W jakim teatrze pracował Wachtangow? Twórczość Jewgienija Wachtangowa jako szczególny kierunek systemu Stanisławskiego. Pracuje w teatrze

08.02.2019

MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ

BUDŻET PAŃSTWA FEDERALNEGO

INSTYTUCJA EDUKACYJNA

WYŻSZE WYKSZTAŁCENIE ZAWODOWE

„UNIWERSYTET PAŃSTWOWY RYAZAN

nazwany na cześć SA Jesienina

Wydział Filologii Rosyjskiej i Kultury Narodowej

Katedra Kulturoznawstwa

Zajęcia ze światowej kultury artystycznej

Twórczość Jewgienija Wachtangowa specjalny kierunek Systemy Stanisławskiego

Ryazan 2013

Wstęp

Rozdział I. System Stanisławski jako podstawa teatru sztuka realistyczna

1 „Sztuka doświadczania”. Praca aktora nad sobą

1.2 Wachtangow jako następca Stanisławskiego

Rozdział II. Cechy metody twórczej E.B. Wachtangowa

1 Ścieżka dyrektora kreatywnego Jewgienija Wachtangowa

2 „Realizm fantastyczny” Jewgienija Wachtangowa

Wniosek

Lista bibliograficzna

Wstęp

Trafność tego badania podyktowana jest faktem, że twórczość reżyserska E.B. Wachtangowa często przypisuje się obozowi formalistów, a nawet oddziela od idei Stanisławskiego. Ale nie jest. Spektakle Wachtangowa zawsze były realistyczne, a podstawą tych dzieł był system. Szczególnie interesujący jest dla nas fakt powstania i rozwoju indywidualnej metody twórczej Wachtangowa, która polegała na performansach - eksperymentach. To właśnie przepełnione groteską przedstawienia wielu krytyków teatralnych wprowadzają w błąd co do kierunku twórczego E.B. Wachtangow. samego E. B Wachtangow powiedział, że wszelkie techniki teatralne mogą służyć prawdziwej sztuce realistycznej w teatrze. A Wachtangow udowodnił to, tworząc swój własny, oryginalny kierunek, nazywając go „realizmem fantastycznym”. Trafność tematu badawczego wynika także z faktu, że teatr. Wachtangow znów stał się jednym z pierwszych popularnych w naszym kraju. Warto znać twórczość utalentowanego reżysera, któremu udało się wykształcić utalentowanych aktorów i reżyserów, zorganizować teatr, który od 92 lat zachwyca publiczność swoimi przedstawieniami.

Stopień rozwoju problemu. O Jewgieniju Wachtangowie i jego twórczości, pracy w studiu pisali jego uczniowie i współcześni. Jego uczeń Gorczakow opublikował książkę Lekcje reżyserii Wachtangowa, która odzwierciedla istotę jego metod nauczania w pracowni. Jego uczeń Borys Zachawa, zatytułowując swoją książkę „Współcześni”, szczegółowo pisze o zasadach swojej pracy, o pracy w Teatrze Artystycznym i Studiu Mansurowa. Biografia E.B. Wachtangowa jest dobrze podana w książce Ch. Chersonskiego z cyklu „Życie wspaniali ludzie”, który nazywa się„ Wachtangow.

Przedmiotem badań jest teatr rosyjski pierwszej ćwierci XX wieku

Tematem jest dzieło Wachtangowa.

Celem jest zbadanie twórczości Wachtangowa jako specjalnego kierunku systemu Stanisławskiego.

Aby osiągnąć cel postawiono następujące zadania:

Opisz „system” Stanisławskiego.

Opisać Wachtangowa jako ucznia i nauczyciela „systemu” Stanisławskiego.

Prześledzić w całym tekście stosunek Wachtangowa do zasad „systemu”. kreatywny sposób dyrektor.

Ujawnienie koncepcji „realizmu fantastycznego” jako szczególnego kierunku „systemu” Stanisławskiego.

Specyfika przedmiotu badań, postawiony cel i zadania determinowały potrzebę zastosowania następujących metod:

analiza retrospektywna służąca ukazaniu tła społeczno-kulturowego i cech teatru rosyjskiego pierwszej ćwierci XX wieku;

analityczny - do pracy ze źródłami nad problemem badawczym.

opisowy - odzwierciedlający materiał, który posłużył za podstawę badania.

biograficzny - ujawnienie cech metody twórczej Wachtangowa;

Praktyczne znaczenie. Z materiału tej pracy mogą korzystać studenci studiujący na specjalności „Kulturologia”, a także studenci studiujący w szkołach teatralnych.

Struktura tego kursu obejmuje wstęp, dwa rozdziały (cztery akapity), zakończenie i bibliografię.

Rozdział I. „System” Stanisławskiego jako podstawa teatralnej sztuki realistycznej

1 „Sztuka doświadczania”. Praca aktora nad sobą

Pod koniec XIX w. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko chcieli stworzyć teatr prawdziwie ludowy i odbudować sztukę teatralną, wydobyć ją z głębokiego kryzysu przeciętności. Starali się stworzyć spektakle, które pomogłyby rosyjskiemu teatrowi „uwolnić się od zastygłej rutyny scenicznej literackich klisz, przywrócić scenie żywą psychologię i prostą mowę”. Chcieli wykształcić nowy typ aktorów, aktorów, którzy w swojej twórczości mogliby wznieść się ponad wszelki bezwład tradycji scenicznych, „tradycji despotycznych, stereotypowych i drewnianych”.

Z tego protestu, z żarliwej chęci powiedzenia nowego słowa w sztuce, długo oczekiwanego przez wszystkie postępowe kręgi rosyjskiego społeczeństwa, powstał Moskiewski Teatr Artystyczny. Od pierwszych kroków deklarował się jako teatr demokratyczny, realistyczny i innowacyjny. Teatr Artystyczny otwarto 14 października 1898 roku. Zespół Teatr Sztuki byli najlepszymi uczniami Niemirowicza-Danczenki i członkami koła Stanisławskiego. Moskiewski Teatr Artystyczny, który powstał jako przeciwwaga dla cesarskich, państwowych i prywatnych teatrów korporacyjnych, wkroczył w życie jako wielki innowator sztuki teatralnej. Protestując przeciwko dawnemu stylowi gry, fałszywemu patosowi aktorskiemu, melodii, przeciwko „premierstwu”, liderzy Teatru Artystycznego postawili aktorom zupełnie nowe wymagania twórcze. Prawda życia, szczerość, głębia i pełnia uczuć – to podstawa twórczości aktorskiej.

Aby wdrożyć te pomysły, wykształcić nowy teatr i nowych aktorów, Stanisławski ciężko pracował nad teorią aktorstwa, twórczą metodą, która pomaga tworzyć na scenie realistyczne obrazy. Nowa metoda, opracowany przez Stanisławskiego, stopniowo stał się znany jako „system”. Stanisławski przeszedł długą drogę w ulepszaniu swojego „systemu” - od najlepszych tradycji rosyjskiej sztuki realistycznej po sztukę socrealizmu. Sam Stanisławski swoją historyczną misję widział w tworzeniu systemu. Swoje spektakle traktował głównie jako eksperymenty laboratoryjne: każda praca nad rolą, każdy spektakl był dla niego rodzajem eksperymentu naukowego. Pracując nad nim, sprawdził, wyjaśnił, udowodnił i rozwinął te zasady, prawa, metody i techniki, które kumulując się, stopniowo ułożyły się w naukowo oparty praktyczny przewodnik o kształceniu zawodowym i pracy twórczej aktora i reżysera.

„System” kształcenia aktora w większym stopniu wąskie znaczenie składa się z dwóch części: pierwsza część obejmuje pracę aktora nad sobą, druga część poświęcona jest pracy aktora nad rolą. Pierwsza część „systemu” polega na opracowaniu odpowiedniej psychotechniki, która pomaga aktora, aby wywołać w nim samym odpowiedni twórczy stan zdrowia, a także w technikach i umiejętnościach takiego przygotowania aparatu psychofizycznego aktora, co pozwala najdokładniej oddać życie wewnętrzne bohatera. Druga część „systemu” – praca aktora nad rolą – wskazuje naturalne sposoby przemiana aktora w obraz uczy swego rodzaju zaszczepienia duszy aktora na duszę obrazu danego w sztuce. Zatem „system” Stanisławskiego obejmuje zarówno edukację aktora, jak i tworzenie roli i przedstawienia jako całości.

Stanisławski w to wierzył główne zadanie teatr - zarażać widza uczuciami aktora. Jednocześnie naturalnie pojawiło się pytanie: jak uzyskać od aktorów nie fałszywe, ale autentyczne, nie udawane, ale szczere doświadczenia na scenie? Nie bez powodu Stanisławski nazwał nurt w sztuce teatralnej „sztuką przeżywania”, przeciwstawiając go „sztuce performansu”, która z jego punktu widzenia zastępuje autentyczne doświadczenie swoim zewnętrznym obrazem, przekształca to, co organiczne w mechaniczny. Stanisławski zaczął studiować grę wybitnych aktorów swoich czasów, jednocześnie badając prawa rządzące ludzkim zachowaniem w prawdziwym życiu. W końcu głównym instrumentem sztuki teatralnej jest aktor – żywa osoba.

Stanisławski potrafił odnaleźć na scenie te naturalne, organiczne warunki w psychofizycznym stanie artysty, które sprzyjają pojawieniu się w nim autentycznych przeżyć wymaganych rolą, żywych i szczerych uczuć. Podsumowując, warunki te składają się na to, co Stanisławski nazwał prawidłowym samopoczuciem scenicznym artysty. Okazuje się, że przeniesienie tego dobrego samopoczucia z życia na scenę, bez zmiany czegokolwiek w nim i bez utraty czegokolwiek, nie jest prostą sprawą. W wyniku obserwacji i eksperymentów Stanisławski ustalił, że najważniejszymi warunkami (elementami) prawidłowego czucia scenicznego są umiejętności, które posiada w życiu niemal każdy. normalna osoba: po pierwsze, umiejętność skupienia się na przedmiotach, które z jakiegoś powodu wydają się człowiekowi szczególnie ważne (na scenie - obraz) - umiejętność ta zapewnia aktorowi na scenie ten stan, który Stanisławski nazwał „samotnością publiczną”; po drugie, umiejętność uwolnienia mięśni od nadmiernego napięcia, umożliwiająca aktorowi swobodne dysponowanie na scenie swoim ciałem; i po trzecie, umiejętność wykonywania wszystkich swoich działań na scenie z takim samym przekonaniem i powagą, z jaką wykonywałby je w prawdziwym życiu. Ten ostatni wymóg wiąże się z aktywnym działaniem fantazji i wyobraźni, mającym na celu zapewnienie aktorowi niezbędnych motywacji (lub, jak to ujął Stanisławski, „uzasadnień”) wszystkiego, co robi na scenie – bez tych motywacji owa twórcza wiara w w aktorze nie może powstać prawda fikcji, która jest źródłem jego artystycznej naiwności, która z kolei jest jednym z najważniejszych warunków dobrego samopoczucia aktora. Zatem: koncentracja, swoboda ciała, fantazja, usprawiedliwienie, wiara i naiwność – to wzajemnie powiązane elementy prawidłowego dobrostanu scenicznego aktora, które razem stanowią niezbędny warunek wytworzenia żywego, szczerego uczucia na scenie.

Efektywne są wszystkie „elementy” systemu: skuteczne jest słowo sceniczne, skuteczna jest uwaga aktora, aktywna jest twórcza wyobraźnia. Skupienie uwagi na czymś oznacza aktywne działanie wewnętrznie. Doktryna działania Stanisławskiego cieszy się dużym zainteresowaniem i stanowi najcenniejszy wkład w teorię aktorstwa. Stanisławski w ostatnie latażycie uważane było za główny rdzeń zachowania aktora na scenie - akcja. Stanisławski dokonuje genialnego odkrycia: droga do uczuć wiedzie przez działanie. Oto, co Stanisławski zaleca wykonawcom: „Zadaniem artystów jest zapamiętanie, zrozumienie i określenie, co w danym momencie muszą zrobić, aby znaleźć równowagę i dalej żyć, jeśli przydarzyło się to, co jest opisane w sztuce nimi samymi, czyli żywymi ludźmi, a nie tylko z rolą, martwym jeszcze schematem, abstrakcyjnym wyobrażeniem osoby. Innymi słowy – niech aktor nie zapomina, zwłaszcza w scenie dramatycznej, że trzeba zawsze żyć własnym byciem, a nie rolą, czerpiąc z niej jedynie proponowane przez nią okoliczności. Niech aktor z czystym sumieniem odpowie mi, co fizycznie zrobi, czyli jak będzie się zachowywał (w ogóle się nie martw, nie daj Boże myśleć w tej chwili o uczuciach) w danych okolicznościach stworzonych przez poetę, reżysera, artystę, aktora siebie w swojej wyobraźni, inżyniera elektryka, itd., itd.? Kiedy już te fizyczne działania zostaną jasno określone, aktorowi pozostaje jedynie fizycznie je wykonać. Uwaga, mówię - wykonywać fizycznie, a nie doświadczać, ponieważ przy odpowiednim działaniu fizycznym doświadczenie narodzi się samo. Jeśli pójdziesz w drugą stronę i zaczniesz myśleć o tym uczuciu i wyciskać je z siebie, wtedy natychmiast nastąpi oderwanie się od przemocy, doświadczenie zamieni się w grę aktorską, a akcja przerodzi się w melodię. Twierdząc „metodę działań fizycznych”, Stanisławski wychodził z niepodważalnego stanowiska, że samą istotą, samą naturą teatru jest działanie. Ponieważ obraz sceniczny składa się z działań wykonywanych przez tę postać, na podstawie jego zachowania możemy powiedzieć, że wizerunek osoby jest obrazem jego działania. Konsekwentnie realizując przez wszystkie etapy pracy nad sztuką i rolą ideę działania jako podstawę występ na scenie Stanisławski widział w akcji sposób na ponowne wcielenie aktora w postać. Proces tej reinkarnacji rozpoczyna się od analizy zmagań rozgrywających się w spektaklu, których rozwój aktorzy ustalają epizodami, etap po etapie, śledząc logikę zachowań poszczególnych postaci. Nie „przedstawiając” i „przedstawiając” czegokolwiek, bez odgrywania obrazu, ale poruszając się po linii działania poprzez spójny łańcuch organicznych działań, aktor odsłania linię zmagań tej postaci, jej zadanie. Prawdziwe, organiczne wykonywanie działań przez całą psychofizyczną istotę aktora nieuchronnie rozbudzi odpowiednie uczucia, nasyci emocjonalnie i ubarwi zachowanie sceniczne, a ostatecznie doprowadzi do całkowitej wewnętrznej przemiany performera w ten obraz.

Aby uzasadnić „system”, Stanisławski napisał dwa tomy. Pierwsza książka, Moje życie w sztuce, była wprowadzeniem do „systemu”. Druga książka to „Praca aktora nad sobą”, w której położono podwaliny „systemu”. Stanisławski zamierzał podzielić tę książkę na dwie części, ale za życia Stanisławskiego ukazała się tylko pierwsza część – „Praca nad sobą w proces twórczy doświadczenie." Druga część „Pracy nad sobą w procesie twórczym wcielenia” pozostała w formie notatek i szkiców.

System jest jedynym niezawodnym fundamentem, na którym można zbudować tylko solidny budynek. nowoczesne wykonanie. Tak jak w architekturze fundament nie przesądza o stylu wznoszonego na nim budynku, tak system Stanisławskiego nie przesądza o stylu tworzonych na jego podstawie przedstawień. Zapewnia jedynie naturalność i organiczność narodzin tego stylu, ułatwia proces twórczy, rozpala go, pobudza, pomaga odsłonić to, co reżyser chce powiedzieć, co chcą powiedzieć aktorzy, nie narzucając im żadnych zewnętrznych form w osiągnięcie; wręcz przeciwnie, zapewniając im, a nawet więcej, pełną swobodę twórczą w tym zakresie. Niech będzie jakakolwiek treść, dowolna forma, dowolny gatunek, dowolny styl, byle to wszystko nie wykraczało poza granice sztuki realistycznej, czyli spełniało wymagania prawda artystyczna, odsłaniając istotę ukazywanej rzeczywistości. Różnorodność form prawdziwego realizmu jest naprawdę niewyczerpana.

Tak więc „system” Stanisławskiego stał się podstawą teatr ludowy XX wiek w Rosji i nowy system nauczania umiejętności aktorskich. System ten miał znaczenie międzynarodowe, a wkład Stanisławskiego w sztukę teatralną jest niewyczerpany. Szczególnie ważne jest, że Stanisławski pozostawił po sobie nie tylko dzieła, które są dziś podręcznikiem dla każdego aktora, ale także wychował wspaniałe pokolenie utalentowanych reżyserów i aktorów, którzy z kolei wychowali nowe, utalentowane pokolenie swoich uczniów.

2 Wachtangow – następca Stanisławskiego

Jednym z genialnych uczniów Stanisławskiego był Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow. Wachtangow urodził się 13 lutego 1883 roku we Władykaukazie. W 1909 roku Wachtangow miał już ogromne półprofesjonalne doświadczenie: zagranie około pięćdziesięciu ról w ciągu ośmiu lat i wystawienie w sumie około dwudziestu przedstawień to nie lada wyzwanie. Namiętna miłość do teatru zdecydowanie prowadzi półprofesjonalnego amatora Wachtangowa do uświadomienia sobie konieczności przejścia przez szkołę specjalną. A w sierpniu 1909 roku jako student w Moskwie wstąpił na kursy teatralne aktora Moskiewskiego Teatru Artystycznego Adasheva. Zajęcia prowadzą niemal wyłącznie aktorzy Teatru Artystycznego: A.I. Adashev, N.G. Aleksandrow, V.I. Kaczałow, V.V. Łużski, L.M. Leonidow. Celem kursów jest kształcenie młodych aktorów w oparciu o założenia Teatru Artystycznego. Ze wspomnień najstarszej aktorki Moskiewskiego Teatru Artystycznego L.I. Deykun, który musiał być świadkiem pierwszych kroków Wachtangowa i jego pracy w Pierwszym Studio: „Przyszedł na egzamin w szkole Adashev i od razu przyciągnął uwagę: szczupły, pełen wdzięku, z piękną głową splecioną z lokami, poleciał na scenę , przeczytałem wiersz i zniknąłem. Jego kwestia została natychmiast rozwiązana… Gdy tylko okazał się studentem, od razu wszystkich poprowadził: zrobił kilka specjalnych szkiców, pięknie grał muzykę, fantazjował łatwo i ciekawie.

Nic nie pomogło Wachtangowowi zrozumieć cenę uśmiechu artysty, gdy rodzi się on z aktywnej miłości do życia, jak spotkanie z L. A. Sulerżyckim. Widząc błyskotliwy talent Wachtangowa, wkrótce został przeniesiony do starszej grupy szkoły Adashev, gdzie od razu stał się ulubionym uczniem Leopolda Antonowicza. W czasie, gdy Wachtangow wstąpił do szkoły Adaszewa, K.S. Stanisławski, powołując się na ogromną i wymagającą pracę na scenie, zaczął teoretycznie podsumowywać swoje obserwacje i wnioski. Mówiono o harmonijnym „systemie” Stanisławskiego w wychowaniu aktora. Sulerżycki pomógł wielkiemu mistrzowi zrealizować i konsekwentnie przedstawić znalezione elementy „systemu”. Aby to zrobić, Stanisławski potrzebował także laboratoryjnego, eksperymentalnego potwierdzenia zaproponowanych przez siebie przepisów. Sulerżycki był dla niego bardzo przydatny, korzystając z zajęć z uczniami szkoły Adaszewa. Jewgienij Wachtangow przybył do tej szkoły na czas. Był u początków powstającej doktryny. Stając się ulubionym uczniem Sulerżyckiego, mimowolnie stał się zaufanym uczestnikiem swojej pracy twórczej. I poprzez Leopolda Antonowicza przedostał się do laboratorium myśli Stanisławskiego. Wachtangow krok po kroku poznawał „system”. Sam „system” interesował go jako jeden ze środków wysokiej kultury duchowej, a metody Stanisławskiego traktował jako wsparcie dla najbardziej skomplikowany proces kreatywność.

Marzec 1911 r. – wielki dzień w życiu Wachtangowa. Został zaproszony do teatru artystycznego. Tego samego dnia słucha jednego z pierwszych wykładów i rozmów Stanisławskiego dla młodzieży Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Rejestruje każde słowo, słuchając ich wewnętrzne znaczenie lubię muzykę. A miesiąc później zapisał: „Chcę założyć pracownię, w której będziemy się uczyć. Zasadą jest, aby wszystko osiągnąć samemu. Lider jest wszystkim. Sprawdź system K.S. na siebie. Zaakceptuj lub odrzuć. Poprawiaj, uzupełniaj lub usuwaj kłamstwa. Każdy, kto przyszedł do studia, powinien kochać sztukę w ogóle, a sztukę sceniczną w szczególności. Radość z kreatywności. Zapomnij o społeczeństwie. Twórz dla siebie. Ciesz się dla siebie. Twoi własni sędziowie.” Wiosną 1912 roku narodził się pomysł pracowni przy teatrze. Powstała grupa młodych ludzi, z którą rozpoczęli naukę Stanisławski i Sulerżycki. Wkrótce zajęcia powierzono Wachtangowowi. Biorąc czynny udział w tworzeniu Studia Teatru Artystycznego, Wachtangow nie przestał marzyć o stworzeniu własnego studia. Kiedy Wachtangow zaczął uczyć w Studiu, K.S. Stanisławski, obwiniając się za wyjaśnienie całego systemu na jednej lekcji, nalega, aby Jewgienij Bagrationowicz był ostrożny, Wachtangow odpowiada: „Mam własną metodę nauczania”. Wachtangow nie chce naśladować swoich nauczycieli, nie chce brać wszystkiego za wiarę, jest niezależny zarówno w swoich ocenach, jak i metodach pracy.

W 1913 r. Pojawiło się Drugie Studio, którego nauczanie zostało całkowicie powierzone Wachtangowowi. To studio studenckie osiedliło się później na drugim piętrze małego dwupiętrowego domu przy Mansurovsky Lane na Ostozhence, stąd pojawiła się nazwa Mansurovskaya Studio. Na pierwszym spotkaniu studentów powiedział: „Jestem uczniem Stanisławskiego. Widzę sens mojej pracy z wami w promowaniu i rozpowszechnianiu nauk Konstantina Siergiejewicza.

To nauczanie w prostym, jasnym i precyzyjnym przedstawieniu Wachtangowa jest nadal uznawane przez Wachtangowa za główną metodologiczną zasadę pracy aktorskiej. 10 października 1914 roku Wachtangow wygłosił swój pierwszy wykład w Pracowni Mansurowce, rozpoczynając systematyczne sesje studyjne. Pracownia ruszyła. I nikt nie wiedział, jak w tych latach wykonać zadanie ujawnienia możliwości twórczych ucznia z tak niesamowitymi wynikami, jakie osiągnął Wachtangow. I nikt nie był w stanie nauczać tego systemu z taką jasnością myśli, z taką prostotą i precyzją prezentacji i sformułowań, jak Wachtangow. Lubił wszystko przemyśleć do samego końca, „zrozumieć”, „wyjaśnić”, aby później zakończyć w precyzyjnych, prostych i jasnych formułach. Pod tym względem jego nauczanie znacznie różniło się od nauczania wielu nauczycieli o tym samym kierunku twórczym. Nic dziwnego, że sam Stanisławski uważał Wachtangowa za najlepszego nauczyciela swojego systemu.

Warto zauważyć, że w procesie tworzenia systemu zarówno sam Stanisławski, jak i jego zwolennicy stanęli przed poważnymi sprzecznościami. Zaszczyt pokonania wielu z nich należy do Wachtangowa.

Weźmy na przykład sprzeczność pomiędzy sceniczną uwagą aktora a jego twórczym podejściem do przedmiotu tej uwagi. Aktor będąc na scenie wygląda przez fałszywe okno i musi wypowiedzieć tekst wyrażający podziw dla krajobrazu, który rzekomo widzi w oknie. Ale tak naprawdę za oknem nie ma krajobrazu. W rzeczywistości aktor widzi tylko śmieci zza kulis i robotnika stojącego za kurtyną. I teraz pojawia się pytanie: co powinien widzieć aktor? wspaniała sceneria czy co tak naprawdę tam jest, czyli nieestetyczny spektakl zakulisowej części sceny? Wielu nauczycieli myli swoje odpowiedzi. Do tej pory są tacy, którzy oferują aktorom nie to, co jest naprawdę, ale to, co tworzy ich twórcza wyobraźnia. Zachęca się ucznia lub aktora, aby wkroczył na ścieżkę bolesnych halucynacji. Wachtangow podał na to dokładną formułę: postrzegam (widzę, słyszę, wącham itp.) wszystko tak, jak jest dane, traktuję wszystko tak, jak jest dane. Wartość tej formuły jest nie do przecenienia. Dość jasno i trafnie wyraża dialektykę twórczości aktorskiej, której podstawą jest dialektyczna jedność przeciwieństw: aktora-twórcy i aktora-wizerunku. Aktor widzi to, co jest dane, obraz odnosi się do tego, co jest dane. Postrzegając wszystko takim, jakie jest, aktor polega na swoim doświadczenie życiowe siłą swojej wyobraźni zamienia wszystko, co jest mu dane, w coś zupełnie innego. Aktor to osoba, która potrafi traktować wszystko jak wszystko. Albo: aktor to taki magik, który potrafi wszystko w cokolwiek zamienić. Zamieniając przedmiot w coś innego dla siebie, zamienia go także w coś innego dla widza. Bo widz wierzy we wszystko, w co wierzy aktor. Sam Wachtangow wyjaśnia znaczenie swojej formuły w następujący sposób: „Oczy aktora, gdy jest na scenie, powinny widzieć wszystko: żarówki, reflektory, makijaż partnera itp. - wszystko takim, jakie jest naprawdę (to samo tyczy się do słuchu). Zamiast pomalowanego lasu nie widać prawdziwych drzew - to halucynacja. Żywa źrenica zdrowego oka musi przekazać aktorowi całą rzeczywistą oprawę skrzydeł i sceny. Ale aktor musi traktować całą tę sytuację nie tak, jak wymaga tego sytuacja sama w sobie, ale tak, jak wymaga tego sztuka.

Można przytoczyć szereg formuł, definicji i aforyzmów Wachtangowa, które do dziś służą wiernie jego uczniom i naśladowcom w ich praktyce pedagogicznej, reżyserskiej i aktorskiej.

Na przykład: „Dzisiejsza próba nie jest dla niej samej, ale dla jutra”. Przecież młodym aktorom zawsze wydaje się, że jeśli nie spełnią od razu tego, czego oczekuje od nich reżyser, pokażą swoją całkowitą przeciętność. I cierpią, płoną ze wstydu, spieszą się, denerwują, próbują... Ale właśnie dlatego nie dostają od siebie tego, czego chcą. I warto im powiedzieć: „Nie martw się, kochanie, nie ma znaczenia, że dzisiaj ci się nie uda – pracujesz, osiągasz, bawisz się, a zobaczysz – jutro na pewno ci się uda!” - młody artysta uspokaja się, a gdy tylko się uspokoi, zaczyna odnosić sukcesy. „Ale ważne jest, aby wierzyć, że prędzej czy później na pewno tak się stanie” – powiedział Wachtangow – „tylko w tym celu trzeba cierpliwie i wytrwale pracować, ciężko pracować, mocno się starać i szukać”.

Inny aforyzm Wachtangowa: „Każda bezpośrednia myśl musi zostać wypowiedziana na scenie nie dla niej samej, ale ze względu na główny pomysł sztuka." Lub: „Przy wszystkich frazach utworu powiedz jedną myśl - główną!”

Do tej pory Wachtangowiści – reżyserzy, nauczyciele i aktorzy – analizując każdą rolę, korzystają z nauczania Stanisławskiego na temat skutecznego zadanie sceniczne, który według interpretacji Wachtangowa składa się z trzech elementów: 1) działań (co robię); 2) cele lub pragnienia (dla tego, co robię); 3) obraz wykonania lub adaptacji (tak jak ja).

I na koniec ostatni przykład: formuła Wachtangowa składająca się z zaledwie dwóch słów: „Potrzebuję tego”. Formuła ta wyraża takie wewnętrzne uczucie aktora na scenie, w którym może on powiedzieć o każdym kroku swojego scenicznego zachowania, o każdym słowie, ruchu: muszę wykonać ten ruch, muszę powiedzieć te słowa. Aktor musi czuć konieczność danych mu słów, czynów i czynów nie tylko dla bohatera spektaklu, ale także dla siebie jako tej osoby. Musi wewnętrznie utożsamić się z tą osobą. Aby było to możliwe, wszelkie motywacje, wszelkie wewnętrzne uzasadnienia słów i czynów bohatera muszą mieć dwie strony: obiektywną, związaną z tym, co jest dane w samej sztuce, oraz podmiotową, obejmującą to, co aktor wnosi do roli. od siebie. I dopiero po przejściu przez siebie i uświadomieniu sobie tego wyrażenia pod względem znaczenia dla roli aktor naprawdę mówi: „Potrzebuję tego!”.

Oczywiście istniały inne techniki i formuły, które Wachtangow rozwijał ze swoimi uczniami, ale podane przykłady wystarczą, aby pokazać, z jaką głębią, jasnością myślenia i wnikliwością w istotę nauczania Stanisławskiego Wachtangow zastosował, udoskonalił i rozwinął swój system. W ten sposób stopniowo kształtowała się szczególna, Wachtangowska wersja systemu Stanisławskiego, która do dziś zapładnia twórczą i praktyka nauczania wielu pracowników teatru.

Wachtangow jest uczniem Stanisławskiego. Wachtangow jest nauczycielem systemu Stanisławskiego. W obu manifestacjach Jewgienij Bogrationowicz szczerze wierzył w prawdziwą sztukę teatralną, którą zaczął tworzyć jego nauczyciel, a także kontynuował i rozwijał swoje nauczanie wszystkimi siłami fizycznymi i duchowymi, kształcąc nowych aktorów. Wachtangow swoimi występami udowodnił, że jego studenci byli wychowywani i szkoleni według wszystkich zasad „systemu” Stanisławskiego. Metody Wachtangowa wychowały takich dyrektorów z G. Towstonogowem na czele, jak: A. Efros, Jewgienij Simonow, Yu Lyubimov, V. Gerlak i inni. Wachtangow wychował i ujawnił talenty doskonałych aktorów: B.V. Schukin, B. Zachawa, Ts.L. Mansurova, Yu.I. Zawadskiego i innych. Dla Wachtangowa te nazwiska były nowoczesnością, a dla Stanisławskiego „przyszłością” teatru rosyjskiego i radzieckiego, któremu w myślach powierzył szefa Wachtangowa jako swojego następcę.

Rozdział II. Cechy metody twórczej E.B. Wachtangowa

1 Ścieżka dyrektora kreatywnego Jewgienija Wachtangowa

Wachtangow miał cudowną zasadę: jego przedstawienia, jego pracę pedagogiczną w różnych grupach studyjnych należy „oddać”, jak to ujął, Stanisławskiemu, Niemirowiczowi-Danczence, zespołowi Teatru Artystycznego. Często wspomina o tym w swoich pamiętnikach, słusznie wierząc, że w ten sposób ustanawia się organiczny związek między jego działalnością reżyserską i pedagogiczną z naukami Stanisławskiego a życiem twórczym Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Pierwszym spektaklem wystawionym przez Wachtangowa w Moskiewskim Studiu Teatru Artystycznego był Festiwal Pokoju Hauptmanna. Premiera odbyła się w 1913 r. Spektakl ten był pierwszym pełnym pasji ucieleśnieniem pasji Wachtangowa do zasad nowej „szkoły doświadczenia”, którą głosił Stanisławski. Jak stwierdził słynny krytyk teatralny P.A. Markow już w „Świętach Pokoju” młody uczeń Sulerżyckiego odkrył własne cele i indywidualne metody reżyserii. Wachtangow powiększa sztukę, wydarzenia, czyni je bardziej globalnymi, odsłania to, co najbardziej złożone sytuacje graniczne, gdzie monolog każdego z nich jest ostatnią spowiedzią zawierającą tragiczny początek. Bohaterów spektaklu Wachtangowa po prostu pali pasja analizowania życia. Starsi Moskiewskiego Teatru Artystycznego, na którego czele stał Stanisławski, nie zaakceptowali przedstawienia: występ aktorów uznali za neurotyczny. I nic dziwnego, że nauczyciele Wachtangowa, widząc, jak ich zasady doszły do najskrajniejszego wyrazu, zatrzymali się z zakłopotaniem przed tak nieprzejednaną konsekwencją swojego ucznia, nie dostrzegając w jego pracy owoców własnego nauczania. Ale przede wszystkim ten spektakl był niezwykle namiętnym wyrazem bolesnego poszukiwania dróg, do których prowadzą ideał moralny dobroć, miłość i człowieczeństwo. Reżyser tego spektaklu równie gorąco oddał się jednemu, jak i drugiemu: zasadom teatru etycznego i nauce Stanisławskiego. Dla niego były to dwie strony tej samej monety. On sam znajdował się niejako na styku tych dwóch wpływów. Połączyły się w jego umyśle w jedną całość, wcześniej oczywiście przeszły przez wyjątkową oryginalność jego własnej ludzkiej i twórczej osobowości, w wyniku czego zamieniły się w coś trzeciego - konkretnie Wachtangowa.

Wachtangow miał trudności z przeżyciem rewolucji. Ale ona stała się katalizatorem jego pomysłów i dążeń, po rewolucji dokonuje szeregu wpisów w swoim pamiętniku, aby podsumować, teoretycznie zrozumieć i uzasadnić już wykonaną pracę. Wachtangow napisał w swoim dzienniku: „Nowym ludziom… należy pokazać dobro, które było i zachować to dobro tylko dla tego ludu, a w nowych warunkach życia, gdzie głównym warunkiem są nowi ludzie, należy słuchać równie utalentowani jak za dawnych lat, aby stworzyć coś nowego, wartościowego, wspaniałego. Tylko ludzie tworzą, tylko oni niosą zarówno siłę twórczą, jak i ziarno przyszłego stworzenia, pisze Wachtangow. - Jeśli artysta chce tworzyć „nowe”, tworzyć po nadchodzącej Rewolucji, to musi tworzyć „razem” z ludźmi. Nie dla niego, nie dla niego, nie poza nim, ale z nim. Wachtangow rozwija nową koncepcję teatru, po analizie swoich doświadczeń i połączeniu ich z rzeczywistością wyciąga nowe wnioski na temat tego, jaka sztuka powinna istnieć w teatrze w jego własnym rozumieniu. Zatem wnioski wyciągnięte przez Wachtangowa:

. „Im bardziej czas wymaga od artysty, aby nie tylko dogłębnie zrozumiał i docenił rzeczywistość, ale także pomógł ludziom zdecydowanie ją odbudować, tym bardziej wrogo nastawiona do sztuki jest bezskrzydła filozofia naturalizmu. Staje się oczywistym hamulcem na drodze rozwoju nowej sztuki, która musi zrodzić się z rewolucji”;

. „Musimy jaśniej wyrazić wszystkie nasze uczucia, wszystkie myśli, całą krytykę starego świata od nowego (to jest najważniejsze!) Stanowisk nadanych przez rewolucję, na których stoi zwycięski naród, naród tworzący rewolucję”.

. „Do teatru przybyła nowa publiczność. Aby teatr stał się skuteczny, aktywny, musi użyć wszelkich środków, aby wpłynąć na świadomość widza, trzeba przywrócić teatrowi teatralność, trzeba wykorzystać cały arsenał jego broni – nie tylko doświadczenie, myśl, słowo, ale także ruch, kolory, rytm, ekspresja gestu, intonacja, malarska siła scenerii i muzyki. W każdym przedstawieniu należy znaleźć formę jasną, wyraźną i ostro wyrażoną, podporządkowaną jednemu celowi przedstawienia.

Wymóg teatralności? Odwrót od realizmu psychologicznego? Z nauk Stanisławskiego? Zupełnie nie. Przed rozpoczęciem nowego sezonu (1920/1921) Wachtangow pisze list do Stanisławskiego:

„Drogi Konstantynie Siergiejewiczu, proszę Cię o wybaczenie, że przeszkadzam Ci listami, ale teraz jest mi tak ciężko, tak ciężko, że nie mogę się powstrzymać, żeby się do Ciebie nie zwrócić. Napiszę o tym, czego nigdy nie mówiłem Wam na głos. Wiem, że moje ziemskie dni są krótkie. Wiem spokojnie, że nie pożyję długo i chcę, żebyście wreszcie poznali mój stosunek do Was, do sztuki Teatru i do siebie.

Odkąd Cię poznałem, stałeś się tym, w czym zakochałem się do końca, w którym uwierzyłem do końca, którym zacząłem żyć i którym zacząłem mierzyć życie. Tą miłością i podziwem dla Ciebie zarażałem dobrowolnie i mimowolnie wszystkich, którzy zostali pozbawieni bezpośredniego poznania Ciebie. Dziękuję życiu, że dało mi możliwość zobaczenia Cię z bliska i pozwoliło choć od czasu do czasu porozumieć się ze światowym artystą. Z tą miłością do Ciebie umrę, nawet jeśli odwrócisz się ode mnie. Nie znam nikogo ani niczego ponad tobą.

W sztuce kocham tylko tę Prawdę, o której mówisz i której uczysz. Ta Prawda przenika nie tylko tę część mnie, tę skromną, która objawia się w teatrze, ale także tę, którą określa słowo „człowiek”. Ta Prawda łamie mnie z dnia na dzień, a jeśli nie mam czasu stać się lepszym, to tylko dlatego, że jest w sobie wiele do pokonania. Ta Prawda dzień po dniu wyrównuje mój stosunek do ludzi, wymagalność wobec siebie, sposobu życia, mój stosunek do sztuki. Dzięki tej Prawdzie otrzymanej od Ciebie wierzę, że Sztuka jest służbą Wyższemu we wszystkim. Sztuka nie może i nie powinna być własnością grupy, własnością jednostek, jest własnością ludu. Służba sztuce jest służbą ludziom. Artysta nie jest wartością grupy – jest wartością ludzi. Powiedziałeś kiedyś: „Teatr Artystyczny to moja obywatelska służba Rosji”. To właśnie mnie fascynuje, mnie – małego człowieka. Urzeka nawet wtedy, gdy nie mam ochoty na nic i nie robię nic. W tym Twoim zdaniu - symbol wiary każdego artysty...

Proszę Cię, abyś dał mi 2 lata na stworzenie oblicza mojej grupy. Pozwólcie, że przyniosę Wam nie fragmenty, nie pamiętnik, ale spektakl, w którym zamanifestuje się zarówno duchowy, jak i artystyczny organizm grupy. Proszę o te dwa lata, jeśli będę w stanie pracować, aby udowodnić Ci moją prawdziwą miłość do Ciebie, prawdziwe uwielbienie dla Ciebie, bezgraniczne oddanie Tobie.

Niemal równocześnie, przez dwa lata, tworzy spektakle „Cud św. Antoniego”, „Wesele”, „Eryk XIV”, „Gadibuk” i „Księżniczka Turandot”.

Pierwszym dziełem zrealizowanym w oparciu o nowe zasady była druga wersja inscenizacji Cudu św. Antoniego. Świat, który należało ukazać na scenie – głupi i bezwładny świat obłudnej, chciwej burżuazji – wywołał teraz u Wachtangowa wyspiarsko wrogi i bezlitośnie drwiący stosunek do samego siebie. Dawny „uśmiech” zamienił się w sarkazm, czuła ironia w biczujący śmiech, codzienna komedia zaczęła brzmieć jak zła satyra społeczna, ten satyryczny stosunek do przedstawianego, który wcześniej Wachtangow uważał za „straszny”, stał się teraz podstawą spektaklu.

„Wesele” Czechowa, które po raz pierwszy zostało pokazane publiczności małej sali Studia Wachtangowa przy Mansurovsky Lane jesienią 1920 roku, stało się drugim przedstawieniem „wieczór performatywnego” dramatyzacji Czechowa. Wachtangow powstał tego samego wieczoru co Wesele, aby pokazać A.S. Puszkin. W Weselu są dotknięci zarazą mieszkańcy miasta, którzy poddają się Pladze, jej sługom i niewolnikom. A w dramatycznym wierszu Puszkina wyzwanie rzucone dumnym ludziom, potwierdzenie siły wolnej woli ludzkiej, gloryfikacja życia i jego radości, której żadna Plaga nie jest w stanie złamać. Człowiek triumfuje. Siła ducha wyprowadza ludzi ze stanu niewoli. Dlatego jednego wieczoru wypadają dwie uroczystości. W „Weselu” Wachtangow wymaga od aktorów znalezienia przede wszystkim „ziarna” każdej roli, z którego, zgodnie z nauką Stanisławskiego, wyrośnie wszystko inne.

W „Eryku XIV” i „Gadibuku” Wachtangow pokazuje, że każdą technikę – ekspresjonistyczną, impresjonistyczną, warunkową, groteskową czy jakąkolwiek – można z powodzeniem wykorzystać na rzecz prawdziwego realizmu Stanisławskiego. Wszystko zależy od celu końcowego. Udało mu się osiągnąć jedność głębokiej treści z najostrzejszą formą. Wachtangow żądał, aby aktorzy na scenie nie robili niczego „tak sobie”, domagał się, aby nic na scenie nie było przypadkowe. Aby skupić uwagę widza na jednym wspólnym przedmiocie, Wachtangow domagał się, aby nikt nie miał prawa poruszać się po scenie, podczas gdy drugi przemawia. To zastyganie w bezruchu nie będzie się widzowi wydawać zamierzone, sztuczne, jeśli każdy aktor biorący udział w danej scenie uzasadni dla siebie powód, który w sposób naturalny i nieunikniony powinien powodować to zatrzymanie. Korzystanie z przystanków uzasadnionych wewnątrz działanie fizyczne dzięki ciągłości wewnętrznej linii każdego aktora Wachtangow osiągnął rzeźbiarską ekspresję mise-en-scenes i grup. Każdy gest, każda intonacja, każdy ruch, każdy krok, postawa, zgrupowanie mas, każdy szczegół gry scenicznej zostaje doprowadzony do technicznej perfekcji w jego niesamowitym kunszcie. Na każdym etapie moment aktora można zapisać w postaci zamrożonego obrazu rzeźbiarskiego. Ta szkicowość, która jest najbardziej piętno jego spektakle, określa jego formę teatralną. Wachtangow zdefiniował tę formę teatralną słowem „groteska”. Wielu badaczy wysuwało teorię o rozbieżności poglądów Stanisławskiego i Wachtangowa w tym czasie. Jednak wnikliwa analiza korespondencji i sumienne przestudiowanie praktyki twórczej Wachtangowa daje podstawy, aby mówić o konsensusie ze Stanisławskim, a nie o jakiejkolwiek niezgodzie między nimi. Niepokój Stanisławskiego był wyraźny, obawiał się, że jego ukochany uczeń w swoim zamiłowaniu do groteski wpadnie na błędną ścieżkę „zewnętrznej przesady bez wewnętrznego uzasadnienia”, w której forma okazuje się „większa i silniejsza od treści” .” Groteska Wachtangowa jest głęboko prawdziwa, przesiąknięta wielką treścią ideologiczną sztuki realistycznej, posiadająca ogromna siła artystyczne uogólnienie. I było to bardzo bliskie ideału, który Stanisławski, mówiąc o grotesce, tak żywo i mocno zdefiniował. Następnie, po obejrzeniu przedstawień Wachtangowa, Stanisławski przyznał się do tego i ostatecznie pogrzebał legendę o ideologicznym zerwaniu ze swoim najlepszym uczniem. Stanisławski ogłosił Wachtangowa „jedynym następcą”, proroczo nazywając go „nadzieją sztuki rosyjskiej, przyszłym przywódcą rosyjskiego teatru”.

Temat dwóch światów – żywego i umarłego – przewija się przez cztery ostatnie spektakle Wachtangowa. W „Ericu” i „Gadibuku” artysta odnajduje najpełniejszy wyraz dręczącego go głównego tematu – korelacji żywych i umarłych z ruchem: szuka nie tylko kontrastu, ale stara się znaleźć wzajemne przenikanie.

Jednak najnowsze dzieło Wachtangowa, Księżniczka Turandot, wyłamuje się z kręgu wyznaczonego przez temat tragiczny i jest w całości poświęcone radosnemu, radosnemu życiu; śmierć, która była bliska życia Wachtangowa, opuściła teraz jego dzieło. Życie ze swoją radością, swoim szczęściem, miłością i słońcem celebruje swoje zwycięstwo nad śmiercią w tym ostatnim dziele Wachtangowa. Tworząc ten spektakl, Wachtangow wychodzi od swojej koncepcji komedii dell'arte. Wachtangow z pomocą nowoczesne środki ekspresja teatralna pragnie wskrzesić nie formy zewnętrzne, lecz istotę, wewnętrzna natura, duch starego Włoska komedia. Treść samej opowieści przekazana jest w tym przedstawieniu „nie na poważnie”. Łagodna, czuła ironia przenika całe przedstawienie. Ale przedstawienie naiwnej treści opowieści Gozziego ówczesnej sowieckiej publiczności z poważną miną byłoby nieznośnym kłamstwem. Widz wyczułby w tym nieprawdę, a treść opowieści w ogóle go nie urzekła. W interpretacji Wachtangowa to właśnie baśń urzekła widza. To, co działo się na scenie, powstało bowiem jako prawda, jako baśniowa prawda teatru, a widzowie w tę prawdę „uwierzyli”.

W „Księżniczce Turandot” było wiele momentów, w których aktorzy celowo podkreślali, że na scenie nie ma życia, a jedynie gra, i w ten sposób niejako eksponowali przed widzami iluzoryczny charakter teatru. Dlaczego Wachtangow potrzebował tych chwil? Tylko po to, aby momenty szczerego uczucia aktorskiego zabrzmiały obok nich jeszcze mocniej i aby z największą pełnią i siłą ukazana została siła teatru, jego umiejętność wzbudzenia w widzu „wiary” w prawdę życia scenicznego. Inaczej mówiąc, Wachtangow w tym przedstawieniu czasami celowo niszczył „wiarę” widza tylko po to, by pokazać, jak łatwo i prosto może ją natychmiast przywrócić. „Ziarno” „Turandot” – reinkarnacje swojego bohatera scenicznego na scenie, na oczach widza. Taki jest artystyczny zamysł scenicznego rozwiązania opowieści Gozziego. 27 lutego 1922 roku młody zespół Wachtangowa był w stanie nieopisanego podniecenia. Premierowe przedstawienie „Księżniczki Turandot”! I co za publiczność! W małej sali - wszystkie grupy Teatru Artystycznego: grupa główna kierowana przez K. S. Stanisławskiego, Pierwsze Studio, Drugie Studio, Studio Habima. Żadnych obcych. Niektórzy aktorzy. Trzecia pracownia Teatru Artystycznego przekazuje swoje prace Teatrowi Artystycznemu. Czy można zapomnieć o tym niezwykłym wieczorze? Czy można zapomnieć to morze śmiechu, te nieustanne brawa, te niekończące się brawa na koniec przedstawienia, te szczęśliwe twarze niezwykłych widzów, których Wachtangow mocą swojej sztuki zamienił na kilka godzin w dzieci!

Już po pierwszym akcie zadecydowano o takim sukcesie, jakiego nikt w studiu się nie spodziewał. Na koniec ogłoszono na sali „Brawo Wachtangowowi!” wywołuje burzę oklasków. Konstantin Siergiejewicz przemawia do studia: „W ciągu dwudziestu trzech lat istnienia Teatru Artystycznego takich zwycięstw było niewiele. Znalazłeś to, czego wiele teatrów szukało od dawna, ale na próżno!

Ścieżki twórczej, którą przeszedł Wachtangow w dość krótkiej ścieżce, nie można nazwać łatwą. Miał swoje wzloty i upadki. Wachtangow przeprowadzał eksperymenty i eksperymenty dotyczące formy spektaklu, rozumienia obrazu przez aktora. Zawsze starał się nie zmieniać swoich uczuć i stosunku do nowoczesności, nawet jeśli było to gdzieś sprzeczne z zasadami Teatru Artystycznego. Nie odrzucał nowoczesności przeżycie teatralne dlatego Wachtangow błędnie przypisuje się postaciom teatralnym teatru formalnego lub kameralnego. Ale to nie jest prawdą. Wachtangow jest uczniem Stanisławskiego. A żeby pozostać wiernym swemu nauczycielowi i zachować jego dziedzictwo dla przyszłych pokoleń, uczeń musi nie tylko to dziedzictwo zachować, ale także je powiększać, rozwijać, uzupełniać, a jeśli zajdzie taka potrzeba, zmieniać, poprawiać, w jakiś sposób udoskonalać - jednym słowem wyjdź poza swojego nauczyciela. Wachtangow właśnie to zrobił. Dla Wachtangowa system stał się fundamentem, na którym mógł zbudować własną, unikalną formę performansu, którą sam nazwał „realizmem fantastycznym”.

2.2 „Realizm fantastyczny” Jewgienija Wachtangowa

Po raz pierwszy Wachtangow zaczyna zajmować się problematyką teatralnej formy „fantasy” w krótkiej inscenizacji baśni poety P.G. Antokolsky zwany „Lalką infantki”. Produkcja ta została powierzona przez Wachtangowów ich uczniowi Yu.A. Zawadzkiego, jako lekcja reżyserii. Zawadski miał stworzyć spektakl według wskazówek Jewgienija Bagrationowicza. Wachtangow od razu ustanawia zasadę, która później znajdzie zastosowanie w kształtowaniu formy szeregu jego przedstawień. Wachtangow zaproponował wystawienie sztuki w formie przedstawienia kukiełkowego. Każdy aktor musiał przede wszystkim zagrać aktora-lalkę, aby później ten aktor-lalka zagrał tę rolę: niemowlęta, królowe itp. Wachtangow powiedział Zawadskiemu: „Trzeba wyobrazić sobie reżyserkę lalek i poczuć, jak ona będzie reżyserować: wtedy pójdziesz właściwą drogą”. Opracowując i definiując zadania formalne, ustanawiając specjalne techniki teatralne i specjalny sposób gry, czyli szczególny sposób zachowania scenicznego, który znacznie różni się od zachowania żywej osoby w prawdziwym życiu, Wachtangow nie zmienia podstawowych zasad nauczania Stanisławskiego . Próbując stworzyć na scenie pewien szczególny, fikcyjny, twórczy świat lalek, żąda od wykonawców żywych uczuć aktorskich, które wypełniając sobą tę formę, ożywiłyby ją, nadały jej wiarygodność realnego życia. . Ale żywe lalki nie istnieją w naturze i skąd wykonawca może wiedzieć, co przeżywa lalka? Żywe lalki nie istnieją w naturze, ale istnieją w wyobraźni. A to, co tkwi w twórczej wyobraźni artysty, może i powinno zostać ucieleśnione na scenie. Twórcza wyobraźnia opiera się całkowicie na doświadczeniu. To nic innego jak umiejętność łączenia poszczególnych elementów doświadczenia, czasem w takich kombinacjach, w których elementy te w rzeczywistości nie występują. Na przykład syrena. Elementy składające się na ten fantastyczny obraz zostały zaczerpnięte z życia. Połączenie stworzone wyobraźnią artysty może być nierealne, ale materiał, z którego artysta łączy fantastyczne obrazy, zapewnia mu prawdziwe życie, dostarcza przeżyć. Dlatego nie należy przeciwstawiać sztuki fantastycznej sztuce realistycznej. Jeśli działalność twórcza artysta nastawiony jest na poznanie rzeczywistości, jego sztuka będzie realistyczna, niezależnie od tego, w jakich fantastycznych obrazach wyrazi wynik swojej wiedzy. Sztuka ludowa, bajki, zawsze był głęboko realistyczny. Fantastyczny obraz odrodzonej lalki składa się z elementów, które można zaobserwować w rzeczywistości: z jednej strony w prawdziwych lalkach, a z drugiej strony w żywych ludzikach przypominających lalki. Dlatego doświadczać jak marionetka ostatecznie oznacza: doświadczać tak, jak doświadczają ludzie, których zachowanie i istota przypominają lalki. Dowolna kombinacja cechy zewnętrzne połączenie pewnych wewnętrznych stany psychiczne, które także, każde z osobna, z pewnością są dane w doświadczeniu rzeczywistości. Fantazja, teatralność, naturalna i konieczna warunkowość spektaklu teatralnego - wszystko to bynajmniej nie stoi w sprzeczności z wymogami sztuki realistycznej. To był dopiero początek tego kierunku w twórczości Wachtangowa, który za kilka lat, po długich eksperymentach z formą teatralną, zaowocuje czymś wzniosłym teatralnym.

Często na próbach „Turandot”, próbując sformułować swoje twórcze credo, wypowiadał dwa słowa: „ fantastyczny realizm„. Oczywiście ta definicja Wachtangowa jest w pewnym stopniu warunkowa. Tymczasem niemal wszyscy badacze piszący o Wachtangowie nadają tej formule znaczenie obce twórczości Wachtangowa, definiując słowo „fantastyczny” jako fantazję wyabstrahowaną z życia.

Ostatnia rozmowa Wachtangowa, jakby ją dopełniała twórcze życie, odbyła się rozmowa z Kotlubayem i Zahavą na temat twórczej wyobraźni aktora. A ostatni wpis Wachtangowa, kończący jego pamiętniki, był wpisem definiującym i deszyfrującym znaczenie i rozumienie terminu Wachtangowa: „realizm fantastyczny”. Tak to sformułował Jewgienij Bogrationowicz: „Prawdziwie odnalezione środki teatralne dają autorowi prawdziwe życie na scenie. Można się uczyć za pomocą środków, trzeba stworzyć formę, trzeba fantazjować. Dlatego nazywam to realizmem fantastycznym. Istnieje realizm fantastyczny lub teatralny, powinien być teraz w każdej sztuce. Z tego jasno wynika, że Wachtangow mówi o fantazji artysty, o jego twórczej wyobraźni, a nie o naciąganej fantazji, która odwodzi artystę od prawdy życia.

Nie zawsze „w samych formach życia” realista ma obowiązek odzwierciedlać poznaną przez siebie prawdę życia. Ma prawo fantazjować o takiej formie. To właśnie chciał zapewnić Wachtangow, nazywając swój realizm „fantastycznym”. Artysta teatralny-reżyser korzysta z tego prawa w formach właściwych teatrowi, czyli w sposób specyficzny. formy teatralne(a nie w „samych formach życia”). To właśnie miał na myśli Wachtangow, nazywając swój realizm „teatralnym”.

Bo jeśli zgodzić się z wymogiem, aby artysta tworzył wyłącznie „w samych formach życia”, to nie może być mowy o różnorodności form i gatunków w granicach realizmu. Wtedy teza Wachtangowa: „każde przedstawienie ma swoją, szczególną formę scenicznego ucieleśnienia” (innymi słowy: ile przedstawień, tyle form!) powinna sama zniknąć. I ta teza jest całą esencją „Wachtangowa” w sztuce teatralnej.

Mówiąc o udziale fantazji w procesie twórczym, mamy na myśli taki stan artysty, kiedy uniesiony tematem swojej sztuki, z początku wyobraża sobie ją jedynie w najogólniejszych zarysach, może nawet w poszczególnych szczegółach, ale stopniowo ogarnia swoją wyobraźnią ten temat, obraz, jako całość, w całości jego szczegółów, w całym bogactwie treści. Twórcza wyobraźnia pomaga mu znaleźć zewnętrzną szatę odpowiadającą temu obrazowi, pomaga mu zredukować szczegóły i konkrety zgromadzone przez fantazję do całościowej formy - kompletnej, kompletnej i jedynej możliwej ekspresji idei dzieła, z miłością zniesione przez artystę. Próby Wachtangowa były tego wyraźnym przykładem. Niezwykły zapał do pracy, błyskotliwa fantazja, która nagle objawiła się wszystkim uczestnikom spektaklu, były ogromne możliwości twórcze; nieoczekiwanie odważne adaptacje, które zrodziły się tam, natychmiast; umiejętność bezwzględnego porzucenia tego, co już z trudem odnaleziono, przeżytego i natychmiastowego rozpoczęcia nowych poszukiwań, aby jaśniej, jaśniej przekazać istotę dzieła; i co najważniejsze, co u reżysera jest szczególnie kosztowne, niezwykła zdolność wywołać u aktorów ten sam stan twórczy – to jest charakterystyczne dla sprzyjającego nastroju twórczej fantazji Wachtangowa.

Tymczasem to właśnie te epitety – „fantastyczny”, „teatralny” – stały się podstawą nieporozumień w literaturze teatralnej, która mówi o zerwaniu Wachtangowa ze Stanisławskim, jego przejściu do obozu formalistycznego itp.

Nie, Wachtangow nie walczył z realizmem, ale z tym samym naturalizmem, który udając realizm szczycił się swoją prawdziwością, obiektywizmem i wiernością naturze, bojąc się przyznać do ubóstwa swego myślenia, ubóstwa fantazji i słabości wyobraźnia.

Wachtangow, nazywając swój realizm „fantastycznym” lub „teatralnym”, w rzeczywistości walczył o prawo do wyrażania swojego subiektywnego stosunku do przedstawianego, o prawo do oceniania zjawisk, ludzi i ich działań ze stanowiska swojego światopoglądu, do przekazywania swoich własnego „wyroku” na nich, czego domagał się także N. G. Czernyszewski.

Żadne z dziwacznych dzieł krnąbrnej reżyserskiej fantazji Wachtangowa nie mogłoby narodzić się tak żywe, organiczne i przekonujące, jak się okazało, gdyby Wachtangow, tworząc je, nie opierał się na tym niewzruszonym, ponadczasowym, niezniszczalnym, co stanowi duszę, ziarno, esencję systemu Stanisławskiego, ale w swoich przedstawieniach osiągnął poezję prawdziwego doświadczenia scenicznego aktorów, pełnoprawnego „życia ludzkiego ducha”. Z jakiegoś powodu niektórzy teoretycy zawsze kojarzą z koncepcją „Wachtangowa” w sztuce tylko te zasady i cechy, które determinowały oryginalność formy scenicznej „Księżniczki Turandot”. Mówiąc o „Wachtangowie” zawsze pamiętają o „ironi”, „zabawach w teatr”, o zewnętrznej elegancji przedstawienia teatralnego itp. A „Powódź”? A co z cudem św. Antoniego? A Gadibuk? A „Ślub”? I testament Wachtangowa, by „słuchać życia” i szukać w każdym przedstawieniu własnego specjalna forma spektakl teatralny?

„Wachtangow” jest najjaśniejszy, najbardziej nowoczesna forma przejawy tej wielkiej prawdy, którą K. S. Stanisławski z taką siłą potwierdzał w sztuce teatralnej. Mieszka przede wszystkim najlepsze prace teatr imienia Wachtangowa.

Bez względu na to, jakie formy i techniki wymyślił Wachtangow, bez względu na to, jakie nowe ścieżki wytyczył, nigdy nie wkroczył na okrutną ścieżkę nagiego eksperymentu. Wszystko, co robił, robił nie opuszczając ani na chwilę jedynego solidnego fundamentu sztuki realistycznej – prawdy prawdziwego życia. Znalazł nowe sposoby, nowe formy, nowe techniki i metody, a wszystko to okazało się wartościowe i potrzebne, bo wyrosło na zdrowej glebie wymagań, jakie stawia życie.

Wniosek

Fantazja teatralna Stanisławskiego Wachtangowa

„System” Stanisławskiego stał się podstawą teatru ludowego XX wieku w Rosji i nowym systemem nauczania umiejętności aktorskich. System ten miał znaczenie międzynarodowe, a wkład Stanisławskiego w sztukę teatralną jest niewyczerpany. Szczególnie ważne jest, że Stanisławski pozostawił po sobie nie tylko dzieła, które są dziś podręcznikiem dla każdego aktora, ale także wychował wspaniałe pokolenie utalentowanych reżyserów i aktorów, którzy z kolei wychowali nowe, utalentowane pokolenie swoich uczniów.

Ścieżki twórczej, którą przeszedł Wachtangow w dość krótkiej ścieżce, nie można nazwać łatwą. Miał swoje wzloty i upadki. Wachtangow przeprowadzał eksperymenty i eksperymenty dotyczące formy spektaklu, rozumienia obrazu przez aktora. Zawsze starał się nie zmieniać swoich uczuć i stosunku do nowoczesności, nawet jeśli było to gdzieś sprzeczne z zasadami Teatru Artystycznego. Nie odrzucił współczesnych doświadczeń teatralnych, dlatego Wachtangow błędnie przypisuje się postaciom teatralnym teatru formalnego lub kameralnego. Ale to nie jest prawdą. Wachtangow jest uczniem Stanisławskiego. A żeby pozostać wiernym swemu nauczycielowi i zachować jego dziedzictwo dla przyszłych pokoleń, uczeń musi nie tylko to dziedzictwo zachować, ale także je powiększać, rozwijać, uzupełniać, a jeśli zajdzie taka potrzeba, zmieniać, poprawiać, w jakiś sposób udoskonalać - jednym słowem wyjdź poza swojego nauczyciela. Wachtangow właśnie to zrobił. Dla Wachtangowa system stał się fundamentem, na którym mógł zbudować własną, unikalną formę performansu, którą sam nazwał „realizmem fantastycznym”.

Tak to sformułował Jewgienij Bogrationowicz: „Prawdziwie odnalezione środki teatralne dają autorowi prawdziwe życie na scenie. Można się uczyć za pomocą środków, trzeba stworzyć formę, trzeba fantazjować. Dlatego nazywam to realizmem fantastycznym. Istnieje realizm fantastyczny lub teatralny, powinien być teraz w każdej sztuce. Testamentem Wachtangowa jest „słuchanie życia” i szukanie dla każdego spektaklu własnej, szczególnej formy teatralnego ucieleśnienia.

Kreując słoneczną teatralność „Księżniczki Turandot”, rzeźbiąc groteskowe postacie mieszczan i filistynów w „Cudzie św. Antoniego” i „Weselu”, wydobywając z wnętrzności swojej twórczej wyobraźni brzydkie chimery „Gadibuki”, Wachtangow niezmiennie tworzone na materiale prawdziwego życia, w imię tego życia od niej i dla niej. Zatem bez względu na to, jakich metod używał – impresjonistycznych czy ekspresjonistycznych, naturalnych czy warunkowych, codziennych czy groteskowych – metody zawsze pozostawały tylko metodami, nigdy nie nabrały samowystarczalnego znaczenia, a zatem sztuka Wachtangowa była zawsze w swej istocie głęboko realistyczna.

Bibliografia

1.Duży Encyklopedia rosyjska: Wielki Kaukaz - Wielki Kanał [Tekst]: w 30 tomach. Tom 4.- 2006.

Wielka encyklopedia radziecka: Psy - Sznurek [Tekst]: tom 24, książka. 1. - wyd. 3. - 1996.

Gorczakow, N. Lekcje reżyserii K.S. Stanisławski [Tekst] / Gorczakow N.// M., Art. - 1951. - 565 s.

Gorczakow, Lekcje reżyserii N. Wachtangowa [Tekst] / Gorczakow N.// M., Art. - 1957. - 505 s.

Grinvald, Ya. Trzy wieki sceny moskiewskiej [Tekst] / Grinvald Ya.// Robotnik moskiewski.- 1949.

Zachawa, B. Współcześni [Tekst] / Zakhava B.// M., Art.- 1969.- 385 s.

Zis, A. Artysta i czas. [Tekst] /Zis A.// M. – 1962.-137 s.

Kałasznikow, Yu. Etyka teatralna Stanisławskiego [Tekst] / Kałasznikow Yu.// M. - 1960. - 150 s.

Kryzhnitsky, G. O systemie Stanisławskiego [Tekst] / Kryzhnitsky G.// wydanie 2, poprawione i uzupełnione.- M.- 1955.- 87 s.

System Padalko Yu.I.Stanisławskiego jako wiedza osobista i myślenie symfoniczne [Tekst] /Padalko Yu.// Świat nauki, kultury, edukacji.- nr 3.- 2010.- 31-33 s.

. „Księżniczka Turandot” – spektakl [Zasoby medialne] / produkcja Rubena Simonowa – 1963.

Rosyjski słownik encyklopedyczny humanitarny [Tekst]: w 3 tomach T. 1: A-Zh.- 2002.

Simonov, R. Z Vakhtangovem [Tekst] / Simonov R.// M., Art. - 1959.

Smirnova, N.I. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov [Tekst] / Smirnova N.I.// M., Wiedza.- 1982.- 55 s.

15. Teatr im. E.B. Wachtangow [zasoby elektroniczne]. - Tryb dostępu: http://www.vakhtangov.ru/ .- Data dostępu: 30.05.2013

Chersonski, H. Wachtangow [Tekst]: seria biografii „Życie niezwykłych ludzi” / Cherson H. / / M., Młoda Gwardia.- 1963.- 357p.

Fiodorow, PE Etyczne zasady reżyserii i pedagogiki E.B. Vakhtangov [Tekst] / Fedorov P.//Biuletyn Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki - nr 4. - 2006.

Cudowny, Teatr im. E. Wachtangowa [Film] /Chudnaya E.// Moskwa 24

Szczerbakow, V.A. Prosta sztuka teatru. [Tekst] /Shcherbakov V.// Historia sztuki.- nr 1-2.- 2012.

W wieku 25 lat Jewgienij Wachtangow uczył już w studiu teatralnym Stanisławskiego, a dwa lata później wystawił swój pierwszy spektakl. Wykorzystywał najnowocześniejsze techniki reżyserskie, eksperymentował ze scenografią i włączał widzów w akcję sceniczną. Wachtangow wymyślił nowy kierunek w teatrze - realizm fantastyczny, a Stanisławski nazwał innowacyjnego reżysera „pierwszym owocem naszej odnowionej sztuki”.

„Twórz dla siebie. Ciesz się sam”

Jewgienij Wachtangow urodził się we Władykaukazie. Jego ojciec był producentem wyrobów tytoniowych i miał nadzieję, że syn będzie kontynuował jego działalność. Jednak już jako dziecko Jewgienij Wachtangow zainteresował się teatrem i postanowił poświęcić mu całe swoje życie. W czasach gimnazjalnych grał już w amatorskich przedstawieniach: „Małżeństwo” Mikołaja Gogola, „Ubóstwo nie jest wadą” Aleksandra Ostrowskiego i „Dzieci Waniuszyna” Siergieja Najdenova.

Po ukończeniu szkoły średniej w 1903 roku Jewgienij Wachtangow wstąpił na Uniwersytet Moskiewski i od razu dołączył do studenckiej grupy teatralnej. Inscenizował spektakle i sam grał – zarówno w Moskwie, jak i podczas wizyt we Władykaukazie. Dla każdego przedstawienia Wachtangow opracował ogólny plan, szczegółowo wypisał wszystkie elementy, które powinny znaleźć się na scenie, opisał kostiumy, makijaż i chód aktorów, a nawet obliczył tempo kurtyny. Dla niego Moskiewski Teatr Artystyczny był wzorem sztuki teatralnej. Tutaj Evgeny Vakhtangov inspirował się wszystkim: scenerią i grą aktorską, efektami dźwiękowymi i szczegółami technicznymi.

W 1909 roku Wachtangow zdecydował się zdobyć profesjonalną edukację teatralną i zapisał się na kursy teatralne w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Wykładali tu głównie artyści teatralni: Aleksander Adaszew i Wasilij Łużski, Mikołaj Aleksandrow i Wasilij Kaczałow. Szkolili młodych aktorów według metod Konstantego Stanisławskiego.

Jewgienij Wachtangow chciał zostać reżyserem, a Konstantin Stanisławski wkrótce zaczął wyróżniać go spośród reszty swoich uczniów. Mianował Wachtangowa głównym asystentem do pracy z młodymi aktorami. Zainspirowany metodą Stanisławskiego Jewgienij Wachtangow marzył o stworzeniu studia aktorskiego.

„Chcę założyć Studio, w którym będziemy się uczyć. Zasada jest taka, żeby wszystko osiągnąć sami... Sprawdźcie na sobie system K.S. [Konstantina Stanisławskiego]. Zaakceptuj lub odrzuć. Popraw, uzupełnij lub usuń kłamstwo. Każdy, kto przyjdzie do studia, musi kochać sztukę w ogóle, a sztukę sceniczną w szczególności. Radość można znaleźć w sztuce. Zapomnij o społeczeństwie. Twórz dla siebie. Ciesz się dla siebie. Twoi własni sędziowie.”
Jewgienij Wachtangow

Do tego dążył sam Stanisławski. Dlatego w 1912 roku wraz z Leopoldem Sulerżyckim otworzyli Pierwsze Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, w którym rozpoczął naukę Jewgienij Wachtangow. W tym samym czasie Wachtangow pracował w innych moskiewskich szkołach teatralnych, wśród których szczególne miejsce zajmowało Studenckie Studio Dramatyczne. Został założony w 1913 roku przez pięciu studentów z różnych moskiewskich uniwersytetów. Rok później nowi aktorzy zaprosili Wachtangowa jako nauczyciela i reżysera.

Innowacyjne studio Jewgienija Wachtangowa

Jewgienij Wachtangow w młodości. Zdjęcie: vachtangov.ru

Jurij Zawadski. Karykatura Jewgienija Wachtangowa. 1913

Jewgienij Wachtangow. Zdjęcie: vachtangov.ru

Studenckie Studio Teatralne nie miało początkowo własnej siedziby, uczestnicy gromadzili się albo w pokojach studenckich, albo w restauracjach, albo w pustych kinach. Próby odbywały się głównie w nocy, ponieważ w ciągu dnia Jewgienij Wachtangow studiował w 1. studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a uczniowie studiowali i pracowali.

W 1914 roku Pracownia Studencka zaprezentowała swoją pierwszą inscenizację Dwór Laninsów. Premiera spektaklu wywołała burzę. Krytycy pisali zjadliwie o dziecięcej bezradności nowicjuszy, o litości dla scenerii teatralnej, o porażce reżysera Wachtangowa. Stanisławski natomiast tak się rozgniewał na Wachtangowa za jego amatorski występ i niepowodzenie majątku Laninów, że zabronił mu uczyć poza murami Moskiewskiego Teatru Artystycznego i I Studia.

Zajęcia w Pracowni Studenckiej nie zostały jednak wstrzymane, lecz odbywały się teraz w najściślejszej tajemnicy. Dla swoich uczniów Wachtangow, pomimo ubóstwa pracowni, zatrudnił najlepszych innowacyjnych nauczycieli.

„Tak więc pod względem ruchu mieliśmy najlepszą nauczycielkę Aleksandrową, przodkę etiud rytmicznych. Jewgienij Bogrationowicz powiedział: „Potrzebuję najlepszego, być może najodważniejszego innowatora w każdej dziedzinie. Jesteśmy tak biedni, że musimy uczyć się od najlepszych. Dlatego jeśli Piatnicki był najlepszy pod względem głosu, to weźmy Piatnickiego. Tak, Jewgienij Bogrationowicz wiedział, jak rozpoznać prawdziwych ludzi sztuki! Miał do nich talent i starał się wychowywać nauczycieli głównie ze swoich starszych uczniów.
Aktorka Cecilia Mansurova, z „Rozmów o Wachtangowie” Chrisantha z Chersoniu

Stopniowo Jewgienij Wachtangow nabył własne zrozumienie teatru. W przedstawieniach starał się podkreślić konwencjonalność tego, co działo się na scenie, dlatego na przykład klasyczne kostiumy teatralne Wachtangowa noszono na nowoczesnych ubraniach. Aby wzmocnić tę ideę, artyści umieścili je bezpośrednio na scenie. W ciągu kilku sekund z aktorów zmienili się w postacie w sztuce. Do dekoracji wykorzystano zwykłe przedmioty gospodarstwa domowego, które ożywiono za pomocą lekkich i materiałowych draperiów.

W 1917 roku studio studenckie wyszło z „podziemia” i stało się znane jako Moskiewskie Studio Dramatyczne Jewgienija Wachtangowa. W tym samym roku Wachtangow poważnie zachorował, ale zaczął pracować jeszcze ciężej. „Pierwsza pracownia, druga pracownia, moja pracownia, żydowska pracownia Habima, pracownia Gunst, teatr ludowy, proletkult, teatr artystyczny, lekcja, występ obchodów listopadowych – to dziesięć instytucji, w których mnie rozdzierają na kawałki"- napisał Jewgienij Wachtangow.

Groteskowy teatr i fantastyczny realizm

Evgeny Vakhtangov jako Tackleton w sztuce Cricket on the Stove. 1914 I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zdjęcie: wikimedia.org

Evgeny Vakhtangov jako Kraft w sztuce „Myśl”. 1914 I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zdjęcie: wikimedia.org

Evgeny Vakhtangov jako Fraser w sztuce „Powódź”. 1915 I Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Zdjęcie: aif.ru

Po rewolucji 1917 roku awangardowemu teatrowi Wachtangowa trudno było znaleźć wspólny język z nowym widzem – „prymitywnym w stosunku do sztuki”. Reżyser zdecydował się dołączyć do teatru Konstantina Stanisławskiego. W 1920 roku pracownia Wachtangowa stała się częścią Moskiewskiego Teatru Artystycznego i otrzymała nazwę Trzeciego Studia.

Rok później Trzecie Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego miało własny budynek teatralny. Z okazji otwarcia artyści wykonali spektakl „Cud św. Antoniego” na podstawie komedii Maurice’a Maeterlincka pod tym samym tytułem. Był to już drugi apel Wachtangowa do tej sztuki i tym razem Wachtangow wystawił sztukę w tradycji teatru groteskowego. On napisał: „Teatr domowy musi umrzeć. Aktorzy „charakterystyczni” nie są już potrzebni. Wszyscy, którzy potrafią charakteryzować, muszą odczuć tragedię (nawet komicy) jakiejkolwiek charakteryzacji i muszą nauczyć się groteskowego wyrażania siebie. Groteskowy – tragiczny, komiczny”.

Pochłonięty pracą w kilku studiach Wachtangow prawie nie monitorował swojego zdrowia: kiedyś ćwiczył gimnastykę jogi i przestrzegał diety, ale potem złamał reżim: ciągle palił i siadał po przedstawieniach na imprezach teatralnych.

Krótko przed śmiercią Jewgienij Wachtangow rozpoczął pracę nad produkcją „Księżniczki Turandot” na podstawie baśni włoskiego dramaturga Carla Gozziego. Spektaklem tym otworzył nowy kierunek w reżyserii teatralnej - „realizm fantastyczny”. Wachtangow wykorzystał maski-postacie i techniki włoskiej komedii dell'arte, ale nadał bajce bardzo nowoczesny charakter. Aktorzy na scenie przebrali się w kostiumy. bohaterowie bajek i równolegle rozmawialiśmy o aktualnych kwestiach.

„Moja ostatnia rozmowa z Wachtangowem przed próbą generalną Turandot była cudowna. Powiedział mi, że w tej pracy fascynuje go specyficzny stan aktorski, taki jak ten: ty i ja siedzimy w pierwszym rzędzie i oglądamy przedstawienie, ale ja też gram ten spektakl. A póki jestem wolny, dzielę się z Wami wrażeniami, a potem mówię: wychodzę, teraz zagram dla Was. I wychodzę z pierwszego rzędu, wchodzę na scenę i zaczynam grać wszystko - smutek i radość, a ten mój przyjaciel mi wierzy... I wtedy kończę, siadam do niego i mówię: jak tam, ok?
Leonid Wołkow z książki „Evgeny Vakhtangov. Dokumenty i certyfikaty»

Wracając do domu po kolejnej próbie spektaklu „Księżniczka Turandot”, Wachtangow zachorował i już nigdy nie wstał. Premiera odbyła się bez niego, ale na przedstawieniu był obecny Konstantin Stanisławski. Podziwiany pracą swojego ucznia Stanisławski osobiście złożył wyznanie Wachtangowowi: „To, co zobaczyłem, jest utalentowane, oryginalne i, co najważniejsze, wesołe! I spektakularny sukces. Młodzież bardzo się rozwinęła.”.

Stała się „Księżniczką Turandot”. Ostatnia praca Jewgienij Wachtangow. Zmarł 29 maja 1922 r. Wachtangow został pochowany na cmentarzu Nowodziewiczy.

Treść artykułu

Wachtangow, Jewgienij Bagrationowicz(1883-1922), wybitny reżyser, aktor, pedagog, który praktycznie udowodnił, że „prawa organicznego postępowania człowieka odkryte przez jego nauczyciela Stanisławskiego na scenie mają zastosowanie w sztuce każdego kierunku estetycznego” i w nowych warunkach scenicznych podyktowanych przez skala wydarzenia rewolucyjne. Wachtangow stworzył nowy kierunek teatralny „realizmu fantastycznego”.

Młodzież studyjna i wstęp do Moskiewskiego Teatru Artystycznego.

Wachtangow urodził się 1 (13) lutego 1883 r. we Władykaukazie w zamożnej rosyjsko-ormiańskiej rodzinie patriarchalnej producenta tytoniu. Odrzuciwszy karierę komercyjną i dziedzictwo ojca, producenta, zainteresował się teatrem amatorskim. Zerwanie z ojcem, który marzył dla syna o karierze handlowej, oznaczało dla młodego Wachtangowa zerwanie z otoczeniem. Temat piekła rodzinnego, wzajemnych udręk zabrzmiał w jednym z pierwszych dzieł reżyserskich Wachtangowa jako temat osobisty, głęboko udręczony ( Festiwal Pokoju G.Hauptmana, 1913).

W latach 1903–1909 studiował najpierw na wydziałach przyrodniczych, a następnie na wydziałach prawa Uniwersytetu Moskiewskiego. W latach 1907–1909 pisał eseje i artykuły do gazety kaukaskiej „Terek”. Występował i grał w kręgach studenckich w Rydze, Groznym, Władykaukazie, Wiazmie i innych miastach ( Wujek Iwan A.P. Czechow, letni mieszkańcy I Na dnie M. Gorki, U bram królewskich K. Hamsuna i innych). W 1906 zorganizował koło teatralne dla studentów Uniwersytetu Moskiewskiego. W dużej mierze zdeterminowana pasja do teatru amatorskiego poźniejsze życie i dzieło Wachtangowa. Z teatr amatorskiżywił upodobanie do pracowni i eksperymentu, ducha improwizacji i bezinteresownej służby sztuce.

W 1909 roku Wachtangow wstąpił na kursy teatralne A.I. Adaszewa, nazwane na cześć ich reżysera, gdzie V.V. Łużski, V.I. światopogląd i wczesne poglądy teatralne Wachtangowa. Historycy teatru uznają Sulerżyckiego za „akuszerkę” systemu stanisławskiego. Jedność etyki i estetyki w sztuce teatralnej potwierdzili w praktyce teatralnej Stanisławski, Sulerżycki oraz ich najwierniejszy i najbardziej utalentowany uczeń Wachtangow. Pod koniec kursu w 1911 roku Wachtangow zapisał się do Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Grał w odcinkach przedstawień ( Żywe trupy L.N. Tołstoj – Cyganie; Mała wioska W. Szekspir – aktor grający królową; Niebieski ptak M. Maeterlinck – Cukier; Mikołaj Stawrogin Przez Demony F.M. Dostojewski – oficer itp.). Służba teatralna wychowywała go w duchu podstawowych zasad kierowania Moskiewskim Teatrem Artystycznym, wymagających od aktora ujawnienia „życia ducha ludzkiego”, nienagannego wyczucia zespołu i zrozumienia integralności artystycznej wydajność. Wachtangow został asystentem K.S. Stanisławskiego przy opracowywaniu i testowaniu nowej metody aktorskiej, którą wkrótce nazwano „systemem Stanisławskiego”.

„Wypędzić teatr z teatru”.

Od 1911 roku Wachtangow prowadził zajęcia eksperymentalne według „systemu” z grupą młodzieży teatralnej, która stanowiła trzon pierwszego Moskiewskiego Studia Teatru Artystycznego. Wachtangow podzielał i realizował program estetyczny i etyczny swojego dyrektora Sulerżyckiego, który składał się z następujących elementów: celem służenia sztuce jest samodoskonalenie moralne; zespół studyjny - społeczność ludzi o podobnych poglądach; aktorstwo – pełna prawda przeżyć; Spektakl jest kazaniem o dobru i pięknie. W swoich pamiętnikach z tamtych lat Wachtangow napisał: „Chcę, żeby w teatrze nie było żadnych nazwisk. Chcę, żeby widzowie w teatrze nie potrafili zrozumieć swoich uczuć, zabrać ich do domu i żyć z nimi przez długi czas. Można to zrobić tylko wtedy, gdy performerzy (a nie aktorzy) w spektaklu bez kłamstw odsłonią sobie nawzajem dusze… Wyrzucić teatr z teatru. Ze sztuki aktorskiej. Pozbądź się makijażu, kostiumu. Wiodącą rolę Wachtangowa w badaniu i propagandzie „systemu” podkreślał także sam Stanisławski. O istocie prowadzonych poszukiwań pisał: „...W naszym wyniszczającym, rewolucyjnym dążeniu, w imię aktualizacji sztuki, wypowiedzieliśmy wojnę jakiejkolwiek umowności w teatrze, bez względu na to, w czym się ona objawia: w aktorstwie, inscenizacja, scenografia, kostiumy, interpretacja spektaklu i tak dalej.” .

Próby spektaklu Festiwal Pokoju G. Hauptman, który miał oficjalnie otworzyć Pierwsze Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, poszedł na konsekwentny rozwój „systemu”. Jednak w ostrej interpretacji idei Wachtangowa nauczyciele odkryli nieznane aspekty: naturalizm wyostrzony do hiperboli, psychologizm doprowadzony do szaleństwa. Spektakl kategorycznie nie został zaakceptowany przez Stanisławskiego, choć w tym przedstawieniu Wachtangow po raz pierwszy najpełniej wyraził siebie, swój osobisty ból. Charakterystyczną cechą reżyserskich decyzji Wachtangowa na scenie Studia jest kontrastujący podział dobra i zła. W Festiwal Pokoju emocjonalnym centrum spektaklu była krótka i krucha idylla przyjaźni, która panowała podczas rodzinnego spotkania, podczas którego wszyscy się kłócą i nienawidzą. Krótkotrwała idylla tylko wywołała wzajemną nienawiść, egoizm i zerwanie tradycyjnych więzi. Wachtangow analizował te ówczesne choroby, bezlitośnie odsłaniając rozdarte dusze bohaterów. Bezlitosna prawda spektaklu przeraziła i zszokowała.

„Czy to sztuka?” - spytał współczesny Wachtangow sam krytyk przekonująco odpowiedział na swoje pytanie: „Ale jeśli tego wszystkiego nie osiągnięto krzykiem, nie machaniem rękami, nie goglami oczu, to osiągnięto to dzięki absolutnie niezwykłej prostocie tonu, takiej prostocie, jakiej nie udało się osiągnąć nawet w Teatru Artystycznego, taka prostota jest straszna i o wiele trudniejsza niż jakiekolwiek uniesienia.

Efekt nagłej przemiany, skoku od wrogości i zła do ideału miłości i dobrobytu stał się jednym z najważniejszych techniki konstruktywne w reżyserii Wachtangowa. Grać Powódź(1915) G. Bergera zbudował przez niego triadę: akt pierwszy – „wilcze zwyczaje Ameryki biznesu”, przedstawiciele różnych grupy społeczne które łączy wola okoliczności; akt drugi to jasny triumf jedności w chwilach pozornego zagrożenia śmiercią; akt trzeci to „powrót do normalności”, gdy zagrożenie minie. W grze Krykiet na kuchence(1914, Moskiewskie Studio Teatralne, inscenizacja B.M. Suszkiewicza), w przeciwieństwie do życzliwego Dickensowskiego komfortu, przedstawiała się postać złego fabrykanta Tackltona, granego przez Wachtangowa na ostro charakterystycznym rysunku, z podkreślonymi ruchami mechanistycznymi i martwą maską twarz. Obraz ten przeszedł do historii teatru jako znakomity przykład teatralnej groteski, a samo przedstawienie jako protest przeciwko wybuchowi wojny i hymn na cześć ludzkości. W Rosmersholme(1918) Asceza G. Ibsena forma zewnętrzna(szary materiał, gra świateł, minimum dodatków) i intensywność życia wewnętrznego aktorów posłużyły do ukazania motywu afirmującego życie - śmiałego przełomu bohaterów ku wolności, choć za cenę śmierci. W Rosmersholme Przedrewolucyjne poszukiwania Wachtangowa na polu realizmu psychologicznego dobiegły końca.

Równolegle z Moskiewskim Teatrem Artystycznym i jego Pierwszym Studiem Wachtangow prowadził pracę pedagogiczną w wielu moskiewskich szkołach teatralnych i nadal prowadził koła amatorskie. Stanisławski cenił u Wachtangowa „trwałość i czystość”, a w swojej twórczości propagandysty „systemu” widział gwarancję odnowy teatru. W praktyce Wachtangowa wdrożono idee studioness – etyczne „uzasadnienie teatru” jako tworu życia, zasady nienagannej dyscypliny i zbiorowej odpowiedzialności oraz nienawiść do pustego aktorstwa. Wśród grup młodzieżowych, w których Wachtangow uczył w latach 1912–1922 (kursy teatralne S.V. Khalyutina, żydowska pracownia „Habima”, II Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, pracownia A.O. Gunsta, pracownia F.I. Chaliapina, pracownia ormiańska, B. Czajkowskiego i innych) szczególne miejsce należało do Studenckiego Studia Dramatycznego (Mansurovskaya), gdzie już w 1913 roku rozpoczął próby do sztuki B.K. Zajcewa Dwór Laninsów(premiera w 1914 r.). Ten krąg inteligentnej młodzieży miał stać się Moskiewskim Studiem Dramatycznym pod kierunkiem E.B. Wachtangowa (od 1917 r.), trzecim studiem Moskiewskiego Teatru Artystycznego (od 1920 r.), Teatrem Państwowym. Wachtangow (1926).

"Już czas".

Rewolucja Październikowa i zmiany społeczne, jakie ona spowodowała, wywarły głęboki wpływ na Wachtangowa. Reżyser określa początek nowego etapu swojej twórczości w artykule „ Zapytaj artystę...”, napisany w 1919 roku, będący jednym z pierwszych manifestów reżyserii sowieckiej. „Jeśli artysta chce stworzyć «nowe», tworzyć po tym, jak nadeszła Rewolucja, to musi tworzyć razem z Ludem. Nie dla niego, nie dla niego, nie poza nim, ale z nim” – pisze Wachtangow.

młody sztuka rewolucyjna aspirował w tamtych latach do odzwierciedlenia nowoczesności w uogólnionych, metaforycznych formach. Postacie teatru radzieckiego poszukują języka niecodziennego. Wachtangow również szukał takiego języka. Czas wymagał powiększonych uczuć i zasad ekspresji zdolnych wyrazić „muzykę rewolucji”. Dla Wachtangowa taką zasadą staje się „realizm fantastyczny”, zawierający zarówno hiperbolę, jak i groteskę, a także farsę. Porewolucyjny Wachtangow radykalnie zmienia swoje podejście do formy. „Nadszedł czas powrotu teatru do teatru!” – głosi reżyser, który wcześniej twierdził coś zupełnie odwrotnego. Kameralny psychologizm Pierwszego Studia Moskiewskiego Teatru Artystycznego został pomyślnie przezwyciężony, a twórczość Wachtangowa szybko się rozwija. Ale nowoczesność dla Wachtangowa nigdy nie była utożsamiana z bezpośrednimi skojarzeniami, publicystyką. Głęboko współcześnie brzmiały takie inscenizacje Wachtangowa w nowym wydaniu z lat 20. XX w., jak np. Cud Świętego Antoniego M. Maeterlincka, Eryk 14 Yu.A. Strinberg, Ślub A.P. Czechow.

Odrzucając poetykę intymnego teatru psychologicznego i codziennego, Wachtangow zachował jednocześnie prawa sztuki przeżywania i organikę aktorskiej egzystencji. W tym kierunku toczyły się najważniejsze poszukiwania reżysera, w tym jego najnowsze arcydzieła: Księżniczka Turandot Carla Gozzi i Gadibuka S. Ansky'ego (SA Rapoport), wystawiona w 1922 roku.

Wachtangow argumentował potrzebę nowego języka scenicznego, odpowiadającego czasowi. Swoim dziełem reżyser udowodnił, że sztuka przeżywania, żywotna prawda a prawda namiętności może i powinna być ucieleśniona w formach nadprzyrodzonego, groteskowego, jaskrawo teatralnego przedstawienia.

Ewolucję, jaka zaszła w przypadku Wachtangowa, najlepiej widać po porównaniu dwóch wersji Cud Świętego Antoniego. Pierwsza edycja Cud(1918) został wystawiony przez Wachtangowa w duchu ciepłego człowieczeństwa, życzliwej ironii i współczucia dla zwykłych ludzi. W pierwszej wersji spektaklu reżyser rozwinął obraz życia średniego mieszczanina, poszukując wyrazistych szczegółów życia codziennego. Po rewolucji spektakl przeszedł zdecydowaną rewizję. Wachtangow zmywa dawne półtony, wprowadza jedynie dwie kontrastujące kolory – biel i czerń, a w przedstawieniu dominują graficznie czyste i ostre tony. Minimum domowego koloru. Reżysera nie zajmuje samo życie, ale jego ironiczne rozumienie. Na scenie rozwinęła się cała paleta hipokryzji, żądzy pieniędzy, zazdrości i chciwości. Znana scena nabrała nowego znaczenia. Wachtangow zajmował się światem burżuazyjnym, z jego zniekształconą twarzą i półautomatycznymi ruchami. Każda z aktorskich postaci była typem ostro określonym, niezwykle spiczastym i rozpoznawalnym. Tłum był fantasmagorią. Były to cienie ludzi, zjawy, lalki, którym obce jest wszystko, co ludzkie.

„Wszystko było przerysowane” – wspomina B. Zachawa, uczennica Wachtangowa i uczestniczka spektaklu, „wyostrzone, przerysowane, czasem do karykatury lub karykatury, przez co łatwo mogło wydawać się celowe, sztuczne i nieuzasadnione. Zrozumieliśmy, że można tego uniknąć tylko w jeden sposób: usprawiedliwić i wypełnić…”. W Chuj groteska została uznana za motyw merytoryczny całego przedstawienia. Dla Wachtangowa oznaczało to przesunięcie obrazu w dziwaczny, fantastyczny plan, a także stosunek aktora do swojego bohatera, dialog z obrazem. w Czechowie ślub(1920), wystawionym także w Trzecim Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Wachtangow miał okazję zobaczyć „ucztę w czasie zarazy”, świat filistynizmu i wulgarności, w którym jedyną żywą osobą był fałszywy generał weselny, samotnie nawołujący do współczucie.

Sztuka aktora w systemie teatralnym Wachtangowa.

Wachtangow odnalazł swojego aktora w osobie Michaiła Czechowa, w którym widział sojusznika swoich idei. Wachtangow potwierdza prymat osobowości aktora nad kreowanym przez niego wizerunkiem.

Premiera Eryka 14 z M. Czechowem Wiodącą rolę miało miejsce w 1921 roku. Sceneria artysty I. Niwińskiego zrobiła niezatarte wrażenie - skośne płaszczyzny, ostre rogi, zygzaki złotych i srebrnych błyskawic. Kostiumy uszyte są w stylu kubistycznym. Spadające, połamane kolumny pałacu lub więzienia, labirynty schodów i umieszczony przez Wachtangowa pomiędzy dwoma światami – żywymi i umarłymi – sam Eryk z wielkimi oczami Vrubela i żałosnymi smugami łez na twarzy. Na tle martwego, okrągłego tańca dworzan, śmiertelnie bladej królowej wdowy (S. Birman), Eryk-Czechow wygląda jak słabe, zaszczute dziecko. Ale reżyser nieuchronnie prowadzi aktora na tragiczny poziom. Wachtangow uosabiał w tym przedstawieniu tragedię władzy królewskiej, niesprawiedliwej i wrogiej narodowi, nawet jeśli subiektywnie władca jest pełen dobroci i szlachetności, jak Eryk pojawił się w interpretacji Wachtangowa i przedstawieniu M. Czechowa. W każdym ze spektakli z wielką wyrazistością ukazana została konfrontacja ciemności i światła, śmierci i życia. Ten tragiczny konflikt osiągnął największą siłę w Gadibuque(Studio „Gabima”, 1922), gdzie Wachtangowowi udało się stworzyć wiersz o triumfującej miłości, wykorzystując nowe możliwości reżyserii teatralnej XX wieku.

Ostatni występ Wachtangowa Księżniczka Turandot Za najbardziej kultowego do dziś uchodzi C. Gozzi (1922). Turandot mimo całej odległości od rewolucji brzmiał jak „Hymn zwycięskiej rewolucji”.

Do nowej estetyki reżysera prowadziła nie intuicja, ale jasne zrozumienie celu sztuki teatralnej, który uważał za ścisły związek z rewolucyjną rzeczywistością. „Ta rewolucja wymaga od nas dobrych głosów, prezencji scenicznej, szczególnego temperamentu i wszystkiego innego, co wiąże się z ekspresją”.

Wachtangow doskonale zdawał sobie sprawę z poetyki teatru zabawy, jego jawnej umowności i improwizacji. W takim teatrze jest wiele z dawnych początków sceny, zabaw ludowych, widowisk terenowych i farsowych. Atmosfera Rosji lat dwudziestych wydaje się być naładowana grą. I paradoks polega na tym, że rok 1921 był głodny i zimny, i jakby wcale nie sprzyjał zabawie. Ale mimo wszystko ludzie tej epoki są przepełnieni romantycznym nastrojem. Zasada „otwartej gry” staje się zasadą Turandot. Podstawą spektaklu staje się gra aktora z publicznością, z teatralnym wizerunkiem, z maską. Wydajność-wakacje. Wakacje po to i wakacje, w których wszystko się zmienia. A aktorzy Wachtangowa odgrywają tragedię za pomocą komedii. Spektakl pomyślany został jako eksperyment w zakresie techniki aktorskiej, trudny ze względu na zadanie: członkowie studia musieli jednocześnie wcielić się w siebie, a artyści włoskiej komedii masek, w baśń Gozziego, a wreszcie w bohaterów sobie. Spektakl został zbudowany i przećwiczony improwizacyjnie, zawierał powtórki na temat dnia, przerywniki pantomimiczne, świadome ironiczne wyjścia i role, z zastrzeżeniem maksymalnej szczerości aktorskiej i prawdziwości przeżycia. Reżyser nalega i osiąga od wykonawców prawdziwą reinkarnację i autentyczne doświadczenie w roli. Ale sam Wachtangow w to nie wierzył Turandot– to niezmienny kanon sceniczny, wierzący, że za każdym razem trzeba odnajdywać na nowo formę spektaklu.

Spektakl stał się ogromnym wydarzeniem nie tylko artystycznym, ale także społecznym. Jego zasługi po raz pierwszy docenił Stanisławski, który widział, że dzieło Wachtangowa ma wielką przyszłość. Przedwczesna śmierć na nieuleczalną chorobę w 1922 roku przerwała drogę twórczą Wachtangowa, ale odkrycia teatralne, których dokonał na polu współczesnej reżyserii, aktorstwa i pedagogiki, nadały cały kierunek estetyczny, zwany „Wachtangowem”.

Wśród uczniów Wachtangowa są B.E. Zachawa, B.V. Shchukin, R.N. Simonov, Ts.L. Mansurova, Yu.A. Zavadsky, E.G. Alekseeva, A.A. Orochko i inni.

Ekaterina Judina

Jewgienij Wachtangow аневлерֶ֫ ֎ڡ֭֩֩րրրր Jewgienij Wachtangow 1910s Data urodzenia: 1 lutego (13), 1883 ... Wikipedia

Radziecki reżyser, aktor. Założyciel i szef (od 1913 r.) Studenckiego Studium Teatralnego (później Mansurovskaya), które w 1921 r. Zostało ... Wielka encyklopedia radziecka

- (13 lutego 1883, Władykaukaz 29 maja 1922, Moskwa), rosyjski aktor. Studiował na wydziałach przyrodniczych i prawniczych Uniwersytetu Moskiewskiego, ukończył Szkołę Teatralną A.I. Adaszewa (1909–1911, wśród nauczycieli L.A. Sulerzhitsky'ego, V.V. Łużskiego, ... ... Encyklopedia kina

- (1883 1922) rosyjski reżyser, aktor, pedagog; założyciel (1913) i kierownik Studenckiego Studia Dramatycznego (od 1921 3. Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, od 1926 Teatr Wachtangowa). W aktorstwie i reżyserii wychodził od twórczo postrzeganego ... ... Duży słownik encyklopedyczny

- (1883 1922), reżyser, aktor, pedagog; założyciel (1913) i kierownik Studenckiego Studia Dramatycznego (od 1921 3. Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego, od 1926 Teatr Wachtangowa). W aktorstwie i reżyserii wychodził z twórczo postrzeganych stanowisk ... ... słownik encyklopedyczny

Zdjęcie E. Wachtangowa podpisane przez Wachtangowa. Karykatura Yu Zavadsky'ego, 1913 Vakhtangov jako Kraft, 1914 ... Wikipedia

- (1883, Władykaukaz 1922, Moskwa), reżyser, aktor, pedagog. Studiował na Uniwersytecie Przyrodniczym, następnie na Wydziale Prawa. Studia ukończył w 1911 r szkoła teatralna sztuczna inteligencja Adashev i został zarejestrowany jako pracownik. Wachtangow zostaje asystentem w rozwoju ... Moskwa (encyklopedia)

E. B. Wachtangow. 1918... Encyklopedia Colliera

WACHTANGOW Jewgienij Bagrationowicz- (1883 1922) Radziecki reżyser teatralny i aktor. W początkach swojej kariery (1911-12) W. był gorącym zwolennikiem i propagandystą nauki Stanisławskiego, zwłaszcza opracowanej przez niego metodologii gry aktorskiej, aktywny uczestnik … Estetyka: słownik

Książki

Wachtangow, N. Zograf. Moskwa-Leningrad, 1939. Wydawnictwo Artystyczne. Oprawa wydawcy. Bezpieczeństwo jest dobre. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, reżyser-reformator, twórca nowego kierunku teatralnego, ...
Jewgienij Wachtangow, . Kolekcja, poświęcony kreatywności wielkiego reżysera i nauczyciela, zawiera dziedzictwo literackie E. B. Wachtangowa, wspomnienia o nim, wypowiedzi prasowe z lat 1910–1920. o jego produkcjach, artykuły o…

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov – rosyjski radziecki reżyser teatralny, aktor, pedagog. Założyciel i kierownik Pracowni Studenckiej (od 1926 – teatru im. E.B. Wachtangowa). Spektakle: „Cud św. Antoniego” (1916; wydanie II - 1921), „Eryk XIV” (1921), „Gadibuk” (1922), „Księżniczka Turandot” (1922) itp.

Jewgienij Bagrationowicz Wachtangow urodził się 1 lutego 1883 roku we Władykaukazie w rodzinie producenta wyrobów tytoniowych. Jego ojciec, potężny i dumny człowiek, widział w swoim synu spadkobiercę sprawy. Ale Eugene zainteresował się teatrem. Początkowo występował w przedstawieniach domowych, później zaczął uczęszczać do gimnazjalnego koła teatralnego Władykaukaskie Towarzystwo Muzyczno-Dramatyczne.

Po ukończeniu gimnazjum wiosną 1903 r. Eugene nie zdał egzaminów na Politechnice w Rydze i wstąpił na Wydział Nauk Przyrodniczych Uniwersytetu Moskiewskiego (później przejdzie na prawo). Ale bardziej interesuje go literatura i teatr.

To był okres świetności Teatru Artystycznego. Luminatorzy Mchatowa - Kaczałow, Leonidow, Moskwin - stali się na całe życie ulubionymi artystami Wachtangowa.

W 1905 roku Wachtangow poślubił Nadieżdę Bajsurową, również entuzjastkę teatru. Stała się prawdziwą opiekunką rodzinnego ogniska, kochającą matką ich syna Siergieja.

W 1909 roku Wachtangow wstąpił do szkoły teatralnej przy Moskiewskim Teatrze Artystycznym, od razu na drugi rok. 15 marca 1911 roku Wachtangow został przyjęty do Moskiewskiego Teatru Artystycznego, a kilka miesięcy później Stanisławski polecił mu prowadzić zajęcia z grupą aktorów. Jewgienij Bagrationowicz z entuzjazmem wypowiada się o systemie Stanisławskiego. Ale w jego pamiętniku jest też taki wpis: „Chcę założyć pracownię, w której będziemy się uczyć. Zasadą jest, aby wszystko osiągnąć samemu. Lider jest wszystkim. Sprawdź system K.S. na siebie. Zaakceptuj lub odrzuć. Popraw, uzupełnij lub usuń kłamstwa.

W 1913 r. Wachtangow kierował Pracownią Studencką. Pierwszy występ, The Lanins' Manor Zajcewa, okazał się klapą i przez następne dwa lata członkowie studia opierali się pokusie publicznego grania.

Wachtangow owocnie pracuje w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Na jej scenie wystawił cztery znaczące przedstawienia: „Święto Świata” (1913), „Powódź” (1915), „Rosmersholm” (1918), a później „Eryk XIV” (1921). „Festiwal Pokoju” Hauptmanna rozegrany został z największą nagością ludzkiej psychiki, jakby próbując dotrzeć do najskrytszych głębin świadomości. Wszystko zostało wyostrzone, przerysowane, doprowadzone do skrajności. Jednak po obejrzeniu przebiegu spektaklu Stanisławski był niezadowolony: Wachtangow wprowadził do spektaklu gorycz i nadmierną namiętność.

W sierpniu 1914 Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Teatry są katastrofalnie puste. Pierwsze studio wystawia spokojną „świąteczną” sztukę „Krykiet na piecu” opartą na historii Karola Dickensa. Wachtangow, który wcielił się w rolę producenta Teckltona, był jedynym aktorem, który wprowadził do lirycznej skali spektaklu ostre i ostre tony. Magazyn „Apollo” wyróżnił ognisty temperament jako najważniejszy w aktorskiej osobowości Wachtangowa, ale temperament jest tajny, ukryty. Nie wybucha nawet w najbardziej dramatycznych momentach, skupia się na geście, mimice, rysowaniu roli.

W tym czasie Jewgienij Bagrationowicz odczuwa pierwsze niepokojące wstrząsy choroby - wrzody żołądka. Pije herbatę z wodą sodową i wystawia sztukę szwedzkiego pisarza Bergera „Powódź”, z dość szkicowym rozwinięciem akcji w gatunku melodramatu. W notatkach reżyserskich do pierwszego aktu Wachtangow pisze: „Wszyscy są dla siebie wilkami. Ani odrobiny współczucia. Ani grama uwagi. Każdy ma swoje geshefty. Szarpią się nawzajem. Fragmentowane. Zagubiony w akcji. Nic ludzkiego nie zostało. I tak nie tylko dzisiaj, tak zawsze, przez całe życie.

W pracy ze studentami pracowni niezmiennie opierał się na systemie Stanisławskiego, choć wykorzystywał go na różne sposoby. Jeśli w Studenckiej Pracowni szukał od wykonawców prawdy uczuć, to w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego uczył odsłaniania tej prawdy poprzez ekspresyjną formę. Według słów P. Markowa „nadał ziarnu psychologicznemu oprawę sceniczną”.

Michaił Czechow napisał, że Wachtangow miał szczególne wyczucie aktora. Jego pedagogika polegała na „umiejętności wniknięcia w cudzą duszę i mówienia jej językiem. On jakby niewidocznie stał obok aktora i prowadził go za rękę. Aktor nigdy nie zaznał przemocy ze strony Wachtangowa, ale nie mógł też uniknąć zamysłu reżysera. Realizując zadania i plany Wachtangowa, aktor czuł je jako swoje własne. Kiedy aktor zszedł z tonu, Wachtangow gwizdnął, wkładając dwa palce do ust.

Latem 1915 r., po zwiedzeniu Pierwszego Studia, Wachtangow wraz z Nadieżdą i jego synem Sieriożą odpoczywali w Ewpatorii. Wkrótce dacze i kurorty zostaną zastąpione szpitalami, rekreacją z zabawnymi grami - leczeniem i operacjami chirurgicznymi.

Kolejną produkcją Pierwszego Studia był Rosmersholm Ibsena. Prace nad tym przedstawieniem trwały dwa lata (1916-1918). Krytyka nazwała głównego bohatera Rosmera Hamleta nowej ery.

Kiedy na początku sezonu 1918–1919 odbyła się próba generalna Rosmersholmu, Wachtangow przebywał w szpitalu. Nawet mu o tym nie powiedzieli. Zmowę milczenia tłumaczy się tym, że intencja artysty nie spotkała się ze zrozumieniem wśród członków studia. „Przedstawienie sprawia wrażenie wymuszonego”, „Idealizm i mistycyzm!” - pojawiły się krytyczne recenzje. Droga skrajnego, zaostrzonego psychologizmu została tu przebyta do końca.

Prace nad sztuką „Cud św. Antoniego” Maeterlincka rozpoczęły się w Studenckiej Pracowni jesienią 1916 roku. Spektakl ten, zinterpretowany przez Wachtangowa jako satyra doprowadzona do groteski, nie zakończył się jednak sukcesem. Studio studenckie przeżywało okres rozłamu.

2 stycznia 1919 Wachtangow wyjeżdża do sanatorium Zakharyino w Chimkach. Lekarze nalegają na operację żołądka. Jewgienij Bagrationowicz zgadza się, nie mówiąc nic żonie i synowi - nie chce ich martwić. Pod koniec stycznia wraca do Moskwy, na oślep bierze udział w biznesie, udaje mu się dokończyć w swoim studiu produkcję „Potopu” – do pokazu w Teatrze Ludowym, a w marcu – ponownie w sanatorium „Zakharyino” i ponownie operacja.

Kilka dni później dowiaduje się, że dwunastu najzdolniejszych uczniów jednak go opuściło. Uderzenie jest brutalne. Wachtangow jest zszokowany i zdezorientowany. Trochę trwało, zanim nabrałam sił...

Wachtangow chce zrobić jak najwięcej. W 1921 roku pracował w swojej pracowni nad „Księżniczką Turandot”, „Gadibuk” – w żydowskiej pracowni „Habime”, „Eryk XIV” – w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Trzecie studio pokazało drugą edycję spektaklu „Cud św. Antoniego”, dobiegały końca prace nad „Wesele” Czechowa. Te pięć przedstawień, wystawionych przez Wachtangowa w ciągu ostatnich dwóch lat jego życia, przyniosło mu światową sławę. Oto główne problem filozoficzny Twórczość Wachtangowa jest kwestią życia i śmierci.

Wachtangow nazwał Wesele jednym z „wielkich spektakli” Czechowa i zamierzał go rozwiązać na taką samą skalę, jak „Trzy siostry” czy „Wujek Wania” w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Równocześnie z „Ślubem” Wachtangow zakończył i Nowa wersja„Cud Świętego Antoniego”.

W entuzjastycznych recenzjach spektaklu natychmiast pojawiło się słowo „groteska”. Wachtangow pisze: „Teatr codzienny musi umrzeć. Aktorzy „charakterystyczni” nie są już potrzebni. Wszyscy, którzy potrafią charakteryzować, muszą odczuć tragedię (nawet komicy) jakiejkolwiek charakteryzacji i muszą nauczyć się groteskowego wyrażania siebie. Groteska - tragiczna, komiczna. Wachtangowa fascynuje teatr groteski, tragedia – dramat psychologiczny wydaje mu się wulgarnością, teatr codzienności – skazany na śmierć.

W Eryku XIV Strindberga, wystawionym wiosną 1921 roku w Pierwszym Studiu Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Wachtangow przechodzi od skondensowanego psychologizmu do uogólnienia. Szukał scenicznego wyrazu dla tematu zagłady Eryka (jako tematu zagłady rodziny królewskiej w ogóle). Paweł Markow napisał, że w „Eryku” Wachtangow „wrzucił na scenę niepokój, który wypełniał życie tamtych lat”.

Pochłonięty pracą Wachtangow okresowo dbał o swoje zdrowie, kiedyś uprawiał gimnastykę jogi, przeszedł na odżywianie dietetyczne, ale potem złamał reżim - palił nieprzerwanie, do stu papierosów dziennie, po przedstawieniu przesiadywał na imprezach teatralnych, nadal urzekają młodych ludzi swoimi piosenkami, parodiami, mandoliną. I tak się złożyło, że całą noc z pasją grał w karty.

W grudniu 1921 r., za namową krewnych i przyjaciół, zwołano radę lekarską: Wachtangow rozwinął się szczególnie silny ból. Rada zbiera się w teatrze na Arbacie. Lekarze wydają wyrok – rak, ale ukrywają to przed pacjentem. Jewgienij Bagrationowicz, czując siebie, powtarza ze zdziwieniem: „Dziwne, dziwne… Dziwne, że u mnie nic nie znaleźli, bo tu jest guz, sonduję go, ale nie mogą go znaleźć… ”

Tragedia losu Wachtangowa odbiła się echem w tragicznych zderzeniach przedstawień, w cierpieniu i udręce bohaterów spektaklu „Gadibuk” S. An-skiego. Jednym ze źródeł tragicznej groteski były „dziwne” obrazy artysty Nathana Altmana. Przywiózł je z Piotrogrodu i pokazał Wachtangowowi. Postacie ze świata starożytna legenda pojawiają się pod niezwykłymi kątami: kalecy, nieszczęśliwi ludzie patrzą z tektury, ich gesty są ostre, ich rytmy są konwulsyjne.

Przedstawienie odbyło się w języku hebrajskim. Już w 1920 roku Wachtangow, według M. Sinelnikowej, chciał wystawić przedstawienie, w którym ludzie „mówiliby całkowicie niezrozumiałe słowa, ale wszystko byłoby jasne” – dzięki akcji zbudowanej przez reżysera.

31 stycznia 1922 roku odbyła się premiera „Gadibuka”, a 13 lutego Wachtangow ostatni raz wyszedł na scenę - zagrał Frazera w "The Flood". Lekarz poinformował Nadieżdę Michajłownę, że jej mężowi zostały nie więcej niż dwa–trzy miesiące życia. Jednak do 16 lutego Wachtangow ćwiczy nową rolę – mistrza Pierre’a w sztuce N.N. Bromley Archanioł Michał. Ta „damska” tragedia wielu wydawała się niejasna i pretensjonalna. Ale Wachtangowa pociągała także unowocześniona forma spektaklu, połamane dialogi i wypaczone obrazy – jednym słowem patos zaprzeczenia, jakim przepojone było to dzieło. Spektakl okazał się ponury, uciążliwy. Wachtangow nie ukończył tego dzieła – z powodu choroby spektakl wyprodukował reżyser B. Suszkiewicz.

Ostatni występ Wachtangowa od dawna stał się legendą i karta telefoniczna jego teatr. W „Księżniczce Turandot” Gozziego dostrzegł kontynuację tradycji teatru ludowego „komedii masek”, teatru improwizacji, zrodzonego na placach Włoch.

Wachtangowowi spieszyło się z dokończeniem przedstawienia, pracował dzień i noc. 24 lutego 1922 r. – ostatnia próba w życiu reżysera. Jest bardzo chory. Siedzi w futrze, z głową owiniętą mokrym ręcznikiem. O czwartej rano zakończono montaż światła i usłyszano polecenie Jewgienija Bagrationowicza: „Cała sztuka od początku do końca!”

Po próbie zabrano go taksówką do domu. Więcej nie pojawił się w teatrze. Reżyserzy sztuki – Zavadsky, Zakhava, Kotlubay – codziennie odwiedzali pacjenta, otrzymując od niego instrukcje i uwagi dotyczące premiery sztuki.

27 lutego Turandot zostaje pokazany Stanisławskiemu i jego towarzyszom w Moskiewskim Teatrze Artystycznym. Pracownie w ogóle nie bawią się na poważnie w starą opowieść o Gozzim - narzucają na siebie koce jako płaszcze przeciwdeszczowe, owijają głowy ręcznikami w turbanach, wieszają ręczniki zamiast brody: Wachtangow kontynuuje założenia „Wieczoru Trzech Króli” Stanisławskiego i idzie dalej niż nauczyciel. Spektakl dowcipny i pełen wdzięku, rzadki w elegancji, pełen zabawy, reżyserowi udało się nawiązać do niespokojnego, ale pełnego nadziei życia lat dwudziestych. To właśnie optymizm i wiara w siłę i energię życiową stanowiły główną treść Turandot. „W ciągu 23 lat istnienia Teatru Artystycznego – powiedział Stanisławski w swoim przemówieniu do trupy – „takich dokonań było niewiele. Znalazłeś to, czego wiele teatrów szukało tak długo i na próżno.

Po 24 maja stan zdrowia reżysera gwałtownie się pogorszył. Nie rozpoznaje bliskich; zapominając o morfinie, wyobraża sobie siebie jako dowódcę…

Wachtangow zmarł w poniedziałek 29 maja 1922 r. o godzinie 22:00. Leżał wśród kwiatów w butach księżniczki Turandot. W ostatniej chwili nagle okazało się, że przygotowane kapcie nie pasowały, a Nadieżda Michajłowna, widząc przypadkowo pozostawione przez kogoś buty księżniczki, pospiesznie włożyła je na stopy Jewgienija Bagrationowicza… Pochowano go na cmentarzu klasztoru Nowodziewiczy , w rzędzie, w którym pochowani są artyści Teatru Sztuki.