ترکیب یک اثر ادبی، که تاج شکل آن را تشکیل می دهد، همبستگی و چینش متقابل واحدهای تصویر شده و وسایل هنری و گفتاری است، "نظامی از نشانه های اتصال، عناصر یک اثر". تکنیک‌های ترکیب‌بندی در خدمت قرار دادن لهجه‌های لازم برای نویسنده است و به شیوه‌ای خاص، هدفمند به خواننده یک عینیت بازآفرینی شده و «گوشت کلامی» می‌بخشد. آنها انرژی منحصر به فردی از تأثیر زیبایی شناختی دارند.
این اصطلاح از فعل لاتین componere گرفته شده است که به معنای تا کردن، ساختن، تزئین است. کلمه "ترکیب" در کاربرد آن در میوه ها خلاقیت ادبیتا حدی کم و بیش، کلماتی مانند "ساخت و ساز"، "موضوع"، "طرح بندی"، "سازمان"، "طرح" مترادف هستند.
ترکیب، وحدت و یکپارچگی را فراهم می کند خلاقیت های هنری. این می گوید P.V. پالیوسکی، «نیروی نظم‌دهنده و سازمان‌دهنده کار. به او دستور داده می شود که اطمینان حاصل کند که هیچ چیز به یک طرف، در قانون خودش، یعنی در یک کل جفت نمی شود، هدف او این است که تمام قطعات را طوری مرتب کند که در بیان کامل ایده بسته شوند.
به موارد فوق اضافه می کنیم که مجموع فنون و وسایل ترکیب بندی، ادراک یک اثر ادبی را تحریک و سازمان می دهد. A.K. ژولکوفسکی و یو.ک. شچگلوف با تکیه بر اصطلاح "تکنیک بیان" پیشنهاد شده توسط آنها. به عقیده این محققان، هنر (از جمله هنر کلامی) «جهان را از منشور فنون بیانی آشکار می کند» که واکنش های خواننده را کنترل می کند، او را تابع خود و در نتیجه اراده خلاق نویسنده می کند. از این روش های بیان زیاد نیست و می توان آنها را نظام مند کرد، نوعی الفبا را تدوین کرد. تجارب نظام مند سازی وسایل ترکیبی به عنوان "تکنیک های بیانی" که امروزه هنوز مقدماتی است، بسیار امیدوارکننده است.
اساس ترکیب بندی، سازماندهی (نظم) واقعیتی است که داستانی است و توسط نویسنده به تصویر کشیده می شود، یعنی جنبه های ساختاری جهان خود اثر. اما سرآغاز اصلی و خاص ساخت هنری، شیوه های «ارائه» به تصویر کشیده شده و همچنین واحدهای گفتاری است.
تکنیک های ترکیب بندی، بیش از همه، انرژی بیانی دارند. این نظریه‌پرداز موسیقی می‌گوید: «یک اثر بیانی معمولاً در یک اثر با کمک یک وسیله، بلکه به کمک چند وسیله با هدف یکسان به دست می‌آید». در ادبیات هم همینطور است. کامپوزیت یعنیدر اینجا آنها نوعی سیستم را تشکیل می دهند که ما به "اصطلاحات" (عناصر) آن خواهیم پرداخت.
ترکیب بندی
ترکیب و توالی قسمت ها، بخش ها و عناصر یک اثر ادبی و همچنین رابطه بین تصاویر هنری فردی.
بنابراین، در شعر M. Yu. Lermontov "چقدر اوقات، در محاصره یک جمعیت متلاطم ..." اساس ترکیب تقابل (نگاه کنید به آنتی تز) بین نور بی روح و خاطرات قهرمان غنایی از "پادشاهی شگفت انگیز" است. "؛ در رمان "جنگ و صلح" لئو تولستوی - تضاد بین دروغ و حقیقت. در "Ionych" اثر A.P. چخوف - روند انحطاط معنوی قهرمان داستان و غیره.
در آثار حماسی، نمایشی و تا حدی در آثار حماسی غنایی، طرح بخش اصلی ترکیب بندی است. چنین ترکیبی شامل عناصر اجباری پیرنگ - ترکیبی (طرح، توسعه عمل، اوج و پایان) و اضافی (تعریف، پیش درآمد، پایان) و همچنین به اصطلاح است. عناصر غیر پلاتترکیبات (درج قسمت ها، انحرافات نویسنده و توضیحات).
در عین حال، طراحی ترکیبی طرح متفاوت است.
ترکیب طرح می تواند باشد:
- متوالی(رویدادها در ترتیب زمانی),
- معکوس(رویدادها به ترتیب زمانی معکوس به خواننده داده می شود)
- گذشته نگر(رویدادهای ارائه شده متوالی با انحراف به گذشته ترکیب می شوند) و غیره (همچنین به Fabula مراجعه کنید.)
در آثار حماسی و غنایی- حماسی نقش مهمعناصر غیر طرح در ترکیب بازی می کنند: انحرافات نویسنده، توضیحات، قسمت های مقدماتی (پلاگین). نسبت عناصر پلات و اضافی پلات است ویژگی ضروریترکیب اثر که باید به آن توجه کرد. بنابراین، ترکیب اشعار M. Yu. Lermontov "آهنگ در مورد بازرگان کلاشینکف" و "Mtsyri" با غلبه عناصر طرح مشخص می شود و برای "یوجین اونگین" توسط A.S. Pushkin، "ارواح مرده" اثر N.V. Gogol، "برای چه کسی روسیه خوب زندگی کند" N. A. Nekrasova نشان دهنده تعداد قابل توجهی از عناصر اضافی است.
نقش مهمی در ترکیب بندی توسط سیستم شخصیت ها و همچنین سیستم تصاویر ایفا می کند (به عنوان مثال، توالی تصاویر در شعر A. S. پوشکین "پیامبر" که بیانگر روند است. رشد معنویشاعر؛ یا تعامل جزئیات نمادین - تصاویری مانند صلیب، تبر، انجیل، رستاخیز لازاروس و غیره در رمان "جنایت و مکافات" اثر F. M. Dostoevsky).
برای ترکیب یک اثر حماسی، سازماندهی روایت نقش مهمی ایفا می کند: به عنوان مثال، در رمان M. Yu. Lermontov "قهرمان زمان ما"، در ابتدا روایت توسط ماکسیم روستایی اما دیده بان انجام می شود. ماکسیمیچ، سپس "نویسنده" که "دفتر خاطرات پچورین" را منتشر می کند، فردی از همان حلقه با او و در نهایت خودش.
پچورین. این به نویسنده اجازه می دهد تا شخصیت قهرمان را آشکار کند، رفتن از بیرون به داخل
ترکیب اثر همچنین ممکن است شامل رویاها ("جنایت و مکافات"، "جنگ و صلح" توسط L.N. Tolstoy)، نامه ها ("یوجین اونگین"، "قهرمان زمان ما")، شامل ژانرها، به عنوان مثال، آهنگ ها (" یوجین اونگین "" برای چه کسی زندگی در روسیه خوب است ")، داستان (در " روح های مرده- "داستان کاپیتان کوپیکین").
هر آفرینش ادبی یک کل هنری است. چنین کل می تواند نه تنها یک اثر (شعر، داستان، رمان ...)، بلکه یک چرخه ادبی، یعنی یک گروه شعر یا آثار منثور، متحد قهرمان مشترک, ایده های کلی، مشکلات و غیره، حتی یک مکان مشترک عمل (به عنوان مثال، چرخه داستان های N. گوگول "عصرها در مزرعه نزدیک دیکانکا"، "قصه های بلکین" توسط A. Pushkin؛ رمان M. Lermontov "A Hero" زمان ما" همچنین چرخه ای از داستان های کوتاه فردی است که توسط یک قهرمان مشترک - پچورین متحد شده است. هر کلیت هنری، در اصل، یک ارگانیسم خلاق واحد است که ساختار خاص خود را دارد. همانطور که در بدن انسان، که در آن همه اندام های مستقل پیوند ناگسستنی با یکدیگر دارند، در یک اثر ادبی همه عناصر نیز مستقل و به هم مرتبط هستند. سیستم این عناصر و اصول ارتباط آنها نامیده می شود ترکیب بندی:
ترکیب بندی(از لات. Сompositio، ترکیب، ترکیب) - ساخت، ساختار یک اثر هنری: انتخاب و توالی عناصر و تکنیک های بصری یک اثر که یک کل هنری را مطابق با قصد نویسنده ایجاد می کند.
به عناصر ترکیبآثار ادبی شامل کتیبه‌ها، تقدیم‌ها، پیشگفتارها، پایان‌نامه‌ها، بخش‌ها، فصل‌ها، کنش‌ها، پدیده‌ها، صحنه‌ها، پیشگفتارها و پس‌گفتارهای «ناشران» (تصاویر غیر پیرنگ خلق‌شده توسط تخیل نویسنده)، دیالوگ‌ها، مونولوگ‌ها، قسمت‌ها، درج داستان‌ها و قسمت‌ها است. ، نامه ها، آهنگ ها (به عنوان مثال، رویای اوبلوموف در رمان "ابلوموف" گونچاروف، نامه تاتیانا به اونگین و اونگین به تاتیانا در رمان پوشکین "یوجین اونگین"، آهنگ "خورشید طلوع و غروب ..." در درام گورکی "در پایین") تمام توصیفات هنری - پرتره، مناظر، فضای داخلی - نیز عناصر ترکیبی هستند.
هنگام خلق اثر، نویسنده خودش انتخاب می کند اصول چیدمان، "مجموعه" این عناصر، توالی و تعامل آنها، با استفاده از ویژه تکنیک های ترکیب بندی. بیایید به چند اصل و تکنیک نگاه کنیم:
- عمل کار می تواند از پایان رویدادها شروع شود و قسمت های بعدی روند زمانی عمل را بازیابی می کند و دلایل آنچه را که اتفاق می افتد توضیح می دهد. چنین ترکیبی نامیده می شود معکوس(این تکنیک توسط N. Chernyshevsky در رمان "چه باید کرد؟" استفاده شد).
- نویسنده از ترکیب بندی استفاده می کند کادر بندی، یا حلقه، که در آن نویسنده برای مثال از تکرار مصرع ها (آخری اولی را تکرار می کند)، توصیف های هنری (آغاز و پایان کار با منظره یا داخلی) استفاده می کند، وقایع آغاز و پایان در یک مکان اتفاق می افتد. ، همان شخصیت ها در آنها شرکت می کنند و غیره .d.; چنین تکنیکی هم در شعر یافت می شود (پوشکین، تیوتچف، آ. بلوک اغلب در "اشعار در مورد" به آن متوسل می شوند. بانوی زیبا")، و در نثر (" کوچه های تاریک" آی. بونین؛ "آواز شاهین"، "پیرزن ایزرگیل" نوشته ام. گورکی)؛
- نویسنده از این تکنیک استفاده می کند فلاش بک ها، یعنی بازگشت کنش به گذشته، زمانی که دلایل روایت فعلی مطرح شد (به عنوان مثال، داستان نویسنده در مورد پاول پتروویچ کیرسانوف در رمان "پدران و پسران" تورگنیف). اغلب هنگام استفاده از گذشته نگری در اثر، داستان درج شده قهرمان ظاهر می شود و این نوع ترکیب بندی نامیده می شود. "داستان در داستان"(اعتراف مارملادوف و نامه پولچریا الکساندرونا در "جنایت و مکافات"؛ فصل 13 "ظهور قهرمان" در "استاد و مارگاریتا"؛ "پس از توپ" تولستوی، "آسیا" از تورگنیف، "انگور فرنگی" از چخوف. )
- غالبا سازمان دهنده ترکیب است تصویر هنری به عنوان مثال، جاده در شعر گوگول "ارواح مرده"؛ به طرح روایت نویسنده توجه کنید: ورود چیچیکوف به شهر NN - جاده مانیلوفکا - املاک مانیلوف - جاده - ورود به کوروبوچکا - جاده - میخانه، ملاقات با نوزروف - جاده - ورود به نودروف - جاده - و غیره؛ مهم این است که جلد اول با عزیز تمام شود. بنابراین تصویر به عنصر اصلی شکل دهنده ساختار اثر تبدیل می شود.
- نویسنده می‌تواند عمل اصلی را با یک توضیح پیش‌گفتار کند، که مثلاً کل فصل اول رمان «یوجین اونگین» خواهد بود، یا می‌تواند عمل را بلافاصله، ناگهانی، «بدون شتاب» آغاز کند، همانطور که داستایوفسکی در رمان انجام می‌دهد. رمان "جنایت و مکافات" یا بولگاکف در "استاد و مارگاریتا"؛
- ترکیب کار ممکن است بر اساس تقارن کلمات، تصاویر، قسمت ها(یا صحنه ها، فصل ها، پدیده ها و غیره) و خواهد بود آینه، به عنوان مثال، در شعر A. Blok "The Twelve"; ترکیب آینه اغلب با قاب بندی ترکیب می شود (این اصل ترکیب برای بسیاری از اشعار M. Tsvetaeva، V. Mayakovsky و دیگران معمول است؛ برای مثال، شعر مایاکوفسکی "از خیابان به خیابان" را بخوانید).
- اغلب نویسنده از این تکنیک استفاده می کند "شکاف" ترکیبی رویدادها: داستان را کوتاه می کند مکان جالبدر پایان یک فصل، و یک فصل جدید با داستانی در مورد یک رویداد دیگر آغاز می شود. برای مثال داستایوفسکی در جنایت و مکافات و بولگاکف در گارد سفید و استاد و مارگاریتا از آن استفاده می کنند. این تکنیک مورد علاقه نویسندگان آثار ماجراجویانه و پلیسی یا آثاری است که نقش دسیسه در آنها بسیار زیاد است.
ترکیب است جنبه شکلاثر ادبی است، اما محتوای آن از طریق ویژگی های فرم بیان می شود. ترکیب یک اثر راه مهمی برای تجسم ایده نویسنده است.. شعر A. Blok "غریبه" را خودتان بخوانید وگرنه استدلال ما برای شما نامفهوم خواهد بود. به بند اول و هفتم با گوش دادن به صدای آنها توجه کنید:
بیت اول تند و ناهماهنگ به نظر می رسد - به دلیل فراوانی [p] که مانند سایر صداهای ناهماهنگ در بیت های بعدی تا ششم تکرار می شود. در غیر این صورت غیرممکن است، زیرا بلوک در اینجا تصویری از ابتذال منزجر کننده فلسطینی را ترسیم می کند. دنیای ترسناک"، که روح شاعر در آن زحمت می کشد. قسمت اول شعر این گونه ارائه می شود. بیت هفتم نشان دهنده گذار به دنیای جدید- رویاها و هارمونی ها و آغاز قسمت دوم شعر. این انتقال صاف است، صداهای همراه با آن دلپذیر و ملایم هستند: [a:]، [nn]. پس در ساختن یک شعر و به کمک به اصطلاح نوشتن صدابلوک ایده خود را در مورد تقابل دو جهان - هماهنگی و ناهماهنگی بیان کرد.
ترکیب اثر می تواند باشد موضوعی، که در آن نکته اصلی شناسایی رابطه بین تصاویر مرکزی اثر است. این نوع آهنگسازی بیشتر مشخصه غزلیات است. سه نوع از چنین ترکیبی وجود دارد:
- استوار، که یک استدلال منطقی است، انتقال از یک فکر به فکر دیگر و نتیجه گیری بعدی در پایان کار ("سیسرون"، "سکوت"، "طبیعت یک ابوالهول است، و بنابراین درست تر است ..." Tyutchev )
- توسعه و دگرگونی تصویر مرکزی: تصویر مرکزینویسنده از زوایای مختلف مورد توجه قرار گرفته است ویژگی های روشنو خصوصیات؛ چنین ترکیبی شامل افزایش تدریجی تنش عاطفی و اوج تجربیات است که اغلب در پایان کار اتفاق می افتد ("دریا" توسط ژوکوفسکی ، "با سلام به شما آمدم ..." Fet)؛
- مقایسه 2 تصویری که وارد شده است تعامل هنری (بلوک "غریبه")؛ چنین ترکیبی بر اساس پذیرش است آنتی تزها، یا مخالفت.
برای استفاده صحیح از کلمات وام گرفته شده از زبان های دیگر در گفتار خود، باید معنای آنها را به خوبی درک کنید.
یکی از کلماتی که اغلب در زمینه های مختلف فعالیت، عمدتاً در هنر استفاده می شود، "ترکیب" است. این کلمه به چه معناست و در چه مواردی استفاده می شود؟
کلمه "ترکیب بندی"از لاتین وام گرفته شده است، جایی که "ترکیب بندی"به معنای جمع کردن، اضافه کردن، پیوند دادن یک کل از اجزا است. بسته به حوزه فعالیت، معنای این کلمه ممکن است تغییرات معنایی خاصی پیدا کند.
بنابراین، شیمیدانان-تکنولوژیست ها به خوبی از مواد کامپوزیتی که ترکیبی از تراشه های پلاستیکی و معدنی، خاک اره یا سایر مواد هستند آگاه هستند. مواد طبیعی. اما اغلب این کلمه در توصیف آثار هنری - نقاشی، موسیقی، شعر یافت می شود.
هر هنری یک عمل ترکیبی است که در نتیجه آن اثری به دست می آید که قدرت تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده، خوانندگان یا شنوندگان داشته باشد. جزء مهم خلاقیت مربوط به اصول سازمانی است فرم هنری، ترکیب است.
عملکرد اصلی آن ایجاد یکپارچگی به اتصال عناصر و همبستگی است قطعات جدابا نیت کلی نویسنده برای هر نوع هنری، ترکیب بندی معنای خاص خود را دارد: در نقاشی توزیع اشکال و لکه های رنگی روی بوم یا کاغذ است، در موسیقی ترکیبی از ترتیب متقابل تم های موسیقیو بلوک ها، در ادبیات - ساختار، ریتم متن و غیره.
ترکیب ادبی ساختار یک اثر ادبی، توالی اجزای آن است. او خدمت می کند بهترین بیانایده کلی کار است و می توان از همه اشکال برای این کار استفاده کرد تصویر هنریموجود در توشه ادبی یک نویسنده یا شاعر. 
قطعات مهم ترکیب ادبیدیالوگ‌ها و مونولوگ‌های شخصیت‌های آن، پرتره‌ها و سیستم‌های تصاویر استفاده‌شده در اثر، خطوط داستانی و ساختار اثر است. اغلب طرح به صورت مارپیچی توسعه می یابد یا دارای ساختار چرخه ای، بزرگ است بیان هنریقسمت های مختلف توصیفی، انحرافات فلسفیو در هم تنیدگی داستان هایی که نویسنده بیان می کند.
یک اثر ممکن است متشکل از داستان‌های کوتاه جداگانه‌ای باشد که توسط یک یا دو شخصیت به هم متصل شده‌اند، یا دارای یک خط داستانی واحد باشد و به نمایندگی از قهرمان روایت کند، چندین طرح را ترکیب کند (رمان در رمان)، یا اصلاً خط داستانی نداشته باشد. مهم است که ترکیب آن به بهترین شکل بیان کننده ایده اصلی باشد یا تأثیر عاطفی طرح را تقویت کند، و همه چیزهایی را که نویسنده در نظر گرفته است، در بر گیرد.
ترکیب شعر "توس" اس. یسنین را در نظر بگیرید.
توس سفید
زیر پنجره من
پوشیده از برف،
دقیقا نقره ای
مصرع اول رسم می کند تصویر بزرگ: منظره نویسنده از پنجره روی توس پوشیده از برف می افتد.
روی شاخه های کرکی
مرز برفی
برس ها شکوفا شدند
حاشیه سفید.
در بیت دوم، توصیف توس محدب تر می شود. 
با خواندن آن، به وضوح شاخه هایی را می بینیم که با یخ زدگی در مقابل خود پوشیده شده اند - فوق العاده است، عکس افسانه ایزمستان روسیه.
و یک توس وجود دارد
در سکوتی خواب آلود
و دانه های برف می سوزند
در آتش طلایی
بیت سوم تصویر را توصیف می کند صبح زود: مردم هنوز از خواب بیدار نشده اند و سکوت توس را فرا می گیرد که با آفتاب کم نور زمستان روشن شده است. احساس آرامش و جذابیت آرام طبیعت زمستانی افزایش می یابد.
یک سحر، تنبل
قدم زدن در اطراف،
شاخه ها را می پاشد
نقره ای جدید.
ساکت، بی باد صبح زمستانیبه طور نامحسوس به همان روز آفتابی آرام می گذرد، اما توس، مانند زیبای خفته از یک افسانه، باقی می ماند. ترکیب هنرمندانه شعر با هدف این است که خوانندگان فضای جذاب یک افسانه روسی زمستانی را احساس کنند.
ترکیب در هنر موسیقیبسیار مهم. یک قطعه موسیقی پیچیده مبتنی بر چندین موضوع اصلی موسیقی است که توسعه و تنوع آنها به آهنگساز اجازه می دهد تا به اثر احساسی مورد نظر آهنگساز دست یابد. مزیت موسیقی این است که مستقیماً تأثیر می گذارد حوزه احساسیشنونده
به عنوان مثال، معروف را در نظر بگیرید آهنگسازی موسیقی- سرود فدراسیون روسیه. با یک آکورد مقدماتی قدرتمند شروع می شود که بلافاصله شنونده را در حال و هوای جدی قرار می دهد. ملودی باشکوهی که بر فراز سالن شناور است، پیروزی ها و دستاوردهای متعدد روسیه را تداعی می کند و برای نسل های قدیمی تر، پیوندی بین روسیه امروزی و اتحاد جماهیر شوروی است. 
کلمات "شکوه به میهن" با صدای زنگ تیمپان تقویت می شود، مانند موج شادی مردم. علاوه بر این، ملودی ملودیک تر می شود، از جمله آهنگ های عامیانه روسی - آزاد و گسترده. به طور کلی، این آهنگ در شنوندگان احساس غرور به کشور خود، گستره های بی پایان و تاریخ باشکوه آن، قدرت و قلعه تزلزل ناپذیر آن را بیدار می کند.
ترکیب بندی(از لات. soshro - تا کردن، ساختن) - این ساخت یک اثر هنری است.
ماهیت چند داستانی و چند وجهی رمان های داستایوفسکی معاصران او را شگفت زده کرد، اما شکل ترکیبی جدیدی که در نتیجه این امر ساخته شده بود همیشه توسط آنها درک نمی شد و به عنوان هرج و مرج و ناکارآمد توصیف می شد. منتقد مورد توجهنیکولای استراخوف نویسنده را متهم کرد که نمی تواند با آن کنار بیاید مقدار زیادمواد طرح، نمی داند چگونه آن را به درستی ترتیب دهد. داستایوفسکی در پاسخ نامه ای به استراخوف با او موافقت کرد: "شما به طرز وحشتناکی به درستی اشاره کرده اید. نقطه ضعف اصلیاو نوشت. - بله، من از این رنج بردم و رنج می برم: من کاملاً ناتوان هستم، هنوز یاد نگرفته ام که چگونه با وسایلم کنار بیایم. بسیاری از رمان‌ها و داستان‌های فردی در کنار هم برای من جای می‌گیرند، بنابراین هیچ معیاری وجود ندارد، هماهنگی وجود ندارد.
آنتون پاولوویچ چخوف بعدها نوشت: «برای ساختن یک رمان، باید قانون تقارن و تعادل توده‌ها را به خوبی دانست. رمان یک قصر کامل است و لازم است که خواننده در آن احساس آزادی کند، مانند یک موزه غافلگیر نشود و خسته نشود. گاهی لازم است خواننده را هم از قهرمان و هم از نویسنده استراحت دهید. یک منظره برای این مناسب است، چیزی خنده دار، یک طرح جدید، چهره های جدید ... "
راه‌های زیادی برای انتقال یک رویداد وجود دارد و آنها، این رویدادها، می‌توانند برای خواننده در قالب روایت نویسنده یا خاطرات یکی از شخصیت‌ها یا در قالب دیالوگ، مونولوگ، و ... وجود داشته باشند. صحنه شلوغ و غیره
استفاده از اجزای ترکیبی مختلف و نقش آنها در ایجاد ترکیب کلی هر نویسنده با اصالت خاصی متمایز می شود. اما برای ترکیبات رواییاین مهم است که نه تنها اجزای ترکیبی چگونه ترکیب می شوند، بلکه مهم است که چه چیزی، چگونه، چه زمانی و به چه شکلی در ساخت کلی روایت مورد تاکید قرار گرفته است. به گفته چخوف، اگر، مثلاً، نویسنده‌ای از قالب دیالوگ یا توصیف ایستا استفاده کند، هر یک از آنها می‌تواند خواننده را شوکه کند یا بی‌توجه بگذرد، به گفته چخوف یک «استراحت». به عنوان مثال، مونولوگ پایانی یا یک صحنه شلوغ که تقریباً تمام قهرمانان اثر در آن جمع شده اند، می تواند به طور غیرعادی بالاتر از اثر رشد کند، مرکز آن باشد، نقطه کلیدی. بنابراین، برای مثال، صحنه "دادگاه" یا صحنه "در خیس" در رمان "برادران کارامازوف" اوج می گیرند، یعنی حاوی بالاترین امتیازکشش طرح
تاکید ترکیبیدر روایت باید واضح ترین، برجسته ترین یا شدیدترین لحظه طرح را در نظر گرفت. معمولا اینجوریه توسعه طرحکه در کنار سایر نکات تاکیدی، شدیدترین نقطه روایت - اوج درگیری - را آماده می کند. هر یک از این «لهجه‌ها» باید با لهجه‌های قبلی و بعدی مطابقت داشته باشد، همانطور که اجزای روایی (گفتگوها، مونولوگ‌ها، توصیف‌ها و غیره) با یکدیگر همبستگی دارند. چینش سیستمی معینی از چنین نکات تاکیدی، مهمترین وظیفه ترکیب روایت است. این است که "هماهنگی و تعادل توده ها" را در ترکیب ایجاد می کند.
سلسله‌مراتب اجزای روایی، که برخی از آنها روشن‌تر یا خاموش‌تر هستند، به شدت تاکید می‌کنند یا معنایی کمکی و گذرا دارند، اساس ترکیب روایت است. هم تعادل روایی اپیزودهای داستانی و هم تناسب آنها (در هر مورد خاص خودش) و هم ایجاد سیستم خاصی از لهجه ها را در بر می گیرد.
در حین ایجاد محلول ترکیبی در یک اثر حماسی، نکته اصلی حرکت به سمت اوج هر صحنه، هر اپیزود و همچنین ایجاد اثر مطلوب در هنگام ترکیب اجزای روایی است: گفتگو و صحنه شلوغ، منظره و کنش پویا، مونولوگ و توصیف ایستا. . بنابراین، ترکیب یک روایت را می توان ترکیبی در یک اثر حماسی از اشکال روایی بازنمایی با مدت زمان متفاوت، دارای نقاط قوت کشش (یا تأکید) متفاوت و تشکیل سلسله مراتب خاص در توالی خود تعریف کرد.
در رمزگشایی مفهوم "ترکیب طرح" باید از این واقعیت پیش برویم که در سطح تصویرسازی عینی، طرح ترکیب اولیه خود را دارد. به عبارت دیگر، طرح یک اثر حماسی جداگانه حتی قبل از طراحی روایی آن ترکیبی است، زیرا شامل یک توالی جداگانه از اپیزودها است که توسط نویسنده انتخاب شده است. این اپیزودها زنجیره ای از وقایع از زندگی شخصیت ها را تشکیل می دهند، رویدادهایی که در یک زمان خاص اتفاق می افتد و در یک فضای خاص قرار می گیرند. ترکیب بندیاز این اپیزودهای پیرنگ، که هنوز با جریان روایی کلی، یعنی با توالی ابزار بازنمایی مرتبط نیست، به تنهایی قابل بررسی است.
در سطح ترکیب طرح، می توان اپیزودها را به اپیزودهای "صحنه" و "خارج از صحنه" تقسیم کرد: اولی در مورد رویدادهایی می گوید که مستقیماً در حال وقوع هستند و دومی - در مورد رویدادهایی که در جایی "پشت صحنه" اتفاق می افتد. ” یا در گذشته های دور اتفاق افتاده است. چنین تقسیم بندی کلی ترین در سطح ترکیب داستان است، اما لزوماً منجر به طبقه بندی بیشتر تمام قسمت های داستانی ممکن می شود.
ترکیب آثار ادبی ارتباط تنگاتنگی با ژانر آنها دارد. سخت ترین ها هستند آثار حماسیکه ویژگی های تعیین کننده آن خطوط داستانی فراوان، پوشش همه کاره از پدیده های زندگی، توضیحات گسترده، تعداد زیادی ازشخصیت ها، حضور تصویر راوی، دخالت مداوم نویسنده در پیشرفت کنش و غیره. ویژگی های ترکیب آثار نمایشی - مقدار محدودی از "مداخله" نویسنده (در جریان کنش، نویسنده فقط نکاتی را درج می کند)، وجود شخصیت های "خارج از صحنه"، که امکان پوشش گسترده تری را برای مطالب زندگی فراهم می کند و غیره. اثر غناییسیستمی از رویدادها نیست که در زندگی قهرمانان رخ می دهد، نه ترتیب (گروه بندی) شخصیت ها، بلکه دنباله ای از ارائه افکار و حالات، بیان احساسات و برداشت ها، ترتیب انتقال از یک تصویر- برداشت به دیگری است. شما می توانید ترکیب یک اثر غنایی را به طور کامل درک کنید، تنها با یافتن احساس-اندیشه اصلی بیان شده در آن.
سه نوع ترکیب رایج ترین هستند: ساده، پیچیده، پیچیده.
یک ترکیب ساده، همانطور که گاهی اوقات گفته می شود، مبتنی بر اصل "نخ با مهره ها" است، یعنی بر "لایه بندی"، پیوند اپیزودهای فردی حول یک قهرمان، رویداد یا شی. این روش در داستان های عامیانه توسعه یافته است. در مرکز داستان یک قهرمان وجود دارد (ایوانوشکا احمق). شما باید Firebird را بگیرید یا دختر زیبا را برنده شوید. ایوان در راه است. و همه وقایع پیرامون قهرمان "لایه" می شوند. به عنوان مثال، ترکیب شعر N. A. Nekrasov "چه کسی باید در روسیه خوب زندگی کند" چنین است. جستجوی انسانهای حقیقت جو برای «شاد» این امکان را برای شاعر فراهم می کند که روسیه را از زوایای مختلف نشان دهد: هم در وسعت و عمق و هم در زمان های مختلف.
یک ترکیب پیچیده همچنین دارای یک شخصیت اصلی در مرکز حوادث است که با شخصیت های دیگر روابط برقرار می کند، درگیری های مختلف به وجود می آید و داستان های فرعی شکل می گیرد. ارتباط اینها خطوط داستانیو اساس ترکیب بندی کار را تشکیل می دهد. چنین ترکیبی از "یوجین اونگین"، "قهرمان زمان ما"، "پدران و پسران"، "لرد گولولوف" است. ترکیب پیچیده رایج ترین نوع ساخت و ساز کار است.
ترکیب پیچیدهذاتی رمان حماسی ("جنگ و صلح"، "آرام در دان")، اثری مانند "جنایت و مکافات". بسیاری از داستان ها، رویدادها، پدیده ها، نقاشی ها - همه اینها به یک کل متصل است. چندین خط داستانی اصلی وجود دارد که یا به صورت موازی توسعه می یابند، یا در توسعه آنها تلاقی می کنند، یا ادغام می شوند. یک ترکیب پیچیده شامل "لایه بندی" و عقب نشینی به گذشته - گذشته نگری است.
هر سه نوع ترکیب دارند عنصر مشترک- توسعه وقایع، اقدامات شخصیت ها در زمان. بنابراین ترکیب آن است عنصر اصلی و حیاتیکار هنری
اغلب ابزار ترکیبی اصلی در یک اثر ادبی کنتراست است که امکان تحقق مقصود نویسنده را فراهم می کند. بر اساس این اصل ترکیبی، به عنوان مثال، داستان L. N. Tolstoy "پس از توپ" ساخته شده است. صحنه های توپ متضاد (تعریف با رنگ آمیزی احساسی مثبت غالب است) و اعدام (برعکس) رنگ بندی سبکافعال بیان کننده عمل). تکنیک متضاد تولستوی ساختاری و از نظر ایدئولوژیکی و هنری تعیین کننده است. اصل تقابل در ترکیب داستان «پیرزن ایزرگیل» ام گورکی (لارا فردگرا و دانکو اومانیست) به نویسنده کمک می کند تا آرمان زیبایی شناختی خود را در متن اثر مجسم کند. دریافت کنتراست زیربنای ترکیب شعر M. Yu. Lermontov "همانطور که اغلب، احاطه شده توسط یک جمعیت رنگارنگ ...". جامعه کاذب، تصویر انسانهای بی روح با رویای ناب و روشن شاعر مخالف است.
روایتی که می توان از طرف نویسنده ("مردی در پرونده" اثر A.P. چخوف) از طرف قهرمان، یعنی به صورت اول شخص ("سرگردان طلسم شده" اثر N.S. Leskov) انجام داد. از طرف "داستان سرای مردم" ("چه کسی باید در روسیه خوب زندگی کند" توسط N. A. Nekrasov)، از طرف قهرمان غنایی ("من آخرین شاعر روستا هستم ..." توسط S. A. Yesenin) و همه این ویژگی ها نیز انگیزه نویسنده خود را دارند.
این کار ممکن است شامل انحرافات مختلف، قسمت های درج شده، توضیحات مفصل باشد. اگرچه این عناصر توسعه اکشن را به تاخیر می اندازند، اما این امکان را فراهم می کنند که شخصیت ها به شکلی چند وجهی ترسیم شوند، نیت نویسنده به طور کامل تر آشکار شود و ایده قانع کننده تر بیان شود.
روایت در یک اثر ادبی را می توان به ترتیب زمانی ساخت ("یوجین اونگین" توسط A. S. پوشکین، "پدران و پسران" توسط I. S. Turgenev، سه گانه زندگی نامه ای L. N. Tolstoy و M. Gorky، "پیتر کبیر" توسط A. N. Tolstoy و دیگران).
با این حال، ترکیب یک اثر را می‌توان نه بر اساس توالی وقایع، نه با حقایق بیوگرافی، بلکه با الزامات منطق ایدئولوژیک و ویژگی های روانیقهرمانی که به لطف آن با جنبه های مختلف جهان بینی، شخصیت، رفتار خود در برابر ما ظاهر می شود. نقض گاه‌شماری وقایع با هدف آشکار کردن عینی، عمیق، جامع و متقاعدکننده شخصیت و دنیای درونی قهرمان است ("قهرمان زمان ما" اثر M. Yu. Lermontov).
جالب توجه خاص این است ویژگی ترکیبیاثر ادبی، به عنوان انحرافات غنایی، که منعکس کننده افکار نویسنده در مورد زندگی، موقعیت اخلاقی او، آرمان های او است. در انحرافات، هنرمند به موضوعات اجتماعی و سوالات ادبی، اغلب آنها حاوی ویژگی های شخصیت ها، اعمال و رفتار آنها، ارزیابی موقعیت های طرح کار هستند. انحرافات غنایی به ما امکان می دهد تصویر خود نویسنده را درک کنیم دنیای معنوی، رویاها، خاطرات او از گذشته و امید به آینده.
در عین حال، آنها از نزدیک با کل محتوای اثر مرتبط هستند و دامنه واقعیت به تصویر کشیده شده را گسترش می دهند.
انحرافات، که اصالت منحصر به فرد ایدئولوژیک و هنری اثر را می سازند و ویژگی های روش خلاق نویسنده را آشکار می کنند، از نظر شکلی متنوع هستند: از یک نکته تصادفی کوتاه تا یک بحث مفصل. طبیعتاً اینها تعمیم نظری ، تأملات اجتماعی و فلسفی ، ارزیابی قهرمانان ، جذابیت های غنایی ، نزاع با منتقدان ، نویسندگان همکار ، توسل به شخصیت های آنها ، برای خواننده و غیره هستند.
مضامین انحرافات غنایی در رمان A.S. Pushkin "یوجین اونگین" متنوع است. پیشرو در میان آنها است موضوع میهن پرستانه- به عنوان مثال، در بندهایی در مورد مسکو و مردم روسیه ("مسکو ... چقدر این صدا برای قلب روس ها ادغام شد! چقدر در آن طنین انداز شد!") ، در مورد آینده روسیه که شاعر میهن پرست دید. در زمزمه دگرگونی ها و حرکت سریع به جلو:
بزرگراه روسیه اینجا و اینجا،
اتصال، متقاطع،
پل های چدنی روی آب
قدم گذاشتن در یک قوس عریض
بیایید کوه ها را زیر آب حرکت دهیم
بیایید طاق های جسورانه حفر کنیم...
AT انحرافاترمان می گذرد و موضوع فلسفی. نویسنده به خوبی و بدی، ابدیت و گذرا می اندیشد زندگی انسان، در مورد انتقال یک فرد از یک مرحله رشد به مرحله دیگر، بالاتر، در مورد خودگرایی شخصیت های تاریخی("ما همه به ناپلئون نگاه می کنیم...") و سرنوشت کلی تاریخی بشر، در مورد قانون تغییر طبیعی نسل ها بر روی زمین:
افسوس! بر افسار زندگی
برداشت آنی یک نسل،
با اراده پنهان مشیت،
ظهور، بلوغ و سقوط؛
دیگران دنبال می کنند ...
نویسنده همچنین در مورد معنای زندگی صحبت می کند ، از جوانی ویران شده ، هنگامی که "بی هدف ، بدون زحمت" گذشت: شاعر به جوانان نگرش جدی به زندگی می آموزد ، باعث تحقیر وجود می شود "در بیکاری اوقات فراغت" ، به دنبال این است که آلوده به عطش خستگی ناپذیر او برای کار، خلاقیت، کاری الهام بخش است که حق و امید می دهد. خاطره سپاسگزارفرزندان
انحرافات غنایی به وضوح و به طور کامل دیدگاه های ادبی-انتقادی هنرمند را منعکس می کرد. پوشکین به یاد می آورد نویسندگان باستانی: سیسرو، آپولیوس، اووید ناسو. نویسنده در مورد Fonvizin می نویسد که به طنز به تصویر کشیده است اشراف هجدهمقرن، نمایشنامه نویس را "یک حاکم جسور طنز" و "دوست آزادی" می نامد، از کاتنین، شاخوفسکی، باراتینسکی نام می برد. در انحرافات تصویری داده می شود زندگی ادبیروسیه در آغاز قرن HEK، مبارزه سلیقه های ادبی نشان داده می شود: شاعر به طنز بر سر کوچل بکر، که با مرثیه ها مخالفت می کرد ("... همه چیز در یک مرثیه ناچیز است؛ // هدف خالی آن رقت انگیز است ...") و به نوشتن قصیده دعوت کرد («آقایان قصیده بنویسید»، «... مقصود از قصیده بلند است // و بزرگوار...»). فصل سوم شامل شخصیت پردازی عالی از رمان «اخلاق ساز» است:
هجای شما در حالتی مهم،
قبلاً خالق آتشینی بود
او قهرمان خود را به ما نشان داد
مثل یک مثال کامل.
شاعر با توجه به تأثیر قابل توجهی که بایرون بر او گذاشته است ("... به غنچه غرور آلبیون // او برای من آشناست، او برای من عزیز است")، به طعنه درباره رمانتیسیسم چنین می گوید:
لرد بایرون از روی یک هوس شانس
در رومانتیسم کسل کننده پوشیده شده است
و خودخواهی ناامید کننده.
نویسنده در مورد روش واقع گرایانه خلاقیت هنری (در "گزیده هایی از سفر اونگین") تأمل می کند، از زبان شعر واقع گرایانه دقیق دفاع می کند ، از رهایی زبان از تأثیرات و روندهای سطحی ، در برابر سوء استفاده از کلمات اسلاو و بیگانه دفاع می کند. و همچنین در برابر صحت و خشکی زیاد گفتار:
مثل لبهای گلگون بدون لبخند،
بدون خطای گرامری
من سخنرانی روسی را دوست ندارم.
انحرافات غنایی همچنین نگرش نویسنده را به شخصیت ها و وقایع بیان می کند: بیش از یک بار با همدردی یا کنایه از اونگین صحبت می کند ، تاتیانا را "آرمان شیرین" می نامد ، از لنسکی با عشق و پشیمانی صحبت می کند ، چنین رسم وحشیانه ای را محکوم می کند. یک دوئل و غیره. انحرافات (بیشتر در فصل اول) همچنین خاطرات نویسنده را از دوران جوانی گذشته خود منعکس می کند: در مورد برخوردها و برداشت های تئاتری، در مورد توپ ها، در مورد زنانی که او دوست داشت. خطوط اختصاص داده شده به طبیعت روسیه با احساس عمیق عشق به میهن نفوذ می کند.
مفهوم کلی ترکیب. ترکیب بندی و معماری
مفهوم «ترکیب» برای هر فیلسوفی آشناست. این اصطلاح به طور مداوم استفاده می شود، اغلب در عنوان یا در زیرنویس مقالات علمی و تک نگاری ها آورده می شود. در عین حال، باید توجه داشت که تحمل معنایی بیش از حد گسترده ای دارد و این گاهی اوقات درک را مختل می کند. "ترکیب" اصطلاحی بدون سواحل به نظر می رسد، زمانی که تقریباً هر تحلیلی به استثنای تحلیل مقولات اخلاقی را می توان ترکیبی نامید.
موذیانه بودن این اصطلاح در ماهیت آن نهفته است. ترجمه از لاتین، کلمه "composition" به معنای "ترکیب، اتصال قطعات" است. به عبارت ساده تر، ترکیب است راه ساختن، روش انجام دادنآثار. این بدیهی است که هر فیلسوفی آن را درک می کند. اما، همانطور که در مورد موضوع، سنگ مانع سوال زیر است: اگر ما در مورد تجزیه و تحلیل ترکیب صحبت می کنیم، ساخت چه چیزی باید برای ما جالب باشد؟ ساده ترین پاسخ می تواند «ساخت کل کار» باشد، اما این پاسخ به هیچ وجه چیزی را روشن نمی کند. از این گذشته، تقریباً همه چیز در یک متن ادبی ساخته شده است: طرح داستان، شخصیت، گفتار، ژانر و غیره. به عنوان مثال، ساخت طرح شامل تجزیه و تحلیل انواع ساخت طرح، توصیف عناصر (طرح، توسعه کنش، و غیره)، تجزیه و تحلیل ناهماهنگی‌های طرح-طرح و غیره است. فصل قبل دیدگاهی کاملاً متفاوت در مورد تجزیه و تحلیل "ساخت" گفتار: در اینجا مناسب است در مورد واژگان ، نحو ، دستور زبان ، انواع اتصالات متنی ، مرزهای خود و کلمه دیگری و غیره صحبت کنیم. ساخت آیه یک زاویه دیگر است. سپس باید در مورد ریتم، در مورد قافیه ها، در مورد قوانین ساخت یک ردیف شعر و غیره صحبت کنید.
در واقع، ما همیشه وقتی در مورد طرح، در مورد تصویر، در مورد قوانین آیه و غیره صحبت می کنیم، این کار را انجام می دهیم. اما طبیعتاً این سؤال پیش می آید که خودمعنی اصطلاح ترکیب بندی، که با معانی دیگر اصطلاحات همخوانی ندارد. اگر وجود نداشته باشد، تحلیل ترکیب معنای خود را از دست می دهد و در تحلیل مقولات دیگر کاملاً حل می شود، اما اگر این معنای مستقل وجود دارد، پس چیست؟
برای اطمینان از وجود مشکل، کافی است بخش های "ترکیب" را در کتابچه های راهنمای نویسندگان مختلف مقایسه کنید. ما به راحتی می توانیم ببینیم که تأکید به طور قابل توجهی تغییر خواهد کرد: در برخی موارد تأکید بر عناصر طرح است، در برخی دیگر - بر اشکال سازماندهی روایت، در سوم - بر ویژگی های فضایی-زمانی و ژانر. .. و به همین ترتیب تقریباً بی نهایت. دلیل این امر دقیقاً در بی شکلی این اصطلاح نهفته است. حرفه ای ها این را به خوبی درک می کنند، اما این مانع نمی شود که همه چیزهایی را که می خواهند ببینند ببینند.
به سختی ارزش نمایش وضعیت را دارد، اما بهتر است تحلیل ترکیبی نوعی روش شناسی قابل درک و کمابیش یکپارچه را پیشنهاد کند. به نظر می رسد امیدوارکننده ترین چیز این باشد که در تحلیل ترکیبی دقیقاً علاقه به آن را مشاهده کنیم نسبت قطعات، به روابط آنها. به عبارت دیگر، تحلیل ترکیب شامل دیدن متن به عنوان یک سیستم است و هدف آن درک منطق روابط عناصر آن است. در واقع گفتگو در مورد ترکیب معنادار خواهد شد و با سایر جنبه های تحلیل منطبق نخواهد شد.
این پایان نامه نسبتاً انتزاعی را می توان با یک مثال ساده نشان داد. فرض کنید می خواهیم خانه بسازیم. ما علاقه مند خواهیم شد که چه نوع پنجره هایی دارد، چه دیوارهایی، چه سقفی، چه رنگ هایی رنگ آمیزی شده است و غیره. این یک تحلیل خواهد بود. احزاب فردی. اما به همان اندازه مهم است که همه اینها با همبا یکدیگر هماهنگ شده اند. حتی اگر واقعاً دوست داشته باشیم پنجره های بزرگما نمی توانیم آنها را از سقف بلندتر و از دیوار پهن تر کنیم. ما نمی‌توانیم دریچه‌هایی بزرگ‌تر از پنجره بسازیم، نمی‌توانیم کمد را پهن‌تر از اتاق بگذاریم، و غیره. یعنی هر قسمت به یک شکل روی دیگری تأثیر می‌گذارد. البته هر مقایسه ای گناه می کند، اما در یک متن ادبی چنین اتفاقی می افتد. هر جزئی از آن به خودی خود وجود ندارد، بخشهای دیگر آن را «مطالعه» می کنند و به نوبه خود چیزی از آنها «طلب می کند». تحلیل ترکیبی، در اصل، توضیحی از این «الزامات» عناصر متن است. قضاوت معروف A.P. چخوف در مورد تفنگی که اگر قبلاً به دیوار آویزان باشد باید شلیک کند این را به خوبی نشان می دهد. نکته دیگر این است که در واقعیت همه چیز به این سادگی نیست و همه تفنگ های چخوف شلیک نمی شود.
بنابراین، ترکیب را می توان به عنوان راهی برای ساختن یک متن ادبی، به عنوان سیستمی از روابط بین عناصر آن تعریف کرد.
تحلیل ترکیبی یک مفهوم نسبتاً حجیم است که به جنبه های مختلف یک متن ادبی مربوط می شود. وضعیت با این واقعیت پیچیده تر می شود که در سنت های مختلف اختلافات شدید اصطلاحی وجود دارد و اصطلاحات نه تنها متفاوت به نظر می رسند، بلکه دقیقاً به معنای یکسان نیستند. مخصوصاً مربوط می شود تحلیل ساختار روایت. در سنت های اروپای شرقی و اروپای غربی، در اینجا تفاوت های جدی وجود دارد. همه اینها فیلسوف جوان را در موقعیت دشواری قرار می دهد. وظیفه ما نیز بسیار دشوار است: در یک فصل نسبتاً کوتاه، درباره یک اصطلاح بسیار حجیم و مبهم صحبت کنیم.
به نظر می رسد منطقی است که درک ترکیب بندی را با تعریف دامنه کلی این مفهوم آغاز کنیم و سپس به سمت اشکال خاص تر برویم. بنابراین، تجزیه و تحلیل ترکیبی مدل های زیر را امکان پذیر می کند.
1. تجزیه و تحلیل توالی قطعات.علاقه به عناصر طرح، پویایی کنش، توالی و رابطه عناصر طرح و غیر پیرنگ (به عنوان مثال، پرتره ها، انحرافات غنایی، ارزیابی های نویسنده و غیره) را در نظر می گیرد. هنگام تجزیه و تحلیل یک آیه، ما قطعاً تقسیم بندی به بند (در صورت وجود) را در نظر می گیریم، سعی می کنیم منطق بیت ها، رابطه آنها را احساس کنیم. این نوع تحلیل در درجه اول بر توضیح چگونگی تمرکز است مستقر شده استاز صفحه اول (یا خط) تا آخر کار کنید. اگر نخی را با مهره‌ها تصور کنیم که هر مهره با شکل و رنگ خاصی به معنای عنصری همگن است، می‌توانیم به راحتی منطق چنین تحلیلی را درک کنیم. ما می خواهیم بفهمیم که چگونه الگوی کلی مهره ها به طور مداوم چیده شده است، کجا و چرا تکرار می شود، چگونه و چرا عناصر جدید ظاهر می شوند. این مدل از تحلیل ترکیبی در علم مدرن، به ویژه در سنت غرب مدار مرسوم است که تماس بگیرید نحوی.syntagmatics- این شاخه ای از زبان شناسی است، علم چگونگی گسترش گفتار، یعنی چگونه و بر اساس چه قوانینی گفتار کلمه به کلمه و عبارت به عبارت توسعه می یابد. ما چیزی مشابه را در چنین تحلیلی از ترکیب می بینیم، تنها با این تفاوت که عناصر اغلب کلمات و نحو نیستند، بلکه قطعاتی از همان نوع روایت هستند. بگو اگر بگیریم شعر معروفلرمانتوف "بادبان" ("بادبان تنها سفید می شود")، سپس بدون کار خاصخواهیم دید که شعر به سه بیت (رباعی) تقسیم شده است و هر رباعی به وضوح به دو بخش تقسیم می شود: دو بیت اول طرح منظره است، دوم شرح نویسنده است:
بادبان تنها سفید می شود
در مه آبی دریا.
او در یک کشور دور به دنبال چه چیزی است؟
او در سرزمین مادری خود چه ریخت؟
موج ها بازی می کنند، باد سوت می کشد،
و دکل خم می شود و می ترکد.
افسوس!.. او به دنبال خوشبختی نیست
و نه از شادی فرار می کند.
زیر آن، جریانی از لاجورد روشن تر،
بالای سرش پرتوی طلایی از آفتاب است،
و او سرکش تقاضای طوفان می کند.
گویی آرامش در طوفان ها حاکم است.
به عنوان اولین تقریب، طرح ترکیب بندی به این صورت خواهد بود: A + B + A1 + B1 + A2 + B2، که در آن A یک طرح منظره است، و B اظهار نظر نویسنده است. با این حال، به راحتی می توان دریافت که عناصر A و عناصر B بر اساس منطق متفاوت ساخته شده اند. عناصر A بر اساس منطق حلقه (آرام - طوفان - آرامش) و عناصر B - بر اساس منطق توسعه (سؤال - تعجب - پاسخ) ساخته می شوند. با اندیشیدن به این منطق، فیلولوژیست می تواند چیزی را در شاهکار لرمانتوف ببیند که در بیرون از دست خواهد رفت. تجزیه و تحلیل ترکیبی. به عنوان مثال، مشخص خواهد شد که "میل طوفان" توهمی بیش نیست، طوفان به همین ترتیب آرامش و هماهنگی را به ارمغان نمی آورد (در این آخر، قبلاً "طوفان" در شعر وجود داشت ، اما این لحن قسمت B را تغییر نداد). یک موقعیت کلاسیک برای دنیای هنری لرمانتوف به وجود می آید: پس زمینه تغییر احساس تنهایی و اشتیاق قهرمان غنایی را تغییر نمی دهد. بیایید شعر "در شمال وحشی" را که قبلاً توسط ما نقل شده است را به یاد بیاوریم و به راحتی یکنواختی ساختار ترکیبی را احساس خواهیم کرد. علاوه بر این، در سطحی دیگر، همین ساختار در «قهرمان زمان ما» معروف است. تنهایی پچورین با این واقعیت تأکید می کند که "پس زمینه" دائماً در حال تغییر است: زندگی نیمه وحشی کوهستانی ها ("بلا") ، ملایمت و صمیمیت یک فرد ساده ("ماکسیم ماکسیمیچ") ، زندگی مردم از پایین - قاچاقچیان ("تامان")، زندگی و آداب و رسوم جامعه متعالی جامعه پیشرفته("پرنسس مری")، یک فرد استثنایی ("Fatalist"). با این حال ، پچورین نمی تواند با هیچ پس زمینه ای ادغام شود ، او در همه جا احساس بد و تنهایی می کند ، علاوه بر این ، او به طور داوطلبانه یا غیرارادی هماهنگی پس زمینه را از بین می برد.
همه اینها دقیقاً در تجزیه و تحلیل ترکیبی قابل توجه است. بنابراین، تحلیل متوالی عناصر می تواند ابزار خوبی برای تفسیر باشد.
2. تجزیه و تحلیل اصول کلیساختن کار به عنوان یک کلاغلب از آن به عنوان تجزیه و تحلیل یاد می شود. معماری. خود اصطلاح معماریتوسط همه کارشناسان به رسمیت شناخته نشده است، بسیاری، اگر نه بیشتر، معتقدند که ما داریم صحبت می کنیمفقط درمورد چهره های مختلفمعنی اصطلاح ترکیب بندی. در عین حال، برخی از دانشمندان بسیار معتبر (مثلاً M. M. Bakhtin) نه تنها صحت چنین اصطلاحی را تشخیص دادند، بلکه اصرار داشتند که ترکیب بندیو معماریدارند معانی مختلف. در هر صورت، صرف نظر از اصطلاحات، باید درک کنیم که مدل دیگری از تجزیه و تحلیل ترکیبی وجود دارد که به طور قابل توجهی با مدل ارائه شده متفاوت است. این مدل نمایی از کار را در نظر می گیرد در کل. این کتاب بر اصول کلی ساخت یک متن ادبی با در نظر گرفتن نظام زمینه‌ها تمرکز دارد. اگر استعاره مهره های خود را به یاد بیاوریم، این مدل باید به این پاسخ دهد که این مهره ها به طور کلی چگونه به نظر می رسند و آیا با لباس و مدل مو هماهنگ هستند یا خیر. در واقع، این ظاهر "دوگانه" برای هر زنی به خوبی شناخته شده است: او علاقه مند است که قطعات جواهرات چقدر ظریف بافته شده اند، اما کمتر به این علاقه دارد که چگونه همه آنها با هم به نظر می رسند و آیا ارزش پوشیدن آن با نوعی کت و شلوار را دارد یا خیر. در زندگی، همانطور که می دانیم، این دیدگاه ها همیشه منطبق نیستند.
چیزی شبیه به این را در یک اثر ادبی می بینیم. بیایید یک مثال ساده بزنیم. تصور کنید که نویسنده ای تصمیم می گیرد داستانی درباره یک دعوای خانوادگی بنویسد. اما تصمیم گرفت آن را به گونه ای بسازد که قسمت اول مونولوگ شوهر باشد که کل داستان در یک نور به نظر می رسد و قسمت دوم مونولوگ زن است که در آن همه وقایع متفاوت به نظر می رسند. در ادبیات مدرن، چنین تکنیک هایی اغلب استفاده می شود. و حالا بیایید به آن فکر کنیم: آیا این کار مونولوگ است یا دیالوگ است؟ از نقطه نظر تحلیل نحوی ترکیب، مونولوگ است، یک دیالوگ در آن وجود ندارد. اما از نظر معماری دیالوگ است، ما شاهد مجادله، برخورد دیدگاه ها هستیم.
این دیدگاه کل نگر از ترکیب (تحلیل معماری) بسیار مفید است ، به شما امکان می دهد از یک قطعه خاص از متن انتزاع کنید و نقش آن را در ساختار کلی درک کنید. برای مثال M. M. Bakhtin معتقد بود که چنین مفهومی به عنوان یک ژانر بنا به تعریف معماری است. در واقع، اگر تراژدی بنویسم، من همهمن آن را متفاوت از زمانی که یک کمدی بنویسم، خواهم ساخت. اگر مرثیه ای بنویسم (شعری پر از غم) همهمانند یک افسانه نخواهد بود: ساخت تصاویر، ریتم، و واژگان. بنابراین، تجزیه و تحلیل ترکیب و معماری مفاهیم مرتبط هستند، اما منطبق نیستند. نکته، تکرار می کنیم، در خود اصطلاحات نیست (اختلافات زیادی وجود دارد)، بلکه در این واقعیت است که باید تشخیص داد اصول ساخت کار به عنوان یک کل و ساخت قطعات آن.
بنابراین، دو مدل از تجزیه و تحلیل ترکیبی وجود دارد. البته یک فیلولوژیست با تجربه می تواند بسته به اهداف خود این مدل ها را "تغییر" کند.
حالا بیایید به یک ارائه خاص تر برویم. تحلیل ترکیبی از دیدگاه سنت علمی مدرن شامل سطوح زیر است:
تحلیل شکل سازماندهی روایت.
تحلیل و بررسی ترکیب گفتار(ساخت گفتار).
تجزیه و تحلیل تکنیک های ایجاد یک تصویر یا شخصیت.
تجزیه و تحلیل ویژگی های ساخت پلات (از جمله عناصر غیر پلات). این قبلاً در فصل قبل به تفصیل مورد بحث قرار گرفته است.
تحلیل فضا و زمان هنری.
تحلیل تغییر «نقاط دیدگاه». این یکی از محبوب ترین روش های تحلیل ترکیبی امروزه است که برای یک فیلولوژیست تازه کار کمتر شناخته شده است. بنابراین، ارزش توجه ویژه به آن را دارد.
تجزیه و تحلیل ترکیب یک اثر غنایی با ویژگی خاص خود و ظرافت های خاص خود مشخص می شود، بنابراین تحلیل یک ترکیب غنایی نیز می تواند به عنوان یک سطح خاص متمایز شود.
البته این طرح بسیار مشروط است و چیز زیادی در آن قرار نمی گیرد. به ویژه می توان از ترکیب ژانر، ترکیب موزون (نه تنها در شعر، بلکه در نثر) و غیره صحبت کرد. به عنوان مثال، تجزیه و تحلیل دیدگاه ها هم به سازماندهی روایت و هم به الگوهای گفتاری مربوط می شود، فضا و زمان به طور جدایی ناپذیری با روش های ایجاد یک تصویر و غیره مرتبط هستند. اما برای درک این تقاطع ها ابتدا باید بدانید. چیتلاقی می کند، بنابراین، در جنبه روش شناختی، ارائه منسجم صحیح تر است. بنابراین، به ترتیب.
برای جزئیات بیشتر، به عنوان مثال نگاه کنید به: Kozhinov V.V. طرح، طرح، ترکیب // نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. انواع و ژانرهای ادبیات. م.، 1964.
به عنوان مثال: Revyakin A.I. Decree را ببینید. نقل، صص 152-153.
تحلیل شکل سازماندهی روایت
این بخش از تجزیه و تحلیل ترکیبی شامل علاقه به چگونگی است داستان سرایی. برای درک یک متن ادبی، مهم است که در نظر بگیرید که داستان چه کسی و چگونه روایت می شود. اول از همه، یک روایت می تواند به طور رسمی به صورت مونولوگ (گفتار یک نفر)، گفت و گو (گفتار دو نفر)، یا چند گفتار (گفتار بسیاری) سازماندهی شود. به عنوان مثال، یک غزل معمولا مونولوگ است، در حالی که یک درام یا رمان مدرنبه سمت گفت و گو و چند گفتمان گرایش پیدا کنید. مشکلات از جایی شروع می شوند که مرزهای واضح از بین رفته باشند. به عنوان مثال، زبان شناس برجسته روسی V. V. Vinogradov خاطرنشان کرد که در ژانر یک داستان (به عنوان مثال، "معشوقه کوه مس" بازوف را به خاطر بیاوریم)، گفتار هر شخصیت تغییر شکل می دهد و در واقع با سبک داستان ادغام می شود. گفتار راوی به عبارت دیگر، همه به یک شکل شروع به صحبت می کنند. بنابراین، همه دیالوگ ها به طور ارگانیک در مونولوگ یک نویسنده ادغام می شوند. این یک مثال واضح است ژانر. دستهتحریف های داستان سرایی اما مشکلات دیگری نیز ممکن است، به عنوان مثال، مشکل از حرف خود و دیگریوقتی صدای دیگران در مونولوگ راوی تنیده می شود. در ساده ترین شکل خود، این منجر به به اصطلاح گفتار غیر نویسنده. به عنوان مثال، در "طوفان برف" اثر A.S. پوشکین می خوانیم: "اما همه مجبور به عقب نشینی شدند که سرهنگ هوسر زخمی برمین در قلعه او ظاهر شد و جورج در سوراخ دکمه اش و بارنگ پریدگی جالب(مورب نوشته A. S. Pushkin - A. N.)، همانطور که خانم های جوان آنجا گفتند. کلمات "با رنگ پریدگی جالب"پوشکین به طور تصادفی با حروف کج برجسته نمی کند. برای پوشکین نه از نظر لغوی و نه از نظر دستوری غیرممکن است. این سخنان بانوان جوان ولایی است که کنایه ملایم نویسنده را تداعی می کند. اما این بیان در متن گفتار راوی وارد شده است. این مثال از "شکستن" یک مونولوگ بسیار ساده است، ادبیات مدرنموقعیت های بسیار پیچیده تری را می شناسد. با این حال، اصل یکسان خواهد بود: حرف شخص دیگری که با نویسنده منطبق نیست، در درون گفتار نویسنده است. درک این ظرایف گاه چندان آسان نیست، اما انجام این کار ضروری است، زیرا در غیر این صورت احکامی را به راوی نسبت می دهیم که به هیچ وجه خود را با آن تداعی نمی کند، گاهی مخفیانه استدلال می کند.
اگر به این واقعیت اضافه کنیم که ادبیات مدرن کاملاً به روی متون دیگر باز است، گاهی اوقات یک نویسنده آشکارا می سازد متن جدیداز تکه‌هایی که قبلاً ایجاد شده‌اند، مشخص می‌شود که مشکل متن مونولوگ یا دیالوگ به هیچ وجه آنقدر واضح نیست که در نگاه اول به نظر می‌رسد.
وقتی می‌خواهیم چهره راوی را تعریف کنیم، مشکلات کمتر و شاید بیشتر هم پیش می‌آیند. اگر در ابتدا صحبت کردیم چند تاراویان متن را سازماندهی می کنند، اکنون باید به این سوال پاسخ دهید: الف سازمان بهداشت جهانیاین راویان؟ با این واقعیت که علم روسیه و غرب ایجاد کرده اند، وضعیت پیچیده تر می شود مدل های مختلفتحلیل و اصطلاحات مختلف ماهیت اختلاف این است که در سنت روسی مهم ترین سؤال این است که آیا؟ سازمان بهداشت جهانیراوی است و چقدر به نویسنده واقعی نزدیک یا دور است. به عنوان مثال، آیا داستان از آن روایت می شود منو چه کسی پشت آن است من. رابطه راوی و نویسنده واقعی مبنا قرار گرفته است. در این مورد، چهار نوع اصلی معمولاً با اشکال میانی متعدد متمایز می شوند.
گزینه اول یک راوی بی طرف است(به آن راوی نیز می گویند، و این شکل اغلب دقیق خوانده نمی شود روایت سوم شخص. این اصطلاح خیلی خوب نیست، زیرا در اینجا شخص ثالثی وجود ندارد، اما ریشه دوانده است و ترک آن فایده ای ندارد). ما در مورد آثاری صحبت می کنیم که راوی به هیچ وجه شناسایی نمی شود: او نامی ندارد، او در حوادث توصیف شده شرکت نمی کند. نمونه های زیادی از چنین سازمان دهی روایت وجود دارد: از اشعار هومر گرفته تا رمان های L. N. تولستوی و بسیاری از رمان ها و داستان های کوتاه مدرن.
گزینه دوم راوی است.روایت به صورت اول شخص انجام می شود (به چنین روایتی می گویند i-form) راوی یا به هیچ وجه نامی برده نمی شود، اما قرابت او به نویسنده واقعی دلالت دارد و یا همنام نویسنده واقعی است. راوی در وقایع شرح داده شده شرکت نمی کند، فقط درباره آنها صحبت می کند و اظهار نظر می کند. چنین سازمانی برای مثال توسط M. Yu. Lermontov در داستان "Maxim Maksimych" و در تعدادی از قطعات دیگر "A Hero of Our Time" استفاده شد.
گزینه سوم قهرمان-راوی است.فرمی که اغلب استفاده می شود زمانی که یک شرکت کننده مستقیم در مورد رویدادها می گوید. قهرمان، قاعدتاً نامی دارد و قاطعانه از نویسنده فاصله دارد. اینگونه است که فصل های "پچورینسکی" از "قهرمان زمان ما" ("تامان"، "شاهزاده مری"، "فتالیست") ساخته می شوند، در "بل" حق روایت از نویسنده-راوی به قهرمان منتقل می شود. (به یاد بیاورید که کل داستان توسط ماکسیم ماکسیموویچ نقل شده است). لرمانتوف برای ایجاد یک پرتره سه بعدی از شخصیت اصلی به تغییر راوی نیاز دارد: از این گذشته ، هر کس پچورین را به روش خود می بیند ، ارزیابی ها مطابقت ندارند. ما با قهرمان - راوی در " دختر کاپیتان» A. S. Pushkin (تقریبا همه چیز توسط گرینوف گفته می شود). در یک کلام، راوی قهرمان در ادبیات مدرن بسیار محبوب است.
گزینه چهارم نویسنده-شخصیت است.این نوع در ادبیات بسیار محبوب است و برای خواننده بسیار دشوار است. در ادبیات روسی، قبلاً خود را با تمام تمایز در زندگی کشیش آواکوم نشان داد و ادبیات قرن نوزدهمو به خصوص قرن بیستم اغلب از این گزینه استفاده می کند. نویسنده-شخصیت همان نام نویسنده واقعی را دارد، به طور معمول از نظر بیوگرافی به او نزدیک است و در عین حال قهرمان وقایع توصیف شده است. خواننده میل طبیعی به «باور» متن، قرار دادن علامت مساوی بین نویسنده-شخصیت و نویسنده واقعی دارد. اما این موذی بودن این شکل است که نمی توان علامت مساوی گذاشت. بین نویسنده-شخصیت و نویسنده واقعی همیشه تفاوت وجود دارد، گاهی اوقات عظیم. تشابه نام ها و نزدیکی زندگی نامه ها به خودی خود هیچ معنایی ندارد: همه وقایع ممکن است ساختگی باشند و قضاوت های نویسنده-شخصیت اصلاً موظف به مطابقت با نظر نویسنده واقعی نیست. هنگام خلق یک نویسنده-شخصیت، نویسنده تا حدی هم با خواننده و هم با خودش بازی می کند، این را باید به خاطر داشت.
وضعیت در اشعار پیچیده‌تر است، جایی که فاصله بین راوی غنایی (اغلب من) و یک نویسنده واقعی و اصلاً احساس کردنش سخت است. اما این فاصله حتی در صمیمی ترین اشعار هم تا حدودی حفظ شده است. با تأکید بر این فاصله، یو.ان. تینیانوف در دهه 1920 در مقاله ای درباره بلوک این اصطلاح را پیشنهاد کرد. قهرمان غناییکه امروزه رایج شده است. اگرچه معنای خاص این اصطلاح توسط متخصصان مختلف به طور متفاوتی تفسیر می شود (به عنوان مثال، مواضع L. Ya. Ginzburg، L. I. Timofeev، I. B. Rodnyanskaya، D. E. Maksimov، B. O. Korman و سایر متخصصان تفاوت های جدی دارند)، همه این اختلاف اساسی را تشخیص می دهند. بین قهرمان و نویسنده تحلیل دقیق استدلال‌های نویسندگان مختلف در چارچوب راهنمای مختصر ما به سختی مناسب است، فقط توجه می‌کنیم که نکته مشکل‌ساز این است: چه چیزی شخصیت یک قهرمان غنایی را تعیین می‌کند؟ آیا چهره تعمیم یافته نویسنده در شعر او ظاهر می شود؟ یا فقط ویژگی های منحصر به فرد و خاص نویسنده؟ یا قهرمان غناییفقط در یک شعر خاص ممکن است، و قهرمان غناییبطور کلی فقط وجود ندارد؟ به این سوالات می توان به روش های مختلفی پاسخ داد. ما به موضع D. E. Maksimov و از بسیاری جهات به مفهوم L. I. Timofeev نزدیکتر هستیم که به آن نزدیک است که قهرمان غنایی همان من تعمیم یافته نویسنده است که به هر نحوی در تمام آثار او احساس می شود. اما این موضع نیز آسیب پذیر است و مخالفان استدلال های قوی دارند. اکنون، تکرار می کنیم، بحث جدی در مورد مشکل قهرمان غنایی نابهنگام به نظر می رسد، مهمتر است که درک کنیم که علامت مساوی بین مندر شعر و نویسنده واقعی نمی توان قرار داد. شاعر طنزپرداز مشهور ساشا چرنی در سال 1909 شعری بازیگوش "نقد" نوشت:
وقتی شاعری در وصف یک خانم،
شروع می کند: «در خیابان راه می رفتم. یک کرست حفر شده در دو طرف، "-
در اینجا "من" نمی فهمم، البته، به طور مستقیم،
می گویند که شاعری زیر خانم پنهان شده است ...
این باید حتی در مواردی که تفاوت های عمومی وجود ندارد به خاطر داشت. شاعر با هیچ یک از «من های» نوشته اش برابری نمی کند.
بنابراین، در زبان شناسی روسی، نقطه شروع در تحلیل شخصیت راوی، رابطه او با نویسنده است. ظرافت های زیادی وجود دارد، اما اصل رویکرد روشن است. نکته دیگر سنت مدرن غربی است. در آنجا گونه شناسی نه بر اساس رابطه نویسنده و راوی، بلکه بر اساس رابطه راوی و روایت «ناب» است. این اصل در نگاه اول مبهم به نظر می رسد و نیاز به توضیح دارد. در واقع، هیچ چیز پیچیده ای در اینجا وجود ندارد. بیایید با یک مثال ساده وضعیت را روشن کنیم. بیایید دو جمله را با هم مقایسه کنیم. اول: "خورشید به شدت می درخشد، درخت سبزی روی چمن می روید." دوم: "آب و هوا فوق العاده است، خورشید به شدت می درخشد، اما نه کور، درخت سبز روی چمن برای چشم دلپذیر است." در حالت اول، ما به سادگی اطلاعاتی در مقابل خود داریم، راوی عملا متجلی نمی شود، در حالت دوم به راحتی می توانیم حضور او را احساس کنیم. اگر روایت «ناب» را با عدم دخالت صوری راوی (مانند مورد اول) مبنا قرار دهیم، آنگاه می‌توان بر اساس میزان افزایش حضور راوی، گونه‌شناسی ساخت. این اصل که در اصل توسط پرسی لوبوک، محقق ادبیات انگلیسی در دهه 1920 مطرح شد، اکنون در نقد ادبی اروپای غربی غالب است. طبقه بندی پیچیده و گاه متناقضی ایجاد شده است که مفاهیم اساسی آن است عامل(یا فاعل - روایت ناب. هر چند اصطلاح «فعل» خود حاکی از فاعل است، نازل نمی شود). بازیگر(مورد روایت، محروم از حق دخالت در آن) ممیز، مامور رسیدگی(«مداخله» در شخصیت روایی یا راوی، کسی که شعورش روایت را سامان می دهد.). خود این اصطلاحات پس از آثار کلاسیک پی. لوباک معرفی شدند، اما بر همین عقاید دلالت دارند. همه آنها به همراه تعدادی از مفاهیم و اصطلاحات دیگر به اصطلاح تعریف می کنند گونه شناسی روایتنقد ادبی مدرن غربی (از انگلیسی روایت - روایت). در آثار فیلسوفان برجسته غربی که به مسائل روایت اختصاص یافته اند (پ. لوبوک، ان. فریدمن، ای. لیبفرید، اف. استانزل، آر. بارت و غیره) ابزار گسترده ای ایجاد شده است که به کمک آن در تار و پود روایت می توان طیف های گوناگونی از معانی را دید، صداهای مختلف را شنید. اصطلاح صدا به عنوان یک جزء مهم ترکیبی نیز پس از کار P. Lubbock رایج شد.
در یک کلام، نقد ادبی اروپای غربی تا حدودی از اصطلاحات متفاوتی استفاده می کند، در حالی که لهجه های تحلیل نیز در حال تغییر است. به سختی می توان گفت کدام سنت برای یک متن هنری مناسب تر است و به سختی می توان این سوال را در چنین صفحه ای مطرح کرد. هر تکنیکی دارای نقاط قوت و ضعفی است. در برخی موارد، استفاده از تحولات نظریه روایت راحت‌تر است، در برخی دیگر، از آنجایی که عملاً مشکل آگاهی نویسنده و ایده نویسنده را نادیده می‌گیرد، درست نیست. دانشمندان جدی در روسیه و غرب به خوبی از کار یکدیگر آگاه هستند و فعالانه از دستاوردهای روش "موازی" استفاده می کنند. اکنون مهم است که اصول خود رویکرد را درک کنیم.
ببینید: مشکل Tynyanov Yu. N زبان شاعرانه. M., 1965. S. 248-258.
تاریخچه و تئوری موضوع در مقالات I. P. Ilyin که به مشکلات روایت اختصاص دارد با جزئیات کافی شرح داده شده است. ر.ک: نقد ادبی خارجی مدرن: کتاب مرجع دایره المعارف. M., 1996. S. 61-81. آثار اصلی A.-J را بخوانید. گریماس که این اصطلاحات را معرفی کرد، برای یک فیلولوژیست تازه کار بسیار دشوار خواهد بود.
تجزیه و تحلیل ترکیب گفتار
تجزیه و تحلیل ترکیب گفتار دلالت بر علاقه به اصول ساخت گفتار دارد. بخشی با تحلیل واژه های «خود» و «خارجی»، بخشی با تحلیل سبک، بخشی با تحلیل ابزارهای هنری (لغت، نحو، دستور زبان، آوایی و غیره) تلاقی می کند. ما در مورد همه اینها با جزئیات بیشتر در فصل صحبت خواهیم کرد. "سخنرانی هنری". اکنون می خواهم به این واقعیت توجه کنم که تجزیه و تحلیل ترکیب گفتار به آن محدود نمی شود شرحترفندها مانند جاهای دیگر در تحلیل ترکیب، محقق باید به مسئله رابطه عناصر، به وابستگی متقابل آنها توجه کند. به عنوان مثال، برای ما کافی نیست که ببینیم صفحات مختلف استاد و مارگاریتا به شیوه‌های مختلف سبک‌شناختی نوشته شده‌اند: واژگان متفاوت، نحو متفاوت، سرعت گفتار متفاوت است. برای ما مهم است که بفهمیم چرا اینطور است، تا منطق انتقال سبک را درک کنیم. از این گذشته ، بولگاکف اغلب یک قهرمان را با عبارات سبکی متفاوت توصیف می کند. نمونه کلاسیک- وولند و همراهانش. چرا نقاشی های سبک تغییر می کند، چگونه آنها با یکدیگر مرتبط هستند - این در واقع وظیفه محقق است.
تجزیه و تحلیل تکنیک های خلق شخصیت
اگرچه در یک متن ادبی، البته، هر تصویر به نحوی ساخته می شود، اما تحلیل ترکیبی به عنوان یک تصویر مستقل در واقعیت، به طور معمول، به تصاویر-شخصیت ها (یعنی به تصاویر افراد) یا به تصاویر حیوانات و حیوانات اعمال می شود. حتی اشیایی که انسان را استعاره می کنند (مثلاً «استرایدر» اثر ال. ن. تولستوی، «نیش سفید» اثر جی. لندن یا شعر «کلیف» م. یو. لرمانتوف). سایر تصاویر (کلامی، جزئیات، یا، برعکس، سیستم های کلان مانند "تصویر سرزمین مادری")، به عنوان یک قاعده، بر اساس هیچ الگوریتم ترکیب بندی کم و بیش قابل درک تجزیه و تحلیل نمی شوند. این بدان معنا نیست که عناصر تجزیه و تحلیل ترکیبی اعمال نمی شوند، بلکه فقط به این معنی است که اصلاً روش جهانی وجود ندارد. همه اینها با توجه به مبهم بودن مقوله "تصویر" کاملاً قابل درک است: سعی کنید یک روش جهانی برای تجزیه و تحلیل "ساخت" پیدا کنید، به عنوان مثال، تصاویر زبانی V. Khlebnikov و مناظر A. S. Pushkin. ما فقط می توانیم برخی را ببینیم خواص عمومیقبلاً در فصل ذکر شد "تصویر هنری"، اما روش تجزیه و تحلیل هر بار متفاوت خواهد بود.
نکته دیگر شخصیت یک فرد است. در اینجا، با همه تنوع بی‌نهایتش، می‌توانیم دستگاه‌های تکراری را ببینیم که می‌توان آنها را به عنوان برخی از پشتیبانی‌های پذیرفته شده عمومی جدا کرد. منطقی است که در این مورد با جزئیات بیشتر صحبت کنیم. تقریباً هر نویسنده ای هنگام خلق شخصیت یک شخص از مجموعه ای از تکنیک های "کلاسیک" استفاده می کند. طبیعتاً او همیشه از همه چیز استفاده نمی کند، اما به طور کلی لیست نسبتاً پایدار خواهد بود.
اولاً این رفتار قهرمان است.در ادبیات، یک شخص تقریباً همیشه در اعمال، در اعمال، در روابط با افراد دیگر به تصویر کشیده می شود. نویسنده با «ساختن» مجموعه ای از کنش ها، شخصیتی را خلق می کند. رفتار مقوله پیچیده ای است که نه تنها به آن توجه می شود اعمال فیزیکی، بلکه ماهیت گفتار، آنچه و چگونه قهرمان می گوید. در این مورد، ما صحبت می کنیم رفتار گفتاریکه اغلب از اهمیت اساسی برخوردار است. رفتار گفتاری می تواند سیستم اعمال را توضیح دهد یا می تواند با آنها در تضاد باشد. نمونه دومی می تواند، به عنوان مثال، تصویر Bazarov ("پدران و پسران") باشد. همانطور که به یاد دارید ، در رفتار گفتاری بازاروف جایی برای عشق وجود نداشت ، که مانع از آن نمی شد که قهرمان عشق و علاقه را برای آنا اودینتسووا تجربه کند. از سوی دیگر، رفتار گفتاری مثلاً افلاطون کاراتایف ("جنگ و صلح") کاملاً ارگانیک به اعمال و موقعیت زندگی او است. افلاطون کاراتایف متقاعد شده است که انسان باید هر شرایطی را با مهربانی و فروتنی بپذیرد. موقعیت در نوع خود عاقلانه است، اما تهدید کننده با بی چهره ای، ادغام مطلق با مردم، با طبیعت، با تاریخ، در آنها حل می شود. زندگی افلاطون چنین است، مرگ او چنین است (با کمی ظرافت)، گفتار او چنین است: قصیده، پر از ضرب المثل، صاف، نرم. گفتار کاراتایف عاری از ویژگی های فردی است، در حکمت عامیانه "محلول" شده است.
بنابراین، تجزیه و تحلیل رفتار گفتاری کمتر از تجزیه و تحلیل و تفسیر اعمال نیست.
دوم اینکه پرتره، منظره و داخلی است، اگر از آنها برای شخصیت پردازی قهرمان استفاده شود. در واقع، پرتره همیشه به نوعی با افشای شخصیت مرتبط است، اما فضای داخلی و به ویژه منظره در برخی موارد می تواند خودکفا باشد و به عنوان روشی برای خلق شخصیت قهرمان در نظر گرفته نشود. ما با مجموعه کلاسیک "منظره + پرتره + داخلی + رفتار" (از جمله رفتار گفتاری) مواجه می شویم، به عنوان مثال، در "ارواح مرده" اثر N. V. Gogol، جایی که همه چیز تصاویر معروفمالکان طبق این طرح "ساخته می شوند". مناظر صحبت کردن، پرتره های صحبت کردن، فضای داخلی صحبت کردن (حداقل دسته پلیوشکین را به خاطر داشته باشید) و رفتار گفتاری بسیار رسا وجود دارد. ویژگی ساخت دیالوگ نیز در این واقعیت است که چیچیکوف هر بار شیوه گفتگوی طرف مقابل را اتخاذ می کند، شروع به صحبت با او به زبان خود می کند. از یک طرف، این یک اثر کمیک ایجاد می کند، از طرف دیگر، که بسیار مهمتر است، خود چیچیکوف را به عنوان فردی با بینش و احساس خوب، اما در عین حال محتاط و محتاط توصیف می کند.
اگر به طور کلی بخواهیم منطق توسعه منظره، پرتره و فضای داخلی را ترسیم کنیم، می بینیم که شرح مفصل با جزئیات لاکونیک جایگزین شده است. نویسندگان مدرن، به عنوان یک قاعده، پرتره های دقیق، مناظر و فضای داخلی ایجاد نمی کنند و جزئیات "گفتگو" را ترجیح می دهند. تأثیر هنری جزئیات توسط نویسندگان قرن 18 و 19 به خوبی احساس می شد، اما در آنجا جزئیات اغلب با توصیف های دقیق متناوب می شدند. ادبیات مدرن به طور کلی از جزئیات اجتناب می کند و تنها برخی از قطعات را جدا می کند. این تکنیک اغلب به عنوان "ترجیح نمای نزدیک" شناخته می شود. نویسنده پرتره دقیقی ارائه نمی دهد و فقط بر روی برخی نشانه های رسا تمرکز می کند (به یاد بیاورید تکان خوردن لب بالایی با سبیل از همسر آندری بولکونسکی یا گوش های بیرون زده کارنین).
ثالثا، روش کلاسیک خلق شخصیت در ادبیات دوران معاصر است مونولوگ درونی، یعنی تصویر افکار قهرمان. از نظر تاریخی، این تکنیک بسیار دیر است، ادبیات تا قرن 18 قهرمان را در عمل، در رفتار گفتاری به تصویر می‌کشید، اما نه در تفکر. اشعار و تا حدی دراماتورژی را می توان یک استثنا نسبی در نظر گرفت، جایی که قهرمان اغلب "افکار با صدای بلند" را می گفت - یک مونولوگ خطاب به بیننده یا اصلاً مخاطب روشنی ندارد. "بودن یا نبودن" معروف هملت را به یاد بیاورید. با این حال، این یک استثناء نسبی است، زیرا بیشتر در مورد صحبت کردن با خود است تا در مورد فرآیند تفکر به عنوان یک چنین. تصویر کشیدن واقعیفرآیند تفکر از طریق زبان بسیار دشوار است، زیرا زبان انسان برای این کار چندان سازگار نیست. انتقال به زبان بسیار ساده تر است چی انسان انجام می دهدنسبت به. تا چی او فکر می کند و احساس می کند. با این حال، ادبیات مدرن فعالانه به دنبال راه هایی برای انتقال احساسات و افکار قهرمان است. یافته‌ها و گمشده‌های زیادی وجود دارد. به ویژه، تلاش شده و در حال انجام است که از نقطه گذاری، هنجارهای دستوری و غیره کنار گذاشته شود تا توهم «تفکر واقعی» ایجاد شود. این هنوز یک توهم است، اگرچه چنین تکنیک هایی می توانند بسیار گویا باشند.
علاوه بر این، هنگام تجزیه و تحلیل "ساخت" شخصیت، باید به یاد داشته باشید سامانه ی درجه بندی، یعنی در مورد اینکه شخصیت های دیگر و خود راوی چگونه قهرمان را ارزیابی می کنند. تقریباً هر قهرمانی در آینه ارزیابی وجود دارد و مهم است که بفهمیم چه کسی و چرا او را چنین ارزیابی می کند. فردی که مطالعه جدی ادبیات را آغاز می کند باید این را به خاطر داشته باشد امتیاز راویبه هیچ وجه نمی توان همیشه رابطه نویسنده با قهرمان را در نظر گرفت، حتی اگر راوی به نظر تا حدودی شبیه نویسنده باشد. راوی هم «درون» اثر است، به تعبیری یکی از قهرمانان است. بنابراین، به اصطلاح «ارزیابی های نویسنده» را باید در نظر گرفت، اما همیشه بیانگر نگرش خود نویسنده نیست. فرض کنید نویسنده نقش یک احمق را بازی کندو یک راوی برای این نقش بسازید. راوی می تواند شخصیت ها را به صورت مستقیم و سطحی ارزیابی کند و تصور کلیکاملا متفاوت خواهد بود. در نقد ادبی مدرن اصطلاحی وجود دارد نویسنده ضمنی- یعنی پرتره روانشناختی نویسنده که پس از خواندن اثر او ایجاد می شود و بنابراین توسط نویسنده برای این اثر ساخته شده است. بنابراین، برای یک نویسنده، نویسندگان ضمنی می توانند بسیار متفاوت باشند. به عنوان مثال، بسیاری از داستان های خنده دار آنتوشا چخونته (مثلاً «تقویم» پر از طنز بی دقت) از منظر پرتره روانشناختی نویسنده با «بند شماره 6» کاملاً متفاوت است. همه اینها توسط چخوف نوشته شده است، اما اینها چهره های بسیار متفاوتی هستند. و نویسنده ضمنی«Chambers No. 6» به شکلی کاملاً متفاوت به قهرمانان «خانواده اسب» نگاه می کرد. این فیلسوف جوان باید به یاد داشته باشد. مشکل وحدت شعور نویسنده دشوارترین مشکل زبان شناسی و روانشناسی خلاقیت است، نمی توان آن را با قضاوت هایی از این قبیل ساده کرد: «تولستوی با قهرمان خود چنین و چنان رفتار می کند، زیرا در صفحه، مثلاً، 41، او می گوید: او را چنین و چنان ارزیابی می کند». ممکن است همان تولستوی در جای دیگر یا در زمانی دیگر و یا حتی در صفحات دیگر همان اثر به شکلی کاملاً متفاوت بنویسد. اگر مثلاً اعتماد کنیم هر یکبه گفته یوجین اونگین، ما خود را در هزارتوی کامل خواهیم یافت.
تجزیه و تحلیل ویژگی های ساخت قطعه
در فصل "داستان" با جزئیات کافی در مورد روش های مختلف تحلیل طرح صحبت کردیم. تکرار خودت فایده ای ندارد. با این حال باید تاکید کرد که ترکیب طرح- این فقط جداسازی عناصر، طرح‌ها یا تجزیه و تحلیل اختلافات طرح و طرح نیست. درک ارتباط و تصادفی نبودن خطوط داستانی اساسی است. و این وظیفه ای با سطح پیچیدگی کاملا متفاوت است. مهم است که پشت تنوع بی پایان رویدادها و سرنوشت ها احساس کنیم منطق آنها. در یک متن ادبی، منطق همیشه به نوعی وجود دارد، حتی زمانی که در ظاهر همه چیز زنجیره ای از تصادف به نظر می رسد. به عنوان مثال، رمان "پدران و پسران" اثر I. S. Turgenev را به یاد بیاوریم. تصادفی نیست که منطق سرنوشت یوگنی بازاروف به طرز شگفت انگیزی شبیه منطق سرنوشت حریف اصلی او، پاول کیرسانوف است: شروعی درخشان - عشق مهلک - یک تصادف. در دنیای تورگنیف، جایی که عشق سخت‌ترین و در عین حال تعیین‌کننده‌ترین آزمون شخصیتی است، چنین شباهتی از سرنوشت ممکن است، هرچند به‌طور غیرمستقیم، نشان‌دهنده این باشد که موقعیت نویسنده به‌طور قابل‌توجهی با موضع بازاروف و از منظر دیدگاه اصلی او متفاوت است. حریف بنابراین، هنگام تجزیه و تحلیل ترکیب طرح، همیشه باید به بازتاب های متقابل و تقاطع خطوط طرح توجه کرد.
تحلیل فضا و زمان هنری
هیچ اثر هنری در خلاء فضا-زمان وجود ندارد. همیشه به نوعی زمان و مکان دارد. درک این نکته مهم است که زمان و مکان هنری انتزاع و حتی مقوله فیزیکی نیستند، اگرچه فیزیک مدرن نیز به این سؤال که زمان و مکان چیست پاسخ بسیار مبهم می دهد. هنر با یک سیستم مختصات مکانی-زمانی بسیار خاص سروکار دارد. جی لسینگ اولین کسی بود که به اهمیت زمان و مکان برای هنر اشاره کرد که قبلاً در فصل دوم در مورد آن صحبت کردیم و نظریه پردازان دو قرن اخیر به ویژه قرن بیستم ثابت کردند که زمان هنریو فضا نه تنها جزء مهم، بلکه اغلب تعیین کننده یک اثر ادبی است.
در ادبیات زمان و مکان هستند مهمترین خواصتصویر تصاویر مختلف به مختصات فضا-زمان متفاوتی نیاز دارند. مثلاً در رمان «جنایت و مکافات» اثر اف. اتاق های کوچک، خیابان های باریک. راسکولنیکف در اتاقی زندگی می کند که شبیه تابوت است. البته این اتفاقی نیست. نویسنده به افرادی علاقه مند است که در زندگی در بن بست قرار می گیرند و این موضوع به هر طریقی مورد تاکید قرار می گیرد. وقتی راسکولنیکف ایمان و عشق در پایان نامه به دست می آورد، فضا باز می شود.
هر اثر ادبیات مدرن شبکه مکانی-زمانی خاص خود را دارد، سیستم مختصات خود را. در عین حال، برخی الگوهای کلی توسعه فضا و زمان هنری وجود دارد. برای مثال، تا قرن هجدهم، آگاهی زیبایی‌شناختی به نویسنده اجازه «دخالت» در ساختار زمانی اثر را نمی‌داد. به عبارت دیگر، نویسنده نمی تواند داستان را با مرگ قهرمان آغاز کند و سپس به تولد او بازگردد. زمان کار «انگار واقعی» بود. علاوه بر این، نویسنده نمی توانست با داستانی «درج شده» درباره قهرمان دیگر، روند داستان یک قهرمان را مختل کند. در عمل، این منجر به به اصطلاح "ناسازگاری های زمانی" مشخصه ادبیات کهن شد. به عنوان مثال، یک داستان با بازگشت قهرمان به سلامت به پایان می رسد، در حالی که داستان دیگر با عزاداری عزیزان از غیبت او آغاز می شود. مثلاً در ادیسه هومر با این موضوع مواجه هستیم. در قرن هجدهم، انقلابی رخ داد و نویسنده حق "الگو کردن" روایت را دریافت کرد، بدون اینکه منطق واقعی بودن را رعایت کند: بسیاری از داستان های درج شده، انحرافات ظاهر شد، "رئالیسم" زمانی نقض شد. یک نویسنده مدرن می تواند ترکیب بندی یک اثر را با به هم ریختن قسمت ها بنا به صلاحدید خود بسازد.
علاوه بر این، مدل‌های مکانی و زمانی پایدار و پذیرفته‌شده فرهنگی وجود دارد. فیلولوژیست برجسته M. M. Bakhtin که اساساً این مشکل را توسعه داد این مدل ها را نامید کرونوتوپ ها(کرونوس + توپوس، زمان و مکان). کرونوتوپ ها در ابتدا با معانی نفوذ می کنند، هر هنرمندی آگاهانه یا ناخودآگاه این را در نظر می گیرد. به محض اینکه در مورد کسی می گوییم: "او در آستانه چیزی است ..."، همانطور که بلافاصله متوجه می شویم که در مورد چیزی بزرگ و مهم صحبت می کنیم. اما چرا دقیقا در آستانه در? باختین معتقد بود کرونوتوپ آستانهیکی از رایج ترین ها در فرهنگ است، و به محض اینکه آن را "روشن کنیم"، عمق معنایی باز می شود.
ترم امروز کرونوتوپجهانی است و به سادگی مدل مکانی-زمانی موجود را نشان می دهد. اغلب در همان زمان، "آداب" به اقتدار M. M. باختین اشاره می کند، اگرچه خود باختین زمان بندی را با دقت بیشتری درک می کرد - دقیقاً به عنوان پایدارمدلی که از یک کار به کار دیگر رخ می دهد.
علاوه بر کرونوتوپ‌ها، باید الگوهای کلی‌تر مکان و زمان را نیز در نظر داشت که زیربنای کل فرهنگ‌ها هستند. این مدل‌ها تاریخی هستند، یعنی یکی جایگزین دیگری می‌شود، اما تناقض روحی انسان این است که مدلی که سن خود را «منسوخ» کرده است، در جایی ناپدید نمی‌شود و به هیجان آدمی ادامه می‌دهد و متون هنری را به وجود می‌آورد. در فرهنگ های مختلف، انواع مختلفی از این مدل ها وجود دارد، اما چندین مورد اساسی وجود دارد. اول اینکه این یک مدل است صفرزمان و فضا. به آن بی حرکت، ابدی نیز می گویند - گزینه های زیادی در اینجا وجود دارد. در این مدل زمان و مکان معنای خود را از دست می دهند. همیشه یک چیز وجود دارد و فرقی بین «اینجا» و «آنجا» نیست، یعنی امتداد فضایی وجود ندارد. از نظر تاریخی، این قدیمی ترین مدل است، اما امروزه نیز بسیار مرتبط است. ایده های مربوط به جهنم و بهشت بر اساس این مدل ساخته شده است، اغلب زمانی که فرد سعی می کند وجود پس از مرگ را تصور کند، "روشن" می شود. کرونوتوپ معروف "عصر طلایی" که خود را در همه فرهنگ ها نشان می دهد، بر اساس این مدل ساخته شده است. . اگر پایان استاد و مارگاریتا را به یاد بیاوریم، به راحتی می توانیم این الگو را احساس کنیم. در چنین دنیایی بود که بنا به تصمیم یشوا و وولند قهرمانان به دنیای خیر و صلح ابدی ختم شدند.
مدل دیگر - چرخه ای(گرد). این یکی از قدرتمندترین مدل های فضا-زمان است که با تغییر ابدی چرخه های طبیعی (تابستان-پاییز-زمستان-بهار-تابستان ...) پشتیبانی می شود. بر اساس این ایده است که همه چیز به حالت عادی باز می گردد. فضا و زمان در آنجا وجود دارد، اما آنها مشروط هستند، به ویژه زمان، زیرا قهرمان همچنان به جایی که رفته است خواهد آمد و هیچ چیز تغییر نخواهد کرد. ساده ترین راه برای نشان دادن این مدل، اودیسه هومر است. اودیسه سال‌ها غایب بود، باورنکردنی‌ترین ماجراها نصیب او شد، اما او به خانه بازگشت و پنه‌لوپه‌اش را هنوز به همان اندازه زیبا و دوست داشتنی یافت. M. M. Bakhtin چنین زمانی را نامید پرماجرا، همانطور که بود، در اطراف قهرمانان وجود دارد، بدون اینکه چیزی در آنها یا بین آنها تغییر کند. مدل چرخه ایهمچنین بسیار باستانی است، اما پیش بینی های آن به وضوح در فرهنگ مدرن احساس می شود. به عنوان مثال، در کار سرگئی یسنین، که ایده چرخه زندگی را دارد، به ویژه در سال های بالغ، غالب می شود. حتی سطرهای معروف مردن "در این زندگی مردن جدید نیست / اما زندگی کردن البته جدیدتر نیست" اشاره دارد. سنت باستانی، به کتاب معروف کتاب مقدس جامعه، که کاملاً بر اساس یک مدل چرخه ای ساخته شده است.
فرهنگ رئالیسم عمدتاً با خطیمدلی که به نظر می رسد فضا در همه جهات بی نهایت باز است و زمان با یک فلش جهت دار مرتبط است - از گذشته تا آینده. این مدل بر آگاهی روزمره انسان مدرن تسلط دارد و در تعداد زیادی از آنها به وضوح قابل مشاهده است متون ادبیقرن های اخیر برای مثال کافی است رمان های لئو تولستوی را به یاد بیاوریم. در این مدل، هر رویداد منحصر به فرد شناخته می شود، تنها یک بار می تواند اتفاق بیفتد، و شخص به عنوان موجودی دائماً در حال تغییر درک می شود. مدل خطی باز شد روانشناسیبه معنای امروزی، زیرا روانشناسی توانایی تغییر را پیش‌فرض می‌گیرد، که نمی‌تواند در حالت چرخه‌ای باشد (بالاخره، قهرمان باید در پایان همان ابتدا باشد)، و حتی بیشتر از آن در مدل زمان صفر. -فضا. علاوه بر این، مدل خطی با اصل مرتبط است تاریخ گرایی، یعنی یک شخص به عنوان محصول دوران خود شناخته شد. انتزاعی "مرد برای همه زمان ها" به سادگی در این مدل وجود ندارد.
درک این نکته مهم است که در ذهن یک فرد مدرن، همه این مدل ها به تنهایی وجود ندارند، آنها می توانند با هم تعامل داشته باشند و عجیب ترین ترکیب ها را به وجود آورند. به عنوان مثال، یک فرد می تواند کاملاً مدرن باشد، به یک مدل خطی اعتماد کند، منحصر به فرد بودن هر لحظه از زندگی را به عنوان چیزی منحصر به فرد بپذیرد، اما در عین حال معتقد باشد و بی زمانی و بی مکان بودن وجود پس از مرگ را بپذیرد. دقیقاً همینطور در متن ادبیسیستم های مختصات مختلف را می توان منعکس کرد. به عنوان مثال، کارشناسان مدتهاست متوجه شده اند که در کار آنا آخماتووا دو بعد موازی وجود دارد، به عنوان مثال: یکی تاریخی است که در آن هر لحظه و ژست منحصر به فرد است، دیگری بی زمان است، که در آن هر حرکتی منجمد می شود. "لایه بندی" این لایه ها یکی از ویژگی های سبک آخماتوف است.
سرانجام، آگاهی زیباشناختی مدرن به طور فزاینده ای بر مدل دیگری تسلط پیدا می کند. هیچ نام روشنی برای آن وجود ندارد، اما اشتباه نیست اگر بگوییم این مدل اجازه وجود را می دهد موازیزمان ها و فضاها معنی این است که ما وجود داریم متفاوتبسته به سیستم مختصات اما در عین حال، این دنیاها کاملاً منزوی نیستند، نقاط تلاقی دارند. ادبیات قرن بیستم به طور فعال از این مدل استفاده می کند. کافی است رمان «استاد و مارگاریتا» نوشته ام.بولگاکف را به خاطر بیاوریم. استاد و معشوقش می میرند که در جاهای مختلفو به دلایل مختلف:استاد در یک پناهگاه دیوانه، مارگاریتا در خانه از حمله قلبی، اما در همان زمان آن ها هستنددر کمد استاد از زهر آزازلو در آغوش یکدیگر بمیرید. سیستم های مختصات مختلفی در اینجا گنجانده شده است ، اما آنها به هم مرتبط هستند - از این گذشته ، مرگ قهرمانان در هر صورت اتفاق افتاد. این طرح مدل جهان های موازی است. اگر فصل قبل را با دقت مطالعه کرده باشید، به راحتی متوجه خواهید شد که به اصطلاح چند متغیرهطرح داستان - اختراع ادبیات در قرن بیستم اصلی - پیامد مستقیم ایجاد این شبکه مکانی-زمانی جدید است.
نگاه کنید به: Bakhtin M. M. Forms of Time and Chronotope در رمان // Bakhtin M. M. سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. م.، 1975.
تحلیل تغییر "نقطه دیدگاه"
"نقطه نظر"یکی از مفاهیم کلیدی آموزش مدرندر مورد ترکیب شما باید فورا مراقب باشید خطای مشخصهفیلسوفان بی تجربه: برای درک اصطلاح "دیدگاه" به معنای روزمره، آنها می گویند، هر نویسنده و شخصیت دیدگاه خاص خود را در مورد زندگی دارد. این اغلب از زبان دانشجویان شنیده می شود، اما ربطی به علم ندارد. به عنوان یک اصطلاح ادبی، "دیدگاه" برای اولین بار در پایان قرن نوزدهم در مقاله ای از نویسنده مشهور آمریکایی هنری جیمز در مورد هنر نثر ظاهر شد. پرسی لوبوک، منتقد ادبی انگلیسی، که قبلاً توسط ما ذکر شد، این اصطلاح را کاملاً علمی کرد.
«دیدگاه» مفهومی پیچیده و حجیم است که راه های حضور نویسنده را در متن آشکار می کند. در واقع، ما در مورد یک تحلیل کامل صحبت می کنیم نصب و راه اندازیمتن و در مورد تلاش برای دیدن منطق خود و حضور نویسنده در این مونتاژ. یکی از کارشناسان برجسته مدرن در این موضوع، B. A. Uspensky، معتقد است که تحلیل تغییر دیدگاه ها در رابطه با آن دسته از آثاری که طرح بیان با طرح محتوا برابری نمی کند، یعنی هر آنچه گفته شده یا ارائه شده است، مؤثر است. دارای لایه های معنایی دوم، سوم و غیره است. به عنوان مثال، در شعر M. Yu. Lermontov "صخره" البته صحبت از صخره و ابر نیست. در جایی که سطوح بیان و محتوا غیرقابل تفکیک یا کاملاً یکسان هستند، تحلیل دیدگاه ها کارساز نیست. مثلاً در هنر جواهرسازی یا در نقاشی انتزاعی.
به عنوان اولین تقریب، می توان گفت که «دیدگاه» حداقل دو دامنه معنا دارد: اول اینکه محلی سازی فضایییعنی تعریف مکانی که روایت از آنجا انجام می شود، اگر نویسنده را با فیلمبردار مقایسه کنیم، می توان گفت که در این موردما علاقه مند خواهیم شد که دوربین فیلم کجا بوده است: نزدیک، دور، بالا یا پایین و غیره. همان قطعه واقعیت بسته به تغییر دیدگاه بسیار متفاوت به نظر می رسد. دامنه دوم معانی به اصطلاح است بومی سازی موضوع، یعنی ما علاقه مند هستیم که آگاهیصحنه دیده می شود پرسی لوباک با جمع بندی مشاهدات متعدد، دو نوع اصلی داستان سرایی را شناسایی کرد: پانوراما(زمانی که نویسنده مستقیماً نشان می دهد خودآگاهی) و صحنه(ما در مورد درام صحبت نمی کنیم، به این معنی است که آگاهی نویسنده در شخصیت ها "پنهان" است، نویسنده آشکارا خود را نشان نمی دهد). از نظر لوباک و پیروانش (ن. فریدمن، کی. بروکس و دیگران)، روش صحنه از نظر زیبایی شناختی ارجح است، زیرا چیزی را تحمیل نمی کند، بلکه فقط نشان می دهد. با این حال، چنین موضعی می تواند به چالش کشیده شود، زیرا متون کلاسیک «پانورامیک» لئو تولستوی، برای مثال، پتانسیل زیبایی شناختی عظیمی برای تأثیرگذاری دارند.
تحقیقات مدرن، متمرکز بر روش تجزیه و تحلیل تغییر دیدگاه ها، متقاعد می کند که به شما امکان می دهد حتی متون به ظاهر شناخته شده را به روشی جدید ببینید. علاوه بر این، چنین تحلیلی در مفهوم آموزشی بسیار مفید است، زیرا اجازه "آزادی" را با متن نمی دهد، دانش آموز را به دقت و دقت وادار می کند.
Uspensky B. A. شاعرانه ترکیب. SPb.، 2000. S. 10.
تجزیه و تحلیل ترکیب غنایی
ترکیب غزل کل خطویژگی های متمایز آن در آنجا، بیشتر زوایایی که ما شناسایی کرده‌ایم، معنای خود را حفظ می‌کنند (به استثنای تحلیل پیرنگ، که اغلب برای یک اثر غنایی قابل اجرا نیست)، اما در عین حال، یک اثر غنایی نیز ویژگی‌های خاص خود را دارد. اولاً ، اشعار اغلب ساختاری استروفی دارند ، یعنی متن به بند تقسیم می شود که بلافاصله کل ساختار را تحت تأثیر قرار می دهد. ثانیاً، درک قوانین ترکیب ریتمیک که در فصل "شعر" مورد بحث قرار خواهد گرفت، مهم است. ثالثاً، در اشعار ویژگی های ترکیب فیگوراتیو بسیاری وجود دارد. تصاویر غنایی متفاوت از تصاویر حماسی و نمایشی ساخته و گروه بندی می شوند. بحث مفصل در این مورد هنوز زود است، زیرا درک ساختار یک شعر فقط با تمرین می‌آید. برای شروع بهتر است نمونه آنالیزها را با دقت مطالعه کنید. در اختیار دانشجویان مدرن مجموعه خوبی "تحلیل یک شعر" (L., 1985) وجود دارد که کاملاً به مشکلات اختصاص دارد. ترکیب غنایی. خوانندگان علاقه مند را به این کتاب ارجاع می دهیم.
تحلیل یک شعر: مجموعه بین دانشگاهی / ویرایش. V. E. Kholshevnikova. L.، 1985.
باختین ام. ام. اشکال زمان و زمان نگاری در رمان // باختین ام. ام. سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. م.، 1975.
داویدوا تی تی، پرونین وی. ای. نظریه ادبیات. م.، 1382. فصل ششم. «زمان هنری و فضای هنری در یک اثر ادبی».
ترکیب کوژینوف V.V. // دایره المعارف ادبی مختصر. T. 3. M.، 1966. S. 694–696.
کوژینوف VV طرح، طرح، ترکیب // نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. انواع و ژانرهای ادبیات. م.، 1964.
مارکویچ جی. مشکلات اصلی علم ادبیات. M., 1980. S. 86-112.
Revyakin AI مشکلات مطالعه و تدریس ادبیات. M., 1972. S. 137-153.
Rodnyanskaya I. B. زمان هنری و فضای هنری // فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی. M., 1987. S. 487-489.
نقد ادبی خارجی مدرن. کتاب مرجع دایره المعارف. مسکو، 1996، صفحات 17-20، 61-81، 154-157.
شعر نظری: مفاهیم و تعاریف: خواننده برای دانشجویان دانشکده های فیلولوژی / نویسنده - گردآورنده N. D. Tamarchenko. M.، 1999. (مضامین 12، 13، 16-20، 29.)
Uspensky B. A. شاعرانه ترکیب. SPb.، 2000.
فدوتوف OI مبانی نظریه ادبیات. قسمت 1. M., 2003. S. 253-255.
Khalizev V. E. نظریه ادبیات. م.، 1378. (فصل 4. "اثر ادبی".)