | Il sottotesto di Cechov riflette l'energia nascosta dell'eroe. |
| 2. | Il sottotesto rivela al lettore il mondo interiore dei personaggi. |
| 3. | Con l'aiuto del sottotesto, lo scrittore risveglia alcune associazioni e dà al lettore il diritto di comprendere a modo suo le esperienze dei personaggi, rende il lettore un coautore, risveglia l'immaginazione. |
| 4. | In presenza di elementi di sottotesto nei titoli, il lettore indovina il livello di comprensione dell'autore di ciò che sta accadendo nell'opera. |
| II . Caratteristiche della composizione delle opere di Cechov che aiutano nella creazione Sottotesto | |
| 1. | Il titolo contiene un significato nascosto. |
| 2. | L'essenza delle immagini dei personaggi non è completamente svelata, ma rimane nella "sfera del testo". |
| 3. | Una descrizione dettagliata di piccoli dettagli in un'opera è un modo per creare sottotesto e incarnare l'idea dell'autore. |
| 4. | L'assenza di una conclusione diretta alla fine del lavoro, consente al lettore di trarre le proprie conclusioni. |
| III . Le principali tecniche artistiche nell'opera di Cechov, contribuendo alla creazione del sottotesto | |
| 1. | Il confronto come modo per incarnare l'intenzione dell'autore. |
| 2. | Epiteti specifici e mirati. |
Conclusione
Nel mio lavoro ho esaminato e analizzato le domande che mi interessano, relative al tema del sottotesto nell'opera di A.P. Cechov, e ho scoperto molte cose interessanti e utili per me stesso.
Quindi, ho conosciuto una nuova tecnica per me in letteratura: un sottotesto che può servire all'autore per incarnare la sua intenzione artistica.
Inoltre, dopo aver letto attentamente alcune delle storie di Cechov e aver studiato gli articoli dei critici letterari, mi sono convinto che il sottotesto ha una grande influenza sulla comprensione da parte del lettore dell'idea principale dell'opera. Ciò è dovuto principalmente al dare al lettore l'opportunità di diventare un "coautore" di Cechov, sviluppare la propria immaginazione, "pensare" a ciò che non viene detto.
Ho scoperto che il sottotesto influenza la composizione di un pezzo. Sull'esempio della storia di Cechov "The Jumper" mi sono convinto che a prima vista piccoli dettagli insignificanti possono contenere un significato nascosto.
Inoltre, dopo aver analizzato gli articoli di critici letterari e il contenuto del racconto "The Jumper", sono giunto alla conclusione che i principali espedienti artistici nell'opera di A.P. Cechov sono i confronti e gli epiteti vividi, figurativi e accurati.
Questi risultati si riflettono nel tavolo finale.
Quindi, dopo aver studiato gli articoli dei critici letterari e aver letto alcune delle storie di Cechov, ho cercato di evidenziare le questioni ei problemi che ho affermato nell'introduzione. Lavorando su di essi, ho arricchito le mie conoscenze sul lavoro di Anton Pavlovich Cechov.
1. Viduetskaya I. P. Nel laboratorio creativo di Cechov. - M.: "Nauka", 1974;
2. Gromov MP Il libro su Cechov. - M.: "Contemporaneo", 1989;
3. Zamansky S. A. Il potere del sottotesto di Cechov. - M.: 1987;
4. Semanova M. L. Cechov - artista - M.: "Illuminismo", 1971;
5. Dizionario enciclopedico sovietico (4a ed.) - M.: "Enciclopedia sovietica", 1990;
6. Libro di consultazione per scolari sulla letteratura. - M.: "Eksmo", 2002;
7. Storie di Cechov A.P. Riproduce. - M.: "AST Olimpo", 1999;
8. Chudakov A. P. Nel laboratorio creativo di Cechov.- M.: "Nauka",
9. Chukovsky K. I. A proposito di Cechov - M.: "Letteratura per bambini", 1971;
Sì, certo, il fotografo vuole e spesso può, sa scattare fotografie meravigliosamente belle, può padroneggiare le capacità di elaborazione e, a tal punto, subordinare ed elaborare la "fonte" che questo lavoro è davvero il suo frutto, e lui lo possiede giustamente, si rallegra del successo, si preoccupa dei fallimenti ... ea volte percepisce le critiche in modo acuto, più acuto di quanto sembrerebbe necessario. Dopotutto, è il SUO lavoro.
L'idea dell'artista di un pittore può nascere in un attimo, oppure può essere coltivata a lungo. Ma in un modo o nell'altro, dall'ideazione all'implementazione è molto lontano, non importa quanto tempo ci vuole. Ma poi i dettagli, le forme distinte hanno cominciato ad apparire sulla tela, lo sfondo è diventato visibile... TUTTO... qui l'artista perde per sempre ogni potere sulla SUA opera... l'intera idea scompare... ora l'opera nascente prende tutto il potere dell'artista, ora comanda, detta al creatore sia la forma, sia la tavolozza, sia i dettagli della trama, e ispira l'artista a percorrere il percorso verso il completamento secondo i propri canoni. E questi sono i canoni archetipici della bellezza e dell'estetica, della forma e del contenuto che ne consegue. Il contenuto e la forma, la loro incarnazione artistica non possono che essere così ... se l'artista, con uno sforzo di ostinazione, persegue una sorta di propria linea e scrive come gli sembra giusto, l'opera non protesta. Semplicemente perde il suo significato artistico... e così via fino a zero... ma questo accade agli ARTISTI (se solo accade) - molto raramente. È noto, ad esempio, che I. Repin poteva tormentare un quadro, un ritratto così tanto con la sua visione e la sua volontà che dovette ricominciare tutto da capo, con un primer sulla tela. In altri casi, l'opera "conduce" l'autore in modo così difficile che non è in grado di far fronte all'opera per molto tempo, a volte per molto tempo. Ma ci sono momenti in cui non può affatto, mai..., l'autore non può separarsi né dall'idea né dalla tela... è sempre con lui... tutta la sua vita. Dopotutto, nessuno tranne il Maestro Leonardo non poteva finire Gioconda. È partita con lui per Parigi e lo ha accompagnato con la sua presenza per tutta la vita. Gioconda ci guarda con condiscendenza e amore. Guarda con i gas di Leonardo, con gli occhi di Katharina... con gli occhi del Rinascimento... Questa è la differenza tra pittura e fotografia. Sì, ma il fatto che sulla tela Katarina, la madre di Leonardo e in parte lui stesso, abbia cominciato a indovinare e provare già ai nostri tempi... e ci sono ragioni per questo, o un significato... chissà... /// ---
13 -5 - 2016 - Devo continuare un po'... i fotografi non tengono conto del semplice dettaglio che anche prima dello scatto del dispositivo vedono una prospettiva più ampia e integrale di quella che appare nella foto, e continuare a vedere tutto con il loro occhio interiore. Lo spettatore vede solo ciò che vede, e questo è più piccolo, è privo di quelle emozioni e della pienezza dell'impressione, questa è un'immagine che viene troncata dall'apparato ...
Molto diverso accade quando un artista dipinge un paesaggio (per esempio)... L'artista è andato all'aria aperta, ha realizzato schizzi e schizzi, era qui con luci e condizioni meteorologiche diverse, in diversi stati psico-emotivi e mentali. L'artista ha una grande somma di impressioni diverse. E già in bottega, e non dalla natura, l'autore scrive questo suo paesaggio. E... naturalmente, il paesaggio trasporta l'intera quantità di impressioni, l'intera gamma di emozioni e stati d'animo. E ogni giorno sempre più nuove sfumature e colori di ricordi, emozioni continuano ad aggiungersi a questo ... ecco perché il paesaggio, cercherò di metterlo così, è multistrato, non ferma lo spettatore al prima impressione, l'immagine ha una sua profondità, che fa guardare gli spettatori nel museo per ore, seduti, camminando lungo la tela ... ma non smette di aprirsi e attira sempre di più. Questa è l'arte della pittura. Non solo per il paesaggio... ricordate quanto tempo hanno passato e stanno passando gli estimatori di Corot davanti alla sua "Lettura interrotta"... quanta profondità in questo ritratto apparentemente semplice. Le persone visitano il museo ancora e ancora, e dipinti famosi non smettono mai di rivelare al pubblico tutta l'energia e la profondità dei loro mondi... questo è il grande potere dell'arte. E anche allora dire che a volte un autore deve essere congeniale per comprendere l'intenzione della sua creazione, veramente, fino in fondo. E alla fine di questa escursione, dobbiamo ammettere che la PITTURA non è la cosa più difficile da percepire. La musica è cento volte più difficile, ma la ricchezza che porta è incommensurabilmente...
Disposizione degli accenti: FOR`MYSEL A`VTORSKY
Dietro. può essere considerato come lo schema generale iniziale del lavoro futuro. In questo caso, è anche la prima tappa dell'atto creativo. Pertanto, lo studio della storia creativa di un'opera inizia con un esame dell'originale Z. a.
A seconda dell'individualità creativa, l'iniziale Z. a. si manifesta negli artisti in varie forme. Può maturare e schiudersi gradualmente, assumendo contorni sempre più distinti, può nascere da un'immagine, una scena separata o sorgere sotto l'influenza di c.-l. idee (nei testi di una parola o addirittura di intonazione, "ronzio", nelle parole di Mayakovsky. - "Come fare poesia").
Conoscenza Z. e. in alcuni casi aiuta a rivelare più accuratamente il significato ideologico. lavori. Come sapete, il dramma di Lessing "Emilia Galott" (1772) si conclude con la morte dell'eroina: viene pugnalata a morte dal proprio padre. Questo finale ha spesso causato sconcerto nello spettatore, perché non era sufficientemente motivato. Ma si scopre che Lessing, nel 1758, riferì in una delle sue lettere che avrebbe scritto un'opera teatrale sulla "Virginia borghese". Così, in 3. a. "Emilia Galotti" aveva già delineato un importante parallelo poetico con la leggenda della ragazza romana Virginia. E nell'antica Roma, l'assassinio di Virginia da parte del padre fu motivo di una rivolta popolare, a seguito della quale fu rovesciato il potere dei decemviri (uno dei quali invase l'onore della ragazza). Evidenze di una continua evoluzione 3. a. esistono diverse edizioni del dramma "Masquerade" e del poema "Demon" di M. Lermontov, del romanzo di L. Tolstoy "Guerra e pace", ecc. Quanto sopra vale soprattutto per le opere monumentali, il cui concetto creativo potrebbe non essere chiari agli autori all'inizio del loro lavoro.
Quindi, Z.a. "Faust" nasce dal giovane Goethe nel 1772-73, e il concetto prende forma solo nel 1797-98. (già dopo la pubblicazione di un ampio frammento del dramma nel 1790).
Considerando Z. e. non solo come abbozzo iniziale del progetto dell'opera, ma talvolta anche come idea creativa dell'opera nella sua evoluzione, si dovrebbe concludere che il progetto definitivo di Z. a. avviene al termine dei lavori. Nella creatività artistica, insieme ai “tormenti della parola”, ci sono i “tormenti” di Z. a. Sono spesso associati alla ricerca di un argomento, che è la parte più importante di Z. a. Così, N. Gogol, con il suo enorme talento e l'ottima conoscenza della vita, ha dovuto ricevere da Pushkin i "temi" de "L'ispettore del governo" e "Anime morte" per poi dispiegarli in originali tele artistiche. In sostanza, questi erano gli argomenti di Z. a.
Dietro. può rimanere insoddisfatto. Così, le tragedie di A. Griboedov "Radamist and Zenobia" e "Georgian Night" sono rimaste allo stadio di abbozzo del piano e non hanno ricevuto un design artistico. Dietro. può essere implementato in parte. È noto, ad esempio, esteso sull'iniziale 3. e. La storia di A. Pushkin "Gli ospiti sono venuti alla dacia", da cui sono stati scritti tre piccoli capitoli. Anche il romanzo di A. Pushkin "Roslavlev" è rimasto incompiuto.