ความสมบูรณ์แบบของธรรมชาติ ความลึกลับของโลก และชัยชนะของสีสันสามารถถ่ายทอดผ่านการวาดภาพบนน้ำซึ่งเรียกว่าเอบรู UNESCO ตระหนักถึงคุณค่าของเทคโนโลยีตุรกีที่น่าทึ่งนี้โดยรวมไว้ในรายการมรดกทางวัฒนธรรม

เอบรูเรียกว่าการเต้นรำ สีสว่างและลวดลายอันเป็นเอกลักษณ์ และนี่ไม่ใช่เรื่องบังเอิญ เพราะภาพวาดแต่ละภาพมีเอกลักษณ์ จึงไม่มีใครสามารถสร้างสำเนาที่ตรงกันอีกครั้งได้

ประวัติความเป็นมาของรูปแบบศิลปะดั้งเดิม

เมื่อไม่ทราบแน่ชัดว่าเป็นหินอ่อนหรือเอบรู ผลงานชิ้นแรกที่พบมีอายุย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 11 อย่างไรก็ตาม นักประวัติศาสตร์ศิลปะหลายคนเชื่อว่าภาพวาดนี้ถูกสร้างขึ้นในยุคที่เทคโนโลยี ภาพวาดที่เป็นเอกลักษณ์สมบูรณ์แบบในทางปฏิบัติ ข้อเท็จจริงนี้บ่งชี้เพียงว่า Ebru ปรากฏตัวเร็วกว่ามาก

ไม่มีใครสามารถระบุได้อย่างชัดเจนว่าศิลปะมีต้นกำเนิดมาจากที่ใด มีข้อความว่าบ้านเกิดคืออินเดีย บูคาราคานาเตะหรือเปอร์เซีย ประวัติความเป็นมาของมันยังคงเป็นปริศนาและปกคลุมไปด้วยความลึกลับบางอย่าง

ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเอบรูเป็นภาพวาดที่สวยงาม โดยมีลักษณะเฉพาะคือความเรียบเนียน เส้นริ้ว และความมีสมาธิ ศิลปะตะวันออกไม่ยอมให้มีความเร่งรีบและผลงานชิ้นเอกของมันก็ถูกสร้างขึ้นด้วยแรงบันดาลใจที่ไม่ธรรมดา

หินอ่อนได้รับการพัฒนาอย่างรวดเร็วในตุรกี ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมจึงถือเป็นแหล่งกำเนิดของเอบรู

เทคนิคการวาดภาพ

ความสามารถในการวาดบนน้ำถือเป็นงานที่ค่อนข้างยาก งานที่เสร็จสมบูรณ์แต่ละชิ้นเปรียบเสมือนภาพถ่ายของช่วงเวลาที่มนุษย์ จักรวาล และน้ำปรากฏให้เห็นอย่างมองไม่เห็น ศิลปะที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวกลายเป็นวิธียอดนิยมสำหรับศิลปินในการแสดงออก

ในการวาดภาพบนน้ำ คุณจะต้องมีส่วนประกอบดังต่อไปนี้:

• สารสกัดจากพืชเฮเวนใช้เป็นสารเพิ่มความข้น
• สีที่ทำจากน้ำ น้ำดี และเม็ดสีธรรมชาติ
• แปรงที่ทำจากขนหางม้า
• สว่าน.
• หวีพิเศษที่จำเป็นสำหรับการเติมพื้นที่และสร้างพื้นหลัง

หลังจากเพิ่มสารเพิ่มความข้นแล้ว สีจะเติมพื้นผิวของน้ำ แต่ไม่ละลาย ทุกวินาทีพวกมันเปลี่ยนรูปร่าง พันกันเป็นลวดลายที่สลับซับซ้อน ดูเหมือนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะสร้างผลงานชิ้นเอกที่แท้จริงด้วยสีและน้ำ อย่างไรก็ตาม ด้วยความตั้งใจของศิลปินผู้มีความสามารถ หยดไร้รูปร่างจึงถูกเปลี่ยนให้กลายเป็นภาพที่มีเอกลักษณ์

จากนั้นอาจารย์จะใช้กระดาษแผ่นหนึ่งกับภาพวาดซึ่งจะดูดซับสีจากพื้นผิวของเหลวหลังจากนั้นภาพที่มีลวดลายจะยังคงอยู่ สำหรับผู้ที่ตัดสินใจลองใช้ ebru art ฉันแนะนำให้มองหาส่วนประกอบในร้านเฉพาะสำหรับศิลปิน

วันนี้เอบรู

เมื่อไม่นานมานี้ เทคนิคการทำหินอ่อนกำลังใกล้สูญพันธุ์ เมื่อเวลาผ่านไปพวกเขาลืมเกี่ยวกับเทคโนโลยีที่เป็นเอกลักษณ์นี้และเพลิดเพลินกับผลงานชิ้นเอกของอดีตเท่านั้น อย่างไรก็ตามในปัจจุบันศิลปะได้รับความนิยม ปัจจุบันพวกเขากำลังพัฒนาและเผยแพร่ ebru ไม่เพียงแต่ในตุรกีเท่านั้น แต่ทั่วโลก มีการจัดชั้นเรียนปริญญาโท เปิดโรงเรียน และจัดนิทรรศการเพิ่มมากขึ้น

แท้จริงแล้วเอบรูไม่ใช่มรดกจากอดีต แต่เป็นมรดก ศิลปะสมัยใหม่ด้วยลายเส้นอันสง่างามซึ่งสะท้อนถึงความรู้สึกและความคิดจากภายในสุดของอาจารย์

สเวตลานา โปโนมาเรวา

อาณาเขตแรกของตุรกีก่อตั้งขึ้นหลังจากการรุกรานมองโกลในดินแดนของสุลต่านรัม ซึ่งนำโดยราชวงศ์เซล-จูคิด อาณาเขตของตุรกีที่ก่อตั้งขึ้นใหม่มีความเข้มแข็งขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป ได้ทำสงครามพิชิตหลายครั้ง ซึ่งส่งผลให้สามารถพิชิตดินแดนอันกว้างใหญ่ในเอเชียไมเนอร์ เอเชียตะวันตก ประเทศในแอฟริกาเหนือ และคาบสมุทรบอลข่าน จึงกลายเป็นรัฐที่ทรงอำนาจซึ่งเป็นที่รู้จัก ในประวัติศาสตร์ในฐานะจักรวรรดิออตโตมัน

วัฒนธรรมตุรกีและศิลปะพัฒนาบนพื้นฐาน ประเพณีวัฒนธรรมหลากหลายความแตกต่าง ตะวันออกซึ่งรวมถึงประเทศอาหรับ Transcaucasia ไบแซนเทียม และประเพณีเหล่านั้นที่พวกเขาสืบทอดมาจากเซลจุก หลังจากนำประเพณีและประสบการณ์ของชาวฮิตไทต์ ชาวอาหรับ ชาวกรีก และชาวโรมันมาใช้ ชาวเติร์กก็สามารถพัฒนารูปแบบที่น่าทึ่งและเป็นเอกลักษณ์ของตนเองได้ ประชากรตุรกีส่วนใหญ่เป็นมุสลิมแม้ว่าศาสนาอิสลามจะปรากฏตัวในดินแดนของรัฐค่อนข้างช้า แต่ก็สามารถมีส่วนสำคัญต่อการก่อตัวของศิลปะของประเทศนี้ได้

สถาปัตยกรรมของตุรกี

สถาปัตยกรรมของตุรกีมีความหลากหลาย การก่อสร้างในประเทศดำเนินการจากหินเป็นหลัก คนงานสร้างเส้นสายที่สะอาดตาจากอิฐก้อนใหญ่ ท่ามกลาง โครงสร้างทางสถาปัตยกรรมในตุรกี คุณจะพบสุเหร่า มาดราสซา ป้อมปราการ พระราชวัง ห้องอาบน้ำ ตลาดในร่ม และคาราวานเซไรส์ อาคารทุกหลังได้รับการตกแต่งอย่างไม่เห็นแก่ตัวด้วยงานแกะสลักประดับฉลุ งานหุ้มเซรามิกสี และกระเบื้องเชิงศิลปะ สำหรับเนื้อเรื่องที่ใช้ลวดลายพืชบ่อยที่สุด รูปทรงเรขาคณิตและจารึกอักษรวิจิตร ภายนอกอาคารตุรกีตกแต่งด้วยลวดลายนูนที่แกะสลักไว้บนพื้นผิวหิน ในขณะเดียวกัน ช่างฝีมือก็ใช้การเล่นแสงและเงาอย่างเชี่ยวชาญ ทำให้ได้ลวดลายที่มีมิติและความลึก ทางเข้าห้องและส่วนโค้งถูกล้อมรอบด้วยต้นปาล์มและดอกกุหลาบที่ทำจากองค์ประกอบของพืชซึ่งก่อตัวเป็นผ้าสักหลาด

มัสยิดในตุรกีถูกสร้างขึ้นหลายประเภท สิ่งเหล่านั้นที่เป็นมรดกตกทอดจากสถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่ของเซลจุค เป็นตัวแทนของพื้นที่เดี่ยวขนาดใหญ่ที่มีโดมขนาดใหญ่และประตูทางเข้าสูง บ่อยครั้งที่อาคารเหล่านี้มีใบเรือรูปสามเหลี่ยมซึ่งเป็นการตีความโดมและยังตกแต่งด้วยหอคอยสุเหร่าชี้ขึ้นบาง ๆ ทำให้โครงสร้างขนาดใหญ่ดูเบาบาง ยุคของสถาปัตยกรรมออตโตมันมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการใช้ประเพณีศิลปะไบแซนไทน์ โดมที่ปกคลุมห้องโถงสวดมนต์ขนาดใหญ่วางอยู่บนเสาขนาดใหญ่ สนามหญ้าล้อมรอบไปด้วยแกลเลอรีที่มีส่วนโค้งจำนวนมากที่รองรับเสาหินอ่อนสีขาวหรือสีชมพูอันสง่างามพร้อมเสาหินย้อย แกลเลอรี่ต่างๆ ปกคลุมไปด้วยโดมเล็กๆ ด้านบน

มัสยิดมุสลิมแตกต่างจากมัสยิดที่สร้างขึ้นตามประเพณีไบแซนไทน์ มีรูปทรงโดมที่ชันกว่า เงาที่พลิ้วไหว และเส้นสายที่สง่างาม โดยปกติแล้วอาคารต่างๆ จะถูกสร้างขึ้นหลายชั้น โดยจะเรียวลงที่ด้านบนและกลายเป็นโดมที่วางอยู่บนหอยสังข์ขนาดใหญ่อย่างราบรื่น ภายในมัสยิดมีแสงสว่างเพียงพอเนื่องจากมีหน้าต่างหลายบานในแต่ละชั้น ผนังตกแต่งด้วยลวดลายสีสันสดใสของกระจกสีและแผ่นหินอ่อนฝัง

ประตูมัสยิดถูกปกคลุมไปด้วยลวดลายแกะสลักอันสวยงามประกอบด้วยแถบหลายแถบเรียงกันอย่างสมมาตรเป็นรูปริบบิ้นที่มี เครื่องประดับเรขาคณิตลายดอกไม้และดาวห้าแฉก พระราชวังในตุรกีมีผังสวนพร้อมศาลาหลายแห่งตั้งอยู่ท่ามกลางสวน น้ำพุที่ตั้งอยู่ในศาลาทรงโดมตกแต่งด้วยงานแกะสลักหินอ่อน ภายในอาคาร ผนังทั้งหมดปูด้วยพรมต่อเนื่องกันซึ่งมีลวดลายของลำต้นพืช ดอกไม้สดใสของดอกทิวลิปและดอกคาร์เนชั่น

ประติมากรรมตุรกี

ประติมากรรมในตุรกีได้รับการเก็บรักษาไว้ตั้งแต่สมัยการปกครองของเซลจุค พวกเขาตกแต่งอาคารอนุสาวรีย์ โดยพื้นฐานแล้ว ภาพเหล่านี้เป็นภาพนูนสูงของบุคคลที่โดดเด่นอย่างมากบนเครื่องบินเมื่อเปรียบเทียบกับผนังเรียบ ซึ่งจำเป็นต้องทำให้เรียบเพื่อเน้นลักษณะทางประติมากรรมของการออกแบบ ประติมากรรมประติมากรรมถูกวางไว้ที่มุมและหน้าจั่วของซอก

จิตรกรรมของตุรกี

ศิลปะการวาดภาพตุรกีโบราณสามารถตัดสินได้จากต้นฉบับไม่กี่ชิ้นที่ตกแต่งด้วยภาพย่อซึ่งสร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของโรงเรียนศิลปะอิหร่านและอาเซอร์ไบจัน ต่อมาเมื่อรูปแบบพิเศษของจิ๋วตุรกีได้ถูกสร้างขึ้นในที่สุด มันก็ถูกนำมาใช้ในศาลเพื่อยกย่องสุลต่าน ช่วงของสีที่ศิลปินชาวตุรกีใช้ในผลงานของพวกเขานั้นค่อนข้างหยาบเล็กน้อย และสร้างขึ้นจากความแตกต่างที่คมชัด ร่างของพวกเขากลายเป็นเหลี่ยมและแข็งทื่อไม่มีความโรแมนติกหรือบทกวีในภาพวาด แต่โดยทั่วไปแล้วผลงานของพวกเขามีความโดดเด่นด้วยความกลมกลืนและสีสันของภาพลักษณ์ ภาพวาดตุรกีสมัยใหม่กำลังพัฒนาภายใต้อิทธิพลของโรงเรียนศิลปะยุโรป

ศิลปะและหัตถกรรมของตุรกี

ศิลปะประยุกต์ตุรกีมีผลิตภัณฑ์เซรามิกหลากหลายประเภททั้งสำหรับใช้ในครัวเรือนและในครัวเรือน พวกเขาทาสีโดยใช้ลวดลายพืชเก๋ๆ หลากหลายแบบ รวมถึงบางครั้งเป็นรูปมนุษย์และสัตว์ด้วย บ่อยครั้งที่พวกเขาพบรูปเรือพร้อมใบเรือช่อดอกไม้ที่ประกอบด้วยดอกทิวลิปผักตบชวาดอกคาร์เนชั่นดอกไอริสและ ต้นองุ่น. การทาสีทำได้โดยใช้สีน้ำตาลแดง เขียว และน้ำเงิน นอกจากนี้ ชาวเติร์กยังผลิตผ้าไหมและผ้าทอที่สวยงาม ปกคลุมไปด้วยลวดลายประดับหลากสีสันด้วยพืชและ รูปแบบทางเรขาคณิต. ผ้าสีแดงตุรกีที่มีลวดลายสีเงินหรือสีทองถือเป็นผ้าแบบดั้งเดิม ชาวเติร์กได้พัฒนาการทอพรมซึ่งกลายเป็นงานฝีมือพื้นบ้านสำหรับพวกเขา พรมตุรกีและพรมสวดมนต์มีสีที่จำกัดและมีองค์ประกอบที่แสดงออก นอกจากนี้ในตุรกียังผลิตเครื่องปั้นดินเผา วัตถุแกะสลักด้วยไม้ ผลิตภัณฑ์โลหะ - จานและอาวุธ

วรรณคดีของประเทศตุรกี

โบราณ วรรณคดีตุรกีแสดงโดยผลงานที่เขียนขึ้นในรัชสมัยของเซลจุค เมื่องานทางศาสนาและวิทยาศาสตร์เขียนเป็นภาษาอาหรับ และกวีในราชสำนักเขียนบทกวีเป็นภาษาเปอร์เซีย ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมางานศิลปะพื้นบ้าน - ตำนาน, ตำนาน, เทพนิยาย, สุภาษิต, บทเพลง, บทเพลง, คำพูด, ปริศนา, เกร็ดเล็กเกร็ดน้อยและนิทานประวัติศาสตร์ - ยังคงอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ ตุรกีทั้งหมด งานวรรณกรรมแล้วเขียนเป็นกลอน เช่น นวนิยายอัศวินและผลงานยกย่องผู้ปกครอง เมื่อจักรวรรดิออตโตมันเริ่มเสื่อมถอย กวีก็เริ่มสร้างสรรค์ผลงานขึ้นมา งานเสียดสีเล่าถึงชีวิตอันเลวร้ายและเมาสุรา การติดสินบน และการฉ้อฉลที่ครอบงำศาลในขณะนั้น ร้อยแก้วในสมัยนั้นใช้สำหรับเขียนหนังสือเกี่ยวกับการแพทย์ ศาสนา และประวัติศาสตร์เท่านั้น ผู้เขียนที่เขียนร้อยแก้วในตุรกีปรากฏตัวในเวลาต่อมามาก พวกเขาเริ่มสร้างสรรค์ผลงานประเภทต่างๆ ที่ไม่ปกติในวรรณกรรมตุรกียุคก่อนๆ เช่น เรื่องสั้น นวนิยายผจญภัยและสังคม ตลอดจนบทละครรักชาติ ในงานของพวกเขา นักเขียนได้ทำให้ภาษาวรรณกรรมตุรกีง่ายขึ้นอย่างมาก และนำภาษานี้เข้าใกล้กับภาษาพื้นบ้านมากขึ้น

Ilke Kutlay เป็นศิลปินชาวตุรกี เกิดที่อิซมีร์ในปี 1982 เขาศึกษาที่ Higher School of Fine Arts ในอิซเมียร์ พ.ศ. 2544 ได้รับรางวัลชนะเลิศการแข่งขันและได้รับทุนเข้าศึกษาต่อในมหาวิทยาลัย Mimar Sinan คณะวิจิตรศิลป์ หลังจากสำเร็จการศึกษาจากมหาวิทยาลัย เขายังคงศึกษาต่อในเวิร์คช็อปของ Devrim Erbil ซึ่งนำโดยศิลปินชื่อดังชาวตุรกี Yalcin Karayagiz และ Aydin Ayan

เขาศึกษาพื้นฐานของการวาดภาพในเวิร์คช็อปในเออร์บิลเป็นเวลา 2 ปี สำเร็จการศึกษาในปี 2550 หลังจากนั้นเขาก็ทำงานในสตูดิโอส่วนตัว เขาแสดงผลงานของเขาในต่างจังหวัดใน ห้องแสดงงานศิลปะ Casa Dell Arte ใช้เวลาสองคน นิทรรศการส่วนตัว. ปัจจุบันอาศัยอยู่ในเมือง Kutluy และทำงานในเวิร์คช็อปของเขาเอง

ศิลปินชาวตุรกี ฉัน ฉันว่าคุตเลย์

การถ่ายภาพบุคคลคือการเฉลิมฉลองรูปร่างของมนุษย์ เมอร์ทิม โกคาลป์

Mertim Gokalp เป็นศิลปินร่วมสมัยชาวตุรกี เกิดในปี 1981 ในอิสตันบูล และอาศัยอยู่ที่นั่นเกือบตลอดชีวิต หลังจากสำเร็จการศึกษา (ด้วยเกียรตินิยม) จากสถาบันวิจิตรศิลป์ Mimar Sinan เขาก็ย้ายไปออสเตรเลีย ปัจจุบันอาศัยอยู่ในซิดนีย์และทำงานที่ OnePlus 2 Studios

"สำหรับฉัน การวาดภาพคือการสังเคราะห์ความรู้สึก ความเข้าใจ ปฏิกิริยา และการต่อสู้ภายในของฉัน มันเป็นช่องทางในการหายใจเข้าและออก... ภาพวาดของฉัน มักจะสะท้อนถึงสิ่งต่างๆ มากมาย สภาพจิตใจของผู้คน จิตรกรรมโดยทั่วไปและ การวาดภาพบุคคลโดยเฉพาะอย่างยิ่งเป็นหนึ่งในความหลงใหลของฉันเนื่องจากเป็นวิธีที่ดีในการเรียนรู้พื้นฐานของจิตวิทยามนุษย์ ภาพเหมือนของฉัน การเฉลิมฉลองรูปร่างของมนุษย์ ในฐานะศิลปิน ฉันฝึกฝนที่ Academy of Fine Arts และชื่นชมและพยายามดำเนินชีวิตตามมาตรฐานทางวิทยาศาสตร์ที่กำหนดโดยปรมาจารย์ด้านการวาดภาพในอดีตเสมอ

ฉันเคยไปหลายแห่ง พิพิธภัณฑ์ที่สำคัญทั่วโลก เช่น Metropolitan ในสหรัฐอเมริกา Uffizi ในตุรกี และ Louvre ในฝรั่งเศส และไม่มีที่ไหนเลยที่เขาพลาดโอกาสที่จะศึกษาผลงานชิ้นเอกที่ยิ่งใหญ่อย่างละเอียด เป็นเวลาหลายปีที่อาศัยอยู่ในอิสตันบูลซึ่งเป็นเมืองที่ชาวตะวันตก ความคิดทางศิลปะพบกับตะวันออก ฉันมีความสนใจในวิจิตรศิลป์ตะวันออกและตะวันตกไม่แพ้กัน ฉันศึกษามามากมาย ผลงานที่ยิ่งใหญ่ที่สุดศิลปะตะวันออกในประเทศต่างๆ เช่น อียิปต์ เกาหลี หรือสิงคโปร์ แรงบันดาลใจที่ได้รับจากผลงานเหล่านี้กลายเป็นสาเหตุของการกำเนิดสไตล์อันเป็นเอกลักษณ์ของฉันไปพร้อมๆ กับข้อสังเกตของฉัน”

การถ่ายภาพบุคคลคือการเฉลิมฉลองรูปร่างของมนุษย์ เมอร์ทิม โกคาลป์

ศิลปินร่วมสมัยของตุรกี มุสตาฟา ออร์คุน มุฟตัวกลู

“ในภาพวาดของฉัน ฉันใช้รูปคนเป็นหลัก ที่สำคัญที่สุด ฉันสนใจในรูปร่างของบุคคล รายละเอียดของร่างกายของเขา ฉันพยายามมองเห็นความเป็นจริงของชีวิต และแสดงให้สาธารณชนเห็น แนะนำ ผู้คนสู่โลกรอบตัวโดยยึดบุคคลนั้นเป็นพื้นฐาน
ในภาพวาดของฉัน บางครั้งปรากฏเป็นคำจำกัดความ บางครั้งเป็นมาตรฐาน และบางครั้งก็เป็นเพียงผู้สังเกตการณ์ภายนอก”

มุสตาฟา ออร์คุน มุฟตัวกลู เกิดที่ตุรกี เมื่อปี 1973 พ.ศ. 2538 สำเร็จการศึกษาระดับปริญญาตรีจากภาควิชาจิตรกรรม คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยมิมาร์ซินัน จากนั้นเขาศึกษาที่คณะจิตรกรรมที่ Mimar Sinan University โดยสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาโทสาขาสังคมวิทยาในปี พ.ศ. 2540 ปัจจุบันศิลปินอาศัยและทำงานในอิสตันบูล ประเทศตุรกี

ศิลปินร่วมสมัยของตุรกี มุสตาฟา ออร์คุน มุฟตัวกลู

ภาพวาดภาพถ่ายที่สมจริง Comet Dogru

มุสตาฟา ออซบากีร์ ผู้มีพรสวรรค์ ศิลปินชาวตุรกีกำเนิดที่เมืองอาดานา สำเร็จการศึกษาจากการประชุมเชิงปฏิบัติการของ Jebrail Otgan ที่คณะ ศิลปกรรมที่มหาวิทยาลัยเมอร์ซินในปี พ.ศ. 2548 ในปีเดียวกันนั้นเองเขาได้รับรางวัลจากการแข่งขันจิตรกรรมและประติมากรรมแห่งรัฐครั้งที่ 66 ในปี 2549 เขาได้รับรางวัลชนะเลิศในการแข่งขันวาดภาพ Ümraniye Mayor ครั้งที่สอง ในปี พ.ศ. 2551 เขาได้รับรางวัลจากการประกวดจิตรกรรมและประติมากรรม ครั้งที่ 69 ปัจจุบัน Ozbakir ยังคงวาดภาพในสตูดิโอของเขาต่อไป บ้านเกิดอาดานา.

ทูน่าเกิดในปี 1976 และปัจจุบันอาศัยอยู่ที่เมืองไกเซรี ประเทศตุรกี เขาทำงานที่คณะการออกแบบกราฟิกที่ Erciyes University ในเมือง Kayseri ในตำแหน่งผู้สอน โดยให้ความรู้ด้านภาพประกอบแก่นักศึกษา เธอยังทำงานเป็นนักวาดภาพประกอบทางการแพทย์อิสระมาเป็นเวลา 5 ปีแล้ว ดูความอัศจรรย์ของเขาสิ ภาพวาด, สมบูรณ์ ดินสอ.

มาฮีร์ อาเตส มีพรสวรรค์ ศิลปินชาวตุรกีซึ่งทำงานในลักษณะเหนือจริง แต่มีความสมจริงในระดับสูงที่ประทับอยู่ในผลงานของเขา ไม่น่าเชื่อว่าครั้งหนึ่งเขาเคยเรียนวิชาเคมีและทำงานเป็นวิศวกรมาหลายปีก่อนที่จะตัดสินใจอุทิศชีวิตให้กับการวาดภาพในที่สุด

ด. เอเรมีเยฟ

ในศตวรรษที่ 19 จักรวรรดิออตโตมันซึ่งได้กลายเป็นกึ่งอาณานิคมของมหาอำนาจตะวันตกมายาวนาน กำลังเสื่อมถอยลงเรื่อยๆ โดยสูญเสียเอกราชทางเศรษฐกิจและการเมืองที่เหลืออยู่ ในเวลาเดียวกัน โดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 แนวโน้มการพัฒนาระบบทุนนิยมได้ทวีความรุนแรงมากขึ้นในตุรกี แม้ว่าการครอบงำของนักบวชในชีวิตของประเทศจะทำให้เป็นการยากที่จะเชี่ยวชาญความสำเร็จของวิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี และวัฒนธรรมของ ตะวันตก. ดังนั้นตัวแทนชนชั้นปกครองที่มีวิสัยทัศน์กว้างไกลที่สุดจึงเริ่มตระหนักถึงความจำเป็นในการปฏิรูป ในช่วง "ยุคแทนซิมัต" (ช่วงเวลาของการปฏิรูปในช่วงทศวรรษที่ 20-70 ของศตวรรษที่ 19) การปฏิรูปในด้านเศรษฐศาสตร์ วัฒนธรรม และการศึกษาได้รับขอบเขตที่ค่อนข้างกว้าง เป็นการเคลียร์หนทางสำหรับแนวโน้มของการพัฒนาระบบทุนนิยมอย่างเป็นกลาง จุดเริ่มต้นของการศึกษาทางโลกปรากฏขึ้น วรรณกรรมและศิลปะตุรกีกำลังเพิ่มขึ้น มีความปรารถนามากขึ้นที่จะทำความคุ้นเคยกับแนวคิด วัฒนธรรม และศิลปะของชนชั้นกลางตะวันตก สุลต่านอับดุล-อาซิซ (พ.ศ. 2404-2419) กษัตริย์ผู้ใจบุญและผู้ชื่นชอบการวาดภาพ เป็นครั้งแรกที่ส่งศิลปินชาวตุรกีหลายคนไปฝรั่งเศสเพื่อศึกษาศิลปะยุโรปโดยเฉพาะ

ในปีพ.ศ. 2419 ได้มีการนำรัฐธรรมนูญฉบับแรกของตุรกีมาใช้ อย่างไรก็ตามในปี พ.ศ. 2421 กองกำลังปฏิกิริยาได้รับชัยชนะชั่วคราว: สุลต่านอับดุลฮามิดที่ 2 ยกเลิกรัฐธรรมนูญ อย่างไรก็ตาม แม้ในช่วงปีมืดมนของ "ซูลัม" - ลัทธิสมบูรณาญาสิทธิราชย์ของอับดุล ฮามิด - ศิลปะตุรกี แม้จะช้า แต่ก็ยังพัฒนาต่อไป โรงเรียนวิจิตรศิลป์เปิดดำเนินการในปี พ.ศ. 2420 ซึ่งผู้สำเร็จการศึกษาได้พัฒนาทักษะในยุโรป ในปี 1908 การปฏิวัติ Young Turk ของชนชั้นกลางได้ยุติ "Zulum" พวกเติร์กรุ่นเยาว์ดำเนินการปฏิรูปที่ก้าวหน้า แต่โดยทั่วไปกิจกรรมของพวกเขามีจำกัด และประเทศยังคงอยู่ในความเมตตาของนักบวชและขุนนางศักดินา

ละครของประวัติศาสตร์ศิลปะตุรกีมีมาจนถึงศตวรรษที่ 19 มันถูกกั้นด้วยกำแพงแห่งอคติทางศาสนาจากความสำเร็จของศิลปะตะวันตก - "ผลงานอันอธรรมของคนนอกรีต" ซึ่งเป็นอัมพาตโดยความเชื่อของศาสนาอิสลามสุหนี่ เป็นเวลาหลายศตวรรษที่การค้นหาของศิลปินซึ่งถูกพันธนาการโดยการห้ามวาดภาพคนและสัตว์ถูกจำกัดอยู่เพียงความงามที่ไร้ใบหน้าของเครื่องประดับและการประดิษฐ์ตัวอักษรเพื่อการตกแต่ง ไม่มีความสำเร็จอันยอดเยี่ยมในวิจิตรศิลป์ของตุรกีดังที่กล่าวไว้ในสถาปัตยกรรม การทอพรม และเครื่องเซรามิกของตุรกี ข้อยกเว้นคือเพชรประดับบางส่วน

ช่องว่างที่เกิดขึ้นระหว่างประเพณีของศิลปะตุรกีในยุคกลางและความสำเร็จของศิลปะพลาสติกของยุโรปตะวันตกนั้นมีมากมายมหาศาล ทันใดนั้นศิลปินชาวตุรกีพบว่าตัวเองอยู่ต่อหน้าความมั่งคั่งของความสำเร็จเหล่านี้เห็นอะไร ความเป็นไปได้ที่ไร้ขีดจำกัดที่ซ่อนอยู่ในงานศิลปะที่เชิดชูมนุษย์ ความงามทางจิตวิญญาณของเขา และความสวยงามที่หลากหลายของธรรมชาติ นอกจากนี้ โดยไม่มีการเปลี่ยนจากการตีความระนาบของรูปแบบและการตกแต่งประดับ เขาจะต้องเชี่ยวชาญเทคนิคการวาดภาพสีน้ำมัน กราฟิก สีน้ำ เทมเพอรา gouache มุมมอง chiaroscuro เรียนรู้การแกะสลักอีกครั้ง ฯลฯ ฯลฯ นี่คือ การปฏิวัติที่แท้จริงในวิจิตรศิลป์ตุรกี

ย้อนกลับไปเมื่อต้นศตวรรษที่ 19 ในภาพย่อส่วนของตุรกี อิทธิพลของการวาดภาพยุโรปสามารถมองเห็นได้ชัดเจน: องค์ประกอบของมุมมองและ chiaroscuro ปรากฏขึ้น และตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 ในที่สุดจิ๋วก็หลีกทางให้กับแนวเพลงตะวันตก - ภูมิทัศน์, หุ่นนิ่ง, แม้กระทั่งภาพบุคคล นับจากนี้เป็นต้นไป การต่อสู้อย่างต่อเนื่องเริ่มขึ้นในศิลปะตุรกีระหว่างการเลียนแบบแบบจำลองของยุโรปตะวันตก (“ชาวยุโรป”) และการค้นหารูปแบบประจำชาติดั้งเดิม (“ผู้ภูมิภาค”)

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 การต่อสู้เพื่อความคิดริเริ่ม ศิลปะแห่งชาติปลุกความสนใจให้กับศิลปะยุคกลางของตุรกี และโดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะพื้นบ้านของตุรกี เอกลักษณ์ประจำชาติซึ่งไม่อาจปฏิเสธได้ ในเรื่องนี้เกิดปัญหาใหม่ซึ่งกลายเป็นอุปสรรคไปบ้าง นี่เป็นความปรารถนาที่แสดงออกอย่างชัดเจนที่จะผสมผสานความสำเร็จที่เชี่ยวชาญของศิลปะยุโรปตะวันตกเข้ากับความริเริ่มของงานยุคกลางและนิทานพื้นบ้านของตุรกี อย่างไรก็ตาม ทั้งเนื้อหาหรือรูปแบบหรือแม้แต่เทคนิคของสิ่งหลังไม่เหมาะกับกรอบของงานใหม่โดยธรรมชาติ ไม่ว่าศิลปินที่มีความสามารถหลายคนจะพยายามอย่างชำนาญเพียงใด พวกเขามักจะผลิตเฉพาะผลงานที่ผสมผสานซึ่งดูเหมือนจะเกิดจากการรวบรวมอย่างมีมโนธรรม นอกจากนี้หลักการของศาสนาอิสลามยังคงยึดมั่นอยู่ ศิลปินหลายคนหลีกเลี่ยงการวาดภาพมนุษย์และสัตว์ ของพวกเขา หัวข้อหลัก- ธรรมชาติ แนวที่ชอบ - ทิวทัศน์ ในทิวทัศน์และหุ่นนิ่งมีการผสมผสานเทคนิคตะวันตกและตะวันออกเข้าด้วยกันอย่างแปลกประหลาดเพื่อถ่ายทอดความเป็นจริง: ศิลปินเอาชนะการตีความรูปแบบเรียบๆ และเน้นมุมมองอย่างเชี่ยวชาญ ในขณะเดียวกันก็โดดเด่นด้วยรูปแบบการวาดภาพที่พิถีพิถันตามประเพณีของนักย่อส่วน การรวมกันนี้มักนำไปสู่ลัทธิธรรมชาติที่ดูน่ารังเกียจ

Osman Hamdi (1842-1910) เริ่มวาดภาพผู้คนอย่างกล้าหาญแล้ว ภาพวาดของเขา "At the Scribe" (ตุรกี, คอลเลกชันส่วนตัว), "At the Gunsmith" (ลอนดอน, พิพิธภัณฑ์อังกฤษ), “ผู้หญิงในลานมัสยิด” (ตุรกี, คอลเลกชั่นของ Mahmud Celaladdin), “ผู้หญิงในฮาเร็ม” ซึ่งเขาผสมผสานวิธีการสมจริงเข้ากับเทคนิคจิ๋วแต่ละแบบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งองค์ประกอบที่มีพื้นฐานมาจากความคม การตีข่าวของสีที่ตัดกันและการแยกตัวเลข Osman Hamdi เป็นจิตรกรภาพเหมือนคนสำคัญ “ภาพเหมือนตนเองในชุดอาหรับ” ของเขาเขียนขึ้นในลักษณะที่สมจริง โดยรักในรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ แต่ในภาพบุคคล เราจะสัมผัสได้ถึงเสียงสะท้อนของภาพขนาดจิ๋ว โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อผสมผสานแผนผังสีเข้าด้วยกัน

ในปี พ.ศ. 2451-2453 กลุ่มใหญ่ศิลปินชาวตุรกีหลังจากสำเร็จการศึกษาจาก School of Fine Arts ถูกส่งไปยังปารีสและมิวนิก ที่นี่ศิลปินเริ่มคุ้นเคยกับอิมเพรสชันนิสม์ซึ่งสร้างความประทับใจให้กับพวกเขาอย่างมาก ตั้งแต่วินาทีนี้เป็นต้นไป ศิลปินจำนวนหนึ่งตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของอิมเพรสชันนิสม์มาเป็นเวลานาน ซึ่งระงับความพยายามในการค้นหารูปแบบประจำชาติโดยสิ้นเชิง จริงป้ะ, วิธีการแสดงออกเทคนิคอิมเพรสชั่นนิสต์ถ่ายทอด "รสชาติตุรกี" ได้ดีจากความแปลกใหม่ซึ่งสิ่งเหล่านี้ ศิลปิน - โรแมนติกอิสตันบูลเก่า ความเงียบของปิตาธิปไตยของร้านกาแฟ มัสยิด และสุสานที่ถูกทิ้งร้างครึ่งหนึ่ง แต่ก็ยังเป็นการเลียนแบบไม่ใช่ ศิลปะดั้งเดิม. ขบวนการอิมเพรสชั่นนิสต์นำโดย Nazmi Zia (พ.ศ. 2424-2480) และ Avni Lifizh (พ.ศ. 2429-2470) ต่อจากนั้น "อิมเพรสชั่นนิสต์ชาวตุรกี" บางคนเปลี่ยนมาใช้ตำแหน่งแห่งความสมจริง (อิบราฮิมชาลลี (เกิด พ.ศ. 2427), นามิก อิสมาอิล (พ.ศ. 2433-2478) และคนอื่น ๆ และการเคลื่อนไหวนี้เองก็ค่อยๆหายไป

ในสงครามโลกครั้งที่ 1 จักรวรรดิออตโตมันพ่ายแพ้และล่มสลาย การคุกคามของการแบ่งแยกระหว่างมหาอำนาจตามข้อตกลงปรากฏเหนือตุรกีเอง ชาวตุรกีลุกขึ้นต่อสู้ ขบวนการปลดปล่อยแห่งชาติต่อต้านจักรวรรดินิยมในปี พ.ศ. 2462-2466 ซึ่งอาศัยความช่วยเหลือจากโซเวียตรัสเซียจบลงด้วยชัยชนะ การปฏิวัติเคมาลิสต์ชนชั้นกระฎุมพีเกิดขึ้นในตุรกี ประเทศถูกประกาศเป็นสาธารณรัฐ

การเปลี่ยนแปลงของชนชั้นกลางส่งผลกระทบอย่างหนักต่ออำนาจของนักบวชและกำจัดปิตาธิปไตยและศักดินาที่เหลืออยู่จำนวนมาก ในที่สุดพวกเขาก็ปลดปล่อยศิลปินจากการห้ามวาดภาพบุคคลของศาสนาอิสลาม ศิลปินหลายคนมีส่วนร่วมด้วยความคิดสร้างสรรค์ในการต่อสู้เพื่อปลดปล่อยแห่งชาติโดยสร้างโปสเตอร์ต้นฉบับภาษาตุรกีชิ้นแรกในประวัติศาสตร์ของประเทศซึ่งสะท้อนถึงชัยชนะที่ด้านหน้าและงานที่เสียสละที่ด้านหลัง ใน พูดอย่างเคร่งครัดคำนี้ไม่ใช่โปสเตอร์ - เป็นการผสมผสานระหว่างคุณลักษณะของภาพพิมพ์ยอดนิยม ภาพย่อ ภาพวาดที่พิมพ์จำนวนมาก ภาพวาดขาตั้ง และตัวโปสเตอร์เอง ต่อมา โปสเตอร์ของตุรกีได้ส่งเสริมการเปลี่ยนแปลงของชนชั้นกลางในชีวิตประจำวันและความสำเร็จของการปฏิวัติวัฒนธรรม ในแง่ของเทคนิค เขามีความโดดเด่นมากขึ้น

ในช่วงอายุ 20-30 ปี ในงานศิลปะของตุรกี แนวทางการสร้างสรรค์ต่างๆ ผสมผสานกันอย่างขัดแย้งกัน ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับการเติบโตของการตระหนักรู้ในตนเองของชาติ ความปรารถนาที่จะกำจัดอิทธิพลจากต่างประเทศและค้นหารูปแบบศิลปะประจำชาติของตนได้ทวีความรุนแรงมากขึ้น อย่างไรก็ตาม การโต้ตอบอย่างแข็งขันกับสิ่งต่าง ๆ ซึ่งบางครั้งก็ตรงกันข้ามกับทิศทางทางอุดมการณ์และศิลปะของศิลปะต่างประเทศไม่ได้หยุดอยู่ ในด้านหนึ่ง ศิลปะตุรกีได้รับอิทธิพลจากลัทธิเซซาน ลัทธิคิวบิสม์ และขบวนการที่เป็นทางการอื่นๆ รวมถึงลัทธินามธรรม ซึ่งเป็นตัวแทนของสถาบันศิลปะอิสตันบูลและครูชาวต่างชาติ ในทางกลับกัน ผลงานของศิลปินจำนวนหนึ่งในช่วงหลายปีที่ผ่านมาได้รับอิทธิพลอย่างแข็งแกร่งและเป็นประโยชน์จากสหภาพโซเวียต ศิลปะที่สมจริงและศิลปะก้าวหน้าของตะวันตก

อิทธิพลของศิลปะโซเวียตได้รับการอธิบายไม่เพียง แต่จากข้อเท็จจริงที่ว่าในช่วงหลายปีที่ผ่านมามีความสัมพันธ์ฉันมิตรระหว่างสหภาพโซเวียตและตุรกีและศิลปินของประเทศเหล่านี้ก็เริ่มคุ้นเคยกับความสำเร็จของกันและกัน แต่ในระดับหนึ่งก็รวมถึงการเรียกธีมด้วย เช่นเดียวกับภาพวาดของโซเวียตหลายภาพในยุคนั้นที่ยกย่องความกล้าหาญของสงครามกลางเมือง ภาพวาดของตุรกีจึงสะท้อนถึงเหตุการณ์การต่อสู้เพื่อปลดปล่อยชาติเป็นหลัก “Partisans” และ “Artillerymen” โดย Ibrahim Chalda ดึงดูดความสนใจด้วยความสมจริงของภาพของพวกเขา ใน “The Last Shell” โดย Namyk Ismail ช่วงเวลาการต่อสู้ที่ดุเดือดที่สุดถ่ายทอดออกมาได้อย่างน่าทึ่งโดยไม่มีสิ่งที่น่าสมเพชผิดๆ ท่ามกลางฉากหลังของภูมิทัศน์อันดุเดือดที่ถูกควบคุมและเต็มไปด้วยความวิตกกังวล คาลิล อิบราฮิม (เกิด พ.ศ. 2449) แสดงให้เห็นนักสู้หญิงในภาพยนตร์เรื่อง "Woman at the Front"; ภาพลักษณ์ของผู้หญิงเช่นนี้ดูเหมือนจะเทียบเธอกับผู้ชาย และสิ่งนี้สะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ ชีวิตสาธารณะไก่งวง.

ความสมจริงไม่เพียงแต่รวมอยู่ในเท่านั้น ฉากการต่อสู้. ผลงานที่ยอดเยี่ยมหลายชิ้นมาจากพู่กันของ Namyk Ismail ซึ่งโดยทั่วไปแล้วมีความใส่ใจต่อโลกแห่งความเป็นจริงเป็นอย่างมาก His Threshing (ทศวรรษที่ 1930; อิสตันบูล, พิพิธภัณฑ์) เป็นฉากที่เกือบจะเป็นฉากที่ยิ่งใหญ่ของแรงงานในชนบท เขาชอบภูมิประเทศที่มีสีสันและมีแสงแดดสดใสของประเทศบ้านเกิดของเขา ใน “ป้อมปราการอังการา” (อิสตันบูล พิพิธภัณฑ์) ศิลปินถ่ายทอดความรู้สึกลึกซึ้งเกี่ยวกับธรรมชาติของตุรกีได้อย่างชัดเจน ความงามของภูมิประเทศของอนาโตเลียยังได้รับเกียรติจากภูมิประเทศที่สมจริงของจิตรกรที่น่าสนใจ Halil Dikmen

นามิก อิสมาอิล. การนวดข้าว ทศวรรษที่ 1930 อิสตันบูล, พิพิธภัณฑ์.

คาลิล ดิกเมน. ภูมิทัศน์อนาโตเลีย

การพัฒนาของสาธารณรัฐทำให้เกิดธีมและงานใหม่ทั้งหมดสำหรับศิลปินชาวตุรกี ภาพวาดปรากฏขึ้นซึ่งสะท้อนถึงกระบวนการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรม: "The Writing Peasant", "Revolution in Writing", "Woman Studying" โดยศิลปิน Hassan Fakhri และ Sheref II แม้ว่าบางครั้งการตีความภาพจะฟังดูไร้เดียงสาและซาบซึ้ง แต่แนวคิดดังกล่าวซึ่งเป็นนวัตกรรมสำหรับศิลปะตุรกีก็ให้ความสดใหม่ ความคิดสร้างสรรค์ภาพวาดเหล่านี้

ในปี 1928 ศิลปินและนักวิจารณ์ศิลปะชาวตุรกี Nurullah Berk (เกิดปี 1904) ได้สร้าง "สหภาพศิลปินอิสระ" ซึ่งเปลี่ยนชื่อเป็น "กลุ่ม D" ในปี 1933 ในขั้นต้น เป้าหมายของกลุ่มคือการต่อสู้เพื่อความคิดริเริ่มของศิลปะตุรกี ต่อต้าน "นักวิชาการ" ในฐานะผู้ควบคุมอิทธิพลของตะวันตก ในการค้นหารูปแบบประจำชาติ "กลุ่ม D" หันไปหาภาพย่อส่วนและภาพวาดโบราณ มาเป็นศิลปะพื้นบ้านของตุรกี การค้นหาเหล่านี้ส่งผลให้มีผลงานจำนวนมากที่โดดเด่นด้วยความคิดริเริ่มของพวกเขา ดังนั้นผลงานของ Turgut Zaim (เกิดปี 1906) จึงผสมผสานประเพณีของศิลปะภาพถ่ายตกแต่งเข้ากับแนวโน้มของการเจาะเข้าไปในธีมที่สมจริง โทนสีที่แสดงออก แต่ประเภทนี้ค่อนข้างมีความสวยงาม (ภาพอันมีค่า "ชาวนา", ภาพวาด "ช่างทำพรม") บางครั้งประเพณีของเขาบดบังการมองเห็นโลกตามความเป็นจริงของเขาโดยสิ้นเชิง ตัวอย่างเช่น ใน "โรงละครกลางแจ้ง" การแสดงการเลียนแบบของจิ๋วจะแสดงออกมาในการจัดองค์ประกอบแนวตั้ง การจัดตัวละครเป็นแถวเหมือนผ้าสักหลาด และในท่าทางคงที่และเชิงมุม

ศิลปินคนนี้มีฟอร์มใกล้เคียงกับ Cevat Dereli (เกิด พ.ศ. 2442; “Anatolian Composition”) สมาชิกอีกคนหนึ่งของ "กลุ่ม D" Jemal Tollu (เกิด พ.ศ. 2442) พยายามใช้ความเป็นพลาสติกของภาพนูนต่ำนูนต่ำและประติมากรรมของชาวฮิตไทต์ในงานของเขา ด้วยรูปแบบผลงานของเขาที่หยาบและหยาบกร้านโดยจงใจ เขาเลียนแบบตัวอย่างที่หนักหน่วงและหยาบ แต่เป็นตัวอย่างอันงดงามของพลาสติกของศิลปะโบราณนี้ ("เทพเจ้าแห่งโลก")

“กลุ่ม D” ยังรวมถึงศิลปินกราฟิก Abidin Dino (เกิดปี 1913) และประติมากรZühtü Muridoglu (เกิดปี 1906) ซึ่งเป็นผู้สร้างผลงานที่น่าสนใจมากมาย

"กลุ่ม D" มีบทบาทเชิงบวกในการพัฒนางานศิลปะตุรกีโดยเฉพาะในระยะแรก อย่างไรก็ตามในช่วงทศวรรษที่ 40-50 ผู้เข้าร่วมหลายคนเข้ารับตำแหน่งพิธีการในงานศิลปะ (Purullah Bern, Abidin Dino) และบางคนก็เข้าสู่ลัทธินามธรรม - Sabri Berkel (เกิด พ.ศ. 2451), Bedri Rahmi Eyyuboglu (เกิด พ.ศ. 2456) สิ่งนี้ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยอิทธิพลที่เพิ่มขึ้นของขบวนการสมัยใหม่ของอเมริกาและยุโรป ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากสถานการณ์ทางการเมืองในตุรกีหลังสงครามโลกครั้งที่สอง (ปฏิกิริยาที่เพิ่มขึ้น การออกจากลัทธิเคมาลนิยม การสร้างสายสัมพันธ์กับอำนาจจักรวรรดินิยม)

ในช่วงปี 50-60 ศิลปะตุรกีกำลังพัฒนาในลักษณะที่ขัดแย้งกันอย่างยิ่งซึ่งแสดงให้เห็นถึงความรุนแรงของการต่อสู้ระหว่างสองวัฒนธรรม - อุดมการณ์ที่ก้าวหน้าและเชิงโต้ตอบ ส่วนหนึ่งของศิลปินถูกปราบปรามอย่างสมบูรณ์โดยลัทธิสมัยใหม่ของชนชั้นกลางและเลียนแบบอย่างทารุณ ส่วนอีกส่วนหนึ่งให้ความสนใจต่อความสำเร็จของศิลปะประชาธิปไตยในยุโรปและอเมริกา "ชาวยุโรป" ซึ่งส่วนใหญ่เป็นศิลปินในอิสตันบูลมักถูกชาวตะวันตกหลงใหลเป็นหลัก ศิลปะสมัยใหม่และ "ผู้ภูมิภาคนิยม" ที่จัดกลุ่มในอังการากำลังมองหารูปแบบประจำชาติของตุรกีอย่างต่อเนื่อง ขณะเดียวกันก็ยืมคุณลักษณะบางอย่างของศิลปะยุโรปสมัยใหม่ไปพร้อมๆ กัน ศิลปินที่ดีที่สุดจากบรรดา "นักภูมิภาค" มุ่งมั่นที่จะค้นหาการผสมผสานที่เป็นธรรมชาติ ประเพณีประจำชาติความสำเร็จของศิลปะโลกและภาพชีวิตในยุคของเรา พวกเขาพบแรงบันดาลใจในชีวิตประจำวันในชีวิตที่เลวร้าย คนธรรมดาตุรกี (เช่น “Sponge Catchers” โดย Salih Adjar (เกิดปี 1927), “Fishermen” โดย Duran Karaca และผลงานอื่นๆ) การรวมกันนี้ประสบความสำเร็จมากที่สุดในด้านกราฟิก

ศิลปินกราฟิกที่มีความสามารถมากที่สุดคนหนึ่งคือ Mustafa Aslier ซึ่งงานแกะสลักของเขาได้รับชื่อเสียงแม้จะอยู่นอกประเทศตุรกีก็ตาม หัวข้อที่เขาชื่นชอบคือชีวิตในชนบทในอนาโตเลีย ภาพแกะสลักของAslıerนั้นเรียบง่ายและมีรูปแบบที่น่าประทับใจ พวกเขาถูกครอบงำด้วยรูปทรงที่คมชัด, พูดน้อย, บางครั้งก็เป็นรูปทรงเรขาคณิต, กล้าหาญ, เป็นจังหวะ, บางครั้งก็อยู่ในตำแหน่งสมมาตร ศิลปินวาดภาพศิลปะพื้นบ้าน โดยใช้ประโยชน์จากลวดลายที่ชัดเจนและตัดกันของพรมและการปักของตุรกี แต่ในขณะเดียวกัน เนื้อหาที่แท้จริง รูปภาพที่มีชีวิต มักจะมาเป็นอันดับแรกสำหรับเขาเสมอ

มุสตาฟา อัสลิเยร์. การแกะสลัก ทศวรรษ 1950

เนฟซัต อาโครัล. ควายอยู่ในน้ำ การแกะสลัก ทศวรรษ 1950

สไตล์สร้างสรรค์ของ Aslier ใกล้เคียงกับสไตล์กราฟิกของ Nevzat Akoral, Duran Karaca, Salih Adjar กราฟิกที่น่าสนใจโดย Erdogan Muiis โดดเด่นด้วยลายเส้นที่ติดหู โดดเด่น และดูไม่ระมัดระวัง ตอบสนองทุกเหตุการณ์ในประเทศได้อย่างแจ่มชัด ภาพวาดของเขาในธีมทางสังคมและพลเรือนดูเหมือนเป็นการเรียกร้องให้ต่อสู้เพื่อความก้าวหน้า เป็นงานศิลปะโปสเตอร์ในความหมายที่ดีที่สุด ตัวอย่างเช่น ใน “ความก้าวหน้าและความล้าหลัง” การต่อสู้ระหว่างเก่าและใหม่ ปฏิกิริยาและความก้าวหน้าแสดงให้เห็นในเชิงสัญลักษณ์ “บทเพลงแห่งอิสรภาพ” บรรยายภาพผู้ชุมนุมถูกกระสุนปืนแต่ไม่แตกหัก

ศิลปินหัวก้าวหน้าชาวตุรกี ทิศทางที่สมจริงด้วยความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขา พวกเขาต่อสู้กับการไม่มีตัวตนที่เป็นสากลของลัทธินามธรรมและการเคลื่อนไหวที่เป็นทางการอื่นๆ ที่ทำให้ลักษณะเฉพาะของศิลปะแห่งชาติโดดเด่นขึ้นมา พวกเขาต่อสู้เพื่องานศิลปะตุรกีที่โดดเด่นซึ่งสะท้อนถึงชีวิตของผู้คนและดึงเอาประเพณีอันยาวนานของศิลปะพื้นบ้าน ด้วยวิธีนี้พวกเขามีส่วนสนับสนุนวัฒนธรรมโลก

ในสถาปัตยกรรมของตุรกีในช่วงสองทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 มีการสังเกตความพยายามที่ขี้อายใน "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของตุรกี" ซึ่งไม่ได้ไปไกลกว่าการกลับไปสู่รูปแบบเก่า อาคารของธนาคาร กระทรวง และส่วนราชการต่าง ๆ ถูกสร้างขึ้นในลักษณะมัสยิดและพระราชวัง การตกแต่งภายในปรับให้เข้ากับความต้องการใหม่ๆ และ รูปร่างทำซ้ำรูปแบบเก่า

หลังจากการปฏิวัติ Kemalist การค้นหารูปแบบใหม่เริ่มขึ้นซึ่งจะผสมผสานเอกลักษณ์ประจำชาติของตุรกีเข้ากับความสำเร็จของสถาปัตยกรรมยุโรปตะวันตกและอเมริกาสมัยใหม่ ในระหว่างการก่อสร้างเมืองหลวงใหม่ของตุรกี อังการา ได้มีการดำเนินการเค้าโครงทั่วไปของเมืองเป็นครั้งแรก อย่างไรก็ตามถึงกระนั้นเมืองก็ถูกสร้างขึ้นแตกต่างออกไปเนื่องจากในสภาพของสังคมชนชั้นกลางมันกลายเป็นเรื่องยากที่จะต้านทานการก่อสร้างที่เกิดขึ้นเอง บ้านหลังใหม่กระจัดกระจายอยู่ตามกระท่อมซึ่งมีจำนวนมากโดยเฉพาะในพื้นที่เก่าของอังการา ซึ่งส่วนใหญ่เป็นบ้านชั้นเดียว มีอาคารไม่กี่หลังที่มีความสูง 5-8 ชั้น และไม่มีอาคารที่สูงกว่านี้เลย

สถาปนิกชาวตุรกีที่เก่งที่สุดมีสไตล์ความคิดสร้างสรรค์เป็นของตัวเอง ในงานของพวกเขาพวกเขาผสมผสานคอนสตรัคติวิสต์เข้ากับประเพณีระดับชาติและประวัติศาสตร์ และถูกพาตัวไปโดยความรุนแรงของรูปแบบของสถาปัตยกรรมเซลจุค อาคารใหม่มีรูปลักษณ์ที่เรียบง่ายและเรียบง่าย: ผนังเรียบฉาบด้วยเศษซีเมนต์ หน้าต่างกว้างและชานขนาดใหญ่ สะดวกสบายในสภาพอากาศทางตอนใต้ หลังคาแบนแบบดั้งเดิม ระเบียงและหน้าต่างที่ยื่นจากผนังเป็นที่แพร่หลาย มีการใช้เซรามิกตกแต่งอย่างชำนาญ คฤหาสน์ตกแต่งด้วยเสาเรียบไม่มีฐานและหัวเสา และตกแต่งด้วยกระเบื้องโมเสกเคลือบ สีแบบดั้งเดิม- น้ำเงิน เขียว เทอร์ควอยซ์ มรกต

ความสำเร็จที่ไม่อาจโต้แย้งได้ของสถาปนิกชาวตุรกี Emin Onat และ Orhan Arda คือสุสาน Ataturk ซึ่งเข้มงวดเคร่งขรึมและน่าประทับใจในสถาปัตยกรรม

บ.ไวมาน

เซลจุค เติร์กส์( เซลจุคเป็นหนึ่งในสาขาของชนเผ่าเร่ร่อนโอกูซในเอเชียกลาง ซึ่งตั้งชื่อตามราชวงศ์เซลจุคที่เป็นผู้นำ ในศตวรรษที่ 11 เซลจุคพิชิตอิหร่าน ทรานคอเคเซีย อิรัก และ เอเชียไมเนอร์. รัฐเซลจุคศักดินาขนาดใหญ่ดำรงอยู่ตั้งแต่ปี 1038 ถึง 1157)) โดยพิชิตได้ในศตวรรษที่ 11 ส่วนสำคัญของเอเชียไมเนอร์สร้างรัฐเอกราชในอาณาเขตของตน สุลต่านรัม (หรือคอนยา) นำโดยราชวงศ์เซล-จูคิด เป็นรัฐศักดินาที่ยึดครองที่ราบสูงเอเชียไมเนอร์ และในช่วงเวลาที่มีอำนาจสูงสุด (ในศตวรรษที่ 13) เป็นเจ้าของส่วนหนึ่งของชายฝั่งทะเลเมดิเตอร์เรเนียนและ ทะเลสีดำ

เมืองใหญ่เป็นเมืองหลวงของ Spear, Sivas และอื่น ๆ ช่วงเวลาแห่งอำนาจทางการเมืองและความเจริญรุ่งเรืองทางเศรษฐกิจของสุลต่านรัมแห่งเซลจูนิดส์ (ปลายศตวรรษที่ 12-13) มาพร้อมกับสถาปัตยกรรมและศิลปะที่เบ่งบานอย่างมีนัยสำคัญ มีการก่อสร้างเมืองที่มีชีวิตชีวา นอกจากสถาปัตยกรรมแล้ว อุตสาหกรรมที่เกี่ยวข้องก็พัฒนาขึ้นด้วย ศิลปะการตกแต่งและงานฝีมือทางศิลปะ เช่น การแกะสลักหิน การแกะสลักไม้ การหันหน้าไปทางเซรามิก การทอพรม ผลิตภัณฑ์ศิลปะที่ทำจากโลหะ เป็นต้น ความเจริญรุ่งเรืองของศิลปะในรัมสุลต่านเกิดขึ้นในบริบทของการพัฒนาเศรษฐกิจระหว่างประเทศและ ความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรม. ศิลปะเซลจุกแห่งศตวรรษที่ 12-13 เติบโตขึ้นมาบนผืนดินของประเพณีเอเชียไมเนอร์โบราณในท้องถิ่น และซึมซับประสบการณ์การพัฒนามากมาย วัฒนธรรมทางศิลปะประเทศเพื่อนบ้านเอเชียไมเนอร์ โดยเฉพาะทรานส์คอเคเซีย อิหร่าน และอิรัก ในโบราณสถานในยุคแรกๆที่มีมาถึงเรานั้นมีมากมายหลากหลาย องค์ประกอบทางศิลปะแต่ในไม่ช้าสถาปัตยกรรมและศิลปะเซลจุคของเอเชียไมเนอร์ก็พัฒนาขึ้นเอง คุณสมบัติทางศิลปะและเทคนิคโวหารบางอย่างที่โดดเด่นด้วยความคิดริเริ่มที่ยอดเยี่ยมและทักษะสูง

ในสถาปัตยกรรมเอเชียไมเนอร์ ส่วนใหญ่จะใช้การก่ออิฐด้วยหิน ช่างก่อสร้างที่เมืองเซลจุคประสบความสำเร็จในการประสานกันอย่างชัดเจนของบล็อกขนาดใหญ่ของผนังภายนอกและส่วนคลุมโดม โดยมีความชัดเจนในรูปแบบสามมิติ พอร์ทัลที่ตกแต่งด้วยงานแกะสลักที่สวยงาม รวมถึงหอคอยสุเหร่าทรงสูงและบาง มีบทบาทสำคัญในสถาปัตยกรรมแห่งนี้ โปรไฟล์ของส่วนโค้งและช่องตกแต่ง การวาดภาพที่ซับซ้อนหินงอกหินย้อยที่อยู่เต็มห้องใต้ดินมีความโดดเด่นด้วยความสง่างาม บางครั้งอาจมีเส้นสายที่ประณีตหลายเส้น การตกแต่งทางสถาปัตยกรรมสร้างขึ้นจากความแตกต่างระหว่างแสงและเงา การวางเคียงกันของระนาบเรียบและไม่มีการตกแต่งของผนัง และรายละเอียดที่อัดแน่นไปด้วยเครื่องประดับนูน รูปแบบสถาปัตยกรรมเซลจุคซึ่งประกอบด้วยการทอแบบเรขาคณิต ลวดลายพืชเก๋ๆ และคำจารึก มีลักษณะเป็นภาพนูนต่ำนูนสูงในการตกแต่ง ตื้นตันใจด้วยจังหวะการประดับตกแต่ง และกอปรด้วยความเป็นพลาสติกชนิดพิเศษ ศิลปะเซลจุกแห่งเอเชียไมเนอร์ยังรู้จักประติมากรรมที่เป็นรูปเป็นร่างอีกด้วย สิ่งที่มีชื่อเสียงเป็นพิเศษคือภาพนูนที่แสดงถึงร่างของอัจฉริยะที่มีปีกซึ่งถ่ายทอดออกมาด้วยการเคลื่อนไหวอันแข็งแกร่ง รูปปั้นนี้ตั้งอยู่บนผนังหอคอยแห่งหนึ่งในเมืองคอนยา

เมืองคอนยาซึ่งเจริญรุ่งเรืองอย่างงดงามในศตวรรษที่ 13 ถูกล้อมรอบด้วยกำแพงป้อมปราการอันทรงพลังและแบ่งออกเป็นพื้นที่งานฝีมือ ซึ่งมักมีรั้วกั้นจากกัน ในใจกลางเมืองมีซากปรักหักพังของป้อมปราการและอาคารของสุลต่าน Alaaddin Kay-Kubad ที่ 1 (1219-1236) ซึ่งประกอบด้วยพระราชวัง มัสยิด และมาดราซาห์ มัสยิดที่สร้างขึ้นในปี 1209/10 เป็นอาคารที่มีห้องโถงเสาขนาดใหญ่ อย่างไรก็ตาม ไม่เพียงแต่การออกแบบสถาปัตยกรรมและเชิงพื้นที่ของอาคารทางศาสนาประเภทนี้เท่านั้นที่กลายมาเป็นลักษณะเฉพาะของสถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่แห่งเซลจุค ในเอเชียไมเนอร์ มีการใช้องค์ประกอบ iwan ในเวอร์ชันที่เป็นเอกลักษณ์ซึ่งมีลานสี่เหลี่ยมตรงกลางถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย นี่คือสถาปัตยกรรมของโรงเรียนมาดราสซาหลายแห่งในคอนยา ซึ่งโดยปกติจะมีมัสยิดด้วย

ลักษณะของอาคารเหล่านี้พิจารณาจากการผสมผสานระหว่างปริมาตรปิดของส่วนหลักของอาคารกับพอร์ทัลทางเข้ารูปทรงอนุสาวรีย์สูง ตกแต่งด้วยงานแกะสลักประดับอันวิจิตรงดงาม ตามลักษณะของพื้นที่ภายในอาคาร มาดราซาห์แบ่งออกเป็นสองประเภทหลัก ในตอนแรก ศูนย์กลางขององค์ประกอบคือลานสี่เหลี่ยมหรือสี่เหลี่ยมแบบเปิด ตามแนวแกนหลักมีอีวานสองหรือสี่ห้อง - ห้องโค้งแบบเปิดหันหน้าไปทางลานภายในโดยมีโค้งแหลม เช่น Sirchali madrasah ใน Konya (1242), Chiefte Minar ใน Erzurum ฯลฯ ลักษณะเฉพาะของอาคารประเภท Seljuk ivan หลายแห่งคือแกลเลอรีทรงกลมที่ทอดยาวไปตามขอบลานของลาน คอลัมน์แกลเลอรีมักจะรองรับส่วนโค้ง ตัวอย่างของการตกแต่งลวดลายนี้อย่างประณีตงดงามได้จากอาคารอาร์เคด 2 ชั้นในลานภายในของ Chiefte Minar ในเมือง Erzurum จุดเด่นของสถาปัตยกรรมของอนุสาวรีย์นี้ก็คือรูปปั้นอีวานขนาดใหญ่และลึกมาก วางอยู่ตรงข้ามทางเข้า ซึ่งด้านหลังมีสุสานทรงกลม

ในอาคารประเภทที่สอง ลานเปิดโล่งจะเปลี่ยนเป็นห้องโถงกลางที่ปกคลุมไปด้วยโดม อาคารดังกล่าว ได้แก่ โรงเรียนคาราเตย์และอินซ์มีนาร์ในคอนยา (อาคารทั้งสองหลังสร้างขึ้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 13) แนวโน้มที่จะสร้างพื้นที่ภายในที่ไม่มีการแบ่งแยกซึ่งกลายเป็นพื้นฐานขององค์ประกอบทั้งหมดนั้นก็สังเกตเห็นได้ในสถาปัตยกรรมของมัสยิดในยุคนี้ด้วย

คุณลักษณะของอาคารเซลจุคบางแห่งคือใบเรือรูปสามเหลี่ยมซึ่งเป็นการนำโครงสร้างโดมไบแซนไทน์ไปใช้

ภายในอาคารหลายหลัง ชั้นใบเรือไม่ถือเป็นแผนกสถาปัตยกรรมพิเศษ ดังนั้น ซีกโลกภายนอกของโดมจึงวางอยู่บนลูกบาศก์ของส่วนหลักของอาคารโดยตรง ในองค์ประกอบของสถาปัตยกรรมจำนวนมาก หอคอยสุเหร่ามีบทบาทสำคัญซึ่งมีรูปทรงของหอคอยสูงสองหรือสามชั้น หอคอยสุเหร่าเรียวชี้ขึ้นด้านบนมียอดทรงกรวยแหลมตัดกับมวลอาคารที่ใหญ่โต หนัก และค่อนข้างย่อตัว

การตกแต่งผนังมีบทบาทสำคัญในรูปลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมของอาคารเซลจุค กระเบื้องสีที่พบใช้ในการตกแต่งลานภายใน (เช่น ในมาดราซาห์ Syrcali) สีของพวกเขาโดดเด่นด้วยโทนสีน้ำเงินเข้มและสีเขียว ในการตกแต่งภายนอกอาคาร พวกเขาใช้หินเป็นหลัก โดยแกะสลักภาพนูนบนพื้นผิว ทำให้เกิดการเล่นแสงและเงาได้อย่างเต็มที่ ริบบิ้นกว้างของเครื่องประดับซึ่งมีรูปทรงดอกไม้และเรขาคณิตเก๋ไก๋เน้นเส้นแนวตั้งของพอร์ทัลและการสลับของการนูนสูงและต่ำทำให้ปริมาณและความลึกของรูปแบบ การตกแต่งพอร์ทัลของมัสยิดใหญ่ใน Divrigi (1229) และ Ince Minar ใน Konya (ป่วย 32) มีความโดดเด่นด้วยความสมบูรณ์ของการตกแต่ง ในภาพนูนต่ำนูนสูงของพอร์ทัล Ince Minar สถานที่ที่ดีตรงบริเวณเครื่องประดับ epigraphic ริบบิ้นจารึกซึ่งวางกรอบโค้งต่ำของทางเข้าพันกันเป็นปมแล้วขึ้นไปด้านบน มีแถบจารึกแนวตั้งอีกสองแถบตั้งขึ้นตามขอบของพอร์ทัล ตรงกันข้ามกับการตีความระนาบ แถวที่ฐานของส่วนโค้งและเชือกที่อยู่ตรงกลางของพอร์ทัลถูกจัดวางในลักษณะประติมากรรมนูนสูง ลวดลายประติมากรรมขนาดใหญ่ยังเน้นที่มุมของซุ้มโค้งและแก้วหูอีกด้วย แม้ว่าลวดลายจะถูกจัดกลุ่มเป็นแถบและแยกเป็นแผง แต่โดยทั่วไปแล้วจะก่อตัวเป็นองค์ประกอบ "พรม" เดียว ซึ่งภายในเครื่องประดับจะเคลื่อนจากระนาบผนังด้านหนึ่งไปยังอีกระนาบหนึ่งได้อย่างอิสระ

การตกแต่งพอร์ทัลของมัสยิดใน Divrigi นั้นดั้งเดิมมาก ลวดลายดอกไม้เก๋ไก๋ที่จัดเรียงเป็นรูปดอกกุหลาบและต้นปาล์ม เติมเต็มพื้นผิวของผนังรอบๆ ทางเข้า และก่อเป็นผ้าสักหลาดเหนือส่วนโค้ง โปรไฟล์ของส่วนโค้งมีรูปทรงที่ซับซ้อนและแปลกประหลาด และเต็มไปด้วยลวดลายเรขาคณิตและจารึก ในขณะที่ทำให้พื้นผิวสถาปัตยกรรมดูอิ่มเอิบด้วยลวดลาย สถาปนิกแห่งเซลจุคมักจะปล่อยให้ส่วนหนึ่งของผนังเรียบอยู่เสมอ เทคนิคนี้เน้นย้ำถึงลักษณะประติมากรรมของการตกแต่งเพิ่มเติม บ่อยครั้งที่แก้วหูของประตูโค้งถูกปล่อยทิ้งไว้โดยไม่มีลวดลายหรือตกแต่งด้วยดอกกุหลาบสองอันที่ตั้งอยู่อย่างสมมาตร

พอร์ทัลเซลจุคของเอเชียไมเนอร์มีลักษณะเฉพาะด้วยช่องที่ผนังด้านข้างและหินย้อยที่เติมเข้าไปในอุโมงค์โค้ง ตัวอย่างคือพอร์ทัลของมัสยิด Sahib-ata ใน Konya (ป่วย 33) สุสานหลายแห่งในเซลจุค เอเชีย ไมเนอร์มีรูปแบบที่หรูหรามาก ทรงสี่เหลี่ยมจัตุรัสหรือหลายเหลี่ยมตามแผน มักมีเต็นท์หินอยู่ด้านบน มีลักษณะคล้ายคลึงกับอาคารอนุสรณ์สถานบางแห่งในอาเซอร์ไบจานและอิหร่านตอนเหนือ แต่มีความโดดเด่นด้วยลักษณะประติมากรรมของการตกแต่ง

ในบรรดาอนุสรณ์สถานของสถาปัตยกรรมฆราวาส คาราวานได้รับการอนุรักษ์ไว้ ในหมู่พวกเขาอาคารขนาดใหญ่ของสุลต่านข่านในคอนยาซึ่งสร้างขึ้นในปี 1229 โดดเด่น เช่นเดียวกับอาคารทางศาสนาคาราวานเซไรส์มักมีพอร์ทัลทางเข้าตกแต่งอย่างหรูหราด้วยงานแกะสลักหิน

ความเจริญรุ่งเรืองของสถาปัตยกรรมมาพร้อมกับการพัฒนาศิลปะการตกแต่งหลายแขนง การแกะสลักไม้มีทักษะสูง มินบาร์แกะสลักสวยงามจากกลางศตวรรษที่ 12 มาถึงเราแล้ว จากมัสยิดอะลาดินและแกะสลัก ประตูไม้ศตวรรษที่ 13 จากคอนยา. การตกแต่ง minbar นั้นชัดเจนเรียบง่ายและมีรูปทรงเรขาคณิตอย่างเคร่งครัด ลวดลายประดับ. ความสูงของภาพนูนถูกเน้นด้วยการเล่นแสงและเงาที่ตัดกันบนขอบและมุมเอียงของรูปปั้นประดับ ลวดลายประตูแกะสลักของศตวรรษที่ 13 มีลักษณะระนาบที่แตกต่างและมากกว่า การทอเทปซึ่งประกอบด้วยแถบหลายแถบมีรูปแบบสมมาตร ลวดลายเรขาคณิตและ ดาวห้าแฉกเต็มไปด้วยลวดลายพืชพรรณเล็กๆ เครื่องประดับของประตู Konya มีความโดดเด่นด้วยความชัดเจนของโครงสร้างและความสมบูรณ์ของการตีความของแต่ละลวดลาย

ศิลปะเซลจุคแห่งเอเชียไมเนอร์ก็คุ้นเคยกับการวาดภาพเช่นกัน ซึ่งพัฒนาขึ้นภายใต้อิทธิพลของไบแซนไทน์ อาร์เมเนีย และอิหร่านบางส่วนในสมัยนั้น

หลังเกิดความหายนะ การรุกรานของชาวมองโกลสุลต่านรัมแตกออกเป็นนิคมศักดินาขนาดเล็กจำนวนหนึ่งซึ่งขาดเอกราช อย่างไรก็ตามเมื่อต้นศตวรรษที่ 14 อาณาเขตเล็กๆ ของตุรกีถือกำเนิดขึ้น ซึ่งเป็นผลมาจากสงครามที่ประสบความสำเร็จ ได้ขยายอาณาเขตของตนอย่างรวดเร็วในศตวรรษที่ 15 ซึ่งก่อให้เกิด บดขยี้ไบแซนเทียมและในศตวรรษที่ 16 ได้กลายเป็นรัฐมหาอำนาจที่ยิ่งใหญ่ซึ่งนอกเหนือจากเอเชียไมเนอร์แล้วยังเป็นเจ้าของประเทศในเอเชียตะวันตก แอฟริกาเหนือ และคาบสมุทรบอลข่าน รัฐนี้ตามชื่อของผู้ปกครองอาณาเขตเริ่มถูกเรียกว่าออตโตมันและชาวเติร์กเอเชียไมเนอร์ซึ่งกลายเป็นส่วนหนึ่งของมันก็กลายเป็นออตโตมาน จักรวรรดิออตโตมันเคยเป็นเผด็จการทหาร-ศักดินาพร้อมระบบพัฒนาความสัมพันธ์เกี่ยวกับศักดินา วัฒนธรรมในรัฐออตโตมันเติบโตขึ้นบนพื้นฐานของประเพณีท้องถิ่นโบราณที่ดูดซับและประมวลผลขนาดใหญ่และซับซ้อน มรดกทางศิลปะเซลจุกเอเชียไมเนอร์และไบแซนเทียม

สถาปัตยกรรมออตโตมันต้องผ่านขั้นตอนหลักสองขั้นตอนในการพัฒนา ครั้งแรกครอบคลุมช่วงศตวรรษที่ 14 และครึ่งแรกของศตวรรษที่ 15 เกี่ยวข้องกับการก่อสร้างในเมืองหลวงบรูซา (บูร์ซา) และในเมืองอื่น ๆ อีกหลายเมืองในเอเชียไมเนอร์ ในช่วงเวลานี้ สถาปนิกชาวตุรกียังคงรักษาเทคนิคการก่อสร้างในยุคเซลจุคไว้ โดยพยายามสร้างรูปแบบอาคารที่ถูกต้องทางเรขาคณิตที่เรียบง่าย อนุสาวรีย์ที่สำคัญที่สุดที่สะท้อนถึงแนวโน้มของระยะแรกคืออาคารทางศาสนา: Ulu-Jami (ศตวรรษที่ 14) และ Yeshil-Jami (มัสยิดสีเขียว, 1423) ใน Brus, Nilüfer Khatun Imaret และ Yeshil-Jami (ทั้งศตวรรษที่ 14) ใน Iznik และอาคารอื่นๆ อูลู-จามิ นำเสนอ ห้องโถงใหญ่แบ่งตามแถวเสารองรับห้องนิรภัย Yeshil Jami ใน Brus ประกอบด้วยห้องโถงทรงโดมขนาดใหญ่สองห้องที่ตั้งอยู่ตามแนวแกนหลักของอาคาร ประการแรกตรงกลางมีอ่างหินอ่อนสำหรับชำระล้างติดกับด้านขวาและด้านซ้ายด้วยช่องว่างทรงโดมขนาดเล็ก การตกแต่งภายในปูด้วยกระเบื้องทาสี (โดยส่วนใหญ่เป็นสีเขียว) และมีการเปลี่ยนแปลงที่แปลกประหลาดมากจากผนังเป็นวงกลมของโดมซึ่งทำในรูปแบบของผ้าสักหลาดเหลี่ยมเพชรพลอย ทางเข้าประตูยังตกแต่งอย่างหรูหราด้วยกระเบื้องนูน เทคนิคการจัดองค์ประกอบในการวางห้องทรงโดมเล็กๆ ไว้ที่ด้านข้างของโถงละหมาดหลักนั้นเป็นเรื่องปกติสำหรับอาคารทางศาสนาอื่นๆ ในบรูซา เช่นเดียวกับมัสยิดในอิสตันบูลยุคแรกๆ

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 ไม่นานหลังจากการพิชิตกรุงคอนสแตนติโนเปิล ซึ่งได้ชื่อว่าอิสตันบูล การพัฒนาขั้นต่อไปก็เริ่มขึ้นในสถาปัตยกรรมตุรกี โดยโดดเด่นด้วยสถาปัตยกรรมที่เจริญรุ่งเรืองในช่วงปลายศตวรรษที่ 15 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 16 บทบาทสำคัญประเพณีอันยิ่งใหญ่ของศิลปะไบแซนไทน์มีบทบาทในช่วงเวลานี้

อย่างไรก็ตาม สถาปนิกชาวตุรกีในช่วงศตวรรษที่ 15-16 แม้ว่าพวกเขาจะดำเนินการจากเทคนิคทางสถาปัตยกรรมและการก่อสร้างของโบสถ์ไบแซนไทน์ แต่ก็ทำให้อาคารของพวกเขามีลักษณะเชิงปริมาตรและเชิงพื้นที่ที่แตกต่างกัน และลงทุนเนื้อหาทางศิลปะใหม่ๆ ลงในภาพลักษณ์ของพวกเขา

ในอาคารทางศาสนาของตุรกีในยุคนี้ ธีมของอาคารทรงโดมขนาดใหญ่ได้รับการพัฒนาในรูปแบบต่างๆ แผนผังของมัสยิดสุลต่านบาเยซิดที่ 2 ในอิสตันบูลซึ่งสร้างขึ้นในปี 1500-1506 สถาปนิก Heyreddin ยังคงยึดถือประเพณีสถาปัตยกรรมตุรกีในสมัยก่อน แต่โดมเหนือห้องละหมาดไม่ได้วางอยู่บนผนังโดยตรง แต่อยู่บนเสาขนาดใหญ่สี่ต้นและมีหอยสังข์ขนาดใหญ่สองอันอยู่ติดกัน สิ่งนี้ทำให้ห้องหลักของมัสยิดมีความสง่างามเป็นพิเศษ นอกจากนี้ ไม่เหมือนกับ Brus Yeshil-Jami ตรงที่สระสรงถูกย้ายจากผนังอาคารไปด้านนอกไปยังลานภายใน สนามหญ้าดังกล่าวซึ่งทำหน้าที่เป็นทางเข้ามัสยิดและล้อมรอบด้วยแกลเลอรีที่มีส่วนโค้งบนเสากลายเป็นข้อบังคับในออตโตมัน สถาปัตยกรรมอันเป็นเอกลักษณ์สมัยอิสตันบูล ในมัสยิดบายาซิดแล้วได้มีการตกแต่งสถาปัตยกรรมของลานภายในแล้ว ความสำคัญอย่างยิ่ง. แกลเลอรีบายพาสถูกปกคลุมไปด้วยโดมเล็กๆ เสาหินอ่อนสีขาวและสีชมพูอันสง่างามมีเสาหินย้อยและมีส่วนโค้งแหลม

ขั้นตอนสำคัญต่อไปในการพัฒนาสถาปัตยกรรมตุรกีเมื่อได้รับความสมบูรณ์แบบสูงนั้นมีความเกี่ยวข้องกับชื่อของสถาปนิกชาวตุรกีที่โดดเด่น Hoxha Sinan (1489 -1578 หรือ 1588) เขาได้รับเครดิตในการก่อสร้างอาคารหลายร้อยหลัง รวมถึงมัสยิด โรงเรียนมาดราสซา สุสาน พระราชวัง สะพาน และอาคารอื่นๆ หลายแห่ง Sinan เองก็เน้นย้ำผลงานสามชิ้นของเขาเป็นพิเศษ: มัสยิด Shehzade (1543 - 1548) และมัสยิด Suleymaniye (1549-1557) ในอิสตันบูล และมัสยิด Selimiye (ระหว่างปี 1566-1574) ใน Edirne (Adrianople) ในงานเขียนชิ้นหนึ่งของเขา Sinan กล่าวว่ามัสยิด Shehzade เป็นผลงานของนักเรียนของเขา Suleymapie เป็นผลงานของเด็กฝึกงาน และ Selimiye ใน EdiRne เป็นผลงานของปรมาจารย์

ปัญหาพื้นที่ภายในมีความสำคัญอย่างยิ่งต่องานของ Sinan ในการตัดสินใจของเธอเขากลายเป็นทายาทโดยตรง ประเพณีไบแซนไทน์แต่เข้าหาปัญหานี้แตกต่างไปจากที่พวกเขาทำ ผู้สร้างที่ยอดเยี่ยมโซเฟียแห่งคอนสแตนติโนเปิล สถาปนิก Sinan ใช้โครงสร้างโดมแบบไบแซนไทน์ ขณะเดียวกันก็ละทิ้งการแบ่งพื้นที่ภายในที่ชัดเจนออกเป็นส่วนโดมหลักตรงกลางและส่วนด้านข้างรอง โดยคั่นด้วยเสาหลัก โดมของอาคารมุสลิมวางอยู่บนหอยสังข์ขนาดใหญ่ทั้งสี่ด้าน ด้านล่างซึ่งเป็นห้องใต้ดินขนาดเล็กของซุ้มประตู PI สถาปนิกชาวตุรกีในงานสถาปัตยกรรมที่ดีที่สุดของเขาได้สร้างพื้นที่ใต้โดมขนาดใหญ่ที่ไม่มีการแบ่งแยกและเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันซึ่งตรงตามวัตถุประสงค์ของลัทธิมุสลิมและรวบรวมแนวคิดเรื่องความยิ่งใหญ่ของจักรวรรดิออตโตมันอันทรงพลัง ในเวลาเดียวกันงานของสถาปนิกออตโตมันยังเผยให้เห็นถึงความปรารถนาที่จะแก้ไขปัญหาทางศิลปะซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะในสมัยของเขา หลักการตกแต่งอาคารของซินานได้รวมอยู่ในเนื้อผ้าแบบออร์แกนิก ภาพศิลปะ. มันสะท้อนให้เห็นในการกระจายตัวที่งดงามของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่มีห้องใต้ดิน ช่องและหน้าต่างมากมาย ตลอดจนความอิ่มตัวของการตกแต่งภายในด้วยภาพวาดฝาผนังประดับ แผงหินอ่อนฝังอย่างหรูหรา และลวดลายกระจกสี ในมัสยิดเชคซาเดะห์ เสาเหลี่ยมขนาดใหญ่ที่รองรับโดมยังคงถูกวาดไว้อย่างชัดเจน และโครงสร้างของห้องนิรภัยก็ถูกเน้นอย่างชัดเจนด้วยแสงสลับและอิฐรูปลิ่มสีเข้มของซุ้มโค้ง (อิลลินอยส์ 35 ก) ในเมืองสุไลมานิยาห์ สถาปนิกมีองค์ประกอบการตกแต่งและเชิงปริมาตรและการตกแต่งที่เป็นเอกภาพมากขึ้น (ป่วย 36) รูปทรงของเสาที่ถือใบเรือและโดมมีบทบาทสำคัญที่นี่ ซีนายทำให้พวกเขามีโปรไฟล์ที่ซับซ้อน ทำให้เส้นของพวกเขาดูเหมือนจะผสานเข้ากับการแบ่งส่วนพื้นผิวของผนังที่สมบูรณ์และเป็นเศษส่วน

สถาปนิกได้ค้นพบโซลูชันการจัดวางองค์ประกอบและพื้นที่ที่สมบูรณ์แบบอีกวิธีหนึ่งเมื่อสร้าง Selimiye ใน Edirne โดมตั้งอยู่บนเสาแปดต้น หอกขนาดยักษ์ที่พวกเขาสร้างขึ้นนั้นถูก "จารึก" ไว้ในจัตุรัสของกำแพงเพื่อให้พื้นที่ทั้งหมดรวมเป็นหนึ่งเดียว พื้นผิวผนังและเสาที่รองรับโดมมีความเป็นพลาสติกสูงทำให้การตกแต่งภายในดูมีเอกลักษณ์งดงาม แสงสว่างจ้าของพื้นที่ขนาดใหญ่ทั้งหมดผ่านหน้าต่างจำนวนมากที่ตั้งอยู่ในหลายชั้นช่วยเพิ่มความรู้สึกถึงความเคร่งขรึมและความงดงามของเทศกาล

อาคารของ Sinan แตกต่างจาก Byzantine Sofia ในลักษณะที่ปรากฏ สัดส่วนของมันเพิ่มขึ้น โดมมีความชันมากขึ้น โดมของ Suleymaniye สูงกว่าโดมของ Sophia ถึง 6 เมตร อาคารของซินันก็แตกต่างกันเช่นกัน สถาปัตยกรรมของมัสยิด Shekhzadeh ค่อนข้างหนัก ในมัสยิด Suleymaniye (ป่วย 35 6) สัดส่วนทั้งหมดมีความกลมกลืนกันภาพเงานั้นโดดเด่นด้วยความนุ่มนวลและความสง่างามของเส้น มวลทั้งหมดของอาคารพอดีกับรูปสามเหลี่ยมปกติ องค์ประกอบของสุเหร่าซึ่งตั้งอยู่ตรงมุมของลานที่ล้อมรอบด้วยเสาหินได้รับการตัดสินใจตามนั้น: หอคอยสุเหร่าคู่แรกนั้นต่ำกว่าอีกสองแห่งที่อยู่ติดกับอาคารมัสยิด Suleymaniye ถูกสร้างขึ้นบนยอดเขาเหนือ Golden Horn; อาคารที่มีจังหวะของรูปแบบสถาปัตยกรรมที่ชัดเจนสามารถรับรู้ได้ดีจากระยะไกล

สถาปัตยกรรมของ Selimiye ใน Edirne ยังขึ้นชื่อในเรื่องความสมบูรณ์อันน่าทึ่ง (รูปที่ 34) องค์ประกอบของอาคารถูกสร้างขึ้นจากชั้นที่เรียวขึ้นไป กลายเป็นซีกโลกของโดมได้อย่างราบรื่น จังหวะของเส้นแนวตั้งและแนวนอนแทรกซึมเข้าไปในสถาปัตยกรรมทั้งหมดของมัสยิด ระนาบของผนังแบ่งตามแนวนอนด้วยส่วนโค้ง ซึ่งแต่ละส่วนจะมีหน้าต่างเป็นแถว ส่วนที่ยื่นออกมาแปลก ๆ เพิ่มขึ้นตามขั้นบันไดซึ่งอยู่ระหว่างส่วนโค้งและ

ประกอบด้วยป้อมปืนแปดป้อมพร้อมเต็นท์ขนาดเล็ก แบ่งมวลอาคารในแนวตั้ง หอคอยเหล่านี้สะท้อนถึงหออะซานทั้งสี่ที่บางและเรียว ซึ่งสร้างบรรยากาศของสภาพแวดล้อมและเน้นย้ำถึงขนาดที่สำคัญของอาคาร ในสถาปัตยกรรมตุรกีตั้งแต่สมัยก่อนสตานบูลซึ่งปัจจุบันได้ก่อตั้งขึ้นแล้ว รูปร่างแบบดั้งเดิมหอคอยสุเหร่าเรียวบาง ลำต้นเหลี่ยมเพชรพลอยหรือร่องซึ่งระเบียงแบ่งออกเป็นสองหรือสามชั้นและมียอดแหลมแหลม

ความประทับใจอันยิ่งใหญ่ที่อาคารทางศาสนาขนาดมหึมาของตุรกีสร้างขึ้นส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการวางแนวที่ตัดกันของหออะซานซึ่งเปรียบเสมือนเข็มที่ชี้ขึ้นไปบนท้องฟ้า กับเงาของอาคารที่สร้างเป็นเส้นโค้งที่สงบและราบรื่น ซ้ำเป็นจังหวะโดย ส่วนโค้งบนผนังอาคาร

งานของ Sinan เป็นจุดสุดยอดในการพัฒนาสถาปัตยกรรมตุรกีในยุคศักดินา อย่างไรก็ตาม ย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 17 รู้วิธีสร้างอาคารอันงดงามซึ่งเป็นสถาปัตยกรรมที่สืบทอดประเพณีของศตวรรษก่อน ในบรรดาผลงาน สถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่ศตวรรษที่ 17 สิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือมัสยิด Ahmediye (1609 - 1614) สร้างโดยสถาปนิก Mehmed Agha (1540-1620) ตัวอาคารมีสัดส่วนที่ใหญ่โต มีเงาสวยงาม และล้อมรอบด้วยหออะซานเรียวยาว 6 หลัง (รูปที่ 37) สว่างไสวไปทั่วบริเวณภายในมัสยิดอันกว้างใหญ่เต็มไปด้วยความแวววาวและสีสันด้วยกระเบื้องสีฟ้า เขียว และขาวที่ปกคลุมผนังตั้งแต่พื้นจนถึงส่วนโค้งเหมือนพรมต่อเนื่องกัน (มัสยิดบางครั้งเรียกว่ามัสยิดสีเขียว)

สถาปัตยกรรมพระราชวังตุรกีมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยผังสวนและการก่อสร้างอาคารแบบศาลาในสวน ในพระราชวัง Topkapu ของอิสตันบูล มีการอนุรักษ์ çinili Köşk (ศาลาไฟ) สมัยศตวรรษที่ 15 เอาไว้ และกรุงแบกแดด Keshk - ศตวรรษที่ 17 ด้านหลังเสาระเบียงของ Chinili Keshka - รูปแบบที่เข้มงวดและชัดเจน - ความมั่งคั่งถูกซ่อนอยู่ การตกแต่งภายในซึ่งสถานที่หลักถูกครอบครองด้วยการหุ้มเซรามิกสีที่มีลวดลายพืชหลากหลายและจารึกการตกแต่งด้วยอักษรวิจิตร ผนังห้องเหมือนพรมถูกปกคลุมไปด้วยลวดลายดอกไม้ก้านสีเขียวหรือสีน้ำเงินพันกันบนพื้นหลังสีขาวด้วยดอกคาร์เนชั่นสีแดงและดอกทิวลิป เทคนิคการตกแต่งที่ใช้กันทั่วไปไม่แพ้กันอีกประการหนึ่งคือการปูกระเบื้องที่มีรูปต้นไม้เก๋ๆ ซึ่งส่วนใหญ่เป็นต้นไซเปรส หรือแจกันซึ่งมีกิ่งก้านและยอดดอกโค้งงออย่างน่าพิศวง Sibilas (น้ำพุ) ในรูปแบบของศาลาทรงโดมซึ่งสร้างขึ้นจำนวนมากในอิสตันบูลและเมืองอื่นๆ ของตุรกี ได้รับการตกแต่งด้วยตะแกรงที่ประดับอย่างสวยงามและงานแกะสลักหินอ่อน

จากยุครุ่งเรืองของสถาปัตยกรรมออตโตมัน นอกจากอาคารทางศาสนาและพระราชวังจำนวนมากแล้ว ป้อมปราการ อาคารพาณิชย์ (ตลาดในร่ม คาราวาน) และอาคารที่พักอาศัยยังคงหลงเหลืออยู่ ในศตวรรษที่ 18 และ 19 สถาปัตยกรรมที่ยิ่งใหญ่ของตุรกีประสบความเสื่อมโทรม

ภาพวาดตุรกีส่วนใหญ่เป็นที่รู้จักจากภาพย่อซึ่งพัฒนาขึ้นภายใต้อิทธิพลที่แข็งแกร่งของโรงเรียนศิลปะอาเซอร์ไบจันและอิหร่านในยุค Safavid ภายในคริสต์ศตวรรษที่ 15 และต้นศตวรรษที่ 16 มีต้นฉบับที่มีภาพประกอบอยู่สองสามฉบับ โดยในจำนวนนี้สำเนาย่อสองฉบับจากต้นฉบับที่เขียนสำหรับ Bayazid II (1481 -1512) เป็นตัวอย่างที่น่าสนใจของศิลปะตุรกี องค์ประกอบลักษณะถูกสร้างขึ้นในรูปแบบของสลักเสลาแยกจากกันด้วยแถบสีทองเช่นเดียวกับหลายสี แต่โดยทั่วไปสีเข้ม: สีน้ำเงินหนาและ สีเขียวในพื้นหลังมีรูปสีน้ำตาลอมเทา

ความสนใจของแวดวงราชสำนักอิสตันบูลในด้านวิจิตรศิลป์เห็นได้จากคำเชิญในปี 1480 ไปยังราชสำนักของสุลต่านของ Gentile Bellini ศิลปินชาวอิตาลี Sinan Bey ถือเป็นจิตรกรชาวตุรกีคนแรกซึ่งมีพู่กันมาจากภาพเหมือนของ Mahmud II ซึ่งดำเนินการภายใต้อิทธิพลของศิลปะสมจริงของยุโรป

ยุครุ่งเรืองของเพชรประดับตุรกีมีขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 ศิลปินหลักในเวลานี้มีเฮย์ดาร์และวาลียันจากทาบริซ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 ในที่สุดรูปแบบของเพชรประดับตุรกีก็ได้รับการพัฒนาในที่สุด มันเป็นข้าราชบริพาร ศิลปะซึ่งภายใต้เงื่อนไขของระบบศักดินา-เผด็จการของตุรกีออตโตมัน ได้เชิดชูและยกย่องสุลต่าน เมื่อเปรียบเทียบกับผลงานย่อส่วน Safavid ร่วมสมัย ผลงานย่อของออตโตมันนั้นมีเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างที่ดูธรรมดากว่า เนื่องจากขาดลักษณะการแต่งบทร้องและโรแมนติกของผลงานของปรมาจารย์ Tabriz แห่งศตวรรษที่ 16 ของจิ๋วของตุรกีดึงดูดใจด้วยการบรรยายและเรื่องราวที่ชัดเจน ศิลปินชาวตุรกียังได้พัฒนาระบบการประดับตกแต่งและสีสันแบบพิเศษของตนเองด้วย องค์ประกอบในงานของพวกเขาสร้างขึ้นจากเส้นตรงและจังหวะสีที่ชัดเจน ร่างมักจะจัดเรียงเป็นแถวคล้ายผ้าสักหลาด เชิงพื้นที่ถูกเน้นโดยการแบ่งแผน และบางครั้งศิลปินก็หันไปใช้เทคนิคบางอย่าง การก่อสร้างมุมมอง. ความเข้าใจเกี่ยวกับเส้นนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว รูปทรงของภาพที่ปรากฎนั้นเป็นเชิงมุมและแข็งกระด้าง ความซับซ้อนทางกราฟิกและความไพเราะของภาพย่อส่วน Tabriz เป็นสิ่งที่แปลกสำหรับศิลปินชาวตุรกี โทนสียังหนักและหยาบ มักสร้างขึ้นจากการวางสีที่ตัดกันอย่างคมชัด อย่างไรก็ตามโดยทั่วไปแล้ว เพชรประดับของตุรกีที่มีความกลมกลืนโดยธรรมชาติของสี "เปิด" ที่สดใสและลักษณะเฉพาะของโครงสร้างจังหวะขององค์ประกอบสร้างภาพศิลปะแบบองค์รวมที่มีสีสันสนุกสนานและรื่นเริง

รูปแบบของภาพวาดตุรกีในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 16 พบการแสดงออกที่สดใสและสมบูรณ์ที่สุดในต้นฉบับย่อ "The History of Sultan Suleiman" ซึ่งจัดเก็บไว้ในคอลเลคชัน Chester Beatty (ลอนดอน) ต้นฉบับประกอบด้วยภาพย่อขนาดใหญ่กว่ายี่สิบภาพเกี่ยวกับการรณรงค์ของสุลต่าน พิธีต้อนรับ การเยี่ยมชมสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ ป้อมปราการและป้อมปราการที่สุไลมานยึดได้ และมัสยิดอันงดงามที่สร้างขึ้นตามคำสั่งของเขา ผู้เขียนภาพประกอบมีความสามารถในการควบคุมกฎเกณฑ์การวาดภาพจิ๋วแบบตะวันออกในยุคกลางได้อย่างสมบูรณ์แบบ เขาพลิกองค์ประกอบภาพขึ้น ราวกับกำลังสังเกตแต่ละฉากจากมุมสูง รูปร่างของผู้คนคงที่ การเคลื่อนไหวของพวกเขาเป็นมุม ใบหน้าของพวกเขาไม่แสดงออก อย่างไรก็ตาม ไม่เพียงแต่เทคนิคเหล่านี้ที่นำมาใช้จากคลังแสงแห่งประเพณีเท่านั้น ยังเป็นตัวกำหนดความคิดริเริ่มของต้นฉบับย่อส่วนอีกด้วย พวกเขาดึงดูดจังหวะที่มีสีสันและเทคนิคพิเศษในการเปิดเผยเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง

ภาพย่อส่วน "สุไลมานท่ามกลางกองทัพของเขา" แสดงให้เห็นกองทัพของสุลต่านในการรณรงค์ ตรงกลางขององค์ประกอบบนหลังม้าสีดำคือสุไลมานพร้อมกับผู้ติดตามของเขา รอบ ๆ เต็มไปด้วยระนาบของแผ่นเป็นหน่วยของกองทัพของเขา: นักรบเท้าและม้าซึ่งศีรษะตกแต่งด้วยผ้าโพกหัวหมวกกันน็อคหรือผ้าโพกศีรษะสูงพิเศษ หน่วยทหารราบบางหน่วยมีปืนไรเฟิล ส่วนบางหน่วยมีธนูและลูกธนู พลม้ามีหอกยาว ด้านหลังมีนักดนตรี ด้านหลังมีแบนเนอร์ให้เห็น เส้นหยักของเนินเขาบางครั้งวาดด้วยสีเขียวอ่อนบางครั้งก็เป็นสีม่วงอ่อนซึ่งมองเห็นได้จากด้านหลังซึ่งมองเห็นนักรบที่แยกออกมารวมถึงการจัดเรียงร่างในแถวคล้ายผ้าสักหลาดทำให้เกิดจังหวะของความสงบ การเคลื่อนไหวที่ชัดเจนและเคร่งขรึม

สีของจิ๋วนำเสนอภาพอันมีสีสัน ในชุดของนักรบ สีแดงเลือดหมูอันชุ่มฉ่ำที่ศิลปินชาวตุรกีชื่นชอบจะสลับกับสีน้ำเงิน สีส้ม สีม่วง และสีเขียวที่ไม่ค่อยบ่อยนัก ผ้าโพกหัวและผ้าโพกศีรษะสูงทำให้เกิดจุดสีขาวเรียวเป็นแถวเป็นจังหวะ นอกจากนี้ ตัวจิ๋วยังเปล่งประกายด้วยทองคำซึ่งส่องประกายบนหมวก อาวุธของทหาร บนอานม้าและบังเหียนม้า รวมถึงบนเสื้อผ้าสีขาวของสุลต่านและขุนนางบางคนของเขา

จุดเริ่มต้นการเล่าเรื่องปรากฏชัดเจนมากในภาพย่อส่วนอีกภาพหนึ่งที่แสดงถึงการข้ามแม่น้ำดราวา (ป่วย 39) ในเบื้องหน้ามีการแสดงกองทหารม้าที่กำลังเดินผ่านสะพาน เพื่อเคลียร์ทางให้เขา คนขับสองคนลากล่อที่ดิ้นรนซึ่งบรรทุกของหนักมาด้วย ด้านหลังสะพานมองเห็นคนขี่ม้าว่ายข้ามแม่น้ำอย่างรวดเร็ว บนฝั่งแม่น้ำทั้งสองฝั่งมีนักรบจำนวนหนึ่ง สุลต่านและผู้ติดตามของเขาติดตามเขาไปด้วย เป็นลักษณะเฉพาะที่ในภาพย่อส่วนนี้ เช่นเดียวกับคนอื่นๆ อีกหลายคน ศิลปินที่วาดภาพสะพานและแม่น้ำ ใช้เทคนิคการลดมุมมอง และยังถ่ายทอดการไหลของน้ำด้วย

ศิลปินแห่งศตวรรษที่ 10 นอกจากการแสดงย่อส่วนตามแบบฉบับของตุรกีแล้ว พวกเขายังแสดงผลงานที่คล้ายกับผลงานจาก Tabriz แต่ดั้งเดิมทั้งในด้านโครงเรื่องและสีสัน ตัวอย่างเช่น ภาพประกอบของ "Divan" ของ Baca (นิวยอร์ก, พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิตัน) และต้นฉบับ "Anthology" (ลอนดอน, คอลเลกชั่น Chester Beatty)

ในศตวรรษที่ 17 นักย่อส่วนชาวตุรกีไม่ได้สร้างผลงานที่มีความสำคัญเป็นพิเศษ การฟื้นฟูจิตรกรรมบางอย่างเกิดขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 18 และมีความสัมพันธ์กับอิทธิพลที่เพิ่มขึ้นของศิลปะยุโรป

ศิลปะประยุกต์ของตุรกีโดยเฉพาะในศตวรรษที่ 16 และ 17 มีชื่อเสียงในด้านเซรามิก ผ้า พรม ผลิตภัณฑ์โลหะ - เครื่องใช้และอาวุธ ภาษาตุรกี ศิลปะเซรามิกส์- หันหน้าและครัวเรือน - ได้รับการพัฒนาย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 15 ในหลายเมืองในเอเชียไมเนอร์ การตกแต่งเครื่องเซรามิกตุรกีนั้นโดดเด่นด้วยลวดลายพืชขนาดใหญ่ซึ่งดำเนินการในลักษณะการตกแต่งที่ค่อนข้างอิสระในการวาดภาพ ขึ้นอยู่กับประเภทของภาพวาดในเครื่องเซรามิกของตุรกีในช่วงศตวรรษที่ 16-17 มีสองกลุ่ม สีของเรือกลุ่มหนึ่ง ซึ่งศูนย์กลางคือเมืองอิซนิค โดดเด่นด้วยสีแดงปะการัง ผสมผสานกับสีเขียวและสีน้ำเงินทำให้เกิดช่วงสีสันสดใส รูปแบบที่ยกขึ้นเล็กน้อยช่วยเสริมการเล่นแสงสะท้อนบนพื้นผิวของกระจก ในการตกแต่งเซรามิกอิซนิค พร้อมด้วยลวดลายพืช ซึ่งบางครั้งก็ให้ไว้ในรูปแบบของช่อดอกไม้อันเขียวชอุ่ม มีรูปสัตว์และคนอยู่ด้วย ลวดลายที่เป็นเอกลักษณ์ในการตกแต่งเซรามิกนี้คือภาพลักษณ์ของเรือใบที่มีใบเรือเฉียงที่มีลักษณะเฉพาะ แต่แสดงออกได้อย่างมีสไตล์

กลุ่มที่สองของเซรามิกทาสีซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากเมืองดามัสกัส มีลักษณะพิเศษด้วยโทนสีน้ำเงิน ภาพดอกทิวลิป ดอกคาร์เนชั่น ดอกไอริส และองุ่นที่ดูมีสไตล์เล็กน้อย จัดเรียงเป็นช่อดอกไม้หรูหราที่ด้านล่างของจาน (หมายเลข 38) และบนจาน พื้นผิวของเหยือกที่มีลำตัวเป็นทรงกลม

ผ้าไหมตุรกีและผ้าโบรเคดมีสีสันสดใสมาก คุณสมบัติที่โดดเด่นตกแต่งด้วยรูปดอกทิวลิป ดอกคาร์เนชั่น และผักตบชวาขนาดใหญ่ ลวดลายดอกไม้ที่ตีความในลักษณะทั่วไปและประดับสร้างองค์ประกอบการตกแต่งที่มีเสียงดัง สีที่ชื่นชอบของผ้าคือพื้นหลังสีแดงเข้มซึ่งมีลวดลายสีทองและสีเงินเป็นประกาย

การทอพรมได้รับการพัฒนาอย่างมากในตุรกี ตัวอย่างพรมตุรกีที่เก่าแก่ที่สุดมีอายุย้อนกลับไปในศตวรรษที่ 13 แต่พรมส่วนใหญ่ที่มาหาเรานั้นมาจากศตวรรษที่ 16 และ 17 พรมเป็นประเด็น งานฝีมือพื้นบ้าน; พวกเขายังผลิตในโรงปฏิบัติงานของศาลด้วย การตกแต่งพรมตุรกีประกอบด้วยลวดลายพืชที่มีสไตล์สูง รูปทรงเรขาคณิตก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน สีของพรมถูกยับยั้งองค์ประกอบมีความชัดเจนและแสดงออก พรมตุรกีบางผืนมีลักษณะเด่นคือพื้นสนามตรงกลางเต็มไปด้วยลวดลาย ล้อมรอบด้วยเส้นขอบหลายแถบ พรมสวดมนต์แพร่หลาย - ที่เรียกว่า namazliks โดยที่ศูนย์กลางขององค์ประกอบคือภาพของ mihrab ขึ้นอยู่กับสถานที่ที่ผลิต พรมตุรกีแบ่งออกเป็นหลายประเภท โดยประเภทที่สำคัญที่สุดคือพรม Gerdes และ Ushak

ที่มีชื่อเสียงเป็นพิเศษคือหูขนาดใหญ่ซึ่งมีพื้นฐานมาจากการผสมผสานระหว่างจุดสีแดงเลือดนกและสีน้ำเงินเข้ม บนพื้นหลังสีแดงทั่วไป มีกรอบซึ่งต่างจากพรมตุรกีส่วนใหญ่ มีเพียงเส้นขอบบาง ๆ เท่านั้น เหรียญสีน้ำเงินที่มีรูปร่างต่างกันสลับกันเป็นจังหวะ เต็มไปด้วยลวดลายบาง ๆ ของลวดลายพืชสีขาวและสี ลวดลายดอกไม้ตาข่ายยังครอบคลุมพื้นที่สีแดงของพรมอีกด้วย ซึ่งแตกต่างจากพรมอาเซอร์ไบจันและอิหร่านบางประเภท ushaks ไม่มีองค์ประกอบลวดลายเหรียญเป็นศูนย์กลาง การตกแต่งไม่มีความซับซ้อนของลักษณะเส้นขององค์ประกอบ "สวน" และ "แจกัน" อย่างไรก็ตามเนื่องจากความคิดริเริ่มของจังหวะการประดับที่มีสีสันและโดยเฉพาะอย่างยิ่งความแข็งแกร่งและความดังของการระบายสี ushaks เช่นเดียวกับพรมตุรกีอื่น ๆ จึงเป็นงานศิลปะการตกแต่งที่ยอดเยี่ยม

ภาษาตุรกี ศิลปะยุคกลางครอบครองสถานที่พิเศษในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมศิลปะของตะวันออกกลาง แตกต่างอย่างลึกซึ้งจากศิลปะของเพื่อนบ้าน ชาวอาหรับซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับท้องถิ่นเอเชียไมเนอร์ที่มีอายุหลายศตวรรษ ประเพณีทางศิลปะ. เนื่องจากมีการพัฒนาค่อนข้างช้า แต่ก็สามารถแก้ไขปัญหาทางศิลปะที่สำคัญหลายประการในยุคกลางได้อย่างสดใสและดั้งเดิม โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านสถาปัตยกรรมและมัณฑนศิลป์และศิลปะประยุกต์ ในช่วงยุคเซลจุค มีการปฏิสัมพันธ์อย่างสร้างสรรค์ระหว่างศิลปะตุรกีกับวัฒนธรรมของชนชาติใกล้เคียง ในศตวรรษที่ 16-17 ในสมัยที่อำนาจทางการเมืองของจักรวรรดิออตโตมัน พระราชวังและมัสยิดถูกสร้างขึ้นในอิสตันบูล ประเทศอาหรับบนคาบสมุทรบอลข่านในแหลมไครเมีย งานเผาผ้า พรม และวัตถุศิลปะประยุกต์อื่นๆ ของตุรกีเริ่มแพร่หลาย