Nell’arte non esiste “oggi come ieri e domani come oggi”. L'arte è sempre un processo, sempre una ricerca, sempre un movimento. E questo processo è infinito. Nell'arte non esistono criteri immutabili, ma esistono requisiti immutabili, valori eterni e concetti assoluti. E il primo di questi è il requisito della cittadinanza. Questa è la capacità di sentire con sensibilità come vive la società, cosa entusiasma lo spettatore moderno, quali domande cerca risposte nell'arte e perché va a teatro oggi. Il regista deve vivere civilmente nella sua società, senza di ciò nessuna abilità professionale, abilità e persino talento aiuterà, perché parte integrante del talento è il senso del polso della vita, la cerchia degli interessi delle persone, ciò che le preoccupa, ciò che accettano e cosa negano. È possibile commettere un errore durante le prove, ma è impossibile non convivere con i problemi e le idee che entusiasmano la società attuale. Dimenticando questo, non si può notare come il regista si trasformi in un artigiano, incapace di creare qualcosa di genuino, necessario, socialmente significativo. Quando il regista sa esattamente per cosa viene messa in scena questa o quell'opera oggi, quando arriva il messaggio diretto che lo preoccupa civilmente questo momento, allora l'intera costruzione figurativa della performance può essere facilmente finalizzata alla risoluzione di specifici problemi ideologici e artistici. E di conseguenza, la performance mira al bersaglio a cui era diretta. Un amministratore non può essere imparziale o imparziale. Il regista non può guardare con indifferenza al bello o al brutto. Tutte le sue capacità, conoscenze ed esperienze dovrebbero servire a un obiettivo: affermare il nuovo, il bello nella nostra vita. Una persona dotata dalla natura delle più brillanti capacità di regia è infruttuosa se non conosce la vita, se non si sente cittadino, se il desiderio di approvare qualcosa, di opporsi a qualcosa non è il suo bisogno interiore. La vaghezza delle posizioni civiche, la mancanza di sensibilità ai ritmi della vita, l'accuratezza nel determinare le sue principali tendenze portano a una comprensione primitiva e superficiale di ciò che è oggi nell'arte, cosa significa stare al passo con i tempi ed essere in anticipo la curva. movimento generale verso il futuro.
Biglietto numero 3
1. La dottrina di K. S. Stanislavskij sul compito più importante e attraverso l'azione.
super compito e attraverso l'azione- l'essenza principale della vita, arteria, nervo, polso del gioco. Il super-compito (desiderio), attraverso l'azione (aspirazione) e il suo adempimento (azione) creano un processo creativo di esperienza. Unendosi in un tutto organico, le linee delle azioni fisiche e verbali formano una linea comune attraverso l'azione, l'impegno obiettivo principale la creatività è un compito super. La padronanza coerente e profonda dell'azione attraverso l'azione e il compito più importante del ruolo sono il contenuto principale del lavoro creativo preparatorio dell'attore. Dopo che l'attore ha interpretato il ruolo in termini di azioni fisiche, si è realmente sentito nella vita dello spettacolo e ha trovato il proprio atteggiamento nei confronti dei fatti e degli eventi, inizia a sentire la linea continua delle sue aspirazioni (attraverso l'azione del ruolo ) diretti verso un obiettivo specifico (super compito). Nella fase iniziale del lavoro, questo obiettivo finale è più previsto che realizzato, quindi Stanislavskij, indirizzando su di esso l'attenzione degli attori, li mette in guardia dalla formulazione finale del super-compito. Propone di definire innanzitutto solo un "super-compito temporaneo e approssimativo", in modo che l'intero ulteriore processo di creatività sia finalizzato al suo approfondimento e concretizzazione. Qui Stanislavskij si oppone all'approccio formale e razionale alla definizione del compito più importante, che spesso viene dichiarato dal regista prima di iniziare a lavorare sullo spettacolo, ma non diventa l'essenza interiore del lavoro dell'attore. Avendo messo gli occhi sul compito più importante, l'attore inizia a sondare più accuratamente la linea attraverso l'azione e per questo divide la commedia in pezzi più grandi, o, meglio, episodi. Per determinare gli episodi, Stanislavskij invita gli attori a rispondere alla domanda, quali sono gli eventi principali che si svolgono nello spettacolo. Il compito più importante di K.S. Stanislavskij chiamava "il centro principale", "la capitale", "il cuore dell'opera" - quello "l'obiettivo principale per il quale il poeta ha creato la sua opera e l'artista crea uno dei suoi ruoli". Il compito principale di attori e registi, dal punto di vista di Stanislavskij, è la capacità di trasmettere sul palco i pensieri e i sentimenti dello scrittore, nel nome del quale ha scritto la commedia. Pertanto, la definizione del supercompito è una visione profonda mondo spirituale lo scrittore, nel suo progetto, in quei motivi che muovevano la penna dell'autore.
Tema dell'opera
Il tema dello spettacolo determina di cosa parlerà lo spettacolo. Al centro di ogni storia c'è un eroe o un gruppo di eroi. Solo una creatura dotata di psicologia umana può essere un eroe. Quando si definisce, si formula l'argomento, è necessario indicare l'eroe (di chi è la performance), cosa si sforza l'eroe e cosa fa per raggiungere l'obiettivo.
Lo spettacolo “Royal Cow” è la storia di una mucca che voleva portare felicità a tutti e ci è riuscita: “Più gente felice, meno trucchi sporchi da parte loro ”(Cow Dawn).
L'idea della performance
L'idea dello spettacolo è una verità universale che, di regola, non fornisce abbastanza cibo per la fantasia. L'idea dello spettacolo è in qualche modo simile alla moralità che lo spettatore deve sopportare dopo aver visto lo spettacolo.
L'idea principale di questa performance è che la felicità è da qualche parte nelle vicinanze, devi solo essere in grado di considerarla.
Conflitto principale
Un conflitto è uno scontro tra le parti e i loro interessi. concettoil conflitto per la drammaturgia è più generale, copre non solo i conflitti della trama, ma anche tutti gli altri aspetti dell'opera: sociale, visione del mondo, filosofica. Possono esserci più conflitti in un'opera teatrale. Per conflitto principale si intende quello che riguarda direttamente o indirettamente tutti i personaggi dell'opera. La base di questo conflitto sono le aspirazioni dei personaggi dell'opera, più precisamente, la contraddizione delle aspirazioni.
Dal punto di vista del regista, il conflitto è alla base di quella famigerata azione, che è l'unico vero modo di tradurre un'opera teatrale sulla scena, senza la quale, secondo Stanislavskij, non c'è rappresentazione. Il materiale, il mezzo per esprimere l'arte del regista è il wrestling. "... Il conflitto è l'opposizione delle persone nella lotta per i propri obiettivi, interessi, ecc." (S. V. Klubkov).
Nella commedia "Royal Cow" la Principessa si impegna per cambiamenti nella vita, il pastore Phil - per stare con la principessa, la damigella d'onore Sigismondo - per rimanere nel palazzo e la Dawn Cow - per stare vicino alla principessa, il re - vuole che sua figlia e amica siano felici per se stesso, e la Guardia si sforza di stare con Sigismondo. Ognuno vuole la propria felicità.
Il conflitto principale della performance si svolge tra Cow Dawn e la damigella d'onore Sigismunda per un posto accanto alla principessa Anya. Attraverso Sigismondo, il Guardiano, che ama la damigella d'onore, viene coinvolto in questo conflitto. D'altra parte, il pastore Filya partecipa al conflitto come rappresentante della mucca e del re, che non è indifferente alla felicità di sua figlia, che dipende dal suo ambiente immediato. E, infine, la principessa stessa come oggetto diretto di influenza.
super compito
Il compito più importante è un comune creativo, semantico, morale e obiettivo ideologico, unendo l'intero team di produzione e contribuendo alla creazione di un ensemble artistico e di un suono unificato della performance.
Il supercompito - nel sistema di Stanislavskij - è il compito ideologico principale per il bene del quale vengono creati l'opera teatrale, l'immagine dell'attore e l'intera rappresentazione. L'idea della creatività scenica si rivela in azioni e fatti, che nella loro totalità costituiscono l'azione attraverso la performance.
Nella metodologia di Stanislavskij, l'intero processo di lavoro su un'opera teatrale e su un ruolo è finalizzato alla comprensione del super-compito e dell'azione attraverso la performance e ciascuno dei personaggi.
Il compito più importante è un elemento unificante della performance e delle aspirazioni morali dei partecipanti alla performance. È allo stesso tempo ciò che vuoi dire allo spettatore e principi di vita, che sono condivisi dagli attori.
L'obiettivo generale dello spettacolo "Royal Cow" è trovare la felicità. Tutti hanno diritto alla felicità, indipendentemente dalla loro stato sociale e visione del mondo. Non esiste una misura generale della felicità: è individuale, ognuno è felice a modo suo.
attraverso l'azione
Sotto l'azione attraverso, K. S. Stanislavsky comprendeva “un desiderio interiore efficace attraverso l'intero gioco dei motori della vita mentale del ruolo dell'artista ... La linea dell'azione attraverso collega insieme, permea ... tutti gli elementi e dirige ad un super-compito comune".
Un'azione trasversale viene creata da una lunga serie di compiti di grandi dimensioni, ciascuno con un numero enorme di compiti di piccole dimensioni. Pertanto, la logica di tutte le azioni è combinata in un'unica azione end-to-end.
L'azione attraverso l'opera "Royal Cow" è il desiderio inconscio di tutti i personaggi di trovare la felicità, che si realizza, stranamente, attraverso il tempo libero nella dacia reale come principale circostanza proposta.
Serie di eventi e analisi delle azioni
La serie di eventi e le azioni dei personaggi si svolgono nelle circostanze proposte. Nel sistema Stanislavskij, le circostanze proposte sono intese come circostanze della vita attore, proposto dall'autore, trovato dal regista e creato dalla fantasia dell'attore.
Le circostanze proposte inducono l'attore a compiere determinate azioni che incarnano l'immagine, e tutte possono essere concretizzate come una linea di azioni fisiche.
L'azione della nostra performance si svolge nel giardino della dacia reale.
1. Caduta della mucca.
Evento di avvio Lo spettacolo rappresenta l'impatto della Mucca sull'albero, che ha contribuito al cambiamento dei suoi principi di vita e all'acquisizione dell'obiettivo: la felicità per tutti. L'evento iniziale è tolto dall'opera, lo apprendiamo dalla storia del pastore Fili.
2. Principessa della noia.
La principessa viene per l'ennesima volta alla dacia reale, ma non succede nulla di nuovo, e quindi è terribilmente annoiata.
In questa scena si verifica un conflitto tra la damigella d'onore Sigismondo e la principessa, poiché il compito della damigella d'onore era quello di divertire la principessa, e il fatto stesso che Sigismondo dovesse divertirla rende già triste la principessa. La principessa allontana Sigismondo da se stessa.
3. L'apparizione della Mucca.
L'apparizione della mucca Zorka alla dacia fa rivivere la noiosa vita della principessa. La mucca incuriosisce la principessa con una storia su di lei origine insolita: afferma di essere la figlia del sole e che la sua missione è portare la felicità a tutti.
4. Indignazione della damigella d'onore.
Nella scena successiva si svolge un evento dal quale, tra le altre cose, apprendiamo la simpatia del Guardiano per la damigella d'onore. Sigismunda è indignata dall'apparizione di una mucca nella dacia reale e dall'influenza che ha sulla principessa. La principessa difende la mucca e la guardia si schiera dalla parte della damigella d'onore.
5. L'aspetto e la storia di Fili.
L'evento della scena successiva è l'apparizione del pastore Fili, che sta cercando la sua mucca fuggitiva Zorka. Dal racconto di Fili risulta chiaro che la Mucca ha sbattuto la testa contro un albero e ha smesso di percepire adeguatamente la realtà circostante. Questa informazione, al contrario, rende la principessa ancora più interessata alla Mucca.
6. Lasciare Fili nel paese.
Inoltre, inizia ad apparire il conflitto tra Sigismondo e la principessa, poiché a entrambi piacevano i pastori Phil. Sigismondo, con astuzia, cerca di lasciare la mucca in campagna, in modo che anche Filya rimanga in campagna con la mucca.
7. Avvertimento di Sigismondo da parte della Guardia.
Dalla scena successiva, apprendiamo i sentimenti del Guardiano per Sigismondo. Si verifica un conflitto tra loro, poiché la Guardia ha paura che il re espellerà Sigismondo dalla dacia e, di conseguenza, li priverà dell'opportunità di comunicare, quindi cerca di mettere Sigismondo contro la Mucca, e Sigismondo, al contrario, perché dei suoi sentimenti per Phil, cerca di lasciare la Mucca.
8. Assegnare il titolo di “reale” alla Mucca
Successivamente, la Principessa contribuisce allo sviluppo del conflitto tra la Mucca e Sigismondo, promuovendo la Mucca al rango di reale e designandola come una persona più importante della damigella d'onore. La situazione è aggravata dal fatto che la principessa richiede a Sigismondo di insegnare l'etichetta di corte della mucca.
9. Cerca interessi comuni Fili e principesse.
L'evento successivo è che Filya aiuta la principessa, stanca di non fare nulla, a trovare un'attività interessante. Trovano una cosa preferita comune e vanno a piantare fiori insieme.
10. Approvazione dell'influenza della Mucca nel paese.
Nelle scene successive, la Mucca afferma la sua presenza nella dacia. All'inizio c'è un conflitto tra lei e la Guardia, quando provoca disordini nella cucina reale, poi tra Sigismondo e la Mucca, che cerca di costringere la damigella d'onore a mungersi. Come risultato di questa scena, la Mucca lascia l'inetto Sigismondo per andare dalle lattaie del villaggio.
11. Conquistare l'attenzione di Fili Sigismunda.
Approfittando della situazione, Sigismondo cerca di conquistare l'attenzione di Fili. Tra loro si verifica un conflitto, dal momento che Filya non è affatto predisposta per una relazione con la damigella d'onore.
12. Intimidazione di Fili da parte della guardia.
Filya condivide i suoi sentimenti riguardo a questa situazione con la Guardia, che, a sua volta, cerca di portare via Filya dalla damigella d'onore. Invita Phil a scappare dal palazzo, cercando di intimidirlo con le stranezze nascoste (inventate da lui) di Sigismondo. C'è un conflitto, dal momento che Filya non è affatto propensa a lasciare la dacia. Tuttavia, quando la guardia scopre che a Phil piace la principessa, si calma.
13. Scoprire la relazione tra la Mucca e la damigella d'onore.
Cow Zorka viene a sapere dei tentativi di Sigismondo di conquistare Filya. E nella scena successiva osserviamo il conflitto tra la Mucca e la Damigella d'Onore, mentre Dawn, percependo la relazione emergente tra Fili e la Principessa, cerca di interferire con Sigismondo nei suoi tentativi riguardo a Fili.
14. L'apparizione del Re.
Nella scena successiva, si verifica un conflitto tra il re e la mucca che arrivarono alla dacia. Il re è scoraggiato dal fatto dell'apparizione di una mucca in campagna e dal suo atteggiamento familiare nei suoi confronti. Tuttavia, nel corso della scena successiva, si interessa a Zorka, poiché sa giocare a dama e ha un effetto benefico sulla figlia del re, la principessa.
15. Accusa della mucca di Sigismondo.
I seguenti eventi si svolgono nella stessa dacia reale una settimana dopo. Sigismondo è portato in uno stato critico dal comportamento della Mucca e sta conducendo un intrigo, accusando la Mucca di mangiare le rose preferite del re, cercando così di rimuovere la Mucca dal palazzo, lasciando Fily con lui. Questo - evento principale gioca.
16. Scoprire il vero colpevole.
Il re dispone il giudizio. L'intrigo di Sigizumunda fallisce, perché nel corso del procedimento si scopre che è stata lei a tagliare le rose, cercando di scaricare la colpa sulla Mucca. Inizia il conflitto tra Korova e Sigismondo, ma nel corso del procedimento tutti ne vengono coinvolti.
17. La guardia si prende la colpa.
Vedendo la situazione disperata di Sigismondo, la Guardia si prende la colpa.
18. Trovare una punizione per Sigismunda.
Sigismunda ammette la sua colpa e chiede di sposarla con il pastore Phil. Tutti sono indignati per questo. La mucca si offre di sposarla con un altro pastore. Sigismunda sviene e la Guardia la porta via.
19. Assegnazione di un titolo principesco a Fil.
La mucca cerca di organizzare la felicità della principessa e di Fili, per questo cerca di convincere il re che il pastore deve diventare principe in modo che possa sposare la principessa. Il re è indignato da questa proposta. La principessa, già pienamente consapevole dei suoi sentimenti per Phil, promette a suo padre di diventare una pastorella. Il re, volendo tenere la figlia al suo fianco, firma un decreto che conferisce a Phil il titolo di principe.
20. Rivelare il sogno della damigella d'onore.
Dopo aver organizzato la felicità di Fili e della Principessa, la Mucca interviene nel conflitto tra la Guardia e Sigismunda, cercando di attirare su di lui l'attenzione della damigella d'onore. La mucca viene a conoscenza del sogno superstizioso di Sigismondo: sposare un baronetto con una cicatrice sulla fronte.
21. Cambiare l'immagine della Guardia
La mucca chiede al re un baronetto per il Guardiano e picchia il Guardiano, sfregiandogli la fronte, costringendolo a togliersi l'elmo. Pertanto, la Mucca cambia l'immagine della Guardia agli occhi della damigella d'onore.
Nel corso di questa situazione si verificano una serie di conflitti su piccola scala: tra la Mucca e il Re per il baronetto, per il Guardiano, tra il Guardiano e la Mucca per il momento delle cicatrici.
Di conseguenza, la Guardia e Sigismondo si ritrovano.
22. Trovare la felicità tramite la Mucca.
L'ultimo evento dell'opera è il confronto tra tutti i personaggi e la Mucca. Zorka cerca di trovare la felicità per se stessa, per cui cerca di andare in India per il toro sacro, tutti gli altri cercano di convincerla a non lasciarli, offrendole varie opzioni risoluzione dei problemi. Nel corso di questo evento, diventa ovvio che tutti sono diventati non solo felici, ma aiutano anche gli altri a trovare la felicità. La mucca accetta facilmente la proposta del Re di sposare il toro Fuoco, che il Re dichiarò reale con il suo decreto.
IN l'ultimo evento riflette il completo raggiungimento del suo obiettivo da parte del personaggio principale: tutti gli eroi non solo sono diventati felici, ma hanno anche imparato a portare felicità agli altri. Questo evento è l'esecuzione supercompiti della performance .
SUPER OBIETTIVO, ATTRAVERSO L'AZIONE
L'attore deve avvicinarsi alla sua immagine non con piccoli compiti, azioni, ma con grandi episodi e grandi azioni, indicando, come un fairway, la direzione del percorso creativo.
Finché gli episodi, i compiti, le azioni dell'opera (studio) e i ruoli sono separati ed esistono separatamente, senza un collegamento comune con il tutto, non si può parlare della presenza di una rappresentazione. “Spezza la statua di Apollo in piccoli pezzi e mostrali ciascuno separatamente. È improbabile che i frammenti catturino lo spettatore.
È necessario abbinare tutti gli episodi tra loro secondo la loro essenza interiore e perforare una linea comune. Ma ciò richiede l’obiettivo finale principale dell’intero lavoro: super compito. Dovrebbe attirare a sé tutti i singoli episodi, azioni e compiti. Questa è l'idea principale, l'idea per la quale l'autore ha preso la penna. E il compito principale degli artisti è trasmettere sul palco i pensieri dello scrittore, i suoi sogni, sentimenti, gioie e tormenti.
K. S. Stanislavskij attribuiva un'importanza decisiva al compito più importante dell'arte. Lo ricordava costantemente ai suoi studenti... Collegamento generale con esso, la dipendenza da esso di tutto ciò che viene fatto nello spettacolo è così grande che anche il dettaglio più insignificante che non ha nulla a che fare con il compito più importante diventa dannoso, superfluo, distraendo l'attenzione dall'essenza principale dell'opera. Il desiderio per il compito più importante dovrebbe essere continuo, continuo, attraversando l'intero gioco e il ruolo. […]
Un tale impegno continuo alimenta, come l'arteria principale, l'intero organismo dell'artista e della persona ritratta, dà vita ad entrambi e all'intera opera.
Il compito più importante dovrebbe essere entusiasmante, ma deve essere appropriato idee creative uno scrittore, perché se innesti il tuo obiettivo, a lui estraneo, nell'opera dell'autore, allora diventerà carne selvatica, come diceva Stanislavskij, su un bel corpo e lo mutilerà al di là del riconoscimento. Ma a volte succede che nel vecchio classico naturalmente, viene rivelata un'idea moderna che ringiovanisce questa commedia. Se questa idea è organica per lo spettacolo, allora diventa un compito straordinario e il lavoro non viene paralizzato. Abbiamo bisogno di un super-compito consapevole (ma non razionale), proveniente dalla mente, da un pensiero creativo interessante; ma allo stesso tempo volitivo ed emotivo, attirando a sé la nostra essenza fisica e spirituale ed eccitando tutta la nostra natura creativa.
È molto importante trovare la formulazione esatta del compito più importante dell'opera (ruolo). Ricordiamo il lavoro su Amleto all'Opera and Drama Studio. Alla ricerca del super-compito della tragedia, abbiamo proposto quanto segue: "Amleto vuole, onorando la memoria di suo padre, vendicarlo". Ma presto ci è diventato chiaro che con un compito del genere il significato dell'opera sarebbe ridotto a questo dramma familiare. K. S. Stanislavskij ci ha offerto il seguente super compito: conoscenza della vita. Amleto come Messia deve andare in tutto il mondo e purificarlo dalla sporcizia. La direzione e l'interpretazione del lavoro dipendono dall'accuratezza del nome del super-compito. Il super compito viene preso dal vivo dell'opera, dai suoi recessi profondi. E lascia che il super-compito, ha detto Konstantin Sergeevich, ricordi continuamente all'esecutore la vita interiore del ruolo e dello scopo della creatività. Dimenticarsene significa rompere la linea di vita dell'opera rappresentata, e questo è un disastro sia per l'attore stesso che per la performance.
"Dal supercompito", scrive Stanislavskij, "è nato il lavoro dello scrittore, e anche il lavoro dell'artista dovrebbe essere diretto verso di esso".
COSÌ, attraverso la linea, come abbiamo detto prima, collega tutti gli elementi insieme, permea tutti i compiti, le azioni, gli episodi e li indirizza verso un super-compito comune.
Esercizi: a) Nominare il compito generale di oggi; b) nominare tutti i compiti di oggi, tenendo conto del compito generale della giornata. a) nominare il compito più importante di tutta la tua vita; b) nominare i compiti per i periodi di tempo successivi.
È necessario garantire che coloro che fanno questi esercizi si "aggrappino" in modo logico e coerente da un compito all'altro, aggiungendo da essi una linea diretta al compito più importante della vita (o a compito comune giorni).
Facciamo un esempio dall'opera teatrale "Il potere delle tenebre" di L. Tolstoj, alla cui produzione (con B.I. Ravenskikh) ho lavorato al Maly Theatre nel 1957. Bene, almeno il ruolo di Anisya. La sua azione end-to-end è lottare per la tua felicità personale, animale e ben nutrita, facendo di tutto, spazzando via tutti gli ostacoli. Si esprime nelle seguenti azioni (combinandole in un unico insieme).
1. Combatte per Nikita: mette Peter contro il matrimonio di Nikita, chiede il rifiuto di Nikita di sposare Marina e chiede l'aiuto di Matrena.
Combatte per soldi (con Peter): si precipita in aiuto di Matryona, di Nikita, cerca di ritardare l'arrivo della sorella di Peter, commette un crimine (avvelenando Peter), cerca di trattenere i soldi.
Cerca con tutti i mezzi di strappare (strappare) Nikita ad Akulina; cerca alleati nella persona del padrino, Mitrich, Anyutka, cerca di ottenere l'aiuto del padre di Nikita, cerca di costringere Nikita a fare i conti con se stesso, salta addosso ad Akulina, cercando di avere la meglio su di lei, difende i suoi diritti di moglie e amante , fa pace con Nikita, perdonandogli tutto.
Cerca di farla franca con Akulina - per corteggiare.
Costringe Nikita ad uccidere suo figlio per poterlo fare commesso un crimine legarlo per sempre.
Cerca di saldare i legami della felicità spezzata.
Cerca di mettere a tacere la penitente Nikita per salvare l'inizio, poiché le sembra che la vita stia migliorando.
E questa azione trasversale è indirizzata al compito più importante del ruolo: “Voglio essere nutrito, ama la vita con Nikita. L'azione attraverso l'attore stesso è una continuazione diretta della linea di aspirazione dei "motori della nostra vita mentale" (mente, volontà, sentimenti).
“Qualsiasi super-compito”, ha scritto K. S. Stanislavsky, “eccitando i motori della vita mentale, gli elementi dell'artista stesso, è necessario per noi, come il pane, come il cibo. […] Abbiamo bisogno di un super-compito, simile alle intenzioni di chi scrive, ma che non manchi di stimolare una risposta anima umana artista più creativo. […] In altre parole, il compito più importante va ricercato non solo nel ruolo, ma anche nell'animo stesso dell'artista... È necessario cercare risposte nell'animo dell'artista, affinché sia il Il compito più importante e il ruolo diventano vivi, tremanti, splendenti di tutti i colori dell'autenticità vita umana. È importante che l'atteggiamento nei confronti del ruolo dell'artista non perda la sua sensuale individualità e, allo stesso tempo, non si discosti dalle intenzioni dello scrittore.
Studiando singoli elementi della psicotecnica o dirigendone lo studio, abbiamo sempre avuto come obiettivo quello di portare i futuri attori a comprendere il significato del super-compito e attraverso l'azione come principio guida della creatività. Naturalmente, come ha detto Konstantin Sergeevich, in questa fase non siamo ancora pronti per una ricerca sottile e penetrante di un super compito e di un'azione completa, ma in tutti gli esercizi sugli elementi della psicotecnica abbiamo cercato di trovare l'obiettivo e il principale compito creativo o, come abbiamo detto, decidere perché lo facciamo.
In una commedia (studio) accanto all'azione passante c'è un'azione contropassante ad essa ostile, il che non va al supercompito, ma contro di esso. Dopotutto, l'impulso interno di ogni movimento sono le contraddizioni, la lotta degli opposti. Questa è la legge dello sviluppo della natura e della società.
L'azione contrastante (opposizione all'azione attraverso) provoca e migliora l'attività, l'efficacia, grazie ad essa si crea una lotta, un conflitto.
“Abbiamo bisogno di questo scontro costante: dà luogo a una lotta, a un litigio, a una disputa, tutta la linea compiti rilevanti e la loro risoluzione. Causa attività, efficacia, che sono alla base della nostra arte. Se non ci fosse un'azione di contro-attraverso nell'opera [...] l'opera stessa diventerebbe inattiva e quindi non messa in scena "... Quindi, ad esempio, nella tragedia di W. Shakespeare "Otello" - Iago guida l'azione di contro-attraverso , e nella commedia di L. Leonov "Invasion" - Fayunin, Massalsky, Kokoryshkin e i nazisti.
In "Il potere dell'oscurità" di L. Tolstoy, i personaggi che guidano l'azione dell'opera sono Akim, Mitrich, Marina, Nikita e il contro-attraverso - Matryona, Anisya. Questo il conflitto di forze opposte nello spettacolo, il cui compito più importante è: combattere, e il principio della luce in una persona sconfiggerà l'oscurità che lo circonda, avanzando verso di lui: l'elemento leggero in una persona è più forte del potere di buio.
Iniziare a lavorare su uno studio, recitare, interpretare un ruolo, studiare, cristallizzare ogni episodio, infatti, trovare il suo compito creativo (il nome corretto dell'episodio rivela il compito inerente ad esso). Il compito creativo nell'episodio, infatti, deve essere determinato per ciascun personaggio.
compito scenico deve assolutamente definire con un verbo e non un sostantivo che parli di un'immagine, uno stato, un'idea, un fenomeno, un sentimento, e non cerchi di alludere all'attività, agli inviti all'azione. L'attività deve essere realizzabile.
Chiunque sia impegnato nello studio del sistema o ne diriga lo studio non deve dimenticarlo il compito principale della psicotecnica è avvicinarsi alla soglia del subconscio attraverso l'azione organica processo creativo, per comprendere la vera verità della vita della persona raffigurata. E in questo processo principale, come dice K. S. Stanislavsky, "Le esche più potenti per l'eccitazione della creatività subconscia della natura organica sono il super-compito e l'azione."
K. S. Stanislavskij
In aula allo Studio dell'Opera e del Drammaturgo. K. S. Stanislavskij.
Da sinistra a destra: V. Z. Radomyslensky, K. S. Stanislavsky, Z. S. Sokolova, L. P. Novitskaya.
Alla porta a destra - M. N. Kedrov.
Studio di opera e teatro nella Sala Onegin della casa di K. S. Stanislavsky
L'arrivo di K. S. Stanislavskij alle lezioni dello Studio
K. S. Stanislavskij nello studio
K. S. Stanislavskij con i suoi assistenti allo Studio d'Opera e di teatro: con suo fratello V. S. Alekseev e la sorella Z. S. Alekseeva-Sokolova
Alla prova del primo atto dello spettacolo " Il frutteto dei ciliegi» A. P. Cechov. Direttore-insegnante M. P. Lilina, K. S. Stanislavsky, V. Z. Radomyslensky
Da sinistra a destra I. S. Chernetskaya, V. Z. Radomyslensky, K. S. Stanislavsky, M. P. Lilina
Alle prove del primo atto della commedia Il giardino dei ciliegi. L'arrivo di Ranevskaya
Varya - L. P. Novitskaya, Anya - M. I. Mishchenko
MP Lilina
Ritratto di K. S. Stanislavskij, donato da L. P. Novitskaya a M. P. Lilina, con la sua iscrizione
Partecipanti allo spettacolo in studio "Il giardino dei ciliegi" con la direttrice-insegnante MP Lilina. Conto 1936/37. anno
Canottaggio per il rilascio muscolare
segare legna da ardere
Determinazione dei punti pivot
alleviare lo stress
Spingere un partner senza impatto fisico
Magico "se"
Se fossi solo nella stanza e sentissi un fruscio fuori dalla porta
Azione "se", circostanze proposte
Esercizi di attenzione
solitudine pubblica
Esercizio per la sequenza e la continuità del movimento.
Piccolo movimento. Movimento medio. Grande mossa.
esercitarsi su azioni inutili. Infilatura di perline.
Animali
Scimmia
Esercizi per l'ingenuità scenica.
Addestratore di leoni. Anatra. Pesante
La ricerca della messa in scena.
Esercizi sulla sedia
La ricerca della messa in scena.
Allegato
Esercizi per costruire una messa in scena.
Allegato
K. S. Stanislavskij
Scene dallo spettacolo dello Studio. K. S. Stanislavskij "Tre sorelle" di A. P. Chekhov.
Direttore-insegnante M. N. Kedrov. 1940
1° atto. Da sinistra a destra: Irina - G. I. Kalinovskaya, Masha - G. A. Gurko, Vershinin - V. S. Kumanin, Chebutykin - Yu. N. Malkovsky, Olga - V. G. Batyushkova
4° atto. Irina - G. I. Kalinovskaya, Chebutykin - Yu. N. Malkovsky
Alla prova della commedia "Tre sorelle" di A.P. Cechov.
Conto 1936/37. anno
"Tre sorelle" di A.P. Chekhov nello studio. K. S. Stanislavskij. 1940
Anfisa - L. P. Novitskaya
Anfisa - L. P. Novitskaya, Olga - V. G. Batyushkova
K. S. Stanislavskij alle prove
Lettera di K. S. Stanislavskij a L. P. Novitskaya. 1938
Alla prova dell'opera "Amleto" di W. Shakespeare. 1937 Da sinistra a destra: V. A. Vyakhireva, K. S. Stanislavsky, 3. S. Sokolova, L. P. Novitskaya
Visualizzazione degli schizzi nello Studio
"Spettacolo circense"
"Negozio di bambole". Uno studio sull'"ingenuità"
"Esecuzione del programma". Spettacolo lavoro accademico primi e secondi piatti.
Studio d'opera e di teatro. K. S. Stanislavskij nell'autunno del 1938 nella Casa degli attori dell'OMC
Esercizi per azioni non oggettive. Spettacolo condotto da GV Christie
Studio "Il serraglio". Cammello - P. P. Glebov, domatore - B. I. Lifanov
Elemento di rilascio muscolare. Spettacolo condotto da GV Christie
Esercizio sull'elemento "attenzione"
K. S. Stanislavsky con il dipartimento di teatro dell'Opera e dello Studio drammatico. Conto 1936/37. anno.
I partecipanti allo studio lavorano allo spettacolo "Children of Vanyushin" di S. A. Naydenova. Nella seconda fila al centro ci sono il direttore-insegnante V. A. Orlov e l'insegnante G. A. Gerasimov.
Un gruppo di assistenti e studenti all'ingresso dell'appartamento di K. S. Stanislavskij
Un gruppo di assistenti dello Studio in una passeggiata in campagna
Grande celebrazione dell'anniversario Rivoluzione d'Ottobre in Studio il 7 novembre 1935. Gruppo L. P. Novitskaya
Prima brigata dello Studio.
Grande Guerra Patriottica(1941-1945)
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Dal libro Idiota autore Koreneva Elena AlekseevnaAZIONE Nell'autunno del settanta, la commissione medica dell'ufficio di registrazione e arruolamento militare mi diede una diagnosi terribile e, soprattutto, inaspettata: idoneo al combattimento. Come ogni essere razionale, ho capito che l'esercito è lo strumento più importante dello Stato, ma allo stesso tempo non ho capito un'altra cosa: con
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Dal libro Frattura. Da Breznev a Gorbaciov autore Grinevskij Oleg AlekseevichAZIONE C'è una parola così volgare "ches" sul palco. Deriva dal verbo "grattare". Cioè, gioca per il numero minimo di giorni importo massimo concerti. È chiaro che artisti popolari non vacillò. Hanno tagliato onestamente il cavolo, seduti
Dal libro Navigatori domestici - Esploratori dei mari e degli oceani autore Zubov Nikolai NikolaevichAZIONE Sono nato nella repubblica dell'uva, e solo da questo possiamo concludere che la Patria mi ha generosamente dato acqua non solo con la linfa di betulla. Anche all'età di sette anni, io, seduto a cena, con tacito consenso genitori, bevvero qualche grammo di vino giovane e leggero. UN
Dal libro La creazione dell'armatura autore Reznik Yakov LazarevichAZIONE "La domanda è, ovviamente, interessante." Ricorda questa frase che, staccandosi dallo schermo televisivo una sera di febbraio, in un attimo è diventata proverbio. Senza falsa modestia Posso dire che sono orgoglioso. Orgoglioso perché i genitori di questo slogan eravamo io e la mia compagna Roma
Dal libro Segreto principale leader della gola. Libro 1 autore Filatiev EduardATTO Una bella mattina di giugno, mentre, bevendo gelatina, stavo riprendendo i sensi dopo un duro fine settimana, una telefonata squarciò il silenzio della coscienza: – Buon pomeriggio! cinguettò una voce allegra (da ragazza o da donna). - Questo sei tu con
Dal libro dell'autoreAZIONE Quando ero a scuola, accanto a me c'era una Milya Roitman dalle guance rosee, ben nutrita e corpulenta. Mile era la sua strada bambino unico. Ogni quarto ha sicuramente finito con otto due. Non con sette, non con nove, ma con otto. insegnante di fisica a riguardo
Dal libro dell'autoreAZIONE La presenza di un attore sulla scena è inevitabilmente collegata all'azione. Agisce non solo quando parla o si muove, ma anche quando resta immobile, quando tace, osservando ciò che accade. L'azione è l'essenza arte teatrale, tutto panoramico
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La base del lavoro con gli attori è stabilire l'azione di ogni pezzo, di ogni ruolo, così come l'azione dell'intera opera. Non meno importante, e forse più essenziale, è la definizione del supercompito dell'intera opera.
Va sottolineato che sebbene inizialmente sia assolutamente necessario delineare sia l'azione attraverso che il super-compito, il risultato finale dell'azione attraverso, così come i principali compiti corretti dell'azione, non viene dato immediatamente, ma solo nel lavoro con gli artisti nello spettacolo.
Lo stesso dovrebbe dirsi del supertask. Viene delineato dal regista anche quando lavora da solo sul testo dell'opera, quando riflette sullo spettacolo e vede approssimativamente la prospettiva dell'intera azione, compito principale tutti gli artisti. Eppure l'istituzione definitiva del super-compito e scelta finale le azioni trasversali emergono nel processo di lavoro del regista con gli interpreti.
Una serie di compiti individuali che si trovano in un dato pezzo, la cui soluzione dovrebbe creare un certo significato dell'azione, suggerisce l'azione attraverso il pezzo. La serie di pezzi di regia compresi in un atto o in un film è determinata dall'azione continua di questo atto o film, e le azioni continue degli atti o dei film sono determinate dall'azione continua dell'intera opera. Lo stesso va detto per i ruoli. Ogni ruolo ha una sua azione trasversale. Tutte le azioni trasversali dei ruoli all'interno dei brani, delle scene e dell'intera opera sono determinate da un'unica azione trasversale.
Ne consegue che definizione corretta attraverso l'azione è il momento più serio nel lavoro del regista con gli attori.
Come viene rilevata l'azione through?
Ho già detto che, seguendo gli attori da un compito all'altro, il regista trova in più pezzi un'azione completa. Ma per se stesso, deve farlo non solo durante le prove, ma riflettere in anticipo sullo spettacolo in tutti i suoi dettagli, prima di iniziare a lavorare con gli artisti, in modo da poter indirizzare la loro ricerca lungo un certo percorso.
Va ricordato che il regista deve essere raccolto, energico durante le prove, capace di contagiare gli artisti con il suo temperamento.
Una persona a Siena, e nella vita, non esprime quasi mai pienamente a parole qual è lo scopo delle sue intenzioni o delle sue azioni. Tuttavia è guidato da questo obiettivo, spesso nemmeno pienamente cosciente. Nella vita e sul palco, una persona molto spesso si discosta dalla linea principale che
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dovrebbe condurlo all'obiettivo; va di lato, inizia azioni parallele, ma dentro risultato finale arriva comunque all'obiettivo prefissato, facendo salti o spostandosi successivamente da uno stadio all'altro.
Pertanto, è impossibile costruire schematicamente sulla scena una combinazione di azioni trasversali nello sviluppo dei ruoli. Bisogna pesare molto, bisogna essere molto attenti e sensibili ai singoli giri dell'azione, per non portare in scena uno schema crudo e lineare. Eppure, alla fine dell'opera, viene sempre definita, per così dire, una curva dell'azione principale, che presenta picchi di azione continua, sempre coincidenti con i punti salienti dello spettacolo, con le parti distinte dell'opera, con punti più alti, che gli attori realizzano nello sviluppo
i loro ruoli.
Un esempio che spiega l'azione attraverso la performance nel suo insieme è l'azione attraverso che è stata stabilita durante la produzione di Dead Souls all'Art Theatre.
Nella poesia "Dead Souls", messa in scena dal teatro, Chichikov, incontrando il segretario del consiglio di fondazione in uno dei ristoranti economici della capitale, viene a conoscenza del metodo fraudolento che esisteva tra i funzionari Nikolaev, per vendere e impegnare anime morte, cioè servi morti che non sono ancora stati cancellati secondo l'audit e sono elencati, per così dire, vivi per i proprietari terrieri. Un tale acquisto di morti - anime morte - da parte di un nobile gli diede l'opportunità di contare sulla carta un certo numero di servi
contadini.
È noto che a quel tempo nella provincia di Kherson la terra veniva distribuita gratuitamente ai nobili se la popolavano di contadini che venivano ritirati dalle province centrali. Avere tra le mani documenti che confermano che questo nobile ha così tanto. anime servi, è stato possibile ottenere gratuitamente diverse centinaia di acri di terra nella provincia di Kherson, quindi ipotecare questa proprietà nel consiglio di fondazione e ricevere quasi mezzo milione di denaro sulla sua garanzia. Questo, come sapete, era ciò di cui Chichikov voleva approfittare, facendo affari per le anime morte con i proprietari terrieri di quella remota provincia dove lui
Qual è l'azione attraverso Chichikov, acquisendo anime morte da Manilov, Sobakevich, Korobochka, Plyushkin?
Su questa speculazione, frode, attraverso anime morte, Chichikov vuole organizzare il suo benessere in conformità con le sue opinioni sulla vita e sui suoi interessi, vuole incassare e organizzare la sua carriera.
Ora diamo un'occhiata a ciascuno dei proprietari terrieri dai quali Chichikov acquista anime morte.
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Questo accordo offre a Manilov l'opportunità di apparire dal lato migliore agli occhi di Chichikov, per mostrare la pienezza delle sue proprietà e aumentare indirettamente il suo benessere, come lo intende Manilov. Racconta a sua moglie Lizanka la piacevole impressione che ha avuto dall'incontro con Pavel Ivanovich Chichikov, rendendosi conto in sostanza che l '"amicizia" che si è sviluppata tra lui e Chichikov è nata dal fatto che gli ha ceduto gratuitamente le anime morte; secondo lui, questa "amicizia" porterà ad un aumento del suo benessere, diventerà il vicino più piacevole di Chichikov e la persona più istruita agli occhi di " leone secolare»Pavel Ivanovic.
Per la vendita di Sobakevich anime morte- buon affare. Spazzatura inutile, per la quale devi pagare al tesoro, vende dalle sue mani e riceve persino soldi per questo. Pertanto, le anime morte servono a rafforzare il benessere di questo proprietario forte e prudente.
Vendendo anime morte a Chichikov, Plyushkin placa la sua passione: l'avarizia. L'incontro con Chichikov, la conversazione sulle anime morte, proprio il giorno in cui si rese conto della possibilità di utilizzare le anime morte per soddisfare la sua passione, lo portò al livello più alto di quel benessere spirituale che poteva solo sognare.
Nozdrev morto anime hanno permesso di svelare tutto ciò che era nascosto nella sua natura disorganizzata e insolitamente caotica. Gli piacevano quei giorni in cui le anime morte lo spingevano contro Chichikov. Nozdrev pensò dapprima di poter vincere a carte o a dama con l'aiuto delle anime morte, e poi se ne accorse con aiuto dei morti una doccia può danneggiare Chichikov, rovinargli la carriera.
Dead Souls ha aperto un altro oggetto redditizio per la scatola nella sua piccola casa. Quando è “a buon mercato”, o, come dice lei, “a un prezzo speciale”, ha venduto Chichikov è morto anima, all'improvviso le divenne chiaro che aveva bisogno di andare in città, perché cominciavano a comprare i morti. Pertanto, le anime morte l'hanno spinta a compiere una certa azione.
In una parola, l'azione attraverso la performance ha rivelato la natura interiore di ogni personaggio e lo ha guidato attraverso un'unica azione.
Pertanto, K. S. Stanislavsky, che ha prodotto la commedia "Dead Souls", ha definito l'azione attraverso una conversazione con gli artisti come segue. Nella Russia di Nikolaev degli anni '30 si sta diffondendo un'infezione. Questa infezione sono le anime morte. Ognuno ne è contagiato individualmente a modo suo: i proprietari terrieri vogliono fare soldi o organizzare la propria carriera; Chichikov: guadagna anche soldi e raggiungi le vette della prosperità.
Per determinare l'azione attraverso la scena, darò il seguente esempio. Prendi dalla stessa performance
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Scena "Dead Souls" a Sobakevich. L'azione end-to-end di Chichikov e Sobakevich è quella di commerciare merci sospette. Chichikov ha il desiderio di acquistare anime morte il più a buon mercato possibile, e per questo scopo gli servono vari dispositivi e mezzi. Il desiderio di Sobakevich è vendere le anime morte il più caro possibile, e quindi ha altri dispositivi e vari colori per raggiungere il suo obiettivo. Nello sviluppo di questa azione trasversale si svolge la scena di Sobakevich.
L'effetto finale del ruolo di Sobakevich è quello di utilizzare proficuamente gli incontri con le persone, senza tuttavia rivelare le sue intenzioni. Nello specifico, in relazione a Chichikov: incontrandosi a una festa con il governatore e conoscendo Chichikov, ha una conversazione con lui per capire chi è Chichikov e come può essergli utile, ma non lo dice in il testo del suo ruolo, ma parla dei funzionari e del governatore. Come risultato del dialogo, stabilisce da solo che Chichikov è un truffatore, “che gli è utile per alcuni scopi non ancora del tutto chiari. Nella scena nella sua tenuta, Sobakevich cerca direttamente di usare Chichikov, volendo vendere beni sospetti. E infine, ad una cena a casa del governatore, partecipando conversazione generale e sapendo chi Chichikov ha comprato da lui, non tradisce in alcun modo né se stesso né Pavel Ivanovic, e continua a parlargli gentilmente, anche se sa che Chichikov è un truffatore.
SUPER OBIETTIVO
Non è raro che un regista abbia ben pensato a un'idea, per rivelare sufficientemente l'immagine interiore dello spettacolo, eppure la linea dello spettacolo rimane poco chiara, perché la sua idea e immagine interiore non sono trasmesse dagli artisti che recitano in questo spettacolo. prestazione.
Si è più volte detto che i veri portatori della performance sono gli attori. Solo attraverso l'attore è possibile ottenere un impatto sullo spettatore, trasmettere l'idea dell'autore, rivelare l'immagine interiore della performance e dell'opera. Pertanto, per trasmettere l'idea dell'opera, è necessario rendere assolutamente chiaro per l'esecutore il compito più importante della performance.
Inutile dire che il compito più importante è il coronamento di tutti quei compiti che gli artisti risolvono nel processo di azione. In senso figurato, eseguendo ogni compito in qualsiasi pezzo, agendo secondo l'azione attraverso un atto o una scena, gli artisti devono collegare ogni loro desiderio e intenzione, ogni pensiero, in connessione con il super-compito della performance. Poiché ogni esperienza che nasce nell'esecutore nasce da un'azione fisica eseguita correttamente, alla quale
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si unisce l'idea delle circostanze proposte, quindi il lato emotivo della performance dipende dal compito più importante. Il super compito è sempre qualcosa che generalizza e affascina l'intero team.
Nella commedia dei costumi, il compito principale può essere la crudele ridicolizzazione dei vizi o dei tratti più disgustosi. Quindi, ad esempio, nelle commedie di Sukhovo-Kobylin, Gogol, Moliere o anche Goldoni, il compito più importante potrebbe non essere un atteggiamento positivo nei confronti della situazione specifica che questi autori descrivono e denunciano, ma la condanna, il ridicolo e l'appassionata flagellazione di i fenomeni mostrati nelle loro commedie.
Ma è necessario che il super-compito della rappresentazione, anche delle opere satiriche, sia il desiderio di tutti gli interpreti, come risultato di tutte le azioni e le vicissitudini dell'opera, di rivelare a se stessi e agli altri il vero significato della rappresentazione. azione. Ogni interprete deve avvicinarsi estremamente seriamente alla definizione del compito più importante, riflettere non solo sul proprio ruolo, ma anche sui ruoli di tutti i partner, rivelare l'atteggiamento verso se stesso anche da quei personaggi che non lo incontrano nello spettacolo.
Gli artisti e il regista, trovando il compito più importante dello spettacolo, devono riflettere sull'intera opera sia dal suo lato compositivo che dal suo contenuto socio-filosofico. Senza rivelare il compito più importante e senza rifletterci, senza delineare le modalità per la sua massima spiegazione, non si può contare su un messaggio chiaro allo spettatore sul significato della performance. Ogni azione non dovrebbe solo esserne permeata, ma anche tendere a raggiungerla.
Affinché la direzione delle azioni e dei desideri degli interpreti sia determinata dal supercompito e possa esprimersi in una forma semplice, veritiera e chiara, è necessario che gli interpreti siano distolti dal metodo della “recitazione”. ”, “prestazione”, in modo che le loro azioni siano naturali, cioè veritiere e azioni semplici come sarebbe nella vita reale.
In corso azione scenica l'esecutore, ovviamente, ha sempre il controllo di se stesso. Non può non sapere che l'azione che compie è causata da un certo testo dell'autore. La persona che incarna e lui stesso devono fondersi in un'unità organica, e le sue azioni sul palco devono essere le stesse come se lo facesse nella vita. Pertanto, il super compito che permeerà l'intera composizione degli artisti di questa performance sarà quello per cui ciascuno di loro agisce, dal quale è guidato creativamente, per così dire, nella vita reale, ma recitando sul palco.
Prendiamo come esempio l'opera di Ostrovsky "La povertà non è un vizio". L'obiettivo generale di questa performance è la divulgazione figurativa ed efficace dell'idea dell'opera di Ostrovsky secondo cui la povertà
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Non è un vizio, come pensa non solo Korshunov, ma anche la famiglia Tortsov, che il denaro e una posizione vantaggiosa non siano l'ideale della vita. Pertanto, per comprendere il super-compito della performance “La povertà non è un vizio”, è necessario prima di tutto comprendere questa idea dell'opera. D’altro canto è necessario chiarire il rapporto tra i personaggi che si scontrano nel dramma, alcuni dei quali sono vittime di una visione del mondo che mette al primo posto il denaro e la posizione come ideale di esistenza, mentre altri ne sono i difensori. visione del mondo.
"(La rinascita delle opinioni di alcuni, la lotta per l'esistenza di altri e, infine, l'espressione diretta e onesta delle loro opinioni da parte di Lyubim Tortsov portano al fatto che il contenuto del compito più importante diventa chiaro a tutti gli artisti: rispetto per personalità umana e la non vendita della coscienza e dei sentimenti.
"LO FLUSSO DEL GIORNO" E LA BIOGRAFIA DEI PERSONAGGI DELL'OPERA
Si è già detto che le prove con gli interpreti iniziano con la "pronuncia", con le domande del regista agli interpreti e degli interpreti al regista.
Ma qui gli artisti iniziano ad agire. Nel primo pezzo c'è un compito che l'esecutore deve risolvere in azione. Non appena inizia a recitare e il regista inizia a verificare se l'attore recita correttamente, si pone davanti a lui la domanda: l'attore sa quando si svolge l'azione, cosa accadrà in momento successivo al termine di questa azione, quali sono stati gli eventi precedenti questo giorno che hanno reso necessario agire come fa l'esecutore in queste condizioni, infine, cosa è successo all'esecutore da dove viene o dove andrà, o perché rimane qui, non avendo intenzione di lasciare il luogo in cui si trova.
Tutto questo, in sostanza, è il "flusso della giornata". Se l'attore ha riflettuto sul passaggio 0 delle prove durante la lettura dell'opera, su tutte le circostanze che hanno preceduto la sua apparizione in una determinata scena d'azione, allora sa come è trascorsa la sua giornata. Senza questo, non sarà in grado di agire con naturalezza nelle circostanze proposte in cui si trova quando entra in una stanza o in un altro luogo di azione. (Parlo volutamente di una stanza o di qualche altro luogo d'azione, sia esso una foresta, una torre, un campo di battaglia, un burrone, la riva di un fiume, ecc., poiché è necessario far sentire all'esecutore che viene proprio alla stanza, alla foresta, alla torre, ecc., non al palco.)
Uno stato di salute completamente diverso dell'esecutore, se raggiunge uno stato veritiero entrando nella stanza, prendendo una sedia e
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sedersi dove dovrebbe nel corso dell'azione, o sedersi su un albero caduto, su una panchina di pietra, ecc., piuttosto che se si sente come un attore che entra in scena per "interpretare" un uomo che entra in una sala teatrale, una foresta, alla torre, ecc. Nel primo caso si comporterà come se ciò gli accadesse nella vita, nel secondo caso “registrerà” come un attore.
È abbastanza ovvio che, essendo preoccupato dopo un affare difficile o spiacevole che ha preceduto l'apparizione di un personaggio in un'opera teatrale, l'attore si comporterà diversamente che se fosse preceduto da buona fortuna e umore gioioso.
È necessario che l'esecutore immagini con precisione a che ora del giorno si svolge l'azione e cosa di solito accade a questo personaggio a quell'ora del giorno. Se questo ha un ruolo nella commedia, allora è necessario sapere che periodo dell'anno è in questo momento e anche che tempo fa, poiché dipende se il personaggio è venuto dal freddo, in una giornata calda, se ha si è bagnato o è in giardino gelo duro, o - spazza la neve, dipende dall'uno o dall'altro del suo comportamento nel luogo in cui è venuto. Tutto questo è anche "il corso della giornata".
Se nel corso dell'azione è necessario che il personaggio sappia se è affamato o molto pieno, anche questo deve essere chiarito, poiché la condizione fisica si riflette nella risoluzione dei compiti scenici.
Come sapete, la commedia di Gogol Il matrimonio inizia con il seguente monologo. Podkolesin, che giace sul divano con la pipa: “Ecco, quando inizi a pensare da solo a tuo piacimento, vedi che, finalmente, devi assolutamente sposarti. Che cosa< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»
Qual è il "corso della giornata" Podkolesin? È tornato a casa dalla funzione e poi si è sdraiato sul divano con la pipa, oppure non è andato affatto alla funzione? Che ora potrebbe essere? Come trascorre solitamente la giornata Podkolesin? E di cosa si tratta: la sua solita giornata o quella straordinaria?
Dice: "Mi è mancato di nuovo il mangiatore di carne". Qual è il post adesso? Che stagione? Podkolesin alla fine del secondo atto salta fuori dalla finestra, quindi l'esecutore deve sapere che periodo dell'anno è.
L'osservazione nel primo atto dice: la stanza dello scapolo. Stepan dorme lì vicino, o almeno mente. Qual è l'appartamento di Podkolesin? Da dove viene Kochkarev? Da dove veniva Podkolesin prima di sdraiarsi sul divano?
Podkolesin dice che pensa mentre giace a suo piacimento; / Perché ha tempo libero oggi? Di seguito parla in un monologo,
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che il sensale va da lui da tre mesi, e poi chiede se il sensale è venuto. Con quali pensieri trascorre la parte precedente della giornata prima di queste parole?
Oppure proprio lì nel monologo si dice: “Vivi, vivi, ma alla fine diventa così schifoso”. Perché dice "vivi, vivi"? Quale stato evocano in lui questi pensieri e perché si sente così riguardo al matrimonio?
Dopo aver posto tutte queste domande e scoperto come scorre la sua giornata, puoi pronunciare questo monologo in un modo o nell'altro, cioè agire in un modo o nell'altro, anche se sei sdraiato “sul divano, perché mentire, pensare e parlare è tutto la stessa recitazione sul palco.
Determinato lo “scorrere della giornata”, possiamo risolvere il problema del primo pezzo.
6 La vicinanza più immediata alle domande del "corso della giornata" è la biografia del personaggio. Affinché ogni personaggio sia vivo nello spettacolo, gli artisti devono conoscere la sua biografia. Se non è possibile stabilire questa biografia dal testo del drammaturgo, dovrebbe essere fantasticata, ma in modo tale da aiutare l'azione e le congetture alla base del ruolo.
Quanto più pienamente l'attore immagina la vita del personaggio che interpreta, tanto più facile sarà per lui comportarsi in modo semplice e sincero nelle circostanze date.
Di solito l'azione in una commedia occupa una piccola parte della vita del personaggio, spesso un giorno. Eppure l'azione è concentrata in modo tale che l'intera persona si rivela completamente in queste poche scene o atti, i più espressivi per il volto raffigurato dal drammaturgo.
Ma per essere in questo pezzo della tua vita
una persona completamente viva, che agisce sinceramente nelle circostanze date, per risolvere i problemi per i quali è stata scritta l'opera, è necessario che il personaggio rifletta sulla sua biografia, ricostruisca da varie repliche di altri personaggi chi era nel passato, se possibile, per scoprirlo nei primi anni la sua vita e tutti quegli eventi successivi della sua biografia che lo hanno portato a una tale visione del mondo, a questi tratti caratteriali, a certe abitudini e aspirazioni che vengono alla luce in un pezzo di vita rappresentato nell'opera. Dobbiamo applicare gli stessi requisiti a persone episodiche, ai personaggi scene popolari", agli artisti senza parole, che partecipano" alla folla ",
In questi casi, come già accennato, è necessario che gli artisti stessi fantasticano su chi sono, perché sono venuti, quale è il loro rapporto senza parole con gli altri attori, cosa dicono, cosa li interessa in determinate circostanze, e così via.
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perché si comportano così e non altrimenti, essendo persone vive che provengono dalla vita reale, che hanno un proprio passato, propri interessi vitali, un proprio “corso della giornata”, cioè una certa biografia che permette, in base su di esso, per agire correttamente in determinate scene.
Il ruolo di Larisa nel dramma di Ostrovsky “The Dowry” inizia con le parole: “Ho appena guardato tutto oltre il Volga; quanto è bello dall'altra parte. Andiamo al villaggio il più presto possibile." Larisa dice queste parole dopo una lunga pausa, dopo che lei, venuta con Ogudalova e Karandyshev, secondo l'osservazione di Ostrovsky, si siede in profondità su una panchina vicino alla grata di ferro sul sito di fronte alla caffetteria del viale cittadino su l'alta sponda del Volga e guarda oltre il fiume.
Per dire questa prima riga, per staccarsi dalla vista del Volga, l'esecutore deve sapere perché è seduta lontano dalla conversazione, perché scruta così avidamente la regione del Trans-Volga.
Karandyshev è il suo fidanzato, lo sta per sposare e il loro matrimonio dovrebbe avvenire presto. Andrà con lui a Zabolotye, dove si candiderà come giudice di pace. Là, secondo Ogudalova, c'è una vera natura selvaggia, foresta e natura selvaggia, nessuna gente, solo i lupi ululano con voci diverse e il vento ronza. Tuttavia, a Larisa sembra che ci sia calma, silenzio, lì almeno riposerà la sua anima, è ancora meglio lì che qui, perché qui, secondo lei, è diventata cieca, ha perso tutti i sensi. Già da molto tempo intorno a lei vede tutto come in un sogno. Larisa vuole uscire da qui, da questo "accampamento", perché non vuole più essere umiliata. Dice alla madre: “Non è bastato, ho sofferto?”
Cosa significano tutte queste repliche? L'esecutore deve comprendere chiaramente la vita familiare Ogudalov, devi sapere com'era questa famiglia, qual era la loro situazione finanziaria alla morte del padre, che razza di famiglia nobile in rovina è, dove si tengono feste e festini, dove, insieme a persone più o meno rispettabili di in città, qualsiasi marmaglia è accettata: alcuni ufficiali di passaggio, rubano cassieri, dove sono invitati gli zingari, un barista del City Garden, e pagano per tutti gli ospiti invitati da Ogudalova, e tutto questo è fatto in modo molto intelligente e impercettibile. Se la performer non immagina tutto questo come il suo passato, non acquisirà quella tristezza, quel pensiero profondo e l'ansia in cui si trova Larisa.
Ma la cosa più importante è che l'attrice deve conoscere in dettaglio l'intero | shman Larisa con Paratov, la storia del primo incontro, il suo amore per lui, come lui l'ha lasciata, come gli è corsa dietro, raggiungendolo insieme ferrovia come è stata riportata indietro e come sono passati giorni difficili per lei. Dapprima lo aspettò, poi
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quando le fu chiaro che era scomparso per lei per sempre, smise di aspettare.
E tutta questa biografia di Larisa, gli anni e i giorni passati, e in particolare L'anno scorso quando era così insopportabile restare a casa di sua madre, perché sapeva che avrebbe sicuramente voluto liberarsi di lei in modo più proficuo, e nessuno l'avrebbe presa, perché non c'era la dote, quest'anno, quando Karandyshev con le sue importune proposte si è rivelata una cannuccia per lei, per la quale l'uomo che sta annegando afferra: tutto ciò può dettare il comportamento corretto all'interprete del ruolo di Larisa.
La biografia del ruolo può dirle come comportarsi, seduta alla grata di ghisa, quando guarderà il Volga, dove probabilmente sarà destinata ad andare dopo il suo matrimonio con Karandyshev. Là, forse, morirà o si inventerà qualche occupazione per non cessare del tutto di rispettare se stessa, ma soprattutto cercherà di dimenticare lì il suo amore per Paratov. Lì riposerà e rinsavirà da quella “bambina” della vita in cui deve stare ogni giorno nella casa di sua madre.
Se questa biografia è pensata dall'artista, sarà naturale per lei dire come voleva: "Sto guardando tutto per il Volga adesso". E le sarà chiaro perché concluderà l'osservazione con le parole: "Andiamo al villaggio il prima possibile".
Da questo esempio, mi sembra, sia chiaro fino a che punto la biografia del personaggio aiuta l'attore ad agire e pensare correttamente. E dall'azione e dal pensiero giusti nascono involontariamente quelle emozioni che colorano ogni pezzo e ogni scena dello spettacolo.
PROSPETTIVA DEL RUOLO
Ma supponiamo che l'attore proceda correttamente di compito in compito mentre lavora sul testo, e che l'azione gli venga rivelata dalle circostanze proposte in cui agisce mentre esegue i compiti successivi.
In ogni pezzo, agisce nel pieno rispetto del "flusso della giornata", della "biografia" del suo ruolo, eppure eseguirà erroneamente un'azione completa, distribuirà erroneamente gli accenti nel ruolo, utilizzerà i colori sbagliati, farà non valutare e selezionare adeguatamente i compiti se la prospettiva del ruolo non gli sarà chiara, cioè se non sa a cosa, in sostanza, portano tutte queste sue azioni, qual è la prospettiva di quelle azioni che si sviluppano in il primo o il secondo atto. Oltre a conoscere il compito più importante, l'attore deve sapere a cosa arriverà in azione a seguito di tutte le vicissitudini, di tutti gli eventi che riempiono il suo ruolo nello spettacolo. L'attore distribuirà i colori e le sfumature in modo diverso, si adatterà diversamente all'individuo
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pezzi per vivere tutti gli stati nel modo più espressivo, quando sa come si risolveranno alla fine dell'azione.
Sia nei ruoli comici che in quelli tragici, l'attore deve vedere la prospettiva del suo ruolo; deve vederlo in azione.
Ad esempio, Anna Karenina, incontrando inaspettatamente Vronsky alla stazione di Bologoye, parlando in modo molto socievole, ma allo stesso tempo semplice e sincero con lui nel corso dello spettacolo, non prevede che Vronsky sarà la causa della sua morte. Nella sua spiegazione con lui nel salotto della principessa Betsy, lei, rifiutando risolutamente la sua persistente persecuzione, e in sostanza già catturata dalla passione, prevede solo vagamente che lui sia la sua morte, ma non lo esprime con parole o movimenti.
Il fatto che il suo amore per Vronskij nasconda la sua rovina è rivelato da una serie di scene successive che seguono facilmente dai capitoli corrispondenti del romanzo. Là ne parla già, e non si limita a pensare. Ma per tracciare correttamente il limite e avere le basi per condurre l'azione sempre più rapidamente verso la morte inevitabile per lei, che lei non vuole e contro la quale tutto il suo essere si ribella, l'interprete deve in tutti i momenti della sua azione sul sul palco ha davanti a sé la prospettiva del ruolo. Deve sapere che dopo le opportune scene di spiegazione, quando cercherà l'amore di Vronskij e si assicurerà che la sua passione per lei si sia calmata, deciderà di suicidarsi.
Oppure prendi, ad esempio, il ruolo di Romeo. Non importa come il regista o l'attore decidano di interpretare Romeo, fin dalla primissima scena responsabile di una conversazione con Benvolio, quando Romeo vive ancora nel sogno di Rosaline e riflette se questo è vero amore, i dieci devono sapere quale sarà la sua fine. . percorso di vita. In questa scena e in quella successiva, Romeo non ha ancora incontrato Giulietta. Tuttavia, l'esecutore deve conoscere la prospettiva del ruolo per la corretta distribuzione delle sue forze e la scelta del compito, per valutare le circostanze proposte e la natura del comportamento.
Nelle scene successive, sarà completamente assorbito dall'amore per Giulietta, supererà tutte le difficoltà che si trovano sul suo cammino. Come persona vivente, che agisce nelle circostanze proposte, non può prevedere cosa lo attende in futuro, ma come interprete del ruolo di Romeo, deve conoscere il futuro dell'ego.
Poiché il ruolo si sviluppa e cresce gradualmente, poiché l'esecutore non deve ripetersi in nessun pezzo, ha bisogno di trovare adattamenti diversi per essere compreso più chiaramente dallo spettatore durante l'intera performance. Pertanto, deve agire dal punto di vista del ruolo,
Sull'azione di K.S. Stanislavskij scrive così: “L'impegno effettivo, interiore, attraverso l'intero gioco dei motori della vita mentale della parte artistica, noi lo chiamiamo nel nostro linguaggio “l'azione continua della parte artistica” […] La linea di attraverso l'azione unisce, trafigge, come un filo, perline sparse, tutti gli elementi e li indirizza verso un super-compito comune.
COSÌ,una singola azione diretta a un super-compito, chiama K.S. Stanislavskyattraverso l'azione.
L'azione attraverso la performance si presenta davanti ai nostri occhi. Questo è ciò a cui lo spettatore dovrebbe prestare attenzione. Questa è la realizzazione del conflitto dell'opera attraverso una serie efficace per gli eventi. Nella definizione dell'azione attraverso l'opera c'è sempre la parola “lotta” per qualcosa, in vista di qualcosa. Per un attore, un'azione trovata correttamente attraverso l'azione genera un vero senso di benessere. Se non ci fosse l'azione attraverso l'azione, tutti i pezzi e i compiti dell'opera, tutte le circostanze proposte, le comunicazioni, gli adattamenti, i momenti di verità e di fede, e così via, vegeterebbero separati gli uni dagli altri, senza alcuna speranza di prendere vita.
Il compito principale è il desiderio. Un'azione attraverso è un'aspirazione. Farlo è un'azione.
L'azione finale dello spettacolo è salvare la fanciulla di neve dalla prigionia, in modo che arrivi per tutti Capodanno.
Contrastazione - una reazione psicofisica ad un atteggiamento ostile o ostile nei confronti del protagonista, che nel sistema di sviluppo della trama rappresenta uno dei fronti opposti.
Ciascuna azione attraverso in un'opera d'arte organica ha la propria controazione, che rafforza l'azione attraverso.
Stanislavskij scrive: “Se non ci fosse un'azione contraria nello spettacolo e tutto fosse organizzato da solo, allora gli artisti e le persone che interpretano non avrebbero nulla a che fare sul palco, e lo spettacolo stesso diventerebbe inattivo e quindi senza scena."
Contrasto nel gioco: impedisci il rilascio della fanciulla di neve, interrompendo così la vacanza.
Interpretazione delle immagini principali dell'opera e il loro scontro nel conflitto principale
Attore - questo è un personaggio dell'opera, un'opera teatrale che partecipa allo sviluppo della trama erivela il suo carattere direttamente nell’azione psicofisica e verbale.
Nella commedia "Masha e Vitya contro" Wild Guitars "ci sono dodici personaggi principali: la Strega più ordinaria, gli studenti gradi inferiori Masha e Vitya, il gentile mago Padre Frost e sua nipote Snegurochka. Abitanti foresta fatata- Vecchio guardaboschi, stufa, melo. E anche, tenendo nella paura l'intera foresta, il gruppo rock "Wild Guitars" composto da: l'astuto e ipocrita Baba Yaga, lo stesso Wild Cat Matvey, l'ingenuo e stupido Goblin. Incorona l'elenco degli spiriti maligni - il cattivo principale - Koschey.
Maša 10 anni, studentessa delle scuole elementari. Una ragazza gentile e comprensiva che crede nelle fiabe, allo stesso tempo, all'inizio della fiaba, è rozza, sicura di sé. Dopo una disputa con Vitya, a prova dell'esistenza delle fiabe e della magia, fa rivivere il giocattolo Babbo Natale. Una volta in una foresta fatata, tende una mano a "tutti coloro che aspettano aiuto". Il suo compito è dimostrare a Vita che l'amicizia e la gentilezza fanno miracoli e, naturalmente, salvare la fanciulla di neve. “È stato perché tutti ti hanno aiutato perché sei gentile e comprensivo. Così dovrebbe essere."
Vitya 10 anni, studentessa delle scuole elementari. Ragazzo coerente, ragionevole e cauto. "Sono stato interessato alla scienza e alla tecnologia fin dall'infanzia." Considera le fiabe finzione, su cui non vale la pena perdere tempo. Ma come persona con una mente curiosa, entra in una fiaba con Masha per essere non solo il suo protettore, ma anche per condurre uno studio: c'è magia nel mondo. Incontrando varie difficoltà lungo il percorso, le supera con l'aiuto di "gadget" che realizza sul posto.
Padre Gelo- Tipo personaggio delle fiabe. Gentile, ma astuto. Invia gli scolari nella foresta delle fate, dove si trova il Regno di Koshchei. Lì, la fanciulla di neve langue in cattività. Babbo Natale è fiducioso nella vittoria dei ragazzi, perché per questo hanno tutto: coraggio, gentilezza, ingegno.
Vergine delle Nevi Nipote di Babbo Natale. Rapito da Koshchey per festeggiare il nuovo anno con gli spiriti maligni della foresta. Ed ecco il problema: senza di esso, il nuovo anno non arriverà mai ai ragazzi.
Maga- la strega più comune. Crea storie e poi le racconta. E prima di ciò, si scopre magicamente che lei stessa non può crederci. Ci presenta i personaggi principali della fiaba, determina il loro conflitto. Ma nemmeno lei sa come andrà a finire la fiaba...
Baba Yaga, Goblin, il gatto selvatico Matvey- il potere impuro della foresta fatata. Ragazzi creativi. Hanno organizzato un gruppo rock "Wild Guitars". Dopo aver appreso che Koschey ha rapito la fanciulla di neve e sta organizzando un Capodanno, si stanno preparando a eseguire canzoni durante la celebrazione. Tuttavia, gli scolari interferiscono con i loro piani. Diavoleria a turno cercano di sconfiggere i loro amici, ma vengono sconfitti.
Baba Yaga- un intrigante astuto e ingannevole.
Goblin- un materasso di carattere debole, inibito, "offeso dal destino".
Matvey il gatto selvatico- teppista sicuro di sé, "eternamente affamato".
Koschei l'Immortale- il cattivo principale della foresta delle fate. Un astuto intrigante, più pulito di Baba Yaga, "il maestro della vita". Con l'astuzia, attirò la fanciulla di neve nel suo regno. È pronto a combattere fino all'ultimo: è sicuro della sua vittoria, anche se non ha combattenti da molto tempo.
Stufa, melo, Old Man-Lesovichok- abitanti della foresta delle fate. Personaggi molto fiduciosi e gentili. Pagano bene per sempre: aiutano gli scolari a trovare la strada per il Regno di Koshchei.