Opšti koncept o temi književnog dela
Koncept teme, kao i mnogi drugi termini književne kritike, sadrži paradoks: intuitivno čovjek, čak i daleko od filologije, razumije o čemu se raspravlja; ali čim pokušamo da definišemo ovaj koncept, da mu pripišemo neki više ili manje strog sistem značenja, nalazimo se pred veoma teškim problemom.
To je zbog činjenice da je tema višedimenzionalan koncept. Bukvalno prevedeno, „tema“ je ono što je postavljeno, ono što je podrška radu. Ali tu leži poteškoća. Pokušajte nedvosmisleno odgovoriti na pitanje: "Šta je osnova književnog djela?" Jednom kada postavite ovo pitanje, postaje jasno zašto se termin „tema“ opire jasnim definicijama. Nekima je najvažniji životni materijal – nešto šta se prikazuje. U tom smislu možemo pričati, na primjer, o temi rata, o temi porodičnih odnosa, o ljubavnim avanturama, o bitkama sa vanzemaljcima itd. I svaki put ćemo doći do nivoa teme.
Ali možemo reći da je najvažnije u djelu koje glavne probleme ljudske egzistencije autor postavlja i rješava. Na primjer, borba između dobra i zla, formiranje ličnosti, usamljenost osobe i tako dalje do beskonačnosti. I ovo će takođe biti tema.
Mogući su i drugi odgovori. Na primjer, možemo reći da je najvažnija stvar u djelu jezik. Jezik i riječi predstavljaju najvažniju temu djela. Ova teza obično uzrokuje više poteškoća za razumijevanje studentima. Uostalom, izuzetno je rijetko da je ovo ili ono djelo napisano direktno o riječima. Dešava se, naravno, da se to dogodi; dovoljno je prisjetiti se, na primjer, poznate pjesme u prozi I. S. Turgenjeva „Ruski jezik“ ili, sa potpuno drugačijim akcentima, pjesme „Perverten“ V. Hlebnikova, koja je baziran na čistoj jezičkoj igri, kada se red čita isto s lijeva na desno i s desna na lijevo:
Konji, skitnice, monasi,
Ali to nije govor, to je crno.
Idemo, mladiću, dole sa bakrom.
Čin se naziva mačem na leđima.
Glad, zašto je mač dugačak?
U ovom slučaju jasno dominira jezička komponenta teme, a ako pitate čitaoca o čemu se radi u ovoj pesmi, čućemo sasvim prirodan odgovor da je ovde glavna jezička igra.
Međutim, kada kažemo da je jezik tema, mislimo na nešto mnogo složenije od upravo navedenih primjera. Glavna poteškoća je u tome što drugačije izgovorena fraza također mijenja „djelić života“ koji izražava. U svakom slučaju, u glavama govornika i slušaoca. Stoga, ako prihvatimo ova “pravila izražavanja”, onda automatski mijenjamo ono što želimo da izrazimo. Da bismo razumjeli o čemu govorimo, dovoljno je prisjetiti se viceva poznatog među filolozima: koja je razlika između fraza "mlada djeva drhti" i "mlada djeva drhti"? Može se odgovoriti da se razlikuju po stilu izražavanja, i to je tačno. Ali mi ćemo, sa svoje strane, drugačije postaviti pitanje: ove fraze o istoj stvari ili "mlada devojka" i "mlada devojka" žive u različitim svetovima? Slažete se, intuicija će vam reći da je drugačije. To su različiti ljudi, jesu različita lica, različito govore, imaju različite društvene krugove. Svu ovu razliku sugerirao nam je isključivo jezik.
Te se razlike još jasnije mogu osjetiti ako uporedimo, na primjer, svijet poezije „odraslih“ sa svijetom poezije za djecu. U dječijoj poeziji konji i psi ne „žive“, tu žive konji i psi, nema sunca i kiše, ima sunca i kiše. U ovom svijetu odnosi između junaka su potpuno drugačiji, tu se uvijek sve dobro završi. I apsolutno je nemoguće prikazati ovaj svijet jezikom odraslih. Zato ne možemo izbaciti iz jednačine „jezičnu“ temu dječije poezije.
U stvari, različite pozicije naučnika koji imaju različita shvaćanja pojma „tema“ povezuju se upravo sa ovom multidimenzionalnošću. Istraživači identifikuju jedno ili drugo kao odlučujući faktor. To se takođe odrazilo na udžbenici, što stvara nepotrebnu zabunu. Tako se u najpopularnijem udžbeniku književne kritike sovjetskog perioda – u udžbeniku G. L. Abramoviča – tema shvaćena gotovo isključivo kao problem. Ovaj pristup je, naravno, ranjiv. Postoji ogroman broj radova u kojima osnova uopšte nije problematična. Stoga se teza G. L. Abramoviča s pravom kritizira.
S druge strane, teško je ispravno razdvajati temu i problem, ograničavajući obim teme isključivo na „krug životnih fenomena“. Ovakav pristup bio je karakterističan i za sovjetsku književnu kritiku sredinom dvadesetog veka, ali danas je to jasan anahronizam, iako su odjeci ove tradicije ponekad još uvek uočljivi u srednjim i višim školama.
Moderni filolog mora biti jasno svjestan da svako kršenje pojma „teme“ čini ovaj termin nefunkcionalnim za analizu ogromnog broja umjetničkih djela. Na primjer, ako neku temu shvatimo isključivo kao krug životnih pojava, kao fragment stvarnosti, onda termin zadržava svoje značenje kada se analiziraju realistička djela (npr. romani L. N. Tolstoja), ali postaje potpuno neprikladan za analizu književnost modernizma, gdje se poznata stvarnost namjerno iskrivljuje, ili čak potpuno rastvara u jezičkoj igri (sjetite se pjesme V. Hlebnikova).
Stoga, ako želimo razumjeti univerzalno značenje pojma „tema“, moramo o tome govoriti na drugom planu. Nije to slučajno poslednjih godina Termin “tema” se sve više tumači u skladu sa strukturalističkim tradicijama, kada se umjetničko djelo posmatra kao holistička struktura. Tada “tema” postaje prateće karike ove strukture. Na primjer, tema mećave u Blokovom djelu, tema zločina i kazne kod Dostojevskog itd. Istovremeno, značenje pojma „tema“ se u velikoj mjeri poklapa sa značenjem drugog osnovnog pojma u književnoj kritici – „ motiv”.
Teorija motiva, koju je u 19. veku razvio istaknuti filolog A. N. Veselovski, imala je ogroman uticaj na kasniji razvoj nauke o književnosti. Na ovoj teoriji ćemo se detaljnije zadržati u sljedećem poglavlju, a za sada ćemo samo napomenuti da su motivi najvažniji elementi cjelokupne umjetničke strukture, njeni „nosivi oslonci“. I kao što noseći nosači zgrade mogu biti izrađeni od različitih materijala (beton, metal, drvo itd.), tako i nosivi nosači teksta mogu biti različiti. U nekim slučajevima to su činjenice iz života (bez njih, na primjer, nije suštinski moguće snimanje dokumentarnog filma), u drugima problemi, u trećima iskustva autora, u četvrtima jezik itd. U stvarnom tekstu, kao u realna gradnja, moguća i najčešće postoje kombinacije različitih materijala.
Ovakvo razumijevanje teme kao verbalne i predmetne potpore djela otklanja mnoge nesporazume vezane za značenje pojma. Ovo gledište bilo je veoma popularno u ruskoj nauci u prvoj trećini dvadesetog veka, a zatim je bilo podvrgnuto oštroj kritici, koja je bila više ideološke nego filološke prirode. Posljednjih godina, ovakvo razumijevanje teme ponovo je našlo svoj put veći broj pristalice.
Dakle, tema se može ispravno razumjeti ako se vratimo na doslovno značenje riječi: ono što je postavljeno kao temelj. Tema je svojevrsna podrška čitavom tekstu (događajnom, problematičnom, lingvističkom, itd.). Istovremeno, važno je shvatiti da različite komponente koncepta „teme“ nisu izolovane jedna od druge, već predstavljaju jedinstven sistem. Grubo govoreći, književno djelo se ne može „rastaviti“ na vitalni materijal, pitanja i jezik. Ovo je moguće samo u obrazovne svrhe ili kao pomoćna tehnika za analizu. Kao što u živom organizmu kostur, mišići i organi čine jedinstvo, tako su i u književnim djelima objedinjene različite komponente pojma „teme“. U tom smislu, B.V. Tomashevsky je bio potpuno u pravu kada je napisao da je „tema<...>je jedinstvo značenja pojedinih elemenata djela.” U stvarnosti, to znači da kada govorimo, na primjer, o temi ljudske usamljenosti u “Heroju našeg vremena” M. Yu. Lermontova, već imamo na umu slijed događaja, i probleme, i izvođenje radova, i jezičke karakteristike roman.
Ako pokušamo nekako organizirati i sistematizirati svo gotovo beskrajno tematsko bogatstvo svjetske književnosti, možemo izdvojiti nekoliko tematskih nivoa.
Vidi: Abramovich G. L. Uvod u književnu kritiku. M., 1970. str. 122–124.
Vidi, na primjer: Revyakin A.I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O.I. Osnovi teorije književnosti: U 2 dela, deo 1. M., 2003. str. 42–43; Bez direktnog pozivanja na ime Abramoviča, sličan pristup kritizira i V. E. Khalizev, vidi: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. str. 41.
Vidi: Shchepilova L.V. Uvod u književnu kritiku. M., 1956. str. 66–67.
Ova se tendencija manifestovala među istraživačima koji su direktno ili indirektno povezani sa tradicijama formalizma i - kasnije - strukturalizma (V. Šklovski, R. Jakobson, B. Ejhenbaum, A. Evlahov, V. Fišer, itd.).
Za više detalja o tome, pogledajte, na primjer: Revyakin A.I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972.. P. 108–113.
Tomashevsky B.V. Teorija književnosti. Poetika. M., 2002. str. 176.
Tematski nivoi
Prvo, to su one teme koje se tiču fundamentalnih problema ljudske egzistencije. Ovo je, na primjer, tema života i smrti, borbe protiv elemenata, čovjeka i Boga itd. Takve teme se obično nazivaju ontološki(od grčkog ontos – suština + logos – učenje). Ontološka pitanja dominiraju, na primjer, u većini djela F. M. Dostojevskog. U svakom konkretnom slučaju, pisac nastoji da vidi „tračak večnog“, projekciju kritična pitanja ljudsko postojanje. Svaki umjetnik koji postavlja i rješava takve probleme nalazi se u skladu s najmoćnijim tradicijama koje na ovaj ili onaj način utiču na rješavanje teme. Pokušajte, na primjer, u ironičnom ili vulgarnom stilu dočarati podvig osobe koja je dala život za druge ljude i osjetit ćete kako se tekst počinje opirati, tema počinje zahtijevati drugačiji jezik.
Sljedeći nivo se može formulirati u najopštijem obliku na sljedeći način: "Čovjek u određenim okolnostima". Ovaj nivo je specifičniji; on možda neće uticati na ontološka pitanja. Na primjer, produkcijska tema ili privatni porodični sukob mogu se pokazati kao potpuno samodovoljni sa stanovišta teme i ne pretendovati na rješavanje “vječnih” pitanja ljudske egzistencije. S druge strane, ontološka osnova može dobro „prosjati“ kroz ovaj tematski nivo. Dovoljno je podsetiti se, na primer, čuvenog romana L. N. Tolstoja „Ana Karenjina“, gde porodična drama shvaćeno u sistemu vječne vrijednosti osoba.
Sljedeće možete istaknuti predmetno-vizuelni nivo. U ovom slučaju ontološka pitanja mogu izblijediti u pozadinu ili se uopće ne ažurirati, ali se jezička komponenta teme jasno manifestira. Dominaciju ovog nivoa lako je osjetiti, na primjer, u književnoj mrtvoj prirodi ili u humorističkoj poeziji. Upravo je tako, po pravilu, strukturirana poezija za djecu, šarmantna u svojoj jednostavnosti i jasnoći. Nema smisla tražiti ontološke dubine u pjesmama Agnije Barto ili Korneja Čukovskog; često se čar djela objašnjava upravo živošću i jasnoćom stvorene tematske skice. Prisjetimo se, na primjer, ciklusa pjesama Agnije Barto, svima poznate od djetinjstva, "Igračke":
Vlasnik je napustio zeca -
Zeko je ostao na kiši.
Nisam mogao da stanem sa klupe,
Bio sam potpuno mokar.
Ono što je rečeno, naravno, ne znači da se predmetno-vizuelni nivo uvek pokaže samodovoljnim, da iza njega nema dubljih tematskih slojeva. Štaviše, umjetnost modernog vremena općenito teži da osigura da ontološki nivo „prosja“ kroz objektno-vizuelni nivo. Dovoljno je prisjetiti se čuvenog romana M. Bulgakova „Majstor i Margarita“ da bismo razumjeli o čemu je riječ. Recimo, čuveni Wolandov bal, s jedne strane, zanimljiv je upravo svojom slikovitošću, as druge - gotovo svaka scena na ovaj ili onaj način dotiče se vječnih problema čovjeka: to je ljubav, i milosrđe, i misija covek itd. Ako uporedimo slike Ješue i Behemota, lako možemo osjetiti da u prvom slučaju dominira ontološki tematski nivo, u drugom – predmetno-slikovni nivo. Odnosno, čak i unutar jednog djela možete osjetiti različite tematske dominante. Dakle, unutra poznati roman„Prevrnuto djevičansko tlo” M. Šolohova jedna je od najomiljenijih svetle slike– slika djeda Ščukara – uglavnom korelira sa predmetno-vizuelnim tematskim nivoom, dok roman u cjelini ima znatno složeniju tematsku strukturu.
Dakle, koncept „teme“ se može posmatrati iz različitih uglova i imati različite nijanse značenja.
Tematska analiza omogućava filologu, između ostalog, da uvidi neke obrasce u razvoju književnog procesa. Činjenica je da svako doba aktuelizuje svoj dijapazon tema, „vaskrsujući“ neke, a druge naizgled ne primećujući. Svojevremeno je V. Šklovski primetio: „svaka era ima svoj indeks, svoju listu tema zabranjenih zbog zastarelosti.“ Iako je Šklovski prvenstveno imao na umu lingvističke i strukturalne „podrške“ tema, bez pretjeranog ažuriranja životnih realnosti, njegova je primjedba vrlo pronicljiva. Zaista, važno je i zanimljivo da filolog razumije zašto su određene teme i tematski nivoi relevantni u datoj istorijskoj situaciji. „Tematski indeks“ klasicizma nije isti kao onaj romantizma; Ruski futurizam (Hlebnikov, Kručenih i dr.) aktualizirao je potpuno drugačije tematske razine od simbolizma (Blok, Bely, itd.). Shvativši razloge za takvu promjenu indeksa, filolog može puno reći o karakteristikama određene faze u razvoju književnosti.
Shklovsky V.B. O teoriji proze. M., 1929. P. 236.
Vanjska i unutrašnja tema. Sistem posredničkih znakova
Sljedeći korak u savladavanju koncepta „teme“ za filologa početnika je razlikovanje tzv. "spoljašnji" I "unutrašnji" teme rada. Ova podjela je proizvoljna i usvojena samo radi pogodnosti analize. Naravno, u pravom djelu ne postoji „zasebno vanjska“ i „odvojeno unutrašnja“ tema. Ali u praksi analize, takva podjela je vrlo korisna, jer vam omogućava da analizu učinite konkretnom i pokaznom.
Ispod "vanjska" tema obično razumiju sistem tematskih potpora direktno predstavljenih u tekstu. Ovo je vitalni materijal i nivo radnje povezan s njim, autorov komentar, au nekim slučajevima i naslov. U modernoj literaturi naslov nije uvijek povezan s vanjskim nivoom teme, već, recimo, u 17. - 18. vijeku. tradicija je bila drugačija. Tamo je kratak sažetak radnje često bio uključen u naslov. U nizu slučajeva takva „transparentnost“ naslova uzrokuje savremeni čitač osmijeh. Na primjer, poznati engleski pisac D. Defoe, tvorac “Života i nevjerovatnih avantura Robinsona Krusoa”, koristio je mnogo opširnije naslove u svojim kasnijim djelima. Treći tom "Robinzona Krusoa" se zove: "Ozbiljna razmišljanja Robinsona Krusoa kroz njegov život i neverovatne avanture; uz dodatak njegovih vizija anđeoskog svijeta." A puni naslov romana, "Radosti i tuge slavnog Mole Flandersa", zauzima gotovo pola stranice, jer zapravo navodi sve avanture junakinje.
IN lirska djela, u kojem radnja igra mnogo manju ulogu, a često je potpuno odsutna, vanjska tema može uključivati „direktne“ izraze autorovih misli i osjećaja, lišene metaforičkog vela. Prisjetimo se, na primjer, poznatih redova iz udžbenika F. I. Tyutcheva:
Ne možeš razumjeti Rusiju svojim umom,
Opšti aršin se ne može izmjeriti.
Postala je nešto posebno.
Možete vjerovati samo u Rusiju.
Ovdje nema neslaganja o čemu to se kaže Šta kaže se, ne oseća se. Uporedite sa Blokom:
Ne znam kako da te sažalim
I svoj krst nosim pažljivo.
Kojeg čarobnjaka želiš?
Daj mi ljepotu razbojnika.
Ove riječi se ne mogu uzeti kao direktna izjava; između njih nastaje jaz o čemu to se kaže Šta rekao je.
TO eksternom nivou teme u stihovima mogu se ispravno pripisati tzv "tematska slika". Istraživač koji je predložio ovaj termin, V. E. Kholshevnikov, prokomentarisao ga je citatom V. Mayakovskog - "osjećao misao". To znači da bilo koji predmet ili situacija u stihovima služi kao podrška razvoju autorovih emocija i misli. Prisjetimo se udžbeničke poznate pjesme M. Yu. Lermontova „Jedro“ i lako ćemo razumjeti o čemu govorimo. Na „vanjskom“ nivou, ovo je pjesma o jedru, ali jedro ovdje je tematska slika koja autoru omogućava da prikaže dubinu ljudske samoće i vječno bacanje nemirne duše.
Hajde da sumiramo međurezultate. Eksterna tema je najvidljiviji tematski nivo direktno predstavljen u tekstu. Uz određeni stepen konvencije, možemo reći da vanjska tema uključuje šta o čemu kaže tekst.
Druga stvar - interni predmet. Ovo je mnogo manje očigledan tematski nivo. Da bi razumeli interni teme, uvek je potrebno apstrahovati od onoga što je direktno rečeno, shvatiti i objasniti unutrašnju povezanost elemenata. U nekim slučajevima to nije tako teško učiniti, pogotovo ako ste stekli naviku takvog kodiranja. Recimo, iza vanjske teme basne I. A. Krilova „Vrana i lisica“, bez većih poteškoća osjetili bismo unutrašnju temu - opasnu slabost osobe u odnosu na laskanje upućeno sebi, čak i da Krilovov tekst nije počeo. sa otvorenim moralom:
Koliko su puta rekli svetu,
To laskanje je podlo i štetno; ali nije sve za buducnost,
A laskavac će uvek naći kutak u srcu.
Basna općenito je žanr u kojem su vanjski i unutrašnji tematski nivoi najčešće transparentni, a moral koji povezuje ova dva nivoa potpuno pojednostavljuje zadatak tumačenja.
Ali u većini slučajeva to nije tako jednostavno. Interna tema gubi svoju očiglednost, a pravilno tumačenje zahteva i posebna znanja i intelektualni napor. Na primjer, ako razmislimo o stihovima Lermontovljeve pjesme „Usamljeno je na divljem sjeveru...“, lako možemo osjetiti da unutrašnja tema više nije podložna jednoznačnoj interpretaciji:
Usamljeno je na divljem sjeveru
Na golom vrhu je bor,
I drijema, ljulja se i pada snijeg
Obučena je kao ogrtač.
I ona sanja o svemu u dalekoj pustinji,
U regionu gde sunce izlazi,
Sam i tužan na zapaljivoj litici
Raste predivna palma.
Lako vidimo razvoj tematske slike, ali šta se krije u dubini teksta? Jednostavnije rečeno, o čemu je ovde reč, koji problemi zabrinjavaju autora? Različiti čitaoci mogu imati različite asocijacije, ponekad veoma udaljene od onoga što je zapravo u tekstu. Ali ako znamo da je ova pjesma slobodan prijevod pjesme G. Heinea i uporedimo Lermontovljev tekst s drugim prijevodnim opcijama, na primjer, s pjesmom A. A. Feta, tada ćemo dobiti mnogo uvjerljivije razloge za odgovor . Uporedimo sa Fetom:
Na sjeveru se nalazi usamljeni hrast
Stoji na strmom brdu;
Spava, strogo pokriven
I snježni i ledeni tepih.
U snu vidi palmu,
U dalekoj istočnoj zemlji,
U tihoj, dubokoj tuzi,
Sam, na vrelom kamenu.
Obe pesme su napisane 1841. godine, ali kakva je razlika između njih! U Fetovoj pesmi postoje „on“ i „ona“, koji žude jedno za drugim. Naglašavajući to, Fet prevodi “bor” kao “hrast” - u ime očuvanja ljubavne teme. Činjenica je da je na njemačkom "bor" (tačnije, ariš) riječ muškog roda, a sam jezik diktira čitanje pjesme u tom smislu. Međutim, Lermontov ne samo da "precrtava" ljubavnu temu, već u drugom izdanju na svaki mogući način pojačava osjećaj beskrajne usamljenosti. Umesto „hladnog i golog vrha” pojavljuje se „divlji sever”, umesto „daleke istočne zemlje” (up. Fet) Ljermontov piše: „u dalekoj pustinji”, umesto „vruće stene” – „zapaljivo litica”. Ako sumiramo sva ova zapažanja, možemo zaključiti da unutrašnja tema ove pjesme nije melanholija razdvojenih, ljubavni prijatelj prijatelj ljudi, poput Hajnea i Feta, nije čak ni san o još jednom divnom životu - kod Ljermontova dominantna tema je „tragična nepremostivost usamljenosti sa zajedničkom srodnošću sudbine“, kako je R. Yu. Danilevsky prokomentarisao ovu pesmu .
U drugim slučajevima situacija može biti još složenija. Na primjer, priču I. A. Bunina “Gospodin iz San Francisca” neiskusni čitatelj obično tumači kao priču o apsurdnoj smrti bogatog Amerikanca, kojeg niko ne žali. Ali jednostavno pitanje: „Šta je loše ovaj gospodin učinio ostrvu Kapri i zašto se tek nakon njegove smrti, kako piše Bunin, „mir i spokojstvo vratili na ostrvo”? – zbunjuje učenike. To je zbog nedostatka analitičkih vještina, nemogućnosti "povezivanja" različitih fragmenata teksta u jedan cijelu sliku. Istovremeno, ime broda - "Atlantis", slika Đavola, nijanse radnje itd. su propuštene. Ako sve ove fragmente povežete zajedno, ispada da je unutrašnja tema priče biće vječna borba između dva svijeta - života i smrti. Gospodin iz San Francisca je zastrašujući samim svojim prisustvom u svijetu živih, stran je i opasan. Zato se živi svijet smiruje tek kada nestane; tada izlazi sunce i obasjava „nestalne masive Italije, njene bliske i daleke planine, čiju ljepotu ljudske riječi ne mogu izraziti“.
Još je teže govoriti o internoj temi u odnosu na velika djela koja otvaraju čitav niz problema. Na primjer, samo kvalifikovani filolog sa dovoljnim znanjem i sposobnošću da se apstrahuje od specifičnih obrta i obrta radnje može otkriti ove unutrašnje tematske izvore u romanu L. N. Tolstoja „Rat i mir“ ili u romanu M. A. Šolohova „Tihi Don“. Stoga je bolje naučiti samostalnu tematsku analizu na djelima relativno malog obima - tamo je, po pravilu, lakše osjetiti logiku međuodnosa tematskih elemenata.
Dakle, zaključujemo: unutrašnja tema je složen kompleks koji se sastoji od pitanja, interne veze zaplet i jezičke komponente. Ispravno shvaćena unutrašnja tema omogućava vam da osjetite neslučajnost i duboke veze najheterogenijih elemenata.
Kao što je već spomenuto, podjela tematskog jedinstva na vanjski i unutrašnji nivo je vrlo proizvoljna, jer su u stvarnom tekstu spojeni. To je više alat za analizu nego stvarna struktura teksta kao takvog. Međutim, to ne znači da takva tehnika predstavlja bilo kakvu vrstu nasilja nad živom organikom književnog djela. Svaka tehnologija spoznaje izgrađena je na nekim pretpostavkama i konvencijama, ali to pomaže boljem razumijevanju predmeta koji se proučava. Na primjer, rendgenski snimak je također vrlo konvencionalna kopija ljudskog tijela, ali ova tehnika će vam omogućiti da vidite ono što je gotovo nemoguće vidjeti golim okom.
Posljednjih godina, nakon pojave poznate studije među stručnjacima A.K. Zholkovsky i Yu.K. Shcheglova, opozicija vanjskog i unutrašnjeg tematskog nivoa dobila je još jednu semantičku nijansu. Istraživači su predložili da se napravi razlika između takozvanih “deklariranih” i “neuhvatljivih” tema. U djelu se najčešće dotiču „neuhvatljive“ teme, bez obzira na namjeru autora. To su, na primjer, mitopoetske osnove ruske klasične književnosti: borba između prostora i haosa, motivi inicijacije, itd. Zapravo, govorimo o najapstraktnijim, pratećim nivoima unutrašnje teme.
Osim toga, ista studija postavlja pitanje intraliterarni teme. U ovim slučajevima tematski oslonci ne prelaze okvire književne tradicije. Najjednostavniji primjer je parodija čija je tema po pravilu drugo književno djelo.
Tematska analiza uključuje razumijevanje različitih elemenata teksta u njihovim odnosima na vanjskom i unutrašnjem nivou teme. Drugim riječima, filolog mora razumjeti zašto je vanjski plan izraz upravo ovo interni. Zašto, čitajući pjesme o borovima i palmama, suosjećamo ljudska usamljenost? To znači da u tekstu postoje elementi koji obezbeđuju „prevođenje“ spoljašnje ravni u unutrašnju. Ovi elementi se mogu grubo nazvati posrednici. Ako možemo razumjeti i objasniti ove posredničke znakove, razgovor o tematskim nivoima će postati sadržajan i zanimljiv.
IN striktno govoreći riječi posrednik je cijeli tekst. U suštini, ovaj odgovor je besprijekoran, ali metodički teško da je tačan, jer je za neiskusnog filologa fraza „sve je u tekstu“ gotovo jednaka „ništa“. Stoga ima smisla razjasniti ovu tezu. Dakle, na koje elemente teksta prvo možete obratiti pažnju kada provodite tematsku analizu?
Prvo, uvijek je vrijedno zapamtiti da nijedan tekst ne postoji u vakuumu. Uvek je okružena drugim tekstovima, uvek je upućena određenom čitaocu itd. Stoga se često „posrednik” može locirati ne samo u samom tekstu, već i izvan njega. Dajemo jednostavan primjer. Čuveni francuski pesnik Pjer Žan Beranže ima smešnu pesmu pod nazivom „Plemeniti prijatelj“. Riječ je o monologu običnog čovjeka prema čijoj ženi bogati i plemeniti grof očito nije ravnodušan. Kao rezultat toga, junak prima određene usluge. Kako junak doživljava situaciju:
Prošle zime, na primjer
Ministar je odredio bal:
Grof dolazi po svoju ženu, -
I ja sam kao muž stigao tamo.
Eto, stežući ruku pred svima,
Nazvao me prijateljem!..
Kakva sreća! Kakva čast!
Uostalom, ja sam crv u poređenju s njim!
U poređenju sa njim,
Sa takvim licem -
Sa samom Njegovom Ekselencijom!
Nije teško osjetiti da se iza vanjske teme - oduševljene priče male osobe o svom "dobrotvoru" - krije nešto sasvim drugo. Cijela Berangerova pjesma je protest protiv ropske psihologije. Ali zašto tako shvatamo, pošto u samom tekstu nema ni reči osude? Činjenica je da u ovom slučaju određena norma ljudskog ponašanja djeluje kao posrednik, što se ispostavlja da je prekršeno. Elementi teksta (stil, fragmenti radnje, voljno samoocjenjivanje junaka itd.) otkrivaju ovo neprihvatljivo odstupanje od čitateljeve ideje o vrijednoj osobi. Stoga svi elementi teksta mijenjaju polaritete: ono što junak smatra plusom je minus.
Drugo, naslov može djelovati kao posrednik. To se ne dešava uvijek, ali se u mnogim slučajevima ispostavi da je naslov uključen u sve nivoe teme. Prisjetimo se, na primjer, Gogoljeve "Mrtve duše", gdje je vanjski red (kupovina Čičikov je mrtav duša) i unutrašnja tema (tema duhovnog umiranja) povezane su naslovom.
U velikom broju slučajeva, nerazumijevanje veze između naslova i interne teme dovodi do radoznalog čitanja. Na primjer, savremeni čitalac često percipira značenje naslova romana L. N. Tolstoja "Rat i mir" kao "rat i mirnodopski", videći ovdje sredstvo antiteze. Međutim, u Tolstojevom rukopisu to nije „Rat i mir“, već „Rat i mir“. U 19. veku ove reči su doživljavane kao drugačije. “Mir” – “odsustvo svađe, neprijateljstva, neslaganja, rata” (prema Dahlovom rječniku), “Mir” – “materija u svemiru i sila u vremenu // svi ljudi, cijeli svijet, ljudski rod” ( prema Dahlu). Dakle, Tolstoj nije imao na umu antitezu rata, već nešto sasvim drugo: „Rat i ljudski rod“, „Rat i kretanje vremena“ itd. Sve je to direktno povezano s problemima Tolstojevog remek-djela.
Treće, epigraf je suštinski važan posrednik. Epigraf se, u pravilu, bira vrlo pažljivo, često autor napušta originalni epigraf u korist drugog ili se epigraf uopće ne pojavljuje u prvom izdanju. Za filologa, ovo je uvijek „hrana za razmišljanje“. Na primjer, znamo da je L. N. Tolstoj u početku želio da svom romanu Ana Karenjina uvede potpuno „transparentan” epigraf koji osuđuje preljubu. Ali onda je odustao od ovog plana, odabravši epigraf sa mnogo obimnijim i složenijim značenjem: "Osveta je moja i ja ću se odužiti." Sama ova nijansa dovoljna je da shvatimo da su problemi romana mnogo širi i dublji od porodične drame. Grijeh Ane Karenjine samo je jedan od znakova kolosalne "nepravednosti" u kojoj ljudi žive. Ova promjena naglaska zapravo je promijenila originalni koncept cijelog romana, uključujući i sliku glavnog lika. U prvim verzijama srećemo ženu odbojnog izgleda, u finalnoj verziji ona je lijepa, inteligentna, grešna i patnička žena. Promjena epigrafa odražavala je reviziju cjelokupne tematske strukture.
Ako se prisjetimo komedije N. V. Gogolja "Generalni inspektor", neminovno ćemo se nasmiješiti njenom epigrafu: "Nema smisla kriviti ogledalo ako vam je lice iskrivljeno." Čini se da je ovaj epigraf oduvijek postojao i predstavlja žanrovsku opasku komedije. Ali u prvom izdanju Generalnog inspektora nije bilo epigrafa; Gogol ga uvodi kasnije, iznenađen netačnim tumačenjem drame. Činjenica je da se Gogoljeva komedija u početku doživljavala kao parodija neki zvaničnici, na neki poroci. Ali budući autor" Mrtve duše„Mislio je nešto drugo: postavio je strašnu dijagnozu ruske duhovnosti. A takvo “privatno” čitanje ga nimalo nije zadovoljilo, pa otuda i neobičan polemički epigraf, na čudan način echoing poznate reči Gradonačelnik: „Kome se smiješ! Smeješ se sam sebi!” Ako pažljivo pročitate komediju, možete vidjeti kako Gogolj naglašava ovu ideju na svim nivoima teksta. univerzalni nedostatak duhovnosti, a nikako samovolja nekih zvaničnika. A priča sa epigrafom koji se pojavio je vrlo otkriva.
Četvrto, uvijek treba obratiti pažnju na vlastita imena: imena i nadimke likova, lokaciju radnje, nazive objekata. Ponekad je tematski trag očigledan. Na primjer, esej N. S. Leskova „Lady Macbeth Mtsensk okrug„Već u samom naslovu nagoveštava se tema Šekspirovih strasti tako bliskih srcu pisca, koje besne u srcima, čini se, obični ljudi Rusko zaleđe. Imena koja "govore" ovdje neće biti samo "Lady Macbeth", već i "Mtsensk District". “Direktne” tematske projekcije imaju mnoga imena junaka u dramama klasicizma. Ovu tradiciju dobro osjećamo u komediji A. S. Griboedova „Teško od pameti“.
U drugim slučajevima, veza između imena junaka i unutrašnje teme je više asocijativna i manje očigledna. Na primjer, Ljermontovljev Pečorin već se poziva na Onjegina njegovim prezimenom, naglašavajući ne samo sličnosti, već i razlike (Onega i Pechora su sjeverne rijeke koje su dale imena cijelim regijama). Ovu sličnost i razliku odmah je uočio pronicljivi V. G. Belinski.
Može biti i da nije značajno ime junaka, već njegovo odsustvo. Prisjetimo se ranije spomenute priče I. A. Bunina, „Gospodin iz San Francisca“. Priča počinje paradoksalnom frazom: „Gospodin iz San Francisca – niko mu se nije setio imena ni u Napulju ni na Kapriju...“ Sa stanovišta stvarnosti, to je potpuno nemoguće: skandalozna smrt supermilionera bi imala dugo je sačuvao svoje ime. Ali Bunin ima drugačiju logiku. Ne samo gospodin iz San Francisca, niko od putnika Atlantisa se nikada ne spominje po imenu. U isto vrijeme, stari lađar koji se povremeno pojavljuje na kraju priče ima ime. Njegovo ime je Lorenzo. Ovo, naravno, nije slučajno. Na kraju krajeva, ime se daje osobi pri rođenju, to je neka vrsta znaka života. A putnici Atlantide (razmislite o nazivu broda - "nepostojeća zemlja") pripadaju drugom svijetu, gdje je sve obrnuto i gdje ne bi trebalo biti imena. Stoga, odsustvo imena može biti veoma značajno.
Peto, važno je obratiti pažnju na stil teksta, posebno ako mi pričamo o tome o prilično velikim i raznovrsnim radovima. Analiza stila je samodovoljan predmet proučavanja, ali to nije ono o čemu sada govorimo. Riječ je o tematskoj analizi, za koju nije važnije savjesno proučavanje svih nijansi, već „promjena tembra“. Dovoljno je prisjetiti se romana M. A. Bulgakova "Majstor i Margarita" da bismo razumjeli o čemu govorimo. Život književne Moskve i istorija Pontija Pilata ispisani su na potpuno različite načine. U prvom slučaju osjećamo pero feljtoniste, u drugom pred sobom imamo autora koji je besprijekorno precizan u psihološkim detaljima. Od ironije i ismijavanja nema ni traga.
Ili drugi primjer. Priča A. S. Puškina "Snježna oluja" priča je o dva romana heroine Marije Gavrilovne. Ali unutrašnja tema ovog djela mnogo je dublja od intrige radnje. Ako pažljivo pročitamo tekst, osjetit ćemo da nije stvar u tome da se Marija Gavrilovna „slučajno“ zaljubila u osobu s kojom je „slučajno“ bila i greškom udata. Činjenica je da se njena prva ljubav potpuno razlikuje od druge. U prvom slučaju jasno osjećamo nježnu ironiju autora, junakinja je naivna i romantična. Zatim se stilski obrazac mijenja. Pred nama je odrasla osoba, zanimljiva zena, što veoma dobro razlikuje „književnu“ ljubav od prave ljubavi. I Puškin vrlo precizno povlači liniju koja razdvaja ova dva svijeta: „Bilo je to 1812. Ako uporedimo sve ove činjenice, shvatit ćemo da Puškin nije bio zabrinut zbog smiješnog incidenta, a ne ironije sudbine, iako je to također važno. Ali glavna stvar za zrelog Puškina bila je analiza „odrastanja“, sudbine romantične svijesti. Ovako precizno datiranje nije slučajno. 1812. godina - rat s Napoleonom - raspršila je mnoge romantične iluzije. Ispostavilo se da je privatna sudbina heroine značajna za Rusiju u cjelini. Upravo je to najvažnija interna tema “Blizzarda”.
Na šestom U tematskoj analizi bitno je obratiti pažnju na to kako su različiti motivi međusobno povezani. Prisjetimo se, na primjer, pjesme A. S. Puškina "Ančar". U ovoj pesmi jasno su vidljiva tri fragmenta: dva približno jednaka po obimu, jedan znatno manji. Prvi fragment je opis strašnog drveta smrti; drugi je mali zaplet, priča o tome kako je vladar poslao roba da dobije otrov na sigurnu smrt. Ova priča se zapravo završava riječima “I umro jadni rob pred nogama / Nepobjedivog Gospodara.” Ali pesma se tu ne završava. Zadnja strofa:
I princ je hranio taj otrov
Tvoje poslušne strijele
I sa njima je poslao smrt
Komšijama u vanzemaljskim granicama, -
već je novi fragment. Unutrašnja tema - presuda tiraniji - ovdje dobija novi krug razvoja. Tiranin ubija jednog da bi ubio mnoge. Poput ančara, osuđen je da nosi smrt u sebi. Tematski fragmenti nisu slučajno odabrani, posljednja strofa potvrđuje legitimnost uparivanja dva glavna tematska fragmenta. Analiza opcija pokazuje da je Puškin najpažljivije birao riječi na granicama fragmenti. Dugo je trebalo da se pronađu riječi „Ali čovjek / Poslao čovjeka na ančar s vlastodržačkim pogledom.” To nije slučajno, jer upravo tu leži tematska potpora teksta.
Između ostalog, tematska analiza uključuje proučavanje logike fabule, korelacije različitih elemenata teksta itd. Generalno, ponavljamo, cijeli tekst predstavlja jedinstvo vanjskih i unutrašnjih tema. Obratili smo pažnju samo na neke komponente koje neiskusni filolog često ne ažurira.
Analiza naslova književna djela vidi npr u: Lamzina A.V. Naslov // Uvod u studije književnosti / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.
Kholshevnikov V. E. Analiza kompozicije lirske pjesme // Analiza jedne pjesme. L., 1985. str. 8–10.
Lermontov Encyclopedia. M., 1981. P. 330.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O konceptima „teme“ i „poetskog svijeta“ // Naučne bilješke Državnog univerziteta u Tartuu. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.
Vidi, na primjer: Timofeev L.I. Osnove teorije književnosti. M., 1963. str. 343–346.
Idejni koncept književni tekst
Drugi osnovni koncept književne kritike je ideja umjetnički tekst. Razgraničenje teme ideje je vrlo uslovno. Na primjer, L. I. Timofeev je više volio da govori o ideološkoj i tematskoj osnovi djela, ne ističući previše razlike. U udžbeniku O.I. Fedotova ideja je shvaćena kao izraz autorove sklonosti, zapravo je riječ samo o autorovom odnosu prema likovima i svijetu. „Umjetnička ideja“, piše naučnik, „je subjektivna po definiciji“. U autoritativnom udžbeniku književne kritike koji je uredio L. V. Chernets, izgrađenom na principu rječnika, uopće nije bilo mjesta za termin „ideja“. Ovaj termin nije ažuriran u obimnoj antologiji koju je sastavio N. D. Tamarchenko. Još je oprezniji odnos prema terminu „umjetnička ideja“ u zapadnoj kritici druge polovine dvadesetog vijeka. Ovdje se odrazila tradicija vrlo autoritativne škole “ nova kritika(T. Eliot, K. Brooks, R. Warren, itd.), čiji su se predstavnici oštro usprotivili svakoj analizi „ideje“, smatrajući je jednom od najopasnijih „jeresi“ književne kritike. Čak su uveli i termin „jeres komunikacije“, što implicira potragu za bilo kakvim društvenim ili etičkim idejama u tekstu.
Dakle, odnos prema pojmu “ideja”, kao što vidimo, je dvosmislen. Istovremeno, pokušaji da se ovaj termin „ukloni“ iz vokabulara književnika čine se ne samo netačnim, već i naivnim. Razgovor o ideji uključuje tumačenje figurativno značenje djela, a ogromna većina književnih remek-djela prožeta je značenjima. Zato umjetnička djela i dalje uzbuđuju gledatelja i čitaoca. I nikakve glasne izjave nekih naučnika ovdje neće ništa promijeniti.
Druga stvar je da ne treba apsolutizirati analizu umjetničke ideje. Ovdje uvijek postoji opasnost da se “otrgne” od teksta, da se razgovor uvede u mainstream čiste sociologije ili morala.
Upravo za to je bila kriva književna kritika sovjetskog perioda; stoga su se pojavile grube greške u ocjenama ovog ili onog umjetnika, budući da se smisao djela neprestano „provjeravao“ s normama sovjetske ideologije. Otuda optužbe za bezidejnost upućene istaknutim ličnostima ruske kulture (Ahmatova, Cvetaeva, Šostakovič, itd.), otuda pokušaji, naivni sa moderne tačke gledišta, da se klasifikuju vrste umetničkih ideja („ideja – pitanje“ , “ideja - odgovor”, “lažna” ideja” itd.). To se odražava i na nastavna sredstva. Konkretno, L. I. Timofeev, iako govori o konvencijama klasifikacije, ipak posebno izdvaja čak i „ideja je greška“, što je potpuno neprihvatljivo sa stanovišta književne etike. Ideja je, ponavljamo, figurativno značenje djela i kao takva ne može biti ni „tačna“ ni „pogrešna“. Druga stvar je da to možda ne odgovara tumaču, ali se lična ocjena ne može prenijeti na smisao djela. Istorija nas uči da su ocjene tumača vrlo fleksibilne: ako, recimo, vjerujemo ocjenama mnogih prvih kritičara “Heroja našeg vremena” M. Yu. Lermontova (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, itd.), tada će se njihova tumačenja ideje Lermontovljevog remek-djela činiti, blago rečeno, čudnim. Međutim, sada se samo uzak krug stručnjaka sjeća takvih procjena, dok je semantička dubina Lermontovljevog romana nesumnjiva.
Nešto slično se može reći i za čuveni roman L. N. Tolstoja „Ana Karenjina“, koji su mnogi kritičari požurili da dezavuišu kao „ideološki stranog“ ili kao nedovoljno duboku. Danas je očigledno da kritičari nisu bili dovoljno duboki, ali je sa Tolstojevim romanom sve u redu.
Takvi primjeri se mogu nastaviti u nedogled. Analizirajući ovaj paradoks nerazumijevanja semantičke dubine mnogih remek-djela od strane suvremenika, poznati književni kritičar L. Ya. Ginzburg pronicljivo je primijetio da su značenja remek-djela u korelaciji sa „modernošću na drugačijim razmjerima“, koju kritičar nije obdario briljantnim razmišljanje ne može prihvatiti. Zato su kriterijumi evaluacije ideje ne samo netačni, već i opasni.
Međutim, sve to, ponavljamo, ne bi trebalo diskreditovati samu koncepciju ideje djela i zanimanja za ovu stranu književnosti.
Treba imati na umu da je umjetnička ideja vrlo sveobuhvatan pojam i možemo govoriti o barem nekoliko njenih aspekata.
Prvo, ovo autorska ideja, odnosno ona značenja koja je sam autor manje-više svjesno namjeravao utjeloviti. Ideju ne izražava uvijek pisac ili pjesnik logično, autor ga drugačije oličava - jezikom umjetničkog djela. Štoviše, pisci se često bune (I. Goethe, L. N. Tolstoj, O. Wilde, M. Tsvetaeva - samo nekoliko imena) kada se od njih traži da formuliraju ideju stvorenog djela. To je razumljivo, jer, da ponovimo opasku O. Wildea, „vajar misli mermerom“, odnosno nema ideju „otrgnutu“ od kamena. Slično tome, kompozitor razmišlja u zvucima, pjesnik u stihovima, itd.
Ova teza je vrlo popularna i među umjetnicima i među stručnjacima, ali istovremeno u njoj postoji element nesvjesne prevare. Činjenica je da se umjetnik gotovo uvijek na ovaj ili onaj način promišlja kako o konceptu djela tako i o već napisanom tekstu. Isti I. Gete je više puta komentarisao svog „Fausta“, a L. N. Tolstoj je čak bio sklon „razjašnjavanju“ značenja sopstvenih dela. Dovoljno je prisjetiti se drugog dijela epiloga i pogovora “Rata i mira”, pogovora “Krojcerove sonate” itd. Osim toga, tu su dnevnici, pisma, memoari savremenika, nacrti – tj. književnik raspolaže sa prilično obimnom građom koja direktno ili indirektno utiče na problem autorove ideje.
Potvrda autorove ideje analizom samog književnog teksta (s izuzetkom poređenja opcija) mnogo je teži zadatak. Činjenica je da je, prvo, u tekstu teško razlikovati poziciju pravog autora od slike koja se stvara u ovom djelu (u modernoj terminologiji često se naziva implicitni autor). Ali čak i direktne procjene stvarnog i implicitnog autora možda se ne poklapaju. Drugo, generalno, ideja teksta, kao što će biti pokazano u nastavku, ne kopira ideju autora - tekst "izgovara" nešto što autor možda nije imao na umu. Treće, tekst je složena formacija koja omogućava različita tumačenja. Ovaj volumen značenja inherentan je samoj prirodi umjetničke slike (zapamtite: umjetnička slika je znak s inkrementalnim značenjem, paradoksalan je i opire se nedvosmislenom razumijevanju). Stoga, svaki put moramo imati na umu da je autor, stvarajući određenu sliku, mogao imati namjerna značenja koja su potpuno drugačija od onih koje je vidio tumač.
To ne znači da je govoriti o ideji autora u odnosu na sam tekst nemoguće ili netačno. Sve zavisi od suptilnosti analize i takta istraživača. Uverljive su paralele sa drugim delima ovog autora, fino odabran sistem indirektnih dokaza, definisanje sistema konteksta itd. Osim toga, važno je razmotriti koje činjenice iz stvarnog života autor bira da bi stvorio svoje delo. Često upravo ovaj izbor činjenica može postati snažan argument u razgovoru o ideji autora. To je jasno, na primjer, iz bezbrojnih činjenica građanski rat pisci koji simpatiše Crvene izabraće jedno, a pisci koji simpatiše Bele izabraće drugo. Ovdje, međutim, moramo imati na umu da veliki pisac po pravilu izbjegava jednodimenzionalni i linearan činjenični niz, odnosno činjenice života nisu „ilustracija“ njegove ideje. Na primjer, u romanu M. A. Šolohova "Tihi Don" postoje scene koje suosjećaju Sovjetska vlast a komuniste je, čini se, pisac trebao izostaviti. Recimo, jedan od omiljenih Šolohovljevih junaka, komunista Podtelkov, u jednoj od scena seče bele zatvorenike, što šokira čak i iskusnog Grigorija Melehova. Svojevremeno su kritičari snažno savjetovali Šolohova da ukloni ovu scenu, ona se nije tako dobro uklopila u nju linearno shvaćena ideja. Šolohov je u jednom trenutku poslušao ovaj savet, ali ga je onda, uprkos svemu, ponovo uveo u tekst romana, jer volumetrijski autorova ideja bez toga bi bila manjkava. Talenat pisca odolio je takvim notama.
Ali generalno, analiza logike činjenica je vrlo efikasan argument u razgovoru o ideji autora.
Drugi aspekt značenja pojma “umjetnička ideja” je ideja za tekst. Ovo je jedna od najmisterioznijih kategorija književne kritike. Problem je što se ideja teksta gotovo nikada u potpunosti ne poklapa s autorovom. U nekim slučajevima ove koincidencije su upečatljive. Čuvenu "Marseljezu", koja je postala himna Francuske, napisao je oficir Ruže de Lil kao pukovsku koračnicu bez ikakvih pretenzija na umetničku dubinu. Ni prije ni poslije svog remek-djela, Rouget de Lisle nije stvorio ništa slično.
Lav Tolstoj je, stvarajući Anu Karenjinu, imao jedno na umu, ali se ispostavilo nešto drugo.
Ova razlika će biti još jasnije vidljiva ako zamislimo da neki osrednji grafoman pokušava da napiše roman pun dubokih značenja. U pravom tekstu neće ostati ni traga od autorove ideje, ideja teksta će ispasti primitivna i plosnata, ma koliko autor želi drugačije.
Ovo isto neslaganje, iako sa drugim znakovima, vidimo kod genija. Druga stvar je što će u ovom slučaju ideja teksta biti neuporedivo bogatija od autorove. Ovo je tajna talenta. Izgubit će se mnoga značenja važna za autora, ali dubina djela od toga neće patiti. Šekspirolozi, na primjer, nas uče da je briljantni dramatičar često pisao „na temu dana“; njegova djela su puna aluzija na stvarne političke događaje u Engleskoj od 16. do 17. stoljeća. Svo to semantičko “tajno pisanje” bilo je važno za Shakespearea, čak je moguće da su ga upravo te ideje isprovocirale da stvori neke tragedije (najčešće se u tom smislu sjećaju “ Richard III"). Međutim, sve nijanse su poznate samo Šekspirovim učenjacima, i to s velikim rezervama. Ali ideja teksta nimalo ne pati od toga. U semantičkoj paleti teksta uvek postoji nešto što nije podređeno autoru, nešto na šta on nije mislio i o čemu nije razmišljao.
Zato je gledište o kojem mi već rečeno, – koja je ideja teksta isključivo subjektivno, odnosno uvek povezano sa autorom.
Štaviše, ideja teksta povezan sa čitaocem. Može se osetiti i detektovati samo svešću koja opaža. Ali život pokazuje da čitatelji često aktualiziraju različita značenja i vide različite stvari u istom tekstu. Kako kažu, koliko čitalaca ima Hamleta. Ispostavilo se da ne možete u potpunosti vjerovati ni namjeri autora (ono što je htio reći) ni čitaocu (ono što je osjetio i razumio). Ima li onda uopće smisla govoriti o ideji teksta?
Mnogi savremenih književnika(J. Derrida, Y. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, itd.) insistiraju na pogrešnosti teze o bilo kakvom semantičkom jedinstvu teksta. Po njihovom mišljenju, značenja se rekonstruišu svaki put kada novi čitalac naiđe na tekst. Sve to podsjeća na dječji kaleidoskop sa beskonačan broj obrasci: svako će vidjeti svoje, i besmisleno je govoriti koje je od značenja Zapravo i koja percepcija je tačnija.
Ovaj pristup bi bio uvjerljiv da nije jedno „ali“. Uostalom, ako nema objektivan semantička dubina teksta, tada će se svi tekstovi pokazati u osnovi jednaki: bespomoćni rimator i briljantni Blok, naivni tekst učenice i Ahmatovo remek-djelo - sve je to apsolutno isto, kako kažu, tko god voli šta . Najdosljedniji naučnici ovog smjera (J. Derrida) upravo izvode zaključak o temeljnoj jednakosti svih pisanih tekstova.
To zapravo neutrališe talenat i precrtava čitavu svjetsku kulturu, jer su je gradili majstori i genijalci. Stoga ovaj pristup, iako naizgled logičan, nosi ozbiljne opasnosti.
Očigledno, ispravnije je pretpostaviti da ideja teksta nije fikcija, da postoji, ali ne postoji u jednom za svagda zamrznutom obliku, već u obliku matrice koja stvara značenje: značenja su rađaju se kad god čitalac naiđe na tekst, ali ovo nije nikakav kaleidoskop, tu su svoje granice, svoj vektori razumevanja. Pitanje šta je konstantno, a šta promenljivo u ovom procesu još je daleko od razrešenja.
Jasno je da ideja koju čitalac percipira najčešće nije identična autorovoj. U strogom smislu riječi, nikada ne postoji potpuna slučajnost, možemo govoriti samo o dubini neslaganja. Istorija književnosti poznaje mnogo primera kada se ispostavi da je čitanje čak i kvalifikovanog čitaoca potpuno iznenađenje za autora. Dovoljno je podsjetiti se nasilne reakcije I. S. Turgenjeva na članak N. A. Dobroljubova „Kada će doći pravi dan?“ Kritičar je u Turgenjevljevom romanu „U predvečerje“ video poziv na oslobođenje Rusije „od unutrašnjeg neprijatelja“, dok je I. S. Turgenjev roman osmislio o nečem sasvim drugom. Stvar se, kao što znamo, završila skandalom i Turgenjevljevim raskidom sa urednicima Sovremennika, gde je članak objavljen. Napominjemo da je N.A. Dobrolyubov roman vrlo visoko ocijenio, odnosno ne možemo govoriti o ličnim zamjerkama. Turgenjev je bio ogorčen neadekvatnošću čitanja. Općenito, kako pokazuju studije posljednjih decenija, svaki književni tekst sadrži ne samo skrivenu autorsku poziciju, već i skrivenu namjeravanu poziciju čitaoca (u književnoj terminologiji to se zove implicitno, ili apstraktno, čitalac). Ovo je izvestan idealan čitalac za koga je tekst građen. U slučaju Turgenjeva i Dobroljubova, neslaganja između implicitnih i stvarnih čitalaca su se pokazala kolosalnim.
U vezi sa svime što je rečeno, konačno možemo postaviti pitanje objektivna ideja radi. Legitimnost ovakvog pitanja bila je opravdana već kada smo govorili o ideji teksta. problem je, Šta smatrao objektivnom idejom. Očigledno, nemamo drugog izbora nego da neku uslovnu ideju prepoznamo kao objektivnu ideju. vektorska količina, koji se sastoji od analize autorove ideje i skupa percipiranih. Jednostavno rečeno, moramo znati namjera autora, historiju interpretacija, čiji je dio i naša, i na osnovu toga pronaći neke od najvažnijih točaka ukrštanja koje garantuju od proizvoljnosti.
Tamo. str. 135–136.
Fedotov O.I. Osnovi teorije književnosti. Dio 1, M., 2003. P. 47.
Uredba Timofejev L.I. op. P. 139.
Vidi: Ginzburg L. Ya. Književnost u potrazi za stvarnošću. L., 1987.
Ova teza je posebno popularna među predstavnicima naučne škole pod nazivom „receptivna estetika“ (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, posebno H.R. Jauss i V. Iser). Ovi autori polaze od činjenice da književno djelo svoju konačnu egzistenciju dobiva tek u svijesti čitaoca, pa je čitaoca nemoguće „izvući iz zagrada” prilikom analize teksta. Jedan od osnovnih pojmova receptivne estetike je "horizont očekivanja"– je upravo namijenjena strukturiranju ovih odnosa.
Uvod u studije književnosti / Ed. G. N. Pospelova. M., 1976. P. 7–117.
Volkov I.F. Teorija književnosti. M., 1995. str. 60–66.
Zhirmunsky V. M. Teorija književnosti. Poetika. Stilistika. L., 1977. S. 27, 30–31.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O konceptima „teme“ i „poetskog svijeta“ // Naučne bilješke Državnog univerziteta u Tartuu. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.
Lamzina A.V. Naslov // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.
Maslovsky V.I. Tema // Kratka književna enciklopedija: U 9 tomova. T. 7, M., 1972. str. 460–461.
Maslovsky V.I. Tema // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. P. 437.
Pospelov G.N. Umjetnička ideja // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. P. 114.
Revyakin A.I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. P. 100–118.
Teorijska poetika: pojmovi i definicije. Čitanka za studente filoloških fakulteta / autor-sastavljač N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Teme 5, 15.)
Timofejev L.I. Osnovi teorije književnosti. M., 1963. str. 135–141.
Tomashevsky B.V. Teorija književnosti. Poetika. M., 2002. str. 176–179.
Fedotov O.I. Osnovi teorije književnosti. M., 2003. str. 41–56.
Khalizev V. E. Teorija književnosti. M., 1999. str. 40–53.
Prilikom analize umjetničko djelo Uvek je važno ne samo šta je autor hteo da kaže u njemu, već i šta je postigao – „uticao“. Pisčev plan se može ostvariti u većoj ili manjoj mjeri, ali autorovo gledište u procjeni likova, događaja i pokrenutih problema treba da bude konačna istina u analizi.
Definicija pojma
Ilustrativni primjeri
Prisjetimo se jednog od remek-djela ruske i svjetske književnosti 19. stoljeća - romana L. N. Tolstoja "Rat i mir". Šta je autor rekao o njemu: voleo je „narodnu misao“ u knjizi. Koje su glavne ideje rada? Ovo je, prije svega, izjava da su ljudi glavno bogatstvo zemlje, pokretačka snaga istorije, tvorac materijalnih i duhovnih vrednosti. U svetlu ovakvog shvatanja, autor razvija narativ epa. Tolstoj uporno vodi glavne likove „Rata i mira“ kroz niz testova, do „pojednostavljenja“, do upoznavanja sa narodnim pogledom na svet, svetonazorom i pogledom na svet. Dakle, Natasha Rostova je piscu i nama mnogo bliža i draža od Helen Kuragine ili Julie Karagine. Nataša je daleko od toga da je lepa kao prva, a nije ni bogata kao druga. Ali upravo u ovoj „grofici“, koja jedva govori ruski, postoji nešto iskonsko, nacionalno, prirodno što je čini sličnom obični ljudi. I Tolstoj joj se iskreno divi tokom plesa (epizoda „Ujaka u poseti“) i opisuje je na takav način da i mi padamo pod neverovatan šarm slike. Autorova ideja o djelu izvanredno je otkrivena na primjerima Pierrea Bezuhova. Oba aristokrata, koji na početku romana žive sa svojim ličnim problemima, prolaze svaki svojim putem duhovnog i moralnog traganja. I oni takođe počinju da žive u interesu svoje zemlje i običnih ljudi.
Uzročno-posledične veze
Ideju umjetničkog djela izražavaju svi njegovi elementi, interakcija i jedinstvo svih komponenti. Može se smatrati zaključkom, svojevrsnom „životnom lekcijom“ koju čitalac donosi i uči upoznajući se sa književnim tekstom, upoznajući se sa njegovim sadržajem i prožimajući se mislima i osećanjima autora. Ovdje je važno shvatiti da dijelovi duše pisca postoje ne samo u pozitivnom, već iu pozitivnom smislu negativni heroji. S tim u vezi, F. M. Dostojevski je vrlo dobro rekao: u svakom od nas se „ideal Sodome“ bori sa „idealom Madone“, „Bog sa đavolom“, a bojno polje ove bitke je ljudsko srce. Svidrigailov iz Zločina i kazne je vrlo otkrivajuća ličnost. Slobodnjak, cinik, nitkov, zapravo ubica; ponekad mu nije strano sažaljenje, samilost, pa čak i malo pristojnosti. I prije nego što počini samoubistvo, junak čini nekoliko dobrih djela: naseljava djecu Katerine Ivanovne, pušta Dunju... I sam Raskoljnikov, glavni lik djela, opsjednut idejom da postane superman, također je razderan konfliktne misli i osećanja. Dostojevski, veoma teška osoba u svakodnevnom životu, otkriva različite strane svog „ja“ u svojim junacima. Iz biografskih izvora o piscu znamo da je god različiti periodi Mnogo je igrao u životu. Utisci o destruktivnom uticaju ove razorne strasti ogledaju se u romanu “Kockar”.
Tema i ideja
Ostaje još jedna stvar da se shvati važno pitanje- o tome kako se tema i ideja rada odnose. Ukratko, to se objašnjava na sljedeći način: tema je ono što je opisano u knjizi, ideja je autorova procjena i stav prema njoj. Recimo Puškinovu priču" Načelnik stanice" Život se u njemu otkriva" mali čovek“- nemoćan, potlačen od svih, ali ima srce, dušu, dostojanstvo i svijest o sebi kao o dijelu društva koje ga gleda sa visine. Ovo je tema. A ideja je da se otkrije moralna superiornost male osobe sa bogatim unutrašnji svet ispred onih koji su iznad njega na društvenoj lestvici, ali su siromašni u duši.
Benzin je vaš, ideje su naše
Prilikom analize književnog djela tradicionalno se koristi pojam „ideje“, što najčešće znači odgovor na pitanje koje je navodno postavio autor.
Ideja o književnom delu - to je glavna ideja koja sažima semantički, figurativni, emocionalni sadržaj književnog djela.
Umetnička ideja dela – to je sadržajno-semantički integritet umjetničkog djela kao produkta emocionalnog doživljaja i ovladavanja životom od strane autora. Ova ideja se ne može rekreirati pomoću drugih umjetnosti i logičkih formulacija; izraženo je svuda umjetnička struktura rad, jedinstvo i interakciju svih njegovih formalnih komponenti. Konvencionalno (i u užem smislu) ideja se ističe kao glavna misao, ideološki zaključak i „ životna lekcija“, što prirodno proizilazi iz holističkog poimanja djela.
Ideja u književnosti je misao sadržana u djelu. Mnogo je ideja izraženih u književnosti. Postoji logičke ideje I apstraktne ideje . Logičke ideje su pojmovi koji se lako prenose bez figurativnih sredstava; mi smo u stanju da ih percipiramo svojim intelektom. Logičke ideje su karakteristične za publicističku književnost. Izmišljene romane i priče karakteriziraju filozofske i društvene generalizacije, ideje, analize uzroka i posljedica, odnosno apstraktni elementi.
Ali postoji i posebna vrsta vrlo suptilne, jedva uočljive ideje književnog djela. Umetnička ideja je misao oličena u figurativnom obliku. Živi samo u figurativnoj transformaciji i ne može se izraziti u obliku rečenica ili pojmova. Posebnost ove misli ovisi o razotkrivanju teme, autorovog pogleda na svijet, prenesenog govorom i postupcima likova, te od prikaza životnih slika. To je u kombinaciji logičkih misli, slika, svega značajnog kompozicionih elemenata. Umjetnička ideja se ne može svesti na racionalnu ideju koja se može specificirati ili ilustrirati. Ideja ovog tipa sastavni je dio slike, kompozicije.
Teško je formirati umjetničku ideju kreativni proces. U književnosti je pod uticajem lično iskustvo, pisčev pogled na svet, shvatanje života. Ideja se može negovati godinama i decenijama, a autor, pokušavajući da je ostvari, pati, prepisuje rukopis i traži odgovarajuća sredstva za realizaciju. Sve teme, likovi, svi događaji koje je autor odabrao neophodni su za potpunije izražavanje glavne ideje, njenih nijansi i nijansi. Međutim, potrebno je shvatiti da umjetnička ideja nije jednaka ideološkom planu, onom planu koji se često pojavljuje ne samo u glavi pisca, već i na papiru. Istražujući vanumjetničku stvarnost, čitajući dnevnike, sveske, rukopise, arhive, književnici obnavljaju istoriju ideje, istoriju stvaranja, ali često ne otkrivaju umjetnička ideja. Ponekad se desi da autor krene protiv sebe, popusti originalni plan radi umjetničke istine, unutrašnjih ideja.
Jedna misao nije dovoljna da se napiše knjiga. Ako unapred znate sve o čemu biste želeli da razgovarate, onda ne bi trebalo da kontaktirate umjetničko stvaralaštvo. Bolje - na kritiku, novinarstvo, novinarstvo.
Ideja književnog djela ne može biti sadržana u jednoj frazi i jednoj slici. Ali pisci, posebno romanopisci, ponekad se bore da formulišu ideju svog dela. Dostojevski o “Idiotu” je napisao: “ glavna ideja roman - prikazati pozitivno divna osoba" Za takvu deklarativnu ideologiju Dostojevski grdio npr. Nabokov. Zaista, fraza velikog romanopisca ne pojašnjava zašto, zašto je to učinio, koja je umjetnička i vitalna osnova njegove slike. Ali ovdje teško možete zauzeti stranu Nabokov, prizemljeni pisac drugog reda, nikad, za razliku od Dostojevski koji sebi ne postavlja kreativne super-zadatke.
Uz pokušaje autora da odrede takozvanu glavnu ideju svog rada, poznati su i suprotni, iako ne manje zbunjujući primjeri. Tolstoj na pitanje „šta je „Rat i mir“? odgovorio ovako: “Rat i mir” je ono što je autor želio i mogao da izrazi u obliku u kojem je izražen.” Nespremnost da ideju svog rada prevedete na jezik koncepata Tolstoj još jednom demonstrirao, govoreći o romanu „Ana Karenjina”: „Kada bih hteo rečima da kažem sve što sam imao na umu da izrazim u romanu, onda bih morao da napišem baš onaj koji sam prvi napisao” (iz pismo za N.Strakhov).
Belinsky vrlo precizno istakao da „umetnost ne dopušta apstraktne filozofske, a još manje racionalne ideje: ona dopušta samo poetske ideje; a poetska ideja je<…>To nije dogma, nije pravilo, to je živa strast, patos.”
V.V. Odintsov izrazio svoje shvatanje kategorije „umjetnička ideja“ strožije: „Ideja književni sastav je uvijek specifična i nije direktno izvedena ne samo iz onih koji leže izvan njega pojedinačne izjave pisac (činjenice njegove biografije, javni život itd.), ali i iz teksta - iz replika goodies, novinarski umetci, komentari samog autora itd.”
2000 ideja za romane i priče
Književni kritičar G.A. Gukovsky takođe je govorio o potrebi da se napravi razlika između racionalnog, odnosno racionalnog, i književne ideje: “Pod idejom ne mislim samo na racionalno formuliran sud, iskaz, čak ne samo na intelektualni sadržaj književnog djela, već na cjelokupni zbir njegovog sadržaja, koji čini njegovu intelektualnu funkciju, njegov cilj i zadatak.” I dalje je objasnio: „Razumeti ideju književnog dela znači razumeti ideju svake njegove komponente u njihovoj sintezi, u njihovoj sistemskoj međusobnoj povezanosti.<…>. Pritom je važno uzeti u obzir konstruktivne karakteristike rada - ne samo riječi-cigle od kojih su izgrađeni zidovi zgrade, već i strukturu kombinacije ovih opeka kao dijelova ove konstrukcije, njihovo značenje.”
Ideja književnog djela je odnos prema prikazanom, temeljni patos djela, kategorija koja izražava autorovu sklonost (sklonost, namjeru, unaprijed stvorenu misao) u umjetničkom obradi date teme. Drugim riječima, ideja je subjektivna osnova književnog djela. Važno je napomenuti da se u zapadnoj književnoj kritici, zasnovanoj na drugim metodološkim principima, umjesto kategorije „umjetnička ideja“, koristi koncept „namjere“, određenog predumišljaja, težnja autora da izrazi smisao djela.
Što je umjetnička ideja veća, to djelo duže živi. Kreatori pop književnosti koji pišu izvan velikih ideja suočavaju se sa vrlo brzim zaboravom.
V.V. Kožinov umjetničku ideju nazvao semantičkom vrstom djela koje izrasta iz interakcije slika. Umjetnička ideja, za razliku od logičke, nije formulirana autorskim iskazom, već je prikazana u svim detaljima umjetničke cjeline.
IN epska dela ideja se dijelom može formulirati u samom tekstu, kao što je to bio slučaj u narativu Tolstoj: "Nema veličine tamo gdje nema jednostavnosti, dobrote i istine." Češće, posebno u lirici, ideja prožima strukturu djela i stoga zahtijeva mnogo analitičkog rada. Umjetničko djelo u cjelini mnogo je bogatije od racionalne ideje koju kritičari obično izoluju, a u mnogim lirskim djelima izolacija ideje je jednostavno nemoguće, jer se ona praktički rastvara u patosu. Shodno tome, ideju o djelu ne treba svoditi na zaključak ili lekciju, a općenito je svakako treba tražiti.
Prilikom analize književnog djela tradicionalno se koristi pojam „ideje“, što najčešće znači odgovor na pitanje koje je navodno postavio autor.
Ideja književnog djela je glavna ideja koja sažima semantički, figurativni, emocionalni sadržaj književnog djela.
Umjetnička ideja djela je sadržajno-semantički integritet umjetničkog djela kao produkta emocionalnog doživljaja i ovladavanja životom autora. Ova ideja se ne može rekreirati pomoću drugih umjetnosti i logičkih formulacija; izražava se cjelokupnom umjetničkom strukturom djela, jedinstvom i interakcijom svih njegovih formalnih komponenti. Konvencionalno (i u užem smislu) ideja se ističe kao glavna misao, ideološki zaključak i „životna lekcija“ koja prirodno proizlazi iz holističkog poimanja djela.
Ideja u književnosti je misao sadržana u djelu. Mnogo je ideja izraženih u književnosti. Postoje logične ideje i apstraktne ideje. Logičke ideje su pojmovi koji se lako prenose bez figurativnih sredstava; mi smo u stanju da ih percipiramo svojim intelektom. Logičke ideje su karakteristične za publicističku književnost. Izmišljene romane i priče karakteriziraju filozofske i društvene generalizacije, ideje, analize uzroka i posljedica, odnosno apstraktni elementi.
Ali postoji i posebna vrsta vrlo suptilnih, jedva uočljivih ideja u književnom djelu. Umjetnička ideja je misao oličena u figurativnom obliku. Živi samo u figurativnoj transformaciji i ne može se izraziti u obliku rečenica ili pojmova. Posebnost ove misli ovisi o razotkrivanju teme, autorovog pogleda na svijet, prenesenog govorom i postupcima likova, te od prikaza životnih slika. Leži u kombinaciji logičkih misli, slika i svih značajnih kompozicionih elemenata. Umjetnička ideja se ne može svesti na racionalnu ideju koja se može specificirati ili ilustrirati. Ideja ovog tipa sastavni je dio slike, kompozicije.
Formiranje umjetničke ideje je složen kreativni proces. U književnosti je pod uticajem ličnog iskustva, pisčevog pogleda na svet i shvatanja života. Ideja se može negovati godinama i decenijama, a autor, pokušavajući da je ostvari, pati, prepisuje rukopis i traži odgovarajuća sredstva za realizaciju. Sve teme, likovi, svi događaji koje je autor odabrao neophodni su za potpunije izražavanje glavne ideje, njenih nijansi i nijansi. Međutim, potrebno je shvatiti da umjetnička ideja nije jednaka ideološkom planu, onom planu koji se često pojavljuje ne samo u glavi pisca, već i na papiru. Istražujući vanumjetničku stvarnost, čitajući dnevnike, bilježnice, rukopise, arhive, književnici obnavljaju povijest ideje, povijest stvaranja, ali često ne otkrivaju umjetničku ideju. Ponekad se dešava da autor krene protiv sebe, prepusti se prvobitnom planu zarad umetničke istine, unutrašnje ideje.
Jedna misao nije dovoljna da se napiše knjiga. Ako unaprijed znate sve o čemu biste željeli razgovarati, onda se ne biste trebali okretati umjetničkom stvaralaštvu. Bolje - na kritiku, novinarstvo, novinarstvo.
Ideja književnog djela ne može biti sadržana u jednoj frazi i jednoj slici. Ali pisci, posebno romanopisci, ponekad se bore da formulišu ideju svog dela. Dostojevski je o "Idiotu" napisao: "Glavna ideja romana je da prikaže pozitivno lepu osobu." Zbog takve deklarativne ideologije, Dostojevskog je grdio, na primjer, Nabokov. Zaista, fraza velikog romanopisca ne pojašnjava zašto, zašto je to učinio, koja je umjetnička i vitalna osnova njegove slike. Ali ovdje je teško stati na stranu Nabokova, prizemljenog pisca drugog reda, koji, za razliku od Dostojevskog, nikada sebi nije postavljao kreativne super-zadatke.
PARCELA I FABULA
Razlika između “zapleta” i “basne” definirana je na različite načine; neki književnici ne vide suštinsku razliku između ovih pojmova, dok je za druge “zaplet” slijed događaja kako se događaju, a “zaplet” je redosled u kojem ih autor ima.
Radnja je činjenična strana priče, ti događaji, incidenti, radnje, stanja u njihovom kauzalnom i hronološkom slijedu. Izraz “zaplet” odnosi se na ono što je sačuvano kao “osnova”, “jezgro” naracije.
Radnja je odraz dinamike stvarnosti u obliku radnje koja se odvija u djelu, u obliku interno povezanih (uzročno-vremenskih) radnji likova, događaja koji čine jedinstvo, čineći neku cjelovitu cjelinu. Radnja je oblik razvoja teme - umjetnički konstruisana distribucija događaja.
Pogonska snaga razvoj radnje, po pravilu, je sukob (doslovno „sudar“), sukob životnu situaciju, koju je pisac stavio u središte djela.
Svaka analiza književnog djela počinje određivanjem njegove teme i ideje. Između njih postoji bliska semantička i logička veza, zahvaljujući kojoj se književni tekst doživljava kao integralno jedinstvo forme i sadržaja. Ispravno razumevanje značenja književni termini tema i ideja nam omogućavaju da ustanovimo koliko je tačno autor mogao da realizuje svoje kreativna ideja i da li je njegova knjiga vredna pažnje čitaoca.
Tema književnog djela je semantička definicija njegov sadržaj, koji odražava autorovu viziju prikazane pojave, događaja, lika ili druge umjetničke stvarnosti.
Ideja je plan pisca koji teži određenom cilju u stvaranju umjetničkih slika, koristeći principe građenja radnje i postizanje kompozicione cjelovitosti književnog teksta.
Koja je razlika između teme i ideje?
Slikovito rečeno, temom se može smatrati svaki razlog koji je pisca potaknuo da uzme pero i prenese ono što se ogleda u umjetničke slike percepcija okolne stvarnosti. Možete pisati o bilo čemu; drugo pitanje: u koju svrhu, koji zadatak da sebi postavim?
Cilj i zadatak određuju ideju čije razotkrivanje čini suštinu estetski vrijednog i društveno značajnog književnog djela.
Među raznovrsnošću književne teme postoji nekoliko glavnih pravaca koji služe kao referentne tačke za let kreativna mašta pisac. To su istorijski, društveni, avanturistički, detektivski, psihološki, moralno-etički, lirski, filozofske teme. Lista se nastavlja. Sadržat će i originalne autorove bilješke i književni dnevnici, i stilski dorađeni izvodi iz arhivskih dokumenata.
Tema koju je pisac osetio dobija duhovni sadržaj, ideju, bez koje će stranica knjige ostati samo koherentan tekst. Ideja se može reflektovati u istorijske analize problemima važnim za društvo, u prikazivanju složenih psiholoških momenata od kojih zavisi ljudska sudbina, ili jednostavno u stvaranju lirska skica, budi u čitaocu osećaj za lepo.
Ideja je dubok sadržaj rada. Tema je motiv koji vam omogućava da ostvarite kreativnu ideju u specifičnom, precizno definisanom kontekstu.
Razlika između teme i ideje
Tema određuje činjenično i semantičkog sadržaja radi.
Ideja odražava zadatke i ciljeve pisca koje nastoji ostvariti radeći na književnom tekstu.
Tema ima formativne funkcije: može se otkriti u malom književnih žanrova ili da se razvije u veliko epsko djelo.
Ideja je glavna sadržajna srž književnog teksta. Odgovara konceptualnom nivou organizacije djela kao estetski značajne cjeline.
(još nema ocjena)
Eseji na teme:
- Priča „Kosači“ je poetska skica praćena pisčevim razmišljanjima o sudbini svog naroda. Povod za pisanje priče je što je pisac čuo...
- Roman “Doktor Živago” B. L. Pasternaka našao je svog čitaoca ne tako davno, jer su sovjetski zvaničnici dugo vremena smatrao je zabranjenim...
- Godine 1835. u Sankt Peterburgu je objavljena zbirka „Arabeske“ u kojoj je objavljena priča Nikolaja Gogolja „Otpisi iz beleški jednog luđaka“. ona...
- Mitovi se nalaze u folkloru svih naroda svijeta. Korijeni riječi "mit" sežu do antičke Grčke- to znači "legenda, legenda"...