Dawno, dawno temu do miasta Serendippe przybył wielki mag i czarodziej Durandarte. Król tego miasta, Deramo, przyjął gościa z niespotykanym luksusem i uprzejmością, za co wdzięczny czarodziej zostawił mu w prezencie dwie niesamowite magiczne tajemnice.
Bez względu na to, jak potężny był Durandarte, zgodnie z werdyktem baśniowego boga Demogorgona, musiał zamienić się w papugę, a wierny sługa Cigolottiego zabrał go do lasu Ronchislap położonego niedaleko Serendippa. Jednak we właściwym czasie Durandarte obiecał przyjść, aby ukarać zdradę spowodowaną jednym z jego wspaniałych darów.
Król Deramo jest kawalerem. Pewnego razu przesłuchiwał w tajnym gabinecie dwa tysiące siedemset czterdzieści osiem księżniczek i szlachetne panny, ale nie chciał widzieć żadnej z nich jako swojej królowej. Teraz przebiegły pierwszy minister Tartaglia śpiewał mu, że, jak mówią, lud jest niezadowolony z nieobecności następcy tronu, możliwe są niepokoje ... Król zgodził się zorganizować nowy test, do którego miały zostać skierowane dziewczęta wszystkich klas przyznał się tym razem.
Tartaglia jest zadowolony, że Deramo posłuchał jego argumentów, ponieważ spodziewa się, że jego córka Clarice zostanie królową. Wylosowana jako pierwsza trafiła do sekretariatu, ale Clarice wcale nie jest zadowolona i prosi ojca, by uratował ją przed próbą - kocha Leandra, syna drugiego ministra Pantalone, a ponadto nie chce wchodzić jej w drogę najlepszy przyjaciel, siostra Leandra Angeli, szaleńczo zakochana w królu. Tartaglia, grożąc córce trucizną, zmusza ją jednak do udania się do tajnego gabinetu. Jego wściekłość wywołuje nie tylko nieposłuszeństwo Clarice, ale także wieść o miłości Angeli do Deramo – samego pastora od dawna dręczy pragnienie, by dziewczyna została jego żoną.
Angela też nie chce być testowana w tajnym biurze, ale ma ku temu swoje powody. Jest pewna, że król odrzuci ją i jej miłość, a nie może przeżyć takiego wstydu i upokorzenia. Ojciec, Pantalone, byłby szczęśliwy, gdyby uratował Angelę przed trudną dla niej procedurą, ale to niestety przekracza jego możliwości.
Kolejną pretendentką do ręki i serca jest siostra lokaja, Smeraldina. Ta osoba nie błyszczy urodą i subtelnością swoich manier, ale jest całkowicie pewna sukcesu – w zasadzie, któż może się oprzeć jej luksusowemu strojowi w orientalnym guście i miejscu pokręconych wierszy Tacco i Ariosto? Smeraldina jest tak obca wątpliwościom co do zwycięstwa, że zdecydowanie i nieodwołalnie odrzuca swojego starego kochanka - królewskiego myśliwego Truffaldino.
Wielu próbowało zrozumieć, jaki był sens testu, ale na próżno, ponieważ nikt oprócz Deramo nie wiedział o cudownym darze maga Durandarta ukrytym w biurze - magicznym posągu, który jednoznacznie obnaża kłamstwa i hipokryzję kobiet.
Przemówienia Klarysy skierowane do Deramo są uznawane przez posąg za szczere, dopóki na pytanie króla, czy jej serce zostało już oddane komuś innemu, odpowiada „nie”. Potem zaczyna robić miny, a Deramo zdaje sobie sprawę, że dziewczyna kłamie.
Gdy Smeraldina wchodzi do gabinetu, już jej pierwsze słowa sprawiają, że posąg wije się ze śmiechu, pewna siebie osoba nawet mdleje od swoich rzekomo przytłaczających uczuć; wyprowadzają ją.
Wyobraźcie sobie zdumienie króla, kiedy podczas długiej rozmowy z Angelą posąg nie drgnął ani jednym mięśniem. Wzruszony szczerością jej słów miłości do niego, Deramo zwołuje dworzan i uroczyście ogłasza Angelę swoją oblubienicą. Aby wszystkim było jasne, jak wybrał ją spośród setek innych, król opowiada dworzanom o cudownym darze Durandarta, a następnie, aby uniknąć pokus, własnoręcznie rozbija posąg.
Pantalone jest pełen wdzięczności dla władcy za honor oddany jego córce. Tartaglia, choć buduje zadowoloną kopalnię, czuje w sercu piekielną furię i czuje się gotowy na wszelkie okrucieństwa.
Tartaglia beszta Clarice za to, że ujawniła królowi swoją miłość do Leandra i tym samym nie pozwoliła ojcu zostać teściem królewskim, a jednocześnie zniszczyła jego, Tartaglii, marzenia o poślubieniu Angeli. Mimo to przebiegły pastor ma nadzieję, że nie wszystko jest dla niego stracone, dlatego w odpowiedzi na prośby Angeli i Leandra o błogosławieństwo dla ich związku przekonuje młodych ludzi, by trochę poczekali.
Ledwie opuszczając świątynię, w której poślubił Angelę, Deramo organizuje wesołe królewskie polowanie w lesie Ronchislap. A teraz znajdują się w odosobnionym miejscu razem z Tartaglią, który zaplanował coś złego: zabić króla, zdobyć miasto i siłą wziąć Angelę za żonę. Tylko wypadek uniemożliwia mu strzelenie Deramo w plecy.
Będąc przebiegłym człowiekiem, Deramo zauważa, że coś się dzieje w duszy jego ministra i wprost pyta Tartaglię, z czego jest niezadowolony. W odpowiedzi przebiegły dworzanin zaczyna narzekać, że mimo trzydziestu lat wiernej służby król nie uważa go za godnego pełnego zaufania – na przykład przynajmniej nie powiedział Durandartowi o cudownych darach.
Życzliwy Deramo, chcąc pocieszyć Tartaglię, opowiada mu o drugim z darów magika – piekielnym zaklęciu. Ten, kto przeczyta to zaklęcie nad ciałem martwego zwierzęcia lub osoby, umrze, a jego duch przeniesie się do martwego ciała; te same magiczne słowa pozwalają człowiekowi powrócić do swojej dawnej skorupy. Słowem, Tartaglia jest szalenie wdzięczny królowi, ale w rzeczywistości diaboliczny plan już dojrzał w jego głowie.
Kiedy Deramo i Tartaglia zabijają dwa jelenie, minister przekonuje króla, aby zademonstrował efekt zaklęcia. Deramo wymawia to, wchodzi w ciało jelenia i ucieka do lasu. Tartaglia powtarza zaklęcie nad martwym ciałem króla - i teraz nie jest już pierwszym ministrem, ale monarchą. Tartaglia dekapituje własne zwłoki i wrzuca je w krzaki, po czym rozpoczyna pościg za Królem Jeleni. Spotkany stary wieśniak niestety nie zauważył żadnego jelenia, za co otrzymuje kulę od wściekłego Tartaglii i ginie na miejscu. Dworzanie są zdumieni zmianą, jaka zaszła u ich szlachetnego pana, jego złośliwością i chamstwem w mowach, ale oczywiście nie mogą podejrzewać fałszerstwa.
Do łez Angela jest też zdumiona przemianą swojej żony, do której Tartaglia, ledwo wracając z polowania, podchodzi z ukochaną. Odrzucony oszust jest nieco zniechęcony, ale jest pewien, że wszystko z czasem się unormuje.
Tymczasem Truffaldino znajduje w lesie bezgłowe ciało Tartaglii i przynosi do pałacu wiadomość o zamordowaniu pierwszego ministra. Tartaglia wykorzystuje okazję, by dać upust swemu szalonemu temperamentowi i nakazuje wtrącić do więzienia wszystkich, którzy brali udział w polowaniu.
W lesie Truffaldino złapano nie tylko zwłoki Tartaglii, ale także gadającą papugę. Mag Durandarte - i to on - sam poszedł w ręce myśliwego, a ponadto poradził mu, aby udał się do pałacu do królowej - ona, jak mówią, hojnie wynagrodzi Truffaldino za tak rzadką zwierzynę.
Deramo, porzuciwszy pościg, natknął się na ciało starca zabitego przez Tartaglię i uznał, że lepiej dla niego żyć, nawet w nieprzedstawialnej, ale wciąż ludzkiej postaci, niż w ciele jelenia. Wypowiada zaklęcie i zamienia się w starego wieśniaka.
Truffaldino przynosi królowej papugę, ale wbrew oczekiwaniom myśliwego Angela nie daje mu stosu złota za ptaka. Angela ma w sercu zamęt i tęsknotę, więc prosi Truffaldino o odejście, a kiedy ten zaczyna nalegać, nawet – co jest do niej tak niepodobne – grozi, że zrzuci go z balkonu. Podczas kłótni pojawia się strażnik i zgodnie z rozkazem Tartaglii chwyta Truffaldino i ciągnie go do lochu.
Deramo w postaci starca wchodzi jednak do swojego pałacu i korzystając z okazji rozmawia z Angelą. W pierwszej chwili jest przerażona, zmieszana jednak z zakłopotaniem – w końcu nieważne jak brzydki jest starzec, przemawia głosem jej męża. Deramo próbuje przekonać Angelę, że to on. W przemówieniach starca królowa stopniowo rozpoznaje wzniosłość myśli i uczuć, która zawsze była charakterystyczna dla króla; W końcu jej wątpliwości zostają rozwiane, gdy Deramo przypomina sobie czułą poranną rozmowę między nimi. Teraz, gdy Angela rozpoznała króla w brzydkim starcu, wspólnie pracują nad tym, jak przywrócić Deramo do jego dawnego wyglądu i ukarać nikczemnego pierwszego ministra.
Jakiś czas później, poznawszy Tartaglię, Angela udaje, że jest gotowa zmienić swoje nastawienie do niego i odwzajemnić się - na to niewiele to za mało. Tartaglia jest gotowa zrobić wszystko, o co poprosi: nakazuje uwolnić niewinnie przetrzymywanych tam Pantalone i Brighellę, błogosławi małżeństwo Clarice i Leandro… I trzecia prośba Angeli – o pokazanie zaklęcia Durandarte i przeniesienie się do martwego jelenia – obiecuje Tartaglia szanować dopiero po tym, jak królowa uszczęśliwi go swoimi pieszczotami. To nie jest częścią planów Angelo z Deramo; dziewczyna stawia opór, Tartaglia ciągnie ją siłą do tylnych komnat.
Nie mogąc znieść takiego widoku, Deramo wychodzi z ukrycia i rzuca się na Tartaglię. Już podnosi miecz na króla, gdy nagle słychać huk trzęsienia ziemi - to magik Durandarte zrzuca ptasie pióra i pojawia się w swoim prawdziwym przebraniu.
Jednym dotknięciem różdżki czarodziej przywraca Deramo jego dawny wygląd, a Tartaglia, zdemaskowawszy jego podłość i zdradę, zamienia go w brzydkiego rogatego potwora. Wściekły i rozpaczliwy Tartaglia modli się, aby został rozstrzelany na miejscu, ale z woli Durandarte będzie musiał umrzeć nie od kuli, ale z wyrzutów wstydu i hańby.
Zdumienie, które ogarnęło wszystkich, którzy widzieli cuda Durandarte, nie znika natychmiast. Ale teraz, gdy zdrada została ukarana, a sprawiedliwość zwyciężyła, nadszedł czas, aby rozpocząć przygotowania do wesołej uczty weselnej.
; fiabe), wykorzystując folklorystyczne elementy fabuły i zasady commedia dell'arte w doborze postaci-masek.
Carlo Gozzi urodził się w rodzinie szlachetnego, ale zubożałego weneckiego szlachcica. W poszukiwaniu środków do życia w wieku 16 lat zaciągnął się do armii działającej w Dalmacji. Trzy lata później wrócił do Wenecji. Napisał kilka prace satyryczne(wiersze i broszury), co przyniosło mu sławę i otworzyło drogę do towarzystwa literackiego (Akademia) Granelleschiego. Towarzystwo to opowiadało się za zachowaniem toskańskiej tradycji literackiej i sprzeciwiało się nowomodnym realistycznym sztukom dramaturgów, takich jak Pietro Chiari i Carlo Goldoni. Swoimi baśniami Gozzi próbował stworzyć estetyczną opozycję wobec nowej literatury.
Gozzi rozpoczął swoją działalność literacką od pisania wierszy w pełni odpowiadających duchowi Pulci („Kapryśna Marfiza” itp.) oraz esejów, w których spierał się z Goldonim, przeprowadzającym wówczas słynną teatralną reformę. Gozzi, znakomity znawca i zagorzały wielbiciel commedia dell'arte, argumentował, że plebejskie gusta zaspokajają przede wszystkim komedie samego Goldoniego, a nie commedia dell'arte, jak twierdził. Gozzi uważał komedię masek za najlepsze, co Wenecja dała sztuce teatralnej.
Legenda głosi, że Gozzi napisał swoją pierwszą sztukę, zakładając się z Goldonim (będącym wówczas u szczytu sławy), że napisze sztukę o najbardziej bezpretensjonalnej fabule, odnosząc przy tym ogromny sukces. Wkrótce ukazała się „Miłość do trzech pomarańczy”. Swoim wyglądem stworzył Gozzi nowy gatunek- fiaba, czyli baśń tragikomiczna dla teatru. Fiaba oparta jest na materiale baśniowym, komizm i tragizm są tam fantazyjnie wymieszane, a źródłem komizmu są z reguły zderzenia z udziałem masek (Pantalone, Truffaldino, Tartaglia i Brighella), a tragizm jest konflikt głównych bohaterów. Historia tej opowieści została wykorzystana przez SS Prokofiewa w jego operze Miłość do trzech pomarańczy z 1919 roku .
Miłość do trzech pomarańczy została napisana specjalnie dla trupy Antonio Sacchiego, wielkiego aktora improwizującego. Sacchi wraz ze swoją trupą zrealizował plany Gozziego w najlepszy możliwy sposób – sukces „Miłości do trzech pomarańczy” był niesamowity, podobnie jak sukces 9 kolejnych fiabów.
Miłość do trzech pomarańczy była prawie całkowicie improwizowana. Dziewięć kolejnych fiabów zachowało improwizację tylko tam, gdzie akcja wiązała się z maskami commedia dell'arte, role głównych bohaterów pisane były szlachetnym i wyrazistym białym wierszem.
Fiab Gozzi są bardzo znane. Urzeczony talentem Gozziego Schiller przerobił na scenę weimarskiego teatru „Turandot”, to chyba najlepsze dzieło Gozziego.
Pozostawiając pisanie fiaba około 1765 roku, Gozzi nie zostawił pióra. Jednak 23 sztuki w stylu komedii płaszcza i miecza przyniosły mu nieporównanie mniejszą sławę niż fiab i słynne „Pamiętniki bezużyteczne” napisane pod koniec życia.
Do dziś jego fiaby krążą po całym świecie, wzbudzając podziw widza.
Carlo Gozzi był szóstym z jedenaściorga dzieci zubożałego weneckiego hrabiego Jacopo Antonio Gozziego i jego żony Anjoli Tiepolo. W poszukiwaniu środków do życia w wieku 16 lat zaciągnął się do armii działającej w Dalmacji. Trzy lata później wrócił do Wenecji. Napisał kilka dzieł satyrycznych (wiersze i broszury), które zapewniły mu sławę i otworzyły drogę do towarzystwa literackiego (Akademia) Granelleschiego. Towarzystwo to opowiadało się za zachowaniem toskańskiej tradycji literackiej i sprzeciwiało się nowomodnym realistycznym sztukom dramaturgów, takich jak Pietro Chiari i Carlo Goldoni. Swoimi baśniami Gozzi próbował stworzyć estetyczną opozycję wobec nowej literatury.
Gozzi rozpoczął swoją działalność literacką od pisania wierszy w pełni odpowiadających duchowi Pulci („Kapryśna Marfiza” itp.) oraz esejów, w których spierał się z Goldonim, przeprowadzającym wówczas słynną teatralną reformę. Gozzi, znakomity znawca i żarliwy wielbiciel commedia dell'arte, uważał, że plebejskie gusta zaspokajają przede wszystkim komedie samego Goldoniego, a nie, jak twierdzono, commedia dell'arte. Gozzi uważał komedię masek za najlepsze, co Wenecja dała sztuce teatralnej.
Legenda głosi, że Gozzi napisał swoją pierwszą sztukę, zakładając się z Goldonim (będącym wówczas u szczytu sławy), że napisze sztukę o najbardziej bezpretensjonalnej fabule, odnosząc przy tym ogromny sukces. Wkrótce pojawiła się „Miłość do trzech pomarańczy”. Swoim pojawieniem się Gozzi stworzyła nowy gatunek – fiabę, czyli tragikomiczną baśń dla teatru. Fiaba oparta jest na materiale baśniowym, komizm i tragizm są tam fantazyjnie wymieszane, a źródłem komizmu są z reguły zderzenia z udziałem masek (Pantalone, Truffaldino, Tartaglia, Brighella i Smeraldina), a tragiczny jest konflikt głównych bohaterów. Historia tej opowieści została wykorzystana przez SS Prokofiewa w jego operze Miłość do trzech pomarańczy z 1919 roku .
Miłość do trzech pomarańczy została napisana specjalnie dla trupy Antonio Sacchiego, wielkiego aktora improwizującego. Sacchi wraz ze swoją trupą zrealizował plany Gozziego w najlepszy możliwy sposób – sukces „Miłości do trzech pomarańczy” był niesamowity, podobnie jak sukces 9 kolejnych fiabów.
Miłość do trzech pomarańczy była prawie całkowicie improwizowana. Dziewięć kolejnych fiabów zachowało improwizację tylko tam, gdzie akcja wiązała się z maskami commedia dell'arte, role głównych bohaterów pisane były szlachetnym i wyrazistym białym wierszem.
Fiab Gozzi są bardzo znane. Wysoko cenili Goethe, bracia August i Friedrich Schlegel, E.T.A. Hoffmann, Madame de Stael, A.N. Ostrovsky i wielu innych. Podbity talentem Gozziego, Schiller przerobił Turandot na scenę Teatru Weimarskiego - jedną z najlepszych sztuk Gozziego, do której fabuły została później napisana muzyka
przez Notatki Dzikiej PaniW odległym zakątku Wenecji, na nabrzeżu San Paterniano, stoi zniszczony XVII-wieczny pałac. Miejscami odpadł szarawy tynk pokrywający elewację, ale tak jak poprzednio jego architektoniczne linie są piękne, harmonijne połączenie okien i zgrabnych balkonów - wszystko wskazuje na to, że kiedyś ten trzypiętrowy budynek wyglądał zupełnie inaczej.
Cztery szerokie łuki, pokryte misternymi kraty ażurowe, z pierwszego piętra, ostrołukowe okna drugiego i trzeciego wykonane są z żółtego marmuru, na fasadzie znajduje się portal z kolumnami ozdobionymi kamiennymi wazami. Nad gzymsem znajdują się posągi muz z białego marmuru, gdyż dawny właściciel pałacu, hrabia Gozzi, był wielkim poetą i genialnym gawędziarzem.
To on, Carlo Gozzi, uchwycił w swoich fantastycznych komediach jasną uroczystość i tajemnicę Wenecji. Jego nazwisko przypomni czytelnikowi legendarną produkcję E. Wachtangowa „Księżniczka Turandot” lub przynajmniej słynny występ V. Meyerhold „Miłość do trzech pomarańczy”.
Dzieciństwo i młodość
Gozzi urodził się w starym, zniszczonym pałacu pradziadka. Jego ojciec, hrabia Jacopo-Antonio Gozzi, był typowym weneckim arystokratą – niepraktycznym, frywolnym, sceptycznym; matka Angela Tiepolo wyróżniała się aroganckim, dominującym charakterem. Główną rolę w rodzinie odgrywał starszy brat Carlo – pisarz i dziennikarz Gasparo Gozzi, żonaty ze słynną poetką Luisą Bergali.
Po śmierci matki Ludwika przejęła kontrolę nad całym majątkiem hrabiów Gozzi i wkrótce rodzina została doszczętnie zrujnowana, a rodzinny pałac zamienił się w nędzny, zaniedbany dom, pokryty kurzem i pajęczynami. Od dzieciństwa przyszłość świetny opowiadacz Widziałem wokół siebie straszliwe zubożenie, niemal nędzę, rozpaczliwą walkę o byt.
Chcąc uniezależnić się finansowo, wstąpił w wieku 20 lat służba wojskowa, odpowiadający jego arystokratycznemu pochodzeniu, udał się do Dalmacji w orszaku generalnego kwatermistrza Wenecji. Nie spodobała mu się jednak kariera wojskowa, cztery lata później wrócił do Wenecji i mieszkał tam do końca swoich dni, nigdzie nie wyjeżdżając.
W domu czekała go kompletna ruina i bieda. Aby ocalić resztki majątku przodków, prowadził procesy sądowe, wykupywał i remontował domy obciążone hipoteką, a po kilku latach zapewniał swoim bliskim znośną egzystencję, a sam mógł oddawać się ulubionej rozrywce – pisaniu wierszy.
Wenecja – miasto masek
XVIII-wieczna Wenecja nazywana jest miastem maski. Nigdy i nigdzie więcej życia nie przypominała teatralnego spektaklu: ówcześni Wenecjanie czuli się uczestnikami jakiejś niekończącej się komedii rozgrywającej się na ulicach i placach – iz radością i pasją przebierali się i zakładali maski w karnawałowe dni. Życie w mieście było wiecznym świętem.
Znany dziewiętnastowieczny historyk F. Monnier napisał: „Wenecja zgromadziła za dużo historii… i przelała za dużo krwi. Wysyłała swoje straszne galery zbyt długo i zbyt daleko, zbyt wiele marzyła o wielkich misjach i zbyt wiele z nich realizowała… Po trudnym tygodniu w końcu nadeszła niedziela i zaczęło się święto.
Jego ludność to wesoły i bezczynny tłum: poeci i włóczęgi, fryzjerzy i lichwiarze, śpiewacy, wesołe kobiety, tancerki, aktorki, alfonsi i bankierzy, wszystko, co żyje lub tworzy przyjemności. Błogosławiona godzina teatru czy koncertu jest godziną ich celebracji... Życie opuściło wielkie ciemięskie pałace, stało się jarmarkiem generalnym i ulicznym, wesoło rozlało się po całym mieście...
Od pierwszej niedzieli października do Bożego Narodzenia, od 6 stycznia do pierwszego dnia Wielkiego Postu, w dzień św. Marka, w święto Wniebowstąpienia, w dzień wyboru doży i innych urzędnicy każdy z Wenecjan mógł nosić maskę. Teatry są dziś otwarte, jest karnawał i trwa... pół roku... wszyscy noszą maski, od doży po ostatnią pannę. W maseczce załatwiają swoje sprawy, chronią procesy, kupują ryby, piszą, odwiedzają. W masce można powiedzieć wszystko i odważyć się zrobić wszystko; maska dozwolona przez Republikę jest pod jej ochroną... W masce można iść wszędzie: do salonu, do urzędu, do klasztoru, na bal, do Ridotto...
Bez barier, bez tytułów. Nie ma już patrycjusza w długiej szacie, nie ma tragarza, który całuje jej brzeg, nie ma szpiega, zakonnicy, damy, inkwizytora, błazna, biedaka, cudzoziemca. Nie ma nic poza jednym tytułem i jedną istotą – Signor Mask.”
Jednak około 1755 roku dla wszystkich, którzy pokochali tę komedię masek i widzieli w niej barwną manifestację włoskiego geniuszu ludowego, nadeszły smutne dni. Wyjechała ostatnia trupa komediowa słynnego arlekina Saki rodzinne miasto iw poszukiwaniu zarobku udał się do dalekiej Portugalii. W teatrach były tylko tragedie opata Chiari, przetłumaczone z francuskiego i sztuki Goldoniego, naśladujące Francuzów.
Pewnego razu w księgarni Bottinelli, która znajdowała się w ciemnym zaułku za Torre del Orologio, spotkało się kilku pisarzy. Wśród nich był sam Goldoni. Upojony sukcesem długo mówił o znaczeniu dokonanej przez siebie rewolucji we włoskim teatrze, obrzucając szyderstwem i obelgami starą komedię masek. Potem jeden z obecnych, wysoki i chuda osoba, który do tej pory siedział cicho na stosie książek, wstał i wykrzyknął: „Przysięgam, że przy pomocy masek naszej starej komedii zbiorę więcej widzów do „Miłości do trzech pomarańczy” niż do twoich różnych Pamel i Irkan. Wszyscy śmiali się z żartu hrabiego Carlo Gozziego – „Miłość do trzech pomarańczy” to ludowa bajka opowiadana małym dzieciom przez nianie. Ale nie chciał żartować i Wenecja szybko się o tym przekonała.
Opowieści Gozziego
Gozzi uwielbiał poezję ludową, baśń, komedię masek, nazywał ją dumą Italii i podejmował się udowadniania swoim przeciwnikom, że „umiejętna konstrukcja sztuki, prawidłowy rozwój jej akcji i styl harmoniczny wystarczą, by dać fantastyczna fabuła dla dzieci, rozwinięta pod kątem poważnej prezentacji, całkowitej iluzji prawdy i przykucia do niego uwagi każdej osoby ”- tak pisze później w swoich wspomnieniach.
25 stycznia 1761 roku trupa aktorów komediowych masek słynnego Antonio Saki, który niespodziewanie wrócił z Lizbony, zagrała sztukę Gozziego „Miłość do trzech pomarańczy” w teatrze San Samuele. W przekrojowych rolach czterech masek grali w nim znakomici aktorzy, którzy rozumieli, jak ważna jest ta walka o stare komedia ludowa. I wyszli zwycięsko! Triumf Gozziego był pełny. „Wiedziałem”, mówi, „z kim mam do czynienia, że Wenecjanie kochają cuda. Goldoni stłumił to poetyckie uczucie i tym samym oczernił nasz charakter narodowy. Teraz znowu musiałam go obudzić”. Tak rozpoczęło się odrodzenie teatru masek.
Paweł Muratow w swojej wspaniałej książce „Obrazy Włoch” nazywa opowieści Gozziego „zapisanymi snami, może snami na jawie, jakiegoś ekscentryka i marzyciela”. Mają gadające gołębie, królów, którzy zamieniają się w jelenie, i zdradzieckich tchórzy, którzy przybierają postać królów...
Są posągi śmiejące się, gdy tylko kobieta leży, są schody z 40 702 004 stopniami i stoły pełne jedzenia, które powstają na środku pustyni, skąd dochodzi głos, przy dźwiękach którego staje się ona ogrodem. Postacie to prawdziwi królowie i królowie kart, zaczarowane księżniczki, magowie, ministrowie, wezyrowie, smoki, ptaki, posągi z Piazza i jeszcze cztery maski słynna trupa Saki: Tartaglia, Truffaldino, Brighella i Pantalone.
W swoim pałacu, zrodzonym z nocy, piękna Barbarina nie może być pocieszona faktem, że wszystkie błogosławieństwa ziemi zostały jej dane bez trudności, ale nie ma tańczącej Złotej Wody i Śpiewającego Jabłka. Norando, władca Damaszku, dosiada potwora morskiego; wyprawy na księżyc odbywają się w mgnieniu oka. Są trzęsienia ziemi, wichry, magia, wizje, cuda. Nic nie jest niczym usprawiedliwione, niczego nie da się wytłumaczyć prawami zdrowego rozsądku.
„Carlo Gozzi stworzył nową sztukę, a ten, kto ją tworzy, staje się jego niewolnikiem; przypadkowo przywołał magię i uroki świata nadprzyrodzonego, a siły nadprzyrodzone nie chciały teraz puścić swojego rzucającego ”- powiedział znany angielski pisarz i XIX-wieczny krytyk Vernon Lee we Włoszech.
Potwierdza to sam Gozzi w swoich Bezużytecznych wspomnieniach, które opublikował w 1797 roku. Ich trzeci rozdział jest w całości poświęcony jego komunikacji ze światem duchów i wróżek. Opowiada ze szczegółami, jak te tajemnicze stworzenia zemściły się na nim, gdy zbyt śmiało wystawił je na pośmiewisko Arlekina i Brighelli w swoich komediach.
„Zemsta duchów”
To „zemsta duchów”, zapewnia Gozzi, sprawiła, że ostatecznie zrezygnował z pisania baśni: „Nie można bezkarnie igrać z demonami i wróżkami. Nie można opuścić świata duchów tak łatwo, jak by się chciało, gdy już się w niego lekkomyślnie rzuciło. Wszystko szło dobrze do czasu wykonania „Turandot”. Niewidzialne siły wybaczyły mi te pierwsze doświadczenia. Ale "Snake Woman" i "Zobeide" sprawiły, że tajemniczy świat zwrócił uwagę na moją śmiałość. „Niebieski potwór” i „Zielony ptak” wzbudziły jego pomruk…
Ale byłem zbyt młody, by docenić prawdziwe niebezpieczeństwo, które mi groziło. W dniu występu „Króla dżinów” wyraźnie objawiło się oburzenie niewidzialnych wrogów. Miałem na sobie nowe majtki i piłem kawę za kulisami. Podniosła się kurtyna. Gęsty, wyciszony tłum wypełnił teatr. Zabawa już się zaczęła i wszystko wskazywało na powodzenie, gdy nagle ogarnął mnie niezwyciężony strach i zadrżałem. Moje ręce wykonały niezręczny ruch i przechyliłam filiżankę kawy na moje nowe jedwabne majtki. Spiesząc się do holu aktorskiego, poślizgnąłem się na schodach i rozdarłem na kolanie nieszczęsne pantalony, już zalane kawą.
Tajemnicze siły ścigały Gozziego na ulicach Wenecji: „Niezależnie od tego, czy była zima, czy lato, biorę niebo za świadka, nigdy, och nigdy, nagła ulewa nie spadła na miasto bez mojej obecności na zewnątrz i bez parasola. Osiem razy na dziesięć w całym moim życiu, gdy tylko chciałem być sam i pracować, irytujący gość zawsze mi przerywał i doprowadzał moją cierpliwość do granic wytrzymałości. W ośmiu przypadkach na dziesięć, gdy tylko zacząłem się golić, od razu dzwonił telefon i okazywało się, że ktoś musi ze mną natychmiast porozmawiać.
W najlepszą porę roku, przy najsuchszej pogodzie, jeśli choć jedna kałuża schowała się gdzieś między płytami chodnika, zły duch pchnąłem moją roztargnioną nogę właśnie tam. Kiedy jedna z tych smutnych konieczności, na które skazała nas natura, zmuszała mnie do szukania ustronnego zakątka na ulicy, nigdy nie zdarzyło się, aby wrogie demony nie zmusiły do przejścia obok mnie pięknej damy - ani nawet drzwi otworzyły się przede mną , a stamtąd wyszło całe społeczeństwo, doprowadzając moją skromność do rozpaczy”.
Pewnego dnia Gozzi wracał ze swojej posiadłości we Friuli. Był listopad i pojechał do Wenecji, wyczerpany zimnem i trudną drogą, pragnąc tylko jednego - zjeść obiad i położyć się spać. Ale zbliżając się do domu, zdziwił się, widząc, że ulica jest zatłoczona tłumem masek. Nie można było dostać się do głównego wejścia, a Gozzi musiał skorzystać z sekretnych drzwi znajdujących się od strony kanału.
Na moście zatrzymał się zdumiony: w jasno oświetlonych oknach widać było pary tańczące do głośnej muzyki. Ledwie wpuszczono Gozziego do domu, a kiedy się dowiedzieli, kim jest, donieśli, że senator Bragadin, jego sąsiad, świętując swój wybór do Rady Weneckiej, dziękuje hrabiemu za łaskawe pozwolenie na połączenie ich pałaców w celu wykorzystania oba palazzo na wakacje. – Jak długo potrwa ta uroczystość? - mogłem mówić tylko o Gozzim. „Aby cię nie okłamywać”, odpowiedział kamerdyner, „trzy dni i trzy noce”.
Biedny gawędziarz spędził te trzy dni i trzy noce w hotelu. Kiedy było już po wszystkim, udał się z wizytą do Bragadina, a on, dziękując, powiedział Gozziemu, że otrzymał pozwolenie podpisane przez… samego siebie! „Pierwszy raz słyszę o tym liście io odpowiedzi. Łatwo się domyśliłem, skąd to wszystko się bierze. Wszystkie te rzeczy są poza wyjaśnieniem. Muszą zostać pozostawieni we mgle, która ich skrywa”.
Ostatni Wenecjanin
Carlo Gozzi opublikował swoje wspomnienia w roku, w którym Wenecja zdobyta przez wojska napoleońskie przestała istnieć. Z tego okresu zachował się jeden z jego listów. „Zawsze będę starym dzieckiem” – napisał. - Nie mogę zbuntować się przeciwko mojej przeszłości i nie mogę wystąpić wbrew sumieniu, choćby z uporu lub pychy; więc patrzę, słucham i milczę. To, co mógłbym powiedzieć, byłoby sprzecznością między moim rozumem a moim uczuciem.
Podziwiam, nie bez przerażenia, straszne prawdy, które z bronią w ręku nadeszły zza Alp. Ale moje weneckie serce krwawi, gdy widzę, że moja ojczyzna zginęła, a nawet jego imię zniknęło. Powiecie, że jestem małostkowy i że powinienem być dumny z nowej, większej i silniejszej ojczyzny. Ale w moim wieku trudno o młodzieńczą elastyczność i zaradność osądu.
Na skarpie Schiavoni jest ławeczka, na której siadam chętniej niż gdzie indziej: dobrze się tam czuję. Nie odważycie się powiedzieć, że jestem zobowiązany kochać całe nabrzeże tak samo, jak to moje ulubione miejsce; dlaczego chcesz, żebym przesuwał granice mojego patriotyzmu? Niech zrobią to moi siostrzeńcy”.
Pavel Muratov nazwał Gozziego ostatnim Wenecjaninem. Ale można go również nazwać pierwszym romantykiem. Już na przełomie XVIII i XIX wieku niemieccy i francuscy romantycy widzieli w nim swojego poprzednika. Świadczą o tym entuzjastyczne wypowiedzi Goethego, Schillera, Schlegla, Tiecka, Hoffmanna, Madame de Stael, Nodiera, Gauthiera. Wpływ Carlo Gozziego jest również wyczuwalny w twórczości genialnego duńskiego gawędziarza Hansa Christiana Andersena.
Carla Gozziego
Carla Gozziego
Tomaszewski i Carlo Gozzi
N. Tomaszewski
Carla Gozziego
Carlo Gozzi (1720-1806)
„Uzbrojony w wyimaginowane zasługi z pochwałami, które oszustwo i hipokryzja osiągają wszelkimi sposobami… Goldoni twierdził, że ogromny sukces jego sztuki teatralne najlepiej świadczy o jego prawdziwych zasługach i o tym, że co innego angażować się w subtelną krytykę słowną, a co innego pisać rzeczy, które są rozpoznawane i mile widziane przez tłum podczas publicznych występów… Wtedy, nie czując się wcale zraniony, raz wyraził myśl, że sukces teatralny nie jest w stanie przesądzić o walorach sztuki i że zobowiązuję się do osiągnięcia znacznie większego sukcesu z bajką „Miłość do trzech pomarańczy”, którą babcia opowiada wnukom, przerabiając ją na przedstawienie teatralne "1.
Tak więc – jeśli wierzyć słowom Gozziego – narodziło się jego dziesięć teatralnych bajek. Gozzi stara się zapewnić czytelnika, że zaczął pisać swoje bajki, czy też „fiabsy”, „na wyzwaniu”, w celach czysto polemicznych, chcąc udowodnić przeciwnikom, że wszelkie bzdury odniosą publikę, jeśli tylko on miał cechę nowości: „Uśmiechy z niedowierzaniem i drwiny tylko rozpaliły mój upór i zmusiły mnie do podjęcia tej osobliwej próby.
W 1760 roku Gozzi napisał swoją pierwszą teatralną opowieść Miłość do trzech pomarańczy. Po odczytaniu jej kolegom z Akademii Granelleschiego i zaakceptowaniu przez nich z ogólnym rozbawieniem, Gozzi przekazał sztukę słynnemu komikowi z commedia dell'arte Sacchi. W dniach zimowego karnawału 1761 roku, 25 stycznia, został pokazany weneckiej publiczności ze sceny teatru San Samuele. Nieoczekiwana nowość i oryginalność tej przerobionej na potrzeby teatru opowieści, która jednocześnie była zabawną parodią twórczości Goldoniego i Chiari i zawierała w sobie coś w rodzaju alegorii, wywołała tak zabawny i silny przewrót w gustach publicznie, że obaj pisarze od razu zobaczyli jego upadek, jakby odbity w lustrze.
Któż mógł przewidzieć, że ta iskierka fantazji będzie w stanie zdusić entuzjazm dla tych spektakli teatralnych, które wcześniej cieszyły się takim powodzeniem, i wzbudzić trwające od tylu lat zainteresowanie serią bajek dla dzieci? Ale taki już los!” – wykrzykuje Gozzi. Zafascynowany historią swojego sukcesu Gozzi nie zauważa, jak się poprawia. ocenia to w swoich „Useless Memoirs” – można się zachwycić każdym głupim występem. Najprawdopodobniej od samego początku, że to ze sztuki „Miłość do trzech pomarańczy” Gozzi dostrzegł w teatralnej baśni wielkie możliwości kontrastowego zestawienia elementów baśniowych, realno-codziennych i błazeńskich. wybrał. Ale nie to jest najtrudniejsze i, co najważniejsze, nie jest czymś innym, co może zapewnić fiabamowi trwały sukces. „Należy zauważyć – pisze Gozzi w swoich Pamiętnikach – że bajeczny rodzaj przedstawień teatralnych, wzbudzenie zainteresowania publiczności i utrzymanie się na scenie jest znacznie trudniejsze niż wszystkie inne gatunki utworów dramatycznych. I jeśli tego rodzaju sztuki mają imponującą, czarującą tajemnicę, zniewalającą nowość i upojną elokwencję, „nigdy jednak nie zrobią właściwego wrażenia i nie usprawiedliwią ogromnych kosztów i pracy naszych biednych aktorów”. „filozoficzne przemyślenia”, „dowcipna krytyka”, „dialogi płynące z głębi duszy”, a „przede wszystkim urok sprawiający, że niemożliwe staje się dla widza realne”. Intencje programowe Gozziego są więc znacznie szersze i poważniejsze niż można to wywnioskować z jego własnego, oryginalnego wyjaśnienia pochodzenia teatralnego fiaba.
Gozzi często przedkłada maski nad prawdziwych ludzi, ich „zbiorowe”, uogólniające, czasem wręcz symboliczne możliwości. Ale korzystając z tej spuścizny commedia dell'arte, Gozzi idzie w ślady znienawidzonego Goldoniego: wypełnia te maski pewną treścią, a nie tylko je „konserwuje”. Według samego Gozziego wypełnia je „surową moralnością i silnymi namiętnościami, które znalazły oparcie w znakomitej grze poważnych aktorów”.
Gozzi potrafił włożyć w swoje teatralne opowieści bardzo wiele, aż po własne uczucia religijne i moralne (wraz z polemikami filozoficznymi i literacko-teatralnymi). Otaczająca rzeczywistość wkraczała w cudowny świat baśni Gozziego, stawała się tematem satyry, parodii, fraszek, ubrana w fantastyczne stroje, co w żaden sposób nie przeszkadzało widzowi rozpoznać zarówno konkretnych osobowości, jak i spersonifikowanych idei.
Pierwsza z napisanych baśni „Miłość do trzech pomarańczy” dotarła do nas w formie „Wspomnienia”, czyli w istocie jest to scenariusz, któremu towarzyszą komentarze autora dotyczące wykonania i reakcji widza. „Improwizowane” teksty w „Analizie…” nie są podane. Gozzi zachował tylko uwagi dotyczące pojedynczych wersetów o przeważnie parodystycznym charakterze i zacytował całą parodiczno-satyryczną scenę, w której wydobył Goldoniego (maga Celio) i Chiari (wróżkę Morgana). Magical Dramatists na próżno próbują wyleczyć księcia Tartaglia z nudy. Tartaglia to alegoryczne przedstawienie weneckiego widza. Magik Celio mówi w stylu prawnika sukna - przezroczysta aluzja do dawny zawód Goldoni, wróżka Morgany, przemawia niezwykle pompatycznie, parodiując język opata Chiari.
Sam Gozzi w „Prologu” do tej opowieści wskazuje, że „w wyborze pierwszej fabuły, zaczerpniętej z pusta bajka, którym opowiada się dzieciom, w chamstwach dialogów, akcji i postaci, celowo wulgaryzowanych, chciałem ośmieszyć „Rozdroża”, „Kucharzy”, „Potyczki Chioggina” i wiele innych plebejskich i najbardziej banalnych dzieł signora Goldoniego. , w tej, jak w żadnej innej opowieści Gozziego, zadanie literacko-parodystyczne jawi się wyraźnie. Sądząc jednak po zachowanych w scenariuszu uwagach, można przypuszczać, że Gozzi często zapomina o zadaniu satyrycznym i całkowicie oddaje się odgrywaniu "wspaniały".
Bajka teatralna to dla Gozziego sposób przekształcania namiętności, idei, słowem wszystkiego, co go interesuje i podnieca, w zmysłowe alegorie. Wiersze, proza, dialekt włoski i wenecki przeplatają się w tej grze, aby uzyskać jak najpełniejsze wyrażenie siebie. W opowieściach, które nastąpiły po Miłości do trzech pomarańczy, moment literacko-parodystyczny jest znacznie zredukowany, a czasem całkowicie usunięty. Na przykład w The Green Bird (1765), napisanym w stylu pierwszej baśni, Gozzi generalnie odrzuca wszelkie literackie kontrowersje mające na celu obalenie teatralnej reformy Goldoniego. W centrum jej potępienia jest filozofia egoizmu, teoria „rozsądnego egoizmu” Helvetiusa reprezentowana przez Renza i Barbarinę. Wędliniarz Truffaldino uosabia w nim bunt rozumu i mieszczańskiej praktyczności przeciwko wierze i tradycyjnej moralności. Ta „antyburżuazyjna” esencja „Zielonego ptaka” z jego patosem obalania egoizmu była zresztą wysoko ceniona w późniejszych czasach, kiedy pierwotne historyczne kryterium antyburżuazyjności Gozziego stało się mniej lub bardziej obojętne. Jednak ta sama ciekawostka historyczna pojawiła się w przypadku Goldoniego: na końcu XIX wcześnie W XX wieku wielokrotnie zarzucano mu, że jest czysto mieszczańskim, drobnomieszczańskim, zapominając, że to właśnie mieszczaństwo uczyniło go innowatorem i postępowcem w swojej epoce historycznej. Pouczający przykład niehistorycznego przemyślenia przeszłości.
Cudowny w teatralne opowieści fakt, że kontrowersje Gozziego z jemu współczesnymi nie są owocem „umysłu zimnych obserwacji”, ale są ubrane w uczucia, ciało, fikcję. Gdy Gozzi w swoich dramatycznych konstrukcjach wychodził od polemiki, dążył do zatarcia jej granic, starał się uczynić z satyry i parodii materiał do fantazji wraz z innymi uczuciami i ideami, które wnosił do baśni. Druga teatralna opowieść Gozziego, The Raven (1761), nie jest już scenariuszem. Tekst jest napisany prawie w całości, a większość z nich jest wierszem. Sceny improwizacji z maskami są ograniczone do minimum. Stylistycznie „Kruk” skłania się ku tragikomedii. W poważne sceny Gozzi podnosi się do żałosnej sylaby. Gozzi niejako obserwuje w tej sztuce hierarchię gatunkową języka związanego z systemem klasycyzmu. „Szlachetni” mówią wyrafinowanymi wierszami, maskami prozą domową. Co ciekawe, w tej tragikomicznej opowieści Gozzi zasadniczo wyciąga rękę do Goldoniego. To prawda, tylko w jednym pytaniu: co zrobić z maskami? Goldoni, obalając commedia dell'arte, starał się zniszczyć maski, stopniowo „opanowując”, „ujarzmiając” je i ostatecznie rozpuszczając w nowej komedii postaci. Gozzi robi dokładnie to samo. Wypełnia maski potrzebną mu treścią, pisze dla nich tekst, ale dostarcza mu innych argumentów: „Każdy, kto chciałby wspomóc trupę Sacchiego i wesprzeć maski i zaimprowizowaną komedię, musiałby zrobić dokładnie to samo, żeby nie popaść w błąd”. W rezultacie, choć wbrew swojej woli, Gozzi przyczynił się do zakończenia komedii masek nie mniej niż Goldoni.
The Stag King (1762) to trzecia opowieść Gozziego. Kontynuuje poszukiwania tragikomicznej, baśniowej stylistyki. Element literacki i polemiczny jest tutaj generalnie usunięty. Rola masek jeszcze bardziej się zawęża, a teksty ich replik są w większości przypadków autorstwa autora. Fabuła opowieści jest niezwykle skomplikowana, a jej rozwiązanie za pomocą magicznych przemian nie zawsze jest umotywowane. Współcześni krytycy Gozziego zauważyli tę właściwość, chociaż przedstawienie odniosło ogromny sukces wśród publiczności. "Znaleziono w nim tysiąc piękności", pisze skromnie Gozzi, "czego ja, który to napisałem, nigdy w nim nie zauważyłem. Uważano ją za alegoryczne zwierciadło przedstawiające tych monarchów, którzy ślepo ufając swoim ministrom, sami dzięki temu zwracają się, w potworne postacie”. Ostatnia uwaga Gozziego, wygłoszona beznamiętnym tonem (wierzcie lub nie!), jest ważna. Należy przypuszczać, że stworzenie „alegorycznego zwierciadła” rzeczywiście było częścią intencji autora: problem ten był w tamtym stuleciu zbyt często dyskutowany. Dla Gozziego, obrończyni monarchii, nie mogła pozostać obojętna. Choć z drugiej strony zrozumiały jest zarzut Gozziego wobec tych krytyków, którzy aluzje i alegorie widzieli dosłownie we wszystkich sytuacjach i we wszystkich postaciach z jego baśni. Taki jest los wszystkich bajek. Pomimo sukcesu pierwszych trzech opowieści, zaciekłe kontrowersje wokół nich nie ustały. Przeciwnicy Gozziego widzieli sukces w barwnych i pomysłowych inscenizacjach, w obfitości cudów, w grze aktorskiej. „Nie uznali wiedzy technicznej autora, ani sztuki aktorskiej, ani retorycznej urody, ani uroku poetyckiej elokwencji, ani poważnych koncepcji moralnych, ani jasnej krytycznej alegorii. To skłoniło mnie do napisania jeszcze dwóch opowiadań: „Księżniczka Turandot” i „Szczęśliwi żebracy”, w których zupełnie nieobecne było wszystko, co cudowne, ale które nie są pozbawione ani zewnętrznej sytuacyjności, ani zasady moralne, bez alegorii, nie silne namiętności i odniosły równie wielki sukces jak pierwsze sztuki. W ten sposób dobitnie udowodniłem słuszność moich poglądów, nie rozbrajając jednak oponentów.
W „Księżniczce Turandot” (1762) Gozzi rzeczywiście wyrzeka się cudów. Ale (nie bez wpływu ówczesnej mody literackiej) wprowadza orientalną egzotykę. Fabuła spektaklu nawiązuje do bardzo starożytnego motywu ludowego (trzy zagadki, które należy rozwiązać pod groźbą śmierci). Było to motyw ludowy V starożytność(mit o Edypie i Sfinksie). Często występuje w średniowieczu w związku z innym motywem: zdobyciem żony. w XII wieku genialny poeta Nizami wykorzystał ten motyw w swojej opowieści; Historia została przedrukowana w zbiorze ” opowieści perskie”, co wykorzystał Gozzi. Akcja opowieści rozgrywa się w fantastycznym Pekinie (nawiasem mówiąc, akcja „Króla Jeleni” jest przeniesiona na wyspę Cejlon, a akcja piątej opowieści – „The Snake Woman” – Gozzi przypisuje równie warunkowemu Tyflisowi). Orientalny smak w harmonii z fantastyczną akcją i niezwykłymi postaciami. Gozzi dopuszcza improwizację masek tylko w scenach fabuły „zerowej”, swoistych przerywników. Ale element tragiczny i wrażliwy jest napompowany do granic możliwości. W spektaklu nie brakuje nagłych zwrotów akcji i nieoczekiwanych zwrotów akcji.
Stylistycznie do tej opowieści przylega fiaba „Szczęśliwi żebracy” (1764). Jej fabuła nawiązuje też do wspólnego motywu: o dobrotliwym królu, który przebiera się za żebraka, by nierozpoznany wędrować wśród poddanych, poznać ich potrzeby i poznać prawdę o swoich ministrach. Ta fabuła często znajduje się w różnych zbiorach bajek. Gozzi wziął to z Tysiąca i jednej nocy lub z Tysiąca i jednego dnia. Obie kolekcje były szeroko rozpowszechniane w czasach Gozziego. Ogromny sukces „Turandot” (24 października 1762) zmusił głównych przeciwników Gozziego do złożenia broni i przyznania się do porażki. Goldoni i Chiari opuścili Wenecję. Pole bitwy pozostawiono Gozziemu.
Reszta teatralnych opowieści Gozziego („Zobeida”, 1763; „Błękitny potwór”, 1764; „Dzeim, król dżinów lub wierny sługa”, 1765) została napisana wcześnie. Spektakl i rozrywka pojawiają się tam na pierwszym miejscu. Wyjątkiem jest " Zielony ptak”, chyba najbardziej „pamflet” ze wszystkiego, co Gozzi napisał dla teatru. Wyśmiewanie się z niektórych zasad filozofii oświeceniowej było tam tak jadowite, że zdaniem autora mnisi nawet najbardziej surowych zakonów przychodzili na przedstawienia zdejmując sutanny i zakładanie maski.
„Dzeim” był ostatnią teatralną opowieścią Gozziego. Porzucił stworzony przez siebie gatunek i zajął się pisaniem dramatów w „smaku hiszpańskim”, komedii „Płaszcz i miecz”. Przez siedemnaście lat (przed upadkiem trupy Sacchiego w 1782 r.) Gozzi napisał dla siebie (z wyjątkiem dwóch eksperymentów w 1762 r.) dwadzieścia trzy sztuki tego nowego typu. Rysował dla nich wątki w hiszpańskich komediach Tirso de Molina, Calderona i innych dramaturgów XVII wieku. Gozzi dostosował je do panujących gustów weneckiej publiczności. Tragikomiczny początek, osadzony w samej poetyce dramaturgii hiszpańskiej XVII wieku, dał Gozziemu do tego doskonałe możliwości. Przede wszystkim zrewidowano normy etyczne: okrutny hiszpański kodeks honorowy zastąpiono złagodzonym włoskim, w duchu znacznie bardziej liberalnego pod względem moralnym, oświeconego XVIII wieku. Podział postaci na dwie kategorie, „wyższą” i „niższą”, został przeprowadzony z dużą pewnością. Jedność gatunkowa komedii hiszpańskiej została podzielona na dwa mechanicznie sąsiadujące ze sobą gatunki (komedia wysoka - tragiczna i niska). Stąd językowe zniewolenie dwóch warstw gatunkowych w ramach jednej nowej hiszpańsko-włoskiej komedii. Jest to oczywiste ustępstwo na rzecz tego gatunkowego postrzegania, zakorzenionego w systemie klasycyzmu, od którego Gozzi nie mógł się uwolnić nawet w swoich swobodnych opowieściach teatralnych o planie tragikomicznym.
Z kolei w swoich sztukach w „smaku hiszpańskim” Gozzi wprowadza maski, rzecz zupełnie obcą poetyce hiszpańskiej komedii. Uzasadnia to chęcią wsparcia pozostałych komików commedia dell'arte i samej tradycji commedia dell'arte. Eklektyzm i kompromis „nowej maniery” stają się z tego jeszcze bardziej oczywiste. W słabej wymówce dla Gozziego trzeba powiedzieć, że w tworzeniu tego nowego stylu nie był sam i miał bezpośrednich poprzedników. Od końca XVII wieku te hiszpańsko-włoskie hybrydy zaczęto szczepić we Włoszech. Znanych jest na przykład kilka refundacji – przeróbki dramatu Calderona „Życie to sen” (ostatnia zachowana pochodzi z lat czterdziestych XVIII wieku).
Gozzi tłumaczy koniec swojej dramatycznej pracy upadkiem trupy Sacchi i całkowitym zerwaniem z nią. Wyjaśnienie jest tylko częściowo poprawne. Żadne sprzeczki w tej niegdyś genialnej trupie, żadne zerwanie z nią oczywiście nie zmusiłoby Gozziego do porzucenia teatru, z którym był związany od najmłodszych lat jako aktor amator, gdyby nie poczucie twórczego impasu, w którym przyniesiono kompromisowe zasady. Gatunek tragikomedia, który wybrał w drugim okresie swojej twórczości, nieuchronnie musiał skłonić Gozziego do przyjęcia tych etycznych i zasady estetyczne których nie podzielał i nie chciał się dzielić. Historycznie gatunek ten rozwinął się w kierunku filisterskiego dramatu burżuazyjnego. Nie trzeba dodawać, że nie podobało się to najbardziej antyburżuazyjnemu dramaturgowi XVIII wieku.
Odchodząc od teatru, Gozzi podjął się podsumowania. W 1795 r. publikuje (choć powstały już w 1780 r.) wspaniałe Pamiętniki bezużyteczne, w których zarysowuje swoje życie i poglądy teatralne.
Żywe i trwałe w literackim dziedzictwie Gozziego było jego dziesięć „Tales for the Theatre”. Ale zrezygnował z ich komponowania, będąc, jak się wydawało, u szczytu sukcesu. Nic nie zapowiadało bliskiego końca tak genialnie przez niego rozwiniętego gatunku. Byli naśladowcy. Sam Goldoni, siedząc w Paryżu, próbował szukać teatralnego szczęścia na polu swojego zaprzysięgłego wroga. Tylko bohater tej okazji nagle uznał, że odniósł pyrrusowe zwycięstwo. Gozzi narzekał na nieuchronną degenerację gatunku, który potrafił zanudzić widza powtarzalnością i monotonią. „Niech publiczność raczej tęskni za takimi przedstawieniami, niż za nimi tęskni” – odniósł się do niestałości gustów weneckiej publiczności. Powody były jednak ważniejsze. Gozzi pokonał komedię Goldoniego w Wenecji, ale Goldoni nie został pokonany w innych włoskich miastach. Jego reforma okazała się trwała. Gozzi poważnie wierzył, że uda mu się ożywić commedia dell'arte na nowych podstawach. Nietrudno mu było przekonać się, że własną praktyką udowodnił jej historyczną zagładę. Gozzi domagał się przede wszystkim nowości, jako gwarancji sukcesu. To również był pełny sukces. Prawdziwy artysta, Gozzi, przed wieloma swoimi wrogami odczuł zgniliznę nie gatunku, który wybrał jako taki, ale daremność tych ideałów i patos, jaki włożył w ten gatunek. W atmosferze stale rosnącej rewolucyjne wydarzenia bajecznie skonstruowane przypowieści o „dobrych królach i złych ministrach”, obalenie nowej moralności związanej z pędzącym do przodu stanem trzecim, obrona moralności patriarchalnej i dawnego podporządkowania społecznego nie mogły już odnosić prawdziwego i trwałego sukcesu. Uciekanie się do czysto inscenizowanych sztuczek, rzucanie kurzu w oczy z pomysłowością intrygi i szermierki słownej, Gozzi uważał za poniżej swojej literackiej godności. Literatura i teatr były dla niego zbyt poważną sprawą moralną i społeczną.
Nieprzypadkowo zainteresowanie fiabami Gozziego odrodziło się w zupełnie innym klimacie kulturowym i historycznym, w kręgach niemieckich romantyków, począwszy od Goethego, Lessinga, Schillera, braci Schlegel, Tiecka, a skończywszy na Schopenhauerze i Wagnerze. Z Gozzim łączyła ich wrogość do mieszczańskiej praktyczności, kult fantazji i groteski. Dlatego Simond de Sismondi zauważył w swojej „Historii literatury Europy Południowej”, że dramaty Gozziego nie są charakterystyczne dla włoskiego ducha, „można je raczej pomylić z dziełem jakiegoś Niemca; Niemcy naprawdę przyjęli je z niezwykłym entuzjazmem ; przedrukowali to fiab w Niemczech, a niektóre z nich przetłumaczono na niemiecki. Dziś tylko Niemcy utrzymują reputację Gozzi "2.
Sismondi nie jest całkowicie dokładny. Niektórzy romantycy francuscy również lubili teatr Gozzi, w szczególności Madame de Stael, Charles Nodier, Filaret Chal, Paul de Musset. A kiedy namiętności opadły, heroiczna era burżuazji odeszła w przeszłość i zaczęli spokojniej patrzeć na epokę Oświecenia, zmienił się też pogląd na fiaby Gozziego. Tutaj, w Rosji, byli bardzo cenieni przez A.N. Ostrowskiego, aw XX wieku Vs. Meyerhold stworzył specjalny magazyn promujący commedia dell'arte, nazywając go „Miłość do trzech pomarańczy”.
U Gozziego pociągała przede wszystkim poetyka jego baśni, oparta na cudach. W jego fiasach nawet historia jest podana w bajecznym rozkładzie. W nich wszystko rodzi się i umiera w atmosferze cudu.
Fiab Gozzi ma swoje korzenie w bajka i commedia dell’arte. Pomimo puryzmu językowego w teorii, słowo Gozzi nie zawsze jest doskonałym narzędziem. Jego nieokiełznane cudowność potrzebuje dodatkowych środków, aby osiągnąć pełną ekspresję. Dla współczesnych fanatyków „czystej teatralności” Gozzi jawi się, jak zauważa profesor Francesco Flora, „wynalazca nowego języka scenicznego, którego podstawą jest nie tylko słowo, ale także rytm i ruch”. Własnymi słowami: „Gozzi in teatr XVIII stulecia dotyczyło tego, po co stał się Walt Disney nowoczesne kino: jego natura jest humanizowana i ożywa z całkowitą swobodą w niekończących się hiperbolach i alegoriach”3.
1 Carla Gozziego. Bezużyteczne wspomnienia, część 1, rozdz. XXXIV; cyt. z przekładu opublikowanego w Czytelniku z dziejów teatru zachodnioeuropejskiego, wyd. S. Mokulsky, t. 2. M., „Sztuka”, 1955, s. 598.
2 Simonde de Sismondi. De la litterature du Midi de l „Europe”, t. 1. Bruxelles, 1837, s. 515.
3 F. Flora. Storia della letteratura italiana, w. IV. wyd. Mondadori, 1964, s. 105.