Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://allbest.ru/

Plan

Wstęp

kreatywny sposób TEN. Hoffmanna

„Podwójny świat” Hoffmanna

Wniosek

Wykaz używanej literatury

Wstęp

Hoffmann należy do tych pisarzy, których pośmiertna sława nie ogranicza się do licznych wydań dzieł zbiorowych.

Jego sława jest raczej lekka i uskrzydlona, ​​wlewa się w otaczającą nas duchową atmosferę. Kto nie czytał „Opowieści Hoffmanna”, prędzej czy później je usłyszy lub zobaczy, ale nie przejdzie obok nich! Przypomnijmy na przykład Dziadka do orzechów… w teatrze na baletach Czajkowskiego czy Delibesa, a jeśli nie w teatrze, to chociaż na plakacie teatralnym lub na ekranie telewizora. Niewidzialny cień Hoffmanna stale i korzystnie przyćmiewał kulturę rosyjską XIX, XX i obecnego XXI wieku…

W artykule przyglądamy się życiu i drodze twórczej pisarza, analizujemy główne motywy twórczości Hoffmanna, jego miejsce we współczesnej literaturze dla niego – i dla nas. . Poruszane są także zagadnienia związane z dualnym światem Hoffmanna.

kreatywny sposóbTEN. Hoffmanna

Hoffmann zajął się literaturą późno – w wieku trzydziestu trzech lat. Współcześni podchodzili do nowego pisarza z ostrożnością, jego fantazje od razu zostały zidentyfikowane jako romantyczne, w duchu ówczesnego ludowego nastroju, a przecież romantyzm kojarzony był przede wszystkim z pokoleniem młodych ludzi zarażonych francuskim wirusem rewolucyjnym.

Wchodząc do literatury w czasie, gdy romantycy z Jeny i Heidelbergu sformułowali i rozwinęli już podstawowe zasady niemieckiego romantyzmu, Hoffmann był artystą romantycznym. Charakter konfliktów leżących u podstaw jego dzieł, ich problemy i system obrazów, artystyczna wizja samego świata mieszczą się w ramach romantyzmu. Podobnie jak Jensena, większość prac Hoffmanna opiera się na konflikcie artysty ze społeczeństwem. U podstaw postawy pisarza leży oryginalne, romantyczne przeciwieństwo artysty i społeczeństwa. Za Jensem Hoffmann uważa osobę twórczą za najwyższe ucieleśnienie ludzkiego „ja” – artystę, „entuzjastę”, w swojej terminologii, mającego dostęp do świata sztuki, świata baśniowej fantazji, tych to jedyne obszary, w których może on w pełni się zrealizować i znaleźć schronienie od prawdziwej filisterskiej codzienności.

Ale ucieleśnienie i rozwiązanie konfliktu romantycznego u Hoffmanna są inne niż u wczesnych romantyków. Poprzez zaprzeczenie rzeczywistości, poprzez konflikt artysty z nią, Jensenowie wznieśli się na najwyższy poziom swojego światopoglądu – estetyczny monizm, gdy cały świat stał się dla nich sferą poetyckiej utopii, baśni, sferą harmonii, w której artysta pojmuje siebie i Wszechświat. Romantyczny bohater Hoffmanna żyje w realnym świecie (zaczynając od dżentelmena Glucka, a kończąc na Kreislerze). Mimo wszelkich prób wyrwania się z niego w świat sztuki, w fantastyczną, baśniową krainę Jinnistanu, pozostaje otoczony realną, konkretną rzeczywistością historyczną. Ani bajka, ani sztuka nie są w stanie zapewnić mu harmonii w tym realnym świecie, który ostatecznie je ujarzmia. Stąd ciągła tragiczna sprzeczność między bohaterem i jego ideałami z jednej strony a rzeczywistością z drugiej. Stąd dualizm, na jaki cierpią bohaterowie Hoffmanna, dwa światy w jego dziełach, w większości z nich nierozwiązywalność konfliktu między bohaterem a światem zewnętrznym, charakterystyczna dwoistość maniery twórczej pisarza. Zatonsky D.V. Realizm europejski XIX wieku. Linie i twarze. Kijów. 1982.

Indywidualność twórczą Hoffmanna w wielu charakterystycznych cechach zdefiniowano już w jego pierwszej książce Fantazje na wzór Callota, zawierającej dzieła powstałe w latach 1808–1814. Znaczące aspekty jego światopoglądu i sposobu twórczego. Opowiadanie rozwija jedną z głównych, jeśli nie główną ideę twórczości pisarza - nierozwiązywalność konfliktu między artystą a społeczeństwem. Idea ta ujawnia się poprzez zabieg artystyczny, który stanie się dominujący w całej późniejszej twórczości pisarza – dwuwymiarowość narracji.

Za najważniejsze uznane są zbiory opowiadań „Fantasy na wzór Callota” (1814-1815), „Nocne opowiadania na wzór Callota” (1816-1817) i braci Serapion (1819-1821); dialog o problemach działalności teatralnej „Niezwykłe cierpienia dyrektora teatru” (1818); opowieść w duchu baśni „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” (1819); oraz dwie powieści – „Diabelski eliksir” – o irracjonalności życia codziennego (1816), błyskotliwe studium problemu dualności oraz „Codzienne poglądy na kota Murra” – satyra na niemiecką burżuazję (1819 - 1821), po części dzieło autobiograficzne, pełne dowcipu i mądrości. Do najsłynniejszych opowiadań Hoffmanna, które znalazły się we wspomnianych zbiorach, zalicza się baśń „Złoty garnek”, opowieść gotycka „Burmistrz”, realistycznie rzetelna opowieść psychologiczna o jubilerze, który nie potrafi rozstać się ze swoimi dziełami, „Mademoiselle de Scudery” i kilku innych Herzen A.I. Dzieła zebrane w 30 tomach T. 1. Hoffmann. - M., 1954. - S. 54--56.

Osiem lat po wydaniu Fantasies Hoffmann zmarł. Umierał już jako pisarz, niezbyt sławny, ale bardzo popularny. W ciągu tych ośmiu lat udało mu się napisać zaskakująco dużo, czego dowodem jest powyższa lista zaledwie kilku, najważniejszych dzieł.

Genialna wyobraźnia w połączeniu z surowym i przejrzystym stylem zapewniła Hoffmannowi szczególne miejsce Literatura niemiecka. Niemcy docenili to znacznie później, bo już w XX wieku…

„Podwójny świat” Hoffmanna

W XX wieku i współcześnie nazwisko Hoffmanna było kojarzone z czytelnikiem, a przede wszystkim z słynna zasada„dwa światy” - romantycznie wyostrzony wyraz odwiecznego problemu sztuki, sprzeczności między ideałem a rzeczywistością, „istotność”, jak zwykli mawiać rosyjscy romantycy. „Istotność” jest prozaiczna, czyli drobnostkowa i nędzna, to życie jest nieautentyczne, niewłaściwe; ideał jest piękny i poetycki, to prawdziwe życie, ale żyje tylko w piersi artysty, „entuzjasty”, ale jest on prześladowany przez rzeczywistość i w niej nieosiągalny. Artysta skazany jest na życie w świecie własnych fantazji, odgrodzony od świata zewnętrznego ochronnym słupem pogardy lub najeżony kłującą zbroją ironii, kpiny, satyry. I rzeczywiście Hoffmann jest taki w „Cavalier Gluck”, „Złotym garnku”, „Psich Berganetach”, „Małych Tsakhesach”, „Władcy pcheł” i „Cat Murre” .

Jest jeszcze inny obraz Hoffmanna: pod maską szalonego żartownisia kryje się tragiczny piosenkarz dualności i wyobcowania ludzka dusza(nie wyłączając duszy artystycznej). I łatwo też znaleźć podstawy do tego obrazu: w „Piaskunie”, „Majoracie”, „Diabelskich eliksirach”, „Magnetyzerze”, „Mademoiselle de Scuderi”, „Szczęściu gracza” Herzena A.I. Dzieła zebrane w 30 tomach T. 1. Hoffmann. - M., 1954. - S. 52.

Te dwa obrazy, opalizujące, migoczące, są głównymi w twórczości Hoffmanna, ale są też inne: wesoły i życzliwy gawędziarz - autor słynnego Dziadka do orzechów; śpiewak dawnych rzemiosł i podstaw patriarchalnych - autor „Mistrza Marcina Coopera” i „Zegarka Mistrza Johannesa”; bezinteresowny kapłan muzyki – autor „Kreisleriana”; tajemniczy wielbiciel Życia – autor „Okna narożnego”.

Być może najbardziej wirtuozowskie opracowanie problemów psychologicznych, a przy okazji także społecznych, daje efektowny szkic „Doradca Crespel” z „Braci Serapion”. O tytułowym bohaterze mówi: „Są ludzie, których natura lub bezlitosny los pozbawił osłony, pod osłoną których my, reszta śmiertelników, niepostrzeżenie dla oczu innych, postępujemy w naszych szaleństwach… Wszystko, co myśl, która pozostaje w Crespel, zostaje natychmiast przekształcona w działanie. Gorzkie drwiny, które, trzeba założyć, stale ukrywa się na wargach przez słabnącego w nas ducha, wciśniętego w występek nieistotnej ziemskiej próżności, Crespel ukazuje nam na własne oczy w swoich ekstrawaganckich wybrykach i wybrykach. Ale to jest jego piorunochron. Wszystko, co w nas powstaje z ziemi, powraca do ziemi – ale święcie strzeże iskry Bożej; tak, że jego wewnętrzna świadomość, jak sądzę, jest całkiem zdrowa, pomimo całej pozornej - nawet przyciągającej wzrok - głupoty. ” Bracia Serapion. T. 1. - Pb., 1836. - S. 69.

To znacząco inny zwrot akcji. Jak łatwo zauważyć, nie mówimy tylko o romantycznej jednostce, ale o naturze ludzkiej w ogóle. Crespel charakteryzuje się jednym z „innych śmiertelników” i cały czas mówi „my”, „w nas”. W głębi duszy wszyscy „wychodzimy na światło dzienne w swoich szaleństwach”, a linia podziału, osławione „dwa światy”, zaczyna się nie na poziomie wewnętrznej, duchowej struktury, ale na poziomie jedynie jej zewnętrznego wyrazu. To, co „inni śmiertelnicy” niezawodnie ukrywają pod osłoną ochronną (wszystko „ziemskie”), nie jest wypychane z głębin Crespela. Wręcz przeciwnie, zostaje uwolniony na zewnątrz, „powraca do ziemi” (psycholodzy z kręgu Freuda nazywają to „katharsis” – analogicznie do arystotelesowskiego „oczyszczenia duszy”).

Ale Crespel – i tu znowu powraca do romantycznego kręgu wybranego – w sposób święty strzeże „boskiej iskry”. A jest to możliwe – i to dość często – także wtedy, gdy ani moralność, ani świadomość nie są w stanie przezwyciężyć „wszystko, co w nas powstaje z ziemi”. Hoffmann odważnie wkracza także w tę sferę. Jego powieść „Diabelskie eliksiry” na pierwszy rzut oka może wydawać się po prostu mieszanką horroru i kryminału; w rzeczywistości historia niepohamowanego świętokradztwa moralnego i przestępstw kryminalnych mnicha Medardusa jest przypowieścią i ostrzeżeniem. To, co w stosunku do Crespela jest złagodzone i filozoficznie abstrakcyjnie określone jako „wszystko, co w nas rośnie z ziemi”, tutaj nazywa się to znacznie ostrzejszym i ostrzejszym - mówimy o „ślepej bestii szalejącej w człowieku”. I tutaj szerzy się nie tylko niekontrolowana, „stłumiona” moc podświadomości – tutaj naciska także ciemna siła krwi, zła dziedziczność.

Według Hoffmanna człowiek jest zatem uciskany nie tylko od zewnątrz, ale także od wewnątrz. Okazuje się, że jego „szalone wybryki i wybryki” są nie tylko oznaką odmienności, indywidualności; są także pieczęcią rasy Kaina. „Oczyszczenie” duszy z „ziemskiego”, rozpryskanie jej na zewnątrz może spowodować niewinne dziwactwa Crespela i Kreislera, a może nawet zbrodniczą nieokiełznanie Medardusa. Przyciśnięty z dwóch stron, rozdarty dwoma impulsami, człowiek balansuje na granicy załamania, rozłamu, a potem już prawdziwego szaleństwa.

Upiór rozwidlenia, który prześladował jego duszę i zaprzątał umysł przez całe życie, Hoffmann tym razem wcielił się w niespotykaną odważną formę artystyczną, nie tylko umieszczając pod jedną okładką dwie różne biografie, ale także demonstracyjnie je mieszając. Mówimy o powieści „Codzienne światopoglądy kota Murra”. Co ciekawe, obie biografie odzwierciedlają tę samą epokową problematykę, historię czasów i pokoleń Hoffmanna, czyli jeden temat podany jest w dwóch różnych iluminacjach, interpretacjach. Hoffmann podsumowuje tutaj; wynik jest niejednoznaczny.

Wyznanie powieści podkreśla przede wszystkim fakt, że pojawia się w niej ten sam Kreisler. Od obrazu swego literackiego sobowtóra Hoffmann zaczął – „Kreislerowski” w cyklu pierwszej „Fantazji” – i na nim kończy.

Jednocześnie Kreisler nie jest bynajmniej bohaterem tej powieści. Jak od razu ostrzega wydawca (oczywiście fikcyjna), proponowana książka jest właśnie wyznaniem uczonego kota Murra; oraz autor i bohater - on. Ale kiedy książka była przygotowywana do publikacji, jak ze smutkiem wyjaśnia się dalej, pojawiło się zakłopotanie: kiedy do wydawcy zaczęły docierać arkusze próbne, z przerażeniem odkrył, że notatki kota Murra były stale przerywane fragmentami zupełnie inny tekst! Jak się okazało, autor (czyli kot), objaśniając po drodze swoje światowe poglądy, podarł pierwszą książkę, która wpadła mu w łapy z biblioteki właściciela, aby rozdarte strony wykorzystać „częścią do ułożenia, część do suszenia.” Tak barbarzyńsko pocięta książka okazała się biografią Kreislera; z powodu zaniedbań zecerów strony te również zostały wydrukowane.

Biografia genialnego kompozytora jest jak makulatura w biografii kota! Trzeba było mieć iście Hoffmannowską fantazję, żeby taką formę nadać gorzkiej autoironii. Komu potrzebne jest życie Kreislera, jego radości i smutki, do czego służą? Czy to ma wysuszyć grafomańskie ćwiczenia uczonego kota!

Jednak w przypadku ćwiczeń grafomanicznych wszystko nie jest takie proste. Czytając samą autobiografię Murra, jesteśmy przekonani, że kot też nie jest taki prosty i bynajmniej nie bez powodu twierdzi, że odgrywa w powieści główną rolę – rolę romantycznego „syna stulecia”. Oto on, teraz mądrzejszy zarówno dzięki światowym doświadczeniom, jak i studiom literackim i filozoficznym, rozumując na początku swojej biografii: „Jakże jednak rzadkie jest prawdziwe pokrewieństwo dusz w naszym nędznym, bezwładnym, samolubnym wieku!.. Moje pisma to udowodnią niewątpliwie rozpali w piersi nie jednego młodego, obdarzonego umysłem i sercem kota, wysoki płomień poezji… ale inny szlachetny młody kot będzie całkowicie przesiąknięty wzniosłymi ideałami książki, którą teraz trzymam w łapach, i będzie zawołajcie w entuzjastycznym odruchu: „Och Murr, boski Murr, największy geniusz naszej wspaniałej kociej rodziny! Tylko Tobie zawdzięczam wszystko, tylko Twój przykład uczynił mnie wielkim!” Usuń z tego fragmentu specyficznie kocią rzeczywistość, a będziesz miał całkowicie romantyczny styl, leksykon, patos.

Przedstawienie romantycznego geniuszu na obraz imponująco niechlujnego kota jest już samo w sobie bardzo zabawnym pomysłem, a Hoffmann w pełni wykorzystuje jego komiczne możliwości. Oczywiście czytelnik szybko przekonuje się, że Murr z natury po prostu nauczył się modnego żargonu romantycznego. Nie jest jednak tak obojętne, że „pracuje” nad romansem z sukcesem, z wybitnym wyczuciem stylu! Hoffmann nie mógł nie wiedzieć, że taka maskarada może zagrozić samemu romantyzmowi; to skalkulowane ryzyko.

Oto „śmieciówki” – z królującymi tu wszystkimi „Hoffmannami”, smutna historia życia kapelmistrza Kreislera, samotnego, mało zrozumianego geniusza; natchnione, czasem romantyczne, czasem ironiczne tyrady eksplodują, rozbrzmiewają ogniste okrzyki, płoną ogniste oczy - i nagle narracja się urywa, czasem dosłownie w połowie zdania (rozdarta strona się kończy), a te same romantyczne tyrady z zachwytem mamroczą uczonego kota: „... Wiem na pewno: moja ojczyzna to strych! Klimat ojczyzny, jej zwyczaje, jakże niegasnące są te wrażenia... Skąd bierze się we mnie taki wzniosły sposób myślenia, takie nieodparte pragnienie wyższych sfer? Skąd tak rzadki dar natychmiastowego wspinania się w górę, tak odważne i najbardziej pomysłowe skoki godne pozazdroszczenia? O, słodka tęsknota wypełnia moją pierś! Tęsknota za rodzinnym strychem wzbiera we mnie potężną falą! Te łzy dedykuję Tobie, o piękna ojczyzno…”

Demonstracyjne, niemal dosłowne rozdrobnienie powieści, jej zewnętrzne zamęt narracyjny (znowu: albo widowisko fajerwerków, albo wicher karnawału) są kompozycyjnie ściśle zespolone z pomysłową kalkulacją i należy to urzeczywistnić.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że równoległe biografie Kreislera i Murra stanowią nową wersję tradycyjnego Hoffmanna dualnego świata: sfery „entuzjastów” (Kreisler) i sfery „filistynów” (Murr). Ale już drugi rzut oka komplikuje tę arytmetykę: przecież w każdej z tych biografii z kolei świat jest również podzielony na pół, a każda ma swoją własną sferę entuzjastów (Kreisler i Murr) i filistynów (środowisko Kreislera i Murra ). Świat już nie podwaja się, ale czterokrotnie – wynik tutaj jest „dwa razy dwa”!

A to bardzo znacząco zmienia cały obraz. Wyodrębniamy eksperyment ze względu na linię Kreislera – przed nami kolejna „klasyczna” opowieść Hoffmanna ze wszystkimi jej charakterystycznymi cechami; wyodrębniamy linię Murra - będzie „hoffmanizowana” wersja gatunku alegorii satyrycznej, „epopei zwierzęcej” lub bajki o samoobjawiającym się znaczeniu, co jest bardzo powszechne w literaturze światowej. Ale Hoffmann je miesza, spycha ze sobą i z pewnością należy je postrzegać tylko we wzajemnym powiązaniu.

To nie są tylko równoległe linie – to równoległe lustra. Jeden z nich – Murrovsky – umieszczony przed dawną romantyczną budowlą Hoffmanna, nieustannie ją odzwierciedla i powtarza. Tym samym lustro to nieuchronnie odbiera absolutność historii i postaci Kreislera, nadaje jej połyskującą dwuznaczność. Lustro okazuje się parodią „światowych poglądów kota Murra” – ironiczną parafrazą „muzycznych cierpień kapelmistrza Kreislera”.

Jednym z istotnych elementów poetyki Hoffmanna, a także wczesnych romantyków, jest ironia. Co więcej, w ironii Hoffmanna jako technice twórczej, która opiera się na pewnym stanowisku filozoficznym, estetycznym, światopoglądowym, można wyraźnie wyróżnić dwie główne funkcje. W jednym z nich pojawia się jako bezpośredni naśladowca Jenejczyka. Mówimy o tych jego utworach, w których rozwiązywane są problemy czysto estetyczne i gdzie rola romantycznej ironii jest bliska tej, jaką pełni ona u romantyków jeneńskich. Ironia romantyczna w tych dziełach Hoffmanna otrzymuje wydźwięk satyryczny, jednak satyra ta nie ma orientacji społecznej, publicznej. Przykładem manifestacji takiej funkcji ironii jest opowiadanie „Księżniczka Brambilla” – genialne w swym artystycznym wykonaniu i typowo Hoffmannowskie w ukazaniu dwoistości swojej metody twórczej. Wzorem Jenianów autor opowiadania „Księżniczka Brambilla” uważa, że ​​ironia powinna wyrażać „filozoficzne spojrzenie na życie”, czyli stanowić podstawę stosunku człowieka do życia. W związku z tym, podobnie jak u Jenejczyka, ironia jest środkiem rozwiązywania wszelkich konfliktów i sprzeczności, środkiem przezwyciężania owego „chronicznego dualizmu”, z którego główny bohater tego opowiadania aktor Giglio Fava.

Zgodnie z tym głównym nurtem ujawnia się jeszcze jedna, ważniejsza funkcja jego ironii. Jeśli u jenejczyków ironia jako wyraz uniwersalnego stosunku do świata stała się jednocześnie wyrazem sceptycyzmu i odmowy rozwiązania sprzeczności rzeczywistości, to Hoffmann nasyca ironię tragicznym brzmieniem, zawiera ona dla niego połączenie tragiczne i komiczne. Głównym nosicielem ironicznego stosunku do życia Hoffmanna jest Kreisler, którego „chroniczny dualizm” jest tragiczny w porównaniu z komicznym „chronicznym dualizmem” Giglio Favy. Satyryczny początek ironii Hoffmanna w tej funkcji ma określony adres społeczny, znaczącą treść społeczną, dlatego też ta funkcja ironii romantycznej pozwala jemu, pisarzowi romantycznemu, odzwierciedlić pewne typowe zjawiska rzeczywistości („Złoty garnek”, „Mały Tsakhes” , „Worldly Views of the Cat Murra” – prace, które najbardziej charakterystycznie odzwierciedlają tę funkcję ironii Hoffmanna).

Dla Hoffmanna wyższość świata poetyckiego nad światem realnej codzienności jest niezaprzeczalna. I śpiewa o tym świecie baśniowego snu, dając mu pierwszeństwo przed światem realnym, prozaicznym.

Ale Hoffmann nie byłby artystą o tak sprzecznym i pod wieloma względami tragicznym światopoglądzie, gdyby takie baśniowe opowiadanie wyznaczało ogólny kierunek jego twórczości, a nie ukazywało tylko jednej z jej stron. Jednak w swej istocie światopogląd artystyczny pisarza wcale nie głosi całkowitego zwycięstwa świata poetyckiego nad realnym. Tylko szaleńcy jak Serapion czy Filistyni wierzą w istnienie tylko jednego z tych światów. Ta zasada dwoistości znajduje odzwierciedlenie w wielu dziełach Hoffmanna, być może najbardziej uderzających pod względem jakości artystycznej i najpełniej ucieleśniających sprzeczności jego światopoglądu. Takie jest przede wszystkim baśniowe opowiadanie Złoty garnek (1814), którego tytułowi towarzyszy wymowny podtytuł Opowieść z czasów nowożytnych. Znaczenie tego podtytułu jest takie postacie tej baśni są współcześni Hoffmannowi, a akcja rozgrywa się w prawdziwym Dreźnie z początku XIX wieku. W ten sposób Hoffmann na nowo zastanawia się nad jeneńską tradycją gatunku baśniowego – pisarz w jego strukturze ideowo-artystycznej zawarł plan realnej codzienności. Bohater powieści, student Anzelm, jest ekscentrycznym nieudacznikiem, obdarzonym „naiwną duszą poetycką”, dzięki czemu świat bajeczny i cudowny staje się dla niego dostępny. W obliczu niego Anzelm zaczyna prowadzić podwójną egzystencję, spadając z prozaicznej egzystencji w krainę baśni, sąsiadującą ze zwykłym, realnym życiem. Zgodnie z tym opowiadanie zbudowane jest kompozycyjnie na przeplataniu się i przenikaniu baśniowo-fantastycznego planu z rzeczywistością. Romantyczna baśniowa fantazja w swojej subtelnej poezji i elegancji znajduje u Hoffmanna jednego ze swoich najlepszych przedstawicieli. Jednocześnie powieść wyraźnie zarysowuje prawdziwy plan. Nie bez powodu część badaczy Hoffmanna uważała, że ​​powieść ta mogłaby z powodzeniem posłużyć do rekonstrukcji topografii ulic Drezna z początku ubiegłego wieku. Istotną rolę w charakterystyce bohaterów odgrywa realistyczny szczegół.

Szeroko i żywo rozwinięty plan baśniowy, z wieloma dziwacznymi epizodami, tak niespodziewanie i pozornie przypadkowo wkraczający w historię realnej codzienności, podlega jasnej, logicznej strukturze ideowo-artystycznej noweli, przeciwstawionej celowej fragmentaryzacji i niespójności W styl narracji większość wczesnych romantyków. Dwuwymiarowość metody twórczej Hoffmanna, dwuświatowość jego światopoglądu znalazła odzwierciedlenie w opozycji świata rzeczywistego i fantastycznego oraz w odpowiadającym mu podziale bohaterów na dwie grupy. Konrektor Paulman, jego córka Veronika, urzędnik stanu cywilnego Geerbrand - prozaicznie myślący drezdeńscy mieszczanie, których można przypisać, według własnej terminologii autora, ludziom dobrym, pozbawionym zamysłu poetyckiego. Przeciwstawiają się im archiwista Lindhorst z córką Serpentyną, która przybyła do tego filistyńskiego świata z fantastycznej baśni, oraz kochany ekscentryczny Anzelm, którego poetycka dusza została ujawniona świat wróżek archiwista.

W szczęśliwym zakończeniu powieści, który kończy się dwoma ślubami, jej zamysł ideologiczny zostaje w pełni zinterpretowany. Radcą sądowym staje się sekretarz Geerbrand, któremu Weronika bez wahania podaje rękę, porzucając swoją pasję do Anzelma. Jej marzenie się spełnia – „mieszka w pięknym domu na Nowym Rynku”, ma „czapkę najnowszego stylu, nowy szal turecki” i jedząc śniadanie w eleganckim negliżu przy oknie, wydaje rozkazy służący. Anzelm żeni się z Serpentyną i zostając poetą, osiedla się z nią w bajecznej Atlantydzie. Jednocześnie otrzymuje w posagu „ładną posiadłość” i złoty garnek, który zobaczył w domu archiwisty. Złoty garnek – ta osobliwa ironiczna transformacja „niebieskiego kwiatu” Novalis – zachowuje pierwotną funkcję tego romantycznego symbolu. Trudno uznać, że zakończenie fabuły Anselm-Serpentina jest paralelą z ideałem filistyńskim ucieleśnionym w związku Weroniki i Geerbranda, a złoty garnek jest symbolem filistyńskiego szczęścia. Przecież Anzelm nie rezygnuje ze swojego poetyckiego marzenia, jedynie znajduje jego realizację.

Filozoficzna idea opowiadania o wcieleniu, sferze fantazji poetyckiej w świecie sztuki, w świecie poezji, znajduje potwierdzenie w ostatnim akapicie opowiadania. Jej autor, cierpiący na myśl, że musi opuścić bajeczną Atlantydę i wrócić do nędznej nędzy swego strychu, słyszy zachęcające słowa Lindhorsta: „Czyż nie byłeś sam na Atlantydzie i nie posiadasz przynajmniej przyzwoity dwór tam jako poetycka własność twój umysł? Czy błogość Anzelma to nic innego jak życie w poezji, która odsłania świętą harmonię wszystkiego, co istnieje, jako najgłębsza z tajemnic natury!

V. G. Belinsky wysoko ocenił satyryczny talent Hoffmanna, zauważając, że potrafił „przedstawić rzeczywistość w całej jej prawdzie i dokonać filistynizmu… swoich rodaków jadowitym sarkazmem”.

Te obserwacje wybitnego rosyjskiego krytyka można w pełni przypisać baśniowemu opowiadaniu „Mały Tsakhes”. W nowa bajka Hoffmannowskie dwa światy są w pełni zachowane w postrzeganiu rzeczywistości, co ponownie znajduje odzwierciedlenie w dwuwymiarowej kompozycji powieści, w charakterach bohaterów i ich układzie. Wielu głównych bohaterów powieści to baśnie.

„Mali Tsakhe” mają swoje literackie pierwowzory w opowiadaniu „Złoty garnek”: uczeń Balthazar – Anselma, Prosper Alpanus – Lindhorst, Candida – Weronika.

Dwoistość powieści ujawnia się w opozycji do świata poetyckich snów, kraina czarów Dzhinnistan, świat prawdziwego życia codziennego, księstwo księcia Barsanufa, w którym rozgrywa się akcja powieści. Niektóre postacie i rzeczy prowadzą tu podwójną egzystencję, łącząc swoją baśniową, magiczną egzystencję z egzystencją w realnym świecie. Wróżka Rosabelverde, będąca także Kanoniczką Domu Dziecka dla Szlachetnych Dziewic w Rosenshen, patronuje obrzydliwym małym Tsakhes, nagradzając go trzema magicznymi złotymi włosami.

W tej samej podwójnej roli co wróżka Rosabelverde jest także Kanoniczką Rosenshen, działa także dobry czarodziej Alpanus, otaczając się różnymi bajecznymi cudami, które dobrze widzi poeta i marzyciel uczeń Baltazar. W swoim zwyczajnym wcieleniu, dostępnym jedynie dla filistynów i trzeźwo myślących racjonalistów, Alpanus jest po prostu lekarzem, mającym jednak skłonność do bardzo zawiłych dziwactw.

Plany artystyczne porównywanych opowiadań są ze sobą zgodne, jeśli nie całkowicie, to bardzo ściśle. Pod względem wymowy ideologicznej, mimo całego podobieństwa, nowele są zupełnie odmienne. Jeśli w bajce „Złoty garnek”, która ośmiesza postawę burżuazji, satyra ma charakter moralny i etyczny, to w „Małym Tsakhes” staje się ostrzejsza i nabiera społecznego wydźwięku. To nie przypadek, że Bieliński zauważył, że to opowiadanie zostało zakazane. cenzura carska z tego powodu, że zawiera „dużo kpin z gwiazd i urzędników”.

Właśnie w związku z rozszerzeniem adresu satyry, z jej wzmocnieniem w opowiadaniu, zmienia się także jeden znaczący moment w jej strukturze artystycznej – główny bohater nie staje się pozytywny bohater, charakterystyczny dla Hoffmanna ekscentryk, poeta-marzyciel (Anzelm w opowiadaniu „Złoty garnek”), a bohaterem negatywnym jest podły dziwak Tsakhes, postać, która w głęboko symbolicznym połączeniu swoich zewnętrznych cech i wewnętrznej treści, po raz pierwszy pojawia się na kartach dzieł Hoffmanna. „Mały Tsakhes” to jeszcze bardziej „opowieść z nowych czasów” niż „Złoty garnek”. Tsakhes - kompletna nicość, pozbawiona nawet daru zrozumiałej, artykułowanej mowy, ale z niebotycznie nabrzmiałą, dumną dumą, obrzydliwie brzydką z wyglądu - dzięki magicznemu darowi wróżki Rosabelverde, w oczach otaczających go osób nie wygląda tylko dostojny przystojny mężczyzna, ale także osoba obdarzona wybitnymi talentami, jasnym i jasnym umysłem. W Krótki czas robi błyskotliwą karierę administracyjną: nie kończąc studiów prawniczych na uniwersytecie, zostaje ważnym urzędnikiem i wreszcie wszechwładnym pierwszym ministrem w księstwie. Taka kariera jest możliwa tylko dzięki temu, że Tsakhes przywłaszcza sobie pracę i talenty innych ludzi - tajemnicza moc trzech złotych włosów sprawia, że ​​niewidomi przypisują mu wszystko, co znaczące i utalentowane przez innych.

Więc wewnątrz romantyczny światopogląd a środki artystyczne metody romantycznej przedstawiają jedno z największych zła współczesnego systemu społecznego. Jednak niesprawiedliwy podział bogactw duchowych i materialnych wydawał się pisarzowi fatalny, powstający pod wpływem irracjonalnych fantastycznych sił w tym społeczeństwie, w którym władza i bogactwo są obdarzane przez nieistotnych ludzi, a ich znikomość z kolei przez siłę władzy a złoto zamienia się w wyimaginowany blask umysłu i talentów. Demaskowanie i obalanie tych fałszywych bożków, zgodnie z naturą światopoglądu pisarza, następuje z zewnątrz, dzięki interwencji tych samych irracjonalnych sił baśniowo-magicznych (czarownik Prosper Alpanus w konfrontacji z wróżką Rosabelverde , protekcjonalny Balthazar), co według Hoffmanna spowodowało tę brzydotę zjawisko społeczne. Sceny oburzenia tłumu wdzierającego się do domu wszechwładnego ministra Zinnobera po utracie przez niego magicznego uroku nie należy oczywiście odbierać jako próby poszukiwania przez autora radykalnego sposobu na wyeliminowanie zła społecznego, jakim jest symbolizowane w fantastycznie bajecznym obrazie dziwaka Tsakhesa. To tylko jeden z drobnych szczegółów fabuły, która bynajmniej nie ma charakteru programowego. Ludzie nie buntują się przeciwko złemu tymczasowemu ministrowi, a jedynie kpią z obrzydliwego dziwaka, którego pojawienie się w końcu ukazało się przed nimi w prawdziwej postaci. Groteskowa w ramach baśniowego planu powieści, a nie społecznie symboliczna, jest śmierć Tsakhesa, który uciekając przed szalejącym tłumem, topi się w srebrnym nocniku.

Hoffman kreatywność pisarz podwójny świat

Wniosek

To Hoffmann w najbardziej przejmujący sposób ucieleśniał słowa w sztuce „świata dvoe”; to jego znak identyfikacyjny. Ale Hoffmann nie jest ani fanatykiem, ani dogmatykiem dualnych światów; jest jego analitykiem i dialektykiem...

... Od tego czasu przyszło na świat wielu wspaniałych mistrzów, nieco podobnych i zupełnie innych niż Hoffmann. A sam świat zmienił się nie do poznania. Ale Hoffmann nadal żyje w sztuce światowej. Wiele zostało ujawnionych po raz pierwszy umyślnemu i życzliwemu spojrzeniu tego artysty, dlatego jego imię często brzmi jak symbol człowieczeństwa i duchowości. Dla wielkich romantyków, wśród których Hoffmann zajmuje jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc, sprzeczności życia, które boleśnie ich zraniły, pozostały tajemnicą. Ale oni pierwsi mówili o tych sprzecznościach, o tym, że walka z nimi – walka o ideał – jest najszczęśliwszym losem człowieka…

Wykaz używanej literatury

Bieliński V.G. Pełny skład pism. T. 4. - L., 1954. - S. 98

Berkovsky N.Ya. Romantyzm w Niemczech. SPb., 2002. S.463-537.

Braudo E.M. TEN. Hoffmanna. - Pgd., 1922. - S. 20

Herzen AI Dzieła zebrane w 30 tomach T. 1. Hoffmann. - M., 1954. - S. 54--56.

Żyrmuński V.M. Niemiecki romantyzm i nowoczesny mistycyzm. M., 1997.

Literatura zagraniczna XIX wieku. Romantyzm. Czytelnik materiałów historycznych i literackich. komp. A.S. Dmitriev i wsp. M., 1990.

Wybrana proza ​​niemieckich romantyków. M., 1979. T. 1-2.

Historia literatury zagranicznej XIX wieku. wyd. A.S. Dmitrieva. M., 1971. 4.1.

Historia literatury zagranicznej XIX wieku. wyd. Ya.N. Zasursky, S.V. Turaev. M., 1982.

Historia literatury zagranicznej XIX wieku. wyd. N.P.Mikhalskaya. M., 1991. 4.1.

Karelsky A. Dramat niemieckiego romantyzmu. - M., 1992.

Literacka teoria niemieckiego romantyzmu. - M., 1934.

Mirimsky I. Romantyzm E.T.A. Hoffmanna. Wydanie. 3. - M., 1937. - S. 14

Novikov M. „I taki świat widziałem” // Przegląd Literacki. - 1996. - nr 9-10.

Turaev S.V. Literatura niemiecka // Historia literatura światowa w 9 tomach. - T.6. - M.: Nauka, 1989. - S.51-55.

Ferman VE Niemiecka Opera Romantyczna // Teatr Opery. Artykuły i badania. - M., 1961. - S. 34

Artystyczny świat E.T.A. Hoffmanna. - M.: Nauka, 1982. - 292 s.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

ścieżka życia i ogólna charakterystyka E.T.A. Hoffmanna. Analiza bajek „Złoty garnek”, „Sandman”, „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” oraz powieści „Światowe widoki kota Murra”. Problem dualności w niemieckiej sztuce romantycznej.

streszczenie, dodano 12.07.2013


Charakterystyka bohaterów, zbiegów okoliczności i tożsamości nowoczesności przedstawionej w baśni „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem”. Droga życiowa Hoffmanna. Analiza literacka i znaczenie jego twórczości na przykładzie klasycznego romantyzmu niemieckiego.

praca twórcza, dodano 12.11.2010


Romantyzm jako nurt w literaturze zachodnioeuropejskiej. Szkoły romantyczne w Niemczech. Biografia i wydarzenia z życia E.T.A. Hoffmanna. Podsumowanie baśni Hoffmanna „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem”, jej idei moralnych i społecznych.

streszczenie, dodano 25.02.2010


Cechy niemieckiego romantyzmu i biografia Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Uwzględnienie technik autorskich i zasad twórczości pisarza, takich jak karnawał, groteska i dwoistość. Studium kultury śmiechu w twórczości wielkiego twórcy.

streszczenie, dodano 09.06.2011


Główne motywy i reżyseria twórczości niemieckiego pisarza epoki romantyzmu E.T.A. Hoffmanna, obecność obiektywnych obrazów i rola tych obrazów w rozwoju fabuły. Analiza twórczości pisarza „Malyuka Tsakhesa, o nagrodę Zinober”, miejsce na nowy temat.

streszczenie, dodano 16.03.2010


Fikcja jako szczególna forma odzwierciedlenia rzeczywistości. Podobieństwo typologiczne dzieł Gogola i Hoffmanna. Cecha fikcji u Hoffmanna. „Voiled Fiction” Gogola i Hoffmanna. Indywidualność twórcza Gogola w jego twórczości.

streszczenie, dodano 25.07.2012


Cechy niemieckiego romantyzmu i biografia Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna. Przegląd podejść autorskich i zasad twórczości pisarza. Kultura Vivchennya smіkhovoї w twórczości wielkiego twórcy. Zasada dwóch światów w kazachskim opowiadaniu „Krykhitka Tsakhes”.

prezentacja, dodano 05.04.2014


Charakterystyka prozy Walentina Grigoriewicza Rasputina. Droga życiowa pisarza, geneza jego twórczości z dzieciństwa. Droga Rasputina do literatury, poszukiwanie swojego miejsca. Badanie życia poprzez koncepcję „rodziny chłopskiej” w twórczości pisarza.

raport, dodano 28.05.2017


Ernst Theodor Amadeus Hoffmann to wspaniały niemiecki pisarz. Królewiec: Miasto dzieciństwa i młodości. Syn Królewca: fantastyczny świat Hoffmanna. Dziedzictwo E. T. A. Hoffmanna. Mistyczny horror i wizje fantasmagoryczne, rzeczywistość.

streszczenie, dodano 31.07.2007


Cechy gatunku literacka baśń. Głównym konfliktem romantycznym jest zderzenie dobra i zła, na tym opiera się zasada dualności. Czym jest romantyczna groteska? Jaki jest moral i znaczenie społeczne wizerunek Tsakhesa?

Hoffmann: „cudowny, wielki geniusz”

„Cudowny, wielki geniusz” – nazywał się Hoffmann Belinsky. I nie była to przesada. W Rosji były okresy jego wyjątkowej popularności. Dotyczy to nie tylko tłumaczeń, ale niezliczonych publikacji, w tym wielu dzieł zbiorowych. Chyba nie było tak wybitnego pisarza rosyjskiego, który tak czy inaczej nie wypowiadałby się na jego temat, pomijając jego doświadczenie artystyczne. Lista ta zaczyna się od Odojewskiego i Puszkina i trwa już w XX wieku, gdzie należy wymienić nazwiska Sołoguba i Bułhakowa. Można mówić o głębokim rozwoju jego dziedzictwa, o jego owocnych aspektach Tradycja Hoffmanna w literaturze rosyjskiej. Pod tym względem, z punktu widzenia znaczenia dla rosyjskiego romantyzmu – i nie tylko – można go postawić obok Byrona, Waltera Scotta, George Sand. Jednak jego wpływ w porównaniu z wyżej wymienionymi artystami okazał się znacznie trwalszy. Wykroczyło to daleko poza epokę romantyzmu. Hoffmanna nie tylko czytano z entuzjazmem, ale też spierano się o niego, a sam obraz tajemniczego geniuszu epoki romantyzmu znalazł artystyczne echo w wierszach A. Grigoriewa, W. Majakowskiego, A. Achmatowej.

Losy Hoffmanna w ojczyźnie były dramatyczne; znał potrzebę, niezrozumienie, los tych romantyków (pamiętajcie Blake’a, Edgara Allana Poe, Hölderlina, Whitmana), chwała, która przyszła pośmiertnie. W Rosji pierwsze tłumaczenie Hoffmanna ukazało się dopiero w roku jego śmierci (1822). Od tego momentu jego sława rosła, osiągając szczyt w latach trzydziestych XIX wieku. Co prawda powstały pierwsze tłumaczenia (jak to miało miejsce w przypadku innych Europejscy romantycy) nie z niemieckiego, ale z francuskiego. Prawnik V.F. O epoce lat trzydziestych XIX wieku Lenau pisał: „Fantastyczne opowieści Hoffmanna zostały przetłumaczone na język francuski w Paryżu i dzięki temu stały się znane w Petersburgu. Puszkin mówił tylko o Hoffmannie. Do roku 1840, mimo że moda na romantyzm zaczęła powoli, lecz zanikać, ukazało się ponad 60 jego opowiadań i kilkanaście artykułów krytycznych.

Skoro mowa o Hoffmannie, wszelkiego rodzaju improwizacje na tematy „Hoffmanna” były charakterystyczną cechą ówczesnych rosyjskich salonów literackich. Odwiedzał salon A.A. Delwiga Mickiewicza, który w czasie swojego pobytu w Rosji „...całymi wieczorami improwizował różne, przeważnie fantastyczne historie, jak Niemiecki pisarz Hoffmanna”. Odbywały się nawet spotkania miłośników Hoffmanna – „Wieczory Serapionów” (nawiązanie do słynnego zbioru opowiadań niemieckiego romantyka „Braci Serapionów”). Ogólnie rzecz biorąc, Hoffmann był pocieszeniem „w chwilach… przeciwności losu”. Herzen napisał o nim artykuł. Według Bielińskiego Lermontow podczas aresztowania w wartowni czytał Hoffmanna, a Kuchelbecker nie rozstał się z nim w twierdzy Shlisselburg. Pojawiły się różne imitacje autora „Małego Tsakhesa” lub napisane wyraźnie w duchu wielkiego romantyka. Hoffmann był tak popularny, że postrzegano go nie tylko jako współczesnego, ale niemal jako rodaka. Amerykański literaturoznawca Pasaż Karola użył nawet określenia „rosyjscy Hoffmanniści”, zatytułując swoją monografię podobnym sformułowaniem, choć sama jego koncepcja wpływu Hoffmanna była wyraźnie prosta i nie zawsze rozstrzygająca. Niemniej jednak

wiceprezes Botkin, oceniając obecną sytuację (pisano to w 1836 r.), dowcipnie zauważył, że Hoffmann nie umarł, lecz po prostu przeniósł się do Rosji. Uderzająca była także wszechstronność Hoffmanna i jego ekscentryczny charakter.

Ten sam V.P. Botkin zauważył: „...Nigdy nie wiesz, ile rzeczy zrobił w swoim życiu; kim nie był: prawnikiem i demokratą, i dziennikarzem, i malarzem. Dlaczego nie miałby być pisarzem rosyjskim?” W tym zakresie rozważania wyrażone przez Apollon Grigoriew: „Romantyzm, a ponadto nasz, rosyjski, rozwinął się i wyróżnił w naszych oryginalnych formach, - romantyzm nie był prostym zjawiskiem literackim, ale zjawiskiem życiowym, całą erą rozwoju moralnego, która miała swój szczególny kolor, przeprowadzona szczególne spojrzenie... Niech nurt romantyczny przyszedł z zewnątrz, z życia zachodniego i literatury zachodniej, znalazł w literaturze rosyjskiej grunt gotowy do jego dostrzeżenia - i dlatego znalazł odzwierciedlenie w zjawiskach całkowicie oryginalnych. W latach 1820-1830. wpływowi stali się popularyzatorzy Hoffmanna w Rosji, głównie moskiewskie czasopisma „Moscow Telegraph”, „Moskovsky Vestnik”, „Telescope” itp. W przeciwieństwie do Niemiec, gdzie Hoffmann miał wielu złych życzeń (nawet jego wielki rodak, wnikliwy Heine w „ Szkoła romantyczna„W zaciekłości polemicznej napisał, że jego dzieło było „krzykiem udręki w dwudziestu tomach”) – pierwsze recenzje rosyjskich krytyków na jego temat, z nielicznymi wyjątkami, były jak najbardziej pochlebne i pochlebne.

Jeśli na Zachodzie był często postrzegany jako „marzyciel” i „artysta”, to w Rosji stosunek do niego był poważniejszy. I miało to swoje powody. Groteskowy, absurdalny świat Hoffmanna był postrzegany jako swoista analogia do wielu absurdów, biurokratyczno-feudalnej Rosji. Rosyjscy krytycy nazywali go „magikiem”, „niepowtarzalnym”, „geniuszem”, „genialnym”, „ nowy Rafał„. Nawet na równi z Szekspirem i Goethem. Oryginalność artystyczna Hoffmanna, jego różnorodność stylistyczna, wszechstronność i, co najważniejsze, niesamowita umiejętność organicznego łączenia żywiołu fantastycznego, groteski z codziennością, wnikaniem w tajemnice natury, odkrywaniem niewidzialnych światów, a także rozumieniem tajemnic ludzkiego serca, zostały jednomyślnie uznane.

Ale nie tylko jego pisma, jego własne niezwykła biografia stała się przedmiotem refleksji czytelników, krytycznego odbioru. Rozważania te, wyrażone już na wczesnym etapie postrzegania fenomenu Hoffmanna w Rosji, zostały pogłębione, udoskonalone i rozwinięte w twórczości rosyjskich krytyków i literaturoznawców. Stały się swego rodzaju fundamentem, na którym zbudowano koncepcję. „Rosyjski Hoffmann».

A przede wszystkim nie zajmował się rozrywką, ale czytaniem intelektualnym. rocznie Pletnev na przykład uważał: „Hoffmann to niesamowity fenomen zamyślenia, wspaniałego humoru i oryginalnej poezji”. Według N.V. Stankiewicza fantastyczność Hoffmanna nie jest dziwna, jest pełna głębokiej „naturalności”. Ponadto odniósł się do Hoffmanna „płodnych odkryć filozofii nowożytnej”. Ogólnie rzecz biorąc, rosyjscy krytycy z entuzjazmem odkrywali coraz więcej aspektów wyjątkowego kosmosu artystycznego Hoffmanna. sztuczna inteligencja Herzen na przykład był pod wrażeniem rozumienia przez Hoffmanna trwałej wartości sztuki i to, jak zauważono, jest cechą charakterystyczną wielu romantyków, zwłaszcza niemieckich: przypomnijmy Schlegel, Novalis, Tika, tak i to samo Hoffmanna, dla których muzyka była w równym stopniu powołaniem, co literatura. Cecha ta objawiała się szczególną jasnością. A Herzen zauważył swoją wrodzoną „niezwykłą głębię uczuć artystycznych”, zrozumienie „wewnętrznego życia artysty”, „duszy artysty”. I z tego wyrosło indywidualność twórcza autora, jego osobisty los: estetyczny i etyczny są ze sobą powiązane, co wyrażają znane słowa N.A. Polevoy: „Trzeba być poetą, zwariować i być geniuszem, drżeć przed tym, co się pisze, duszę rozrywać na kawałki i upijać się winem, w które kapie krew z duszy – wtedy będziesz Hoffmannem!”

Cechą metodologii artystycznej Hoffmanna, którą Herzen szczególnie podkreślił, jest jego specyficzna typologia, która wyrosła z najbardziej specyficznych realiów niemieckiej rzeczywistości. Odejście Hoffmanna od „plastycznej wiarygodności”, nadanie swoim bohaterom „dziwnych, zniekształconych rysów”, „odstępstw od zwykłego wegetatywnego życia ludzi” zostało ocenione jako oczywisty wytwór „niemieckiego życia”. I taki właśnie „nudny porządek rzeczy” paraliżował bohaterów Hoffmanna i „zbyt mocno naciskał” na samego ich twórcę.

Bieliński nie mógł nie odnieść się do fenomenu Hoffmanna, który zastosował do niego pojęcie „geniuszu” i uznał go za najwybitniejszą postać wśród współczesnych mu pisarzy. Bieliński słusznie tłumaczył oryginalność filozofii artystycznej Hoffmanna specyficznymi cechami narodowymi literatury niemieckiej, a wyróżniała się ona zdolnością do przekazywania „analitycznej historii duszy”.

W początkach swoich poszukiwań ideologicznych i estetycznych Bieliński wychodził z założenia, że ​​idealny artysta tworzy „wyimaginowany świat”, a jego fantazja oddaje wewnętrzną treść rzeczywistości, jej głębokie prawa. Rozumowanie Bielińskiego sprowadzało się do tego, że fantazja Hoffmanna, chłonąca bogate znaczenia i funkcje, bynajmniej nie stała się jakąś formą „ucieczki od rzeczywistości”. Tymczasem podobna teza, już pokonana, była powszechna wśród krytyków piszących o romantyzmie w ogóle, a o Hoffmannie w szczególności. Już w 1840 roku Bieliński twierdził: „Hoffmann jest fantastycznym poetą, malarzem niewidzialnego wewnętrzny świat jasnowidz tajemniczych sił natury i ducha.

W latach czterdziestych XIX wieku, dekadzie naznaczonej nowym etapem w światopoglądzie Bielińskiego, krytyk szczególnie podkreślał problem relacji Hoffmanna z rzeczywistością niemiecką. Powieść „Dziadek do orzechów” nazywa „najwyższym ideałem dzieła dla dzieci”, a o powieści „Światowe poglądy kota Murra” tak pisze: „W żadnym ze swoich nowych dzieł cudowny geniusz Hoffmanna nie znalazł tyle głębi, humoru, sarkastyczna żółć, poetycki urok i despotyczna kapryśna, krnąbrna władza nad duszą czytelnika. Bieliński przytacza także słynną opowieść „Mały Tsakhes”, w której autor z sarkastyczną żółtaczką atakuje „idiotów i filistynów” i pokazuje, że „carowie i filistyni są z tego samego materiału”. Znaczące jest to, że zmienia się sytuacja literacka w Rosji potwierdzenie nowych priorytetów estetycznych – wszystko to odbiło się echem na recepcji Hoffmanna w Rosji. Od lat czterdziestych XIX wieku wraz z umacnianiem się pozycji „szkoły naturalnej” zainteresowanie Hoffmannem wyraźnie maleje, a fantastyczny początek, który tak zachwycił romantyków, jest odbierany sceptycznie, choć nie przez wszystkich, z wyjątkiem Dostojewskiego. Hoffmanna, jeśli można go określić jako „geniusza”, jest „szalonym”, a nawet „szalonym”.

Krytycy z obozu rewolucyjno-demokratycznego, Czernyszewski i Dobrolubow, oczywiście składają hołd jego potężnemu talentowi, ale interpretują jego twórczość przez pryzmat często uproszczonych zadań, jakie stawiane są rosyjskim pisarzom, którzy za Gogolem podjęli się drogą realizmu i sztuki zorientowanej społecznie.

Czernyszewski kontrastuje Gogola z Hoffmannem. Czernyszewski widzi w nim wielkiego artystę, który stał się ofiarą niemieckiej nędzy. O Hoffmannie pisze w nawiązaniu do opowiadania „Władca pcheł”, jako o artyście, który przeżył traumę przygnębiającym spektaklem „małych niemieckich miasteczek”, widząc dość życia swoich rodaków, pogrążonych w życiu na małą skalę , „pozbawiony jakiegokolwiek udziału w sprawach publicznych, ograniczony do ściśle odmierzonego kręgu interesów prywatnych. Już w przededniu reformy 1861 roku krytyk, który niedawno podziwiał Hoffmanna i jego „straszne historie”, przestaje postrzegać go jako pisarza, którego doświadczenie jest istotne dla literatury rosyjskiej.

Hoffmana i pisarzy rosyjskich od Odojewskiego do Gogola. Oczywiście Hoffmann wniósł oczywisty wkład w powstanie rosyjskiej prozy romantycznej. Jest to szczególnie widoczne u Pogorelskiego (1787–1836), który wykazał zainteresowanie niemieckim pisarzem. NA. Polewoj (1796-1846) był wewnętrznie bliski Hoffmannowi, kiedy to jako jeden z pierwszych w literaturze rosyjskiej (opowiadanie „Malarz”) zajął się kwestią pozycji artysty w społeczeństwie, ich wewnętrznego konfliktu i niezgody. Wpływ niemieckiego pisarza na V.F. Odojewski (1803-1869) był tak oczywisty, że w kręgach literackich nazywano go nawet „Hoffmanem II". Kiedy jego Motley Tales ujrzało światło dzienne, krytycy bez ogródek nazwali go „znanym pisarzem, który stworzył„ pisma w duchu Hoffmanna ”. G. Bieliński zeznał także o „fantastycznym kierunku” Odojewskiego, inspirowanym Hoffmannem. To drugie było prawdą, gdyż Odojewski był najbardziej związany z niemiecką tradycją filozoficzną i literacką. Jako redaktor czasopisma „Mnemosyne” dbał o zwrócenie uwagi czytelnika rosyjskiego na najbardziej niezwykłe, najnowsze zjawiska życia kulturalnego w Niemczech: wyróżniał dzieła filozoficzne Schellinga i pisma Hoffmanna, „człowieka genialnego na swój sposób.”

Opowieść „Piaseczek” była popularna w Rosji: pokazała graficzne przykłady groteski, tak istotnej dla stylu romantycznego, a także pokazała możliwości wykorzystania fantazji, która urzeczywistnia się i odwrotnie, rzeczywistości, która przybiera fantastyczne kontury . Metody okazały się produktywne ożywianie rzeczy, uduchowianie obiektywnego świata, zamienianie ludzi w lalki, w mechanizmy zegarowe. Tutaj Hoffmann jest absolutnym innowatorem!

Puszkina i Hoffmana. Przy całej różnicy w światopoglądzie artystycznym obu wielkich pisarzy zasadne wydaje się postawienie tematu „Puszkin i Hoffman”, który był już poruszany przez badaczy. Tu nie chodzi o wpływ, ale o pewien wewnętrzny dialog, przemyślenie przez Puszkina niektórych tematów i motywów sięgających Hoffmanna. W osobistej bibliotece Puszkina znajdowało się wiele rosyjskich i zagranicznych wydań Hoffmanna. Tak więc w opowiadaniu Puszkina „The Undertaker” pojawia się ponura tajemnica śmierci połączona z celową przeciętnością drobnomieszczańskiego życia, do której V.M. Żyrmuński: „Hoffmann w Undertakerze przypomina nietypowy dla Puszkina motyw przedstawienia filistyńskiego świata moskiewskich niemieckich rzemieślników, który rzuca fantastyczne odzwierciedlenie zawodu rosyjskiego przedsiębiorcy pogrzebowego, znajdującego się w tym samym codziennym sąsiedztwie ze śmiercią”. Epizod piekielnej parapetówki w tej historii jest również orientacyjny. Ale jednocześnie wyraźna jest także różnica w podejściu do przedstawionego. Dla romantyka Hoffmanna „dwa światy” to obecność dwóch równych sfer, życia codziennego i fantazji. Dla Puszkina prozaika, który istniał już w latach trzydziestych XIX wieku. w ujęciu realistycznym fantazja nie istnieje sama w sobie, ale wyrasta z rzeczywistości, jest przez nią generowana. Strach nie wynika z koszmaru pijanego przedsiębiorcy pogrzebowego, ale z otaczającego go życia, z faktu, że z racji swojego zawodu interesuje go śmierć jak największej liczby osób.

Stało się wspólne miejsce w studiach Puszkina porównanie „damy pik” z Hoffmannem, zwłaszcza pod względem wykorzystania fantastyczne motywy. Ale jednocześnie nie wolno nam zapominać: Puszkin w istocie jest wewnętrznie polemiczny w stosunku do niemieckiego romantyzmu, a szerzej – do romantyzmu romantyczny bohater w normalnych ustawieniach. Herman jest niewątpliwie do niego podobny: jego pasja jest wyłącznie egoistyczna, nastawiona na wzbogacanie się i działa destrukcyjnie na innych ludzi. Chociaż odkrycie fantastyczności jest w dużej mierze zasługą romantyków. Puszkin opanowuje ten element, włącza go w realistyczny obraz świata, polemizuje z romantyczną metodologią, przemyśla i pogłębia jej dorobek (A.B. Botnikowa).

Gogola i Hoffmanna. Tradycja romantyczna otrzymała głębokie i owocne załamanie w twórczości N.V. Gogola. Od najmłodszych lat interesował się literaturą niemiecką, czego dowodem jest młodzieńczy wiersz Hans Küchelgarten. Zafascynowany ustną sztuką ludową Gogol podążał za poszukiwaniami niemieckich romantyków w dziedzinie folkloru. Bliski był mu także Hoffmann, przede wszystkim jako artysta obdarzony potężną wyobraźnią i fantazją, który stworzył swój własny, szczególny świat artystyczny. Pierwiastek romantyczny jest niezaprzeczalny we wczesnej twórczości Gogola, który według Andrieja Biełego „jako romantyk pociągały go diabły i czarownice i podobnie jak Hoffmann i Poe wnosił sny w życie codzienne”.

Przed nami - nie wpływ i nie zapożyczenie, ale podobieństwo natury typologicznej. Wynika to z asymilacji motywów, tematów i nastrojów wspólnych dla wielu romantyzmów. Odnosi się do " Opowieści z Petersburga„(„Portret”, „Newski Prospekt”, „Notatki szaleńca”). W nich, opartych na materiale rosyjskim, Gogol porusza szeroki problem filozoficzno-estetyczny, tak istotny dla Hoffmanna: jest nim kontrast między tym, co naprawdę piękne, a tym, co jasne, pomiędzy ideałem a wulgarną, skromną rzeczywistością.

Gogola, podobnie jak Hoffmanna, zajmowały kwestie sztuki, artysty, jego osobowości, celu istoty sztuki. Kwestie te były aktywnie dyskutowane w połowie lat trzydziestych XIX wieku, w czasie entuzjazmu Hoffmanna w Rosji. To nie przypadek, że Bieliński nazywa „Portret” Gogola „fantastyczną historią w duchu Hoffmanna”. Jednocześnie za źródło tego dzieła można uznać „Portret” V. Irvinga i „Wędrowca Melmotha” Maturina. (Później ten motyw zostanie powtórzony w słynnym „Portrecie Doriana Graya” O. Wilde’a.)

Wizerunek artysty Chartkowa, interpretacja jego zderzenia, otrzymuje głębszą interpretację w drugim wydaniu opowieści (1842). Wraz z Hoffmannem, Kreislerem i innymi artystami, „entuzjastami”, znajdują się w „krainie snów”, demonstrując apoteozę „ducha” w opozycji do „materii”. Ma to nieuchronny skutek konfliktu obdarzonego boskimi cechami geniuszu z pierwiastkiem filistyńskim, filistyńskim. Gogola sytuacja konfliktowa przełożone na konkretną, rzeczywistą płaszczyznę. Talent artysty kłóci się ze światem, w którym chistogan jest wszechmocny. Hoffmann wywyższa artystę, podkreślając jego „oddzielenie” od innych ludzi, całkowitą nieprzystosowanie się do nich. U Gogola postać Chartkowa jest dość ziemska, ale zmienia się pod wpływem zrodzonej w nim pasji do złota. To właśnie zrujnowało jego sztukę, zamieniło twórcę o wybitnej naturze w zwykłego człowieka ulicy. Gogol zarysowuje temat wtargnięcia interesu pieniężnego w sferę sztuki, który zyskuje na znaczeniu, co znajdzie dalsze głębokie uzasadnienie artystyczne ze strony Balzaca („Utracone złudzenia»), Jacka Londona („Martin Eden”), Rollana („Jean Christophe»), Dreisera („Geniusz”).

„Wieczna niezgoda” pomiędzy snem a „substancją”, o której pisze artysta Piskarev w Newskim Prospekcie, wpisuje się w pewnym stopniu w Hoffmannowską koncepcję „dwóch światów”. Jednak pod tym względem istnieje wyraźna różnica między obydwoma pisarzami. Autorytatywny badacz N.V. Gogol Yu.V. Manna. Jego zdaniem siły zła nabierają u Hoffmanna charakteru fantastycznego, ponadosobowego, natomiast u Gogola, wychodząc z realistycznego obrazu świata, zło jest konkretne, dające się wytłumaczyć z życiowego punktu widzenia. To fikcja „werbalno-figuratywna”.

Decydującym aspektem zbliżenia Gogola z Hoffmannem jest sympatia do „małego człowieka”. I to jest jeden z palących problemów literatury rosyjskiej.

Gogol, podobnie jak Hoffmann, ma formę praca dialogiczna: obaj opanowali sztukę groteski. Pisarze rosyjscy byli jednak dalecy od kultu „innego świata”. W fabułach Gogola i Hoffmanna, nawet w jednym zdaniu, komiczna nielogiczność i niepoprawność logiczna nie są rzadkością. Obydwaj autorzy mają skłonność do anegdot, baśni, niezwykłych wydarzeń i pasjonują się idiomami.

Hoffmann redukuje pompatyczne zamyślenia prozaicznym szczegółem. W Małym Tsakhesie student Balthazar jest do szaleństwa zakochany w Candidzie, gotowej do walki z niebezpiecznym przeciwnikiem, w jego oczach jest to nieziemska istota, ale w istocie jest ograniczoną mieszczanką. Do jej zalet należy czytanie Wilhelma Meistra Goethego, całkiem dobra gra na pianinie i umiejętność śpiewania. „Wspaniały” Zinnober uciekając przed pościgiem topi się w „srebrnym garnku” (nocniku), a Anzelm i Serpentine („Złoty Garnek”) otrzymują na wesele złoty garnek jako symbol mieszczaństwa dobrobyt materialny. Zarówno Hoffmann, jak i Gogol mają tendencję do powtarzania swoich karykatur, zmieniając je, jakby wywracając je na lewą stronę. Gogol dla kontrastu przedstawia Iwana Iwanowicza i Iwana Nikiforowicza: jeden ma głowę „rzodkiewka w dół”, drugi ma „rzodkiewkę w górze”.

• Temat „Hoffmann w Rosji”, jako naturalny i ważny, przyciągnął wielu badaczy (M. Pietrowski, T. Levit, I. Neupokojewa i in.), takich tematów jak Hoffmann i Puszkin, Hoffman i Gogol, Hoffmann i Dostojewski, Hoffman i Bułhakow byli szczególnie brani pod uwagę. Znaczący wkład w rozwój tego tematu wniosła A.B. Botnikova w swojej monografii: E.T.A. Literatura Hoffmany’ego (pierwsza połowa XIX wieku). Woroneż, 1977. Hoffmannowski z drugiej połowy XIX - początku XX wieku. zbadane z mniejszą dokładnością.

Kompozycja

Bohaterami Hoffmanna są najczęściej ludzie sztuki, z zawodu muzycy lub malarze, śpiewacy czy aktorzy. Ale słowami „muzyk”, „artysta”, „artysta” Hoffmann definiuje nie zawód, ale osobę romantyczną, osobę, która potrafi odgadnąć niezwykły, jasny świat za matową, szarą fasadą codzienności rzeczy. Jego bohater jest z pewnością marzycielem i marzycielem, jest duszny i bolesny w społeczeństwie, w którym ceni się tylko to, co można kupić i sprzedać, a tylko siła miłości i twórczej fantazji pomaga mu wznieść się ponad środowisko obce jego duchowi.

Takiego bohatera spotykamy także w opowiadaniu „Złoty garnek”, które autorka nazwała „bajką współczesności”.

Bohater opowieści, uczeń Anzelm, jest przedmiotem powszechnego kpiny. Irytuje mieszczan, wśród których żyje, swoją zdolnością do marzeń, nieumiejętnością liczenia każdego kroku, łatwością, z jaką oddaje ostatnie grosze. Żyje jakby w dwóch światach: wewnątrz. świecie swoich przeżyć i w świecie codziennej rzeczywistości. Konflikt marzeń z rzeczywistością przybiera groteskowo-komiczny charakter. Ale autor kocha swojego bohatera właśnie za tę niezdolność do życia, za to, że nie nawiązuje on do świata wartości materialnych.

Dzieło ucieleśnia jedną z podstawowych zasad romantyzmu - dwoistość. Dwa światy - prawdziwy i nierzeczywisty (Atlantyda), dobry i zły itp. Podwójny świat urzeczywistnia się w obrazach lustra, które pojawiają się w opowieści w dużych ilościach: gładkie metalowe lustro starej wróżki, kryształ lustro wykonane z promieni światła z pierścienia na dłoni archiwisty Lindhorsta, magiczne lustro Weroniki, które urzekło Anzelma. To nie przypadek, że jedno z nieszczęść Anzelma, który niechcący przewrócił koszyk ulicznego sprzedawcy, okazuje się początkiem cudownych wydarzeń, w wyniku których niezwykły los.

Młody człowiek wcale nie jest obojętny na proste błogosławieństwa życia, ale tak naprawdę dąży jedynie do świata cudów, a świat ten chętnie odkrywa przed nim swoje tajemnice. W filisterskim środowisku, w którym żyją bohaterowie Hoffmanna, króluje kalkulacja. Pozostawia ślad zarówno w fantazji, jak i miłości – w tym idealnym świecie osoby, która romantyka przeciwstawia się rzeczywistości.

Hoffmann rozumiał, że ta rzeczywistość jest silna, że ​​ideał pod jej wpływem stopniowo blaknie i nabiera kolorytu.

Cała historia „Złoty garnek” zdaje się być przesiąknięta delikatnym złotym światłem, łagodzącym śmieszne, nieatrakcyjne sylwetki mieszczan. Rzeczywistość nie budzi jeszcze u Hoffmanna gorzkich uczuć.

W końcu prawdziwy „entuzjasta” Anselm zdołał oprzeć się jej taniej przynętie. Udało mu się tak bardzo uwierzyć w niewiarygodne, że stało się to dla niego rzeczywistością, przezwyciężył urok nudnej, światowej prozy i uciekł z jej kręgu. „Udowodniłeś swoją lojalność, bądź wolny i szczęśliwy” – mówi Hoffmann swojemu bohaterowi.

Pisarz jest pewien, że cud może przydarzyć się każdemu, trzeba tylko być go godnym. Idea ta wybrzmiewa we wszystkich dziełach Hoffmanna. Napisano o tym także baśń „Dziadek do orzechów i król myszy”, opublikowana w 1816 roku.

Z radością pisarz zanurza się w cudowną krainę dzieciństwa - krainę misternych zabawek, misternych pierników i słodyczy, niesamowitych i fascynujących historii. W „Dziadku do orzechów” jest wiele jasnych kolorów i ruchu; starannie, jak na szerokim płótnie, malowane są różnorodne wytwory zręcznych niemieckich mistrzów, lalki ubrane w stroje różnych narodów. Opowieści autora zdaje się towarzyszyć muzyka, wydaje się, że wyczuwalny jest w niej rytm tańca.

Wiele lat później, po śmierci Hoffmanna, powstał balet na podstawie „Dziadka do orzechów”, do którego muzykę napisał Piotr Iljicz Czajkowski.

W tej dziecięcej bajce, podobnie jak w największych i najważniejszych dziełach pisarza, na tle ogólnym wyraźnie wyróżnia się osobowość romantyczna. Mała Marie różni się od wszystkich pod tym względem życie wewnętrzne wykracza poza wąskie granice otaczającego życia. Podobnie jak Anzelm widzi świat niewidoczny dla innych. Proste wyjaśnienia wszystkich cudów doprowadzają ją do rozpaczy, a dziewczyna je odrzuca – w przeciwnym razie całe piękno życia zniknie dla niej. Życie bez wiary w nieoczekiwane, fantastycznie piękne jest dla niej nieciekawe i niemożliwe.

Zarówno skromny, uległy Anzelm, jak i czuła, posłuszna Marie wykazują niezachwianą wytrwałość, gdy próbują odebrać swoje marzenie, wkroczyć w ideał, który ich wzywa. Dzięki temu realizują swoje marzenia.

Tworząc baśniowy świat, Hoffmann zdaje się umieszczać człowieka w szczególnym środowisku, w którym eksponowane są w nim nie tylko przeciwstawne oblicza Dobra i Zła, ale także subtelne przejścia od jednego do drugiego. I w baśni Hoffman z jednej strony, w maskach i poprzez maski Dobra i Zła, ożywia w człowieku biegunowe zasady, ale z drugiej strony rozwój narracji usuwa tę polaryzację wyraźnie zaznaczoną przy początek bajki.

Wstęp

Romantyzm w Niemczech

Biografia Ernsta Theodora Amadeusa (Wilhelma) Hoffmanna

Kultura śmiechu i groteska w twórczości Hoffmanna.

Wniosek.

Wstęp

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann... W tym imieniu jest coś magicznego. Jest zawsze wymawiany w całości i jakby otoczony ciemnym, marszczonym kołnierzem z ognistymi refleksami.

Tak jednak powinno być, bo tak naprawdę Hoffmann był magikiem. Tak, tak, nie tylko gawędziarz, jak bracia Grimm czy Perrault, ale prawdziwy magik. W końcu tylko prawdziwy mag potrafi tworzyć cuda i bajki… z niczego. Od klamki z brązu o uśmiechniętej twarzy, od dziadków do orzechów i ochrypłego dzwonka starego zegara; od szumu wiatru w liściach i nocnego śpiewu kotów na dachu. Co prawda Hoffmann nie nosił czarnej szaty z tajemniczymi znakami, ale chodził w znoszonym brązowym fraku i zamiast magicznej różdżki używał gęsiego pióra.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann był jedną z najwybitniejszych postaci późnego romantyzmu niemieckiego. Pisarz, kompozytor, artysta, reżyser teatralny – wszystko to harmonijnie splatało się w jednej osobie, w wielkim twórcy. Był pisarzem na skalę europejską, jego twórczość odbiła się echem w duszach nie tylko rodaków, ale także poza granicami ojczyzny. Zwłaszcza w Rosji.

Rosja, wzburzona niepokojami, wojną z Napoleonem, powstaniem dekabrystów, była najlepszym gruntem dla ironicznych, czasem komicznych kreacji Hoffmanna. Twórczość Hoffmanna wywarła wpływ na twórczość wielu rosyjskich pisarzy. Tutaj możesz wymienić Puszkina („The Undertaker” i „Dama pik”) oraz Lermontowa („Shtoss”). Wywarł największy wpływ na Gogola („Nos”, „Portret”, „Notatki szaleńca”) i Dostojewskiego („Double”). Oto, co napisał Belinsky, porównując Hoffmanna z Jeanem Paulem Richterem: „Hoffmann jest o wiele bardziej żywotny i palący niż humor Jeana Paula – a niemieccy tekturnicy, filistrzy i pedanci muszą poczuć do kości siłę humorystycznej plagi Hoffmanna”.

Moje pierwsze spotkanie z twórczością E.T.A. Hoffmanna wydarzyło się w dzieciństwie, już wtedy uderzyła mnie skala i wielowarstwowość jego baśni i opowiadań. Mały Tsakhes, „Dziadek do orzechów”, „Złoty garnek” i wiele innych opowieści tego pisarza wypełniło moje dzieciństwo i z pewnością wpłynęło na mój światopogląd. Zawsze uderzała mnie wielowymiarowość jego poglądów na świat, magia przenikająca każde dzieło i tragiczne poczucie dwoistości bytu.

Problematyka, którą Hoffmann poruszał w swoich pracach, do dziś nie straciła na aktualności. Pośmiertna chwała ten niezwykły pisarz przeżył go długo. A dziś ponownie wzmogła się fala zainteresowania Hoffmannem, ponownie stał się on jednym z najpoczytniejszych niemieckich autorów XIX wieku, jego dzieła są publikowane i wznawiane. romantyzm grotex hoffmann karnawał

W swojej twórczości chciałbym rozważać takie techniki i zasady twórczości Hoffmanna, jak karnawał, groteska, dualizm. Chciałbym rozważyć cechy niemieckiego romantyzmu i biografii pisarza, a także na przykładzie kilku dzieł rozważyć cechy twórczości Hoffmanna i jego warsztatu autorskiego.

Romantyzm w Niemczech

Romantyzm to ruch duchowy we wszystkich obszarach kultury, przede wszystkim w literaturze, muzyce, filozofii, naukach historycznych i tak dalej.

Romantyzm (od francuskiego słowa romantique, które oznaczało coś tajemniczego, dziwnego, nierealnego), który stanowił całą epokę w dziejach filozofii (koniec XVIII – początek XIX w.), niestety często uchodzi za nurt literacki i artystyczny.

Niemiecki romantyzm był jednym z najszerszych i najwspanialszych eksperymentów w krytyce kultury burżuazyjnej.

Specyfika romantycznego światopoglądu polega na tym, że najpełniej objawiła się ona w sztuce, ponieważ jest intuicyjnie pełniejsza, bardziej integralna i wcześniejsza niż inne formy wiedzy, ujmuje i obejmuje istotne aspekty epoki. Uznając sztukę za syntetyczną w swej istocie, romantycy postulowali, aby muzyka potrafiła rysować, opowiadać treść powieści i tragedii, aby poezja w swej muzykalności zbliżała się do sztuki dźwięku, a malarstwo starało się przekazać obrazy literatury itp.

Zanim rewolucja Francuska kultura europejska – w szczególności literatura niemiecka – zwracała uwagę na napięcie pogłębiających się sprzeczności społecznych, sprzeczności pomiędzy jednostką a społeczeństwem. Rewolucja zakończyła kształtowanie się tych impulsów wolnościowych, które odtąd stały się trwałymi osobistymi orientacjami młodych filozofów.

W latach 1806-1815 Niemcy przeżyły być może jedną z najbardziej dynamicznych i kontrowersyjnych epok w swojej historii. Okupacja, obecność wojsk napoleońskich stworzyła w kraju sprzeczną sytuację: z jednej strony zdobywcy popchnęli Niemcy do pójścia w ślady bardziej zaawansowanego państwa francuskiego. W tych warunkach nastąpiły dawno oczekiwane, ale przeprowadzone pod wpływem bardzo różnorodnych wpływów społecznych, zakrojone na szeroką skalę reformy państwa. Z drugiej strony, zwłaszcza pod koniec tego okresu, obudziły się w społeczeństwie uczucia patriotyczne i antyfrancuskie i rozpoczął się opór wobec obcej inwazji.

Pierwsze dekady XIX wieku - okres rozkwitu niemieckiej filozofii klasycznej, reprezentowanej przede wszystkim przez dzieła Fichtego, Schellinga, Hegla, ale także niemieckich romantyków. Nieco inna jest twórczość A. Schopenhauera, który w 1818 roku stworzył swoje główne dzieło Świat jako wola i przedstawienie. Później, w latach 20. – 40 lata XIX wieku, kiedy Hegel, Schelling, Schopenhauer „konkurują” w Niemczech, kiedy po śmierci Hegla na arenę myśli zaczynają wkraczać prawicowi i lewicowi hegliści, a przede wszystkim L. Feuerbach, kiedy pierwsze dzieła K. Pojawiają się Marks i F. Engels – w kulturze i filozofii innych krajów powstają nowe nurty społeczno-polityczne: socjalizm, pozytywizm, anarchizm.

Romantycy potrafili uchwycić najgłębsze, archetypowe stany kultury: życie i śmierć, wieczność, czas, przestrzeń, organiczne zasady świata, cierpienie jako uczucie wspólne wszystkim żywym istotom. Nie „myślę – więc istnieję” – stwierdzenie intelektualisty, ale „cierpię – więc istnieję” – głęboka (nieświadoma, instynktowna) pewność wszystkiego, co żyje w przyrodzie. Zatem na bardziej starożytnej, archetypowej podstawie „ja” nie jest umysłem, ale uczuciem – cierpieniem, jako jednym z najbardziej elementarnych i pierwotnych uczuć, bliskim wszystkim istotom żywym w przyrodzie.

W literaturze wprowadza się szczególną formę myślenia – fragment. Muszę powiedzieć, że jako gatunek jest on akceptowany niemal aksjomatycznie. Jej rozwój nie bez powodu wiąże się z twórczością Jensena, a przede wszystkim F. Schlegela. Każdy fragment F. Schlegla czy Novalisa to zlepek myśli, monolog w formie i dialog w treści. Wiele fragmentów zdaje się sugerować przeciwnika; w swej intonacji mają charakter twierdzący i pytający zarazem, często mający charakter refleksji. Nie mają początku ani końca i są „fragmentami” jakiejś niedokończonej księgi koncepcyjnej, ciągiem niezrealizowanych pomysłów, tj. zachowują swą esencję przodków. Fragment jest obrazem narodzin i wygaśnięcia myśli bez początku i końca. Istnieje samodzielnie, ma swoją wewnętrzną strukturę, jest przyczepiony do całości wolą twórcy, „wbudowany” w strukturę tej całości. Fragment z jednej strony działa na rzecz zniszczenia klasycznych gatunków, z drugiej strony przywraca literaturze jej pierwotne formy, artystycznemu synkretyzmowi, gdy dzieło zaczyna naśladować naturę, jej formy i nie jest konstruowane według zasad poetyki.

Znane jest np. zainteresowanie romantyków arabeską, którą F. Schlegel uważał za „w pełni określoną i istotną formę, czyli sposób wyrażania poezji”, a jednocześnie uważał ją nie za dzieło sztuki, ale za dzieło naturę, „twór naturalny”. Swego czasu Goethe wyraził ideę, która pozwala zrozumieć nie tylko rozwój gatunki literackie w Niemczech badanego okresu, ale pewne cechy myślenia artystycznego w ogóle. „Literatura – pisał – „od samego początku swego istnienia jest fragmentaryczna.

Poeci romantyczni zajmowali się głównie autorami tekstów i poetami natury. Pisali o tym, co widzieli bezpośrednio – w sobie i wokół. Goethe powiedział na przykład, że nie ma linii, która nie byłaby inspirowana własnym doświadczeniem.

Wyobraźnię romantyków pobudzała tajemnica starożytnych zamków, gotyckich katedr, ruin, rycerzy ubranych w stalowe zbroje. Wraz z romansem średniowiecza odrodziła się także średniowieczna fantazja. Była to epoka, kiedy wierzono, że po ruinach zamków krążą duchy, po morzach płynie upiorny statek, który nie znajduje dla siebie domu, nocą z grobów wyłaniają się ghule, ghule i wampiry.

Powieści fantasy i opowiadania niemieckiego pisarza Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna ucieleśniały ducha niemieckiego romantyzmu. Już w młodym wieku odkrył talenty muzyka i rysownika. Hoffmann późno zajął się literaturą. Do najsłynniejszych opowieści Hoffmanna należą: bajka „Złoty garnek”, opowieść gotycka „Majorat”, „Mademoiselle de Scudery”, „Dziadek do orzechów i król myszy”.

Genialna fantazja w połączeniu z surowym i przejrzystym stylem zapewniła Hoffmannowi szczególne miejsce w literaturze niemieckiej. Akcja jego dzieł prawie nigdy nie rozgrywała się w odległych krainach – z reguły swoich niesamowitych bohaterów umieszczał w codziennym otoczeniu. Z tego powodu nazywany jest czasem romantycznym realistą. Na swój sposób wcielał w życie poglądy romantyków. Poczucie dwoistości bytu, bolesnej rozbieżności między ideałem a rzeczywistością przenika całą jego twórczość, jednak w przeciwieństwie do większości swoich braci nigdy nie traci z oczu ziemskiej rzeczywistości i zapewne mógłby powiedzieć o sobie słowami wczesnoromantyczny Wackenroder: „mimo wysiłków naszych duchowych skrzydeł nie można oderwać się od ziemi: siłą przyciąga nas do siebie i znów wpadamy w najbardziej wulgarny gąszcz ludzi. „Wulgarna masa ludzi” Hoffmann przyglądał się bardzo uważnie; nie spekulacyjnie, ale z własnego gorzkiego doświadczenia zrozumiał całą głębię konfliktu sztuki z życiem, który szczególnie niepokoił romantyków. Wszechstronnie utalentowany artysta o rzadkiej przenikliwości, uchwycił prawdziwe sprzeczności swoich czasów i uchwycił je w trwałych dziełach swojej wyobraźni.

Wraz z epoką romantyzmu rozpoczęło się nie tylko kształtowanie nowego światopoglądu, ale w związku z tym rozpoczął się rozpad starych, przestarzałych form artystycznych, które ukształtowały się w poprzednich stuleciach. A jeśli romantyzm był poprzedzony stylami w sztuce, to romantyzm nie jest stylem, „romantyzm to samotność, zbuntowana lub pojednana w każdym razie; romantyzm to utrata stylu!” Wyróżnia następujące cechy sytuacji artystycznej, która rozwinęła się w epoce romantyzmu: utrata stylu jest irracjonalną podstawą twórczości artystycznej, narastające poczucie opuszczenia, samotność duszy twórczej na przestrzeni XIX wieku. Weidle uważa, że ​​stopniowo, wraz z utratą stylu, nastała niemoc różnych sztuk: najpierw architektury i sztuk użytkowych, potem muzyki, malarstwa, poezji i sztuki słowa itp. Weidle uważa romantyzm za wolę sztuki, jako świadomość potrzeby sztuki na tle jej utraty, zatem romantyzm jest chorobą, uważa Weidle. Ale, przyznaje, wielkie dusze, geniusze cierpieli na tę chorobę.

W romantyzmie ucieleśniono nowe idee nie tylko dotyczące natury sztuki, cech twórczości artystycznej, związku filozofii ze sztuką, możliwości poznawczych tej ostatniej, ale także problemu kształtowania holistycznego światopoglądu, który pokonuje przepaść między odrębnymi obszarami Postawiono wiedzę, która została rozwinięta w późniejszej myśli teoretycznej i praktyce artystycznej.

Biografia Ernsta Theodora Amadeusa (Wilhelma) Hoffmanna

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann urodził się w styczniu 1776 r. Ale już w 1779 roku małżeństwo jego rodziców rozpadło się i dzieląc dzieci między sobą, rozstali się. Karl, najstarszy syn, poszedł do ojca, a Ernst, najwyraźniej ze względu na swój młody wiek (trzy lata), pozostał z matką. Ernst nigdy więcej nie zobaczył swojego ojca. Matka z małym Ernstem przeprowadza się do domu ojca. Chłopiec trafia do dużej rodziny Derfferów, w której mieszkają babcia Louise Sophia Derffer, dwie niezamężne ciotki i wujek Otto Wilhelm Derffer. „Światowe widoki kota Murra” zanurzają się w tym czasie. To typowe dla pisarza – niemal wszystkie doświadczenia z dzieciństwa są podejmowane później w jego twórczości. Hoffmann mieszkał w tym domu do 20 roku życia.

Matka cały czas była chora, a udręka psychiczna całkowicie odsunęła ją od tego świata, dlatego w ogóle nie brała udziału w wychowaniu syna. Okazało się, że Hoffmann dorastał niemal jako sierota. Wujek Otto jednak uważał za swój obywatelski obowiązek zapewnić chłopcu surowe i pobożne wychowanie, w dodatku nie miał własnej rodziny, więc całą energię wychowawcy skierował na młodego Ernsta.

Od szóstego roku życia (od 1782 do 1792) Ernst Theodor uczęszczał do protestanckiej szkoły w Królewcu „Burg-shul”. Ortodoksyjne idee Jana Kalwina przeniknęły do ​​placówki oświatowej, na ogół uczniów wychowywano w duchu ścisłego pietyzmu. W „Burgshul” Ernst poznał kolegę z klasy Theodora Gottlieba von Hippela i od tego momentu rozpoczęła się ich bliska przyjaźń.

Gippel stał się dla Hoffmanna prawdziwym przyjacielem i „starszym bratem” – wiele lat później przyjaciele utrzymywali kontakty korespondencyjne. Razem czytali ówczesne powieści rycerskie, omawiali Wyznania Rousseau. Jego ojciec, Theodor von Gippel, burmistrz Królewca, jak sugeruje wielu biografów Hoffmanna, był pierwowzorem wujka Drosselmeyera w „Dziadku do orzechów” – charakter bardzo sprzeczny, nieco tajemniczy, ale ostatecznie pozytywny.

W 1792 r. Hoffmann ukończył szkołę. Nie może zdecydować się na jedno: zostać artystą czy muzykiem? Ale rodzina wciąż przekonuje go o potrzebie edukacja prawnicza, co zapewni mu zawsze pewny kawałek chleba i rozpoczyna studia prawnicze na Uniwersytecie Albertina w Królewcu. Być może odegrał tu rolę fakt, że przyjaciel Gippel rozpoczął studia na tej samej uczelni.

Tutaj Ernst, co zaskakujące, nadal dobrze się uczy i pomimo tego, że jednocześnie komponuje muzykę, rysuje, pisze i tworzy muzykę. Oprócz tego, że ma trochę pieniędzy, udziela lekcji muzyki.

Jego uczennicą jest zamężna Dora (Cora) Hutt. Hoffmann zakochuje się namiętnie, a jego wybranka odwzajemnia się.

Wśród profesorów Albertiny był sam Immanuel Kant. Niektórzy badacze Hoffmanna twierdzą, że miał on znaczący wpływ na pisarza. Tymczasem przyjaciel Gippel kończy studia prawnicze i w 1794 roku opuszcza Królewiec. Odtąd korespondencja między przyjaciółmi nawiązuje się latami.

Niezależnie od tego, jak Hoffmann i Dora Hutt ukrywali swoją miłość, pogłoski o ich „skandalicznym” związku rozeszły się po domach znajomych Derfferów i po pewnym czasie stały się przedmiotem szerokiej dyskusji wśród mieszkańców Królewca. 22 lipca 1795 roku zdaje pierwszy egzamin z prawoznawstwa, kończy pomyślnie studia na uniwersytecie i zostaje śledczym starostwa powiatowego w Królewcu. Uniezależnia się tym samym finansowo od rodziny Derferów. I teraz zaczyna się jego podwójna gra: za dnia prowadzi życie sumiennego niemieckiego robotnika, a noce i weekendy poświęca swojej ukochanej pracy - rozmaitym zainteresowaniom muzycznym, artystycznym i literackim. Ta niezgodność potrzeb duszy i materialnej potrzeby rzetelnej pracy prawnika stanie się tragedią w życiu Hoffmanna i znajdzie odzwierciedlenie w jego twórczości.

Zmarła matka Marcha Hoffmanna. Z biegiem lat coraz bardziej zamykała się w sobie i powoli się starzała. Hoffmann pisze do Hippela: „Śmierć złożyła nam tak straszną wizytę, że wzdrygnąłem się, czując grozę jej despotycznej wielkości. Dziś rano znaleźliśmy naszą dobrą matkę martwą. Spadła z łóżka – w nocy zabił ją nagły udar… "

A w czerwcu 1796 roku Hoffmann udał się do Głogowa: opuszczając Królewiec, miał nadzieję, że na pewno tu wróci, bo świat zmieni się… na lepsze.

W maju E. Hoffmann wyjeżdża do Królewca, mieszka tam do czerwca i wtedy po raz ostatni widzi Dorę Hutt. Nie wiadomo dokładnie, co się stało, ale zdarzyło się, że przy chętnej pomocy krewnych Hoffmann zaręczył się ze swoją kuzynką, jej pełne imię i nazwisko brzmiało Sophie Wilhelmina Konstantin („Minna”), stało się to w 1798 roku.

W 1800 roku, po pomyślnym zdaniu egzaminów państwowych, został powołany do staropolskiego miasta Poznania na stanowisko asesora Sądu Najwyższego.

W marcu 1802 roku zerwał zaręczyny, zwłaszcza że, jak się dowiedział, małżeństwo unieszczęśliwiłoby nie tylko jego, ale także jego kuzyna.

Luty 1802 Hoffmann poślubił Michalinę. Aby to zrobić, musiał przyjąć katolicyzm (wcześniej należał do protestantów). Przez całe życie Misza (jak ją czule nazywał) będzie mu pomagać - po prostu, beznamiętnie, bezromantycznie i zawsze wybacza swojemu utalentowanemu Ernstowi jego nieszczęścia i nawet nie zostawi go w najbardziej trudne czasy. Była wspaniałą gospodynią i wierną towarzyszką pisarza. Hoffmann mieszkał z nią przez 20 lat i dzięki jej wsparciu odnalazł dużą stabilizację życiową, choć nie była w stanie całkowicie uspokoić demonów męża i odciągnąć go od uzależnienia od alkoholu.

Nowym zwrotem w losach kompozytora (jeszcze nie pisarza) i to wcale nie na lepsze, była maskarada karnawałowa z 1802 roku, podczas której wśród gości nagle zaczęły przemykać przebrane osobistości, rozdając karykatury. Rysunki przedstawiały wpływowe osobistości, wywodzące się z tutejszej szlachty pruskiej, a ich charakterystyczne zabawne strony zostały dostrzeżone z zadziwiającą trafnością.

Ogólna radość trwała tylko do czasu, gdy karykatury wpadły w ręce tych samych sławni ludzie, w jakiś sposób główni generałowie, oficerowie i członkowie szlachty, którzy natychmiast się rozpoznali. Jeszcze tej samej nocy wysłano do Berlina szczegółowy raport, mówiąc najprościej, donos i rozpoczęło się śledztwo. Dystrybutorów kreskówek nie złapano, ale od razu rozpoznano utalentowaną rękę. Władze szybko zorientowały się, że to wszystko jest grupa młodych urzędników państwowych, do której należał Hoffmann, i on także udostępnił swój talent artystyczny do tej niespotykanej akcji. Ten bal, który trwał trzy dni, drogo kosztował Hoffmanna. Z dnia na dzień spodziewał się awansu i przeniesienia do bardziej zachodniego miasta i najprawdopodobniej miał to być Berlin, ale w końcu się go pozbyli, wysyłając jeszcze dalej na wschód – do miasta Płock. To prawda, że ​​mimo to otrzymał awans - obecnie jest doradcą państwowym, ale podpisany już dokument o uzyskaniu stopnia kandydata nauk przez Hoffmanna został anulowany.

W tym samym roku miasto uznało Hoffmanna za pisarza: berlińska gazeta „Nezavisimaya” publikuje jego esej „List mnicha do przyjaciela metropolity”. W tym samym roku ukazuje się jako krytyk muzyczny i kończy się sukcesem. W szczególności jednym z tematów artykułów był związek śpiewu z recytacją w dramacie Schillera „Narzeczona z Messyny”. Do tematu syntezy sztuk będzie wracał nie raz. W pewnym konkursie literackim zajmuje drugie miejsce.

Pod koniec 1803 roku zmarła ciocia Johanna. Około 13-18 stycznia 1804 roku Ernst Theodor otrzymuje długo oczekiwany testament, najprawdopodobniej ma nadzieję, że przy jego pomocy w jakiś sposób poprawi swoją sytuację finansową. Bez cioci Johanny dom wujka Otto stał się zupełnie nieprzyjazny, a Ernst Theodor co wieczór odwiedza teatr. Ogląda spektakle i opery V. Mullera, K. Dittersdorfa, E.N. Megul, arie z oper Mozarta, F. Schillera i A. Kotzebue.

W lutym 1804 roku Ernst Theodor opuścił miasto dzieciństwa i już nigdy tu nie wrócił. 28 lutego 1804 otrzymał nominację na przeniesienie go do Warszawy jako doradcy stanowego przy pruskim Sądzie Najwyższym. Wiosną przenosimy się do Warszawy.

Lata spędzone w stolicy stały się dla Hoffmanna bardzo ważne: tutaj doskonalił się jako kompozytor i zyskał pewną (aczkolwiek bardzo lokalną) sławę, napisał swoje pierwsze krytyki muzyczne.

Z kolei w lipcowym (1805) numerze „Dzieł zebranych kompozytorów polskich”, opracowanym przez Elsnera, ukazuje się Sonata fortepianowa A-dur. Jest to jedyna sonata opublikowana za życia Hoffmanna. Wiadomo, że było ich znacznie więcej, ale nikt nie zna dokładnej liczby.

Co ciekawe, dzieło nie ucierpiało w żaden sposób na skutek zajmowania się Hoffmanna różnymi sztukami. Zawsze ma godne pochwały recenzje i otrzymuje całkiem przyzwoitą (choć niewielką) pensję i między innymi uczy się języka włoskiego - w końcu Hoffmann przez całe swoje świadome życie marzył o wyjeździe do Włoch, aby na własne oczy zobaczyć arcydzieła sztuki ( i nie tylko) sztuka.

Hoffmann spotkał się także z romantycznym Zacharym Wernerem (1768-1823 (8). Zainspirowany jego dramatem „Krzyż na Bałtyku” przetworzył melodię języka polskiego Piosenka ludowa„Nie idź do miasta”).

W lipcu 1805 r. urodziła się córka Hoffmanna, Cecilia. Lata warszawskie odegrały w życiu Hoffmanna ogromną rolę. Tutaj wystawiane są jego śpiewy, dyryguje własnymi utworami, projektuje scenografię, ukazało się jego najważniejsze dzieło – sonata fortepianowa grana w Pałacu Maltańskim. I zaczyna myśleć o tym, jak porzucić znienawidzone orzecznictwo i zarabiać na muzyce. Ale pewnego dnia wszystko się skończyło. W okolicach Jeny i Auerstent toczy się bitwa ze zwycięskimi wojskami napoleońskimi, a w listopadzie 1806 roku Warszawę zajmują Francuzi. Według niektórych źródeł Hoffmann jest oskarżony o szpiegostwo na rzecz króla pruskiego. Wkrótce rodzina zostaje bez mieszkania, a Hoffmann z rodziną i 12-letnią siostrzenicą tłoczą się na strychu Zgromadzenia Muzycznego. W styczniu Michalina i Cecilia wyjeżdżają do Poznania, do swoich bliskich, a Hoffmann jedzie do Wiednia, ale nowy rząd odmawia wydania paszportu. Podczas jednej z podróży Michaliny z córką do innego miasta przewrócił się wagon pocztowy i zmarła mała Cecylia. Michalina otrzymała poważną ranę głowy, z powodu której cierpiała przez długi czas.

W lipcu 1807 roku podjął decyzję o opuszczeniu miasta, które stało się jego domem. A oto on, w Berlinie. Ernst Theodor ma dopiero 30 lat, ale jego zdrowie niszczą choroby, nieustannie martwi się o wątrobę, żołądek, kaszel i nudności. Zamieszkuje na drugim piętrze Friedrichstrasse 179, gdzie zajmuje dwa pokoje. W swoim portfolio ma partytury kilku oper, a on jest zdecydowany całkowicie poświęcić się sztuce. Hoffmann odwiedza wydawnictwa muzyczne, wystawia swoje utwory w teatrach, ale wszystko na marne. Poza tym nikt się nim nie interesuje ani jako nauczyciela muzyki, ani jako dyrygenta. To były miesiące całkowitej desperacji. Tylko trzy jego kantaty ukazały się w Berlinie, na dwa i trzy głosy (z tekstami włoskimi i niemieckimi) (1808), singspiel Miłość i Zazdrość. (1807).

Na początku 1813 roku Hoffmannowi potoczyło się nieco lepiej – otrzymuje niewielki spadek, a 18 marca podpisuje umowę, na mocy której zostaje kapelmistrzem w trupie operowej Josepha Zekondasa (Sekonda, Joseph Secondas). Pod koniec kwietnia przeprowadził się z żoną do Drezna. Jego sytuacja finansowa poprawia się. Przez dwa lata (1813-1814) koncertował z trupą w Dreźnie i Lipsku, głównie dyrygując. Ponadto dużo komponuje i pisze, służy w teatrze w Lipsku. W gazecie „Zeitung fur die Elegante Welt” ukazuje się esej zatytułowany „Muzyka instrumentalna Beethovena” („Beethovens Instrumental-Musik”). Powstał esej „Jacques Callot”.

Drezno stało się dla Hoffmanna kolejnym źródłem inspiracji, podziwia on jego architekturę i galerie sztuki.

Tymczasem do miasta dociera ogień wojny napoleońskiej, 27 i 28 sierpnia 1813 roku pod Dreznem toczą się walki. Hoffmann przeżył wszystkie okropności wojny, nie próbował jakoś chronić swojego życia i kilkakrotnie wdał się w śmiertelne sytuacje.

Wreszcie jego najgorszy wróg Napoleon zostaje pokonany. „Wolność! Wolność! Wolność!” – pisze triumfalnie w swoim pamiętniku. Do końca 1813 roku był zajęty dyrygentem w trupie Zekondasa, ponadto nadal komponował i pisał: w listopadzie powstały „Piaszak”, „Hipnotysta” i „Wiadomości o dalszych losach psa Berganets”. . Następnie przygotowuje wszystkie opowiadania do druku, tworząc swego rodzaju zbiór zatytułowany „Fantasy na wzór Callota” (Phantasiestucke in Callot „s Manier. Blatter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten), który zawiera wszystkie napisane przez niego opowiadania i opowiadania .

Opłaty za książki i artykuły przynoszą mizerne dochody, a poważna potrzeba sprawia, że ​​zwraca się o pomoc do Gippela. Gippel zajęty jest wakatem w Berlinie i pod koniec września 1814 roku pisarz wraz z żoną wyjeżdża do stolicy. 26 września podpisuje umowę, na mocy której obejmuje stanowisko prawnika w Królewskim Sądzie Apelacyjnym w Berlinie z dopiskiem „wcześniej bez wynagrodzenia”. Swoje przemyślenia na ten temat wyraża w następujący sposób: „Wracam do kramu państwowego”. Zaledwie kilka miesięcy później zaczyna otrzymywać wynagrodzenie. Od teraz się zaczyna podwójne życie- urzędnik i artysta, jak za młodości.

W kwietniu 1816 roku, nie bez pomocy wiernego przyjaciela Gippela, Hoffmann został mianowany radcą Sądu Apelacyjnego w Berlinie. Gdyby poświęcił się jedynie szarej pracy urzędniczej i, podobnie jak jego koledzy, starał się zapewnić sobie stanowisko, niewątpliwie bardzo szybko osiągnąłby wielkie wyżyny. Ale Gippel zrobił to za niego. Jego pozycja finansowa uległa wzmocnieniu, zwłaszcza w porównaniu z czasami lipskimi. Teraz wydawałoby się, że mógłby prowadzić spokojniejsze życie i wieczorami spotykać się z urzędnikami swojej rangi na filiżance herbaty. Ale Hoffmann nadal woli dzikie życie w tawernie. Wracając do domu po kolejnym spotkaniu ze znajomymi, cierpi na bezsenność i siada do pisania. Czasami jego wyobraźnia, rozgrzewana winem, rodziła takie koszmary, że budził żonę, a ona siadała obok niego i robiła na drutach. Z jego pióra wypływały historie jedna po drugiej. Były więc rzeczy, które w przyszłości znalazły się w osobnym zbiorze, słusznie nazwanym przez niego „Nocnymi opowieściami” („Nocne historie”, „Nachtstucke”). W książce znajdują się ponure opowiadania „Burmistrz” i „Sandman”. W maju ukazuje się drugi tom „Eliksirów”.

sierpnia w berlińskim Teatrze Królewskim (ul. Burgomistra 8/93) wystawiono pierwszą operę romantyczną w trzech aktach – „Ondynę”, nad którą Hoffmann pracował przez ostatnie dwa lata. W roli tytułowej – Johanna Evnike, która stała się ostatnią pasją czterdziestoletniego pisarza-muzyka. Opera cieszy się dużym zainteresowaniem i ma na swoim koncie dwadzieścia przedstawień. Po sukcesie Ondyny społeczeństwo jak zwykle zaczyna interesować się innymi jego twórczościami kompozytorskimi, a inna z jego oper, Syrena (1809), również cieszy się pewnym powodzeniem wśród krytyków i publiczności.

Jesienią tego samego roku napisał bajkę dla dzieci „Dziadek do orzechów i król myszy”, która później znalazła się w zbiorze bajek dla dzieci, w którym oprócz Hoffmanna znaleźli się także Fouquet, Watt Eontessa i inni. obecny.

W międzyczasie berlińskie wydawnictwo wydaje „Opowieści nocne” oraz baśń „Dziecko cudze”, opublikowane w drugim tomie zbioru „dla dzieci”. W Lipsku drukowany jest „Dziadek do orzechów i król myszy” oraz „Festiwal ku pamięci króla Artura”. Wydanie ukazuje się w specjalnym „formacie kieszonkowym” przeznaczonym dla pań. W tej samej wersji „damskiej” w 1818 roku w Norymberdze ukazało się opowiadanie „Doradca Krespel” („Szczur Krespel”). Ponadto w 1818 roku wydali: opowiadanie „Doża i Dogaresse” („Doge und Dogaresse”), cieszące się dużym zainteresowaniem publiczności, oraz „Wyciąg z życia trzech przyjaciół” we Frankfurcie.

Zatem nadal prowadzi szalone, z punktu widzenia laika, życie. W dzień - praca w sądzie, wymagająca koncentracji myśli, wieczorem - spotkania z ludźmi sztuki w piwnicy z winami, w nocy - prezentacja na papierze dziennych przemyśleń, ucieleśnienie obrazów podgrzewanych winem. Organizm przez długi czas wybaczał mu taki tryb życia, jednak wiosną 1818 roku zmarł – u pisarza zapadła choroba rdzenia kręgowego. Od tego czasu jego stan coraz bardziej się pogarszał. Latem przyjaciele dają pisarzowi pręgowanego kotka, któremu nadaje imię Murr. Hoffmann pracuje nad swoim kolejnym dużym dziełem - „Małym Tsakhesem, (Małym Tsakhesem) zwanym Zinnoberem”, a jego kot spokojnie drzemie na biurku. Pewnego dnia pisarz zobaczył, że jego uczeń otwiera łapą szufladę biurka i zasypia nad rękopisami. W listach do przyjaciół pisarz opowiada o niezwykłej inteligencji Murra i daje do zrozumienia, że ​​być może pod nieobecność właściciela kot czyta jego rękopisy i pisze własne. 14 listopada Hoffmann i jego współpracownicy, a mianowicie J. Gitzig, Contessa, F de la Motte Fouquet, A. von Chamisso, D.F. Koreff (Koreff) tworzą wspólnotę - teraz nazywają siebie „braćmi Serapionami”. Krąg został nazwany na cześć jasnowidzącego pustelnika Serapiona. Ich statut stanowi: „Wolność inspiracji i wyobraźni oraz prawo każdego do bycia sobą”. Z niekończących się dyskusji przyjaciół na temat sztuki i filozofii powstała później książka „Bracia Serapionowie”. (W 1921 roku pisarze rosyjscy, m.in. M. Zoszczenko, Lew Lunts, Wsiewołod Iwanow, Veniamin Kaverin utworzą własne „Bractwo Serapionów” na cześć Hoffmanna).

W styczniu (według innych źródeł – w lutym) 1819 roku w berlińskim wydawnictwie Reimer ukazał się pierwszy tom Braci Serapionów. Poważna choroba nie pozwala pisarzowi cieszyć się ze swojego twórczego sukcesu.

W tym samym roku 1819 ukazuje się „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” („Klein Zaches genannt Zinnober”). Ludzie bystry umysł dzieło to zostało entuzjastycznie przyjęte, a przyjaciel Hoffmanna, Peter Chamisso, nazwał go „naszym niezaprzeczalnie pierwszym humorystą”.

Od połowy lipca do początków września pisarz przebywa w górach Śląska i Pragi, aby odpocząć i poprawić swoje zdrowie. Jednak cały czas leczenia spędza nad rękopisami.

Już w grudniu 1819 roku w kraju, a przynajmniej w Berlinie, przeczytano pierwszy tom „Światowych poglądów Cat Murra”. Bardzo podwójna forma, w jakiej napisano powieść, wydaje się opinii publicznej niespotykana. Pewne grupy społeczne od razu są rozpoznawane jako koty i psy, a agencje rządowe już zaczynają wykazywać zainteresowanie niestosownymi politycznie żartami pisarza. Pod koniec 1819 roku ukazał się pierwszy z czterotomowych braci Serapionów, zawierający m.in. Niezwykłe cierpienia dyrektora teatru (na podstawie faktów z biografii Holbeina).

W październiku 1821 roku Hoffmann został przeniesiony do Naczelnego Senatu Apelacyjnego, a na początku listopada wysłał pierwsze rękopisy Władcy pcheł do wydawcy we Frankfurcie nad Menem.

Około 18 stycznia 1822 roku rozpoczyna się ostatni, najcięższy okres choroby pisarza, u którego rozwinęło się coś w rodzaju tabes corsalis („tabes corsalis”). Przez kilka miesięcy jego ciałem stopniowo będzie ogarniał paraliż. Właśnie teraz, gdy śmierć jest blisko, pisze: „żyć, tylko żyć – bez względu na cenę!”. Chce się pogodzić z paraliżem, jest gotowy do pracy przy pomocy sekretarki – żeby tylko mieć czas na spisanie wszystkiego, co mu przychodzi do głowy.

W pierwszej połowie kwietnia pisarz dyktuje opowiadanie „The Corner Window”, które stało się założycielem specjalnego gatunku w literaturze i zostało natychmiast opublikowane. W maju jego stan całkowicie się pogorszył – lekarz robi wszystko, co w tamtym czasie mogła zrobić medycyna: przykłada się mu do kręgosłupa rozżarzone do czerwoności żelazne paski, aby obudzić organizm.

Czerwiec, budząc się, Hoffmann nagle poczuł, że jest zupełnie zdrowy, bo nigdzie indziej nie odczuwał bólu, nie rozumiał, że paraliż sięgał już szyi. Zmarł 25 czerwca o godzinie 11 ½ godziny poranne. Śmierć odnajduje go podczas pracy nad powieścią „Wróg”. Wierny przyjaciel Gippel, który siedział na łożu śmierci, pisze, że on i Hoffmann marzyli o tym, aby kiedyś zamieszkać w okolicy, zamiast prowadzić korespondencję, ale okazało się, że dopiero śmiertelna choroba przyjaciela przyspieszyła ich spotkanie.

TEN. Hoffmann został pochowany 28 czerwca na trzecim cmentarzu kościoła Jana Jerozolimskiego. Nagrobek postawiono na koszt wydziału sądowego, tak znienawidzonego przez Hoffmanna. Napis na nim brzmi:

Radca Sądu Apelacyjnego wyróżnił się jako prawnik, jako poeta, jako kompozytor, jako artysta. Od jego przyjaciół.

Zamiast pseudonimu „Amadeusz” na pomniku widniało imię „Wilhelm”, nadane mu przy urodzeniu.

W 1823 roku Gitzig napisał znakomitą biografię swojego przyjaciela (Aus Hoffmann Lebena i Nachlass), a w dzienniku „Der Zuschauer” ukaże się jego „Okno narożne”. Kilka lat później ukazały się Opowieści ostatnie, a znacznie później, bo w 1847 roku, Michalina podarowała królowi pruskiemu partytury Hoffmanna, składające się z 19 oryginałów jego dzieł muzycznych, w tym Ondyny. Przekazał je Bibliotece Królewskiej, gdzie do dziś są przechowywane.

Kultura śmiechu i groteska w twórczości Hoffmanna

Już za życia Hoffmanna jego twórczość budziła zainteresowanie. Ale nawet uznanie jego umiejętności nie przyniosło pisarzowi satysfakcji. Jako urodzony krytyk rzeczywistości Hoffmann wystawiał na widok publiczny wszystkie ludzkie wady, czego ludzie z reguły nie lubią. Ale obrońcy sprawiedliwości dostrzegli w Hoffmannie swoich i rozpoznali to. W ten sposób ukształtowały się dwa obozy krytyki: przeciwników i wielbicieli. Przeciwnicy oskarżali Hoffmanna o szaleństwo, a nawet schizofrenię. Temat podwójnych światów i bliźniaków w jego pracach sugerował ideę rozdwojonej osobowości. Wykorzystywali to jego przeciwnicy – ​​znacznie łatwiej jest narzucić społeczeństwu opinię, że nie warto czytać dzieł szaleńca.

Każdy pisarz, artysta, twórca ucieleśnia swój czas i pozycję człowieka w swoim czasie. A wszystko, co mówi, wyrażane jest w specjalnym języku. To nie jest tylko język sztuki, język „figuratywny”; w jego terminach mieści się także artystyczny język czasu i indywidualny język artystyczny danego twórcy.

Czas, w którym ukształtował się język artystyczny Hoffmanna, to romantyzm. W najbogatszej gramatyce główną zasadą i pierwotnym prawem jest sztywność ducha, jego niezależność od biegu rzeczy. Z tego prawa wynika także żądanie absolutnej wolności ziemskiego nosiciela tego ducha – osoby twórczej, natchnionej, dla której w języku romantycznym chętnie używa się łacińskiego zapożyczenia „geniusz”, oraz greckiego „entuzjasta” („entuzjasta” („entuzjasta” („entuzjasta”). Natchniony przez Boga”) jest również używany w języku Hoffmanna. Inkarnacjami Hoffmanna o takiej boskiej inspiracji są przede wszystkim muzycy: zarówno „cavalier Gluck”, jak i twórca „Don Juana”, oraz stworzony przez samego Hoffmanna kapelmistrz Kreisler – sobowtór autora i zbiorowy obraz artysta w ogóle.

Francuska rewolucja burżuazyjna końca XVIII wieku jest źródłem całego europejskiego romantyzmu. W romantycznej naturze umieściła gen wolności. Ale już przez najbardziej realną praktykę narzucania „wolności, równości, braterstwa”, zwłaszcza na ostatnim etapie – przez zaciekłą wzajemną eksterminację partii i frakcji w walce o władzę. Na naszych oczach wolność zdobyta w rewolucji doprowadziła do egoistycznej walki o miejsce pod słońcem; wyzwolone elementy burżuazyjne, drobnomieszczańskie, plebejskie, masy, zwiedzione widmem władzy, a w rzeczywistości zmanipulowane odgórnie i demonstrujące tę władzę tam, gdzie tylko może: w zazdrosnej i złośliwej nietolerancji wobec wszystkiego, co nadzwyczajne, sprzeciwu, sprzeciwu niezależność opinii i ducha.

Ważne jest również to, że w tym okresie nastąpił gwałtowny wzrost możliwości masowej produkcji wyrobów artystycznych, wzrosła jej powszechna dostępność, a także powszechna świadomość i erudycja.

Współcześni badacze zwracają uwagę, że już w roku 1800 umiejętność czytania i pisania posiadała już jedna czwarta niemieckiego społeczeństwa – co czwarty Niemiec stał się potencjalnym czytelnikiem. Zatem jeśli w 1750 r. wydano w Niemczech 28 nowych powieści, to w dekadzie od 1790 do 1800 r. ukazało się ich 2500. Te owoce epoki oświecenia również nie były jednoznacznie dobre dla romantyków; dla nich coraz wyraźniejsze stawały się nieodwracalne straty wliczone w cenę „szerokiego sukcesu”: podporządkowanie sztuki warunkom rynkowym, jej otwarcie na każdego, w tym na arogancką ignorancję osądów, zwiększone uzależnienie od żądań publiczności.

Ministrowie i nosiciele duchowości coraz bardziej czuli się w beznadziejnej i uciskanej mniejszości, w ciągłym niebezpieczeństwie i oblężeniu. W ten sposób narodził się romantyczny kult geniuszu i wolności poetyckiej; łączył pierwotną rewolucyjną pokusę wolności i niemal odruchową reakcję samoobrony przed triumfem mas, przed groźbą ucisku, już nie klasowego, nie społecznego, ale duchowego.

Samotność i bezbronność człowieka ducha w prozaicznym świecie kalkulacji i użyteczności to sytuacja wyjściowa romantyzmu. Jakby chcąc zrekompensować to poczucie dyskomfortu społecznego, wczesni romantycy niemieccy starali się stymulować poczucie przynależności do tajemnic ducha, natury i sztuki. Geniusz romantyczny, ich zdaniem, początkowo zawiera w sobie cały wszechświat; wyruszając nawet na poznanie świata zewnętrznego, ich bohater w końcu odkrywa, że ​​wszystkie tajemnice tego świata warte poznania zostały już rozwiązane w jego własnej duszy i okazuje się, że nie warto było tak daleko podróżować.

Tacy romantycy jak – Tieck, Friedrich Schlegel, Brentano – chwycili za broń przede wszystkim przeciwko współczesnemu filistynizmowi. Byli tacy, którzy chcieli patrzeć głębiej i szerzej. Kleist podejrzewał tragiczne pęknięcia w pierwotnej strukturze świata i człowieka. Wątpliwości zrodziły się i nasiliły w związku z bardzo eksterytorialnym statusem geniusza romantycznego: czy za jego wzniosłym wyrzeczeniem się świata nie kryje się arogancja – a potem grzeszność! - indywidualizm i egoizm? Jednym z pierwszych, który to odczuł, był Hölderlin, który pewnego razu zawołał ze skruchą: „Niech nikt nie usprawiedliwia się tym, że świat go zrujnował! Człowiek rujnuje siebie! Tak czy inaczej!”

Nastroje te narastały i wkrótce uformowały się wśród romantyków w specyficzny kompleks patriarchalnego populizmu i wyrzeczenia religijnego. To drugi biegun wczesnego romantyzmu: jednostka właśnie została wzniesiona do nieba, umieszczona ponad całym światem – teraz jest rzucona w proch, rozpuszczona w bezimiennym strumieniu ludzi. Wznosiły się i upadały romantyczne zamki na powietrzu, jedna utopia zastępowana była drugą, czasem wręcz przeciwną, myśli gorączkowo spychane ze skrajności w skrajność, przekreślały się recepty na odmłodzenie ludzkości.

Hoffmann wkroczył w tę atmosferę fermentu i zamieszania. Jak już wspomniano, nie spieszył się z budowaniem filozofii uniwersalnej, zdolnej raz na zawsze wyjaśnić tajemnicę bytu i objąć wszelkie jej sprzeczności wyższym prawem. Ale marzył też o harmonii, syntezie; tylko on widział drogę do możliwej syntezy nie w zawzięcie utopijnych skrajnościach, w które raz po raz wlewała się filozofia romantyczna, ale w czymś innym: nie mógł sobie tego wyobrazić bez odważnego zanurzenia się w „ciągłej próżności” życia , w strefie tych rzeczywistych sprzeczności, które tak dręczyły innych romantyków, ale tylko wybiórczo i niechętnie wkraczały na karty swoich dzieł i były rozumiane jak najbardziej abstrakcyjnie.

Dlatego Hoffmann, podobnie jak wcześniej Kleist, przede wszystkim stawiał pytania, a nie dawał gotowych odpowiedzi. I dlatego on, który tak bardzo ubóstwiał harmonię w muzyce, ucieleśniał dysonans w literaturze.

Co jakiś czas na kartach baśni Hoffmanna eksplodują fajerwerki fantazji, ale blask zabawnych światełek nie, nie, i nawet oświetla albo głuchą uliczkę miasta, gdzie dojrzewa nikczemność, albo ciemny zakątek duszy, gdzie niszczy pasja wrze. „Kreisleriana” – a w pobliżu „Diabelskie Eliksiry”: na wysublimowana miłość Kreisler nagle pada cieniem zbrodniczej pasji Medardusa. „Cavalier Gluck” – i „Mademoiselle de Scuderi”: natchniony entuzjazm kawalera Glucka zostaje nagle przyćmiony maniakalnym fanatyzmem jubilera Cardillaca. Dobrzy czarodzieje obdarzają bohaterów spełnieniem marzeń - ale pobliskie demoniczne magnetyzery zabierają ich dusze w pełni. Teraz mamy przed sobą wesołych aktorów komedii masek, potem przerażające wilkołaki – wicher karnawału wiruje nad otchłanią. Wszystkie te modele struktury artystycznej zostały zebrane, jakby w skupieniu, w ostatnim dziele Hoffmanna – powieści „Codzienne widoki kota Murra”. Nie bez powodu rozpoczyna się szerokim obrazem fajerwerków, które zakończyły się pożarem i zamieszaniem; i nie bez powodu romantyczne cierpienia genialnego kapelmistrza zostają z nieubłaganą metodycznością przerywane i zagłuszane przez prozaiczne rewelacje uczonego kota.

Nikt przed Hoffmannem nie ucieleśniał niestabilności, niepokoju, „odwrócenia” epoki w tak imponująco przenośny, symboliczny sposób. Powtórzę raz jeszcze: filozofowie romantyzmu, poprzednicy i współcześni Hoffmanna, dużo i chętnie mówili o symbolu, o micie; jest to dla nich wręcz istota prawdziwej – a przede wszystkim romantycznej – sztuki. Ale kiedy stworzyli obrazy artystyczne na poparcie swoich teorii przenieśli do nich symbolikę do tego stopnia, że ​​dość często pojawiały się eteryczne widma, rzeczniki idei oraz idee idei bardzo ogólnych i niejasnych.

Hoffmann – nie filozof, a po prostu powieściopisarz – podejmuje sprawę od drugiej strony; jego materiałem źródłowym jest współczesny człowiek w ciele, nie „ogólny”, ale „indywidualny”; i w tej jednostce chwyta nagle swoim uporczywym spojrzeniem coś, co rozsadza ramy indywidualności, rozszerzając obraz do objętości symbolu. Będąc dzieckiem krwi epoki romantyzmu, bynajmniej nie obcym jej nurtom fantastycznym i mistycznym, trzymał się jednak stanowczo zasady sformułowanej przez niego w jednej z recenzji teatralnych: „nie zaniedbuj świadectwa zmysłów w symbolicznym przedstawieniu nadzmysłowe.” Oczywiście jeszcze mniej zaniedbał te dowody, przedstawiając to, co rzeczywiste, „zmysłowe”, rzeczywiste.

To właśnie pozwoliło Hoffmannowi, przy całym jego zamiłowaniu do symboliki, fantazji, groteskowych przesady i wyostrzeń, w imponujący sposób odtworzyć nie tylko ogólną sytuację egzystencjalną współczesnego człowieka, ale także jego konstytucję psychiczną.

Groteska romantyczna Hoffmanna jest zjawiskiem niezwykle znaczącym i wpływowym w literaturze światowej. W pewnym stopniu była to reakcja na te elementy klasycyzmu i oświecenia, które dały początek ograniczeniom i jednostronnej powadze tych nurtów: zawężeniu racjonalizmu, autorytaryzmowi państwowemu i formalno-logicznemu, dążeniu do gotowości , kompletność i jednoznaczność, po dydaktyzm i utylitaryzm Oświecenia, po naiwny czy biurokratyczny optymizm itp. Odrzucając to wszystko, Hoffmann oparł się na tradycjach renesansu, zwłaszcza Szekspira i Cervantesa, które w tym czasie zostały na nowo odkryte i w świetle których interpretowano także średniowieczną groteskę. Również Stern, którego w pewnym sensie można wręcz uznać za jego twórcę, wywarł znaczący wpływ na groteskę romantyczną w ogóle.

Jeśli chodzi o bezpośredni wpływ żywych (ale już bardzo zubożonych) ludowo-widowiskowych form karnawałowych, najwyraźniej nie był on znaczący. Dominowały tradycje czysto literackie. Należy jednak zwrócić uwagę na dość znaczący wpływ teatru ludowego (zwłaszcza teatru lalek) i niektórych typów komediantów farsowych.

W odróżnieniu od groteski średniowiecznej i renesansowej, która była bezpośrednio związana z kulturą ludową i miała charakter publiczny i popularny, groteska romantyczna Hoffmanna staje się kameralna: jest jakby karnawałem przeżywanym samotnie, z wyraźną świadomością tej izolacji. Karnawałowy światopogląd zostaje niejako przełożony na język subiektywnie idealistycznej myśli filozoficznej i przestaje być tym konkretnie doświadczanym (można nawet powiedzieć cielesnym) poczuciem jedności i niewyczerpalności bytu, jak to miało miejsce w średniowieczu i renesansie. groteskowy.

Najbardziej znaczącą przemianą w grotesce romantycznej był początek śmiechu. Śmiech oczywiście pozostał: przecież w warunkach monolitycznej powagi żadna – nawet najbardziej nieśmiała – groteska nie jest możliwa. Ale śmiech w romantycznej grotesce został zredukowany i przybrał formę humoru, ironii, sarkazmu. Przestaje to być radosny i uradowany śmiech. Pozytywny moment wskrzeszenia zasady śmiechu jest osłabiony do minimum.

W grotesce Hoffmanna obrazy życia materialnego i cielesnego – jedzenia, picia, odchodów, kopulacji, porodu – niemal całkowicie tracą swoje odradzające znaczenie i zamieniają się w „niskie życie”. Obrazy romantycznej groteski są wyrazem lęku przed światem i mają tendencję do zaszczepiania tego strachu w czytelnikach („przestraszenie”). Groteskowe obrazy kultury ludowej są absolutnie nieustraszone i swoją nieustraszonością porażają wszystkich. Ta nieustraszoność jest również charakterystyczna największe dzieła Literatura renesansowa. Ale szczytem pod tym względem jest powieść Rabelais’go: tutaj strach zostaje zniszczony w zarodku i wszystko zamienia się w zabawę. To najbardziej nieustraszone dzieło literatury światowej.

Z osłabieniem momentu odrodzenia w śmiechu wiążą się także inne cechy groteski romantycznej. Na przykład motyw szaleństwa jest bardzo charakterystyczny dla każdej groteski, ponieważ pozwala spojrzeć na świat innymi oczami, niezaćmionymi „normalnymi”, czyli ogólnie przyjętymi wyobrażeniami i ocenami. Ale w popularnej grotesce szaleństwo jest wesołą parodią oficjalnego umysłu, jednostronnej powagi oficjalnej „prawdy”. To wakacyjne szaleństwo. W grotesce romantycznej szaleństwo przybiera ponury, tragiczny ton indywidualnej izolacji.

Jeszcze ważniejszy jest motyw maski. To najbardziej złożony i najważniejszy motyw kultury ludowej. Maska kojarzy się z radością zmiany i reinkarnacji, z pogodną teorią względności, z wesołym zaprzeczeniem tożsamości i wyjątkowości, z zaprzeczeniem głupiego zbiegu okoliczności z samym sobą; maska ​​kojarzy się z przejściami, metamorfozami, naruszeniem naturalnych granic, z ośmieszeniem, z pseudonimem (zamiast imienia); Maska ucieleśnia zabawny początek życia, opiera się na bardzo szczególnej relacji między rzeczywistością a obrazem, charakterystycznej dla najstarszych form rytualnych i spektakularnych. Nie sposób oczywiście wyczerpać wielosylabowej i polisemantycznej symboliki maski. Należy zauważyć, że takie zjawiska jak parodia, karykatura, grymas, wybryki, wybryki itp. są w istocie pochodnymi maski. W masce bardzo wyraźnie ujawnia się istota groteski.

W grotesce romantycznej maska, odcięta od jedności światopoglądu ludowo-karnawałowego, zuboża się i nabiera szeregu nowych, obcych jej pierwotnej naturze znaczeń: maska ​​coś ukrywa, coś ukrywa, oszukuje itp. Znaczenia takie są oczywiście zupełnie niemożliwe, gdy maska ​​funkcjonuje w organicznej całości kultury popularnej. W romantyzmie maska ​​niemal całkowicie traci swój moment regenerujący i odnawiający i nabiera ponurego odcienia. Za maską często kryje się straszliwa pustka, „Nic” (motyw ten jest bardzo mocno rozwinięty w „Nocnej straży” Bonawentury). Tymczasem w ludowej grotesce za maską kryje się zawsze niewyczerpaność i różnorodność życia.

Ale nawet w romantycznej grotesce maska ​​zachowuje coś ze swego ludowo-karnawałowego charakteru; ta natura jest w nim niezniszczalna. Rzeczywiście, nawet w warunkach zwykłego współczesnego życia maska ​​​​zawsze jest owiana jakąś szczególną atmosferą, jest postrzegana jako cząstka innego świata. Maska nigdy nie może stać się tylko przedmiotem.

Dużą rolę Hoffmanna odgrywa także motyw lalki, lalki. Motyw ten nie jest oczywiście obcy ludowej grotesce. Ale w przypadku romantyzmu motyw ten wysuwa na pierwszy plan ideę obcej, nieludzkiej siły, która kontroluje ludzi i zamienia ich w marionetki, ideę zupełnie nietypową dla ludowej kultury śmiechu. Dopiero romantyzm charakteryzuje się swoistym groteskowym motywem tragedii lalki.

W grotesce, moim zdaniem, obiektywne i subiektywne są niepodzielne. Celem jest redystrybucja we wszystkich żywych istotach relacji między człowiekiem, rośliną i zwierzęciem w oparciu o wspólną i równą przynależność wszystkich trzech zasad i ich nośników do uosobionej ziemi. Subiektywny w grotesce jest najwyraźniej sposób przedstawienia odpowiedniego obrazu przez autora. Modalność groteski zawsze łączy w sobie śmiech i grozę, co wiąże się z główną motywacją samego tworzenia groteskowego obrazu. Wynika to z ukrytego pociągu człowieka do swojej podludzkiej jedności z elementami roślinnymi i zwierzęcymi na zasadzie zespolenia jego ciała z tym, co ziemsko-matczyne.

Jednak pociąg do tego stanu (ucieleśnionego w różnych kultach orgii i wszelkiego rodzaju centaurach) na przestrzeni czasu społeczno-historycznego coraz bardziej splata się z horrorem - zarówno dotyczącym takiego splotu, jak i własnego przyciągania i niemożności przeciwstawienia się mu. Jednocześnie wraz ze wzrostem wiedzy „pozytywnej” centaurystyka staje się fantazją. Artystyczna symulacja „centaurystyki” okazuje się zatem nierozerwalnie związana z: a) grozą wobec niej i dążeniem do niej; b) śmiech jako przezwyciężenie grozy na rzecz nowego „rozwoju” swojej przedludzkiej przeszłości; c) śmiech jako świadomość warunkowości powrotu do przeszłości. Dlatego groteski nie można sprowadzić do odizolowanych od siebie horrorów, fantazji, magii i komedii, ale zawsze stanowi ich funkcjonalną fuzję.

Opowieści Hoffmanna są groteskowe w tym sensie, że o istnieniu człowieka decydują w nich powiązania jego natury z różnymi przedludzkimi zasadami natury ożywionej.

Poetyka Hoffmanna praktycznie nie łączy się z archaicznością, w przeciwieństwie np. do Gogola. Jego poetyckie spojrzenie karmiło się zainteresowaniem alchemią, różokrzyżowcami, kabalizmem, monadologią Leibniza i innymi naukami religijnymi i przyrodniczo-filozoficznym, w których świat i człowiek są w równym stopniu kształtowani przez połączenie i grę różnych uduchowionych zasad natury. Co więcej, moment gry jest zasadniczy i wyznacza swoisty poetycki obraz wszechświata ucieleśniony w muzyce.

U Hoffmanna świat ludzki, społeczny nie jest przeciwieństwem magii, lecz jest jej kontynuacją. Istnieje „zasada zła” Hoffmanna („Boese Prinzip”). Jego istotą jest ta sama nieograniczona dystrybucja zasad roślinnych i zwierzęcych. Wydaje się, że jest to wynik pewnego niepowodzenia w połączeniu osoby z uduchowioną, „magiczną” naturą, naruszeniem magicznej receptury. Przywrócenie tego połączenia Hoffmann znajduje zwykle w obszarze karnawału i opery, które niosą ze sobą gen gry relacji człowieka ze swoim prototypem i przyrodą jako całością.

Dla pisarza redystrybucja relacji „człowiek / roślina / zwierzę / ziemia” łączy strach i śmiech. Jeśli jednak strach ma charakter ogólny (niemowlęcy i maciczny, „prenatalny” strach przed ziemią i własnym pociągiem do niej)

Podstawową sytuacją groteski jest symboliczne zaślubiny z uosobioną ziemią, która jest stale obecna w rozmaitych tajemnicach. Rządząc na równi całym światem zwierzęcym i ludzkim, jak i jego roślinnymi przedłużeniami, uosobiona ziemia okresowo zwraca swoich poddanych na swoje łono w formie małżeństwa z nimi. To właśnie ta wymiana leży u podstaw równej obecności w jednym przedmiocie lub podmiocie cech ludzkich, zwierzęcych i roślinnych, co stanowi podstawę „groteskowego doświadczenia”.

U Hoffmanna tę logikę podkreśla „Królewska panna młoda” („Die Koenigsbraut”, 1821). W tej historii ziemski władca stara się zwrócić ludzki „poddany” (pośrednich krewnych) pod swoją władzę, poślubiając swojego „zastępcę” lub siebie. W Królewskiej Pannie młodej król warzyw Daukus Korota, starając się o małżeństwo z młodą kochanką ogrodu Anną von Zabeltau, łączy pana młodego i jego patrona. W kulminacyjnym momencie związku małżeńskiego (lub w jego przeddzień) otwiera się ziemska otchłań, pełna magicznych lub „naturalnych” złych duchów. W zasadzie nawiązuje to do archaicznej symboliki egipskiej Izydy jako „zielonego pola” (lub greckiej Demeter - „pola chleba”), ukrywającej pod swoją osłoną obrzydliwe procesy śmierci i narodzin. Śmiechowa skorupa snu obnaża strach, a jednocześnie stale mu towarzyszy.

Niebezpieczeństwo małżeństwa z uosobioną ziemią w jej męskiej modalności rodzi zasadniczy dla obu pisarzy motyw lęku przed kobietami, który realizuje się jako infantylizm. U Hoffmanna ten sam konflikt rozgrywa się w bajce „Władca pcheł” („Meister Floh”, 1821). Strach przed kobietami i niechęć do dorastania Peregrinusa Tisa z „Władcy pcheł” wiążą się z kompleksem poczucia winy wobec opuszczonych i zmarłych rodziców. Zanurzony od dzieciństwa w bajkę i magię, wyrusza w wieloletnią wędrówkę w poszukiwaniu cudów, a kiedy wraca, dowiaduje się, że pozostawieni przez niego rodzice zmarli pod jego nieobecność. Magia staje się dla Peregrinusa straszna, ponieważ kojarzy się z niewybaczalnym grzechem.

Zatem u Hoffmanna zasada kobieca nie jest równa magii, ale magia jest złem. Jednocześnie natura - jak - kultura w „Władcy pcheł”, w przeciwieństwie do „Królewskiej panny młodej”, nie zawsze równa się człowiekowi jako dobremu, pozytywnemu.

W opowiadaniu Hoffmanna „Mały Tsakhes, przezwisko Zinnober” („Klein Zaches, zinnober genannt”, 1822) pobrzmiewa echem motyw „nieporządku natury” na skutek zniknięcia złych duchów. Taki zanik prowadzi do wzrostu w ludziach zasady cielesnej (ziemskiej) z pokolenia na pokolenie i pewnego dnia prowadzi do zamknięcia tej zasady w ostatni przedstawiciel Uprzejmy.

W „...Tsakhes…” tytułowy bohater- nosiciel cielesnego upadku ludzkości w wyniku usunięcia magii ze świata. Dawno, dawno temu książę Pafnuty, za radą swojego sługi, wypędził czarownice i wróżki nie tylko ze swojego księstwa, ale także ze świata fizycznego w ogóle, do bajecznego kraju Dżinnistanu - a to potwierdza „oświecenie”. Magiczny początek służył jednak jako katharsis fizjologicznej egzystencji ludzi. Pozbawieni tego katharsis ludzie nie są w stanie przeciwstawić się narastaniu grzechu cielesnego w swojej naturze z pokolenia na pokolenie. Każde podążanie jest coraz bardziej zależne od swojego komponentu cielesnego. Świat ludzki słabnie, staje się coraz bardziej nieistotny i w rezultacie „zamyka” swoją nieistotność w postaci małego Tsakhesa. Rosnące ambicje Tsakhesa ujawniają działanie „zasady zła”: zasada cielesna atakuje sferę społeczną i duchową.

W narracji narodziny Tsakhesa następuje bezpośrednio po wygnaniu wróżek; zgodnie z fabułą jednak jedno od drugiego oddziela gigantyczna doczesna otchłań. Dlatego jego narodziny są rodzajem „spełnienia warunków”.

Tsakhes wygląda jak zbiorowy cielesny bliźniak z rodzaju (połączenie cielesnych narośli wszystkich, którzy żyli i nadal żyją). Tymczasem Tsakhes rodzi się bezsilny, uosabiając cielesny upadek „odmagizowanego” świata. Cudowne wyniesienie dziwaka jest dziełem samych wygnanych wróżek: w odwecie za wypędzenie towarzyszy wróżka Rosabelverde wszczepia Tsakhesowi trzy włosy. Rzucając na ludzi ślepotę i zmuszając ich do przypisywania Tsakhesowi zasług innych ludzi, wróżka czyni go nie tylko uniwersalnym substytutem, ale także lustrem: wywyższając go, ludzie ubóstwiają nie bezbronnych i upokorzonych, ale cielesnych i grzesznych, same w sobie trywialne i drapieżne.

W „...Tsakhes…” świat magii i czarów jest podzielony na dwie części. Mag Prosper Alpanus, przeciwstawiając się wróżce Rosabelverde i pomagając bohaterowi zdjąć zaklęcie z Tsakhesa, łączy magię i naukę w oparciu o magię naukową, ezoterykę. Zatem sama nauka (synteza ludzkiego świata kultury) nie przeciwstawia się frontalnie chtonice, ale pomaga ludziom w jej imieniu. Wróżki nie tylko karmią ludzkość naturalna siła ale uduchowić swoją kulturę.

Jednym z podstawowych przejawów „zasady zła” i „nieporządku natury” jest fałszywa humanizacja zwierzęcia – psów, kotów, małp itp. młody człowiek„(„Nachricht von einem gebildeten jungen Mann” 1813), powieść „Światowe poglądy kota Murra” („Lebensansichten des Katers Murr”, 1821). 1826), a także „Raport o najnowsze losy pies Berganza” („Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza”, 1813).

Hoffmann w „...Bergansach” opowiada o najtragiczniejszym epizodzie swojej beznadziejnej miłości do Yulchena Marka. Był świadkiem, jak narzeczony Yulchen, narzucony jej przez matkę, próbował siłą zawładnąć nią w stanie nietrzeźwości; Hoffmann stanął w obronie dziewczyny i w wyniku skandalu, jaki nastąpił, został na zawsze wyrzucony z domu Marka. Bergansa, występując jako drugie „ja” samego Hoffmanna, w słynnej scenie staje w obronie swojej kochanki i po odgryzieniu pana młodego ze świata „zasady zła” zostaje wyrzucony z domu, podobnie jak sam Hoffmann. (Zauważ, że sama Yulchen z pewnością nie należy do świata „zasady zła”).

W przeciwieństwie do Bergansy, poprishchinskaya Medzhi pojawia się jako wewnętrzny głos Popriszczyna i przeciwstawiającego mu się adepta „złego świata” (a także będącej jej właścicielem córki generała, którą pies symbolicznie „chroni” przed nieznajomym Popriszczinem). To znaczy: Popryszczin, odrzucony przez petersburski świat, jest do niego wewnętrznie podobny, aspiruje do niego poprzez skomponowanego przez niego „proroczego” psa. Przestaje być postacią łączącą, gdy Popriszczin swoimi „proroczymi” ustami wypowiada na siebie zdanie i „dowiaduje się” o zaręczynach swojej damy serca: jego świadomość rozdziela się na dwie części.

Bergansa natomiast, niosąc z pewnością symbolikę czarów i pierwotnego chaosu, wcale nie ucieleśnia „nieporządku natury”, a wręcz przeciwnie, przeciwstawia się mu i będąc wyrzuconą, potwierdza, podobnie jak jej odpowiednik – Hoffmann, znaczeniu „odrzucenia”, ale w wyniku psiej „bezinteresowności”. Oznacza to, że pierwotny chaos mitologiczny, również symbolizowany przez humanizowanego psa, w żadnym wypadku nie jest identyczny z „zasadą zła” i „nieporządkiem natury”, ale służy ich przezwyciężeniu.

„Życiodajne”, „naukowe” i „towarzyskie” znaczenie magii u Hoffmanna potwierdza jego dzieło „Złoty garnek” („Der goldene Topf”, 1813). W tej historii osoba z zewnątrz jest fizycznie realna, ale ma wady spokój społeczny, drobny urzędnik Anzelm, absolutnie nie jest przystosowany do tego świata i ciągle wpada w absurdalne sytuacje, wywołując powszechny śmiech. Ale dzięki magicznej, czy „jakby magicznej” kaligrafii, zostaje on wpisany w hierarchię innego, lepszego i magicznego świata. Ponadto zawiera magiczne małżeństwo, jego narzeczona jest córką czarodzieja Salamandry, węża Serpentyny.

W Złotym Garnku świat magiczny i profanum są nie tylko spolaryzowane, ale wręcz połączone. Hierarcha pierwszego, mag Salamandra, działa również jako adept zwykłego świata w postaci archiwisty Lindhorsta. Dlatego dla Anzelma zrozumienie magicznej kaligrafii pod okiem Lindhorsta jest nie tylko możliwe i wprowadza w magiczny świat (co kończy się spotkaniem z córką archiwisty-czarodzieja Serpentiny), ale także przyczynia się do uniesienia społecznego w zwyczajny świat. On, podobnie jak w „… Tsakhes…”, jest kojarzony z magią. „Dwukierunkowy” rozwój Anzelma (alternatywa dla oświeceniowej „edukacji zmysłów”) służy przywróceniu świata do jego magicznych korzeni i uzupełnieniu jego witalności. Zatem światy magiczny i profanum Hoffmanna są równie wartościowe, zrozumiałe i znośne, a „dzieciństwo” bohatera służy nie ich nieruchomej równowadze, ale wzniesieniu w obu światach i ich wzajemnemu przenikaniu.

Hoffmann przekształcił archaiczną matkę ziemię w uduchowioną panteistyczną Naturę, w której zanurzenie nie niszczy ludzkiej tożsamości, ale ją odżywia. Każda zasada Natury i odpowiadająca jej część natury ludzkiej oraz ich powiązania pojawiają się dialektycznie. Usuwa to groteskowe połączenie śmiechu i przerażenia, jakiego doświadcza człowiek (autor i bohater) na temat związku natury ludzkiej z naturą i własnego pociągu do niej.

Wniosek

Talent artystyczny Hoffmanna, jego ostra satyra, subtelna ironia, przesympatyczni ekscentryczni bohaterowie, pasjonaci inspirowani pasją do sztuki, zjednały mu trwałą sympatię współczesnego czytelnika.

Ironia była jednym z istotnych elementów twórczości Hoffmanna, a także wczesnych romantyków. Co więcej, w ironii Hoffmanna jako technice twórczej, która opiera się na pewnym stanowisku filozoficznym, estetycznym, światopoglądowym, można wyraźnie wyróżnić dwie główne funkcje. W jednym z nich rozwiązuje problemy czysto estetyczne. Ironia romantyczna w tych dziełach Hoffmanna otrzymuje wydźwięk satyryczny, a satyra ta nie ma orientacji społecznej, publicznej. Druga funkcja polega na tym, że Hoffmann nasyca ironię tragicznym brzmieniem, w którym zawiera ona połączenie tragizmu i komizmu. W swojej pracy starałem się rozważyć te funkcje ironii Hoffmanna i kultury komicznej jego nieśmiertelnych dzieł na przykładzie baśni „Mały Tsakhes” i „Złoty garnek”, a także kilku opowiadań i opowiadań. Ścieżka twórcza E.T.A. Jasna gwiazda Hoffmana wytyczyła na niebie geniuszy literatury olśniewający ślad, był krótki, ale niezapomniany. Trudno przecenić wpływ Hoffmanna na literaturę światową, a zwłaszcza na pisarzy rosyjskich. Do tej pory jego twórczość ekscytuje umysły i dusze, zmuszając je do przewartościowania świata wewnętrznego i zewnętrznego. Twórczość Hoffmanna to ogromne pole badawcze – za każdym razem, czytając na nowo to samo, otwieramy nowe horyzonty myśli i fantazji autora. I prawdopodobnie jedną z najbardziej niezwykłych właściwości dzieł tego romantyka jest to, że „uzdrawiają” duszę, pozwalając dostrzec w sobie wady i je skorygować. Otwierają oczy na różnorodność świata, wskazując drogę do posiadania bogactw wszechświata.

Wykaz używanej literatury

1. „Romantyzm jako typ kulturowo-historyczny”. Stepanova N.N.

2. „Gogol i Hoffmann: groteska i jej przezwyciężenie”. sztuczna inteligencja Iwanicki, 2007

3. „Twórczość Francois Rabelais i kultura śmiechu”. MM. Bachtin

4. „Romantyzm w Niemczech” N.Ya. Berkowski.

6. „Ernst Theodor Amadeus Hoffmann” . A. Karelskiego.

7. http://etagofman.narod.ru/glavnaya.html.

1. Krótki opis twórczości Hoffmanna.
2. Poetyka romantyzmu w baśni „Złoty garnek”.
3. Satyra i groteska w bajce „Mały Tsakhes”.

1. Ernsta Teodora Amadeusza Hoffmanna(1776-1822) Romantyczny pisarz, muzyk, artysta.

Wychowywany przez wujka, prawnika, skłonny do fantazji i mistycyzmu. Był osobą wszechstronnie utalentowaną. Lubił muzykę (grał na fortepianie, organach, skrzypcach, śpiewał, dyrygował orkiestrą. Znał doskonale teorię muzyki, zajmował się krytyką muzyczną, był dość znanym kompozytorem i znakomitym koneserem muzyki kreacje muzyczne) , rysował ( był grafikiem, malarzem i dekoratorem teatralnym), w wieku 33 lat został pisarzem. Często nie wiedział, czym mógłby się stać ten pomysł: „...W dni powszednie jestem prawnikiem i co najwyżej trochę muzykiem, w niedzielne popołudnie rysuję, a wieczorem do późnej nocy Jestem bardzo dowcipnym pisarzem” – mówi przyjacielowi. Był zmuszony zarabiać na życie przez orzecznictwo, często żyjąc z dnia na dzień.

Niemożność zarabiania pieniędzy robiąc to, co kochasz, doprowadziła do podwójnego życia i podwójnej osobowości. To istnienie w dwóch światach zostało pierwotnie wyrażone w dziele Hoffmanna. Dwoistość powstaje 1) w wyniku świadomości luki między ideałem a rzeczywistością, marzeniem a życiem; 2) ze względu na świadomość niekompletności osobowości w nowoczesny świat, co pozwala społeczeństwu narzucić jej swoje role i maski, które nie odpowiadają jej istocie.

Tym samym w świadomości artystycznej Hoffmanna łączą się i przeciwstawiają sobie dwa światy – realny – codzienny i fantastyczny. Mieszkańcy tych światów to filistyni i pasjonaci (muzycy).

Filistyni: żyją w realnym świecie, cieszą się ze wszystkiego, nie wiedzą o „wyższych światach”, bo nie czują ich potrzeby. Jest ich więcej, tworzą społeczeństwo, w którym panuje światowa proza ​​i brak duchowości.

Entuzjaści: Rzeczywistość ich obrzydza, żyją zainteresowaniami duchowymi i sztuką. Prawie wszyscy to artyści. Mają inny system wartości niż filistyni.

Tragedia polega na tym, że filistyni stopniowo wypychają entuzjastów z prawdziwego życia, pozostawiając je w sferze fantazji.

Twórczość Hoffmanna można podzielić na 3 okresy:

1) 1808-1816 – pierwszy zbiór „Fantazji na wzór Callota” (1808 – 1814) ( Jacques Callot, malarz barokowy znany ze swoich dziwnych, groteskowych obrazów). Centralny obraz kolekcja - kapelmistrz Chrysler - muzyk i pasjonat, skazany na samotność i cierpienie w realnym świecie. Tematem przewodnim jest sztuka i artysta w jego relacji ze społeczeństwem.

2) 1816-1818 - powieść Eliksiry szatana (1815), zbiór Opowieści nocne (1817), w skład którego wchodzi słynna bajka Dziadek do orzechów i król myszy. Fantazja nabiera innego charakteru: znika ironiczna gra, pojawia się humor, pojawia się gotycki posmak, atmosfera grozy. Zmienia się scena (las, zamki), postacie (członkowie rodzin feudalnych, przestępcy, sobowtóry, duchy). Dominującym motywem jest panowanie demonicznego losu nad duszą ludzką, wszechmoc zła, nocna strona duszy ludzkiej.

3) 1818–1822 - opowieść „Mały Tsakhes” (1819), zbiór „Bracia Serapion” (1819–1821), powieść „Światowe poglądy na kota Murra” (1819–1821), inne opowiadania. Ostatecznie ustalono styl twórczy Hoffmanna - groteskowo-fantastyczny romantyzm. Zainteresowanie społeczno-filozoficznym i społeczno-psychologicznym aspektem życia człowieka, potępianie procesu i mechanizmu alienacji człowieka. Pojawiają się obrazy lalek i marionetek, odzwierciedlające „teatr życia”.

(W Sandmanie mechaniczna lalka stała się prawodawcą sal w „społeczeństwie pełnym dobrych intencji”. Olympia to lalka automat, którą dla zabawy, aby śmiać się z ludzi i bawić się, zmarł słynny profesor jak jego córka.I dobrze się układa.On ona urządza w swoim domu przyjęcia, młodzież opiekuje się Olimpią, ona potrafi tańczyć, potrafi bardzo uważnie słuchać, gdy ktoś do niej coś mówi.

A teraz pewien student Natanael zakochuje się w Olimpii na śmierć, wcale nie wątpiąc, że to żywa istota. Uważa, że ​​nie ma nikogo mądrzejszego od Olimpii. Jest bardzo wrażliwą istotą. Nie ma lepszego towarzysza niż Olimpia. To wszystko są jego złudzenia, samolubne złudzenia. Ponieważ jest nauczona słuchać, nie przerywa mu i mówi, że cały czas jest sam, ma wrażenie, że Olympia podziela wszystkie jego uczucia. I nie ma bliższej duszy niż Olimpia.

Wszystko to kończy się tym, że pewnego razu przyszedł odwiedzić profesora w niewłaściwym czasie i zobaczył dziwny obraz: walka o lalkę. Jeden trzymał ją za nogi, drugi za głowę. Wszyscy ruszyli w swoją stronę. Tutaj tajemnica została ujawniona.

Po odkryciu oszustwa w towarzystwie „szanowanych panów” panowała dziwna atmosfera: „Historia o karabinie maszynowym głęboko zapadła w ich dusze i zaszczepiła w nich obrzydliwą nieufność do ludzkich twarzy. Wielu kochanków, aby aby nie dali się zwieść drewnianej lalce, wymaganej od kochanków, aby śpiewali nieco przesadnie i tańczyli nie na czasie... ale przede wszystkim, aby nie tylko słuchali, ale czasami sami mówili do tego stopnia, że ​​ich mowa naprawdę wyrażała myśli i uczucia. I stała się bardziej szczera, inne wręcz przeciwnie, spokojnie rozproszone.”)

Najpopularniejszymi środkami artystycznymi są groteska, ironia, fantazja satyryczna, hiperbola, karykatura. Groteska to zdaniem Hoffmanna przedziwne zestawienie różnych obrazów i motywów, swobodna zabawa nimi, ignorowanie racjonalności i zewnętrznej wiarygodności.

Powieść „Światowe widoki kota Murra” jest szczytem twórczości Hoffmanna, ucieleśnieniem cech jego poetyki. Głównymi bohaterami są prawdziwy kot Hoffmanna i alter ego Hoffmanna, kapelmistrz Johann Chrysler (bohater pierwszego zbioru „Fantazja na wzór Callo”).

Dwie historie: autobiografia kota Murra i życie Johanna Chryslera. Kot zarysowując swoje światowe poglądy, podarł na strzępy biografię Johannesa Kreislera, która wpadła mu w łapy i wykorzystała podarte strony „część do ułożenia, część do wysuszenia”. Na skutek zaniedbań zecerów i te strony zostały wydrukowane. Kompozycja jest dwuwymiarowa: chryslerian (tragiczny patos) i murriana (komediowo-parodystyczny patos). Co więcej, kot w stosunku do właściciela reprezentuje świat filistynów, a w świecie kotów i psów jawi się jako pasjonat.

Kot odgrywa główną rolę w powieści – rolę romantycznego „syna stulecia”. Oto on, mądry zarówno światowymi doświadczeniami, jak i studiami literackimi i filozoficznymi, rozumując na początku swojej biografii: jeden młody, obdarzony umysłem i sercem kot, wysoki płomień poezji… i inny szlachetny kot-młodzież będzie całkowicie przepojony wzniosłymi ideałami książki, którą teraz trzymam w łapach, i w entuzjastycznym impulsie wykrzyknę: „Och Murr, boski Murr, największy geniusz naszego wspaniałego kociego rodzaju! Tylko Tobie zawdzięczam wszystko, tylko Twój przykład uczynił mnie wielkim!” Usuń z tego fragmentu specyficznie koci realia – a będziesz miał całkowicie romantyczny styl, leksykon, patos.

Lub na przykład: Czytamy smutną historię życia kapelmistrza Kreislera, samotnego, mało zrozumiałego geniusza; czasem wybuchają natchnione romantyczne, czasem ironiczne tyrady, rozbrzmiewają ogniste okrzyki, płoną ogniste oczy - i nagle narracja urywa się, czasem dosłownie w połowie zdania (rozdarta strona się kończy), a uczony kot mamrocze te same romantyczne tyrady: „.. .. Wiem na pewno: moja ojczyzna to strych! Klimat ojczyzny, jej obyczaje, jakże nie do ugaszenia te wrażenia... Skąd się we mnie bierze taki wzniosły sposób myślenia, takie nieodparte pragnienie wyższych sfer? ? Och, słodka tęsknota wypełnia moją pierś! Tęsknota za rodzinnym strychem wznosi się we mnie potężną falą! Dedykuję te łzy Tobie, o piękna ojczyzno... "

Murriana to satyra na niemieckie społeczeństwo, jego mechanistyczną naturę. Chrysler nie jest buntownikiem, lojalność wobec sztuki wynosi go ponad społeczeństwo, ironia i sarkazm to sposób ochrony w świecie filistynów.

Twórczość Hoffmann wywarł ogromny wpływ na E. Poe, C. Baudelaire'a, O. Balzaca, C. Dickensa, N. Gogola, F. Dostojewskiego, O. Wilde'a, F. Kafkę, M. Bułhakowa.

2. „Złoty garnek: opowieść z nowych czasów” (1814)

Dwoisty świat Hoffmanna objawia się na różnych poziomach tekstu. Już w definicji gatunku łączą się dwa bieguny temporalne: baśniowy (nawiązujący bezpośrednio do przeszłości) i współczesny. Ponadto podtytuł można również interpretować jako połączenie fantastycznego (bajkowego) i prawdziwego (Nowy czas).

Strukturalnie opowieść składa się z 12 czuwań (pierwotnie - nocnych strażników), 12 - mistycznej liczby.

Na poziomie chronotopu opowieść jest również dwoista: akcja toczy się w bardzo realnym Dreźnie, w mistycznym Dreźnie, które odsłoniło się bohaterowi Anzelmowi, oraz w tajemniczej krainie poetów i entuzjastów, Atlantydzie. Znaczący jest także czas: wydarzenia z opowieści rozgrywają się w dniu Wniebowstąpienia Pańskiego, co po części zapowiada dalsze losy Anzelma.

system figuratywny obejmuje przedstawicieli świata fantastycznego i realnego, Dobra i Zła. Anzelm to młody człowiek, który ma wszelkie cechy entuzjasty („naiwna dusza poetycka”), ale wciąż znajduje się na rozdrożu dwóch światów (uczniem Anzelma jest poeta Anzelm (w ostatnim rozdziale)). O jego duszę toczy się walka pomiędzy światem filistynów, który reprezentuje Weronika, która ma nadzieję na przyszłą błyskotliwą karierę i marzy o zostaniu jego żoną, a Serpentyną, złotozielonym wężem, córką archiwisty Lindgorsta i na pół etatu - potężny czarodziej Salamandra. Anzelm czuje się nieswojo w realnym świecie, jednak w chwilach szczególnych stanów ducha (spowodowanych „pożytecznym tytoniem”, „wylewem żołądkowym”) potrafi dostrzec inny, magiczny świat.

Podwójny świat urzeczywistnia się także w obrazach lustra i obiektów lustrzanych (lustro wróżki, lustro wykonane z promieni światła z pierścienia archiwisty), kolorystyce, którą reprezentują odcienie barw (złoto-zielony wąż, pikoszary frak), dynamiczne i płynne obrazy dźwiękowe, gra z czasem i przestrzenią (biuro archiwisty, podobnie jak Tardis we współczesnym serialu Doctor Who, jest większe wewnątrz niż na zewnątrz))).

Złoto, biżuteria i pieniądze mają mistyczną moc, która szkodzi entuzjastom (właśnie schlebiany pieniądzom Anzelm wpada do butelki pod szkłem). Wizerunek Złotego Garnka jest niejednoznaczny. Z jednej strony jest symbolem kreatywności, z której wyrasta poetycka lilia ognista (analogicznie do „niebieskiego kwiatu” romantyzmu w Novalis), z drugiej strony pierwotnie pomyślany był jako wizerunek nocnika . Ironia obrazu pozwala odsłonić prawdziwy los Anzelma: mieszka z Serpentyną na Atlantydzie, ale tak naprawdę mieszka gdzieś na zimnym strychu tutaj, w Dreźnie. Zamiast zostać odnoszącym sukcesy doradcą sądowym, został poetą. Zakończenie opowieści jest ironiczne – czytelnik sam decyduje, czy jest szczęśliwy.

Romantyczna esencja bohaterów objawia się w ich zawodach, wyglądzie, codziennych nawykach, zachowaniu (Anzelm jest mylony z szaleńcem). Styl romantyczny Hoffmanna polega na posługiwaniu się groteskowymi obrazami (przemiana kołatki, starej kobiety), fantastyką, ironią realizowaną w portretach, autorskimi dygresjami, które nadają określony ton w odbiorze tekstu.

3. „Mały Tsakhes, nazywany Zinnoberem” (1819)

Opowieść uświadamia także dwoistość charakteru Hoffmanna. Jednak w przeciwieństwie do Złotego garnka ukazuje manierę zmarłego Hoffmanna i jest satyrą na niemiecką rzeczywistość, uzupełnioną motywem wyobcowania człowieka od tego, co stworzył. Treść opowieści zostaje zaktualizowana: zostaje przeniesiona na rozpoznawalne okoliczności życiowe i porusza problemy życia społeczno-politycznego epoki.

Dwoistość powieści ujawnia się w opozycji do świata poetyckich snów, baśniowego kraju Dżinnistanu, świata realnej codzienności, księstwa księcia Barsanufa, w którym toczy się akcja powieści. Niektóre postacie i rzeczy prowadzą tu podwójną egzystencję, łącząc swą baśniową, magiczną egzystencję z egzystencją w realnym świecie (wróżka Rosabelverde, Prosper Alpanus). Fantazja często łączy się z codziennymi szczegółami, co nadaje jej ironiczny charakter.

Ironia i satyra w Złotym garnku wymierzona jest w filistynizm i ma charakter moralno-etyczny, tu jednak jest ostrzejsza i nabiera społecznego wydźwięku. Wizerunek karłowatego księstwa Barsanuf w groteskowej formie odtwarza zarządzenia wielu państw niemieckich z ich despotycznymi władcami, miernymi ministrami, na siłę wprowadzonym „oświeceniem”, fałszywą nauką (Profesor Mosze Terpin, który studiuje przyrodę i za to otrzymuje „najrzadszą zwierzynę i wyjątkowe zwierzęta z książęcych lasów, które pożera w smażonej formie, aby poznać ich naturę”. Ponadto pisze traktat o tym, czym wino się różni z wody i „przestudiowałem już pół beczki starego Renu i kilkadziesiąt butelek szampana, a teraz przeszedłem do beczki alicante”).

Pisarz maluje świat nienormalny, pozbawiony logiki. Symbolicznym wyrazem tej nienormalności jest tytułowy bohater baśni Mały Tsakhes, który nieprzypadkowo został ukazany w negatywny sposób. Tsakhes to groteskowy obraz brzydkiego krasnoluda, którego dobra wróżka oczarowała, aby ludzie przestali zauważać jego brzydotę. Magiczna moc trzech złotych włosów, symbolizujących moc złota, prowadzi do tego, że wszystkie cnoty innych przypisuje się Tsakhesowi, a wszystkie błędne obliczenia innym, co pozwala mu zostać pierwszym ministrem. Tsakhes jest jednocześnie straszny i zabawny. Tsakhes jest okropny, bo ma wyraźną władzę w państwie. Straszny jest także stosunek publiczności do niego. Psychologia masowa, irracjonalnie zaślepiona pozorami, wywyższa nicość, jest jej posłuszna i czci ją.

Antagonistą Tsakhesa, z pomocą czarodzieja Alpanusa, który odkrywa prawdziwą istotę dziwaka, jest uczeń Balthazar. Jest to po części sobowtór Anzelma, potrafiący widzieć nie tylko świat rzeczywisty, ale także magiczny. Jednocześnie jego pragnienia są całkowicie w realnym świecie - marzy o poślubieniu słodkiej dziewczyny Candidy, a zdobyte przez nich bogactwo to filistyński raj: „dom wiejski”, na którego działce rośnie „doskonała kapusta i wszelakie inne dobrej jakości warzywa”; w magicznej kuchni domu „garnki nigdy się nie kipią”, w jadalni porcelana nie bije, w salonie dywany i pokrowce na krzesła nie brudzą się…”. To nie przypadek, że „dwunaste czuwanie”, które mówi o niedokończonych losach Anzelma i jego dalszym życiu na Atlantydzie, zostaje tu zastąpione przez „głowę tego ostatniego”, która wskazuje na finał poetyckich poszukiwań Baltazara i jego zaabsorbowanie życie codzienne.

Ironia romantyczna Hoffmanna jest dwukierunkowa. Jej przedmiotem jest zarówno nędzna rzeczywistość, jak i pozycja entuzjastycznego marzyciela, co świadczy o osłabieniu pozycji romantyzmu w Niemczech.