Famosi scrittori francesi hanno dato un contributo inestimabile alla letteratura mondiale. Dall'esistenzialismo di Jean-Paul Sartre ai commenti sulla società di Flaubert, la Francia è ben nota per aver portato esempi di geni letterari nel mondo. Grazie ai numerosi detti famosi che citano i maestri della letteratura francese, ci sono buone probabilità che tu conosca molto bene, o almeno abbia sentito parlare, delle opere della letteratura francese.

Nel corso dei secoli, in Francia sono apparse molte grandi opere letterarie. Sebbene questo elenco non sia esaustivo, contiene alcuni dei più grandi maestri letterari che siano mai vissuti. Molto probabilmente hai letto o almeno sentito parlare di questi famosi scrittori francesi.

Honoré de Balzac, 1799-1850

Balzac è uno scrittore e drammaturgo francese. Una delle sue opere più famose, The Human Comedy, fu il suo primo vero assaggio di successo nel mondo letterario. In effetti, la sua vita personale è diventata più un tentativo di provare qualcosa e fallire che un vero successo. È considerato da molti critici letterari uno dei "padri fondatori" del realismo perché The Human Comedy era un commento su tutti gli aspetti della vita. Questa è una raccolta di tutte le opere che ha scritto sotto il proprio nome. Padre Goriot è spesso citato nei corsi di letteratura francese come classico esempio di realismo. La storia di Re Lear, ambientata nella Parigi del 1820, Père Goriot è un riflesso balzaciano di una società amante del denaro.

Samuel Beckett, 1906-1989

Samuel Beckett è in realtà irlandese, tuttavia, ha scritto principalmente in francese perché ha vissuto a Parigi, trasferendosi lì nel 1937. È considerato l'ultimo grande modernista e alcuni sostengono che sia il primo postmodernista. Particolarmente importante nella sua vita personale fu il suo servizio nella Resistenza francese durante la seconda guerra mondiale, quando era sotto l'occupazione tedesca. Sebbene Beckett abbia pubblicato molto, è meglio conosciuto per il suo teatro dell'assurdo, raffigurato nella commedia En attendant Godot (Aspettando Godot).

Cirano di Bergerac, 1619-1655

Cyrano de Bergerac è meglio conosciuto per un'opera teatrale scritta su di lui da Rostand chiamata Cyrano de Bergerac. Lo spettacolo è stato messo in scena e trasformato in film molte volte. La trama è nota: Cyrano ama Roxanne, ma smette di corteggiarla per leggerle le sue poesie per conto dell'amico poco eloquente. Molto probabilmente Rostand abbellisce le vere caratteristiche della vita di de Bergerac, sebbene fosse davvero uno spadaccino fenomenale e un poeta delizioso.

Si può dire che la sua poesia sia più conosciuta della commedia di Rostand. Secondo le descrizioni, aveva un naso estremamente grande di cui era molto orgoglioso.

Alberto Camus, 1913-1960

Albert Camus è un autore di origine algerina che ha ricevuto il Premio Nobel per la letteratura nel 1957. È stato il primo africano a raggiungere questo obiettivo e il secondo scrittore più giovane nella storia della letteratura. Nonostante sia associato all'esistenzialismo, Camus rifiuta qualsiasi etichetta. I suoi due romanzi dell'assurdo più famosi: L "Étranger (Lo straniero) e Le Mythe de Sisyphe (Il mito di Sisifo). Era forse meglio conosciuto come filosofo e la sua opera riflette la vita di quel tempo. Infatti, egli voleva diventare calciatore, ma contrasse la tubercolosi all'età di 17 anni e fu costretto a letto per un lungo periodo di tempo.

Victor Hugo, 1802-1885

Victor Hugo si descriverebbe prima di tutto come un umanista che ha usato la letteratura per descrivere i termini della vita umana e le ingiustizie della società. Entrambi questi temi possono essere facilmente visti in due delle sue opere più famose: Les misèrables (The Les Misérables) e Notre-Dame de Paris (la cattedrale di Notre Dame è anche conosciuta con il suo nome popolare, Il gobbo di Notre Dame).

Alexandre Dumas, padre 1802-1870

Alexandre Dumas è considerato l'autore più letto della storia francese. È noto per i suoi romanzi storici che descrivono le pericolose avventure degli eroi. Dumas era prolifico nella scrittura e molte delle sue storie sono ancora raccontate oggi:
Tre moschettieri
Conte di Montecristo
L'uomo dalla maschera di ferro

1821-1880

Il suo primo romanzo pubblicato, Madame Bovary, è forse la sua opera più famosa. È stato originariamente pubblicato come una serie di romanzi e le autorità francesi hanno intentato una causa contro Flaubert per immoralità.

Giulio Verne, 1828-1905

Jules Verne è particolarmente famoso per essere stato uno dei primi scrittori di fantascienza. Molti critici letterari lo considerano addirittura uno dei padri fondatori del genere. Ha scritto molti romanzi, eccone alcuni dei più famosi:
ventimila leghe sotto il mare
Viaggio al centro della terra
Intorno al mondo in 80 giorni

Altri scrittori francesi

Molière
Emilio Zola
Stendal
Giorgio Sabbia
Musset
Marcello Proust
Rostand
Jean Paul Sartre
Madame de Scudery
Stendal
Sully Prudhomme
Anatol Francia
Simone de Beauvoir
Carlo Baudelaire
Voltaire

In Francia, la letteratura è stata e continua ad essere il motore della filosofia. Parigi è un terreno fertile per nuove idee, filosofie e movimenti che il mondo abbia mai visto.

Notevoli scrittori francesi

Famosi scrittori francesi hanno dato un contributo inestimabile al mondo
letteratura. Dall'esistenzialismo di Jean-Paul Sartre ai commenti su
Società Flaubert, la Francia è ben nota per il fenomeno del mondo degli esempi
geni letterari. Grazie ai molti noti detti che
citare i maestri della letteratura dalla Francia, c'è un'alta probabilità
che conosci molto bene, o almeno di cui hai sentito parlare
opere della letteratura francese.

Nel corso dei secoli sono apparse molte grandi opere letterarie
in Francia. Sebbene questo elenco non sia esaustivo, ne contiene alcuni
dei più grandi maestri letterari che siano mai vissuti. Più veloce
tutto ciò che hai letto o almeno sentito parlare di questi famosi francesi
scrittori.

Honoré de Balzac, 1799-1850

Balzac è uno scrittore e drammaturgo francese. Uno dei suoi più famosi
lavora "The Human Comedy", è stato il suo primo vero assaggio di successo in
mondo letterario. In effetti, la sua vita personale è diventata più un tentativo
provare qualcosa e fallire rispetto al vero successo. Lui, di
considerato da molti critici letterari uno dei
"padri fondatori" del realismo, perché La commedia umana lo era
commento su tutti gli aspetti della vita. Questa è una raccolta di tutte le opere che ha
ha scritto sotto il proprio nome. Padre Goriot è spesso citato nei corsi
La letteratura francese come classico esempio di realismo. Storia del Re
Lear, che ha avuto luogo nel 1820 a Parigi, il libro "Father Goriot" è
Un riflesso balzaciano di una società che ama il denaro.

Samuel Beckett, 1906-1989

Samuel Beckett è in realtà irlandese, tuttavia, ha scritto principalmente
in francese perché viveva a Parigi, dove si era trasferito nel 1937. Lui
è considerato l'ultimo grande modernista e alcuni sostengono che sia -
primo postmodernista. Particolarmente importante nella sua vita personale era
servizio nella resistenza francese durante la seconda guerra mondiale,
quando era sotto l'occupazione tedesca. Sebbene Beckett abbia pubblicato molto,
è soprattutto il suo teatro dell'assurdo, raffigurato nella commedia En attendant
Godot (Aspettando Godot).

Cirano di Bergerac, 1619-1655

Cyrano de Bergerac è meglio conosciuto per il gioco che era
scritto su di lui da Rostand con il titolo "Cyrano de Bergerac". giocare
messo in scena e filmato molte volte. La trama è familiare: Cyrano
ama Roxana, ma smette di corteggiarla in modo che per conto suo no
un amico così eloquente da leggerle le sue poesie. Rostand molto probabilmente
abbellisce le caratteristiche reali della vita di de Bergerac, sebbene lui
era davvero uno spadaccino fenomenale e un poeta delizioso.
Si può dire che la sua poesia sia più conosciuta della commedia di Rostand. Di
è stato descritto come dotato di un naso estremamente grande di cui era molto orgoglioso.

Alberto Camus, 1913-1960

Albert Camus - Autore di origine algerina che ha ricevuto
Premio Nobel per la letteratura nel 1957. È stato il primo africano
che ha raggiunto questo obiettivo e il secondo scrittore più giovane della storia
letteratura. Nonostante sia associato all'esistenzialismo, Camus
rifiuta qualsiasi etichetta. I suoi due romanzi dell'assurdo più famosi sono:
L "Étranger (Straniero) e Le Mythe de Sisyphe (Il mito di Sisifo). Era,
forse meglio conosciuto come filosofo e il suo lavoro: la mappatura
vita di quel tempo. In effetti, voleva diventare un calciatore, ma
contrasse la tubercolosi all'età di 17 anni e fu costretto a letto
in un lungo periodo di tempo.

Victor Hugo, 1802-1885

Victor Hugo si descriverebbe principalmente come un umanista che usava
letteratura per descrivere i termini della vita umana e dell'ingiustizia
società. Entrambi questi temi sono facilmente visibili in due dei suoi più famosi
opere: Les misèrables (Les Misérables), e Notre-Dame de Paris (Cattedrale
Notre Dame è anche conosciuta con il suo nome popolare: Il gobbo di
Notre Dame).

Alexandre Dumas, padre 1802-1870

Alexandre Dumas è considerato l'autore più letto della storia francese.
È noto per i suoi romanzi storici che descrivono pericolosi
avventure di eroi. Dumas era prolifico nella scrittura e in molti dei suoi
le storie si raccontano oggi:
Tre moschettieri
Conte di Montecristo
L'uomo dalla maschera di ferro
Lo Schiaccianoci (reso famoso dalla versione del balletto di Čajkovskij)

Gustave Flaubert 1821-1880

Il suo primo romanzo pubblicato, Madame Bovary, è forse il massimo
famoso per il suo lavoro. È stato originariamente pubblicato come una serie
romanzo, e le autorità francesi hanno intentato una causa contro Flaubert per
immoralità.

Giulio Verne 1828-1905

Jules Verne è particolarmente famoso perché è stato uno dei primi autori,
che ha scritto fantascienza. Molti critici letterari lo considerano persino
lui uno dei padri fondatori del genere. Ha scritto molti romanzi
alcuni dei più noti:
ventimila leghe sotto il mare
Viaggio al centro della terra
Intorno al mondo in 80 giorni

Altri scrittori francesi

Ci sono molti altri grandi scrittori francesi:

Molière
Emilio Zola
Stendal
Giorgio Sabbia
Musset
Marcello Proust
Rostand
Jean Paul Sartre
Madame de Scudery
Stendal
Sully Prudhomme
Anatol Francia
Simone de Beauvoir
Carlo Baudelaire
Voltaire

In Francia, la letteratura è stata e continua ad essere il motore della filosofia.
Parigi è un terreno fertile per nuove idee, filosofie e movimenti che
mai visto il mondo.

XV
LETTERATURA FRANCESE
SECONDA METÀ DEL XX SECOLO

Situazione socioculturale in Francia dopo il 1945. Il concetto di "letteratura impegnata". - Sartre e Camus: una polemica tra due scrittori; caratteristiche artistiche del romanzo esistenzialista del dopoguerra; lo sviluppo di idee esistenzialiste nel dramma (Behind the Closed Door, Dirty Hands, Altona's Hermits di Sartre e Camus's The Just). — Programma etico ed estetico del personalismo; L'opera di Cayroll: la poetica del romanzo "Vivrò dell'amore degli altri", saggio. — Il concetto di arte come “antidestino” nelle ultime opere di Malraux: il romanzo “I noccioli di Altenburg”, il libro di saggi “Il museo immaginario”. - Aragona: l'interpretazione del "fidanzamento" (il romanzo "Morte sul serio"). — Il lavoro di Celine: l'originalità dei romanzi autobiografici "Di castello in castello", "Nord", "Rigodon". — L'opera di Genet: il problema del mito e del rito; il dramma "Alta vigilanza" e il romanzo "Madonna dei fiori". - "New Romance": filosofia, estetica, poetica. Il lavoro di Robbe-Grillet (i romanzi "Rubber Bands", "Spy",
"Jealousy", "In the Labyrinth"), Sarrot ("Planetarium"), Butor ("Distribution of Time", "Change"), Simone ("Roads of Flanders", "Georgics"). - "New Criticism" e il concetto di "testo". Blanchot come teorico letterario e romanziere. — Postmodernismo francese: l'idea di un “nuovo classico”; l'opera di Le Clésio; il romanzo "The Forest King" di Tournier (caratteristiche della poetica, l'idea di "inversione"); esperimento linguistico Novarina.

La letteratura francese della seconda metà del XX secolo ha mantenuto in gran parte il suo tradizionale prestigio di trendsetter nella moda letteraria mondiale. Il suo prestigio internazionale è rimasto meritatamente alto, anche se prendiamo un criterio condizionale come il Premio Nobel. I suoi vincitori furono André Gide (1947), François Mauriac (1952), Albert Camus (1957), Saint-John Perse (1960), Jean-Paul Sartre (1964), Samuel Beckett (1969), Claude Simon (1985).

Sarebbe probabilmente sbagliato identificare l'evoluzione letteraria con il movimento della storia in quanto tale. Allo stesso tempo, è ovvio che le tappe storiche fondamentali sono il maggio 1945 (liberazione della Francia dall'occupazione fascista, vittoria nella seconda guerra mondiale), il maggio 1958 (l'ascesa al potere del presidente Charles de Gaulle e la relativa stabilizzazione vita di campagna), maggio 1968. ("rivoluzione studentesca", movimento di controcultura) - aiutano a capire la direzione in cui si è mossa la società. Il dramma nazionale associato alla resa e all'occupazione della Francia, le guerre coloniali condotte dalla Francia in Indocina e Algeria, il movimento di sinistra: tutto questo si è rivelato lo sfondo del lavoro di molti scrittori.

Durante questo periodo storico, il generale Charles de Gaulle (1890-1970) divenne una figura chiave per la Francia. Fin dai primi giorni dell'occupazione, la sua voce risuonò sulle onde della BBC da Londra, chiedendo resistenza alle forze della Wehrmacht e alle autorità del "nuovo stato francese" a Vichy, guidate dal maresciallo A.-F. Petain. De Gaulle riuscì a tradurre la vergogna della resa ingloriosa nella consapevolezza della necessità di lottare contro il nemico, e conferì alla Resistenza durante gli anni della guerra il carattere di una rinascita nazionale. Il programma del Comitato Nazionale della Resistenza (la cosiddetta "carta"), contenente nel futuro l'idea di creare una nuova democrazia liberale, richiedeva una profonda trasformazione della società. Ci si aspettava che gli ideali di giustizia sociale condivisi dai membri della Resistenza sarebbero stati realizzati nella Francia del dopoguerra. In una certa misura, questo è successo, ma ci sono voluti più di un decennio perché ciò accadesse. Il primo governo del dopoguerra di de Gaulle durò solo pochi mesi.

Nella Quarta Repubblica (1946-1958), de Gaulle, come ideologo dell'unità nazionale, era in gran parte non rivendicato. Ciò è stato facilitato dalla Guerra Fredda, che ha nuovamente polarizzato la società francese, e dal processo di decolonizzazione, dolorosamente vissuto da molti (la caduta della Tunisia, del Marocco, poi dell'Algeria). L'era della "grande Francia" arrivò solo nel 1958, quando de Gaulle, che divenne finalmente il presidente sovrano della Quinta Repubblica (1958-1968), riuscì a porre fine alla guerra d'Algeria, approvando la linea della politica militare indipendente della Francia (ritiro del paese dalla NATO) e neutralità diplomatica. La relativa prosperità economica e la modernizzazione industriale hanno portato alla nascita della cosiddetta "società dei consumi" in Francia negli anni '60.

Durante gli anni della guerra, gli scrittori francesi, come i loro compatrioti, si trovarono di fronte a una scelta. Alcuni preferivano il collaborazionismo, un certo grado di riconoscimento delle autorità di occupazione (Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasilillac, Louis-Ferdinand Celine), altri preferivano l'emigrazione (André Breton, Benjamin Pere, Georges Bernanos, Saint-John Perse, André Gide), altri si unì al movimento di resistenza, in cui i comunisti giocarono un ruolo di primo piano. André Malraux, sotto lo pseudonimo del colonnello Berger, comandava una colonna corazzata, il poeta René Char combatteva nei papaveri (movimento partigiano; dalla macchia francese - cespugli) della Provenza. Le poesie di Louis Aragon furono citate da C. de Gaulle alla radio di Londra. Volantini con la poesia "Libertà" di Paul Eluard furono lanciati sul territorio della Francia da aerei britannici. La lotta comune ha fatto dimenticare agli scrittori i disaccordi passati: sotto la stessa copertina (ad esempio, la rivista Fontaine pubblicata clandestinamente in Algeria), sono stati pubblicati comunisti, cattolici, democratici - "quelli che credevano in paradiso" e "quelli che non credevano in esso” , come scriveva Aragon nella poesia “Rose and mignonette”. L'autorità morale del trentenne A. Camus, divenuto caporedattore della rivista Combat (Combat, 1944-1948), era alta. Il giornalismo di F. Mauriac ha temporaneamente oscurato la sua fama di romanziere.

Ovviamente, nel primo decennio del dopoguerra, vennero alla ribalta scrittori che parteciparono alla lotta armata contro i tedeschi. Il Comitato Nazionale degli Scrittori, creato dai comunisti capeggiati da Aragon (allora convinto stalinista), compilò delle “liste nere” di scrittori “traditori”, che provocarono un'ondata di proteste da parte di molti esponenti della Resistenza, in particolare Camus e Mauriac. Iniziò un periodo di feroce confronto tra gli autori della persuasione comunista, filo-comunista e l'intellighenzia liberale. Pubblicazioni caratteristiche di questo periodo furono i discorsi della stampa comunista contro esistenzialisti e surrealisti ("Letteratura dei becchini" di R. Garaudy, 1948; "Surrealismo contro la rivoluzione" di R. Vaillant, 1948).

Nei giornali, la politica e la filosofia hanno prevalso sulla letteratura. Ciò è evidente nel personalista Esprit (Esprit, ed. E. Munier), nell'esistenzialista Tan Moderne (Les Temps modernes, ed. J.-P. Sartre), nel comunista Les Lettres françaises , caporedattore L. Aragon ), Critica filosofica e sociologica (Critica, caporedattore J. Bataille). La più autorevole rivista letteraria dell'anteguerra, La Nouvelle revue française, cessò di esistere da tempo.

I meriti artistici delle opere letterarie sembravano retrocedere in secondo piano: lo scrittore doveva, prima di tutto, essere morale; giudizi politici, filosofici. Da qui il concetto di letteratura impegnata (literature engagemente, dal francese engagement — obbligo, volontariato, posizione politica e ideologica), cittadinanza della letteratura.

In una serie di articoli sulla rivista Combat, Albert Camus (1913-1960) ha sostenuto che il dovere dello scrittore è quello di partecipare a pieno titolo alla Storia, ricordare instancabilmente ai politici la coscienza, protestando contro ogni ingiustizia. Di conseguenza, nel romanzo The Plague (1947), ha cercato di trovare quei valori morali che potessero unire la nazione. Jean-Paul Sartre (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) è andato "ancora oltre": secondo il suo concetto di letteratura di parte, politica e creatività letteraria sono inseparabili. La letteratura dovrebbe diventare una “funzione sociale” per “aiutare a cambiare la società” (“Pensavo di dedicarmi alla letteratura, ma ho preso la tonsura”, ha scritto con ironia in questa occasione).

Per la situazione letteraria degli anni Cinquanta è molto indicativa la controversia tra Sartre e Camus, che portò alla loro rottura definitiva nel 1952 dopo l'uscita del saggio di Camus "L'uomo ribelle" (L "Homme revoke, 1951). In esso, Camus formulò il suo credo: "Mi ribello dunque, esistiamo", ma condannò tuttavia la pratica rivoluzionaria, per il bene degli interessi del nuovo stato, che legittimava la repressione dei dissidenti. Camus si oppose alla rivoluzione (che diede origine a Napoleone, Stalin, Hitler) e la ribellione metafisica (de Sade, Ivan Karamazov, Nietzsche)" una ribellione ideale "- una protesta contro la realtà impropria, che in realtà si riduce all'auto-miglioramento dell'individuo. Il rimprovero di Sartre a Camus per la passività e la conciliazione segnato i confini della scelta politica di ciascuno di questi due scrittori.

L'impegno politico di Sartre, che si poneva l'obiettivo di “completare” il marxismo con l'esistenzialismo, lo portò nel 1952 nel campo degli “Amici dell'URSS” e dei “compagni di strada” del Partito Comunista (una serie di articoli “Comunisti e il Mondo”, “Risposta ad Albert Camus” in “Tan Moderne” per luglio e ottobre-novembre 1952). Sartre partecipa a congressi internazionali in difesa della pace, regolarmente, fino al 1966, visita l'URSS, dove vengono messe in scena con successo le sue opere teatrali. Nel 1954 divenne persino vicepresidente della Società di amicizia Francia-URSS. La Guerra Fredda lo costringe a fare una scelta tra imperialismo e comunismo a favore dell'URSS, così come negli anni '30 R. Rolland vedeva nell'URSS un paese capace di resistere ai nazisti, dando speranza per la costruzione di una nuova società. Sartre deve scendere a compromessi, che aveva precedentemente condannato nella sua commedia Mani sporche (1948), mentre Camus rimane un critico intransigente di tutte le forme di totalitarismo, compresa la realtà socialista, i campi stalinisti, divenuti proprietà dopo la pubblicità della seconda guerra mondiale .

Un tocco caratteristico nel confronto tra i due scrittori è stato il loro atteggiamento nei confronti del "caso Pasternak" in relazione all'assegnazione del Premio Nobel (1958) all'autore del Dottor Zivago. Conosciamo una lettera di Camus (premio Nobel nel 1957) a Pasternak con un'espressione di solidarietà. Sartre, d'altra parte, rifiutando il Premio Nobel nel 1964 ("uno scrittore non dovrebbe essere trasformato in un'istituzione ufficiale"), espresse rammarico per il fatto che Pasternak avesse ricevuto il premio prima di Sholokhov, e che l'unica opera sovietica a ricevere un tale premio è stato pubblicato all'estero e vietato nel tuo paese.

La personalità e la creatività di J.-P. Sartre e A. Camus hanno avuto un enorme impatto sulla vita intellettuale della Francia negli anni Quaranta e Cinquanta. Nonostante le loro differenze, nella mente di lettori e critici, personificavano l'esistenzialismo francese, che si assumeva il compito globale di risolvere i principali problemi metafisici dell'esistenza umana, sostanziando il significato della sua esistenza. Lo stesso termine "esistenzialismo" fu introdotto in Francia dal filosofo Gabriel Marcel (1889-1973) nel 1943, e poi ripreso dalla critica e da Sartre (1945). Camus, invece, rifiutava di riconoscersi esistenzialista, considerando la categoria dell'assurdo il punto di partenza della sua filosofia. Tuttavia, nonostante ciò, il fenomeno filosofico e letterario dell'esistenzialismo in Francia aveva integrità, che divenne evidente quando fu sostituito negli anni '60 da un altro hobby: lo "strutturalismo". Gli storici della cultura francese parlano di questi fenomeni come di definizione della vita intellettuale della Francia durante i trent'anni del dopoguerra.

Le realtà della guerra, dell'occupazione, della resistenza hanno spinto gli scrittori esistenzialisti a sviluppare il tema della solidarietà umana. Sono impegnati a sostanziare i nuovi fondamenti dell'umanità - "la speranza dei disperati" (come la definisce E. Munier), "l'essere-contro-la-morte". Nasce così il discorso programmatico di Sartre “L'esistenzialismo è umanesimo” (L "Existentialisme est un humanisme, 1946), così come la formula di Camus: "L'assurdità è lo stato metafisico dell'uomo nel mondo", tuttavia, "non ci interessa questo scoperta in sé, ma le sue conseguenze e le regole di condotta che ne derivano.

Forse non bisogna sopravvalutare il contributo degli scrittori esistenzialisti francesi allo sviluppo delle proprie idee filosofiche della "filosofia dell'esistenza", che ha profonde tradizioni in tedesco (E. Husserl, M. Heidegger, K. Jaspers) e russo ( N. A. Berdyaev, L. I. Shestov) pensieri. Nella storia della filosofia, l'esistenzialismo francese non occupa il primo posto, ma nella storia della letteratura rimane senza dubbio con lui. Sartre e Camus, entrambi laureati in facoltà filosofiche, hanno colmato il divario esistente tra filosofia e letteratura, sostanziato una nuova comprensione della letteratura ("Se vuoi filosofare, scrivi romanzi", ha detto Camus). Simone de Beauvoir (Simone de Beauvoir, 1908-1986), affine e compagna di vita di Sartre, cita a questo proposito nelle sue memorie le argute parole del filosofo Reymond Aron, rivolte nel 1935 al marito: “Vedi, se sei impegnato nella fenomenologia, puoi parlare di questo cocktail [la conversazione è avvenuta in un caffè] e sarà già una filosofia! Lo scrittore ricorda che Sartre, sentendo ciò, impallidì letteralmente per l'eccitazione ("The Power of Age", 1960).

L'influenza dell'esistenzialismo sul romanzo del dopoguerra ha seguito diverse linee. Un romanzo esistenzialista è un romanzo che risolve in modo generalizzato il problema dell'esistenza umana nel mondo e nella società. Il suo eroe è "l'uomo intero che ha assorbito tutte le persone, vale tutto, vale chiunque" (Sartre). La trama corrispondente è piuttosto condizionale: l'eroe vaga (letteralmente e figurativamente) nel deserto della vita alla ricerca di legami sociali e naturali perduti, alla ricerca di se stesso. Il desiderio del vero essere è immanente nell'uomo ("non mi cercheresti se non mi avessi già trovato", ha osservato Sartre). Un "uomo errante" ("homo viator", nella terminologia di G. Marcel) sperimenta uno stato di ansia e solitudine, un sentimento di "smarrimento" e "inutilità", che può essere riempito di contenuto sociale e storico in una certa misura oppure un'altra. Obbligatoria la presenza nel romanzo di una “situazione limite” (termine di K. Jaspers), in cui una persona è costretta a fare una scelta morale, cioè a diventare se stessa. Gli scrittori esistenzialisti trattano la malattia del secolo non con mezzi estetici, ma etici: acquisendo un senso di libertà, affermando la responsabilità di una persona per il proprio destino, il diritto di scegliere. Sartre ha affermato che per lui l'idea principale della creatività era la convinzione che "il destino dell'universo dipende da ogni opera d'arte". Stabilisce un rapporto speciale tra il lettore e lo scrittore, interpretandolo come un drammatico scontro di due libertà.

La creatività letteraria di Sartre dopo la guerra si apre con la tetralogia "Strade della libertà" (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). Il quarto volume del ciclo Last Chance (La Derniere chance, 1959) non è mai stato completato, sebbene sia stato pubblicato in estratti nel Tan Modern (con il titolo "Strange Friendship"). Questa circostanza può essere spiegata dalla situazione politica degli anni '50. Quale dovrebbe essere la partecipazione degli eroi alla Storia con l'inizio della Guerra Fredda? La scelta non era così ovvia come la scelta tra collaborazionismo e Resistenza. "Con la sua incompletezza, il lavoro di Sartre ricorda quella fase dello sviluppo della società in cui l'eroe è consapevole della sua responsabilità nei confronti della storia, ma non ha abbastanza forza per fare la storia", ha osservato il critico letterario M. Zeraffa.

La tragedia dell'esistenza e le contraddizioni ideologiche insormontabili ricevono un'incarnazione non solo prosaica, ma anche scenica in Sartre (riproduce "Flies", Les Mouches, 1943; "Behind the closed door", Huis cios, 1944; "Respectful slut", La putain respectueuse , 1946; Morti senza sepoltura, Morts sans sépultures, 1946; Mani sporche, Les Mains Sales, 1948). Le commedie degli anni Cinquanta sono segnate dalla tragicommedia: l'anatomia della macchina statale (anticomunismo primitivo) diventa il tema della farsa Nekrasov (Nekrassov, 1956), il relativismo morale di ogni attività nel campo della storia e della società è postulato nel dramma Il diavolo e il Signore Dio (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).

Lo spettacolo The Flies, scritto da Sartre su richiesta del regista Charles Dulain e messo in scena durante l'Occupazione, spiega le ragioni per cui Sartre si è rivolto al teatro. Era attratto non dalla passione per il palcoscenico, ma dalla possibilità di un impatto diretto sul pubblico. Scrittore impegnato, Sartre ha influenzato la storia, per bocca di Oreste invitando i suoi compatrioti (il popolo umiliato di Argos) a resistere agli invasori.

Tuttavia, creata libera, una persona potrebbe non trovare mai la libertà, rimanendo prigioniera delle proprie paure e insicurezze. La paura della libertà e l'incapacità di agire sono caratteristiche del protagonista del dramma "Mani sporche" Hugo. Sartre crede che "esistenza" (esistenza) precede "essenza" (essenza). La libertà come segno a priori di una persona deve allo stesso tempo essere acquisita da questa nel processo dell'esistenza. Ci sono limiti alla libertà? La responsabilità diventa il suo limite nell'etica di Sartre. Di conseguenza, si può parlare dell'essenza kantiana e cristiana dell'etica esistenzialista (confrontare con le note parole di J.-J. Rousseau: "La libertà di una persona finisce dove inizia la libertà di un'altra"). Quando Giove avverte Oreste che la sua scoperta della verità non porterà felicità al popolo di Argo, ma lo farà solo precipitare in una disperazione ancora più grande, Oreste risponde che non ha il diritto di privare il popolo della disperazione, poiché "la vita umana inizia il dall'altra parte della disperazione." Solo realizzando la tragedia della sua esistenza, una persona diventa libera. Ognuno richiede il proprio "viaggio fino alla fine della notte" per questo.

Nella commedia "Behind the Closed Door" (1944), inizialmente chiamata "Others" durante il lavoro su di essa, tre persone morte (Iney, Estelle e Garcin) sono condannate a stare insieme per sempre, conoscendo il significato che “l'inferno è altro”. La morte ha posto un limite alla loro libertà, "dietro la porta chiusa" non hanno scelta. Ognuno è giudice dell'altro, ognuno cerca di dimenticare la presenza del vicino, ma anche il silenzio "urla nelle loro orecchie". La presenza di un altro priva una persona della sua faccia, comincia a vedersi attraverso gli occhi di un altro. Sapendo che i suoi pensieri, che "ticchettano come una sveglia", possono essere ascoltati, diventa un provocatore, non solo un burattino, una vittima, ma anche un carnefice. In modo simile, Sartre ha affrontato il problema dell'interazione dell'"essere-per-sé" (realizzarsi come persona libera con il progetto della propria vita) con l'"essere-per-gli-altri" (sentirsi sotto lo sguardo di un altro) nel libro "L'essere e il nulla" (1943) .

Le commedie "Mani sporche" e "Gli eremiti di Altona" (Les Séquestrés d "Altona, 1959), a distanza di un decennio, sono una riflessione sul comunismo e sul nazismo. Nella pièce "Mani sporche" Sartre (che aveva davanti agli occhi il L'esperienza sovietica della costruzione di una società socialista) si oppose alla moralità personale e alla violenza rivoluzionaria In uno dei paesi dell'Europa centrale alla vigilia della fine della guerra, i comunisti cercano di prendere il potere.Il paese (forse l'Ungheria) sarà occupato dalle truppe sovietiche Le opinioni dei membri del Partito Comunista erano divise: se entrare in una coalizione temporanea con altri partiti per il successo o fare affidamento sulla forza delle armi sovietiche Uno dei leader del partito, Höderer, sostiene una coalizione. Gli oppositori di un tale passo decidono di liquidare l'opportunista e affidarlo a Hugo, che diventa il segretario di Höderer (Sartre batte qui le circostanze dell'omicidio di L. Trotsky. Dopo molte esitazioni, Hugo commette un omicidio, ma anche lui stesso muore come un testimone inutile, pronto ad accettare la morte.

Lo spettacolo è costruito sotto forma di riflessioni di Hugo su quanto accaduto: sta aspettando i suoi compagni, che dovrebbero annunciare il suo favore. Il ragionamento di Hugo sulla moralità Hoederer chiama anarchismo borghese. È guidato dal principio che "chi non fa nulla ha le mani pulite" (confronta con la formula rivoluzionaria di L. Saint-Just: "Non puoi governare senza colpa"). Sebbene Sartre abbia affermato che "Hugo non è mai stato in sintonia con lui" e lui stesso considera la posizione di Hoederer più "sana", in sostanza lo spettacolo è diventato una denuncia del sanguinoso terrore stalinista (attività straniere dell'intelligence sovietica), ed è così che è stato percepito dal pubblico e dalla critica.

La commedia "The Recluses of Altona" è una delle opere più complesse e profonde di Sartre. In esso, Sartre ha cercato di ritrarre la tragedia del XX secolo come un secolo di catastrofi storiche. È possibile esigere la responsabilità personale da una persona in un'era di crimini collettivi, come guerre mondiali e regimi totalitari? In altre parole, la domanda di F. Kafka su "una persona può essere considerata colpevole", Sartre traduce in un piano storico. L'ex nazista Franz von Gerlach sta cercando di accettare la sua età con tutti i suoi crimini “con la testardaggine dei vinti”. Quindici anni dopo la fine della guerra, trascorre in isolamento, ossessionato da terribili ricordi degli anni della guerra, che vive in interminabili monologhi.

Commentando la commedia Behind the Closed Door, Sartre ha scritto: “Qualunque sia il cerchio dell'inferno in cui viviamo, penso che siamo liberi di distruggerlo. Se le persone non lo distruggono, vi rimangono volontariamente. Così si imprigionano volontariamente all'inferno. L'inferno di Franz è il suo passato e presente, poiché la storia non può essere invertita. Per quanto il Tribunale di Norimberga parli di responsabilità collettiva per i crimini, ognuno - secondo la logica di Sartre, sia il carnefice che la vittima - li vivrà a modo suo. L'inferno di Franz non sono gli altri, ma se stesso: "Uno più uno fa uno". L'unico modo per distruggere questo inferno è l'autodistruzione. Franz si mette sull'orlo della follia e poi ricorre al modo più radicale di autogiustificazione: si suicida. Nel monologo finale, registrato su nastro prima del suicidio, dice quanto segue sul peso della sua scelta: “Ho portato questo secolo sulle mie spalle e ho detto: ne risponderò. Oggi e sempre". Cercando di giustificare la sua esistenza di fronte alle generazioni future, Franz afferma di essere un figlio del XX secolo e, quindi, di non avere il diritto di condannare nessuno (compreso suo padre; anche il tema della paternità e della figliolanza è uno dei temi centrali quelli della commedia).

"The Recluses of Altona" dimostra chiaramente la delusione di Sartre per la letteratura di parte, nella rigida divisione delle persone in colpevoli e innocenti.

Non meno intenso di Sartre, A. Camus lavorò nel dopoguerra. La poetica del suo The Stranger (1942) chiarisce perché non era pronto a definirsi un esistenzialista. L'apparente cinismo della narrazione ha una duplice direzione: da un lato, evoca il sentimento dell'assurdità dell'esistenza terrena, ma, dall'altro, dietro questa maniera di Meursault c'è un'ingenua accettazione di ogni momento (l'autore porta Meursault a questa filosofia prima dell'esecuzione), capace di riempire la vita di gioia e persino di giustificare la sorte umana. “Si può dare alla vita fisica un fondamento morale?” chiede Camus. E lui stesso sta cercando di rispondere a questa domanda: una persona ha virtù naturali che non dipendono dall'educazione e dalla cultura (e che le istituzioni pubbliche distorcono solo), come la mascolinità, il patrocinio dei deboli, in particolare le donne, la sincerità, l'avversione per le bugie , senso di indipendenza , amore per la libertà.

Se l'esistenza non ha senso e la vita è l'unico bene, perché rischiare? Una discussione su questo argomento portò lo scrittore Jean Giono (1895-1970) nel 1942 all'idea che è meglio essere "un tedesco vivo che un francese morto". Telegramma noto Giono Il presidente francese E. Daladier sulla conclusione dell'accordo di Monaco (settembre 1938), che ha ritardato l'inizio della seconda guerra mondiale: "Non mi vergogno del mondo, qualunque siano le sue condizioni". Il pensiero di Camus si è mosso in una direzione diversa, come risulta dal saggio "Il mito di Sisifo" (Le Mythe de Sisyphe, 1942). "La vita del lavoro è degna di essere vissuta" se "un senso di assurdità può colpire una persona in faccia a una svolta di qualsiasi strada"? Nel saggio, Camus affronta "l'unico problema filosofico veramente serio": il problema del suicidio. Contrariamente all'assurdità dell'essere, costruisce il suo concetto di moralità su una visione razionale e positiva di una persona che è in grado di mettere ordine nel caos iniziale della vita, organizzandolo secondo i propri atteggiamenti. Sisifo, figlio del dio dei venti Eol, fu punito dagli dei per la sua intraprendenza e astuzia e fu condannato a far rotolare un'enorme pietra su una ripida montagna. Ma proprio in cima alla montagna, ogni volta che la pietra si rompe, e "l'inutile lavoratore degli inferi" riprende il suo duro lavoro. Sisifo "insegna la massima fedeltà, che nega gli dei e solleva i pezzi di roccia". Ogni momento Sisifo si eleva spiritualmente al di sopra del suo destino. "Dobbiamo immaginare Sisifo felice" - questa è la conclusione di Camus.

Nel 1947 Camus pubblicò il romanzo La Peste, che ebbe un clamoroso successo. Come "Le strade della libertà" di Sartre, esprime una nuova comprensione dell'umanesimo come resistenza dell'individuo alle catastrofi della storia: ... la via d'uscita non è nella banale delusione, ma in un desiderio ancora più ostinato" di superare la storia determinismo, nella "febbre dell'unità" con gli altri. Camus descrive una piaga immaginaria nella città di Orano. L'allegoria è trasparente: il fascismo, come una piaga, si stava diffondendo in tutta Europa. Ogni eroe va per la sua strada per diventare un combattente contro la peste. Il dottor Riyo, esprimendo la posizione dell'autore stesso, dà un esempio di generosità e altruismo. Un altro personaggio, Tarrou, figlio di un ricco procuratore, sulla base della sua esperienza di vita e in seguito alla ricerca della "santità senza Dio" giunge alla decisione "di schierarsi in tutti i casi dalla parte delle vittime per limitare in qualche modo la portata del disastro». Il giornalista epicureo Rambert, desideroso di lasciare la città, finisce per restare a Orano, ammettendo che "è un peccato essere felici da soli". Lo stile laconico e limpido di Camus non lo cambia neanche questa volta. La narrazione è enfaticamente impersonale: solo verso la fine il lettore si rende conto che è condotta dal dottor Rieux, stoicamente, come Sisifo, facendo il suo dovere e convinto che "il microbo è naturale, e il resto - salute, onestà, purezza , se vuoi, è il risultato della volontà.

Nella sua ultima intervista, Camus, alla domanda se lui stesso potesse essere considerato un “outsider” (secondo la visione del mondo come sofferenza universale), ha risposto che inizialmente era un outsider, ma la sua volontà e il suo pensiero gli hanno permesso di superare il suo destino e ha reso la sua esistenza inseparabile dal tempo in cui vive.

Il Teatro Camus (lo scrittore ha iniziato a recitare contemporaneamente a Sartre) ha quattro opere teatrali: "Misunderstanding" (Le Malentendu, 1944), "Caligola" (Caligola, 1945), "State of Siege" (L "État de siège , 1948), "Just" (Les Justes, 1949) Particolarmente interessante è l'ultima commedia basata sul libro "Memoirs of a Terrorist" di B. Savinkov Camus, che ha studiato da vicino il problema della violenza rivoluzionaria, rivolto all'esperienza del russo Terroristi SR, cercando di capire come le buone intenzioni, l'altruismo possano combinarsi con l'affermazione del diritto di uccidere (in seguito analizza questa situazione nel saggio "The Rebellious Man"). La base della moralità dei terroristi è la loro disponibilità a dare la loro vita in cambio di quella tolta a un altro. Solo a questa condizione il terrore individuale è giustificato da loro. La morte equipara il carnefice e la vittima, altrimenti qualsiasi assassinio politico diventa "meschinità". alla guida della polizia”, porta questo pensiero alla sua logica conclusione. Capo del dipartimento di polizia Skuratov. L'assassinio pianificato e poi eseguito del Granduca Sergei Alexandrovich è accompagnato da una disputa tra rivoluzionari sul costo della rivoluzione e delle sue vittime. L'attentatore Kalyaev ha violato l'ordine dell'Organizzazione e non ha lanciato una bomba nella carrozza del Granduca, poiché c'erano bambini dentro. Kalyaev non vuole essere un assassino, ma un "creatore di giustizia", ​​perché se i bambini soffrono, la gente "odierà la rivoluzione". Tuttavia, non tutti i rivoluzionari la pensano così. Stepan Fedorov è convinto che un rivoluzionario abbia "tutti i diritti", compreso il diritto di "trascendere la morte". Crede che "l'onore sia un lusso che solo i proprietari di carrozze possono permettersi". Paradossalmente, anche l'amore in nome del quale agiscono i terroristi si rivela un lusso insostenibile. L'eroina della commedia, Dora, che ama il "nobile" terrorista Kalyaev, ha formulato questa contraddizione: "Se l'unica via d'uscita è la morte, non siamo sulla strada giusta ... Prima l'amore, poi la giustizia". L'amore per la giustizia è incompatibile con l'amore per le persone, questa è la conclusione di Camus. La disumanità delle prossime rivoluzioni è già incorporata in questa antinomia.

Camus considera illusoria ogni speranza che la rivoluzione possa essere una via d'uscita dalla situazione che l'ha provocata. A questo proposito, era naturale che Camus si rivolgesse all'esperienza di F. M. Dostoevskij. Oltre alle commedie originali, Camus ha scritto una versione teatrale del romanzo The Possessed (1959). In Dostoevskij, da lui molto apprezzato, lo scrittore ammirava la capacità di riconoscere il nichilismo in varie forme e trovare il modo di superarlo. Il "Just" di Camus è uno dei migliori esempi del teatro delle "situazioni di frontiera" così fruttuoso negli anni Cinquanta.

L'ultimo romanzo di Camus, The Fall (La Chute, 1956), è senza dubbio la sua opera più enigmatica. Ha un carattere profondamente personale, e deve probabilmente la sua comparsa alla polemica dell'autore con Sartre sul saggio "L'uomo ribelle" (1951). In una disputa con l'intellighenzia di sinistra, che ha "condannato" Camus per buon cuore, ha tirato fuori in "The Fall" un "falso profeta, di cui ci sono così tanti divorziati oggi", una persona presa dalla passione per incolpando gli altri (esponendo la sua età) e autoaccusa.Tuttavia, Clamence (il suo nome è tratto dall'espressione "vox clamans in deserto" - "una voce che grida nel deserto") è percepito, secondo i biografi dello scrittore, piuttosto come una sorta di sosia dello stesso Camus che come una caricatura di Sartre. Allo stesso tempo, ricorda il nipote di Rameau dall'opera omonima di D. Diderot e l'eroe di "Note dal sottosuolo" di F. M. Dostoevskij. In The Fall, Camus ha usato magistralmente la tecnica teatrale (il monologo dell'eroe e il dialogo implicito), trasformando il suo eroe in un attore tragico.

Una delle varianti del romanzo esistenzialista era il romanzo personalista, i cui esempi sono piuttosto pochi, poiché filosofi e critici, piuttosto che scrittori, si unirono attorno al principale teorico di questo movimento filosofico, E. Munier. L'eccezione è Jean Cayrol (Jean Cayrol, p. 1911). Sartre, credo, non senza ragione ha notato che "nella vita di ogni persona c'è un dramma unico", che è l'essenza della sua vita. Il dramma vissuto da Caerol, un membro della Resistenza, prigioniero del campo di concentramento di Mauthausen, ha avuto una dimensione che permette di ricordare il Giobbe dell'Antico Testamento. Lo scrittore ha cercato di rispondere alle domande generate dalla sua esperienza di vita: “Il prigioniero è tornato, anche se sembrava condannato. Perché è tornato? Perché è tornato? Qual è il significato della morte degli altri?

La risposta a queste domande è stata la trilogia "Vivrò dell'amore degli altri" (Je vivrai l "amour des autres, 1947-1950). I primi due volumi della trilogia "Ti parlano" (On vous parle) e "I primi giorni" (Les Premiers jours , 1947) ricevettero il Premio Renaudeau (1947) e portarono allo scrittore grande fama.Il romanzo "Ti stanno parlando" è scritto in prima persona ed è un monologo di un personaggio senza nome Cayroll fu il primo a mostrare l'"uomo della folla" (a differenza di Roquentin e Meursault, marcata esclusività), perché dall'esperienza della guerra apprese la convinzione che "una persona comune è la più straordinaria". del narratore, veniamo a conoscenza di alcuni fatti della sua infanzia, giovinezza, prigionia in un campo di concentramento, dei dettagli della sua vita attuale, passando in cerca di lavoro e nell'eterna paura di perdere il tetto sopra la testa - in una parola, sulla sua vita interiore, intessuta di ricordi e riflessioni.

Il fulcro della trama del romanzo sono i vagabondaggi del narratore per la città. Incontri con persone per strada, conversazioni con i vicini nell'appartamento in cui affitta un angolo: questo è lo schema esterno del romanzo. Allo stesso tempo, grazie alle reminiscenze gospel, Cayroll conferisce alle esperienze soggettive del personaggio una scala quasi cosmica: non è solo il "primo arrivato", ma rappresenta l'intera razza umana.

"La mia vita è una porta aperta": questo è il principio dell'esistenza del personaggio di Cayroll. Qui incontra il suo ex compagno di prigionia Robert, che si guadagna da vivere ingrandendo le fotografie, e lo prende sotto protezione di fronte al lettore: “Tieni presente, se incontri un ragazzo che si offre di ingrandire le fotografie, non rifiutarlo. Ne ha bisogno non per sopravvivere, ma per credere di vivere. La prontezza a simpatizzare con una persona è ciò che, secondo lo scrittore, rende una persona una persona, e questa qualità è insita nel suo eroe.

Il problema della scelta di un percorso di vita non è risolto dall'eroe di Cayroll a favore della società. Essere inclusi nella vita della società per lui significa tradire se stesso, perdere la dignità umana: "L'imbracatura non parla e loro non le parlano". L'episodio è simbolico quando l'eroe trova sul ponte un biglietto da cento franchi. Con la sua miserabile esistenza, la banconota gli sembra un lasciapassare per una nuova vita, ma “immagina, io quei soldi non li ho mai spesi; mai... Forse verrà il giorno in cui smetterò di aver paura di diventare uno di voi... Non voglio mangiare, la mia fame è troppa. Ciò che sembra non plausibile in termini di eventi, in termini di filosofia dell'atto è pieno di significato. I valori offerti all'eroe dalla società circostante (successo personale e materiale) non sono genuini ai suoi occhi. Cosa desidera? "È alla ricerca di una vita che sarebbe Vita", dice Cayrol del suo narratore nella prefazione. L'eroe di Keyrole vive un'intensa vita spirituale, cercando un significato alto nella vita di tutti i giorni.

"Siamo bruciati da un fuoco non acceso da noi" - un'ansia spirituale simile rode i protagonisti F. Mauriac e J. Bernanos, si rifiutano di accettare il mondo così com'è. Il romanzo offre due modi per opporsi all'ordine mondiale improprio e alla lealtà agli ideali di umanità e compassione. Da un lato, questa è creatività. L'eroe di Keyrole sogna di scrivere "un romanzo in cui la solitudine esploderà come il sole". D'altra parte, è sofferenza. Rigenera una persona, la costringe a un grande lavoro interiore, e non solo estetico. Pertanto, l'autore cerca la possibilità di una vera realizzazione di sé dell'individuo, che corrisponde al concetto personalista della "persona appena nata". (Confronta: "Un'opera d'arte coinvolge una persona in una "immaginazione produttiva"; un artista, in competizione con il mondo e superandolo, informa gli individui di nuovi valori, fa rinascere una persona - questo è il più importante - l'aspetto demiurgico della creatività artistica", E. Munier. )

Il titolo stesso della trilogia: “Vivrò dell'amore degli altri”, si oppone nettamente alla tesi di J.-P. Sartre che "l'inferno sono gli altri" (1944). Cayroll insiste su una "posizione aperta" rispetto all '"altro", come era tipico del personalismo di E. Munier, che padroneggiava la gamma di argomenti e problemi discussi nelle filosofie non religiose, principalmente nell'esistenzialismo e nel marxismo. Tuttavia, i modi per superare la crisi dovevano essere fondamentalmente diversi. Si basano sulla predicazione dell'auto-miglioramento morale, educando coloro che li circondano con esempi personali di "apertura" alle persone, negazione di "irresponsabilità ed egoismo", individualismo.

Un documento importante nella biografia creativa di Cayroll è il saggio "Lazarus Among Us" (Lazare parmi nous, 1950). Il racconto della risurrezione di Lazzaro (Vangelo di Giovanni, cap. 12) è collegato dall'autore con la propria esperienza di "risurrezione dai morti". Pensando al motivo per cui è riuscito a sopravvivere nelle condizioni disumane del campo di concentramento, Cayroll giunge alla conclusione che ciò può essere spiegato solo dall'invulnerabilità dell'anima umana, dalla sua diversa e infinita capacità di creatività, di immaginazione, che chiama "protezione umana soprannaturale".

Da un punto di vista esistenzialista, l'esistenza dei campi di concentramento era un argomento a favore del riconoscimento dell'assurdità del mondo, come testimonia David Rousset (1912-1919). Di ritorno dalla prigionia in un campo di concentramento, Rousset pubblicò due saggi: "The Concentration World" (L "Univers concentrationnaire, 1946) e" Days of Our Death "(Les Jours de notre mort, 1947). In essi fece un tentativo ad un'analisi filosofica del "mondo dei campi di concentramento", introdusse nella letteratura francese del dopoguerra il concetto di "concentramento", "vita quotidiana concentrata", vedendo negli eventi della seconda guerra mondiale una conferma dell'assurdità della storia.

Cayroll si oppose a Rousset. L'assurdità non è onnipotente finché esiste l'uomo: «Sta lottando e ha bisogno di aiuto». Lo scrittore cercava quindi un fulcro per questa lotta, prendendo come base la tesi dell'attenzione dell'uomo alla propria esistenza, allo "sviluppo" della realtà, che "non si chiude in se stessa, ma trova il suo compimento al di fuori di se stessa , in verità." Il desiderio “di essere di un “ordine superiore” rivela i tratti della visione romantica del mondo caratteristica di Cayroll e del personalismo in generale: “Il nostro prossimo futuro è sentire il campo di concentramento nelle nostre anime. Non c'è il mito della concentrazione, c'è la concentrazione nella vita di tutti i giorni. Mi sembra che sia giunto il momento di testimoniare questi strani impulsi del Concentramento, la sua ancora timida penetrazione nel mondo nata da una grande paura, le sue stimmate su di noi. L'arte nata direttamente dalle convulsioni umane, dalla catastrofe, avrebbe dovuto chiamarsi arte "di Lazarev". Sta già prendendo forma nella nostra storia letteraria”.

Gli scrittori esistenzialisti non hanno creato un nuovo tipo di discorso e hanno utilizzato le varietà tradizionali del romanzo, del saggio e del dramma. Non hanno nemmeno creato un gruppo letterario, rimanendo una sorta di “solitari” in cerca di solidarietà (solitaire et solidaire sono le parole chiave della loro visione del mondo): “Solitari! dici con disprezzo. Forse è così, ora. Ma quanto sarai solo senza questi singoli ”(A. Camus).

Negli anni '60, con la morte di A. Camus, inizia la fase finale dell'evoluzione dell'esistenzialismo - riassumendo. "Memoirs" di Simone de Beauvoir ("Memoirs of a well-breded girl", Mémoires d "une jeune filie rangée, 1958; "The Power of Age", La Force de Gâge, 1960; "The Power of Things", La Force des chooses, 1963) riscuotono molto successo il romanzo autobiografico di Sartre "Words" (Les Mots, 1964). Dando un giudizio sul suo lavoro, Sartre osserva: "Per molto tempo ho scambiato la penna per una spada, ora ne sono convinto la nostra impotenza. Non importa: scrivo, scriverò libri; servono, servono ancora. La cultura non salva niente e nessuno, e non la giustifica. Ma è una creazione dell'uomo: si proietta vi si riconosce, solo in questo specchio critico vede la propria immagine.

Negli ultimi anni della sua vita, Sartre fu più coinvolto nella politica che nella letteratura. Ha diretto giornali e riviste di estrema sinistra come La Cause du peuple (JTa Cause du peuple, "La causa del popolo"), "Liberation" (Liberation, "Liberation"), sostenendo tutti i movimenti di protesta diretti contro il governo esistente, e rifiutando l'alleanza con i comunisti, che ormai erano diventati i suoi oppositori ideologici. Colpito dalla cecità nel 1974, Sartre morì nella primavera del 1980 (vedi il libro di Simone de Beauvoir The Farewell Ceremony, La cérémonie des adieux, 1981, per un ricordo degli ultimi anni della vita di Sartre).

Il lavoro di A. Malraux (André Malraux,

1901 - 1976). André Malraux è un uomo leggendario, autore dei romanzi "Royal Road" (La Voie royale, 1930), "The Human Condition" (La Condition humaine, 1933), "Hope" (L "Espoir, 1937), che tuonava prima della guerra.Uno dei leader della Resistenza nel sud del paese, il colonnello Maki, comandante della brigata Alsazia-Lorena, Malraux fu ripetutamente ferito, catturato.Nel 1945 conobbe de Gaulle e da quel momento rimase suo fedele compagno fino la fine della sua vita.Nel primo governo del dopoguerra divenne ministro dell'informazione, quattro anni dopo - segretario generale del partito de Gaulle, nel 1958 - ministro della cultura.

Sebbene dopo il 1945 Malraux non pubblichi più romanzi, continua la sua attiva attività letteraria (saggi, memorie). Alcuni suoi atteggiamenti stanno cambiando: sostenitore indipendente del socialismo negli anni '30, dopo la guerra combatte contro il totalitarismo stalinista; un tempo convinto internazionalista, ora ripone tutte le sue speranze nella nazione.

Malraux ha presentato il suo ultimo romanzo "The Hazels of Altenburg" (Les Noyersde l "Altenburg, edizione svizzera - 1943, edizione francese 1948) come la prima parte del romanzo "Battaglia con un angelo", che fu distrutto dai nazisti (l'autore impossibile scriverlo di nuovo).Manca l'unità di luogo e tempo caratteristica delle opere precedenti di Malraux, e presenta caratteristiche di generi diversi: autobiografia, dialogo filosofico, romanzo politico, prosa militare... Il romanzo parla di tre generazioni di la rispettabile famiglia alsaziana Bergé (lo stesso Malraux combatteva sotto questo pseudonimo).Il nonno del narratore Dietrich e suo fratello Walter, amici di Nietzsche, alla vigilia del 1914 organizzano nel monastero di Altenburg colloqui filosofici, ai quali partecipano famosi scienziati e scrittori tedeschi, risolvendo il problema questione della trascendenza dell'uomo (il prototipo di questi colloqui era la conversazione dello stesso Malraux con A. Gide e R. Martin du Garome nell'abbazia di Pontilly, dove negli anni '30 si tenevano riunioni di intellettuali europei. Padre del narratore Vincent Berger, un partecipante alla guerra del 1914, sperimentò l'orrore del primo utilizzo di armi chimiche sul fronte russo. Lo stesso narratore inizia il suo racconto con un ricordo del campo dei prigionieri francesi (di cui era) nella cattedrale di Chartres nel giugno 1940 e conclude il libro con un episodio della campagna militare dello stesso anno, quando lui, al comando dell'equipaggio di un carro armato, si è ritrovato in un fossato anticarro sotto il fuoco incrociato nemico ed è miracolosamente sopravvissuto: “Ora so cosa significano gli antichi miti sugli eroi tornati dal regno dei morti. Ricordo a malapena l'orrore; Porto dentro di me la chiave di un mistero, semplice e sacro. Quindi, probabilmente, Dio guardò il primo uomo.

In "The Hazels of Altenburg" vengono indicati nuovi orizzonti del pensiero di Malraux. L'azione eroica - il fulcro dei suoi primi romanzi - passa in secondo piano. Si tratta ancora di come superare l'ansia e conquistare la morte. Ma ora Malraux vede la vittoria sul destino nella creazione artistica.

Uno degli episodi più eclatanti del romanzo è simbolico, quando Friedrich Nietzsche, caduto nella follia, viene portato dai suoi amici in patria, in Germania. Nel tunnel del San Gottardo, nel buio della carrozza di terza classe, si ode all'improvviso il canto di Nietzsche. Questo canto di un uomo colpito dalla follia ha trasformato tutto intorno. La macchina era la stessa, ma nel suo buio brillava il cielo stellato: "Era la vita - dico semplicemente: la vita... milioni di anni di cielo stellato mi sembravano spazzati via dall'uomo, come i nostri poveri destini spazzano via la cielo stellato." Walter aggiunge: “Il mistero più grande non è che siamo lasciati al caso nel mondo della materia e delle stelle, ma che in questa prigione siamo in grado di trarre immagini da noi stessi abbastanza potenti da non essere d'accordo sul fatto che non siamo niente”. notre néant").

Tutto il lavoro del dopoguerra di Malraux è il libro di saggi "Psychology of Art" (Psychologie de l "art, 1947-1949), "Voices of Silence" (Les Voix du silence, 1951), "Imaginary Museum of World Sculpture" ( Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale , 1952-1954), "Metamorfosi degli dei" (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) - è dedicato alle riflessioni sull'arte come "anti-destino".

Seguendo O. Spengler, Malraux cerca somiglianze tra le civiltà scomparse e quelle moderne in un unico spazio di cultura e arte. Il mondo dell'arte, creato dall'uomo, non si riduce al mondo reale. Egli "svaluta la realtà, come la svalutano i cristiani e qualsiasi altra religione, la svalutano con la loro fede nel privilegio, la speranza che l'uomo, e non il caos, porti la fonte dell'eternità" ("Voices of Silence"). Interessante l'osservazione del critico K. Roy: “Il teorico dell'arte, Malraux non descrive le opere d'arte nella loro diversità: cerca di raccoglierle, fonderle in un'unica opera permanente, nell'eterno presente, un tentativo costantemente rinnovato per fuggire dall'incubo della storia.<...>A 23 anni in archeologia, a 32 anni in rivoluzione, a 50 anni in storiografia dell'arte, Malraux cerca la religione».

Nel 1967 Malraux pubblica il primo volume di Antimémoires. In essi, secondo il titolo, non ci sono ricordi dell'infanzia dello scrittore, non c'è storia sulla sua vita personale ("importa ciò che è importante solo per me?"), Non c'è ricreazione dei fatti della sua propria biografia. Si tratta principalmente degli ultimi venticinque anni della sua vita. Malraux riparte dalla fine. La realtà si intreccia con la finzione, i personaggi dei suoi primi romanzi prendono vita in contesti inaspettati, gli eroi della storia diventano i capi delle nazioni (de Gaulle, Nehru, Mao Zedong). I destini eroici trionfano sulla morte e sul tempo. Dal punto di vista compositivo, gli Antimemories sono costruiti attorno a diversi dialoghi che Malraux ebbe con il generale de Gaulle, Nehru e Mao. Malraux li estrae dal quadro della sua epoca, li colloca in una specie di eternità. Contrasta la natura distruttiva del tempo con l'eroismo del principio prometeico: le gesta dell'uomo, "identiche al mito su di lui" (l'affermazione di Malraux su de Gaulle, applicabile a se stesso).

Negli anni '60, le nuove tendenze in filosofia, scienze umane e letteratura si stavano muovendo in una direzione opposta alle preoccupazioni degli esistenzialisti. Uno scrittore che cerca di risolvere tutti i problemi della cultura e della storia ispira rispetto e diffidenza. È particolarmente caratteristico degli strutturalisti. J. Lacan comincia a parlare di “decentramento del soggetto”, K. Lévi-Strauss sostiene che “l'obiettivo delle discipline umanistiche non è la costituzione di una persona, ma la sua dissoluzione”, M. Foucault esprime l'opinione che una persona può “scomparire come un disegno nella sabbia, spazzato via dall'onda costiera.

La filosofia si allontana dai temi esistenziali e si occupa di strutturare la conoscenza, costruire sistemi. Di conseguenza, la nuova letteratura si rivolge ai problemi del linguaggio e della parola, trascura le questioni filosofiche e morali. Più rilevante è il lavoro di S. Beckett e la sua interpretazione dell'assurdo come non senso.

Negli anni '70 si può affermare che l'esistenzialismo ha perso completamente la sua posizione di leader, ma non bisogna sottovalutare la sua profonda influenza indiretta sulla letteratura moderna. Forse Beckett va oltre nello sviluppo del concetto di assurdo rispetto a Camus, e il teatro di J. Genet supera la drammaturgia di Sartre. È ovvio, tuttavia, che senza Camus e Sartre non ci sarebbero né Beckett né Genet. L'influenza dell'esistenzialismo francese sulla letteratura francese del dopoguerra è paragonabile a quella del surrealismo dopo la prima guerra mondiale. Ogni nuova generazione di scrittori fino ad oggi ha sviluppato il proprio atteggiamento nei confronti dell'esistenzialismo, nei confronti del problema dell'impegno.

Louis Aragon (Louis Aragon, nome - Louis Andrieux, Louis Andrieux, 1897-1982) così come Malraux, Sartre, Camus, è uno degli scrittori impegnati. Ciò ha portato al suo impegno per le idee comuniste. Se A. Gide era affascinato dal comunismo leggendo il Vangelo, allora Aragon fu catturato dall'idea di una rivoluzione sociale, a cui arrivò dall'idea di una rivoluzione nell'arte, essendo uno dei fondatori del surrealismo. Gli ci vollero dieci anni di esperimenti artistici nei circoli della "gioventù d'oro" per poi padroneggiare il metodo che chiamò "realismo socialista" e ricreare l'era degli anni 1920-1930 nei romanzi del ciclo "Mondo reale" ("Basilea Bells", Les Cloches de Bâle, 1934; "Rich Quarters", Les Beaux quartiers, 1936; "Passengers of the Imperial", Les Voyageurs de l "imrégale, 1939, 1947; "Aurélien", Aurélien, 1944) e "Comunists " (LesCommunistes, 1949-1951, 2a edizione 1967-1968).

Partecipante attivo alla Resistenza, membro del Comitato Centrale del Partito Comunista di Francia, Aragon sulle pagine del quotidiano Lettre Francaise ci ha provato, anche se non sempre in modo coerente (lasciandosi trasportare dal lavoro di Yu. Tynyanov, V. Khlebnikov , B. Pasternak), per proseguire la linea del partito di cui all'art. Ma dopo il 20° Congresso del PCUS, ha effettuato una revisione delle sue precedenti opinioni politiche. Nel romanzo La settimana santa (La Semaine sainte, 1958), traccia implicitamente un parallelo tra i tempi travagliati dei cento giorni napoleonici e lo smascheramento del culto stalinista della personalità. Il fulcro del romanzo è il tradimento da parte degli ufficiali di Napoleone (e, di conseguenza, dei comunisti - Stalin) e il loro senso di colpa. Nel romanzo “Morte sul serio” (La Mise à mort, 1965) sono di particolare rilievo la descrizione del funerale di A. M. Gorky (nel cui destino lo scrittore vedeva il prototipo del proprio cammino) e le riflessioni di Aragon sui confini del realismo interesse: un testimone oculare di eventi che in un primo momento non sembrava essere qualcosa di particolarmente significativo. E quando poi ho compreso il loro significato, mi sono sentito un sempliciotto: dopotutto, vedere e non capire è come non vedere affatto.<...>Ho visto solo quella lussuosa, marmorizzata e decorata con sculture della stazione della metropolitana. Quindi parla di realismo dopo. I fatti colpiscono e ti allontani da loro con giudizi sinceri ... La vita è una cosa così imbarazzante. E cerchiamo tutti di trovare un significato in esso. Ci stiamo tutti provando... Gente ingenua. Ci si può fidare di un artista? Gli artisti si smarriscono, si sbagliano: "o è un compagno o un criminale".

"Usiamo i libri come specchi in cui cerchiamo di trovare il nostro riflesso", scrive Aragon nella postfazione del romanzo. Il doppio dell'eroe Antoan è lo stalinista Aragon, che lo stesso scrittore sembra voler uccidere in se stesso ("morte sul serio"). Sembra poter fare un simile passo impunemente ("Goethe non è stato accusato di aver ucciso Werther, e Stendhal non è stato processato a causa di Julien Sorel. Se uccido Antoan, almeno ci saranno circostanze attenuanti ..." ). Ma si scopre che Antoan lo stalinista non può essere ucciso. In primo luogo perché è “morto da tempo” e in secondo luogo perché “dovremmo andare alle adunanze al posto suo”. In una parola, il passato vive in noi, non è così facile seppellirlo.

Gli eventi di Praga nel 1968 riconciliarono l'Aragona con la propria caduta dal comunismo di tipo sovietico. Smette di preoccuparsi di essere all'altezza del suo ruolo di membro del partito ortodosso - parla in difesa di A. Solzhenitsyn, A. Sinyavsky, Y. Daniel, chiede al governo sovietico di liberare il regista S. Parajanov dalla prigione. Il suo giornale Lettre Francaise ha chiuso all'inizio degli anni '70.

In modo molto diverso, il problema del pregiudizio appare nell'esempio del lavoro di Louis-Ferdinand Céline (Louis-Ferdinand Céline, presente, nome - Louis Ferdinand Destouches, Louis Ferdinand Destouches, 1894-1961). "Questa è una persona che non ha alcun significato nella squadra, è solo un individuo" - queste parole di Celine (opera teatrale "Church", 1933), che servirono da epigrafe alla "Nausea" di Sartre, possono essere applicate allo stesso Celine , che ha rifiutato di riconoscere la responsabilità di una persona nei confronti della società.

Il destino postumo di questo scrittore non è meno sorprendente della sua vita: secondo i critici, nessuno degli scrittori francesi del XX secolo ha attualmente uno status letterario più solido del suo. Il suo "lirismo nero", accompagnato da una decostruzione-ricostruzione della sintassi della lingua francese, è un risultato artistico paragonabile per importanza ai sonetti di S. Mallarmé e alla prosa di M. Proust. Oltre ai meriti artistici dello stile, molti scrittori francesi del XX secolo (tra cui Sartre e Camus) sono stati influenzati dall'intonazione generale delle opere di Céline. “Il rapporto tra Sartre e Selina è sorprendente. Ovviamente Nausea (1938) segue direttamente da Journey to the End of the Night (1932) e Death on Credit (1936). La stessa irritazione, il pregiudizio, la voglia di vedere ovunque il brutto, l'assurdo, il disgustoso. È interessante notare che i due più grandi romanzieri francesi del XX secolo, per quanto distanti possano essere, sono uniti nel loro disgusto per la vita, nel loro odio per l'esistenza. In questo senso, l'asma di Proust - un'allergia che ha assunto il carattere di una malattia generale - e l'antisemitismo di Celine sono simili, serviti come base cristallina per due diverse forme di rifiuto del mondo ", scrive lo scrittore postmoderno M. Tournier su Celine.

Durante la prima guerra mondiale, Celine fu mobilitato e all'età di vent'anni era al fronte, fu ferito al braccio. La partecipazione alla guerra divenne per Selin il dramma davvero unico che determinò la sua vita futura. Medico di formazione, aveva tutti i presupposti per una carriera: nel 1924 difese brillantemente la sua tesi di laurea, tenne presentazioni all'Accademia delle Scienze, fece viaggi di lavoro in Nord America, Africa ed Europa e nel 1927 aprì uno studio privato. Tuttavia, la sfera dei suoi veri interessi si è rivelata diversa. Senza rompere del tutto con la professione di medico, Celine comincia a scrivere e diventa subito famoso: i suoi primi romanzi sono Viaggio au bout de la nuit, Premio Renaudo 1932 e Morte a credito (Mor à crédit, 1936) producono l'effetto di un'esplosione bomba. Il contenuto scioccante dei romanzi è stato esaltato dalla loro straordinaria originalità stilistica.

Il materiale per il "Viaggio ..." è stata l'esperienza di vita dello scrittore: ricordi della guerra, conoscenza dell'Africa coloniale, viaggi negli Stati Uniti, che hanno vissuto il trionfo del capitalismo industriale nel primo terzo del secolo, così come studio medico in un povero sobborgo di Parigi. L'eroe picaresco del romanzo, Bardamu, racconta la sua storia in prima persona, disegnando davanti al lettore uno spietato panorama dell'assurdità della vita. L'ideologia di questo antieroe è provocatoria, ma il suo linguaggio è ancora più provocatorio. S. de Beauvoir ha ricordato: “Conoscevamo a memoria molti passaggi di questo libro. Il suo anarchismo ci sembrava affine al nostro. Ha attaccato la guerra, il colonialismo, la mediocrità, i luoghi comuni, la società con uno stile e un tono che ci hanno affascinato. Selin ha lanciato un nuovo strumento: la scrittura è vivace come il discorso orale. Quale piacere abbiamo tratto da lui dopo le frasi congelate di Gide, Alain, Valerie! Sartre ne ha colto l'essenza; ha finalmente abbandonato il linguaggio primitivo che ha usato fino ad ora.

Tuttavia, gli opuscoli antisemiti prebellici e il collaborazionismo dimostrativo di Celine ("Per diventare un collaboratore, non ho aspettato che la Komendatura sventolasse la sua bandiera sull'Hotel Crillon") durante la seconda guerra mondiale, portarono al fatto che il suo nome quasi scomparve dall'orizzonte letterario, anche se negli anni Quaranta - Cinquanta scrisse e pubblicò un romanzo sul suo soggiorno a Londra nel 1915 "Puppets" (Guignol's Band, 1944), il racconto "Trench" (Casse-pipe, 1949), così come note sul bombardamento del 1944 e la sua permanenza nella prigione politica "Féerie per un'altra occasione" (Féerie pour une autre fois, 1952) e il saggio "Norman" (Normance, 1954), che ha continuato il loro saggio.

Nel 1944, dopo il crollo del governo di Vichy, Celine fuggì in Germania, poi in Danimarca. Il movimento di Resistenza lo condannò a morte. Sartre ha scritto che Celine "è stata acquistata" dai nazisti ("Ritratto di un antisemita", 1945). La Danimarca ha rifiutato di estradarlo, tuttavia, a Copenaghen, lo scrittore è stato processato e condannato a quattordici mesi di prigione, vivendo sotto la supervisione della polizia. Nel 1950, Celine fu amnistiata e gli fu data l'opportunità di tornare in Francia, cosa che fece nel 1951.

In Francia, Celine lavora sodo e ricomincia a pubblicare, anche se era difficile per lui aspettarsi un atteggiamento imparziale nei confronti di se stesso e del suo lavoro. Solo dopo la morte di Celine iniziò la sua rinascita come scrittrice importante che aprì nuove strade nella letteratura. Per la Francia letteraria alla fine del XX secolo, si è rivelato essere la stessa figura iconica di J. Joyce per l'Inghilterra e Faulkner per gli Stati Uniti.

Celine ha spiegato la sua idea creativa esclusivamente come un tentativo di trasmettere un'emozione individuale che deve essere superata. Il profetismo insito nelle sue opere testimonia che lo scrittore ha dato un cupo piacere al ruolo di Cassandra: uno contro tutti.

Le cronache autobiografiche "From Castle to Castle" (D "un château l" autre, 1957), "North" (Nord, 1960) e il romanzo pubblicato postumo Rigodon (Rigodon, 1969) descrivono il viaggio apocalittico di Celine, accompagnato dalla moglie Lily , un gatto Beber e il collega attore Le Vigan attraverso l'Europa in fiamme. Il percorso di Selin fu prima in Germania, dove nel castello di Sigmaringen si unì all'agonizzante governo di Vichy in esilio e lavorò come medico per diversi mesi, curando collaboratori. Quindi, ottenuto il permesso di partire tramite amici, Selin, sotto le bombe dell'aviazione alleata, riuscì a raggiungere la Danimarca con l'ultimo treno. Spiegando la sua intenzione di ritrarre i giorni morenti del governo Pétain, Celine ha scritto: “Sto parlando di Pétain, Laval, Sigmaringen, questo è un momento nella storia della Francia, piaccia o no; forse triste, può essere rimpianto, ma questo è un momento nella storia della Francia, ha avuto luogo e un giorno se ne parlerà a scuola. Queste parole di Celine richiedono, se non simpatia, comprensione. Di fronte a una completa sconfitta militare, il governo del maresciallo Pétain (l'eroe nazionale della prima guerra mondiale) riuscì a ottenere la divisione del paese in due zone, a seguito della quale molti di coloro che volevano lasciare la Francia furono in grado di farlo attraverso il sud del paese.

Lo stile "merletto" della trilogia, scritta in prima persona (come tutte le opere di Celine), trasmette un senso di caos generale, confusione. Tuttavia, l'eroe, il cui prototipo è l'autore stesso, è ossessionato dal desiderio di sopravvivere a tutti i costi, non vuole ammettere la sconfitta. Il tono parodistico della narrazione tragicomica nasconde nel suo animo una tempesta di sentimenti e rimpianti.

L'apparente leggerezza del modo colloquiale di Celine è il risultato di un lavoro duro e ponderato ("cinquecento pagine stampate equivalgono a ottomila scritte a mano"). Lo scrittore R. Nimier, grande ammiratore del lavoro di Celine, lo ha descritto così: “Il Nord presenta una lezione di stile piuttosto che una lezione di moralità. In effetti, l'autore non dà consigli. Invece di attaccare l'Esercito, la Religione, la Famiglia, parla continuamente di cose gravissime: la morte di un uomo, la sua paura, la sua vigliaccheria.

La trilogia copre il periodo dal luglio 1944 al marzo 1945. Ma la cronologia non è sostenuta: il romanzo "Nord" avrebbe dovuto essere il primo, e l'azione del romanzo "Rigodon" finisce inaspettatamente per il lettore nel punto più interessante. La narrazione discordante, che non rientra nella cornice di nessun genere, è intrisa di ricordi nostalgici del passato. Trovandosi all'incrocio della Storia, l'eroe cerca di rendersi conto di quanto sta accadendo e di trovare una scusa per se stesso. Celine crea il suo mito: è un grande scrittore (“puoi dire l'unico genio, e non importa se è dannato o no”), vittima delle circostanze. La danza della morte rappresentata da Selin e l'atmosfera di follia generale lavorano per creare l'immagine di uno stravagante ribelle solitario. La questione di chi sia più pazzo - il profeta incompreso o il mondo esterno - rimane aperta: “Ogni persona che mi parla è morta ai miei occhi; un morto in tregua, se vuoi, che vive per caso e per un momento. La morte vive dentro di me. E lei mi fa ridere! Ecco cosa non dobbiamo dimenticare: la mia danza della morte mi diverte come una farsa sconfinata... Credetemi: il mondo è divertente, la morte è divertente; ecco perché i miei libri sono divertenti e in fondo sono allegro."

In contrasto con la letteratura di parte, negli anni '50 iniziò la passione per Celine. Anche il movimento di controcultura del 1968 alza il suo scudo come scrittore antiborghese e una sorta di rivoluzionario. Entro la fine del XX secolo, il lavoro di Selin diventa nelle opere dei teorici postmoderni (Yu. Kristev) l'antitesi di tutta la letteratura precedente.

Jean Genet (1910-1986) divenne una figura letteraria simile, a prima vista marginale, ma essenzialmente una pietra miliare. Non apparteneva a nessuna scuola, non seguiva i principi dell'esistenzialismo. Tuttavia, quando nel 1951 la casa editrice Gallimard iniziò a pubblicare le opere raccolte di Genet, Sartre ne commissionò una breve prefazione. Il lavoro su di esso si è sviluppato nel lavoro su un libro piuttosto voluminoso Saint Genet, Comedian and Martyr (1952), scritto in linea con la psicoanalisi esistenzialista (la lettura di questo libro ha causato la depressione di Genet e una crisi creativa). Sartre ha attribuito Genet alla cerchia di scrittori vicini all'esistenzialismo, sulla base del fatto che era un eterno emarginato, sia come persona che si è trovata in fondo alla società fin dall'infanzia, sia come artista marginale. C'era una certa verità in questa premessa: allievo di un orfanotrofio, minorenne delinquente, frequentatore di istituti penitenziari, ladro che ha trascorso una parte significativa della sua vita in carcere, Genet mitizza la comunità dei ladri, portandone il simbolismo (ascendente , come crede, ai primi miti della coscienza umana) più vicino alla visione esistenzialista della pace.

La chiave dei suoi drammi e romanzi può essere l'antica tragedia greca con le sue categorie di necessità (ananke) e fato (moira). Sebbene i personaggi di Genet non appartengano alla generazione degli eroi, ma allo strato sociale più basso della gerarchia sociale (quelli che hanno infranto la legge), lo scrittore li esalta, poeticizza le loro passioni. Gli stessi titoli dei suoi romanzi - Nostra Signora dei Fiori (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), Il miracolo della rosa (Miracle de la rose, 1946), Il rito funebre (Pompes funèbres, 1948) - testimoniano il desiderio sfrenato dello scrittore di maledire il mondo delle carceri, dei criminali e degli assassini sublimando archetipiche passioni umane (“vedermi come non posso o non oso immaginarmi, ma come realmente sono”).

Oltre ai romanzi dal 1943 al 1949, Genet pubblica le commedie High Surveillance (Haute Surveillance, 1943, publ. 1949) e The Maids (Les Bonnes, 1947). Sull'opera di Genet ebbe un indubbio influsso il geniale Jean Cocteau, suo amico e mecenate, il cui incontro nel 1943 svolse un ruolo decisivo nella sua formazione di scrittore. Genet si è cimentato anche in altri generi: ha scritto poesie, sceneggiature cinematografiche (Song of Love, 1950; Hard Labor, 1952), libretto per balletto (Adam's Mirror) e opere e saggi filosofici.

Negli anni '50, Genet ha lavorato alle commedie Balcony (Le Balcon, 1955, publ. 1956), Negroes (Les Nègres, 1956, publ. 1959), Screens (Les Paravents, 1957, publ. 1961). Di grande interesse sono i suoi commenti su di loro: “Come giocare a Balcony” (Comment jouer Le Balcon, 1962), “Come giocare a “Maids”” (Comment jouer Les Bonnes, 1963), “Lettera a Roger Blaine ai margini di Screens” (Lettre à Roger Blin en marge des Paravents, 1966). Le commedie di Genet hanno una vita teatrale felice, sono messe in scena dai migliori registi della seconda metà del XX secolo (Louis Jouvet, Jean-Louis Barrot, Roger Blain, Peter Brook, Peter Stein, Patrice Chereau, ecc.).

L'obiettivo della tragedia è concepito da Genet come una purificazione rituale ("il compito originale era sbarazzarsi del disprezzo di sé"). Paradossalmente, il crimine porta alla santità: "La santità è il mio obiettivo ... voglio assicurarmi che tutte le mie azioni mi portino ad essa, anche se non so cosa sia". Il fulcro delle opere di Genet è "un'azione irreversibile in base alla quale saremo giudicati o, se preferisci, un'azione crudele che si giudica da sola".

Volendo restituire al teatro un significato rituale, Genet si rivolge alle origini del dramma. Durante la sepoltura nei tempi antichi, i partecipanti a questo rituale (mistero della morte) riproducevano il dromen (la parola greca per dramma ha la stessa radice) del defunto, cioè le sue gesta della vita. La prima commedia di Genet, "High Surveillance", porta in scena il dromen di tre criminali, imprigionati in una cella. In termini di contenuto, fa eco all'opera teatrale di Sartre Dietro la porta chiusa. "Io" e "altro" sono legati da rapporti di fatale necessità, in cui né "io" né "altro" hanno potere.

I personaggi della commedia, il diciassettenne Maurice e il ventitreenne Lefranc, competono per l'attenzione di un terzo prigioniero, il ventiduenne Occhioverde, che viene condannato a morte per omicidio. Ciascuno dei prigionieri ha fatto il proprio "grande salto nel vuoto", separandolo dalle altre persone, e anche in cella continua la sua caduta. Il crimine di ciascuno era necessario, per quanto resistessero: erano scelti, "attiravano guai". Il loro vertiginoso viaggio oltre il bene e il male può essere fermato solo dalla morte. La presenza della morte, prima nelle storie di Green-Eyed (sull'omicidio che ha commesso), e poi nella vita reale (Lefran uccide Maurice) è "troppo dolce", la sua bellezza e il suo mistero sono ipnotizzanti. La morte è inseparabile dal crimine, è il "guaio" che è "interamente necessario". ("Occhi verdi. - Non sai nulla dei guai se pensi di poterlo scegliere. Il mio, ad esempio, ha scelto me stessa. Avrei sperato in qualsiasi cosa per evitarlo. Non volevo affatto quello che mi è successo Mi è stato appena dato tutto.")

La poeticizzazione della morte nelle storie di Occhi verdi ("Non c'era sangue. Solo lilla"), la bellezza di Maurice ("spazzatura di prezioso metallo bianco") e Occhi verdi ("Il mio nome era "Paulo con un fiore tra i denti" Chi altro è giovane come me? Chi è rimasto altrettanto bello dopo un simile disastro?"), ha sottolineato la giovane età dei partecipanti al dramma, che può "trasformarsi in una rosa o pervinca, margherita o bocca di leone ”, servono paradossalmente a creare un'atmosfera allegra, quasi festosa. Un senso di catastrofe sta crescendo rapidamente, i partecipanti all'azione girano in una danza della morte ("Avreste dovuto vedere come ho ballato! Oh, ragazzi, ho ballato - ho ballato così tanto!"). A seguito del comportamento provocatorio di Maurice, Lefranc, rilasciato "dopodomani", commette un "vero" crimine: uccide Maurice, entrando così nella cerchia degli iniziati al mistero della morte. Davanti agli occhi del pubblico, "trouble" ha scelto la sua prossima vittima. In altre parole, "l'alta supervisione" non è svolta dal guardiano anziano che appare nell'ultima scena dell'opera, ma dal destino stesso, promesso sposo, straordinariamente bello e attraente, prima con gli occhi verdi ("[La porta di la cella si apre, ma non c'è nessuno sulla soglia]. Questo è dopo di me? No? È venuta”), e poi Lefranc (“Ho fatto tutto quello che potevo, per amor di guai”).

In modo simile, la narrazione nei romanzi di Genet assume al culmine i connotati di un mito, l'azione si identifica con il rituale. In uno dei suoi migliori romanzi, Nostra Signora dei Fiori (1944), al momento della lettura della condanna a morte, l'eroe cessa di essere un criminale e diventa una vittima da macello, un "sacrificio purificatore", "una capra, un toro , un bambino." È trattato come qualcuno che ha ricevuto la "grazia di Dio". E quando quaranta giorni dopo, in una "notte di primavera", fu giustiziato nel cortile della prigione (appare l'immagine di un coltello sacrificale), questo evento divenne "il cammino della sua anima verso Dio".

L'intrinseca ironia del narratore (la narrazione è in prima persona) non impedisce la trasformazione della realtà in mito - la trasformazione di un criminale che "si è preso tutti i peccati del mondo" in una sorta di redentore. Questa disponibilità al sacrificio è sottolineata dai nomi dei personaggi di Genet, che parlano della loro scelta speciale: Divino, Prima Comunione, Mimosa, Nostra Signora dei Fiori, Principe Monsignore, ecc. .) Commettendo un delitto, una persona passa nell'altro mondo , le leggi di questo mondo perdono il loro potere su di lui. Questo momento di transizione raffigura Genet come un rituale di iniziazione al mistero della morte. Dopo aver preso l'anima di qualcuno, l'assassino dà la sua. In un certo senso, Genet interpreta la situazione affrontata sia da M. Maeterlinck ("The Blind") che da A. Strindberg ("Miss Julie").

Il tema della tragica solitudine di una persona di fronte al destino non viene meno. Genet a ciò che interessava agli esistenzialisti: al problema della scelta etica, alla responsabilità dell'individuo per la sua scelta. -Sebbene l'eroe di Genet dichiari di condannarsi a morte e di liberarsi dalla custodia, il lettore non dimentica che il potere dell'eroe sulla realtà e su se stesso è effimero. In un certo senso la filosofia di Genet è vicina a intendere il mondo come un gioco, un teatro.

Con il declino dell'interesse per la letteratura di parte verso la metà degli anni Cinquanta, la crisi delle forme tradizionali di scrittura, risalenti al romanticismo e al naturalismo, si manifestò sempre più. Va detto che la tesi sulla "morte del romanzo" non è arrivata come qualcosa di inaspettato. Già negli anni '20 i simbolisti (P. Valery) e soprattutto i surrealisti (A. Breton, L. Aragon) fecero molto per abolire l'idea "decaduta" del genere principale della prosa. A. La Francia è stata “mandata in discarica”, M. Proust è passato alla ribalta. E più tardi, ogni nuova generazione di scrittori ha intrapreso una rielaborazione rivoluzionaria del mondo del romanzo. Nel 1938 Sartre condannò lo stile di F. Mauriac, e nel 1958 Sartre e Camus stessi furono sottoposti alla stessa critica distruttiva dal "nuovo romanziere" A. Robbe-Grillet.

Nel complesso, però, bisogna ammettere che dopo la seconda guerra mondiale non ci fu in Francia una tale fioritura del romanzo come nel periodo tra le due guerre. La guerra ha dissipato molte delle illusioni associate alla possibilità di confrontare l'individuo con la società, che, a mio avviso, è l'essenza del conflitto del romanzo. Dopotutto, “scegliere il genere del romanzo (il genere è di per sé un'affermazione sul mondo) per uno scrittore significa riconoscere che una caratteristica essenziale della realtà è la discordia, una discrepanza tra le norme della società, lo stato e le aspirazioni di un individuo che sta cercando di farsi strada nella vita...” (G.K. Kosikov).

La reazione a questa situazione fu l'emergere del "nuovo romanzo" e del "teatro dell'assurdo" nella letteratura francese. Le avanguardie del dopoguerra si sono dichiarate in modo abbastanza potente. Nel giro di sei anni, dal 1953 al 1959, vengono pubblicati i romanzi Elastici, Spia, Gelosia, Nel labirinto, oltre ad articoli teorici (tra cui il manifesto "La via del romanzo futuro", Une voie pour le roman futur, 1956 ) Alain Robbe-Grillet, romanzi Martero (Martereau, 1953), Tropismes (1938, 1958), Planetarium di Nathalie Sarrot, romanzi Passage de Milan , 1954), "La distribuzione del tempo", "Il cambiamento", l'articolo "Il romanzo come ricerca" (Le Roman comme recherche, 1955) di Michel Butor, il romanzo "Wind" di Claude Simon.

La maggior parte di queste opere è stata pubblicata su iniziativa dell'editore J. Lindon nella casa editrice Minuit (Mezzanotte), fondata durante il periodo della Resistenza per pubblicare letteratura clandestina. La critica ha subito cominciato a parlare dei "romanzieri Minui", della "scuola della vista" (R. Barth), del "nuovo romanzo". The New Romance è un nome conveniente, anche se vago, coniato per indicare l'abbandono delle forme romanzesche tradizionali e la loro sostituzione con un discorso narrativo che mira a incarnare una particolare realtà. Tuttavia, ciascuno dei neo-romanzieri lo ha immaginato in modo originale. Una certa comunanza dei principi teorici di N. Sarraute e A. Robbe-Grillet non ha impedito a questi scrittori di essere profondamente diversi nel loro stile. Lo stesso si può dire di M. Butor e K. Simon.

Tuttavia, i rappresentanti di questa generazione (per niente scuole!) Erano uniti da un comune desiderio di aggiornare il genere. Sono stati guidati dalle innovazioni di M. Proust, J. Joyce, F. Kafka, Faulkner, V. Nabokov, B. Vian. Nella sua autobiografia The Revolving Mirror (Le Miroig qui revient, 1985), Robbe-Grillet ha ammesso di essere stato affascinato da The Outsider di Camus e Nausea di Sartre.

Nella raccolta di saggi L'era del sospetto (L "Eredusoupęon, 1956), Sarraute sostiene che il modello ottocentesco del romanzo ha fatto il suo corso. Intrighi, personaggi ("tipi" o "personaggi"), il loro movimento in fissi tempo e spazio, la sequenza drammatica degli episodi ha cessato, a suo avviso, di interessare i romanzieri del 20° secolo.A sua volta, Robbe-Grillet dichiara la "morte del personaggio" e il primato del discorso (in questo caso, il stravaganza della scrittura) sulla storia.Esige che l'autore si dimentichi di se stesso, scompaia, rinunciando a tutto il campo rappresentato, smetta di fare dei personaggi la sua proiezione, una continuazione del suo ambiente socioculturale.La disumanizzazione del romanzo, secondo Robbe- Grillet, è una garanzia della libertà dello scrittore, l'opportunità di "guardare il mondo che lo circonda con occhi liberi". Lo scopo di questa visione è sfatare il "mito della profondità" dell'essere e sostituirlo scivolando sul superficie delle cose: "Il mondo non significa niente e non è assurdo. È estremamente semplice... Ci sono cose. La loro superficie è liscia e pura, vergine, non è né ambigua né trasparente. Ci sono semplicemente cose, e l'uomo è semplicemente uomo. La letteratura deve rifiutarsi di sentire la connessione delle cose attraverso la metafora e accontentarsi della pacata descrizione della superficie liscia e chiara delle cose, rinunciando a ogni vana interpretazione - sociologica, freudiana, filosofica, presa dalla sfera emotiva o da qualsiasi altra.

Liberando le cose dalla prigionia della loro percezione stereotipata, "desocializzandole", i neo-romanzieri intendevano diventare "nuovi realisti". La "realtà" nella loro comprensione era connessa con l'idea non di rappresentazione, ma di scrittura, che, separandosi dall'autore, crea una sua dimensione speciale. Da qui il rifiuto dell'idea di un carattere olistico. È sostituito da "cose" in cui si riflette: uno spazio di oggetti, parole, lontano da ogni staticità.

Il New Romance ha anche ripensato il rapporto tra lettore e testo. La fiducia passiva basata sull'identificazione del lettore e del personaggio doveva lasciare il posto all'identificazione del lettore con l'autore dell'opera. Il lettore, quindi, è stato coinvolto nel processo creativo ed è diventato un coautore. Fu costretto a prendere una posizione attiva, a seguire l'autore nel suo esperimento: “Invece di seguire l'ovvio, a cui la quotidianità lo ha abituato per pigrizia e fretta, deve, per distinguere e riconoscere i personaggi , come l'autore stesso li distingue, dall'interno, per segni impliciti che si possono riconoscere solo abbandonando l'abitudine al conforto, immergendosi in essi tanto profondamente quanto l'autore, e acquisendo la sua visione ”(Sarraute). Robbe-Grillet sostanzia questa idea con non meno insistenza: “Lungi dal trascurare il suo lettore, l'autore proclama oggi l'assoluta necessità dell'aiuto attivo, consapevole e creativo del lettore. Gli viene richiesto di non accettare un'immagine completa del mondo, olistica, focalizzata su se stesso, ma di partecipare al processo di creazione della finzione ... per imparare a creare la propria vita allo stesso modo.

La "disincarnazione" del personaggio da parte degli sforzi dei neo-romanzieri ha portato al fatto che lo sguardo dell'osservatore sostituisce l'azione. I motivi delle azioni dei personaggi spesso non sono nominati, il lettore può solo indovinarli. Qui entra in gioco la tecnica paralittica, largamente utilizzata dal "nuovo romanzo", che consiste nel dare meno informazioni del necessario. È spesso usato nella narrativa poliziesca. J. Genette ne ha proposto la seguente formula: "L'omissione di qualsiasi atto o pensiero importante dell'eroe, che l'eroe e il narratore non possono non conoscere, ma che il narratore preferisce nascondere al lettore". Da lapsus e reminiscenze frammentarie, il lettore può, in linea di principio, ripristinare un certo quadro "coerente" degli eventi.

Un espediente comune dei neo-romanzieri è lo spostamento dei piani temporali e narrativi (nella critica strutturalista francese è chiamato il metodo dei metaleps). J. Genette lo definisce così: “Nella narrazione è impossibile separare razionalmente la finzione (o il sogno) dalla realtà, l'affermazione dell'autore dall'affermazione del personaggio, il mondo dell'autore e del lettore si fondono con il mondo dei personaggi” (“ Figure III”, Figure III). Un tipico esempio dell'uso di metaleps sono le storie di X. Cortazar (in particolare il racconto "Continuità dei parchi"). Man mano che il confine tra realtà e finzione scompare nella mente del personaggio, i suoi sogni, i suoi ricordi diventano una "seconda vita", e il passato, il presente e il futuro ricevono una nuova lettura. Il lettore, quindi, è costantemente sostenuto da un dubbio sulla realtà di quanto raffigurato: può trattarsi ugualmente di un fatto della biografia dell'eroe, di un progetto per il futuro, o di una bugia che il suo portatore smaschererà nella pagina successiva. Non sapremo mai se Matthias del romanzo di Robbe-Grillet The Spy abbia effettivamente commesso l'omicidio o se l'abbia solo sognato. Non sapremo mai come e per cosa l'ignoto abbia ucciso la sua amata nel romanzo di Marguerite Duras "Moderato cantabile" (Moderato cantabile, 1958).

Tecniche come metaleps suggeriscono l'idea dell'essere come qualcosa di irrazionale, capriccioso, del tutto relativo: “Tutti gli incidenti e i fatti sono transitori, come una brezza leggera, come una folata di vento, e scompaiono, lasciando solo una traccia fugace, incompresa, sfuggente memoria. Non siamo ancora riusciti a capirlo. Traiamo una conclusione sull'impenetrabilità degli esseri che si evolvono in un mondo oscillante, sulla mancanza di capacità comunicative degli interlocutori; la conseguenza di ciò è l'abuso del monologo” (J. Cayroll). Davanti al lettore c'è in realtà un modello “ingannevole” del romanzo (inganno francese - aspettativa ingannata): “Sembra che la narrazione stia cercando la massima sincerità. Ma in realtà il narratore tende solo trappole al lettore, lo inganna continuamente, lo costringe a cercare all'infinito da chi proviene l'affermazione, e questo non è per fiducia in lui, ma per confonderlo abusando la sua fiducia ... Il narratore diventa sfuggente, affascinando il lettore con una finzione in cui si nasconde, diventando un'altra finzione. L'aspettativa della pienezza della verità e, di conseguenza, una chiara presentazione è ingannata ”(P. Emon). Le metamorfosi del tempo artistico nel romanzo sono strettamente connesse con tali metamorfosi della logica narrativa. "A volte si accorcia (quando l'eroe dimentica qualcosa), poi si allunga (quando inventa qualcosa)" (R. Barth).

La casa editrice Gallimard rifiutò di pubblicare il primo romanzo di Alain Robbe-Grillet (Alain Robbe-Grillet, p. 1922). La rappresentazione della città in Les Gommes (1953) - strade, canali, case - è un trionfo dell'evidenza, mentre i personaggi esistono solo sotto forma di sagome e ombre messe in moto da motivi a noi incomprensibili. Colpisce la perfetta meccanica della narrazione, che crea una scala speciale ripetendo gli stessi gesti e azioni, che non coincide né con l'esperienza personale del tempo né con il tempo astronomico. Questo cronotopo, infatti, mette in atto l'intrigo investigativo di "Rubber Bands". In "The Spy" (le Voyeur, 1955), un romanzo che ha ammirato V. Nabokov, l'azione è una serie di gesti e azioni che inquadrano l'omicidio di una ragazza da parte di un commesso viaggiatore. Se questo evento non ci fosse stato nascosto e sostituito da un vuoto temporaneo, la narrazione sarebbe andata in pezzi. Di conseguenza, il romanzo è dedicato agli sforzi dell'assassino per oscurare un certo intervallo di tempo, per restituire al mondo, il cui ordine è stato violato dal crimine, una superficie "liscia e liscia". L'assassino ha bisogno di cose, oggetti per questo. Ripristinando la loro "equanimità", lui, per così dire, cancella la sua presenza e sposta la sua colpa sul mondo. Non essendo parte naturale dell'universo per la natura innaturale del delitto, l'assassino vuole diventarlo, ridursi alla "superficie", cioè a un insieme di gesti e di azioni.

In "Jealousy" (La Jalousie, 1957), Robbe-Grillet rinuncia non solo a una trama, ma anche senza personaggi riconoscibili, e dispiega davanti al lettore un mosaico di azioni immaginarie o reali che si sovrappongono. Di conseguenza, sullo sfondo di un certo paese coloniale appare il fantasma di un triangolo amoroso. Invece di colmare lacune informative, Robbe-Grillet si occupa di descrivere i luoghi, la disposizione spaziale delle cose, il movimento del sole e dell'ombra nelle diverse ore del giorno, ritornando costantemente sugli stessi nuclei strutturali (oggetti, gesti, parole) . Il risultato è insolito: al lettore sembra di trovarsi nel teatro delle ombre, che dovrebbe materializzarsi sulla base degli indizi suggeriti. Tuttavia, più vediamo il mondo attraverso gli occhi di un marito geloso, più iniziamo a sospettare che tutto in esso sia frutto di un'immaginazione morbosa.

Il mondo descritto da Robbe-Grillet sarebbe completamente vuoto e privo di significato se la persona che viene introdotta nei suoi confini non cercasse di entrare in relazioni complesse con esso. Sono legati sia al desiderio di abitarlo, di renderlo umano, sia di dissolversi in esso. La volontà di scomparire, di dissolversi, secondo il romanzo “In the Labyrinth” (Dans le labyrinthe, 1959), abituale per Robbe-Grillet, in bilico tra il reale e l'irreale, non è meno soggettiva della volontà di creare. Lo sfondo di "esistenza, non esistenza" diventa una città fantasma nel romanzo. Per le sue strade innevate, tra case non diverse tra loro, si aggira un soldato che deve consegnare ai parenti di un suo compagno ucciso una cassetta con lettere e oggetti senza particolare valore. Lanterne, porte d'ingresso, corridoi, scale: tutto questo funge da specchi minacciosi ... Nelle sue ulteriori opere, Robbe-Grillet (ad esempio, la sceneggiatura del film di A. Rene "Last Summer in Marienbad", 1961) cambia l'estetica di "schozism" ( dal francese ha scelto - una cosa) al suo opposto - l'estetica della "soggettività illimitata", che si basa su stati ossessivi della psiche, fantasie erotiche.

A differenza di Robbe-Grillet, che negli anni Cinquanta si limita fondamentalmente a fissare tutto ciò che è “superficiale”, Nathalie Sarraute (nast, nome - Natalia Chernyak, 1902-1999) cerca di dare un'idea del lato invisibile attraverso i dettagli banali del quotidiano relazioni umane della vita. Penetrare oltre l'apparenza delle cose, mostrare le linee di forza dell'esistenza che nascono come reazione a stimoli sociali e mentali, è l'obiettivo dell'analisi di Sarraute. Prima di tutto, si basa sul sottotesto (in questo caso si tratta di gesti che contraddicono le parole, impostazioni predefinite). In The Planetarium (Le Planétarium, 1959), forse il libro più sorprendente di Sarraute, il mondo "subacqueo" assume un rilievo speciale. Identifica un giovane sciocco che afferma di essere un artista, sua zia maniaca, una famiglia distrutta e anche il tipo di uno scrittore famoso. Come risulta indirettamente dal titolo del romanzo, l'autore non è interessato agli intrighi, ma al movimento dei personaggi - "pianeti" all'interno di un certo sistema cosmico. La proprietà dei corpi cosmici di avvicinarsi l'un l'altro lungo una traiettoria speciale, di essere attratti l'uno dall'altro e poi di respingersi non fa che enfatizzare il loro isolamento. L'immagine della chiusura della coscienza al mondo esterno passa in un altro romanzo di Sarrot, "Frutti d'oro" (Les Fruits d "or, 1963): esistiamo solo per noi stessi; i nostri giudizi su oggetti, opere d'arte che sembravano assolutamente corretti per noi sono del tutto relativi; le parole, in genere, non ispirano fiducia, sebbene chi scrive sia paragonabile a un acrobata al trapezio.

Robbe-Grillet differisce da un altro neo-romanziere, Michel Butor (Michel Butor, p. 1926). Non è sicuro che un romanziere debba diventare un "killer" del tempo in movimento. Il tempo, secondo Butor, è la realtà più importante della creatività, ma non così evidente come nel romanzo classico. Deve essere conquistato, altrimenti sarà travolto dagli eventi che viviamo: noi ci riveliamo attraverso il tempo e il tempo si rivela attraverso di noi. Butor cerca di esprimere questa connessione dialettica sotto forma di una speciale "cronaca", attraverso un'analisi attenta dei minimi dettagli.

Il narratore del romanzo The Distribution of Time (L "Emploi du temps, 1956) è uno scrittore. Sta cercando di scrivere gli eventi di sette mesi fa legati al suo soggiorno nella città inglese di Blaston. Per lui, questo è un compito spiacevole e difficile. Da un lato, il presente dall'altro dà loro un significato fondamentalmente diverso. Qual è la realtà alla luce di un tale dialogo? - Apparentemente, questa è una lettera che non ha né inizio né fine, un atto di creatività costantemente rinnovata.Butor si interrompe improvvisamente.

L'efficacia del romanzo "Change" (La Modification, Premio Renaudeau 1957) è che la narrazione in esso è realizzata sotto forma di vocativo (la seconda persona plurale usata nelle formule di cortesia). Il suo contenuto è abbastanza tradizionale. Si tratta dell'evoluzione interiore di un uomo che va a Roma per prendere da lì la sua amata; alla fine decide di lasciare le cose come stanno e continuare a vivere con moglie e figli, facendo la spola come agente di commercio tra Parigi e Roma. Salendo sul treno, è in preda all'impulso di iniziare una nuova vita. Ma durante il viaggio, riflessioni e ricordi, in cui passato e presente si mescolano, lo costringono a “modificare” il suo progetto. L'uso di "tu" ha permesso a Butor di riconsiderare il rapporto tradizionale del romanziere con la sua opera. L'autore stabilisce una distanza tra sé e la sua narrazione, fungendo da testimone e persino da arbitro di ciò che sta accadendo, evitando la tentazione del falso oggettivismo e dell'onniscienza narrativa.

L'azione del romanzo "Mobile" (Mobile, 1962) si svolge nel continente americano. Il suo eroe è lo spazio americano in quanto tale, misurato o dal cambiamento dei fusi orari (quando ci si sposta dalla costa orientale degli Stati Uniti a quella occidentale), o dalla ripetizione infinita dello stesso spettacolo della vita umana, che diventa la personificazione di un numero nudo, una realtà sovrumana.

Un altro importante nuovo romanziere è Claude Simon (p. 1913). Il romanzo d'esordio di Simon è The Deceiver (Le Tricheur, 1946), il cui personaggio centrale ricorda in qualche modo Meursault Camus. Dopo un decennio di varie ricerche (i romanzi “Gulliver”, Gulliver, 1952; “The Sacre of Spring”, Le Sacre du printemps, 1954), Simon, che ormai aveva superato la passione per W. Faulkner, raggiunge la maturità in i romanzi "Wind" (Le Vent, 1957) e "Grass" (L "Herbe, 1958). L'immagine di B. Pasternak è ripresa nel titolo del romanzo "Grass": "Nessuno fa la storia, puoi' Non lo vedi, così come non puoi vedere come cresce l'erba." In Simon, accenna all'impersonalità della storia, una forza fatale ostile a una persona, così come la difficoltà di raccontare qualcosa o ricostruire il passato. I personaggi del romanzo (una vecchia morente, sua nipote che tradisce il marito) non hanno storia, nel senso che la loro vita è estremamente ordinaria.meno nella presentazione di Simon, questa vicenda, condannata a morte e spazzata via dal vento tempo, comincia a "cantare", riceve una "rigenerazione" artistica.

Nel romanzo "Strade delle Fiandre" (La Route des Flandres, 1960) si intrecciano un disastro militare (Simon stesso combatté nella cavalleria Ttolku), la prigionia in un campo di prigionia e l'adulterio. Il narratore (Georges) ha assistito alla strana morte del suo comandante. Gli sembra che de Reyhak si sia preparato per il proiettile di un cecchino. Georges sta cercando di capire il motivo di questo gesto, legato o a una sconfitta militare o al tradimento della moglie di Reyhak. Finita la guerra trova Corinne e, volendo svelare il mistero del passato, le si avvicina, cercando di mettersi nei panni di de Reyhak. Tuttavia, il possesso di Corinne (oggetto delle sue fantasie erotiche) non getta ulteriore luce su quanto accaduto nel 1940. Un tentativo di comprendere la natura del tempo e stabilire almeno un'identità della persona con se stesso è duplicato nel romanzo spostando la narrazione dalla prima persona alla terza, riproducendo lo stesso evento del passato (la morte di Reyhak) attraverso un monologo interno e una storia diretta al riguardo. Il risultato è l'immagine di un tessuto del tempo denso e cupo, pieno di varie lacune. La rete della memoria tende ad attirarli, ma i suoi fili, che ogni uomo "ragno" porta con sé, si intersecano solo condizionatamente.

Il romanzo Hotel (Le Palace, 1962) ricrea un episodio della guerra civile spagnola. Riguarda l'assassinio di un repubblicano da parte di nemici dei loro stessi ranghi repubblicani. Un posto speciale nella narrazione è dato alla descrizione della Catalogna (Barcellona) coperta dalla rivoluzione: un caleidoscopio di spettacoli di strada, colori, odori. Il romanzo descrive chiaramente la disillusione di Simon nei confronti del marxismo e il desiderio di rifare il mondo con la violenza. Le sue simpatie sono dalla parte delle vittime della storia.

Il romanzo monumentale "Georgics" (Les Géorgiques, 1981) è una delle opere più significative di Simon, dove l'autore fa nuovamente riferimento al tema della collisione dell'uomo con il tempo. Tre narrazioni si intrecciano nel romanzo: il futuro generale dell'Impero napoleonico (nascosto dietro le iniziali L.S.M.), un cavaliere, un partecipante alla seconda guerra mondiale, e anche un inglese, un combattente delle brigate internazionali (O.) . È curioso che tutti questi personaggi abbiano lasciato dietro di sé un segno letterario. La vita del generale è ricostruita dalle sue lettere e dai suoi diari (un archivio simile era conservato presso la famiglia di Simon); un cavaliere scrive un romanzo sulle Fiandre, in cui appare Georges; Il testo di O. è un libro di J. Orwell "Tribute to Catalonia", "riscritto" da Simon. Problematizzando il rapporto molto complesso tra cognizione, scrittura e tempo, Simon contrappone all'elemento distruttivo delle guerre l'archetipo della terra, il mutare delle stagioni (alla fine il generale torna nella tenuta di famiglia per osservare i germogli dell'uva come garante della continuità delle generazioni, l'“antenato”). Ciò è suggerito dal nome preso da Virgilio. Un altro motivo virgiliano attraversa tutto il romanzo (il quarto libro, Georgiche), il mito di Orfeo ed Euridice. Simonovskaya Eurydice è la moglie di L.S.M., che ha perso alla nascita di suo figlio. La struttura già complessa della narrazione è complicata dai riferimenti all'opera di Gluck Orfeo ed Euridice (1762).

Mentre i neo-romanzieri andavano a sistemare il loro rapporto con l'esistenzialismo, prendeva progressivamente slancio la polemica tra la critica letteraria universitaria tradizionale (che aderiva principalmente a un approccio sociologico alla letteratura) e la critica, che si dichiarava “nuova”, e tutti i metodi di lettura precedentemente praticati analisi erano “positiviste”. Figure così diverse come l'etnologo Claude Lévi-Strauss (nato nel 1908) e lo psicanalista Jacques Lacan (1901-1981), i filosofi Michel Foucault (1926-1984) e Louis Althusser (1918-1990), convenzionalmente uniti sotto la bandiera della "nuova critica", i semiotici Roland Barthes (1915-1980) e Gerard Genette (nato nel 1930), i teorici della letteratura e della comunicazione Tsvetan Todorov (nato nel 1939) e Yulia Kristeva (nato nel 1941) e molti altri umanisti che si sono concentrati sullo sviluppo di questioni culturali e proposto per questo speciale toolkit concettuale. Uno degli organi principali di questo movimento, dove marxismo e formalismo, psicanalisi e antropologia strutturale, linguistica e sociologia aggiornata, metodologia scientifica e saggistica, si intrecciano in modo intricato, l'eredità di F. de Saussure, dei circoli linguistici di Mosca e Praga, di M. Bachtin, J. - P. Sartre, divenne la rivista "Tel kel" (Tel quel, 1960-1982). I suoi atteggiamenti ideologici sono cambiati più di una volta man mano che la "nuova critica" si è evoluta dallo strutturalismo e dalla narratologia al post-strutturalismo e al decostruttivismo. Sotto la sua influenza, il concetto tradizionale di opera d'arte ha lasciato il posto a un concetto extra-genere di testo come forma di creatività verbale.

In una certa misura, ciò è stato confermato dall'esperienza della nuova ondata di umanisti stessi. L'etnografo K. Lévi-Strauss, filosofo di formazione e teorico dello strutturalismo, che applicò con successo modelli linguistici in etnologia, divenne l'autore dell'originale opera autobiografica I tristi tropici (Tristes Tropiques, 1955). Un'osservazione simile ci consente di realizzare le opere successive di Roland Barthes (Roland Barthes). Nello studio del romanzo di O. de Balzac "Sarrasin" nel libro "S / Z" (1970), egli, descrivendo la polifonia di voci "straniere" che risuonano attraverso il tessuto della narrativa di Balzac, si trasforma da analista in istrione, attore. Questa tendenza è ancora più evidente in Le Plaisir du texte (1973) e soprattutto in Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Fragments of a Lover's Speech (Frammenti d "un discours amoureux, 1977), un libro sulla fotografia "Camera lucida" (Le Chambre Claire, 1980).

Questa metamorfosi della prosa francese è in gran parte associata al nome dello scrittore e filosofo Maurice Blanchot (Maurice Blanchot, 1907 - 2003), che allargò i confini del romanzo allo “spazio della letteratura” (L "Espace littéraire, 1955). La creatività per Blanchot è il rovescio della medaglia del" niente ", poiché ogni lettera e discorso è associato alla smaterializzazione del mondo, al silenzio, alla morte. Questa idea si sente nei titoli stessi delle sue opere "La letteratura e il diritto di morire" ( La Littérature et le droit à la mort, 1970), "Lettera catastrofica" (L "Écriture du desastre, 1980). Il rapporto dello scrittore con la sua opera è descritto da Blanchot attraverso il mito di Orfeo ed Euridice. Le prime interpretazioni di questo mito sono già contenute nei suoi primi romanzi ("Dark Volume", Thomas l "Obscur, 1941; "Aminadav", Aminadab, 1942).

Blanchot fa risalire la sua comprensione della letteratura come superamento della realtà esistente alle idee di S. Mallarmé (“La crisi del verso”), F. Nietzsche e M. Heidegger (la visione della realtà come assenza), creando una sorta di “dialettica negativa ”: “Se dico: questa donna - è necessario che le tolga in qualche modo il suo vero essere, in modo che diventi un'assenza e una non esistenza. L'essere mi è dato nella parola, ma mi è dato senza essere. La parola è l'assenza, la non esistenza di un oggetto, ciò che ne rimane dopo che ha perso il suo essere. Lo scrittore non dovrebbe "dire qualcosa", "creare" una parvenza del mondo. "Parlare", secondo Blanchot, significa "tacere", poiché lo scrittore non ha "niente da dire" e può solo dire questo "niente". Blanchot considera F. Kafka uno scrittore esemplare attraverso il quale "niente" suona. La realtà, che esiste al di fuori delle cose e indipendentemente dallo scrittore, vive secondo leggi proprie e non può essere riconosciuta ("qualcosa dice e dice, come un vuoto parlante"). Come poeta del vuoto, del silenzio spaventoso, Blanchot nei suoi romanzi è vicino non solo a F. Kafka (il vagabondaggio dell'eroe nel labirinto di stanze del romanzo Il castello), ma anche agli esistenzialisti.

L'evoluzione dell'opera artistica di Blanchot ha seguito il percorso di fusione dei suoi romanzi con saggi: il contenuto della trama è diminuito e il mondo dei suoi libri è diventato sempre più instabile, acquisendo i tratti di un discorso filosofico e artistico. La storia "Waiting for Oblivion" (L "Attente l" Oubli, 1962) è un dialogo frammentario. Negli anni '70 e '80, la sua lettera diventa finalmente frammentaria ("A Step Beyond", Le Pas au-delà, 1973; "A Catastrophic Letter"). Anche l'atmosfera delle opere di Blanchot sta cambiando: l'immagine opprimente di una morte distruttiva e allo stesso tempo creativa lascia il posto a un sottile gioco intellettuale.

L'esperienza letteraria e filosofica di Barthes e Blanchot mostra quanto diventino sfumati i confini dei generi e delle specializzazioni. Nel 1981 (il 1980 è l'anno della morte di Sartre e Barthes, figure iconiche della letteratura francese della seconda metà del secolo), la rivista Lear (Leggi, Lire) pubblicò un elenco dei più influenti, a parere di gli editori, scrittori contemporanei in Francia. L'etnologo K. Lévi-Strauss ha preso il primo posto, seguito dai filosofi R. Aron, M. Foucault e dal teorico della psicoanalisi J. Lacan. Solo il quinto posto è stato assegnato "correttamente" allo scrittore - S. de Beauvoir. M. Tournier ha preso l'ottavo posto, S. Beckett - dodicesimo, L. Aragon - quindicesimo.

Tuttavia, non si deve presumere che gli anni '60 - metà degli anni '70 nella letteratura francese siano passati esclusivamente sotto il segno del "nuovo romanzo" e di quelle azioni politiche (gli eventi del maggio 1968) a cui si è associato direttamente o indirettamente come neo- fenomeno d'avanguardia, mescolando anche diversi modi di scrivere. Così, Marguerite Yourcenar (Marguerite Yourcenar, Nast, nome - Marguerite de Crayencour, Marguerite de Crayancourt, 1903-1987), il cui romanzo Le memorie di Adrian (Mémoires d "Hadrien, 1951), che ricrea l'atmosfera di Roma nel II secolo, è diventato esempio moderno del genere del romanzo filosofico e storico.Secondo lei, la prosa di D. Merezhkovsky ha avuto una grande influenza sullo sviluppo creativo di Yursenar.Il romanzo La pietra filosofale (L "Oeuvre au noir, 1968) e i primi due volumi della sua saga familiare autobiografica "Labyrinths of the World": "Pious Memories" (1974), "Northern Archive" (1977). Negli ultimi anni della sua vita, la scrittrice, eletta nel 1980 all'Accademia di Francia, ha continuato a lavorare al terzo volume “Che cos'è? Eternity ”(Quoi? L "éternité), pubblicato postumo (1988). Oltre a Yursenar, che apparteneva alla vecchia generazione, gli scrittori relativamente tradizionali includono, ad esempio, Patrick Modiano (Patrick Modiano, p. 1945), autore di numerosi romanzi ( in particolare, "Street of dark shops", Rue des boutiques obscures, Premio Goncourt 1978. Tuttavia, nelle sue opere ci sono già segni di quello che presto verrà chiamato postmodernismo, che molti degli "anni Sessanta" francesi di mentalità rivoluzionaria percepito come un tradimento degli ideali di libertà dello spirito, neoconservatorismo.

La terza generazione di scrittori francesi del dopoguerra (o “postmoderna”) include J.-M. G. Le Clézio, M. Tournier, Patrick Grenville ("Fire Trees", Les Flamboyants, Premio Goncourt 1976), Yves Navar ("Botanical Garden", Le Jardin d "acclimatation, Goncourt Prize 1980), Jan Keffleck ("Barbarian Weddings ”, Les Noces barbares, Prix Goncourt 1985).

Jean-Marie Gustave Le Clézio (p. 1940), autore dei romanzi The Protocol (Le Proces verbal, Premio Renaudot 1963), Desert (Le Désert, 1980), Treasure Seekers (Le Chercheurd "o, 1985), non riflette sulla forma del romanzo: cerca di parlare velocemente, senza fiato, rendendosi conto che le persone sono sorde e il tempo fugge.Il soggetto della sua ansia è ciò che costituisce la realtà primaria dell'umanità: essere vivo tra i vivi, obbedire al grande la legge universale della nascita e della morte. Le storie dei personaggi di Le Clezio con i loro problemi e le loro gioie sono essenzialmente determinate dalle forze elementari dell'essere, indipendentemente dalle forme sociali della loro esistenza.

Con sorprendente abilità, Le Clésio manipola l'obiettivo di una macchina fotografica immaginaria, riducendo gli oggetti o ingrandendoli all'infinito. La natura è illimitata e senza centro. Nella prospettiva cosmica, l'uomo è solo un insetto. Dal punto di vista dell'insetto, è un Dio onnipotente che controlla la vita e la morte. Indipendentemente dal fatto che una persona si dissolva nella società o si accetti come il centro dell'universo, le sue passioni, avventure, il significato della vita risulterà comunque banale, predeterminato. Autentiche, secondo Le Clezio, sono solo le sensazioni più semplici della vita: la gioia, il dolore, la paura. La gioia è associata alla comprensione e all'amore, il dolore provoca il desiderio di ritirarsi in se stessi e la paura di scappare da esso. Tutte le altre attività sono passatempi che avrebbero dovuto essere sfruttati meglio, data la natura accidentale della nostra nascita. Le Clésio potrebbe confrontare la sua visione della vita terrena con la visione di un residente siriano che improvvisamente si interessò al lontano svolazzare di creature microscopiche.

Le Clésio, in altre parole, intende fare breccia là dove il "nuovo romanzo", a suo avviso, non ha soppresso l'immagine antropocentrica del mondo, abolendo sperimentalmente la trama tradizionale, il personaggio, ma allo stesso tempo conservando alcune diritti per l'ambiente umano - i suoi correlati materiali, sociali, verbali. Come scrittore postmoderno, questo termine ha messo radici grazie al filosofo J.-F. Lyotard (JeanFrançois Lyotard, p. 1924) e il suo libro The Postmodern Situation. Report on Knowledge” (La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), generazione che ha sostituito i neo-romanzieri (in letteratura) e strutturalisti, oltre che post-strutturalisti (in filosofia), Le Clésio intende abbandonare completamente ogni idea di valore, sulla struttura del mondo. In questo, come altri postmodernisti, fa affidamento sulla fisica più recente (I. Prigozhin, Yu. Klimontovich) e sul suo concetto di caos dinamico, la natura esplosiva dell'evoluzione.

Allo stesso tempo, avendo visto nei suoi predecessori razionalisti, positivisti, inestirpabili riformatori sociali, il postmoderno letterario (come a suo modo il simbolismo cent'anni fa) ha deciso - questa volta in modo più coerente non classico, oltre che non religioso motivi - ripristinare i diritti di arte, giochi , fantasie che non creano tutto per la prima volta, ma esistono nei raggi della conoscenza letteraria già pronta (trame, stili, immagini, citazioni), come figura allegorica condizionale che sorge sullo sfondo della "biblioteca mondiale". Di conseguenza, i critici hanno iniziato a parlare del "nuovo classico": il ripristino della narrativa drammatica, personaggi solidi. Tuttavia, la resurrezione dell'eroe non significava un'apologia del principio del valore in letteratura. Al centro dell'arte postmoderna c'è l'arte della parodia (qui si può vedere la vicinanza al classicismo, che sfruttava trame mitologiche per i propri scopi), risate e ironia specifiche, raffinatezza barocca un po 'imperfetta, eroticamente condita, mescolando reale e fantastico, alta e basso, la storia e il suo gioco di ricostruzione, principi maschili e femminili, dettagli e astrazione. Elementi di romanzo picaresco e gotico, romanzo poliziesco, decadente "romanzo spaventoso", "realismo magico" latinoamericano - questi e altri frammenti (che si muovono spontaneamente attraverso il cosmo delle parole) sono reintegrati su una base di trama abbastanza forte. L'emblema emergente, la cui chiave è persa o accidentale, pretende di essere plausibile, che allo stesso tempo è assolutamente non plausibile, indica l'improduttività di una visione "monologica" di qualsiasi cosa (dal genere all'interpretazione di figure ed eventi storici globali ). L'opera di M. Tournier divenne la personificazione di una tale tendenza nel postmodernismo letterario francese.

Michel Tournier (p. 1924) è un filosofo per educazione. Si dedicò tardi alla letteratura, ma divenne subito famoso con il suo primo romanzo, Venerdì, o Circoli dell'Oceano Pacifico (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). Membro dell'Accademia Goncourt, è autore di opere che giocano su materiale già pronto: le avventure di Robinson Crusoe in "Friday", la storia degli antichi eroi dei fratelli gemelli Dioscuri nel romanzo "Meteors" (Les Météores, 1975), la trama evangelica dell'adorazione dei Magi nel romanzo "Gaspar, Melchior e Balthazar" (Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980). Nel 1985 esce il suo romanzo The Golden Drop (La Goutte d "or), nel 1989 - Midnight Love (Le Médianoche amoureux). Come scrittore dell'era postmoderna, caratterizzato dall'eclettismo artistico, Tournier aderisce al cosiddetto " soft" etica , che gli permette di superare l'intrinseco, in particolare l'esistenzialismo, "spaventoso desiderio per il fardello dei valori" (J. Deleuze). Le immagini familiari al lettore possono diventargli sconosciute, il che corrisponde allo stato d'animo ironico totale di la cultura "post-religiosa", che lo distingue dagli strutturalisti, rivelando nel mito la struttura universale del mondo.

Il tessuto della narrazione di Tournier è meno eclettico di, ad esempio, quello dell'italiano Umberto Eco (Umberto Eso, n. 1932), che ha utilizzato anche la trama di Robinson (il romanzo "L'isola alla vigilia", L "isola del giorno prima, 1994) come archetipo di fuga dalla civiltà alla natura, ma ciò non nega lo stile di “intertestualità” comune a questi scrittori (termine di Yu. Kristeva) – scrittura secondaria che ha un prototipo nella forma della scrittura primaria, ma riscritto con il segno opposto.

Al centro di una delle opere più famose di Tournier, il romanzo "Il re della foresta" (Le Roi des aulnes, Prix Goncourt 1970), c'è il destino di Abel Tiffauges - una sorta di moderno "innocente", eroe picaresco, " simplicia", il cui occhio limpido (nascosto dietro occhiali con lenti spesse) vede nel mondo circostante ciò che gli altri non sono in grado di vedere. Parte del romanzo è Abel's Dark Notes, scritto in prima persona, parte è una narrazione impersonale, che include frammenti delle stesse note in corsivo. All'inizio, un normale scolaro, Tiffauges scopre in se stesso abilità magiche: il suo unico desiderio è sufficiente per bruciare il college che odia. Successivamente, quando affronta il processo e la prigione, scoppia la guerra e viene salvato dalla coscrizione. A poco a poco, Tiffauges inizia a realizzare l'esclusività del suo destino. Deportato nella Prussia orientale, per volontà del destino partecipa al reclutamento di ragazzi per la scuola Jungsturm, che ha sede nell'antico castello di Kaltenborn, un tempo appartenuto all'ordine cavalleresco degli spadaccini. In passato proprietario di un garage a Parigi, ora diventa il "re della foresta" (o il "re ontano", come nella famosa fiaba tedesca), rapendo i bambini e terrorizzando tutto il quartiere.

La Germania appare ad Abele come una terra promessa, un magico “paese di pure essenze”, pronto a svelargli i suoi segreti (lo stesso Tournier, arrivato in Germania come studente per tre settimane, vi rimase quattro anni). Il romanzo si conclude con una scena del martirio di adolescenti che sono entrati in una battaglia impari con le truppe sovietiche. Lo stesso Abele muore nelle paludi della Masuria con un bambino sulle spalle (fu salvato da lui da un campo di concentramento), essendo la personificazione dell'innocenza, che anche in condizioni di guerra non conosce nemici, a cui non si attacca sporcizia, o la ricerca della verità di sentimenti e sensazioni semplici (è fatale che la civiltà senile del XX secolo non voglia sapere), le possibilità di iniziazione alla conoscenza superiore, o contro-iniziazione - l'impotenza dell'individuo di fronte a potenti miti.

Riflettendo su questi temi, il lettore non dovrebbe dimenticare che la loro serietà nel quadro del multiverso postmoderno difficilmente può essere sopravvalutata. Tiffauges non è della tribù di Caino, ma non è un vero Abele, non è St. Cristoforo (che si è impegnato a portare il bambino attraverso il torrente e si è ritrovato Cristo stesso sulle spalle). È più vicino ai suoi possibili prototipi letterari: Candide di Voltaire, Oscar Macerath di Grass ("Il tamburo di latta") e persino Humbert di Nabokov, una personalità tanto straordinaria (Tiffauges ha un orecchio insolitamente fine) quanto schizofrenica. In una parola, la realtà "neoclassica" nel romanzo è anche follia assoluta, un mondo paradossale dove, come nel racconto di Voltaire, "tutto va per il meglio".

Confermando la convenzionalità del confine tra il bello e il brutto, il bene e il male, lo stesso Tournier nel suo libro “Keys and Keyholes” (Des Clés et des serrures, 1978) osserva: “Tutto è bello, anche il brutto; tutto è sacro, anche lo sporco." Se i teorici del postmodernismo parlano di "non differenziazione, eterogeneità di segni e codici" (N. B. Mankovskaya), allora Tournier è incline a parlare di "inversione insidiosa e malevola" (che determina il destino di Tiffauges). Ma per quanto "opposte a se stesse" possano essere la confessione di un pazzo in sua difesa e lo stesso romanzo Il re della foresta, è ovvio che oltre alla disperazione elevata in essa al rango di fiaba e alta arte, Tournier si fa sentire il desiderio dell'ideale, che conferisce al suo lavoro un suono umanistico.

Il campo dell'esperimento letterario in Francia alla fine del XX secolo non era forse un romanzo, ma una sorta di testo ibrido. Un esempio di ciò è la pubblicazione di Valer Novarina, che è venuto alla ribalta della vita letteraria di oggi (Valège Novarina, p. 1947). I suoi testi, a partire dagli anni Settanta, sintetizzano le caratteristiche di un saggio, di un manifesto teatrale e di diari. Nacque così il “teatro delle parole”, o “teatro per le orecchie”. Tale è l'opera teatrale di Novarin The Garden of Recognition (Le Jardin de reconnaissance, 1997), che incarna il desiderio dell'autore di "creare qualcosa dall'interno verso l'esterno" - fuori dal tempo, fuori dallo spazio, fuori dall'azione (il principio delle tre unità "dal contrario"). Novarina vede il segreto del teatro nell'atto di nascita delle parole: “Nel teatro bisogna cercare di sentire il linguaggio umano in modo nuovo, come lo sentono le canne, gli insetti, gli uccelli, i bambini muti e gli animali in letargo . Vengo qui per ascoltare di nuovo l'atto della nascita."

Queste e altre affermazioni dello scrittore mostrano che lui, come la maggior parte degli altri autori francesi della fine del XX secolo, rivendicando nuove scoperte, assume il "vecchio ben dimenticato", aggiungendo alla poetica del teatro di M. Maeterlinck la filosofia di M. Blanchot (“ascoltare la lingua senza parole”, “eco del silenzio”) e J. Deleuze.

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Il ventesimo secolo.

La pubblicazione della rivista Decadent (1886-1889) divenne la realizzazione della consolidata mitologia della decadenza. Gli stati d'animo di crisi della "fine del secolo", la divulgazione dell'opera di F. Nietzsche determinarono in gran parte la ricerca di scrittori francesi all'inizio. 20 ° secolo La tragica farsa di A. Jarry (1837–1907) King Ubyu (messa in scena il 10 dicembre 1896) è considerata la primogenita dell'avanguardia teatrale.

Il rafforzamento della nazione è stato visto come un'opportunità per superare la crisi dagli scrittori di "destra", a volte con un tocco di sciovinismo, orientamento. Nell'opera di M. Barres (1862-1923), stilista sottile, motivi mistici si combinano con quelli nazionalisti radicali (la trilogia Cult, 1892; la trilogia Il romanzo dell'energia nazionale, 1897, 1900, 1902). Allo stesso tempo, si manifestano alcuni scrittori cattolici. Le opere dello scrittore e critico P.Sh.Zh.Burge (1852-1935), pesanti nello stile e piene di didattica, mirano a proteggere i valori religiosi (Etap, 1902; Significato della morte, 1915). Nei primi decenni del XX sec le attività di pensatori e scrittori cattolici come J. Maritain (1882–1973), G. Marcel (1889–1973) (drammi God's Man, 1925; The Ruined World, 1933), J. Bernanos (1888–1948) (romanzi Sotto il sole di Satana, 1926; Diario di un prete del villaggio, 1936), F. Mauriac (1885-1970) (romanzi Teresa Dekeyrou, 1927; Una palla di serpenti, 1932). Il poeta e pubblicista Ch. Péguy (1873-1914) approda al cattolicesimo (Il mistero della misericordia di Giovanna d'Arco, 1910; Ricamo di santa Genoveffa, 1913).La dottrina dell'anima unica dell'umanità (unanimismo) costituisce la base dell'Abbazia”; comprendeva C. Vildra (1882–1971), J. Duhamel (1884–1966), J. Chenevière (1884–1972) e altri buona volontà (27 volumi: 1932-1946), che divenne il corpo della storia mondiale per 25 anni (1908-1933).A. France (1844-1924) si espresse contro la visione del mondo clerico-nazionalista (1844-1924) (Chiesa e Repubblica, 1904).I suoi romanzi (Il crimine di Sylvester Bonnard , 1881; Modern History, 1897–1901; Penguin Island, 1908; The Gods Thirst, 1912) sono segnati dall'ironia, a volte dal cinismo, al limite della satira.

Il declino della cultura, filo conduttore della decadenza nelle avanguardie, ha lasciato il posto alle aspirazioni per il futuro, al pathos del rinnovamento totale. "Surrealistic Drama" di G. Apollinaire (1880-1918) Breasts of Tiresias (post. 1917) continua la linea del re Ubu Jarry. Le commedie di J. Giraudoux (1882–1944), A. de Monterlant (1895–1972), J. Anouilh (1910–1987) e J. Cocteau (1889–1963) costituiscono la base del repertorio d'avanguardia del 1920 –1930. La drammaturgia e la poesia di Apollinaire hanno avuto un'influenza decisiva sull'opera del gruppo surrealista. Del 1924 è il Manifesto del Surrealismo di A. Breton (1896-1966), fondatore e capofila del nuovo movimento. Sviluppando le basi ideologiche del dadaismo, i surrealisti abbandonarono la costruzione logica di un'opera d'arte (la poesia di R. Desnos, 1900-1945; R. Crevel, 1900-1935). La ricerca di nuove fonti di ispirazione porta alla scoperta della tecnica della scrittura automatica (raccolta Campi magnetici (1919) di Breton e F. Supo, 1897–1990). Nel tentativo di sottrarre il soggetto al processo creativo, i surrealisti realizzano opere congiunte (L'Immacolata Concezione (1930) di Breton e P. Eluard, 1895-1952; Mettere da parte l'opera (1930) di Breton, Eluard e R. Char , 1907-1988; 152 proverbi per i bisogni del giorno (1925) Eluard e B. Pere, 1899–1959). I periodici del gruppo erano associati alla loro attività politica (rivista Surrealist Revolution, 1924-1929; Surrealism in the Service of the Revolution, 1930-1933). Le opere del poeta, saggista e sceneggiatore J. Cocteau, del poeta e drammaturgo A. Artaud (1896-1948), creatore del "teatro della crudeltà" (Theatre and its Double, 1938) sono vicine al surrealismo. L. Aragon (1897–1982) iniziò la sua attività creativa con i dadaisti e i surrealisti (raccolta di poesie Fuochi d'artificio, 1920; romanzo Il contadino parigino, 1926), ma, come molti altri artisti, lasciò il gruppo dopo qualche tempo. Un membro attivo del gruppo bretone era A. Malraux (1901-1976), i cui romanzi degli anni '30 sono vicini alla visione del mondo esistenziale (Condizioni dell'esistenza umana, 1933; Anni di disprezzo, 1935; Speranza, 1937, ecc.).

Nel 1909, attorno alle riviste La Nouvel Revue Francaise emerse un gruppo di autori, guidato da APG Gide (1869–1951) e P. Claudel (1868–1955). La rivista pubblicava opere teatrali dello scrittore cattolico Claudel (drammi The Golden Head, 1890; The Annunciation, 1912; la raccolta The Tree, 1901), saggi di P. Valery (1871-1945), primi lavori di R. Martin du Gard ( 1881–1958), romanzo di Alain -Fournier (1886–1914) Great Molne (1913). L'originalità dello scrittore di prosa Gide si è manifestata nel romanzo Earthly Meals (1897) ed è stata incarnata in modo più completo nel romanzo The Counterfeiters (1925): i suoi personaggi discutono della composizione dell'opera in cui si trovano.

Con lo scoppio della prima guerra mondiale, il tragico scontro di culture e civiltà diventa il tema dominante delle opere contro la guerra. I motivi dell'assorbimento della cultura da parte della civiltà e del rifiuto della guerra sono particolarmente persistenti nelle opere di J. Duhamel (Life of the Martyrs, 1917; Civilization, 1918; later - the Archangel of Adventure, 1955), R. Dorzheles ( 1885–1973) (Wooden Crosses, 1919), R. Rolland (farsa di Lilyuli, 1919; racconto Pierre e Luce, 1920; romanzo di Clerambault, 1920), nell'opera di c. "Clarte" (1919-1928) (A. Barbusse, 1873-1935; R. Lefebvre, 1891-1920; P. Vaillant-Couturier, 1892-1937; J. R. Blok, 1884-1947; ecc.).

Nel periodo tra le due guerre, il romanzo-fiume era popolare (Rolland, Martin du Gard, J. Romain, Duhamel, ecc.). Nel 1927 fu completata la pubblicazione del romanzo di M. Proust (1871-1922) Alla ricerca del tempo perduto, iniziato prima della guerra (1913), in cui il flusso di coscienza dell'eroe diventa quello principale; la vita in essa si presenta sul piano esistenziale, concreto-personale, intimo-sensuale. Le opinioni estetiche e filosofiche dello scrittore, incarnate nel romanzo ed espresse in opere teoriche (Against Sainte-Beuve, ed. 1954, ecc.) Alimentano la cultura francese fino ad oggi.

Negli anni Trenta compaiono scrittori di orientamento “giusto”, con fama di collaboratori: A. de Monterlan (1895–1972) (romanzi Son, 1922; Bestiaries, 1926; Bachelors, 1934; Dead Queen, 1942; Master of l'Ordine di Santiago, 1945 e altri); P. Drieux la Rochelle (1893–1945) (saggio Fascist socialism, 1934; European Frenchman, 1944, ecc.; romanzo Gilles, 1939, ecc.), P. Moran (1888–1976). L.F. Selin (1894-1961) (Journey to the End of the Night, 1932; Death on Credit, 1936) ha trasformato il linguaggio della prosa, utilizzando attivamente il linguaggio colloquiale, slang dei gruppi marginali urbani.

In con. 1930 - presto. Negli anni '40 furono creati i primi lavori di J.-P. Sartre (1905–1980) (Nausea, 1938; Flies, 1943), A. Camus (1913–1960) (Outsider, 1942; Caligula, 1944), segnando l'emergere dell'esistenzialismo. Risuonano un appello alla ribellione contro l'insensatezza dell'essere, contro il destino dell '"uomo della folla". L'esistenzialismo si distingue per la convergenza di un'opera letteraria con un trattato filosofico. Passando alla parabola, allegoria, gli autori della regia ricreano il conflitto filosofico in prosa e drammaturgia.

Il processo letterario nella letteratura francese è stato interrotto dagli eventi della seconda guerra mondiale. Durante gli anni dell'occupazione fascista della Francia sorse un'ampia letteratura clandestina. Il manifesto della "Midnight Publishing" ("Les Editions de Minuit") (1942), scritto da P. de Lescure (1891-1963), proclamava la determinazione a resistere agli invasori. Fino al 1945, nella casa editrice furono pubblicati 40 libri di scrittori della Resistenza, tra cui: Avignon Lovers di E. Triolet, Black Notebook di F. Mauriac, Dead Time di C. Avlin, Path Through Disaster di J. Maritain, Panopticon di L. Aragon, Thirty -tre sonetti creati nel carcere di J. Kassu e altri Si sviluppa una stampa clandestina: il settimanale letterario Le Lettre Francaise (1942-1972), la rivista "Resistance" e "La panse libre" (sotto la guida di J. Decour , 1910-1942, J. Polana, 1884-1968). Nel settembre 1942 apparve il manifesto del Fronte nazionale degli scrittori, scritto da J. Decour. Nel 1941 nasce la "Scuola Rochefort" di poeti (J. Bouillet, n. 1912; R. Guy Cadou, 1920-1951; M. Jacob, 1876-1944; P. Reverdy, 1889-1960), che si afferma in la sua dichiarazione la necessità di tutelare la poesia, principio di riavvicinamento dei poeti al di fuori delle ideologie. L'opera di A. de Saint-Exupery (1900-1944), pilota militare, è associata alla Resistenza: Planet of the People, 1939; Pilota militare, 1942, Piccolo Principe, 1943.

La liberazione di Parigi il 25 agosto 1944 fu il segnale per l'inizio di una graduale rinascita della vita culturale della Francia. Nella vita letteraria della Francia del dopoguerra c'era una tendenza all'unità ideologica e una comprensione simile dei compiti dell'arte da parte di diversi scrittori. Il racconto sotterraneo di Vercors (1902–1991) Il silenzio del mare (1942) divenne un bestseller. Il romanzo storico viene sostituito dalla sua varietà filosofica e dai generi documentaristici, dalle forme paraboliche e dalle varianti del "romanzo delle idee"; il romanzo è politicizzato. Nell'articolo del programma Per la letteratura di parte (1945), Sartre si è espresso contro coloro che non accettano l'arte socialmente significativa, la letteratura "di parte". Tuttavia, già nel 1947, il libro di J. Duhamel The Torment of Hope. The Chronicle 1944-1945-1946 rileva le divisioni nell'ambiente di scrittura. La fine degli anni Quaranta è associata al crollo delle speranze del dopoguerra, all'inizio. Negli anni Cinquanta si diffonde un senso di crisi interna. La rottura tra Sartre e Camus dopo l'uscita de L'ultimo uomo ribelle (1951) diventa significativa.

Parallelamente, nella pratica artistica degli assurdisti, c'è un ripensamento dei valori dell'esistenzialismo. Le commedie The Bald Singer (1950) di E. Ionesco e Waiting for Godot (1953) di S. Beckett sono considerate manifesti dell'assurdismo (vale a dire, il teatro dell'assurdo, “anti-teatro”). Il concetto di assurdo come caratteristica principale della situazione esistenziale in cui si svolge la vita umana, risale alle opere filosofiche di A. Camus (Il mito di Sisifo, 1942) e J.P. Sartre (L'essere e il nulla, 1943), e in parte ai loro primi lavori artistici ( Outsider (1942) Camus; Nausea (1938) Sartre). Tuttavia, nella letteratura dell'assurdismo, questo concetto è sottoposto a una revisione radicale: in contrasto con il lavoro degli esistenzialisti, in cui la categoria dell'assurdità è inseparabile dalla filosofia della ribellione contro il "lotto umano", aderenti all'assurdismo (come come A. Adamov, 1908–1970; J. Vautier, 1910– 1992) sono estranei allo stato d'animo di ribellione, così come a qualsiasi tipo di "grandi idee". La ribellione non cambia nulla nell'assurdo mondo delle commedie di J. Genet (1910-1986) (The Maids, 1947; Balcony, 1954; Negroes, 1958).

Viene alla ribalta la “letteratura” (Letteratura moderna (1958) di C. Mauriac, n. 1914): trova giustificazione teorica nei testi programmatici di N. Sarrot (1902–1999) (L'era dei sospetti, 1956), A. Robbe-Grillet (p. . 1922) (The Future of the Novel, 1956; On Diversi Outdated Concepts, 1957), creatori del "nuovo romanzo". I suoi primi esempi passano inosservati (Tropismi (1946), Ritratto di un uomo sconosciuto (1947) di N. Sarrot). I neoromanisti polemizzano con la tradizione, accompagnando le opere d'arte con discorsi teorici in cui ne sottolineano la natura non ideologica.

The New Romance è stato sviluppato nell'ultimo romanzo, legato principalmente agli scrittori del gruppo Tel kel, che si è unito attorno a una rivista con lo stesso nome (pubblicata dal 1960). Il gruppo vedeva il proprio compito nella ricerca di nuove forme escluse dal contesto letterario, nel rifiuto della letteratura dell'"evidenza". I Telkeleviti resero attivamente popolari le opere di A. Artaud, J. Bataille (1897–1962), F. Ponge (1899–1988), che costituirono la base teorica delle loro opinioni. Insieme a un appello allo strutturalismo e alla semiotica, il gruppo ha promosso il ruolo sociale della letteratura (“dalla letteratura che dipinge alla letteratura che trasforma”). Rifiutando, come i neoromanisti, la "trama", "l'intrigo", essi, inoltre, seguono la via della spersonalizzazione del narratore (Drama (1965) e Numbers (1968) di Sollers).

Nel 1950, con la pubblicazione del romanzo The Blue Hussars di R. Nimier (1925-1962), si fa sentire la “generazione perduta”, “generazione di ussari”, fenomeno particolare nella letteratura francese del dopoguerra. In con. Negli anni '50-'60 furono pubblicati i romanzi più popolari del poeta, scrittore di prosa, teorico letterario e saggista R. Keno (1903-1976) (Zazi in the Metro, 1959; Blue Flowers, 1965; Flight of Icarus, 1968) , che ha debuttato negli anni '30. Le sue opere sono caratterizzate da sofisticati giochi linguistici e interpretazioni comiche degli eventi. L'opera degli "ussari" e di Queneau, ciascuno alquanto marginale sullo sfondo delle opposizioni generali della letteratura francese dell'epoca, trovò comunque i suoi seguaci.

Un fenomeno importante della situazione letteraria di questo periodo è stato il chiaro orientamento dello scrittore al gruppo del lettore: "neoromanisti" all'élite, altri agli inesperti. Tra i fenomeni di transizione ci sono il romanzo familiare di A. Troyat (nato nel 1911) (La famiglia Egletière, 1965–1967) e il ciclo di romanzi storici di M. Druon (nato nel 1918) (Damned Kings, 1955–1960). Un posto speciale è occupato dall'opera di F. Sagan (classe 1935), che esordisce con un clamoroso successo con il romanzo Hello, Sadness (1954). Il tema dell'amore domina i suoi romanzi (Signal of Surrender, 1965; A Little Sun in Cold Water, 1969), i racconti (raccolta Gentle Look, 1979) e persino la prosa "militare" (romanzo Esausto, 1985).

Al centro del romanzo tradizionale, come prima, c'è una persona nel suo rapporto con il mondo, e al centro della narrazione c'è la "storia" raccontata. Diventa popolare il genere dell'autobiografia (Memorie della vita interiore (1959) e Nuove memorie della vita interiore (1965) di F. Mauriac; la trilogia di J. Green (nata nel 1900) Uscita all'alba (1963), Mille strade aperte ( 1964), Una terra lontana (1966)) e un romanzo autobiografico (Antitimemoirs (1967) di A. Malraux), motivi autobiografici nella narrazione (The Rezo Family (1949–1972) di E. Bazin, nato nel 1911). F. Nurissier (nato nel 1927) è polemicamente autobiografico (Petty Bourgeois, 1964; One French History, 1966). A. Robbe-Grillet (Returning Mirror, 1984) e F. Sollers (nato nel 1936) (Portrait of a Gambler, 1984) si sono rivolti al genere autobiografico. L'inizio lirico nella letteratura francese degli anni '60 è stato combinato con una tendenza filosofica e oggettivante, cercando di determinare il posto dell'uomo nella moderna civiltà scientifica e tecnologica (Island (1962), R. Merkle's Rational Animal (1967); People or Animals (1952), Silva (1961) Vercors). Negli anni '60, il "nuovo realismo" entrò nella poesia francese (Ship's Journal (1961), Documents (1966) di F. Venaya (nato nel 1936); una raccolta di B. Delvay, J. Godot, G. Bellet e altri) .

La fine degli anni '60 è stata caratterizzata dall'atmosfera di disordini studenteschi e scioperi operai. Un fenomeno particolarmente evidente nella letteratura francese fu la disputa sull'arte drammatica, che culminò al festival di Avignone nel 1968. Caratteristico di questo periodo fu il desiderio del drammaturgo e regista A. Gatti (nato nel 1924) di stabilire “un aperto e appassionato rapporto tra arte e politica” , incarnato nelle sue opere teatrali (Public Song in front of two electric chair, 1962; A Lonely Man, 1964; Passion for General Franco, 1967; In Like Vietnam, 1967). La produzione di R. Planchon, messa in scena nell'autunno del 1968, The Mocking and Mauling della più famosa delle tragedie francesi, il Cid di Corneille, ha ricevuto la massima risposta, accompagnata dall'esecuzione "crudele" del drammaturgo e dalla distribuzione gratuita di cultura in scatola. Giovani drammaturghi hanno attualizzato l'esperienza di A. Arto. Gli anni '70 e '80 culturali sono stati definiti dalla "rivoluzione del 1968". In termini letterari, questi erano decenni dopo il periodo di massimo splendore del "nuovo romanzo": la sua opposizione al tradizionale, duro nella truffa. Anni '50, gradualmente appianati. Dopo il 1970, il “nuovo romanzo” lascia il posto a quello tradizionale. Tuttavia, le sue formule penetrano nel lavoro di scrittori lontani dall '"anti-romanzo", e dall '"ultimo romanzo" (Laws, Ash (entrambi - 1973) di F. Sollers; Eden, Eden, Eden (1972) P. Guyot; Capture-prose of Constantinople (1965) e Little Revolutions (1971) di J. Ricardo, nato nel 1932) e la scrittura testuale ("strutturalista") divennero la sua continuazione genetica, proclamando "non la descrizione delle avventure, ma le avventure delle descrizioni" ( Riccardo). Lo stesso Ricardo sviluppa la teoria dei generatori - unità lessicali che, avendo una connessione implicita formale (omonimi, anagrammi) o semantica (denotando oggetti che hanno una qualità comune), costruiscono una narrazione su se stesse.

N. Sarrot polemizza non solo con il “tradizionale”, ma anche con il romanzo “ultimo”, rimanendo sul piano dei tropismi, moti inafferrabili e indefinibili dell'anima (Li senti?, 1972; L'infanzia, 1983; Tu non non amarti, 1989). K. Simon continua il suo programma, dopo averlo notevolmente corretto, avvicinandosi alla teoria dei generatori (Battaglia di Fersala, 1969; Body-conductors, 1971) e allontanandosi da essa nei libri successivi - Lezione tematica, 1975; Giorgio, 1981; Invito, 1987). I romanzi di L. Aragon degli anni '60 e '70 sono chiamati sperimentali (Morte sul serio, 1965; Blanche, o Oblivion, 1967; Teatro / romanzo, 1974), esistenti nel contesto della "letteratura della visione interiore" (T.V. Balashova) , che eredita la creatività N. Sarrot. I romanzi di J.-M.-G. Leklezio (nato nel 1940) degli anni '60-'80 ricreano l'immagine della percezione soggettiva del mondo come catastroficamente ostile. Sui tropismi, sull'assenza di un evento, si costruiscono i racconti di J.-L. Trassard (n. 1933) (raccolta Brooks senza nome e significato, 1981). Il genere del racconto si trasforma negli anni '70-'80 verso un frammento di prosa poetica (Stanze con vista sul passato (1978), Sull'ultimo respiro (1983) Trassara; Maestro dalla Francia (1988) J. Joubert, nato nel 1928, L'uomo per un altro uomo (1977) A. Boske, 1919–1998).

Creatività D. Salnav (classe 1940) coniuga l'attenzione alla tradizione con la sperimentazione (Porte nella città di Gubio, 1980); il romanzo Journey to Amsterdam, or the Rules of Conversation (1977) appartiene alla corrente femminista della letteratura. Nella sua raccolta di racconti Cold Spring (1983), il romanzo Ghostly Life (1986), la trama è appena delineata, ma nel modo di narrazione sono visibili collegamenti con il XIX secolo. Forme neoclassiche di narratività si vedono nelle opere di P. de Mandiarga, P. Modiano (nato nel 1945), M. Tournier (nato nel 1924), R. Camus (nato nel 1946). Mandiargue incarna artisticamente l'interesse teorico di J. Bataille (Letteratura e male, 1957; Tears of Eros, 1961) e P. Klossovsky (nato nel 1905) (The Garden, My Neighbor, 1947; Delayed Vocation, 1950) per la letteratura erotica. Mandiargue esordisce con poesie in prosa (In the Vile Years, 1943), scrive romanzi di successo (Sea Lily, 1956; Motorcycle, 1963; In the Fields, 1967), ma predilige i racconti (Night Museum, 1946; Wolf's Sun , 1951; Falò, 1964; Sotto l'onda, 1976). Dopo Mandiarge, P. Grenville (n. 1947) fa del barocco il suo principio estetico (Fire Trees, 1976). Ma gli scrittori Gli anni '70 non sono estranei alla tradizionale "descrizione" (Hawk from May (1972) J. Career; Cannibal (1973) J. Sheseks, nato nel 1934). R. Camus esordisce negli anni '70 (Transition, 1975). Le avventure della vita e del testo formano il contenuto dei suoi romanzi-saggio (Across, 1978; Buena Vista Park, 1980).

Letteratura francese del XX secolo la tradizione kafkiana è molto influente; Avvenimenti surreali e inspiegabili ricorrono nell'Uomo tra le sabbie (1975) e nei racconti di J. Joubert (raccolta di Maestro dalla Francia, 1988). Alla Storia del pipistrello (1975), opera prima di P. Fletio, la prefazione è stata scritta da J. Cortazar. L'allegoria grottesca è intessuta nella trama delle sue opere (Storia degli abissi e del cannocchiale, 1976; Storia della pittura, 1978; Fortezza, 1979; Le metamorfosi della regina, 1984). S. Germain si è rivolto all'elemento fiaba-parabola (Night Book, 1985; Days of Wrath, 1989; Child-jellyfish, 1991). Il romanzo di M. Gallo L'uccello antenato (1974) e il ciclo di "Storie" di J. Cayroll (Storia del prato, 1969; Storia del deserto, 1972; Storia del mare, 1973) fanno rivivere le tradizioni letteratura.

In prosa dopo il “nuovo romanzo”, il processo di riflessione sul modo stesso di scrivere ha interessato anche scrittori ben lontani dal voler aggiornare la tecnica narrativa come B. Clavel (Silenzio di armi, 1974), A. Stil (Ameremo vicenda domani, 1957; Collapse, 1960), E. Triolet (Intrigues of Fate, 1962), A. Lanu (When the Sea Recedes, 1969), F. Nurissier (Death, 1970), E. Robles (Stormy Age, 1974; Norma, o Collegamento senza cuore, 1988). Vercors, dopo romanzi e racconti che ereditano le tradizioni razionaliste della prosa francese (The Weapon of Gloom, 1946; Wrathful, 1956; On This Shore, 1958-1960), scrive The Raft of the Medusa (1969), dove ricerca straordinarie capacità artistiche soluzioni.

R. Gary (1914-1980), continuando a scrivere nel modo tradizionale (Farewell, Gary Cooper, 1969; The White Dog, 1971; Kites, 1980), delineato nei suoi primi romanzi (European Education, 1945; Roots of the Sky, 1956) , sotto lo pseudonimo di E. Azhar ha pubblicato romanzi di un nuovo stile (Big Laskun, 1974; All life is ahead, 1975). Ma la sua innovazione sta piuttosto nel mainstream non del "nuovo romanzo", ma degli esperimenti di R. Keno, proprio come il libro Capital Letters (vols. 1–2: 1967, 1974) di J. Grak. Si dichiara nuovamente il movimento degli “ussari”, la cui figura centrale è P. Besson (nato nel 1956) (Leggeri dolori d'amore, 1974; Conosco molte storie, 1974; Casa di un giovane solo, 1979; Hai visto il mio catena d'oro?, 1980; Lettera ad un amico scomparso, 1980).

La svolta verso il romanzo storico, indicata nelle opere di L. Aragon (Holy Week, 1959), M. Yursenar (Memoirs of Adrian, 1951; Philosopher's Stone, 1968) e J.-P. Chabrol (God's Fools, 1961) , dopo il 1968 fu particolarmente fruttuoso (Ladri senza paura e dalla faccia nera (1977), Camizar Castane (1979) A. Shamson; Pilastri del cielo (1976-1981) B. Clavel; Sovereign Jeanne, or the vicissitudes of constancy (1984) P Lane; Anna Boleyn (1985) Vercors).

Insieme al fiorire del romanzo storico e regionale (Harrican (1983), Gold of the Earth (1984), Amarok (1987) di B. Klevel; The Predator (1976) di G. Crussy), la letteratura femminista si è formata durante questo periodo. Il tentativo di creare un linguaggio di prosa “femminile” (il manifesto delle sorelle F. e B. Gru Feminine plural, 1965) ha portato o all'allontanamento degli uomini dal mondo artistico, o allo sfruttamento dei personaggi maschili da parte di quelli femminili in E. Cixus (Dentro, 1969; Terzo corpo, 1970; Neutro, 1972; Respiro, 1975) e B. Gru (Parte di vita, 1972; Così com'è, 1975; Tre quarti di vita, 1984). Tuttavia, la maggior parte dei romanzi dedicati al rapporto di una donna con il mondo sono estranei al femminismo aggressivo (The Key at the Door (1972) di M. Cardinal; Woman-Ice (1981) di A. Erno; When an Angel Winks (1983) di F. Malle-Joris, ecc.). I romanzi di M. Duras (nato nel 1914) sono stati percepiti nel campo di potere del femminismo.

In connessione con lo stato d'animo sperimentale nella letteratura francese del dopoguerra, la letteratura popolare ha ampliato il suo pubblico. Tuttavia, a volte iniziarono a suonare motivi ribelli, il lavoro iniziò con la lingua. Indicativi in ​​questo senso sono i detective di San Antonio, J. Simenon (ciclo su Maigret, 1919-1972), T. Narsejak, P. Boileau, J.-P. Manchet, J. Vautrin. Trasforma il romanzo "d'amore" sentimentale di P. Coven. La narrativa assurda (i racconti di D. Boulanger) si diffuse.

La "tensione al limite della disperazione" (T.V. Balashova) della poesia francese degli anni '60 è stata sostituita da una nuova consapevolezza della funzione di affermazione della vita della poesia. Se in prosa gli anni '70-'80 sono stati segnati dal ritorno dell'eroe e della trama, allora la poesia si rivolge al paesaggio, facendone il centro della riflessione filosofica. J. Roubaud (n. 1932), dapprima appassionato di ricerche teoriche (sat. Epsilon, 1967; Thirty-one cubed, 1973), negli anni '80 lotta piuttosto con la forma sulla via dell'"ingenuità" e della "lirica tradizione" (R.Davre) (Sogno, 1981; Qualcosa di terribile, 1986). J. Rista (n. 1943) sperimenta una poetica arcaica, rimanendo fedele, come Roubaud, al tema dell'amore (Sul colpo di stato in letteratura con esempi tratti dalla Bibbia e autori antichi, 1970; Ode per affrettare la venuta del universo, 1978; Ingresso alla baia e presa della città di Rio de Janeiro, 1980). B. Vargaftig (nato nel 1934) esordisce con la raccolta Everywhere at Home (1965), vicina al "nuovo realismo", ma la componente materiale scompare rapidamente dallo spazio della sua poesia (Eve of mature, 1967; Chimes, 1975; Descrizione dell'elegia, 1975; Gloria e branco, 1977). La poesia degli anni '80 è caratterizzata da una rivolta "anti-surrealista" - contro un approccio funzionale alla poesia, contro un linguaggio eccessivamente metaforico. Dall'inizio degli anni '90, anche la poesia del riconosciuto sperimentatore I. Bonfoy è tornata alla narrativa (Sb. Snega inizio e fine, 1991).

Uno degli estremi della pratica letteraria del postmodernismo (emersa negli anni '60), caratterizzata dall'abbondante uso di connessioni intertestuali, è stata la "riscrittura dei classici". Ad esempio, P. Menet (Madame Bovary mostra i suoi artigli, 1988), J. Selyakh (Emma, ​​​​oh Emma! 1992), R. Jean (Mademoiselle Bovary, 1991) offrono le proprie versioni dello sviluppo della trama classica , cambiando il tempo dell'azione, le condizioni, introducendo nel mondo del romanzo la figura dell'autore stesso, Flaubert.

La prosa degli anni '90 include una varietà di tradizioni della letteratura francese del XX secolo. I libri continuano ad essere pubblicati da Leklezio (Onitsha, 1991), P. Kinyar (n. 1948) (All the Mornings of the World, 1991), R. Camus (Hunter of Light, 1993), O. Rolen (n. 1947 ) (L'invenzione del mondo, 1993), Sollers (Il segreto, 1993), Robbe-Grillet (Gli ultimi giorni di Corinto, 1994). Particolarmente riusciti sono i romanzi che continuano la linea degli esistenzialisti, in parte B. Vian (1920–1959), diretti contro la “società dei consumi”, il mondo patinato delle immagini pubblicitarie (99 franchi (2000) F. Begbeder, classe 1965) . Vicinanza di motivi utopici e apocalittici contraddistingue la narrazione di M. Houellebecq (nato nel 1958) (Elementary partitions, 1998; Platform, 2001). La stampa francese si riferisce all'opera di Houellebecq e di altri scrittori moderni meno noti con il termine "depressionismo". La popolarità degli ultimi due autori è dovuta anche agli scandali sorti intorno all'uscita dei loro libri.

Nel 20 ° secolo La letteratura in lingua francese dei paesi africani e delle Antille si sta sviluppando intensamente. Le opere degli scrittori delle colonie indipendentiste ricreano l'atmosfera del dialogo socio-culturale, spesso conflittuale.

Alexey Evstratov

La Francia è un paese che è più avanti degli altri. Fu qui che ebbero luogo le prime rivoluzioni, non solo sociali, ma anche letterarie, che influenzarono lo sviluppo dell'arte in tutto il mondo. e i poeti hanno raggiunto altezze senza precedenti. È anche interessante che sia stato in Francia che il lavoro di molti geni è stato apprezzato durante la loro vita. Oggi parleremo degli scrittori e dei poeti più significativi del XIX e dell'inizio del XX secolo, e solleveremo anche il velo sui momenti interessanti della loro vita.

Vittorio Maria Hugo (1802-1885)

È improbabile che altri poeti francesi possano eguagliare la portata di Victor Hugo. Scrittore che non ha avuto paura di sollevare temi sociali acuti nei suoi romanzi, e allo stesso tempo poeta romantico, ha vissuto una lunga vita piena di successi creativi. Hugo come scrittore non è stato riconosciuto solo durante la sua vita, ma si è arricchito facendo questo mestiere.

Dopo la cattedrale di Notre Dame, la sua fama non fece che aumentare. Quanti scrittori al mondo hanno potuto vivere per strada per 4 anni All'età di 79 anni (giorno del compleanno di Victor Hugo), è stato eretto un arco di trionfo su Eylau Avenue, appunto, sotto le finestre dello scrittore. Quel giorno vi passarono 600.000 ammiratori del suo talento. La strada fu presto ribattezzata Avenue Victor-Hugo.

Dopo di sé, Victor Marie Hugo lasciò non solo belle opere e una cospicua eredità, di cui 50.000 franchi furono lasciati in eredità ai poveri, ma anche una strana clausola nel testamento. Ordinò che la capitale francese, Parigi, fosse ribattezzata Hugopolis. In realtà, questo è l'unico elemento che non è stato implementato.

Teofilo Gautier (1811-1872)

Quando Victor Hugo ha lottato con la critica classicista, è stato uno dei suoi sostenitori più brillanti e leali. I poeti francesi ricevettero un eccellente rifornimento dei loro ranghi: Gauthier non solo aveva una padronanza impeccabile della tecnica di scrittura, ma aprì anche una nuova era nell'arte della Francia, che in seguito influenzò il mondo intero.

Dopo aver resistito alla sua prima raccolta nelle migliori tradizioni dello stile romantico, Theophile Gauthier allo stesso tempo escludeva i temi tradizionali dalla poesia e cambiava il vettore della poesia. Non ha scritto della bellezza della natura, dell'amore eterno e della politica. Non solo: il poeta ha proclamato la complessità tecnica del verso la componente più importante. Ciò significava che le sue poesie, pur rimanendo romantiche nella forma, non erano essenzialmente romantiche: i sentimenti lasciavano il posto alla forma.

L'ultima raccolta, "Smalti e Cammei", considerata l'apice dell'opera di Theophile Gautier, comprendeva anche il manifesto della "scuola parnassiana" - "Arte". Ha proclamato il principio dell '"arte per l'arte", che i poeti francesi hanno accettato incondizionatamente.

Arthur Rimbaud (1854-1891)

Il poeta francese Arthur Rimbaud ha ispirato più di una generazione con la sua vita e la sua poesia. Scappò di casa più volte a Parigi, dove conobbe Paul Verlaine, inviandogli la poesia "The Drunken Ship". Il rapporto amichevole tra i poeti si trasformò molto presto in amore. Questo è ciò che ha spinto Verlaine a lasciare la famiglia.

Durante la vita di Rimbaud furono pubblicate solo 2 raccolte di poesie e, separatamente, il verso d'esordio "The Drunken Ship", che gli portò subito riconoscimento. È interessante notare che la carriera del poeta fu molto breve: scrisse tutte le poesie tra i 15 e i 21 anni. E dopo che Arthur Rimbaud si è semplicemente rifiutato di scrivere. A titolo definitivo. E divenne un commerciante, vendendo spezie, armi e ... persone fino alla fine della sua vita.

Famosi poeti francesi e Guillaume Apollinaire sono gli eredi riconosciuti di Arthur Rimbaud. Il suo lavoro e il suo personaggio hanno ispirato il saggio di Henry Miller "The Time of the Killers", e Patti Smith parla costantemente del poeta e cita le sue poesie.

Paolo Verlaine (1844-1896)

I poeti francesi della fine del XIX secolo scelsero Paul Verlaine come loro "re", ma in lui c'era poco del re: un attaccabrighe e un festaiolo, Verlaine descriveva il lato brutto della vita: sporcizia, oscurità, peccati e passioni. Uno dei "padri" dell'impressionismo e del simbolismo in letteratura, il poeta ha scritto poesie, la cui bellezza del suono non può essere trasmessa da nessuna traduzione.

Non importa quanto fosse vizioso il poeta francese, Rimbaud ha avuto un ruolo enorme nel suo destino futuro. Dopo aver incontrato il giovane Arthur, Paul lo prese sotto la sua ala protettrice. Stava cercando un alloggio per il poeta, affittandogli anche una stanza per qualche tempo, sebbene non fosse ricco. La loro storia d'amore durò diversi anni: dopo che Verlaine lasciò la famiglia, viaggiarono, bevvero e si abbandonarono ai piaceri il più possibile.

Quando Rimbaud ha deciso di lasciare il suo amante, Verlaine gli ha sparato al polso. Sebbene la vittima abbia ritrattato la dichiarazione, Paul Verlaine è stato condannato a due anni di carcere. Dopo di che, non si è più ripreso. A causa dell'impossibilità di abbandonare la società di Arthur Rimbaud, Verlaine non è mai stata in grado di tornare da sua moglie: ha ottenuto il divorzio e lo ha rovinato completamente.

Guillaume Apollinaire (1880-1918)

Figlio di un aristocratico polacco, nato a Roma, Guillaume Apollinaire appartiene alla Francia. Fu a Parigi che visse la sua giovinezza e gli anni maturi, fino alla morte. Come altri poeti francesi dell'epoca, Apollinaire cercava nuove forme e possibilità, si sforzava di scioccare e ci riuscì.

Dopo aver pubblicato opere in prosa nello spirito di deliberata immoralità e una mini-raccolta di poesie "The Bestiary, or Orpheus' Cortege", pubblicata nel 1911, Guillaume Apollinaire pubblica la prima raccolta di poesie a tutti gli effetti "Alcohols" (1913), che immediatamente ha attirato l'attenzione a causa della mancanza di grammatica, immagini barocche e differenze di tono.

La raccolta "Caligrams" è andata ancora oltre: tutte le poesie incluse in questa raccolta sono scritte in modo sorprendente: le linee delle opere si allineano in varie sagome. Il lettore vede una donna con un cappello, una colomba che sorvola una fontana, un vaso di fiori... Questa forma trasmetteva l'essenza del verso. Il metodo, tra l'altro, è tutt'altro che nuovo: gli inglesi iniziarono a dare forma alla poesia nel XVII secolo, ma in quel momento Apollinaire anticipò l'emergere della "scrittura automatica", tanto amata dai surrealisti.

Il termine "surrealismo" appartiene a Guillaume Apollinaire. Apparve dopo la messa in scena del suo "dramma surrealista" "Teiresias 'Seni" nel 1917. Da quel momento in poi, la cerchia di poeti da lui guidati cominciò a chiamarsi surrealisti.

André Breton (1896-1966)

Perché l'incontro con Guillaume Apollinaire è diventato un punto di riferimento. È successo al fronte, in un ospedale dove il giovane Andre, medico di formazione, prestava servizio come infermiere. Apollinaire ha ricevuto una commozione cerebrale (un frammento di conchiglia gli ha colpito la testa), dopo di che non si è più ripreso.

Dal 1916, Andre Breton è stato attivamente coinvolto nel lavoro dell'avanguardia poetica. Conosce Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Eluard, scopre la poesia di Lautréamont. Nel 1919, dopo la morte di Apollinaire, i poeti scioccanti iniziano a organizzarsi attorno ad André Breton. Sempre quest'anno viene pubblicato un lavoro congiunto con Philippe Soupault, "Magnetic Fields", scritto con il metodo della "scrittura automatica".

Dal 1924, dopo la proclamazione del primo Manifesto del Surrealismo, Andre Breton divenne il capo del movimento. Nella sua casa di Avenue Fontaine apre il Bureau of Surrealist Research, iniziano a essere pubblicate riviste. Questo fu l'inizio di un vero movimento internazionale: uffici simili iniziarono ad aprirsi in molte città del mondo.

Il poeta comunista francese André Breton ha attivamente agitato i suoi sostenitori affinché si unissero al partito comunista. Credeva così tanto negli ideali del comunismo che ricevette persino un incontro con Leon Trotsky in Messico (sebbene a quel tempo fosse già stato espulso dal Partito Comunista).

Luigi Aragona (1897-1982)

Fedele compagno e compagno d'armi di Apollinaire, Louis Aragon divenne il braccio destro di André Breton. Poeta francese, comunista fino all'ultimo respiro, nel 1920 Aragon pubblicò la prima raccolta di poesie "Fireworks", scritta nello stile del surrealismo e del dadaismo.

Dopo che il poeta si unì al Partito Comunista nel 1927, insieme a Breton, il suo lavoro si trasformò. Diventa in qualche modo la "voce del partito", e nel 1931 viene processato per la poesia "Fronte rosso", intrisa di un pericoloso spirito di istigazione.

Perù Louis Aragon possiede anche la Storia dell'URSS. Ha difeso gli ideali del comunismo fino alla fine della sua vita, anche se le sue ultime opere sono tornate un po 'alle tradizioni del realismo, non dipinte in "rosso".

La poesia francese del secolo scorso è principalmente la poesia del commento, dell'allusione, delle connessioni interne nascoste, ritiene il traduttore Mikhail Yasnov

Testo e collage: Anno della letteratura RF

Qualche mese fa, il progetto educativo "Arzamas" ha pubblicato un ampio materiale intitolato "Come leggere i poeti americani del XX secolo". Ci è piaciuto molto, ma ha lasciato una sensazione di incompletezza: perché solo poeti americani? A differenza della musica pop o del cinema, altre tradizioni poetiche non americane sono piuttosto vive e hanno caratteristiche distintive nitide.
Abbiamo chiesto ai poeti-traduttori che studiano costantemente queste caratteristiche di raccontarle. E, cosa più importante, farli passare attraverso se stessi. Il primo a rispondere è stato un poeta per bambini e traduttore di poesia francese contemporanea. Il che, come risulta dal suo testo dettagliato, non è affatto la stessa cosa.

Cendrars/Deguis: Poesia = commento
(Note del traduttore)

Testo: Mikhail Yasnov

La poesia classica francese operava con rigide forme poetiche: rondò e sonetto, ode e ballata, epigramma ed elegia: tutti questi tipi di versi sono stati sviluppati con cura, ripetutamente e nei minimi dettagli formali riprodotti da autori che hanno provato con l'aiuto di sofisticate tecnologie non solo per collegare il passato e il presente, ma anche letteralmente da ogni poesia per estrarne il significato topico. Di norma, il sentimento prevaleva sulla ragione, rivelando al mondo migliaia di episodi quotidiani che erano sprofondati nell'eternità, ma queste piccole cose creavano un vero e proprio mosaico di vita che non è sopravvissuto fino ad oggi, in cui la poesia occupa un posto significativo, e talvolta posto preminente.
Dalla fine dell'Ottocento comincia a liberarsi dalla "zavorra" accumulata e per tutto il secolo scorso va alla ricerca di forme adeguate allo stato d'animo mobile e mutevole, articolando la nota tesi di Tristano Tzara "Il pensiero si fa in bocca", includendo sempre più coerentemente elementi nel campo della versificazione, prima che aliena o ausiliaria. In particolare, l'atto poetico perde il suo significato al di fuori del commento biografico, reale, intertestuale, che non solo coesiste con uno specifico gesto poetico, ma spesso ne costituisce una parte essenziale, trasformando la poesia in un gioco dell'intelletto.

Le due poesie su cui ci concentreremo sono separate da mezzo secolo. Il termine è storicamente breve. Ma questa metà del ventesimo secolo è la più distruttiva e innovativa della poesia francese.

1. CANDRAR (1887-1961)

HAMAC		AMACA
Onoto-viso Cadran complique de la Gare Saint-Lazare Apollinare Avance, retarde, s'arrete parfois. europeo Voyageur occidentale Pourquoi ne m'accompagnes-tu pas en Amérique? J'ai pleure au debarcadere New York Les vaisseaux secouent la vaisselle Roma Praga Londres Nizza Parigi Oxo Liebig fait frise dans ta chambre Les livres en estacade Les tromblons tirent à noix de coco "Julie ou j'ai perdu ma rose"futuristaTu come longtemps écrit à l'ombre d'un tableau A l'Arabesque tu songeais O toi le plus heureux de nous tous Auto Rousseau un ritratto fait ton Aux étoiles Les oeillets du poète Sweet WilliamsApollinare 1900-1911 Durant 12 ans seul poète de France		Quella faccia Tempo aggrovigliato su questa stazione ferroviaria di Saint-Lazare Apollinare Si affretta dietro a volte si blocca sul posto europeo Flaneur Perché non sei venuto in America con me? Ho singhiozzato sul molo New York Sulla nave scuote i piatti Roma Praga Londra Nizza Parigi I cieli della tua stanza sono decorati con Oxo Liebig I libri si alzano come un cavalcaviaTiro a caso "Julie, o la mia rosa perduta"FuturistaHai lavorato a lungo all'ombra del famoso dipinto Sognando l'arabesco Il più felice di noi Dopo tutto, Rousseau ti ha dipinto Sulle stelle Il garofano di Sweet Williams PoetApollinare 1900-1911 L'unico poeta francese di questo dodicesimo anno.

(1887-1961) - Scrittore svizzero e francese / en.wikipedia.org

La poesia "Hammock" è inclusa (sotto il settimo numero) nel ciclo di Blaise Cendrars "Nineteen Elastic Poems", pubblicato come libro separato nel 1919. La maggior parte dei testi apparve nei periodici del 1913-1918, ma furono scritti principalmente nel 1913-1914. ("Hammock" - nel dicembre 1913), nell'era dell '"avanguardia prebellica" - l'avant-garde d'avant gerre, secondo la formula del gioco del commentatore Cendrars Marie-Paul Béranger, e alle prime pubblicazioni su rivista (1914 e 1918) portavano i nomi "Apollinaire" e "".
Nello studio "Apollinaire et Co." il critico letterario Jean Louis Cornille mostra che questa poesia è direttamente correlata alla poesia di Apollinaire "Attraverso l'Europa" - Á travers l'Europe (entrambe furono pubblicate su periodici nella primavera del 1914), in particolare, con l'intenzione di Cendrars di sconfiggere ironicamente l '"oscurità" dell'opera di Apollinaire testo, ma non tanto decifrandolo quanto esacerbandolo con nuove connotazioni.

Guillaume Apollinaire(1880-1918) - Poeta francese, una delle figure più influenti dell'avanguardia europea dell'inizio del XX secolo / ru.wikipedia.org

La poesia di Apollinaire è un tentativo attraverso il discorso poetico di trasmettere la pittura di Marc Chagall, di cui entrambi i poeti erano amici. Cendrars raccoglie e "mette in scena" le allusioni di Apollinaire.

In particolare, secondo J.-L. Karnil, il nome "Hamac" ("Hamac") è un anagramma della dedica di Apollinaire del suo poema (A M. Ch.): Cendrars riorganizza parodicamente le quattro lettere della dedica, trasformandole in una nuova parola (AMCH - HAMAC)
Un'ampiezza ancora maggiore di possibili letture è causata dalle prime righe di entrambi i testi poetici ( "Rotsoge / Ton visage ecarlate..." ad Apollinaire e «Onoto-visto…» a Cendrars). L'esotico Rotsoge, che precede l'ulteriore ritratto di Chagall (Ton visage écarlate - Il tuo volto cremisi...), viene poi interpretato come una traduzione dal tedesco rot + Sog ("scia rossa dietro la poppa della nave"- un accenno ai capelli rossi dell'artista), poi come rote + Аuge ( "Occhi rossi"), quindi come traduzione della parola tedesca Rotauge - "rudd", una parola simile a un soprannome amichevole. Così come il primo verso del poema di Cendrars, suonando foneticamente sull'inizio di Apollinaire, si trasforma in Onoto-viso, suggerendo al traduttore la sua giocosa allusione ( "It-quella-faccia"). La prima poesia è percepita come un pretesto, la seconda come un ricordo, un'osservazione ironica in una conversazione.

Henri Rousseau
"Musa che ispira il poeta" Ritratto di Guillaume Apollinaire e della sua amata Marie Laurencin. 1909

L'intera poesia è una catena di allusioni al rapporto tra Cendrars e Apollinaire, o meglio, al rapporto di Cendrars con Apollinaire: "Hammock" è un'altalena tra ammirazione e rivalità.

È noto che Cendrars inviò la sua prima poesia "Pasqua a New York", scritta in America nell'aprile 1912 e completata nell'estate dopo il ritorno a Parigi, a Guillaume Apollinaire in novembre. E

qui inizia una storia misteriosa che ha oscurato per molti anni i rapporti tra i poeti.

O Apollinaire non ha ricevuto il manoscritto della poesia, oppure ha fatto finta di non averlo ricevuto - in ogni caso, due mesi dopo è tornata a Cendrars per posta senza alcun appunto. Questo era il momento in cui Apollinaire scrisse la sua "Zona", intonazionalmente, psicologicamente e in molte mosse puramente poetiche che ricordavano la "Pasqua", e questo, a sua volta, determinò le discussioni a lungo termine dei ricercatori francesi sul "primato" di questo o quella poesia. Tuttavia, almeno i poeti sono diventati amici e, dopo la morte di Apollinaire, Cendrars gli ha reso omaggio scrivendo che tutti i poeti del nostro tempo parlano la sua lingua, la lingua di Guillaume Apollinaire. Negli ultimi tre versi della poesia "Hammock" anche Cendrars sembra rendere omaggio ad Apollinaire, ma questi tre versi, come epitaffi su una lapide, sembrano "straordinariamente sfacciato"; il loro autore sottolinea che, a partire da 1912 anno (cioè dalla data in cui si scrive "Pasqua"), "l'unico poeta francese" ha perso il campionato, poiché ora ce ne sono due "primi": lui e Cendrars.

Così la poesia diventa un testo per iniziati. Allo stesso tempo, si diramano i commenti necessari, compresa una decodifica delle realtà, a volte molto confusa, -

come, ad esempio, il "tempo confuso" della stazione Saint-Lazare: il lettore dovrebbe saperlo tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. nelle stazioni di Parigi c'era un tempo "esterno" e un tempo "interno". Così, alla stazione di Saint-Lazare, l'orologio nella sala partenze del treno mostrava l'ora esatta di Parigi e l'orologio installato direttamente sui binari mostrava l'ora in cui il treno era in ritardo.

(fr. Marie Laurencin, 1883-1956) - Artista francese / en.wikipedia.org

Quindi, realtà. La menzione di Sandrare di "Oxo-Liebig" si riferisce alla famosa azienda Liebig Meat Extract all'inizio del secolo, che produceva questo popolare prodotto sviluppato da un chimico tedesco Justus Von Liebig(1803-1873) negli anni Quaranta del XIX secolo. Liebig ha fondato la prima produzione al mondo di dadi da brodo, a cui si è poi aggiunta un'altra azienda di fast food, Okso. Ma la cosa principale che il lettore di Sndrar avrebbe dovuto sapere era che tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. andavano di moda i manifesti a colori che pubblicizzavano questa azienda, che fungevano da decorazioni decorative per i locali. Da qui la linea "I cieli della tua stanza sono adornati con Oxo Liebig".

Per volontà di Cendrars, il lettore dovrebbe anche sapere che Apollinaire era un conoscitore di letteratura segreta ed erotica, un collezionista di "libertinaggio librario";

nella casa del poeta “i libri si alzano come un cavalcavia”, dai quali “a caso” si può estrarre qualche volume di contenuto osceno, ad esempio il romanzo “Julie, or My Saved Rose” - il primo romanzo erotico francese scritto da una donna e attribuito allo scrittore Felicité de Choiseul-Meuse(1807); ancora una volta, per volere di Cendrars, il titolo del romanzo nel testo della sua poesia assume il significato opposto del contenuto: "Julie, or My Lost Rose".

"Apollinaire e i suoi amici", 1909

"Hai lavorato a lungo all'ombra del famoso dipinto / Dreaming of the Arabesque..."- continua Cendrars, ricordando il dipinto del doganiere Rousseau "Musa che ispira il poeta" (1909), che raffigura anche Guillaume Apollinaire. Allo stesso tempo, è bene ricordare che Apollinaire ha più volte associato il quadro di Marie Laurencin agli arabeschi. In particolare, in un saggio dedicato al suo lavoro, è stato inserito nel libro di G. Apollinaire “Sulla pittura. Artisti cubisti "(1913) - il poeta dice che Laurencin "ha creato tele su cui stravaganti arabeschi si sono trasformati in figure aggraziate" e note: “L'arte femminile, l'arte di Mademoiselle Laurencin, si sforza di diventare un puro arabesco, umanizzato dall'attenta osservanza delle leggi della natura; essendo espressivo, cessa di essere un semplice elemento di arredo, ma allo stesso tempo rimane altrettanto delizioso". Infine, la linea criptica " Garofano del poeta Sweet Williams " attraverso Sweet Williams - il nome inglese del garofano turco - ci fa riferimento, in cui Sweet Williams (Dear William) è uno dei nomi tradizionali di un eroe romantico.

2. DEGI (nato nel 1930)

LE TRAITRE		TRADITORE
Les grands vents féodaux courent la terre. Poursuite pure ils couchent les blés, délitent les fleuves, effeuillent chaume et ardoises, seigneurs, et le peuple des hommes leur tend des pièges de tremble, érige des pals de cyprès, jette des grilles de bambou en travers de leurs pistes, et leur si oppone de hautes éoliennes. Le poète est le traître qui ravitaille l'autan, il rythme sa course et la presse avec ses lyres, lui montre des passages de lisière et de cols Poèmes de la presqu'île (1962)		Sotto l'onnipotenza dei venti, le terre si abbassano. Turbini, erba pura, piegano i cereali, dividono i fiumi, fanno piovere paglia e ardesia dai tetti, e il genere umano li cattura nelle reti dei pioppi, recinta la città dei cipressi, mette trappole per i boschetti di bambù sui sentieri battuti ed erige alti mulini a vento. E il poeta è un traditore, gonfia i mantici del vento caldo, ritma i suoi movimenti, li adatta ai suoni della sua lira, sa dove c'è un collo e dove c'è una rupe. Poesie dalla penisola (1962)

Michel Degui(fr. Michel Deguy, 1930) - Poeta, saggista, traduttore francese/it/wikipedia.org

Michel Degui ama e sa parlare di poesia in tutte le sue manifestazioni, ama spiegare le proprie poesie - sia nelle poesie stesse che in numerose interviste e articoli - sottolineando rigorosamente la sua principale predilezione: l'annidamento nella lingua. Il linguaggio è la casa delle sue metafore, lo ripete in tutti i modi: "Una poesia con un bagliore speciale di un'eclissi - un'eclissi dell'essere - rivela tutto (cose che sono parzialmente nominate e si riferiscono a tutto) e anche luce, vale a dire: parola".
È ripreso dai ricercatori.

“Degi è uno di quei poeti che percepiscono ciò che è scritto non solo come sinonimo della parola “dire”, ma anche della parola “fare”,

(italiano Andrea Zanzotto; 1921-2011) - poeta italiano / en.wikipedia.org

Osservazioni nella prefazione alla raccolta di Degas Tombstones (1985) Andrea Zanotto. Tutto è uno nella lingua: scrivere, parlare, fare; ogni suono testimonia a favore del successivo.
Degi ha esplorato tutta la sua vita "aree poco chiare" discorso poetico, quello che lui stesso chiama "raddoppiare, vincolare" opposti: identità e differenza, immanenza e trascendenza. Questa è la poetica, i cui eroi non sono tanto oggetti, fenomeni o circostanze della vita umana quanto numerose connessioni e relazioni tra di loro. Qui, qualsiasi modo di designare può dar vita alla poesia. In un mondo in cui l'addizione, la connotazione, cioè i commenti sono spesso più importanti dell'oggetto immediato, le allusioni e le analogie assumono caratteristiche vive; hanno la loro drammaturgia, il loro teatro:

Degi ascolta e usa la poesia come una sorta di "statuto metaforico di base": "La poesia, per eguagliare l'amore, rischia tutto in nome dei segni", scrive in una delle poesie. "La mia vita è il mistero del come", dice un altro. "La poesia è un rito", formula nel terzo.

Jean Nicolas Arthur Rimbaud(1854-1891) - Poeta francese/ru.wikipedia.org

Non ha bisogno di nominare i suoi predecessori letterari. Se, per esempio, scrive "è l'ora del purgatorio" (la saison en purgatoire), allora questo è un chiaro riferimento a Rimbaud a "Time in Hell" ( Une saison en enfaire ). Estremamente importante per la poetica di Degas Apollinaire (e prima e attraverso di lui - Mallarmé) può apparire sulle pagine dei suoi libri a diversi livelli - dalle variazioni di citazione ( "La Senna era verde nella tua mano / Oltre il ponte Mirabeau...") all'assimilazione ritmica, dettando la struttura di una frase poetica:

Sous le pont Mirabeau coule la Seine…
(La Senna scompare sotto il ponte Mirabeau...)
Les grands vents féodaux courent la terre…
(Sotto l'onnipotenza dei venti, le terre si abbassano ...)

Il richiamo al "passato letterario" diventa lo stesso modo di studiare il presente, come il riferimento stesso allo stesso Apollinaire - oggetto di lavoro "dentro" la lingua.

La poesia diventa un commento su se stessa.

Stephane Mallarmé(Francese Stéphane Mallarmé) (1842-1898) - Poeta francese che divenne uno dei leader dei simbolisti. Riferito da Paul Verlaine al numero di "poeti dannati" / ru.wikipedia.org

In realtà, la totalità dell'opera di Degas (direbbe: "essenza" - l'être-ensemble des œuvres) può essere rappresentata come l'oggetto più ricco di tale opera. Gli esempi di Degas potrebbero illustrare il vocabolario dei termini linguistici. Le figure del suo discorso poetico - dal più semplice salto di collegamenti, assonanze semantiche (come, ad esempio, un doppietto suonato molte volte seul / seuil - soglia / solitario) o un virtuoso gioco verbale con la stessa parola "parola" alle designazioni più complesse di profondo ermetismo - diventa un panorama della moderna polistilistica poetica.
In primo luogo, si direbbe che Degas, seguendo la tradizione ramificata del Novecento, distrugge la lingua. Tuttavia, la condensazione della suggestione porta a nuove forme di espressione poetica. Così, in una delle poesie caratteristiche del ciclo “Memoria d'aiuto”, scompone la parola commun (“generale”) in comme un (“come uno”), sottolineando ancora una volta che la poesia è l'essere della parola e il concetto di comme - "come". Questo è il percorso verso l'espansione dell'immagine metaforica del mondo, verso quella quarta dimensione, che i grandi parolieri del passato sognavano.

Paolo Valeri(fr. Paul Valéry 1871-1945) - Poeta, saggista, filosofo francese / en.wikipedia.org

In questo quadro, una miscela di generi e tipi di scrittura è di fondamentale importanza per Degas: poesie e note marginali, saggi multipagina e brevi metafore in rima. La cosa principale è un misto di poesia e prosa, prosème; nella sua poetica lo sviluppo dell'uno nell'altro avviene naturalmente, i confini si cancellano, un trattato teorico può concludersi con una miniatura poetica, una quartina lirica - con un manifesto politico. I frammenti ricreano il tutto, che si scompone in frammenti, ma non si disincarna.
La tua idea ("Letteratura moderna, lui dice, sembra segnato Valeria esitazione tra"; tra prosa e poesia, per esempio) Degas ha dedicato un articolo a parte "The Shuffling of a Broom on the Street of Prose", in cui, in particolare, ha notato: “Un poeta moderno è un poeta-organizzatore (poeta) di sua spontanea volontà. Gli piace girare nella ruota (e con la ruota) che chiude il pensiero della poetica e la poetica del pensiero.La poetica - "arte poetica", spiegata dall'interesse per il poema e per la sua composizione - unisce e articola due ingredienti principali: la formalità con la rivelazione.

La convergenza della poesia con la filosofia, il suo fluire nel saggismo, il ripristino degli anelli mancanti su un diverso livello mentale, creano una logica speciale del testo poetico, quando "commento interno"(leggi: intelletto) diventa fonte di passioni viventi e alla fine ci riporta ai dolori e alle gioie terrene, sottolineando l'eterna prontezza della poesia a essere chiamata ad aiutare l'anima e la memoria.

APPUNTI

Berranger M.-P. commenta "Du monde entier au cœur du monde" di Blaise Cendrare. Parigi, 2007. P. 95.
Cornille J.‑L. Apollinaire et Cie. Parigi, 2000. P. 133.
Bohn W. Orthographe et interprétation des mots étrangers chez Apollinaire. Que Vlo-Ve? Serie 1 n. 27, gennaio 1981, pagg. 28-29. Vedi anche: Hyde-Greet A. “Rotsoge”: à travers Chagall. Que Vlo Ve? Sèrie 1 No. 21-22, jullet-octobre 1979, Actes du colloque de Stavelot, 1975. P. 6.
Cornille J.‑L. Pag. 134.
Berranger M.-P. 87.
Leroy C. Dossier // Cendrars Blaise. Poesie completate. Parigi, 2005. P. 364.
Angelier M. Le voyage en train au temps des compagnies, 1832-1937. Parigi, 1999. P. 139).
Apollinaire G. Mlle Marie Laurencin // Œuvres en prose complètes. V. 2. Parigi, 1991. P. 34.39.
Zanzotto A. Prefazione a Gisants // Deguy M. Gisants. Poesie I-III. Parigi, 1999. P. 6.