Kto napisał krytyczny artykuł Promień światła

02.07.2020

" Na początku Dobrolyubov pisze, że „Ostrovsky ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia”. Następnie analizuje artykuły o Ostrowskim autorstwa innych krytyków, pisząc, że „brakuje im bezpośredniego spojrzenia na sprawy”.

Następnie Dobrolyubov porównuje „Burzę z piorunami” do kanonów dramatycznych: „Tematem dramatu musi być z pewnością wydarzenie, w którym widzimy walkę pasji z obowiązkiem – z nieszczęśliwymi konsekwencjami zwycięstwa namiętności lub szczęśliwymi, gdy zwycięża obowiązek. ” Dramat musi mieć także jedność akcji i być napisany wysokim językiem literackim. „Burza” jednocześnie „nie realizuje najistotniejszego celu dramatu – zaszczepienia szacunku dla powinności moralnej i pokazania szkodliwych konsekwencji ulegania namiętnościom. Katerina, ta zbrodniarka, jawi się nam w dramacie nie tylko w dostatecznie ponurym świetle, ale wręcz w blasku męczeństwa. Ona tak dobrze mówi, tak żałośnie cierpi, wszystko wokół niej jest tak złe, że podnosisz broń przeciwko jej prześladowcom i w ten sposób usprawiedliwiasz występek w jej osobie. W rezultacie dramat nie spełnia swojego wzniosłego celu. Cała akcja jest powolna i powolna, bo jest zaśmiecona scenami i twarzami, które są zupełnie niepotrzebne. I wreszcie język, w jakim mówią bohaterowie, przekracza cierpliwość dobrze wychowanej osoby.

Dobrolyubov dokonuje tego porównania z kanonem, aby pokazać, że podejście do dzieła z gotowym wyobrażeniem o tym, co powinno zostać w nim ukazane, nie zapewnia prawdziwego zrozumienia. „Co myśleć o mężczyźnie, który na widok pięknej kobiety nagle zaczyna rezonować, że jej figura nie przypomina Wenus z Milo? Prawda nie kryje się w subtelnościach dialektycznych, ale w żywej prawdzie tego, o czym dyskutujesz. Nie można powiedzieć, że ludzie są z natury źli, dlatego nie można przyjmować w dziełach literackich takich zasad, jak na przykład, że występek zawsze zwycięża, a cnota jest karana”.

„Pisarzowi przypisywano dotychczas niewielką rolę w tym ruchu ludzkości w stronę zasad naturalnych” – pisze Dobrolyubov, po czym wspomina Szekspira, który „przeniósł ogólną świadomość ludzi na kilka poziomów, na które nikt przed nim nie wzniósł się. ” Następnie autor zwraca się do innych krytycznych artykułów na temat „Burzy”, w szczególności Apolla Grigoriewa, który twierdzi, że główną zasługą Ostrowskiego jest jego „narodowość”. „Ale pan Grigoriew nie wyjaśnia, na czym polega narodowość, dlatego jego uwaga wydała nam się bardzo zabawna”.

Następnie Dobrolyubov zaczyna określać sztuki Ostrowskiego w ogóle jako „sztuki życia”: „Chcemy powiedzieć, że u niego ogólna sytuacja życiowa jest zawsze na pierwszym planie. Nie karze ani złoczyńcy, ani ofiary. Widzisz, że ich sytuacja dominuje nad nimi i obwiniasz ich tylko za to, że nie okazali wystarczającej energii, aby wydostać się z tej sytuacji. I dlatego nigdy nie odważymy się uznać za niepotrzebne i zbyteczne tych postaci w sztukach Ostrowskiego, które nie biorą bezpośredniego udziału w intrydze. Z naszego punktu widzenia osoby te są tak samo niezbędne w spektaklu jak główni: pokazują nam środowisko, w którym toczy się akcja, przedstawiają sytuację, która determinuje sens działań głównych bohaterów spektaklu .”

W „Burzy” szczególnie widoczne jest zapotrzebowanie na „niepotrzebne” osoby (postacie drugoplanowe i epizodyczne). Dobrolyubov analizuje uwagi Feklushy, Glashy, Dikiya, Kudryasha, Kuligina itp. Autor analizuje stan wewnętrzny bohaterów „ciemnego królestwa”: „wszystko jest w jakiś sposób niespokojne, nie jest to dla nich dobre. Oprócz nich, bez ich pytania, wyrosło inne życie, o innych początkach i chociaż nie jest to jeszcze wyraźnie widoczne, już wysyła złe wizje mrocznej tyranii tyranów. A Kabanova jest bardzo poważnie zaniepokojona przyszłością starego porządku, z którym przeżyła stulecie. Przewiduje ich koniec, stara się zachować ich znaczenie, ale już czuje, że wcześniej nie było dla nich szacunku i że przy pierwszej okazji zostaną porzuceni”.

Następnie autor pisze, że „Burza” jest „najbardziej decydującym dziełem Ostrowskiego; wzajemne stosunki tyranii doprowadzają do najtragiczniejszych konsekwencji; mimo to większość tych, którzy przeczytali i obejrzeli tę sztukę, zgadza się, że „Burza z piorunami” ma w sobie coś orzeźwiającego i zachęcającego. To „coś” stanowi, naszym zdaniem, wskazane przez nas tło spektaklu, ukazujące niepewność i rychły koniec tyranii. Wtedy sama postać Katarzyny, zarysowana na tym tle, tchnie w nas także nowe życie, które objawia się nam w samej Jej śmierci”.

Dalej Dobrolyubov analizuje wizerunek Kateriny, postrzegając go jako „krok naprzód w całej naszej literaturze”: „Życie w Rosji osiągnęło punkt, w którym odczuwalna była potrzeba bardziej aktywnych i energicznych ludzi”. Wizerunek Kateriny „jest niezachwianie wierny instynktowi prawdy naturalnej i bezinteresowny w tym sensie, że lepiej dla niego umrzeć, niż żyć według tych odrażających dla niego zasad. W tej integralności i harmonii charakteru leży jego siła. Wolne powietrze i światło, wbrew wszelkim środkom ostrożności umierającej tyranii, wdzierają się do celi Kateriny, która walczy o nowe życie, nawet jeśli w tym impulsie będzie musiała umrzeć. Jakie znaczenie ma dla niej śmierć? Mimo to nie uważa życia za roślinność, która przydarzyła jej się w rodzinie Kabanowów.

Autorka szczegółowo analizuje motywy działań Kateriny: „Katerina wcale nie należy do charakteru gwałtownego, niezadowolonego, uwielbiającego niszczyć. Wręcz przeciwnie, jest to przeważnie kreatywna, kochająca, idealna postać. Dlatego stara się uszlachetnić wszystko w swojej wyobraźni. W młodej kobiecie w sposób naturalny otworzyło się uczucie miłości do człowieka, potrzeba czułych przyjemności. Ale nie będzie to Tichon Kabanow, który jest „zbyt uciskany, by zrozumieć naturę emocji Kateriny: „Jeśli cię nie zrozumiem, Katya” – mówi jej – „to nie dostaniesz od ciebie ani słowa, nie mówiąc już o uczuciach, w przeciwnym razie sam się wspinasz. Tak zwykle zepsute natury oceniają naturę silną i świeżą.

Dobrolyubov dochodzi do wniosku, że na obraz Kateriny Ostrovsky ucieleśniał wielką popularną ideę: „w innych dziełach naszej literatury silne postacie są jak fontanny zależne od zewnętrznego mechanizmu. Katerina jest jak wielka rzeka: płaskie, dobre dno – płynie spokojnie, napotyka duże kamienie – przeskakuje je, urwisko – spływa kaskadą, tamują – szaleje i przebija się w innym miejscu. Bąbelkuje nie dlatego, że woda nagle chce hałasować czy złościć się na przeszkody, ale po prostu dlatego, że potrzebuje jej do spełnienia swoich naturalnych wymagań – do dalszego przepływu.

Analizując działania Kateriny, autor pisze, że za najlepsze rozwiązanie uważa ucieczkę Kateriny i Borysa za możliwą. Katerina jest gotowa do ucieczki, ale tutaj pojawia się kolejny problem – zależność finansowa Borysa od wuja Dikiya. „Powiedzieliśmy kilka słów powyżej o Tichonie; Borys jest w istocie tym samym, tylko wykształconym.”

Pod koniec spektaklu „z radością obserwujemy wybawienie Kateriny – nawet przez śmierć, jeśli nie jest to możliwe w inny sposób. Życie w „ciemnym królestwie” jest gorsze niż śmierć. Tichon, rzucając się na zwłoki żony, wyciągnięte z wody, w zamyśleniu krzyczy: „To dobrze, Katya!” Dlaczego zostałam na świecie i cierpiałam!” Tym okrzykiem kończy się sztuka i wydaje nam się, że nie można było wymyślić nic mocniejszego i bardziej prawdziwego niż takie zakończenie. Słowa Tichona sprawiają, że widz myśli nie o romansie, ale o całym życiu, w którym żywi zazdroszczą umarłym.

Podsumowując, Dobrolyubov zwraca się do czytelników artykułu: „Jeśli nasi czytelnicy uznają, że rosyjskie życie i rosyjska siła są przez artystę powołane w „Burzy z piorunami” do decydującej sprawy i jeśli czują zasadność i wagę tej sprawy, to jesteśmy zadowoleni, bez względu na to, co mówią nasi naukowcy i sędziowie literaccy”.

Bieżąca strona: 1 (książka ma w sumie 8 stron)

Czcionka:

100% +

Nikołaj Aleksandrowicz Dobrolubow

Promień światła w ciemnym królestwie

(„Burza”, dramat w pięciu aktach A. N. Ostrowskiego. St. Petersburg, 1860)

Krótko przed pojawieniem się na scenie „Burzy z piorunami” szczegółowo przestudiowaliśmy wszystkie dzieła Ostrowskiego. Chcąc przedstawić opis talentu autora, zwróciliśmy następnie uwagę na reprodukowane w jego sztukach zjawiska rosyjskiego życia, próbowaliśmy uchwycić ich ogólny charakter i dowiedzieć się, czy znaczenie tych zjawisk w rzeczywistości jest takie samo, jak nam się wydaje w twórczości naszego dramaturga. Jeśli czytelnicy nie zapomnieli, doszliśmy do wniosku, że Ostrovsky ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia i wielką umiejętność ostrego i żywego przedstawiania jego najważniejszych aspektów (1). „Burza” wkrótce stała się nowym dowodem słuszności naszego wniosku. Chcieliśmy wtedy o tym porozmawiać, ale czuliśmy, że będziemy musieli powtórzyć wiele z naszych wcześniejszych rozważań, dlatego postanowiliśmy o „Burzy z piorunami” milczeć, pozostawiając czytelnikom pytającym naszą opinię o sprawdzenie tych ogólnych uwag, które my mówił o Ostrowskim na kilka miesięcy przed pojawieniem się tej sztuki. Nasza decyzja utwierdziła się w nas tym bardziej, gdy we wszystkich magazynach i gazetach ukazały się liczne recenzje, duże i małe, dotyczące „Burzy”, interpretujące sprawę z najróżniejszych punktów widzenia. Myśleliśmy, że w tym natłoku artykułów powie się wreszcie coś więcej o Ostrowskim i znaczeniu jego sztuk, niż to, co widzieliśmy u krytyków, o których wspominaliśmy na początku naszego pierwszego artykułu o „Mrocznym Królestwie”. Mając tę nadzieję i wiedząc, że nasza własna opinia na temat znaczenia i charakteru dzieł Ostrowskiego została już dość jednoznacznie wyrażona, uznaliśmy, że najlepiej będzie zostawić analizę „Burzy z piorunami”.

Ale teraz, spotykając ponownie sztukę Ostrowskiego w osobnej publikacji i przypominając sobie wszystko, co o niej napisano, stwierdzamy, że nie byłoby zbyteczne powiedzieć o niej kilka słów. Daje nam to powód, aby dodać coś do naszych notatek o „Mrocznym Królestwie”, aby dalej realizować niektóre z wyrażonych wówczas myśli i - przy okazji - wyjaśnić w krótkich słowach niektórym krytykom, którzy raczyli nas do bezpośredniego lub pośredniego nadużycia.

Musimy oddać sprawiedliwość niektórym krytykom: wiedzieli, jak zrozumieć różnicę, która nas od nich oddziela. Zarzucają nam, że przyjęliśmy złą metodę badania dzieła autora, a następnie, w wyniku tego badania, powiedzenia, co ono zawiera i jaka jest jego treść. Mają zupełnie inną metodę: najpierw sobie to wmawiają musieć zawarte w dziele (oczywiście według ich koncepcji) i w jakim stopniu wszystkie należny naprawdę w tym jest (znowu zgodnie z ich koncepcjami). Widać, że przy takiej różnicy poglądów z oburzeniem patrzą na nasze analizy, które jedna z nich porównuje do „szukania moralności w bajce”. Ale bardzo się cieszymy, że różnica w końcu się ujawniła i jesteśmy gotowi wytrzymać wszelkie porównania. Tak, jeśli chcesz, nasza metoda krytyki jest również podobna do znajdowania wniosków moralnych w bajce: różnica na przykład dotyczy krytyki komedii Ostrowskiego i będzie tylko o tyle wielka, o ile komedia różni się od bajki i o tyle, o ile życie ludzkie ukazane w komediach jest dla nas ważniejsze i bliższe niż życie osłów, lisów, trzcin i innych postaci przedstawionych w bajkach. W każdym razie znacznie lepiej, naszym zdaniem, przeanalizować bajkę i powiedzieć: „Taki jest w niej morał i ten morał wydaje nam się dobry lub zły i oto dlaczego”, zamiast decydować od samego początku : w tej bajce musi być zawarta taka a taka moralność (np. szacunek dla rodziców) i tak należy ją wyrazić (np. w postaci pisklęcia, które nie posłuchało matki i wypadło z gniazda); ale te warunki nie są spełnione, morał nie jest taki sam (np. nieostrożność rodziców w stosunku do dzieci) lub jest wyrażany w niewłaściwy sposób (np. na przykładzie kukułki zostawiającej jaja w cudzych gniazdach), co oznacza, że bajka nie jest odpowiednia. Nie raz widzieliśmy tę metodę krytyki zastosowaną do Ostrowskiego, chociaż nikt oczywiście nie będzie chciał się do tego przyznać, a także będą nas obwiniać, od obolałej głowy po zdrową, że zaczęliśmy analizować dzieła literackie z wcześniej przyjęte pomysły i wymagania. Tymczasem, co jest jaśniejsze, czy słowianofile nie powiedzieli: trzeba ukazać Rosjanina jako cnotliwego i udowodnić, że korzeniem wszelkiego dobra jest życie za dawnych czasów; w swoich pierwszych sztukach Ostrowski tego nie przestrzegał, dlatego „Obraz rodzinny” i „Naród własny” są mu niegodne i można je wytłumaczyć jedynie faktem, że w tym czasie naśladował jeszcze Gogola. Ale czy ludzie Zachodu nie krzyczeli: powinni w komediach uczyć, że przesądy są szkodliwe, a Ostrowski biciem dzwonu ratuje od śmierci jednego ze swoich bohaterów; wszystkich należy uczyć, że prawdziwe dobro leży w edukacji, a Ostrowski w swojej komedii hańbi wykształconego Wichorewa przed ignorantem Borodkinem; Wiadomo, że „Nie wsiadaj na własne sanie” i „Nie żyj tak, jak chcesz” to kiepskie zagrania. Ale czy zwolennicy artyzmu nie głosili: sztuka musi służyć odwiecznym i uniwersalnym wymaganiom estetyki, a Ostrowski w „Miejscu dochodowym” zredukował sztukę do służenia żałosnym interesom chwili; dlatego „Miejsce dochodowe” jest niegodne sztuki i należy je zaliczyć do literatury oskarżycielskiej! .. I czy pan Niekrasow z Moskwy nie twierdził: Bolszow nie powinien budzić w nas współczucia, a przecież IV akt „Jego Ludu” został napisany po to, aby wzbudzić w nas sympatię dla Bolszowa; zatem akt czwarty jest zbędny!.. (2) I czy pan Pawłow (N.F.) nie wiercił się, wyjaśniając następujące kwestie: Rosyjskie życie ludowe może dostarczyć materiału jedynie na farsowe przedstawienia; nie ma w nim elementów, z których można by zbudować coś zgodnego z „odwiecznymi” wymogami sztuki; jest zatem oczywiste, że Ostrowski, który bierze fabułę z życia zwykłych ludzi, jest niczym więcej niż pisarzem farsowym... (3) A czyż inny krytyk moskiewski nie wyciągał takich wniosków: dramat powinien przedstawiać nam bohater przepojony wzniosłymi ideami; bohaterka „Burzy” przeciwnie, jest całkowicie przesiąknięta mistycyzmem i dlatego nie nadaje się do dramatu, bo nie może wzbudzić naszej sympatii; dlatego „Burza z piorunami” ma jedynie znaczenie satyryczne, a nawet to nie jest ważne, i tak dalej, i tak dalej... (4)

Każdy, kto śledził to, co napisano o „Burzy z piorunami”, z łatwością zapamięta kilka innych podobnych uwag krytycznych. Nie można powiedzieć, że wszystkie zostały napisane przez ludzi całkowicie psychicznie chorych; Jak wytłumaczyć brak bezpośredniego spojrzenia na rzeczy, który w każdym z nich uderza bezstronnego czytelnika? Bez wątpienia należy to przypisać starej rutynie krytycznej, która w wielu głowach pozostała po studiach nad scholastyką artystyczną na kursach Koszańskiego, Iwana Dawidowa, Czystyakowa i Zeleneckiego. Wiadomo, że zdaniem tych czcigodnych teoretyków krytyka jest zastosowaniem do znanego dzieła ogólnych praw sformułowanych na kursach tych samych teoretyków: pasuje do praw – znakomicie; nie pasuje - źle. Jak widać, w przypadku starzejących się starszych ludzi nie był to zły pomysł: dopóki ta zasada przetrwa w krytyce, mogą być pewni, że nie zostaną uznani za całkowicie zacofanych, niezależnie od tego, co wydarzy się w świecie literackim. Przecież prawa piękna ustanowili w swoich podręcznikach na podstawie dzieł, w których piękno wierzą; dopóki wszystko nowe będzie oceniane na podstawie zatwierdzonych przez nich praw, do tego czasu za eleganckie będzie uznane tylko to, co jest z nimi zgodne, nic nowego nie odważy się dochodzić swoich praw; starzy ludzie będą mieli rację, wierząc w Karamzina i nie uznając Gogola, jak ludzie szanowani, którzy podziwiali naśladowców Racine’a i karcili Szekspira jako pijanego dzikusa, idąc za Wolterem, uważali, że mają rację, lub czcili Mesjasza i na tej podstawie odrzucili Fausta. Rutyny, nawet te najbardziej przeciętne, nie mają się czego bać krytyki, która służy jako bierna weryfikacja niezmiennych reguł głupich uczonych – a jednocześnie najzdolniejsi pisarze nie mają po niej żadnych nadziei, jeśli wniosą coś nowego i oryginalne w sztukę. Muszą przeciwstawić się wszelkiej krytyce „poprawnej” krytyki, na przekór niej wyrobić sobie sławę, na przekór jej, założyć szkołę i zadbać o to, aby jakiś nowy teoretyk zaczął je brać pod uwagę przy sporządzaniu nowy kodeks sztuki. Wtedy krytyka pokornie uzna ich zalety; i do tego czasu musi być na miejscu nieszczęsnych Neapolitańczyków na początku września tego roku – którzy choć wiedzą, że Garibaldi nie przybędzie do nich ani dziś, ani jutro, to jednak muszą uznać Franciszka za swojego króla, dopóki Jego Królewska Mość nie będzie zadowolony opuścić swoją stolicę.

Jesteśmy zaskoczeni, jak szanowani ludzie ośmielają się uznać tak nieistotną, tak upokarzającą rolę krytyki. Wszak ograniczając ją do stosowania „wiecznych i ogólnych” praw sztuki do zjawisk partykularnych i chwilowych, skazują przez to sztukę na bezruch i nadają krytyce całkowicie władczy i policyjny sens. I wielu robi to z głębi serca! Jeden z autorów, o którym wyraziliśmy swoją opinię nieco lekceważąco, przypomniał, że lekceważące traktowanie sędziego przez sędziego jest przestępstwem (5). O naiwny autorze! Jakże on jest przepełniony teoriami Koszańskiego i Dawidowa! Całkiem poważnie podchodzi do wulgarnej metafory mówiącej, że krytyka jest trybunałem, przed którym autorzy występują w roli oskarżonych! Pewnie bierze też za dobrą monetę opinię, że zła poezja jest grzechem przeciw Apollinowi, a złych pisarzy za karę topi się w rzece Lete!.. Jak tu nie widzieć różnicy między krytykiem a sędzią? Osoby stają przed sądem w związku z podejrzeniem popełnienia wykroczenia lub przestępstwa i od sędziego zależy, czy oskarżony ma rację, czy nie; Czy naprawdę krytykuje się pisarza o coś? Wydaje się, że czasy, gdy pisanie książek uważano za herezję i przestępstwo, już dawno minęły. Krytyk wyraża swoje zdanie, niezależnie od tego, czy coś mu się podoba, czy nie; a skoro zakłada się, że nie jest on pustym gadułą, ale osobą rozsądną, stara się przedstawić powody, dla których jedno uważa za dobre, a drugie za złe. Nie uważa swojej opinii za rozstrzygający werdykt, wiążący wszystkich; Jeśli weźmiemy porównanie ze sfery prawnej, to jest on bardziej prawnikiem niż sędzią. Przyjmując pewien punkt widzenia, który wydaje mu się najsprawiedliwszy, przedstawia czytelnikom szczegóły sprawy, tak jak je rozumie, i stara się zaszczepić w nich swoje przekonanie na korzyść lub przeciw analizowanemu autorowi. Jest rzeczą oczywistą, że może użyć wszelkich środków, jakie uzna za stosowne, byle nie zniekształcały one istoty rzeczy: potrafi wprowadzić w przerażenie lub czułość, do śmiechu lub do łez, zmusić autora do spowiedzi które są dla niego niekorzystne lub przynoszą nie da się odpowiedzieć. Z tak prowadzonej krytyki może wyniknąć następujący rezultat: teoretycy, po zapoznaniu się ze swoimi podręcznikami, mogą jeszcze sprawdzić, czy analizowane dzieło jest zgodne z ich ustalonymi prawami i wcielając się w rolę sędziów, ocenić, czy autor ma rację, czy też zło. Wiadomo jednak, że w postępowaniach publicznych często zdarzają się przypadki, gdy obecni w sądzie dalecy są od przychylności decyzji wydanej przez sędziego zgodnie z niektórymi artykułami kodeksu: sumienie publiczne ujawnia w tych przypadkach całkowitą niezgodność z prawem artykuły prawa. To samo może się zdarzyć jeszcze częściej przy omawianiu dzieł literackich: a gdy krytyk-adwokat właściwie postawi pytanie, grupuje fakty i rzuca na nie światło pewnego przekonania opinii publicznej, nie zwracając uwagi na kody literackie, będzie już wiedział, czego chce, trzymaj się.

Jeśli przyjrzymy się bliżej definicji krytyki jako „procesu” autorów, odkryjemy, że bardzo przypomina ona koncepcję kojarzoną ze słowem "krytyka" nasze prowincjonalne damy i młode damy, i z których tak dowcipnie naśmiewali się nasi powieściopisarze. Nawet dzisiaj nierzadko można spotkać rodziny, które patrzą na pisarza z pewnym strachem, bo „będzie pisał o nich krytykę”. Nieszczęśni prowincjonaliści, którym kiedyś taka myśl przyszła do głowy, stanowią w rzeczywistości żałosny spektakl oskarżonych, których los zależy od charakteru pisma pisarza. Patrzą mu w oczy, są zawstydzeni, przepraszają, robią zastrzeżenia, jakby naprawdę byli winni, czekając na egzekucję lub miłosierdzie. Trzeba jednak powiedzieć, że tacy naiwni ludzie zaczynają się teraz pojawiać na najodleglejszych odludziach. Jednocześnie, gdy prawo do „odważenia się mieć własny osąd” przestaje być własnością tylko określonej rangi czy stanowiska, ale staje się dostępne dla każdego, jednocześnie w życiu prywatnym pojawia się większa solidność i niezależność , mniej niepokoju przed jakimkolwiek sądem zewnętrznym. Teraz wyrażają swoje zdanie po prostu dlatego, że lepiej je zadeklarować niż ukrywać, wyrażają je dlatego, że uważają wymianę myśli za pożyteczną, uznają prawo każdego do wyrażania swoich poglądów i żądań, a w końcu uważają to nawet za Obowiązkiem każdego jest uczestnictwo w ruchu powszechnym poprzez przekazywanie swoich spostrzeżeń i przemyśleń, które są w zasięgu kogokolwiek. Do bycia sędzią daleka droga. Jeśli powiem Ci, że zgubiłeś po drodze chusteczkę, że idziesz w złym kierunku, tam gdzie trzeba, itp., nie oznacza to, że jesteś moim oskarżonym. Podobnie nie będę Twoim oskarżycielem w przypadku, gdy zaczniesz mnie opisywać, chcąc dać o mnie wyobrażenie swoim znajomym. Wchodząc po raz pierwszy do nowego społeczeństwa, doskonale wiem, że dokonują na mój temat obserwacji i formułują o mnie opinie; ale czy naprawdę powinienem wyobrazić sobie siebie przed jakimś Areopagiem i drżeć z góry w oczekiwaniu na werdykt? Bez wątpienia będą pojawiać się komentarze na mój temat: jeden stwierdzi, że mam duży nos, inny, że moja broda jest ruda, trzeci, że krawat jest źle zawiązany, czwarty, że jestem ponury itp. No cóż, niech oni zauważ ich. Co mnie to obchodzi? Przecież moja ruda broda to nie zbrodnia i nikt nie może mnie zapytać, po co mam mieć taki duży nos. Więc nie mam się nad czym zastanawiać: czy podoba mi się moja figura, czy nie, to kwestia gustu , i mogę wyrazić swoją opinię na ten temat, nie mogę nikomu tego zabronić; a z drugiej strony nie zaszkodzi mi, jeśli zauważą moje milczenie, jeśli naprawdę będę milczeć. Zatem pierwsza praca krytyczna (w naszym sensie) – zauważanie i wskazywanie faktów – wykonywana jest całkowicie swobodnie i nieszkodliwie. Następnie druga praca – sądzenie na podstawie faktów – trwa w ten sam sposób, aby ten, kto sądzi, miał całkowicie równe szanse z tym, o którym sądzi. Dzieje się tak dlatego, że człowiek wyrażając swoje wnioski na podstawie znanych danych zawsze naraża się na osąd i weryfikację innych pod kątem słuszności i słuszności swojej opinii. Jeśli np. ktoś na podstawie tego, że mój krawat nie jest zbyt wdzięcznie zawiązany, uzna, że jestem źle wychowany, to taki sędzia ryzykuje, że da innym niezbyt wysokie zrozumienie jego logiki. Podobnie, jeśli jakiś krytyk zarzuca Ostrowskiemu, że twarz Katarzyny w „Burzy” jest obrzydliwa i niemoralna, to nie budzi on większego zaufania co do czystości własnego zmysłu moralnego. Tak długo więc, jak krytyk wskazuje fakty, analizuje je i wyciąga własne wnioski, dopóty zarówno autor, jak i sama sprawa są bezpieczne. Tutaj możesz twierdzić tylko wtedy, gdy krytyk zniekształca fakty i kłamstwa. A jeśli przedstawi sprawę właściwie, to niezależnie od tego, jakim tonem będzie mówił, bez względu na to, do jakich wniosków dojdzie, z jego krytyki, jak z każdego swobodnego rozumowania poparte faktami, zawsze będzie więcej pożytku niż szkody - dla samego autora , jeśli jest dobry, a w każdym razie dla literatury - nawet jeśli autor okaże się zły. Krytyka – nie sądowa, ale zwyczajna, jak ją rozumiemy – jest dobra, ponieważ daje ludziom nieprzyzwyczajonym do skupiania myśli na literaturze, że tak powiem, wycinku z twórczości pisarza, a tym samym ułatwia zrozumienie natury i znaczenia jego dzieł. A gdy tylko pisarz zostanie właściwie zrozumiany, wkrótce zostanie wyrobiona o nim opinia i sprawiedliwość zostanie mu oddana, bez żadnego pozwolenia czcigodnych kompilatorów kodeksów.

To prawda, że czasami wyjaśniając postać znanego autora lub dzieła, sam krytyk może znaleźć w dziele coś, czego w ogóle nie ma. Ale w takich przypadkach krytyk zawsze zdradza siebie. Jeżeli zdecyduje się nadać badanemu utworowi myśl żywszą i szerszą niż to, co faktycznie zasugerował jego autor, to oczywiście nie będzie mógł dostatecznie potwierdzić swojej myśli wskazaniami samego dzieła, a zatem krytyka, pokazując, jak mogła. Analizowanie dzieła pokaże jedynie wyraźniej biedę jego koncepcji i nieadekwatność jej wykonania. Jako przykład takiej krytyki można wskazać na przykład analizę Bielińskiego dotyczącą „Taranty”, napisaną z największą złą i subtelną ironią; Wielu przyjęło tę analizę dosłownie, ale nawet oni stwierdzili, że znaczenie nadane „Tarantom” przez Bielińskiego jest bardzo dobrze odzwierciedlone w jego krytyce, ale nie pasuje do twórczości samego hrabiego Sołłoguba (6). Jednak tego rodzaju krytyczna przesada jest bardzo rzadka. Znacznie częściej zdarza się, że krytyk tak naprawdę nie rozumie analizowanego autora i wyciąga z jego twórczości coś, co w ogóle z niego nie wynika. Zatem i tutaj problem nie jest duży: sposób rozumowania krytyka pokaże teraz czytelnikowi, z kim ma do czynienia, i jeśli tylko w krytyce będą obecne fakty, fałszywe rozumowanie nie zwiedzie czytelnika. Na przykład niejaki pan P., analizując „Burzę z piorunami”, zdecydował się zastosować tę samą metodę, którą zastosowaliśmy w artykułach o „Mrocznym królestwie” i po zarysowaniu istoty treści spektaklu zaczął wyciągać wnioski. Okazało się, że ze swoich powodów Ostrowski rozśmieszył Katerinę w Burzy z piorunami, chcąc zhańbić w jej osobie rosyjski mistycyzm. Cóż, oczywiście, po przeczytaniu takiego wniosku, widzisz teraz, do jakiej kategorii umysłów należy pan P. i czy można polegać na jego rozważaniach. Taka krytyka nikogo nie zmyli, nie jest dla nikogo niebezpieczna...

Zupełnie inną sprawą jest krytyka, która podchodzi do autorów, jak gdyby byli to mężczyźni przyprowadzeni przed rekruta, z jednakową miarą, i krzyczą najpierw „czoło!”, potem „tył głowy!”, w zależności od tego, czy rekrut pasuje do normy, czy nie. Tam kara jest krótka i zdecydowana; a jeśli wierzysz w odwieczne prawa sztuki, wydrukowane w podręczniku, to nie odwrócisz się od takiej krytyki. Swoimi palcami udowodni Ci, że to, co podziwiasz, nie jest dobre, a to, co powoduje, że zasypiasz, ziewasz lub dostajesz migreny, to prawdziwy skarb. Weźmy na przykład „Burzę z piorunami”: co to jest? Rażąca obraza sztuki i nic więcej – i to bardzo łatwo udowodnić. Otwórz „Czytania o literaturze” wybitnego profesora i akademika Iwana Dawidowa, opracowane przez niego na podstawie tłumaczenia wykładów Blaira, lub zajrzyj do kursu literatury kadeckiej pana Plaksina – tam są jasno określone warunki wzorowego dramatu. Tematem dramatu z pewnością musi być wydarzenie, w którym widzimy walkę pasji z obowiązkiem – z nieszczęśliwymi konsekwencjami zwycięstwa namiętności lub ze szczęśliwymi, gdy zwycięża obowiązek. W rozwoju dramatu należy zachować ścisłą jedność i konsekwencję; rozwiązanie powinno płynąć naturalnie i koniecznie z fabuły; każda scena z pewnością musi przyczyniać się do ruchu akcji i przybliżać ją do rozwiązania; dlatego w spektaklu nie powinna znajdować się ani jedna osoba, która nie brałaby bezpośredniego i koniecznie udziału w rozwoju dramatu, nie powinna być ani jedna rozmowa niezwiązana z istotą spektaklu. Charaktery bohaterów muszą być jasno określone, a ich odkrywanie musi być konieczne stopniowo, zgodnie z rozwojem akcji. Język musi być spójny ze stanowiskiem każdego człowieka, ale nie może odbiegać od czystości literackiej i nie popadać w wulgarność.

To wydają się być wszystkie główne zasady dramatu. Zastosujmy je do „Burzy z piorunami”.

Temat dramatu naprawdę przedstawia walkę w Katerinie między poczuciem obowiązku wierności małżeńskiej a pasją młodego Borysa Grigoriewicza. Oznacza to, że spełniony został pierwszy warunek. Ale wychodząc od tego wymogu, stwierdzamy, że w „Burzy z piorunami” pozostałe warunki przykładowego dramatu zostały naruszone w najbardziej okrutny sposób.

I po pierwsze, „Burza” nie realizuje najistotniejszego wewnętrznego celu dramatu – zaszczepienia szacunku dla powinności moralnej i pokazania szkodliwych konsekwencji ulegania namiętnościom. Katarzyna, ta niemoralna, bezwstydna (w trafnym wyrażeniu N. F. Pawłowa) kobieta, która w nocy wybiegła do kochanka, gdy tylko mąż wyszedł z domu, zbrodniarz ten jawi się nam w dramacie nie tylko nie w dostatecznie ponurym świetle, ale nawet z pewnym blaskiem męczeństwa wokół czoła. Ona tak dobrze mówi, tak żałośnie cierpi, wszystko wokół niej jest tak złe, że nie masz na nią oburzenia, litujesz się nad nią, zbroisz się przeciwko jej prześladowcom i w ten sposób usprawiedliwiasz jej występki. W rezultacie dramat nie spełnia swojego najwyższego celu i staje się jeśli nie szkodliwym przykładem, to przynajmniej jałową zabawką.

Co więcej, z czysto artystycznego punktu widzenia, znajdujemy również bardzo ważne niedociągnięcia. Rozwój pasji nie jest dostatecznie przedstawiony: nie widzimy, jak zaczęła się i nasiliła miłość Kateriny do Borysa i co dokładnie ją motywowało; dlatego samo zmaganie się pasji z obowiązkiem nie jest dla nas jasno i mocno wskazane.

Jedność wrażenia również nie jest szanowana: szkodzi jej domieszka obcego elementu – relacja Kateriny z teściową. Ingerencja teściowej nieustannie uniemożliwia nam skupienie uwagi na wewnętrznej walce, która powinna toczyć się w duszy Katarzyny.

Ponadto w sztuce Ostrowskiego zauważamy błąd sprzeczny z pierwszymi i podstawowymi zasadami każdego dzieła poetyckiego, niewybaczalny nawet dla nowicjusza. Ten błąd jest szczególnie nazywany w dramacie - „dwoistością intrygi”: tutaj widzimy nie jedną miłość, ale dwie - miłość Kateriny do Borysa i miłość Varvary do Kudryasha (7). To jest dobre tylko w lekkim francuskim wodewilu, a nie w poważnym dramacie, gdzie nie należy w żaden sposób rozpraszać uwagi widza.

Początek i uchwała także grzeszą wymogami art. Fabuła polega na prostym przypadku - odejściu męża; wynik też jest zupełnie przypadkowy i arbitralny: ta burza, która przestraszyła Katerinę i zmusiła ją do opowiedzenia wszystkiego mężowi, to nic innego jak deus ex machina, nie gorsza niż wodewil z Ameryki.

Cała akcja jest powolna i powolna, bo jest zaśmiecona scenami i twarzami, które są zupełnie niepotrzebne. Kudryash i Shapkin, Kuligin, Feklusha, dama z dwoma lokajami, sam Dikoy – wszyscy to osoby, które nie są znacząco związane z podstawą spektaklu. Niepotrzebni ludzie ciągle wchodzą na scenę, mówią rzeczy nie na temat i wychodzą, znów nie wiadomo dlaczego i gdzie. Wszystkie recytacje Kuligina, wszystkie wybryki Kudryasza i Dikiya, nie mówiąc już o na wpół szalonej kobiecie i rozmowach mieszkańców miasta podczas burzy, mogły zostać opublikowane bez uszczerbku dla istoty sprawy.

W tym tłumie niepotrzebnych osób nie znajdziemy prawie żadnych ściśle określonych i dopracowanych postaci i nie ma co pytać o stopniowość w ich odkrywaniu. Ukazują się nam bezpośrednio ex abrupto, z etykietami. Kurtyna się otwiera: Kudryash i Kuligin rozmawiają o tym, jakim karcicielem jest Dikaya, po czym pojawia się Dikaya i za kulisami przeklina... Kabanova też. W ten sam sposób Kudryash od pierwszego słowa daje do zrozumienia, że „biega z dziewczynami”; a Kuligin od samego początku polecany jest jako mechanik-samouk, podziwiający przyrodę. I tak pozostają do samego końca: Dikoy przeklina, Kabanova narzeka, Kudryash spaceruje nocą z Varvarą… Jednak w całym przedstawieniu nie widzimy pełnego, wszechstronnego rozwoju ich postaci. Sama bohaterka jest sportretowana bardzo nieudolnie: najwyraźniej sam autor nie do końca zrozumiał tę postać, ponieważ nie przedstawiając Kateriny jako hipokrytki, zmusza ją jednak do wygłaszania drażliwych monologów, ale w rzeczywistości ukazuje ją nam jako kobietę bezwstydną, porywany przez samą zmysłowość. O bohaterze nie ma nic do powiedzenia - jest taki bezbarwny. Sami Dikoj i Kabanova, postacie najbardziej w gatunku pana Ostrowskiego, reprezentują (zgodnie ze szczęśliwym wnioskiem pana Achszarumowa lub kogoś podobnego) (8) celową przesadę, bliską zniesławieniu i dając nam nie żywe twarze, ale „kwintesencja brzydoty” rosyjskiego życia.

Wreszcie język, w jakim mówią bohaterowie, przekracza cierpliwość dobrze wychowanego człowieka. Oczywiście kupcy i mieszczanie nie potrafią mówić eleganckim językiem literackim; ale nie można się zgodzić, aby autor dramatyczny dla wierności mógł wprowadzać do literatury wszystkie popularne wyrażenia, w które naród rosyjski jest tak bogaty. Język bohaterów dramatycznych, kimkolwiek są, może być prosty, ale zawsze szlachetny i nie powinien obrażać wykształconego gustu. A w „Burzy z piorunami” posłuchajcie, jak wszystkie twarze mówią: „Przenikliwy człowieku! Dlaczego wskakujesz z pyskiem! Rozpala wszystko w środku! Kobiety nie mogą ulepszać swoich ciał!” Co to za wyrażenia, co to za słowa? Nieuchronnie powtórzysz za Lermontowem:

Kogo malują portrety?
Gdzie słychać te rozmowy?
A jeśli im się to przydarzyło,
Dlatego nie chcemy ich słuchać (9).

Może „w mieście Kalinow, nad brzegiem Wołgi” są ludzie, którzy tak mówią, ale co nas to obchodzi? Czytelnik rozumie, że nie dołożyliśmy szczególnych starań, aby ta krytyka była przekonująca; dlatego w innych miejscach łatwo zauważyć żywe nici, którymi jest uszyta. Ale zapewniamy, że można to uczynić niezwykle przekonującym i zwycięskim, można nim zniszczyć autora, biorąc pod uwagę punkt widzenia podręczników szkolnych. A jeśli czytelnik zgodzi się dać nam prawo do przystąpienia do zabawy z wcześniej przygotowanymi wymaganiami dotyczącymi tego, co i jak w niej musieć być – nie potrzebujemy niczego więcej: możemy zniszczyć wszystko, co nie zgadza się z przyjętymi przez nas zasadami. Fragmenty komedii będą pojawiać się bardzo sumiennie na potwierdzenie naszych ocen; cytaty z różnych książek uczonych, poczynając od Arystotelesa, a kończąc na Fisherze (10), które, jak wiadomo, stanowią ostatni, ostateczny moment teorii estetycznej, udowodnią wam solidność naszej edukacji; łatwość prezentacji i dowcip pomogą nam przykuć Twoją uwagę, a Ty, nawet tego nie zauważając, całkowicie się z nami zgodzisz. Tylko nie pozwól, by choć przez chwilę przyszła ci do głowy wątpliwość co do naszego pełnego prawa do nakładania obowiązków na autora i już sędzia niezależnie od tego, czy jest wierny tym obowiązkom, czy też dopuścił się ich...

Ale to niefortunne, że teraz ani jeden czytelnik nie może być chroniony przed takimi wątpliwościami. Podły tłum, poprzednio z szacunkiem i z otwartymi ustami, słuchając naszych audycji, teraz prezentuje godny ubolewania i niebezpieczny dla naszej władzy spektakl mas uzbrojonych, jak to cudownie wyraził Turgieniew, w „obosieczny miecz analizy” ” (11). Wszyscy mówią, czytając naszą gromką krytykę: „Oferujecie nam swoją „burzę”, zapewniając, że w „burzy” to, co jest, jest zbędne, a tego, co potrzebne, brakuje. Ale autor „Burzy z piorunami” sprawia chyba wrażenie całkowicie zniesmaczonego; pozwól nam cię uporządkować. Opowiedz nam, przeanalizuj dla nas sztukę, pokaż ją taką, jaka jest i wyraź swoją opinię na jej temat w oparciu o nią samą, a nie o jakieś przestarzałe rozważania, zupełnie niepotrzebne i obce. Twoim zdaniem takie a takie nie powinno istnieć; i może dobrze pasuje do sztuki, więc dlaczego nie miałoby tak być?” Tak wyraża się teraz każdy czytelnik, a tę obraźliwą okoliczność należy przypisać temu, że na przykład wspaniałe ćwiczenia krytyczne N. F. Pawłowa dotyczące „Burzy z piorunami” poniosły tak zdecydowane fiasko. Tak naprawdę wszyscy wystąpili przeciwko krytyce „Burzy” w „Naszych czasach” - zarówno pisarze, jak i publiczność, i oczywiście nie dlatego, że postanowił okazać brak szacunku dla Ostrowskiego, ale dlatego, że w swojej krytyce wyraził brak szacunku dla zdrowego rozsądku i dobrej woli rosyjskiego społeczeństwa. Już od dawna wszyscy widzą, że Ostrowski w dużej mierze odszedł od starej rutyny scenicznej, że w samej koncepcji każdego jego spektaklu znajdują się warunki, które z konieczności wynoszą go poza granice znanej teorii, na którą wskazaliśmy powyżej. Krytyk, któremu te odstępstwa nie podobają się, powinien był zacząć od ich zauważenia, scharakteryzowania, uogólnienia, a następnie bezpośrednio i szczerze postawić pytanie pomiędzy nimi a starą teorią. Należało to do obowiązków krytyka nie tylko wobec recenzowanego autora, ale jeszcze bardziej wobec publiczności, która tak nieustannie aprobuje Ostrowskiego, ze wszystkimi jego swobodami i odchyleniami, i z każdą nową sztuką przywiązuje się do niego coraz bardziej. Jeśli krytyk stwierdzi, że opinia publiczna myli się w swej sympatii z autorem, który okazuje się przestępcą wobec jego teorii, to powinien zacząć od obrony tej teorii i od poważnego dowodu, że odstępstwa od niej nie mogą być dobre. Być może udałoby mu się przekonać niektórych, a nawet wielu, ponieważ N. F. Pawłowa nie można oderwać od tego, że całkiem sprawnie wypowiada się frazami. Co teraz zrobił? Nie zwracał najmniejszej uwagi na fakt, że dawne prawa sztuki, choć nadal istniały w podręcznikach i nauczano na wydziałach gimnazjów i uniwersytetów, już dawno utraciły swą świętą nietykalność w literaturze i społeczeństwie. Odważnie zaczął łamać swoją teorię Ostrowskiego punkt po punkcie, siłą, zmuszając czytelnika do uznania jej za nienaruszalną. Wygodnie mu było jedynie ironizować w stosunku do pana, który będąc „sąsiadem i bratem” pana Pawłowa pod względem miejsca w pierwszym rzędzie siedzeń i „świeżych” rękawiczek, mimo to ośmielił się podziwiać tak obrzydliwą sztukę do N. F. Pavlova. Takie pogardliwe traktowanie publiczności, a nawet samej kwestii, którą podjął krytyk, powinno w naturalny sposób wzbudzić w większości czytelników sprzeciw, a nie korzyść. Czytelnicy pozwolili krytykom zauważyć, że kręcił się ze swoją teorią jak wiewiórka w kole, i zażądali, aby zszedł z koła i zjechał na prostą drogę. Zaokrąglone sformułowanie i sprytny sylogizm wydawały im się niewystarczające; domagali się poważnego potwierdzenia samych przesłanek, z których pan Pawłow wyciągnął swoje wnioski i które przedstawił jako aksjomaty. Powiedział: to źle, bo w spektaklu jest wiele osób, które nie przyczyniają się bezpośrednio do rozwoju toku akcji. I uparcie mu się sprzeciwiali: dlaczego w spektaklu nie mogą pojawić się ludzie, którzy nie są bezpośrednio zaangażowani w rozwój dramatu? Krytyk utrzymywał, że dramat był już pozbawiony sensu, ponieważ jego bohaterka była niemoralna; czytelnicy zatrzymali go i zadali pytanie: dlaczego uważasz, że jest niemoralna? i na czym opierasz swoje koncepcje moralne? Krytyk uznał nocną randkę, śmiały gwizdek Curly i samą scenę wyznania się Kateriny mężowi za wulgarne i tłuste, niegodne sztuki; zapytali go ponownie: dlaczego właściwie uważa to za wulgarne i dlaczego intrygi społeczne i arystokratyczne namiętności są bardziej godne sztuki niż mieszczańskie hobby? Dlaczego gwizdanie młodego człowieka jest bardziej wulgarne niż łzawe śpiewanie włoskich arii przez jakąś świecką młodzież? N. F. Pawłow w kulminacji swoich wywodów stwierdził z wyniosłością, że sztuka taka jak „Burza z piorunami” nie jest dramatem, ale przedstawieniem farsowym. I wtedy mu odpowiedzieli: Dlaczego tak pogardzasz budką? Innym pytaniem jest, czy jakikolwiek elegancki dramat, choćby zaobserwowano w nim wszystkie trzy jedności, jest lepszy niż jakikolwiek farsowy spektakl. Będziemy się z Państwem jeszcze spierać o rolę budki w historii teatru i w sprawie rozwoju narodowego. Ostatni zarzut został szczegółowo rozwinięty w druku. A skąd to się wzięło? Byłoby dobrze w Sovremenniku, który, jak wiadomo, sam ma ze sobą „Gwizdek”, dlatego nie może się zgorszyć gwizdaniem Kudryasza i w ogóle powinien być skłonny do jakiejkolwiek farsy. Nie, myśli o stoisku wyrażała „Biblioteka do czytania”, znanego orędownika wszelkich praw „sztuki”, wyrażonego przez pana Annenkowa, którego nikt nie będzie winił za nadmierne przyleganie do „wulgarności” (12 ). Jeśli dobrze zrozumieliśmy myśl pana Annenkowa (za którą oczywiście nikt nie może ręczyć), stwierdza on, że współczesny dramat wraz ze swoją teorią odszedł bardziej od prawdy i piękna życia niż oryginalne farsy i że w celu ożywienia teatrze, trzeba najpierw powrócić do farsy i rozpocząć od nowa drogę dramatycznego rozwoju. Z takimi opiniami pan Pawłow spotkał się nawet wśród szanowanych przedstawicieli rosyjskiej krytyki, nie mówiąc już o tych, którym prawicowo myślący ludzie oskarżają o pogardę dla nauki i zaprzeczanie wszystkiemu wzniosłości! Oczywiste jest, że nie można już było uniknąć mniej lub bardziej błyskotliwych uwag, ale konieczne było rozpoczęcie poważnej rewizji podstaw, na których krytyk utrzymywał się w swoich werdyktach. Gdy jednak pytanie zeszło na ten temat, krytyk „Naszych czasów” okazał się nie do utrzymania i musiał uciszyć swoje krytyczne tyrady.

W artykule przyjrzymy się podsumowaniu „Promienia światła w mrocznym królestwie”. Porozmawiamy także o autorze tego artykułu, a mianowicie Nikołaju Dobrolyubowie. Więc zacznijmy.

o autorze

Artykuł „Promień światła w mrocznym królestwie” należy do ręki Nikołaja Dobrolubowa. Jest znanym rosyjskim krytykiem literackim lat 50. i 60. XIX wieku. Jest także rewolucyjnym demokratą, poetą i publicystą w swoich poglądach politycznych. Nigdy nie podpisywał się prawdziwym nazwiskiem, lecz używał pseudonimów, np. N. Laibov.

Człowiek ten urodził się w rodzinie księdza, co w dużym stopniu wpłynęło na jego dalsze poglądy w literaturze i polityce. Przez osiem lat aktywnie uczył się na zajęciach z filozofii. Przyjaciele zawsze wypowiadali się o nim ciepło i życzliwie, podkreślając, że zawsze był schludny, przyjacielski i otwarty na komunikację. Niestety, mężczyzna ten zmarł na gruźlicę w wieku 25 lat. Otrzymał intensywne leczenie i podróżował po Europie, aby uratować mu życie. Ponadto przed śmiercią wynajął mieszkanie, aby po śmierci nie pozostawić negatywnego posmaku w domach swoich przyjaciół. Mężczyzna został pochowany na cmentarzu Wołkowskim w pobliżu grobu W. Bielińskiego.

Artykuł „Promień światła w mrocznym królestwie”

Na początek zauważamy, że ten artykuł Nikołaja Dobrolyubowa jest poświęcony dramatowi Ostrowskiego „Burza z piorunami”. Początkowo Nikołaj Aleksandrowicz skupia się na tym, że autor naprawdę bardzo jasno opisuje życie Rosjan i rozumie je jako osobę z ludu. Następnie autor zwraca uwagę także na inne artykuły dotyczące krytyki tego dramatu przez Ostrowskiego i wydaje werdykt, że krytycy nie mogą patrzeć na sprawy bezpośrednio i prosto, gdyż udaje się to samemu autorowi dzieła.

Dopasowanie gatunku

Dobrolyubov w „Promieniu światła w mrocznym królestwie” zaczyna analizować „Burzę” według kanonów dramatycznych, to znaczy próbuje zrozumieć, na ile to dzieło tak naprawdę jest dramatem. Jak wiemy, tematem dramatu jest samo wydarzenie, w którym widz obserwuje swego rodzaju zmaganie się np. pomiędzy poczuciem obowiązku a osobistą pasją. Dramat kończy się poniesieniem przez bohatera niefortunnych konsekwencji, zwłaszcza jeśli dokona błędnego wyboru na rzecz swoich pasji. Lub pozytywne zakończenie, gdy przyjmie odpowiedzialność za swoje poczucie obowiązku.

Chronologię dramatu charakteryzuje jedność działań. Ponadto należy używać pięknego języka literackiego. Jednocześnie w jednej z tez Dobrolyubova w „Promieniu światła w mrocznym królestwie” zauważa się, że dzieło Ostrowskiego nie jest w istocie dramatem, ponieważ nie spełnia głównego celu dzieła tego gatunku. Wszakże istotą czy też istotą dramatu jest pokazanie straszliwych i tragicznych możliwych konsekwencji jakie mogą doprowadzić do pogwałcenia znanych praw moralnych.

Dlaczego Katerina jest tak kontrowersyjną postacią w „Promieniu światła w mrocznym królestwie”? W rzeczywistości jest zbrodniarką, ale w dramacie widzimy ją nie tylko jako postać negatywną, ale także jako męczennicę. Potrafi tak wzbudzić w sobie współczucie, potrafi być tak żałosna, że mimowolnie sprawia, że ludzie chcą jej pomóc. Jesteśmy zatem przekonani, że wszystko wokół niej jest bardzo złe, a widz przeciwstawia się jej prześladowcom, choć tak naprawdę po prostu usprawiedliwiamy w ten sposób jej występek. Oznacza to, że w tej pracy podstawowa zasada dramatu nie tylko nie jest przestrzegana, ale zostaje wywrócona na lewą stronę.

Osobliwości

Jak widać, wszystkie akcje są raczej powolne i monotonne, ze względu na to, że czytelnik obserwuje poczynania niepotrzebnych ludzi, którzy tak naprawdę są zupełnie niepotrzebni. Jednocześnie język, którym posługują się bohaterowie, jest raczej niskiej jakości i tylko najbardziej cierpliwa osoba jest w stanie go wysłuchać. Krytyka Dobrolyubova „Promień światła w mrocznym królestwie” opiera się na tym, że do oceny dzieła nie można podchodzić według pewnych kanonów i stereotypów, gdyż wtedy prawda będzie niedostępna, bo każde dzieło jest niepowtarzalne i wymaga porzucenia ograniczających ram.

Autor artykułu pokazuje, że prawda nie leży w sprzecznościach dialektycznych, ale w prawdzie tego, o czym się dyskutuje. Nie możemy na przykład powiedzieć, że wszyscy ludzie są z natury źli, dlatego w dziełach literackich nie możemy propagować zasady, że np. zawsze zwycięża występek, a cnota jest karana i odwrotnie. W literaturze trzeba pokazywać życie takim, jakie jest, a zawsze jest bardzo inne i rzadko ulega pewnym stereotypom.

Jednocześnie artykuł „Promień światła w mrocznym królestwie” okazał się bardzo kontrowersyjny. Ostrowski w „Burzy z piorunami” opisał życie takim, jakim je widział. N. Dobrolyubov wspomina Szekspira, który jego zdaniem podniósł całą ludzkość o kilka stopni, na które jeszcze nie wzniosła się.

Następnie autor artykułu porusza odmienne poglądy innych krytyków, na przykład Apolla Grigoriewa. Twierdził, że główną i główną zasługą Ostrowskiego jest to, że pisze bardzo popularnym i zrozumiałym językiem. Sam krytyk nie wyjaśnił jednak, jakiej narodowości jest pisarz. Dlatego jego opinia jest raczej wątpliwa.

Całe zdjęcie

Kolejna teza Dobrolyubova w „Promieniu światła w mrocznym królestwie” opiera się na fakcie, że wszystkie sztuki Ostrowskiego mają w zasadzie charakter ludowy. Innymi słowy podkreśla, że wszystkie historie są bardzo prawdziwe. Priorytetem autora jest zawsze pokazanie całościowego obrazu życia. Jednocześnie nie karze ani złoczyńcy, ani ofiary. Wręcz przeciwnie, stara się ze wszystkich stron pokazać swoje stanowisko w danej sytuacji. Jedyną wadą, którą opisuje autor, jest to, że jego bohaterowie nie próbują wydostać się z trudnej sytuacji i nie podejmują w tym celu wystarczających wysiłków. Dlatego też postacie występujące w spektaklu, które nie są bezpośrednio zaangażowane w historię, nie mogą być uważane za zbędne lub niepotrzebne. Ale w zasadzie są tak samo potrzebne jak główni bohaterowie, ponieważ mogą pokazać tło, w którym toczy się akcja. Tylko dzięki temu składnikowi ukazuje się sens działania dla wszystkich głównych bohaterów spektaklu.

Analiza twarzy

Dobrolyubov w „Promieniu światła w mrocznym królestwie” analizuje twarze i postacie, zwłaszcza te drobne. Bada więc istotę Glasha, Kuligin, Feklushi, Kudryasha. Ostrovsky pokazuje, że życie wewnętrzne bohaterów jest dość mroczne. Pędzą między czymś, nie potrafią zrozumieć życia i o nim decydować. Co więcej, Dobrolyubov zauważa, że ta sztuka jest najbardziej decydująca w twórczości autora. Doprowadza relacje między bohaterami do granic absurdu.

Katerina

Na ten obraz zwraca się szczególną uwagę. Dlaczego Katerina w „Promieniu światła w mrocznym królestwie” albo tchnie w nas tchnienie życia, albo pogrąża nas w otchłani występku? Jest także nie tylko postacią złą lub dobrą. Dziewczyna jest prawdziwa, a zatem sprzeczna, jak wszyscy ludzie. Jednocześnie Dobrolyubov próbuje szczegółowo zrozumieć motywy działań dziewczyny. Jest gotowa podążać za swoimi impulsami, nawet jeśli będzie to kosztować życie. Dziewczyna wcale nie należy do tych postaci, które lubią niszczyć lub zniesławiać wszystko wokół siebie. Jednak Tichon Kabanow nie jest w stanie jej zrozumieć. Katerina w „Promieniu światła w mrocznym królestwie” jawi się jako swego rodzaju ideał ludowy. Nie będzie się złościć ani hałasować, kiedy po prostu tego chce. Jeśli to robi, to tylko wtedy, gdy jest to konieczne dla jej ścieżki.

Nikołaj Dobrolubow zauważa, że najlepszym rozwiązaniem sytuacji w jej przypadku jest ucieczka z Borysem. Pojawia się tu jednak nowy problem, jakim jest uzależnienie finansowe od wujka Dikiya. W rzeczywistości sam autor mówi, że Borys jest tym samym, co Tichon, nowo wykształconym.

Koniec sztuki

Na koniec Katerina w „Promieniu światła w mrocznym królestwie” otrzymuje długo oczekiwane wybawienie, choć w postaci śmierci. Mimo to jej mąż Tichon w przypływie żalu krzyczy, że jest szczęśliwa, ale on będzie żył i cierpiał. Dobrolyubov napisał „Promień światła w mrocznym królestwie” raczej po to, by pokazać czytelnikom głębię i niejednoznaczność tego dzieła. Widzimy, że ostatnie słowa Tichona, którymi kończy się sztuka, budzą różne emocje, ale raczej zdecydowane. Podsumowanie „Promienia światła w mrocznym królestwie” pokazuje, że lepszego zakończenia tej całej historii nie można było znaleźć.

Nikołaj Dobrolyubow kończy myślą, że jeśli czytelnicy i widzowie zobaczą w dziele decydującą siłę, którą autor wywołuje poprzez wykorzystanie rosyjskiego życia, to prawdziwy cel został osiągnięty. Podsumowanie „Promienia światła w mrocznym królestwie” daje jedynie pośrednie i niepełne zrozumienie całego charakterystycznego bogactwa bohaterów, dlatego lepiej przeczytać ten artykuł w oryginale. Wcześniej oczywiście o wiele rozsądniej jest zapoznać się z wyjątkowym dziełem Ostrowskiego „Burza z piorunami”.

Porównanie

I na koniec podsumowania „Promienia światła w mrocznym królestwie” chciałbym wspomnieć o jednym pięknym porównaniu. Autor wyobraża sobie Katerinę jako rzekę. Jeśli wcześniej te silne postacie w literaturze przypominały raczej fontanny, to na obrazie Kateriny widzimy dokładnie rzekę.

Charakter dziewczyny jest równy i spokojny, jak dno rzeki. Kiedy pojawiają się duże i poważne przeszkody, rzeka zręcznie je przeskakuje; kiedy spodziewany jest klif, kaskady wodne; kiedy woda nie może płynąć, zaczyna szaleć i wybucha w innym miejscu. Zatem woda sama w sobie nie jest zła ani dobra. Ona po prostu podąża swoją ścieżką.

Publicysta N.A. Dobrolyubov w swoim artykule analizuje sztukę „Burza z piorunami” A.N. Ostrovsky, zauważając od pierwszych linijek, że dramaturg doskonale rozumie życie Rosjanina. Dobrolyubov wspomina kilka krytycznych artykułów na temat spektaklu, wyjaśniając, że większość z nich jest jednostronna i pozbawiona podstaw.

Następnie następuje analiza cech dramatu w dziele: konfliktu obowiązku i pasji, jedności fabuły i wysokiego języka literackiego. Dobrolyubov przyznaje, że „Burza” nie oddaje w pełni niebezpieczeństwa, jakie zagraża każdemu, kto ślepo podąża za namiętnościami, nie słuchając głosu rozsądku i obowiązku. Katarzyna ukazana jest nie jako zbrodniarka, ale jako męczennica. Fabuła została scharakteryzowana jako przeładowana niepotrzebnymi szczegółami i postaciami zupełnie niepotrzebnymi z punktu widzenia fabuły, a język bohaterów spektaklu był oburzający dla osoby wykształconej i dobrze wychowanej. Publicysta zauważa jednak, że często oczekiwanie spełnienia jakiegoś standardu nie pozwala dostrzec wartości konkretnego dzieła i jego istoty. Dobrolyubov wspomina Szekspira, któremu udało się podnieść poziom ogólnej świadomości ludzkiej do wcześniej nieosiągalnego poziomu.

Wszystkie sztuki Ostrowskiego są bardzo realistyczne, a żadnej z postaci, pozornie nie zaangażowanych w żaden sposób w rozwój fabuły, nie można nazwać zbędną, ponieważ wszyscy są częścią środowiska, w którym znajdują się główni bohaterowie. Dziennikarka szczegółowo bada świat wewnętrzny i myśli każdego z pomniejszych bohaterów. Podobnie jak w prawdziwym życiu, w sztukach nie ma nakazu karania negatywnej postaci nieszczęściem i nagradzania pozytywnej postaci szczęściem.

Spektakl został nazwany najbardziej dramatycznym i zdecydowanym dziełem dramaturga; w szczególności Dobrolyubov zauważa integralny i silny charakter Kateriny, dla której śmierć jest lepsza niż wegetacja. Jednak w jej naturze nie ma nic destrukcyjnego ani złego, wręcz przeciwnie, jest pełna miłości i kreatywności. Ciekawe jest porównanie bohaterki z szeroką, pełną rzeki rzeką: gwałtownie i głośno przebijającą się przez wszelkie przeszkody na swojej drodze. Za najlepszy wynik publicysta uważa ucieczkę bohaterki z Borysem.

W artykule nie ma smutku z powodu jej śmierci, wręcz przeciwnie, śmierć jawi się jako wyzwolenie z „ciemnego królestwa”. Ideę tę potwierdzają ostatnie wersy samego spektaklu: mąż pochylony nad ciałem zmarłego zawoła: „To dobrze, Katyo! Dlaczego zostałam na świecie i cierpiałam!”

Znaczenie „Burzy” dla Dobrolubowa polega na tym, że dramaturg wzywa rosyjską duszę do decydującej sprawy.

Obraz lub rysunek Dobrolyubov - Promień światła w ciemnym królestwie

Inne opowiadania i recenzje do pamiętnika czytelnika

Krótkie podsumowanie skoków Bazhova Ognevuszki
Mówią, że trzeba wierzyć, a wtedy wszystko się spełni. Więc Fedyunka w to uwierzył – na własne oczy. On i kilkoro dorosłych „wyobrazili sobie” baśniowego Świetlika. Pojawiła się w ogniu, wyglądając jak ona sama - wesoła dziewczyna
Podsumowanie Gorącego Kamienia Gajdara
Samotny starzec z trudnym losem złapał kiedyś w swoim ogrodzie Iwaszkę Kudryaszkin, chłopca, który chciał zerwać swoją jabłoń. Pozostawiony bezkarny chłopiec odszedł bez celu, aż znalazł się na bagnach.
Streszczenie Nieznanego Żołnierza Rybakowa
Po zdaniu ostatniego egzaminu i ukończeniu szkoły Siergiej Krasheninnikov przyjeżdża do małego miasteczka, aby odwiedzić swojego dziadka. Młody człowiek rozpoczyna pracę w ekipie budowlanej. Robotnicy zajmowali się projektowaniem i budową dróg
Podsumowanie Gubariew Podróż do Gwiazdy Porannej
Trójka przyjaciół – Ilya, Nikita i Lesha – spędza wakacje w wiosce wakacyjnej. Tam spotykają dziewczynę o imieniu Weronika i jej dziadka, który okazuje się czarodziejem. Zaprosił swoich przyjaciół w długą podróż kosmiczną
Podsumowanie Jakowlewa Bagulnika
Cichy chłopiec Costa ciągle ziewa na zajęciach. Nauczycielka Evgenia Iwanowna jest na niego zła i uważa, że Kosta okazuje jej brak szacunku.

Artykuł poświęcony dramatowi Ostrowskiego „Burza z piorunami”

Na początku artykułu Dobrolyubov pisze, że „Ostrovsky ma głębokie zrozumienie rosyjskiego życia”. Następnie analizuje artykuły o Ostrowskim autorstwa innych krytyków, pisząc, że „brakuje im bezpośredniego spojrzenia na sprawy”.