چکیده

در موضوع "هنر"

با موضوع: "دراماتورژی و تئاتر در روسیه در قرن 19".

من. مقدمه………………………………………………………….3

II. بخش اصلی………………………….

نوزدهمقرن…………………………5

2. دراماتورژی آماتوری تئاتر عروسکینوزدهمقرن…………….7

3. تئاتر مالی مسکونوزدهمقرن……………………………..11

4. تئاتر سن پترزبورگنوزدهمقرن…………………………16

III. نتیجه…………………………………………………………………………………………………………………………………………

IV. فهرست ادبیات استفاده شده………………………………..21

V. بررسی…………………………………………………….22

مقدمه

موضوع مقاله من: «دراماتورژی و تئاتر در روسیهنوزدهمقرن."

این کاربه مطالعه دراماتورژی و تئاتر روسی در روسیه در قرن 19 اختصاص دارد.

درام ادبی حرفه‌ای روسی در پایان قرن‌های هفدهم و هجدهم شکل گرفت، اما قبل از آن دوره‌ای از نمایش‌های عامیانه، عمدتا شفاهی و تا حدی دست‌نویس، قرن‌ها پیش بود. در ابتدا، اقدامات آیینی باستانی، سپس بازی های رقص گرد و بوفون ها حاوی عناصر مشخصه ای بودند. به عنوان شکلی از هنر: دیالوگ، دراماتیزاسیون کنش، بازی آن در چهره، تصویر یک شخصیت خاص (لباس پوشیدن). این عناصر در درام فولکلور تثبیت و توسعه یافتند.

ارتباط موضوع انتخاب شده در این واقعیت نهفته است که تئاتر، که در دوران باستان سرچشمه گرفته است، تأثیر زیادی در توسعه فرهنگ به طور کلی داشته است.

و اکنون همچنان نقش مهمی در زندگی جامعه ایفا می کند.

از اواخر قرن هجدهم. تئاتر در روسیه مانند سایر کشورهای اروپایی در حال ورود به دوره جدیدی از توسعه خود است. رشد سریع تعداد سالن‌های تئاتر در استان‌ها آغاز می‌شود، که اغلب به دلیل انتقال تئاترهای ارباب رعیتی به پایه تجاری است. شرکت‌های بزرگ تئاتری که گروه‌های نمایش، اپرا و باله را متحد می‌کنند در شهرهایی مانند سن پترزبورگ و مسکو ایجاد می‌شوند. در سال 1824، یک گروه نمایش مستقل از تئاتر مالی در مسکو تشکیل شد. در سن پترزبورگ، در سال 1832، تئاتر الکساندرینسکی تأسیس شد.

جهت گیری مترقی تئاتر روسیه خود را در یک مبارزه دائمی علیه گرایشات ارتجاعی در کارنامه و در کل سازمان تجارت تئاتر، که توسط سیاست دولت در زمینه هنر ایجاد شده بود، نشان داد.

انحصار تئاترهای امپریالیستی که در سن پترزبورگ و مسکو وجود داشت، امکان اقدامات نوآورانه را محدود می کرد، نمایشنامه نویسان و بازیگران را به الزامات کارگردانی و تمام رژیم بوروکراتیک مستقر در تئاترها وابسته می کرد. در شرایط سخت، تئاتر در استان‌ها توسعه یافت، جایی که ابتکار تجاری کارآفرینان شکوفا شد و عمدتاً تنها با قدرت استعدادهای بازیگری، تئاتر در سطح الزامات هنری نگه داشت. نقد دموکراتیک پیشرفته، که از مبانی ایدئولوژیک تئاتر، محتوای اجتماعی آن و وفاداری به اصول حقیقت زندگی دفاع می کرد، حمایت عظیمی از توسعه یک روند مترقی در هنر صحنه روسیه بود. مبارزه ایدئولوژیک در کل توسعه روسیه جریان دارد تئاتر نوزدهمنقش اصلی در آن توسط کارگردانی مترقی بدست می آید که مبتنی بر روند شکل گیری یک فرهنگ ملی دموکراتیک است که در این دوره به طور گسترده در روسیه در حال توسعه است و بر اساس امکانات رو به رشد بیان واضح در دراماتورژی و تئاتر گرایش های انتقادی و ضد رعیت. بر این اساس رئالیسم صحنه ای به موفقیت خاصی می رسد و در عین حال جهت رومانتیسم مترقی تایید می شود. در دوره از Fonvizin تا Ostrovsky، سنت های اصلی فرهنگ نمایشی روسیه شکل گرفت، ویژگی های اصالت هنری آن مشخص شد.

هدف از این کار این است که:

1) توسعه هنر تئاتر و نمایش در روسیه را در نظر بگیرید.

2) جهت ها و سبک های اصلی در دراماتورژی و تئاتر را بیابیدنوزدهمقرن.

1. سبک های دراماتورژی و تئاترنوزدهمقرن.

در پایان XVIII - اوایلدر قرن نوزدهم، احساسات گرایی روشنگری نقش اصلی را در تئاتر روسیه ایفا کرد. ایده روشنگریبرابری ذاتی همه مردم، ایده "انسان طبیعی" که در آثار تعدادی از نمایشنامه نویسان و بازیگران به افشای تضادهای سیستم فئودالی روی آورد، به آشکار شدن ناروایی اجتماعی و اخلاقی کمک کرد. برده داری در همان زمان ، توجه نمایشنامه نویسان توسط دنیای درونی شخص ، درگیری های معنوی او (درام های N. I. Ilyin ، F. F. Ivanov ، تراژدی های V. A. Ozerov و غیره) جلب شد. از سوی دیگر، در آن درام های احساسی که با تمایلات محافظتی آغشته بودند، میل به هموار کردن تضادهای زندگی، ویژگی های ایده آل سازی شیرین، ملودراماتیسم (آثار V. M. Fedorov، S. N. Glinka و غیره) وجود داشت.

افزایش "حساسیت"، صداقت تجربه صحنه، که اغلب با عناصر حقیقت اجتماعی و روزمره در به تصویر کشیدن شخصیت غنی شده است، اجرای Ya. E. Shusherin (1753-1813)، A. D. Karatygina (1777-1859) و دیگر بازیگران این دوران احساسات گرایی بازیگران را از قدرت اصول عقل گرایانه کلاسیک رها کرد و به نابودی سنت های اپیگون این نظام، توسعه گرایش های رمانتیک و واقع گرایانه در هنرهای نمایشی کمک کرد.

توسعه رمانتیسم در تئاتر روسیه در آغاز قرن نوزدهم. همراه با رشد درام و خلاقیت بازیگری انگیزه های نارضایتی از واقعیت موجود، اعتراض فردگرایانه، تجارب خشونت آمیز یک شخصیت آزادی خواه. این ویژگی های عاشقانه مشخصه هنر بازیگر برجسته روسی A. S. Yakovlev (1773-1817) است.

تأثیر بسزایی در توسعه تئاتر داشت دیدگاه های زیبایی شناختینویسندگان دسامبر. مضامین مبارزه علیه ستم ملی و سیاسی ایجاد می شود، تصاویر قهرمانان قوی و آزادی خواه خلق می شود که عطش اعمال میهن پرستانه را در بر می گیرد ("Marfa Posadnitsa، یا فتح نووگورود" توسط F. F. Ivanov، "Beelzen، یا" هلند آزاد شده» نوشته F. N. Glinka، «Andromache» P. A. Katenin، «The Argives» اثر V. K. Kuchelbeker و دیگران). سبک اجرا با ترکیبی از احساسی بودن، صداقت و طبیعی بودن در بیان احساسات با مقیاس قهرمانانه شخصیت ها و شدت پلاستیک ترسیم بیرونی تصویر تعیین شد. این سبک بالاترین و کامل ترین بیان خود را در آثار بزرگترین بازیگر تراژیک آن دوران، E. S. Semenova (1786-1849) یافت.

در همان زمان، توسعه گرایش‌های واقع‌گرایانه در کمدی و درام ادامه یافت، اما با امکانات محدود وودویل (A. A. Shakhovskoy، N. I. Khmelnitsky، A. I. Pisarev) و خانواده-خانواده، محافظه‌کار در بازی روحی (M. N. Zagoskin) محدود شد. . تمایل بازیگران به حقیقت زندگی هم بر اساس صداقت تجربه، سادگی، طبیعی بودن (جوان M. S. Shchepkin) و هم بر اساس هنر تناسخ بیرونی، کپی برداری از انواع واضح فردی (I. I. Sosnitsky، E. I. Guseva و غیره) بود. .

2. دراماتورژی آماتوری تئاتر عروسکی قرن نوزدهم

تئاتر عروسکی به طرز شگفت انگیزی متنوع بود روسیه نوزدهمقرن. در این زمان، زندگی صحنۀ عیسی مسیح، قوم روسی، ادامه دارد کمدی عروسکیدر اجرای بسیاری از عروسک گردانان اروپایی، مسیرهای مختلف نمایش عروسکی اروپای غربی با سنت های نمایش عروسکی مردمی روسیه تلاقی می کند. هنر تئاتر عروسکی به طور فعال در محیط خانواده نفوذ می کند.

سنت های خانه و تئاتر مردمیعروسک سازی در روسیه آن قرن چنان قوی شد که تقریباً هیچ یک از نمایشنامه نویسان مشهور، نویسندگان، شاعران، دانشمندان، هنرمندانی که بعدها نام خود را در کودکی یا جوانی تجلیل کردند، از ملاقات با تئاتر عروسکی اجتناب نکردند. از جمله: A. Bestuzhev-Marlinsky، A. Herzen، D. Grigorovich، N. Polevoy، A. I. Panaev A. Benois، S. Aksakov، M. Lermontov، V. Sollogub، L. Tolstoy، F. Dostoevsky، K. Stanislavsky. ، N. Gumilyov، A. Blok، A. Tolstoy، A. Remizov، K. Balmont، A. Bely و بسیاری دیگر.

هنر عروسک بازی به طور فعال خود را در نمایشگاه ها و جشن های روسیه اعلام می کند. عروسک گردانان خود یک جامعه چند ملیتی، چند زبانه، متنوع، با سطوح مختلف فرهنگ و آموزش، رپرتوار و مهارت های اجرا بودند. در رپرتوار نمایش های عروسکی قرن نوزدهم. نمایشنامه هایی ساخته شده و بر اساس نمایشنامه ها ساخته شده است رمان های اروپاییاقتباس رایگان از نمایشنامه های عروسکی سنتی اروپایی: "چاه شیطان، یا پیرمرد همه جا و هیچ کجا"، "عروسی پامپرل پس از مرگ"، "کاخ جادو، یا ماجراجویی شکار"، "سلطان بزرگ، یا نبرد دریایی در دریای سیاه". "، "ماریانا، یا زن دزد"، "آتئیست مجازات شده توسط تندر"، "شوالیه دزد" و بسیاری دیگر. نمایشنامه‌های تئاتر درام که برای عروسک‌ها اقتباس شده‌اند، اغلب در رپرتوار ظاهر می‌شوند.

در پوسترهای نمایش عروسکی - "شاهزاده خانم کاکامبو" اثر A. Kotzebue، "فرار به ترکیه، یا زندانی غیرارادی" اثر I.G. Eberle، "فاوست" و "دون جیووانی"، "آتامان دزدان ونیزی، یا آتش در ونیز". "، "زیتر جادویی، یا جشن جادوگران روی صخره اژدها"، "رودولف، پسر جهنم، یا مجازات وحشتناک"، "شادی پس از اندوه، یا آسایش عشق" و بسیاری دیگر.

در تقلید از این نمایشنامه‌ها که نزدیک به زیبایی‌شناسی «کمدی‌های آزاد انگلیسی-آلمانی» هستند، اما با گرایش رومانتیک آشکارا آشکار می‌شوند، نخستین تلاش‌ها برای دراماتورژی مولف روسی برای تئاتر عروسکی ظاهر می‌شود. از جمله آنها نمایشنامه پنج پرده جنگل افسون شده اثر A. A. Bestuzhev-Marlinsky بود که به دست ما نرسیده است. برادرش میخائیل در خاطرات "کودکی و جوانی A. A. Bestuzhev" نوشت که "جنگل طلسم شده" دومین اثر ادبی A. Bestuzhev بود. این یک نمایشنامه بزرگ در پنج پرده بود که برای یک تئاتر عروسکی نوشته شده بود. برای اولین ارائه، الکساندر بستوزف خود را به عروسک های چهره های اصلی محدود کرد، بقیه از مقوا بریده شدند و با دست خود نقاشی شدند. بیشتر منظره ها با کمک دانشجویان فرهنگستان هنر ساخته شده است که بی رحمانه اشتباهات و نادرستی های آلبوم خود را برخلاف دیدگاه و سلیقه تصحیح کردند. نویسنده خاطرات به خوبی به خاطر داشت که چگونه یکی از شخصیت های نمایشنامه، یک مرد بزدل و بزدل در جنگلی مسحور شده، فریفته سیبی بود، با وجود ممنوعیت، می خواست آن را بچیند، اما وقتی به درخت نزدیک شد، سیمی که دست‌های عروسک را به حرکت درآورد، اما A. Bestuzhev جوان بدون ضرر، شوخی را روی صحنه آورد و شروع به بداهه‌پردازی کرد که آن‌قدر هوشمندانه با روند نمایش ارتباط برقرار کرد که اثر تقریباً بهتر بود.

آماتور نمایش های عروسکیدر خانه های L. Tolstoy، S. Aksakov، A. Herzen، V. Sollogub، V. Serov، V. Polenov ساکن شدند که برای آنها نمایشنامه می ساختند. این به شکل گیری و توسعه دراماتورژی حرفه ای روسی کمک کرد.

تئاتر عروسکی یکی از سرگرمی های مورد علاقه ام یو. لرمانتوف برای کودکان بود. شاعر آینده سرهای عروسک را از موم قرمز حجاری کرد. در میان آنها عروسک مورد علاقه او، برکن، بود که نویسنده، نمایشنامه نویس و نویسنده داستان های کودکان مشهور فرانسوی را به تصویر می کشید. بارکان در نمایشنامه هایی که لرمونتوف جوان ساخته بود "خوب ترین نقش ها" را اجرا کرد.

اولین نمایشنامه های روسی برای تئاتر عروسکی، که هنوز به عنوان یک نوع ادبی طبقه بندی نشده بود، بدون نام نویسندگان و اجراکنندگان صحنه، در مجموعه های عروسکی برای بازی های کودکان ظاهر شد و نه تنها به تربیت کودکان، بلکه به خلاقیت - ادبی آنها نیز کمک کرد. و توسعه هنری

عروسک‌ها، از جمله عروسک‌های تئاتری، در مجموعه‌های کامل، جعبه‌هایی با نمایشنامه و مناظر، در مغازه‌ها و مغازه‌هایی که از خارج آورده شده بودند، فروخته می‌شد. A. Benois با یادآوری دوران کودکی خود نوشت: "در هر یک از این جعبه ها، بروشوری با متن این نمایشنامه وجود داشت که طبق آن لازم بود نقش شخصیت هایی که بازی می کردند خوانده شود، اما من ترجیح دادم این کار را نکنم. از این لیبرتوها استفاده کنم، اما برای نوشتن بداهه متن خودم، خالدار با الفاظ رقت انگیز... بستگان، با دانستن اشتیاق من، یکی یکی جعبه های جدید و بیشتری آوردند که در آن پرتال، پرده ها، کل تولیدات و گروهی از بازیگران بود. برش از کاغذ گذاشته شد. در جعبه نمایشنامه "اسب کوهان دار کوچک"، چنین شخصیت هایی شامل یک مادیان افسانه ای و اسب او، همان اسبی که ایوان احمق روی آن نشسته بود، معجزه یودو - یک نهنگ ماهی، یک روف و دیگر ساکنان دریایی بود. تئاترهایی هم بودند که باید توسط خود شخص ساخته می شد.

تمام عناصر لازم از پرده تا آخرین موارد اضافی خریداری شد، روی کاغذ چاپ شد و رنگ آمیزی شد. آنها را به مقوا چسبانده و با دقت برش داده بودند. علاوه بر عروسک های کاغذی تخت، عروسک هایی هم داشتم که مادربزرگم از ونیز برایم آورده بود. آن‌ها «درست مثل آقایان کوچک واقعی» بودند که کلاه‌های نمدی و کتانی با قلوه طلایی داشتند، یک ژاندارم با کلاه خمیده با شمشیر در دست، یک هارلکین با چوب دستی‌اش، یک شینی باز با یک چراغ قوه کوچک. کلمباین با پنکه "...

3. تئاتر مالی مسکو نوزدهمقرن.

در آغاز سلطنت امپراطور ، همراه با خیزش عمومی زندگی عمومی، جان گرفت و به طور کامل گرفتار شد هنر تئاتر. در این سال ها، گروه با بازیگران پر شد . در سال 1805 ساختمان در آتش سوخت. با این حال، در سال بعد، در سال 1806، مدیریت تئاترهای امپراتوری در مسکو تشکیل شد، جایی که هنرمندان تئاتر سابق پتروفسکی وارد شدند. در سال 1806، تئاتر وضعیت یک تئاتر دولتی را به دست آورد و وارد سیستم تئاترهای امپراتوری شد. بنابراین ، بازیگرانی که از تئاترهای رعیت وارد گروه شدند ، بلافاصله از رعیت رهایی یافتند ، مانند S. Mochalov ، پدر تراژدی معروف ، Mochalova P.این گروه برای مدت طولانی محل خاص خود را نداشت. وضعیت سیاسی کشور خود برای این امر مساعد نبود. بی ثباتی و درگیری های نظامی (با سوئد، ترکیه) کشور را تکان داد. در سال 1812 جنگی با . چند سال دیگر گذشت که معمار به ساخت یک ساختمان تئاتر در مسکو دعوت شد. در اوایل سال 1803، گروه ها به دو دسته اپرا و درام تقسیم شدند. نقش مهمی در این بخش داشت ، که در واقع بنیانگذار اپرای روسی شد. با این حال، در واقع، اپرا و درام برای مدت طولانی در کنار هم زندگی می کردند. تا سال 1824، گروه‌های باله-اپرا و درام تئاتر امپریال مسکو یک مجموعه واحد بودند: یک اداره واحد، همان اجراکنندگان، اما برای مدت طولانی پس از آن، تئاترها حتی با یک گذرگاه زیرزمینی به هم متصل بودند، لباس‌های معمولی وجود داشت. اتاق ها و غیره

در سال 1824 با توجه به طراحی معمار Beauvais عمارت بازرگان را برای تئاتر بازسازی کرد ، این ساختمان در Petrovskaya (اکنون ) میدان و به تدریج به تئاتر مالی معروف شد و هنوز هم این نام را دارد. در ابتدا بنا به دلیل عرض بیش از حد معبر نگلینی باریکتر بود. در سالهای 1838-1840، پس از خرید قطعات مجاور، معمار ساختمان را به حجم فعلی تکمیل کرد و چیدمان داخلی را به کلی تغییر داد.

روز افتتاحیه تئاتر مالی را می توان در نظر گرفت : اورتور جدیدی داد .

Moskovskie Vedomosti در مورد اولین اجرا در مالی اعلام کرد: "مدیریت تئاتر امپریال مسکو از این طریق اعلام می کند که سه شنبه آینده، 14 اکتبر سال جاری، یک اجرا در تئاتر جدید مالی، در خانه وارجین اجرا خواهد شد. در میدان پتروفسکی، برای باز کردن آن. A. N. Verstovsky، بعداً برای بار دوم: لیلی ناربونسکایا، یا عهد شوالیه، یک نمایش شوالیه ای جدید - باله ... "" (به نقل از: ).

هنر تئاتر بلافاصله رو به افزایش بود. علاوه بر استادان سابق و شناخته شده تئاتر، هنرمندان با استعداد جدیدی ظاهر شدند.

یکی از دوره های مهم در تاریخ توسعه تئاتر مالی با نام مرتبط است . این تراژدی بزرگ، سخنگوی زمان امیدها و ناامیدی های جامعه روسیه در سال های 1820-1840، دوران جنجالی امپراتور الکساندر اول شد. اس. موچالوف، "یک بازیگر پلبی"، به قول منتقدش که او را ستوده است ، موفق شد بر قوانین سبک سابق که توسط زیبایی شناسی کلاسیک بیان شده است غلبه کند. این بازیگر به جای یک تلاوت و یک ژست رسمی، گدازه‌ای جوشان از شور و حرکاتی را به صحنه آورد که با رنج و درد شگفت‌زده می‌شود. تنهایان عاشقانه موچالوف اعتراض کردند و با تمام دنیای خصمانه شیطانی، ناامید و اغلب دل شکسته مبارزه کردند "(به نقل از: ). از جمله نقش های P. S. Mochalov: ، ریچارد سوم، (در تراژدی هایی به همین نام ), ، فردیناند ("فریب و عشق" ).

در سال 1822، بازیگر سابق رعیت، که قبلاً برای شرکت های استانی شناخته شده بود، به گروه پیوست. . شچپکین در مورد او گفت: "او اولین کسی بود که حقیقت را در صحنه روسیه خلق کرد، او اولین کسی بود که در تئاتر غیر تئاتری شد." .

گسترده بود از درام های کلاسیکروشن کردن وودویل"حتی در طول زندگی A. S. پوشکین ، مالی نسخه های صحنه ای از سه اثر شاعر را ایجاد کرد: "روسلان و لیودمیلا" (1825) ، " فواره باخچیسارای" (1827) و "کولی ها" (1832). از دراماتورژی خارجی، تئاتر به آثار شکسپیر و شیلر ترجیح داد. (به نقل از: ). 27 نوامبر روی صحنه تئاتر مالی برای اولین بار یک کمدی به طور کامل در مسکو نمایش داده شد . قبل از آن، سانسور اجازه می داد فقط صحنه های خاصی اجرا شود، فقط در ژانویه 1831 این نمایشنامه به طور کامل در سن پترزبورگ به روی صحنه رفت، در حالی که در مسکو وای از شوخ طبعی برای اولین بار به طور کامل روی صحنه تئاتر مالی اجرا شد. : نقش فاموسوف و - چاتسکی این اجرا معلوم شد نقطه عطفدر تاریخ تئاتر - او سخنگو ایده های جدید اجتماعی شد. 25 می اینجا نشان داد (نخستین تولید بازرس کل کمی زودتر - در 19 آوریل همان 1836 - در تئاتر الکساندرینسکی در سن پترزبورگ انجام شد). مدتی بعد (در سال 1842) تئاتر مالی یک نمایش صحنه ای ایجاد کرد و بگذار و (تولید اول) . اولین نمایش هر دو اجرا در تئاتر مالی ("ازدواج" قبلا در سن پترزبورگ به صحنه رفته بود. ) در همان زمان - 5 فوریه 1843 اتفاق افتاد.اولین نمایش The Gamblers در 5 فوریه 1843 (در همان شب با The Marriage) در مسکو با اجرای سودمند توسط Shchepkin که نقش Consoling را بازی می کرد، برگزار شد. نقش زاموخریشکین توسط پرو سادوفسکی با موفقیت انجام شد. به گفته S. Aksakov، اجرا مورد تایید تماشاگران "عادی" قرار گرفت. مروری خیرخواهانه از اجرا در Moskovskie Vedomosti (11 فوریه 1843) ظاهر شد، جایی که اشاره شد که این فتنه "با طبیعت شگفت انگیزی انجام شده است"، که شخصیت پردازی گواهی بر "استعداد قدرتمند" گوگول است. (به نقل از: ).

از دیگر بازیگران این دوره - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

آنها برای تئاتر مالی نوشتند , ، بسیاری از نویسندگان دیگر. اما از اهمیت ویژه ای برای تئاتر مالی برخوردار بود . نمایشنامه های او باعث شد تا تئاتر مالی نام غیر رسمی "خانه استروفسکی" را به خود اختصاص دهد. مواضع نمایشی اصلاح طلبانه جدید استروفسکی - نوشتن روزمره، دور شدن از پاتوس، اهمیت کل گروه بازیگران، و نه یک قهرمان اصلی و غیره - منجر به درگیری با پیروان سنت های قدیمی شد. اما این ایده های نوآورانه استروفسکی برای آن زمان قبلاً توسط زمان خواسته شده بود. همه 48 نمایشنامه او در تئاتر مالی و در داخل به روی صحنه رفتند سال های مختلفهمیشه بخشی از کارنامه او بوده اند. او خود بارها در تمرینات شرکت می کرد، با بازیگران دوست بود و برخی از نمایشنامه های او به طور خاص برای برخی از اجراکنندگان تئاتر مالی به درخواست آنها برای اجرای مفید آنها نوشته شد. برای منافع دو نمایشنامه از استروفسکی برای اولین بار روی صحنه رفت - " » - , « » - . بازی تحویل داده شد که در ، و در اجرای فایده همسرش بازیگر ، در 14 اکتبر 1863، این نمایش برای اولین بار در تئاتر مالی به روی صحنه رفت . اولین نمایشنامه » روی صحنه تئاتر مالی برگزار شد بهره مند شدن .

اولین بار در 10 نوامبر 1878 در اجرای فایده این بازیگر اتفاق افتاد . در یک نمایشنامه ، 1884 ، نقش نزناموف توسط استروسکی به طور خاص برای هنرمند تئاتر مالی نوشته شد. . در سال 1929، بنای یادبود استروفسکی در درهای تئاتر مالی برپا شد. نمایشنامه های نمایشنامه نویس تا به امروز صحنه تئاتر مالی را رها نمی کند.

از اولین بازی پیروزمندانه اش در نقش امیلیا ( ، "امیلیا گالوتی") 30 ژانویه 1870 فعالیت تئاتری بازیگر بزرگ تراژیک روسی را آغاز کرد. ، که سپس در نقش ها درخشید: Laurencia - "Sheep Spring" , مری استوارت - «مری استوارت» اثر اف شیلر; Jeanne d'Arc - "خدمتکار اورلئان" از همان نویسنده؛ کاترینا در ، نگینا در ، کروچینینا در و خیلی های دیگر. این زمان در اوج جنبش های دموکراتیک در روسیه بود که تئاتر مالی نسبت به آن بی تفاوت نماند. بیش از یک بار در اجراهای با حضور M. N. Yermolova تظاهرات سیاسی دانشجویان و روشنفکران دموکراتیک وجود داشت. تئاتر در آن زمان در حال حاضر افسانه ای کار می کرد , , , , , , , و , , .

4. تئاترقرن نوزدهم.

تئاتر الکساندرینسکی(موسوم بهدولت روسیه تئاتر دانشگاهیآنها را درام A. S. پوشکین) - تئاتر، یکی از قدیمی ترین تئاترهای نمایشی روسیه که تا به امروز باقی مانده است

از سال 1832 ، تئاتر شروع به نامگذاری الکساندرینسکی کرد. این نام به افتخار همسر امپراتور داده شد .

در طول قرن نوزدهم، تئاتر گل سرسبد زندگی تئاتری پایتخت بود؛ تاریخ فرهنگ تئاتر روسیه در درون دیوارهای این تئاتر متولد شد.

در آغاز قرن، کل تئاتر روسیه توسط مدل های اروپایی هدایت شد و به تدریج مدرسه اصلی خود را توسعه داد.

در نیمه اول قرن، پس از پیروزی در ، ژانرهای سبک از محبوبیت بیشتری برخوردار شدند - و . تئاتر نمایشنامه هایی از نویسندگانی مانند , I. I. Sosnitsky . غوطه ور شدن در وودویل منجر به بهبود مهارت بازیگران در انعطاف پذیری، تکنیک بیرونی، ترکیب حرکت و آواز شد. چنین تغییری در مدرسه تئاتر دلیل مخالفت مدارس سن پترزبورگ و مسکو بود.

…به طور کلی، سن پترزبورگ از نظر صحنه با مسکو در توانایی زیادش تفاوت دارد، اگر نگوییم باشد، پس از نظر ظاهر و فرم رضایت بخش به نظر برسد. در یک کلام، صحنه در سن پترزبورگ بیشتر یک هنر است، در حالی که در مسکو یک استعداد است.

-

در طول تاریخ قبل از انقلاب، مورد توجه خاص امپراتوران و ریاست تئاترهای شاهنشاهی بود، به ویژه زمانی که , .

نتیجه.

در پایان چکیده من می توان گفت کهقرن نوزدهم در تاریخ تئاتر روسیه می آید عصر جدید. به عنوان مثال، دراماتورژی استروفسکی یک تئاتر کامل است و در این تئاتر کهکشانی از بازیگران با استعداد رشد کرده اند که هنر تئاتر روسیه را تجلیل می کنند.

علاوه بر نمایشنامه های استروفسکی، دراماتورژی روسی قرن نوزدهم نمایشنامه هایی از A.V.- کوبیلین، ام. ای. سالتیکوف-شچدرین، آ.ک. تولستوی، ال. ن. تولستوی. تئاتر نیز راه اثبات حقیقت و واقع گرایی را طی می کند.

در نیمه دوم قرن نوزدهم. علاقه به نمایشنامه معاصر روسیه به طور قابل توجهی افزایش یافت. نقد انقلابی-دمکراتیک، به رهبری چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف، از دراماتورژی استروفسکی حمایت می کند، که پادشاهی تاریک بازرگانان - ظالم خرده پا، تهمت و ریاکاری ماشین بوروکراتیک استبداد روسیه را محکوم می کند.

پس از اولین اجرای کمدی "به سورتمه نرو" که در 14 ژانویه 1853 در تئاتر کوچک روی صحنه رفت. استروفسکی تمام نمایشنامه های خود را به صحنه تئاتر مالی می دهد. این نمایشنامه نویس با نزدیک شدن به بسیاری از هنرمندان با استعداد، خود در صحنه سازی آثارش شرکت می کند. نمایشنامه های او یک دوره کامل است، مرحله جدیدی در آنهنر صحنه روسی. در نمایشنامه های اوستروفسکی بود که استعداد بزرگترین بازیگر تئاتر مالی پرو میخایلوویچ سادوفسکی (1818-1872) آشکار شد. ایفای نقش لیوبیم تورتسف توسط این هنرمند در نمایش "فقر رذیلت نیست" یکی از بالاترین دستاوردهای این هنرمند بود. سادوفسکی 30 نقش را در کارنامه استروفسکی بازی کرد. به نظر می رسید قهرمانان او از خود زندگی به صحنه آمده اند ، بیننده در آنها تشخیص داده استافراد آشنا سادوفسکی با کار خود اصول هنرپیشه بزرگ رئالیست شچپکین را ادامه داد.

به همراه سادوفسکی ، بازیگر برجسته تراژیک روسی لیوبوف پاولونا نیکولینا - کوسیتسکایا (1827-1868) در صحنه تئاتر مالی بازی کرد. او اولین و یکی از برجسته ترین اجراکنندگان کاترینا در رعد و برق اوستروسکی بود. استعداد او ویژگی های شادی عاشقانه و حقیقت عمیق واقع گرایانه را در به تصویر کشیدن احساسات و تجربیات انسانی ترکیب کرد. پولینا آنتیپیونا استرپتووا (1850-1903)، بزرگترین بازیگر تراژیک استانی، برای همیشه بازی خود را روی صحنه به یاد آورد. ملاقات با نیکولینا-کوسیتسکایا به استرپتووا کمک کرد تا به یک بازیگر بزرگ تبدیل شود. سنت های هنری نیکولینا-کوسیتسکایا همچنین بر کار بازیگر بزرگ تراژیک تئاتر مالی M. N. Yermolova تأثیر گذاشت.

آرزوهای پیشرفته و دموکراتیک با استعدادترین بازیگران تئاتر مالی دائماً مقاومت شدید مقامات تئاتر و سانسور را برانگیخت. بسیاری از نمایشنامه های اوستروفسکی، علیرغم موفقیتشان نزد تماشاگران، اغلب از اجراها کنار گذاشته می شدند. با این حال، نمایشنامه‌های استروفسکی به‌طور محکم‌تر در کارنامه تئاتر گنجانده می‌شوند و بر نمایشنامه‌نویسان دیگر نیز تأثیر می‌گذارند.

در دهه 80-90 قرن نوزدهم. پس از ترور اسکندر دوم توسط نارودنایا وولیا، تهاجم ارتجاع شدت گرفت. ظلم و ستم سانسور تأثیر شدیدی بر کارنامه تئاتر گذاشت. تئاتر مالی یکی از سخت ترین و بحث برانگیزترین دوره های تاریخ خود را پشت سر می گذارد. اساس خلاقیت بزرگترین بازیگران تئاتر مالی کلاسیک بود.

تولیدات درام شیلر، شکسپیر، لوپه دی وگا، هوگو با مشارکت بزرگترین بازیگر تراژیک ماریا نیکولاونا یرمولوا به رویدادهایی در زندگی تئاتری مسکو تبدیل شد.در این اجراها بیننده تأیید ایده های قهرمانانه، تجلیل از اعمال مدنی را مشاهده کرد. ، فراخوانی برای مبارزه با خودسری و خشونت.

گروه تئاتر مالی در پایان قرن نوزدهم. به طور غیرمعمولی از نظر بازیگران با استعداد غنی بود. آنها جانشینان شگفت انگیز سنت های باشکوه تئاتر مالی، هنر حقیقت عمیق آن در زندگی، حافظان دستورات شچپکین، موچالوف، سادوفسکی بودند.

هنگام نوشتن مقاله، از منابع بسیاری استفاده کردم و متوجه شدم که تئاتر الکساندرینسکی در سن پترزبورگ در دهه های اول قرن دوم نیمه نوزدهمکه در. سخت ترین دوران تاریخ خود را تجربه کرد. همچنین تأثیر زیادی بر سرنوشت تئاتر همیشه نزدیکی خود به دربار سلطنتی داشته است. مدیریت تئاترهای امپراتوری با گروه نمایشی روسی با تحقیر پنهان رفتار کرد. ترجیح آشکار به بازیگران خارجی و باله داده شد. هنر بازیگران تئاتر اسکندریه عمدتاً در جهت بهبود روشهای بیان بیرونی توسعه یافت. بزرگترین استادواسیلی واسیلیویچ سامویلوف (1813-1887) که به طرز ماهرانه ای بر تکنیک بازیگری تسلط داشت، تصاویری مانند زندگی و منظره دیدنی خلق کرد.

بنابراین، می توان نتیجه گرفت که فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم به طور غیرمعمول متنوع و پر جنب و جوش است. در دراماتورژی و تئاتر نام های جدیدی از نمایشنامه نویسان و بازیگران ظاهر شد که نه تنها در تاریخ روسیه بلکه در سراسر جهان شناخته شدند.

موسسه آموزشی بودجه ایالتی فدرال

آموزش عالی حرفه ای

"دانشگاه دولتی معماری و مهندسی عمران نیژنی نووگورود"

دانشکده معماری و شهرسازی

صندلی تاریخ ملیو فرهنگ

موضوع: "زندگی تئاتری در روسیه در قرن 19"

تکمیل شده توسط: Kolosova E.V.، دوره اول،

بررسی شده توسط: دانشیار Grebenyuk A.V.

نیژنی نووگورود

مقدمه

فصل 1. نیمه اول قرن 19 در هنر تئاتر

1ظهور تئاترهای دولتی و خصوصی. دستگاه و کنترل

2 رپرتوار

فصل 3

نتیجه

مقدمه

در قرن نوزدهم، تئاتر به یک پدیده مهم در زندگی فرهنگی روسیه تبدیل شد. و محبوبیت هنر تئاتر افزایش یافت. او نه تنها بخشی شد زندگی سکولارو مرکز ارتباطات سکولار عمومی کلان شهرها و استان ها، بلکه عامل مهمی در زندگی عمومی و شکلی خاص از بیان آگاهی عمومی است. در زمان ما، علاقه به هنر نمایشی از بین نرفته است، بنابراین موضوعی که من انتخاب کرده‌ام امروز نیز مرتبط است. قرن نوزدهم در زندگی تئاتر روسیه "عصر طلایی" است که در طی آن بزرگترین آثار درام کلاسیک ایجاد شد، مدرسه بازیگری روسیه. این دوره بسیار مهمی در تاریخ توسعه تئاتر روسیه، فرهنگ هنری روسیه به طور کلی است.

هدف مقاله من غنی سازی دانش خود در این زمینه است تا قرن نوزدهم را به عنوان دوره ای مهم در تاریخ تئاتر روسیه ارزیابی کنم.

برای این کار باید مطالعه کنم تعداد زیادی ازمطالبی در مورد تاریخچه توسعه هنر تئاتر روسیه ، دریابید که چگونه روندها در تئاتر تغییر کرده است ، در مورد بزرگترین نمایشنامه نویسان و بازیگران بیاموزید.

کار من شامل 2 فصل است که در آن سعی خواهم کرد تا حد امکان موضوع خود را به طور کامل آشکار کنم.

فصل اول. نیمه اول قرن نوزدهم در هنر تئاتر

1 پیدایش تئاترهای دولتی و خصوصی. دستگاه و کنترل

در آغاز قرن نوزدهم، تئاترهای قلعه استانی به فعالیت خود ادامه دادند. با اينكه نای مقدار زیادتئاترهای مشابهی در مسکو و سن پترزبورگ وجود داشت: از 103 تئاتر قلعه شهری، 53 تئاتر در مسکو، 27 در سن پترزبورگ و 23 در سایر شهرهای روسیه اروپایی فعالیت داشتند. در همان زمان، گسترش موسسات تئاتر در حاشیه قابل توجه بود: در استان مسکو 63 تئاتر، در سن پترزبورگ - 30، در پنزا، کورسک، اورل، نیژنی نووگورود - 5-7، ولادیمیر، ورونژ، اسمولنسک، پولتاوا - 2-4 و در نهایت، در Vologda، Volyn، Pskov، Simbirsk - 1 تئاتر در هر استان.

وجود بیشتر تئاترهای دولتی خصوصی با توجه به نیاز تماشاگران تعیین شد. تئاترها فقط در شهرهایی می توانستند وجود داشته باشند که تعداد لازم از تماشاگران تئاتر وجود داشته باشد. بنابراین، به عنوان مثال، تئاتر صاحب زمین Esipov در کازان، یک مرکز تجاری، اداری و فرهنگی بزرگ در منطقه ولگا میانه و پایین، و تئاتر شاهزاده شاخوفسکی در نیژنی نووگورود بادوام ترین بود. نزدیکی به آخرین نمایشگاه Makarievskaya به رونق آن کمک کرد. تئاتر نوگورود که در پایان قرن 18 تأسیس شد، در سال 1811 بازسازی و گسترش یافت. دارای 27 جعبه، 100 صندلی در غرفه ها، 50 صندلی و 200 صندلی در گالری بود. فصل تئاتر به دلیل مدت طولانی اش قابل توجه بود: اجراها سه بار در هفته از سپتامبر تا اواسط ژوئن برگزار می شد.

تئاتر کامنسکی در اورل که بعداً توسط هرزن در داستان "زاغی دزد" توصیف شد بسیار مشهور بود. کامنسکی با ظلم، ظلم و ظلم های متعدد متمایز بود. با این حال، اشتیاق صمیمانه به تئاتر به او کمک کرد تا یک گروه عالی خلق کند، که در آن کمدین کوزلوف و بازیگر با استعدادکوزمینا. در سال 1818، کامنسکی تلاش کرد تا بازیگر سرف معروف آن زمان M.S. Shchepkin را بخرد، اما شاهزاده رپنین از او جلوتر بود.

با این حال، احیای تئاترهای قلعه در دهه های اول قرن نوزدهم کوتاه مدت بود. با آغاز دهه 1940 ، آنها عملاً وجود نداشتند و جای خود را به گروه های خصوصی متشکل از بازیگران غیرنظامی و گروه های تئاتر دولتی دادند.

تئاترهای دولتی، یا همانطور که در آن زمان به آنها گفته می شد، تئاترهای دولتی در اوایل قرن 18 در پایتخت های روسیه ظاهر شدند. در آغاز قرن نوزدهم چندین نفر از آنها در سن پترزبورگ وجود داشت: این تئاتر قصر در ارمیتاژ است. تئاتر بزرگ- یک ساختمان بزرگ چهار طبقه که بین مویکا و کانال اکاترینینسکی و تئاتر مالی واقع شده است که در سال 1801 توسط معمار برنا در نزدیکی پل آنیچکوف ساخته شد. همراه با گروه های اپرا، باله، نمایش روسی، گروه های خارجی در آنجا اجرا می شوند - فرانسوی، ایتالیایی. مبالغ هنگفتی برای نگهداری این دومی هزینه شد.

در آغاز قرن نوزدهم، سیستم مدیریت تئاترهای دولتی پایتخت تجدید سازمان شد و انحصار تئاتر برقرار شد. در سال 1803، دستوری صادر شد که به تئاترهای دولتی حق انحصاری برای سازماندهی بالماسکه های عمومی و چاپ اعطا شد. پوسترهای تئاتر. همزمان تئاترهای خصوصی فعال در سه شهر تعطیل شدند. بنابراین، در سال 1803، یک گروه تئاتر خصوصی در سن پترزبورگ منحل شد، در سال 1805 - یک گروه آلمانی، و تئاتر توسط آن اشغال شد. میدان قصردولتی می شود. از سال 1805، انحصار تئاترهای امپراتوری در مسکو و سن پترزبورگ رسما برقرار شد. این اقدام به دلیل ملاحظات سیاسی و اقتصادی صورت گرفت. محبوبیت روزافزون نمایش های تئاتری، بحث آنها در صفحات مجلات، تمایل مردم مترقی برای تبدیل تئاتر به تریبون اندیشه های آزادی خواهانه، هراس دولت و میل به تابع ساختن نمایش های تئاتری را برانگیخت. در عین حال، استقرار انحصار دولتی تئاترهای پایتخت، همراه با ممنوعیت تئاترهای خصوصی در مسکو و سن پترزبورگ، به افزایش درآمد گیشه مؤسسات سرگرمی دولتی کمک می کرد، زیرا اهمیت کمی نداشت. هزینه های خزانه داری برای یارانه به تئاترهای دولتی به اندازه های بزرگی رسید.

در نتیجه سازماندهی مجدد، مدیریت تئاترهای دولتی توسط ریاست تئاترهای امپراتوری که مسئولیت دفاتر مسکو و سن پترزبورگ را بر عهده داشت، انجام شد. این اداره نه تنها جنبه مالی، بلکه رپرتوار تئاترها، ترکیب گروه ها و تمام جزئیات زندگی تئاتری را نیز کنترل می کرد. غالباً این کنترل به قیمومیت کوچک و خودسرانه تبدیل می شد.

این سازماندهی مجدد به تشدید کنترل دولت بر فعالیت تئاترها و بوروکراتیزه کردن اداره تئاتر کمک کرد.

مسئولانی که هیچ اطلاعی از هنر نداشتند، وظیفه کارگردانی آثار نمایشنامه نویسان و بازیگران را بر عهده داشتند.

چنین سیاست نمایشی به شدت توسط ریاست تئاترهای شاهنشاهی انجام می شد. مسئولان واقعی تلاش زیادی برای تقویت کنترل دولت بر تئاتر کردند. مسائل خلاقانه تحت نظر او منحصراً توسط دولت حل شد. رپرتوار به دقت نظارت می شد و سعی می شد آن را با آثاری با طبیعت وفادار یا صرفاً سرگرم کننده پر کند.

موقعیت بازیگران در چنین شرایطی به ویژه سخت بود. اگرچه افراد رسماً آزاد هستند، اما در اصل آنها کاملاً به خودسری ریاست، مقامات و مقامات پلیس وابسته بودند. هنگام ورود به صحنه دولتی، بازیگران قراردادی سه ساله با کارگردانی امضا کردند. بر اساس آن، آنها موظف بودند بدون نقص نقش هایی را که از سوی اداره به آنها واگذار می شد، ایفا کنند. به بازیگرانی که در بین مردم موفق بودند، نمایش های به اصطلاح فایده ای نیز داده می شد که این مجموعه تا حد زیادی به هنرمند منتقل شد. اما کوچکترین اعتراضی به مفاد قرارداد می تواند منجر به فسخ آن و در نتیجه بی کار ماندن بازیگر شود.

با موقعیت نابرابری که در آن زمان «خادمان ملپومن» در آن قرار داشتند، احتمال فشار ریاست بر بازیگران تشدید شد. از نظر نمایندگان "جامعه عالی" ، هنرمند تئاترهای امپراتوری با بازیگر رعیت تفاوت چندانی نداشت ، زیرا همان "بازیگر" ، "کمدین" ، مرتد اجتماعی بود.

مقام "پایین" بازیگران مدام مورد تاکید مسئولان اداره تئاترهای شاهنشاهی بود و آنها را مدام در معرض مجازات های توهین آمیز و خودسرانه قرار می دادند. اگرچه بازیگران مورد تنبیه بدنی قرار نگرفتند - آنها فقط مشمول نجاران تئاتری، استوکرها و سایر کارمندان پایین صحنه صحنه بودند - دستگیری "در دفتر" یا "در تئاتر" رایج ترین معیار تأثیرگذاری کارگردان بر روی صحنه بود. بازیگر. علاوه بر این، بازیگران اغلب نه به خاطر هرگونه تخلف انضباطی، بلکه برای استقلال خلاقانه تحت چنین مجازات هایی قرار می گرفتند.

زندگی هنری آن زمان بسیار ضعیف بود. حتی هنرمندان تئاترهای دولتی که دستمزد مشخصی دریافت می کردند و به همین دلیل نسبت به هنرمندان استانی کمتر به گیشه وابسته بودند، دائماً با مشکلات مالی مواجه بودند. دستمزد بازیگران تئاترهای شاهنشاهی، به طور معمول، ناچیز بود و در بیشتر موارد برای خرج خانواده، خرید لباس و سایر نیازهای زندگی بازیگر کافی نبود. بنابراین، نمایش های سودمند نقش بسزایی در بودجه خانواده ایفا کرد و آنها شروع به آماده سازی برای آنها کردند. در ابتدا بازیگر یا بازیگر به انتخاب نمایش، دعوت از رفقا برای شرکت در نمایش، تهیه پوستری در بزرگ ترین اندازه ممکن با وسوسه انگیزترین عناوین مشغول بود. صفت های "ممکن"، "وحشتناک"، "خونین" به اندازه ذکر رگبار تفنگ، جرقه و سایر شگفتی های آتش سوزی اجتناب ناپذیر بودند. ذینفعان خانواده، به امید اینکه مخاطب را لمس کنند، اغلب به اجرای برنامه‌های متنوعی اضافه می‌کردند که در آن فرزندانشان افسانه می‌خواندند یا می‌رقصیدند.

v بنابراین، بیایید همه موارد فوق را خلاصه کنیم، نکته اصلی را برجسته کنیم که تئاتر روسیه در آغاز قرن نوزدهم سنت های غنی داشت. دهه های اول قرن نوزدهم با توسعه روزافزون تئاتر روسیه مشخص شد: محبوبیت هنر تئاتر در حال افزایش بود، تئاتر رعیت با "تئاتر آزاد" - دولتی و خصوصی - جایگزین شد. اخبار تئاتر، بحث در مورد تئاتر تقریباً در همه نشریات اوایل قرن 19 ظاهر می شود. در آغاز قرن نوزدهم، سیستم مدیریت تئاترهای دولتی پایتخت تجدید سازمان شد و انحصار تئاتر برقرار شد. موقعیت بازیگران به ویژه دشوار بود - آنها در واقع کاملاً به خودسری اداره ، مقامات و مقامات پلیس وابسته بودند.

1.2گذار از کلاسیک گرایی و رمانتیسیسم به رئالیسم

در دهه دوم قرن نوزدهم، سنت های کلاسیک در تئاتر روسیه شروع به افول کرد. قراردادهای یک تراژدی کلاسیک با وحدت اجباری زمان و مکان کنش، با تقابل «عقل» با «اشتیاق» یک فرد و در نهایت، اغراق در به تصویر کشیدن ویژگی های مثبت و منفی شخصیت انسانی. دیگر همدردی را در سالن برانگیخت.

در دهه اول قرن نوزدهم، احساسات گرایی با توجه غالب به دنیای درونی انسان، با آرمان های دموکراتیک خود، طبیعتاً هم در ادبیات و هم در تئاتر محبوبیت پیدا کرد.

این به خاطر این واقعیت است که نفوذ دورانی که برای روسیه با بحران فزاینده نظام رعیتی فئودالی و رشد مشخص شد. هویت ملیکه به وضوح در وقایع جنگ میهنی 1812 تجلی یافت، نه تنها در فعال شدن اندیشه اجتماعی و جنبش اجتماعی، بلکه در الزامات جدید برای هنر به طور عام و تئاتر به طور خاص بیان شد. در اکشن تئاتری آغاز قرن نوزدهم، همراه با سرگرمی های شاد، تماشاگر به دنبال «شبیه های زندگی» بود، به علاوه، زندگی مدرن با مشکلات و درگیری های مدرنش، شخصیت ها - شباهتی از احساسات و تجربیات عادی انسان. .

نفوذ بزرگدر شکل گیری احساسات گرایی صحنه ای ن.م. کرمزین که در صفحات ژورنال مسکو و سپس وستنیک یوروپی به عنوان نظریه پرداز هنر و منتقد تئاتر بسیار صحبت کرد. او در مقالات خود سنت های کلاسیک را به شدت محکوم کرد. علاوه بر این، با وجود تعدیل دیدگاه های سیاسی-اجتماعی، کرمزین که به شدت از رذایل رعیت و استبداد مسلط دولت مرکزی آگاه بود، ایده برابری اخلاقی مردم را اعلام می کند، توجه را جلب می کند. از نویسندگان و نمایشنامه نویسان به موضوع عامیانه. این اصول توسط نمایشنامه نویسانی مانند N.I. ایلین و وی.ام. فدوروف.

درام احساساتی در درام روسی توسعه دوگانه پیدا کرده است. گرایش های مترقی احساسات گرایی به تقویت ایده های ملیت، انسان گرایی اجتماعی و علاقه به دنیای درونی انسان در هنر کمک کرد. در این راستا، احساسات گرایی شکل گیری زیبایی شناسی انقلابی- رمانتیک دکبریست ها را آماده کرد.

از سوی دیگر، آثاری مانند درام های فدوروف پایه و اساس درام سلطنتی شبه عامیانه را گذاشتند.

در ساخت آثار نمایشی، نویسندگان احساسات گرا قوانین زیبایی شناسی کلاسیک را کنار گذاشتند. کنش نمایشنامه، که توسط قراردادها (وحدت زمان، مکان و کنش) محدود نشده است، مطابق با تضاد اصلی طرح، آزادانه توسعه یافت. اما، مانند تراژدی کلاسیک، درام احساساتی یک شخصیت اخلاقی را حفظ کرد. در آخرین عمل نمایشنامه، رذیله، به عنوان یک قاعده، مجازات شد، فضیلت پیروز شد.

در هنر بازیگری، احساسات گرایی با افزایش حساسیت، با حفظ بسیاری از قوانین قبلی رفتار صحنه، بیان شد. برای مثال، درست مانند تراژدی کلاسیک، در درام احساساتی (و بعداً در درام رمانتیک)، گریم، لحن ها و حالات چهره قهرمان مثبت به شدت متفاوت بود. شرور. "یک سر مجعد بزرگ متعلق به یک قهرمان است، یک کلاه گیس قرمز و ژولیده، یک سر پایین پایین، چشمان به شدت برآمده، پرتاب جرقه از زیر ابروها، تصویر یک شرور است. آهنگ آواز در اول، خس خس - در دوم. یکی از بازیگران نیمه اول قرن نوزدهم به یاد می آورد که زوزه های وحشی، هم از یک طرف و هم از طرف دیگر، نشانه یک خیزش داخلی بود. نکته اصلی برای بازیگر در یک درام احساساتی ابراز همدردی، ترحم، حساسیت نسبت به شخصیت های مثبت و با فضیلت بود. به خصوص صحنه های پشیمانی، خداحافظی و غیره تاثیرگذار بود.

رمانتیسم به عنوان جنبش هنریدر روسیه، هنر تئاتر عمدتاً از دهه دوم قرن نوزدهم گسترش یافته است.

از نظر اجتماعی و هنری، رمانتیسیسم نمایشی با احساسات گرایی اشتراکاتی داشت. مانند درام احساساتی و رمانتیک، برخلاف عقل گرایی تراژدی کلاسیک، رقت بار تجربیات افراد به تصویر کشیده شده را آشکار می کند. با این حال، رمانتیسم در عین تأیید اهمیت شخصیت انسان با دنیای درونی فردی آن، در عین حال ترسیم شخصیت های استثنایی در شرایط استثنایی را ترجیح می دهد. درام‌های عاشقانه و همچنین رمان‌ها، داستان‌های کوتاه، با طرحی خارق‌العاده یا وارد کردن تعدادی از شرایط اسرارآمیز در آن مشخص می‌شدند: ظهور ارواح، ارواح، انواع شگون و غیره. در عین حال، رمانتیک درام پویاتر از تراژدی کلاسیک و درام احساساتی چیده شده بود، که در آن طرح عمدتاً به صورت توصیفی و در مونولوگ های شخصیت ها آشکار می شد. در یک درام عاشقانه، این کنش‌های شخصیت‌ها بود که از پیش تعیین کننده پایان طرح بود، در حالی که آنها با محیط اجتماعی، با مردم تعامل داشتند.

درام رمانتیک، مانند احساسات گرایی، از دهه 1920 تا 1940 در دو جهت شروع به توسعه کرد که منعکس کننده یک خط اجتماعی محافظه کارانه و مترقی بود. آثار دراماتیک بیانگر یک ایدئولوژی وفادار با آفرینش‌های دراماتورژی، درام و تراژدی دکابریست، مملو از شورش اجتماعی، مخالفت کردند.

درک جدید از هنر تئاتر نیز الزامات خاصی را برای آثار نمایشی دیکته کرد. آ. بستوزف در مارس 1825 با اشاره به محتوای نمایشنامه ها به پوشکین نوشت: "من به طور غیرارادی به آنچه روح را می لرزاند، آن چیزی که آن را بالا می برد و قلب را لمس می کند اولویت می دهم." علاوه بر طرح تأثیرگذار و عالی در درام، به گفته A. Bestuzhev، خیر و شر باید به وضوح متمایز شوند، که باید دائماً افشا شود و با طنز تازیانه شود. به همین دلیل است که "ستاره قطبی" با شور و شوق از ظهور کمدی "وای از هوش" A. S. Griboyedov استقبال کرد. یک نمایشنامه نویس بااستعداد از گرایش دکمبریست، P. A. Katenin، عضو انجمن های مخفی، نمایشنامه نویس، مترجم، خبره و عاشق تئاتر، مربی تعدادی از بازیگران برجسته روسی بود. او که فردی همه کاره و با استعداد بود، نمایشنامه های نمایشنامه نویسان فرانسوی راسین و کورنیل را ترجمه کرد، با اشتیاق درگیر نظریه نمایش بود و از آرمان ملیت و اصالت هنر صحنه دفاع کرد و از آزاداندیشی سیاسی آن دفاع کرد. کاتنین همچنین آثار نمایشی خود را نوشت. تراژدی های «آریادنه» و به ویژه «آندروماش» او سرشار از روحیه آزادی خواهانه و مدنی بود. اجراهای جسورانه کاتنین باعث نارضایتی مقامات شد و در سال 1822 این تماشاگر غیرقابل اعتماد از سن پترزبورگ اخراج شد.

قطب مخالف دراماتورژی رمانتیک توسط آثار نویسندگان محافظه کار نشان داده شد. چنین آثاری شامل نمایشنامه هایی از شاخوفسکی، ن. پولوی، کوکولنیک و نمایشنامه نویسان مشابه بود. توطئه های نویسندگان چنین آثاری اغلب از تاریخ ملی گرفته شده است. بنابراین، به عنوان مثال، نمایشنامه های شاخوفسکی "روسلاولف" (نوشته شده بر اساس رمان زاگوسکین "روسلاولف، یا روس ها در سال 1812") و "دهقانان، یا ملاقات ناخوانده ها" اخیراً با مضامین ساخته شده اند. آخرین جنگ 1812. به وصیت نویسنده، نمایش های ژانگوئیستی با تیراندازی، صحنه های نبرد، گروه های کر نظامی و رقص روی صحنه خلق شد. طرح با یک گرایش وفادار نفوذ کرده است.

بنابراین، درام رمانتیک که جایگزین تراژدی کلاسیک و درام تا حدی احساساتی روی صحنه شده بود، برخی از ویژگی های خود را پذیرفت و حفظ کرد. همراه با سرگرمی و پویایی بیشتر طرح، افزایش احساسات و پایه ایدئولوژیک متفاوت، درام عاشقانه اخلاقی سازی و استدلال نهفته در فرم های نمایشی قبلی، مونولوگ های طولانی که تجربیات درونی قهرمان یا نگرش او نسبت به شخصیت های دیگر را توضیح می دهد، روانشناسی ابتدایی را حفظ کرد. شخصیت پردازی شخصیت ها با این وجود، ژانر درام عاشقانه، عمدتاً به دلیل به تصویر کشیدن احساسات عالی و انگیزه های زیبا و طرح سرگرم کننده، کاملاً بادوام بود و با تغییراتی تا نیمه دوم قرن نوزدهم زنده ماند.

P. S. Mochalov ، یکی از بازیگران برجسته نیمه اول قرن نوزدهم ، در صحنه تئاتر درام مسکو سلطنت کرد؛ او فعالیت صحنه خود را به عنوان بازیگر تراژدی کلاسیک آغاز کرد. اما با توجه به علاقه ای که به ملودرام و درام عاشقانه داشت، استعدادش در این زمینه در حال افزایش است و به عنوان یک بازیگر رمانتیک محبوبیت پیدا کرد. در طول سال‌های ارتجاع سیاسی که پس از شکست قیام دکابریست‌ها به دنبال داشت، آثار موچالوف احساسات عمومی مترقی را منعکس می‌کرد.

M. S. Shchepkin بنیانگذار رئالیسم صحنه روسیه شد. پسر رعیت سال های جوانیاو که روی صحنه‌های تئاترهای رعیت بازی می‌کرد، از قبل مردی بالغ و بازیگری مشهور بود، از اسارت رعیت رهایی یافت. شچپکین که در دوران کودکی تحصیلات جدی ندیده بود، دانش خود را به دست آورد، زیاد خواند و با افراد مترقی زمان خود ارتباط برقرار کرد.

شچپکین با تبدیل شدن به یکی از بهترین بازیگران صحنه روسیه، کارهای زیادی برای تغییر آن انجام داد. او با کار خود پایه های رئالیسم را در صحنه روسیه گذاشت. شچپکین قصد داشت محتوای روش خود، افکار متعدد در مورد مهارت های بازیگری را در جلد دوم یادداشت های زندگی نامه خود بیان کند، اما وقت آن را نداشت. با این حال، گفته های او در مورد تئاتر، هنر بازیگر، در خاطره شاگردان و نزدیکانش در نامه هایی به دوستان و رفقای روی صحنه ماندگار شد. این اظهارات امکان ارائه دیدگاه های شچپکین را به عنوان یک سیستم منسجم واحد از هنر صحنه واقع گرایانه فراهم می کند.

v بیایید نتیجه بگیریم که در دهه های اول قرن نوزدهم، تئاتر نمایشی علاقه شدید جامعه روسیه را برانگیخت و آن را به عنوان یکی از مهمترین مراکز معنوی کشور ارزیابی کرد. در این دوره، دراماتورژی روسی نیز از کلاسیک به سمت احساسات گرایی و رمانتیسم می رود و سپس به رئالیسم، مکتبی از مهارت های بازیگری در حال شکل گیری است که بر اساس اصول جدید انعکاس واقعیت ساخته شده است، که به جهان استادان صحنه ای مانند M. Shchepkin، P. موچالوف و دیگران.

فصل 2. نیمه دوم قرن 19

1 سازمان تجارت تئاتر. هنرمندان و مخاطبان

در اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 1960، تئاتر نمایشی علاقه شدید جامعه روسیه را برانگیخت و آن را به عنوان یکی از مهمترین مراکز معنوی کشور ارزیابی کرد. در روحیه احساسات گسترده آزادی خواهانه، تئاتر به عنوان نوعی «تریبون در دفاع از انسان» تلقی می شد. فرض بر این بود که هنر نمایشی نه تنها واقعیت معاصر را به تصویر می‌کشد، بلکه توضیح می‌دهد: همه «سوالات لعنتی» را روشن می‌کند. علاوه بر این، تئاتر برای اشاعه هنری در نظر گرفته شده بود مفاهیم زیبایی شناختیو ایده های پیشرفته این کارکرد روشنگرانه تئاتر به ویژه در رابطه با اقشار متوسط ​​و پایین مردم روسیه که در میان آنها افراد بی سواد و کاملاً بی سواد زیادی وجود دارد، قابل توجه است.

علاقه عمومی گسترده در رواج اطلاعات در مورد تئاتر بیان شد. روزنامه ها و مجلات در جهت های مختلف مقالات، بررسی ها، بررسی ها را منتشر کردند که جنبه های مختلف فعالیت تئاتری را پوشش می دادند - مدیریت، رپرتوار، هنر بازیگران. همچنین مجلات ویژه تئاتر موسیقی و تئاتر بولتن (1856-1860)، صحنه روسیه (1864-1865)، موسیقی و تئاتر (1867-1868) و غیره وجود داشت.

آنها در مورد تئاتر و روزنامه ها بسیار نوشتند: سن پترزبورگ - "زنبور شمالی"، "برگ پترزبورگ"، "صدا"، مسکو - "Moskovskie Vedomosti"، "روسی ودوموستی"، "روز"، به ویژه روزنامه تئاتر " قرارداد». مطبوعات استانی نیز از علایق تئاتری (کیولیانین، اودسا هرالد، کاوکاز و غیره) دور نماندند.

در تعدادی از روزنامه ها و مجلات، بخش های منظمی از نقدهای تئاتر و منتقدان ویژه ظاهر شد، از جمله نویسندگان و نمایشنامه نویسان برجسته: در "سن پترزبورگ ودوموستی" - V. Krylov، V.P. Burenin، A.S. سوورین، در "صدا" - M.A. زاگولیایف، دی.و. Averkiev، در "تواریخ مدرن" - N.S. نظروف و N.S. لسکوف در Sovremennik، مواد نمایشی توسط I.I. پانایف و M.E. سالتیکوف-شچدرین، در "کتابخانه برای خواندن" - P.D. بوبوریکین.

تعداد سالن ها به میزان قابل توجهی افزایش یافته است. ساختمان‌های ویژه تئاتر در نیژنی نووگورود، آرخانگلسک، کیف، نیکولایف، تامبوف، اورالسک، اوفا، ریازان، اورل، کوستروما، روستوف-آن-دون، اسمولنسک، ساراتوف، سومی، کالوگا، تاگانروگ و نووچرکاسک از نو ساخته شدند یا به جای ساختمان‌های منسوخ ساخته شدند. .

بیش از 50 مرکز استانی و منطقه ای همواره مورد بازدید گروه های تئاتر حرفه ای قرار می گرفت.

در بسیاری از شهرهای استانی تئاترهای دائمی با بازیگران قوی وجود داشت (در خارکف، کازان، کیف، اودسا، ورونژ، نیژنی نووگورود، آستاراخان، ساراتوف، نووچرکاسک، ویلنا و تفلیس).

تئاتر بخشی از زندگی نه تنها پایتخت، بلکه در شهرستان های استان بود.

در اواسط قرن نوزدهم، با توجه به انحصار تئاتر در شهرهای پایتخت، فقط یک صحنه دولتی وجود داشت، در مسکو - تئاترهای بولشوی و مالی، در سن پترزبورگ - بولشوی (بعدها سوخت - N. Ya. اسکندریه، میخائیلوفسکی و از سال 1860 مارینسکی. ساختار مدیریتی تئاترهای امپراتوری که در سال 1842 تأسیس شد، در نیمه دوم قرن نوزدهم بدون تغییر باقی ماند. بالاترین ارگان اداره تئاتر، ریاست تئاترهای شاهنشاهی بود که مسئولیت تئاترهای نمایشی و موسیقی، مدارس تئاتر و کتابخانه ها را بر عهده داشت. دستگاه های اجراییاداره ها دفاتر سن پترزبورگ و مسکو بودند. ریاست تئاترهای شاهنشاهی متعلق به وزارت دربار بود. دومی، از طریق ریاست تئاترهای شاهنشاهی، زندگی تئاتری پایتخت ها را کنترل می کرد. این اداره کل رپرتوار تئاترها، ترکیب گروه، توزیع نقش ها را تعیین کرد. در همان زمان، مساعدترین شرایط برای باله، اپرای ایتالیایی و تئاتر فرانسوی، محبوب در محافل اشرافی، که توسط خزانه داری کمک مالی می شد، ایجاد شد.

آثار نمایشی تحت سانسور عمومی در دفتر اصلی مطبوعات قرار گرفتند و سپس توسط کمیته تئاتر و ادبیات برای مناسب بودن صحنه بررسی شدند. چنین نظمی که کار را دشوار می‌کرد و سرعت تولید نمایش‌ها را کاهش می‌داد، به‌ویژه برای تئاترهای استان که مجبور بودند برای نمایشی که از قبل برای رپرتوار برنامه‌ریزی شده بود، چندین ماه منتظر مجوز از سن پترزبورگ بمانند، سخت بود.

سانسور، حفظ حیثیت روحانیون، مقامات و افسران، نمایش هایی را که در آن نمایندگان این طبقات در «شکل نامناسب» ظاهر می شدند، از دست نمی داد. وقایع سیاسی خارجی و داخلی باید با روحیه حکومتی پوشش داده می شد. شخص تزار فقط در مواردی که دولت روسیه تجلیل می شد اجازه داشت روی صحنه ظاهر شود.

البته تعدادی از نمایشنامه ها مانند «پرونده» سوخو-کوبیلین (تا 1882)، مرگ تارلکین (تا 1900) و «سایه ها» سالتیکوف-شچدرین (تا 1914) و غیره ممنوع شدند.

تمایل جامعه تئاتری برای دور زدن سانسور و انحصار تئاترهای دولتی در سازماندهی اجراها در جلسات عمومی مختلف از دهه 60 شروع شد. بنابراین ، از اواخر دهه 60 در مسکو ، تحت حلقه هنری ، که به ابتکار A.N. Ostrovsky و P.G. Rubinshtein بوجود آمد ، تئاتری ایجاد شد که تا دهه 80 فعالیت می کرد. حق کارآفرینان برای باز کردن تئاترهای خصوصی در مسکو و سنت پترزبورگ.

اولین تئاترهای خصوصی پس از لغو انحصار تئاتر از نظر خصوصیات کمی با شرکت های باشگاهی دهه 1860-1880 تفاوت داشتند.تئاترهای خصوصی بزرگ در نیمه دوم دهه 90 قرن نوزدهم شروع به شکل گیری کردند. یکی از اولین و ماندگارترین تئاترهای خصوصی در پایتخت ها، تئاتر F. A. Korsh در مسکو (1882-1917) بود. در سن پترزبورگ در 1882-1883، تئاتر انجمن بازیگران در فونتانکا، تئاتر خصوصی "فانتزی" در مویکا و تئاتر خصوصی عمومی در میخائیلوفسکی مانژ افتتاح شد.

تئاترهای دولتی پس از لغو انحصار تئاتر در صلاحیت وزارت دربار شاهنشاهی باقی ماندند و توسط این اداره اداره می شدند. اما وضعیت آنها با ظهور رقبا در قالب تئاترهای خصوصی پیچیده شد، جایی که گاهی اوقات بازیگران خوب آنجا را ترک می کردند، جایی که نمایشنامه هایی روی صحنه می رفت که قرار بود روی صحنه دولتی روی صحنه بروند. در این راستا، مدیر جدید اداره تئاتر، I. A. Vsevolozhsky، یک فرد تحصیلکرده اروپایی، یک نقشه کش خوب، عاشق هنر، به ویژه باله، به دنبال اصلاح صحنه دولتی بود و آن را به نوعی الگوی تئاترهای خصوصی تبدیل کرد. نمایشنامه نویسان و شخصیت های تئاتری به رهبری تئاترهای امپراتوری تحت رهبری او معرفی شدند. بنابراین ، از سال 1882 تا 1893 ، A. A. Potekhin مدیر گروه تئاتر الکساندرینسکی شد ، سپس - V. A. Krylov.

اساس کارنامه این تئاترها دراماتورژی کلاسیک بود. با این حال، بهبود جزئی کاستی های اصلی در مدیریت تئاترهای دولتی را برطرف نکرد.

وضعیت مالیهنرمندان - حقوق، تعداد مزایا - همچنین به "اجازه" رده های بزرگ و کوچک ریاست بستگی داشت که باعث نوکری، انواع دسیسه ها در محیط تئاتر. نقش اصلی در اجرا به بازیگران واگذار شد. فعالیت کارگردان اغلب به نشان دادن میزانسن ها خلاصه می شد. بخش تولید هیچ الزامات قابل توجهی را برآورده نمی کند. در تئاتر درجه یک مانند الکساندرینسکی، سیستمی از مناظر استاندارد استفاده شد - مانند یک قلعه قرون وسطایی، یک اتاق معمولی، یک منظره زمستانی، و غیره. شاخص های عمل صحنه سوورین به این مناسبت اظهار داشت که "در صحنه اسکندریه... آنها نمی دانند چگونه اثاثیه را چیدمان کنند، و نه متوجه می شوند که ثروتمندان زندگی خود را غنی می سازند و فقرا - ضعیف." لباس ها نیز به ندرت با زمان تصویر شده مطابقت داشتند. بنابراین ، در تئاتر مالی مسکو ، شخصیت های Woe from Wit در لباس هایی به مد دهه 60 و 70 قرن نوزدهم اجرا کردند.

به طور کلی، مرحله بندی یک عامل ثانویه در نظر گرفته شد.

با توسعه تجارت تئاتر، تعداد کارگران صحنه نیز افزایش یافت: بازیگران، طراحان لباس، لوازم جانبی، کارگران کمکی و غیره. کارگاه بازیگری توسط بازیگران سابق تئاترهای رعیت، کارآفرینان، و همچنین خیاطان تئاتر، آرایشگرها تکمیل شد. مردان جوان خرده بورژوازی یا پسران بازرگان، با ترک پیشخوان و خانه والدین، از گرسنگی به سرگردانی با گروهی استانی رفتند.

به تدریج، ترکیب اجتماعی محیط بازیگری نیز تغییر کرد - همراه با افراد طبقه بورژوا، تعداد قابل توجهی از اشراف ظاهر شدند که تئاتر برای آنها تبدیل به یک دعوت زندگی شد. دانش آموزان، دانش آموزان، مسئولانی که رفتند خدمات عمومیافسران بازنشسته در این راستا موقعیت اجتماعی هنرمندان در نیمه دوم قرن نوزدهم نسبت به دوره قبل تغییر چشمگیری داشت. اول از همه ، نام تحقیرآمیز "کمدین" از زندگی روزمره ناپدید شد - هنرمندان به عنوان اعضای برابر جامعه شناخته شدند. مفاخر تئاتر پایتخت که از اعتبار شایسته برخوردار بودند و دستمزدهای قابل توجهی دریافت می کردند، جایگاه برجسته ای در حیات فرهنگی و اجتماعی کشور داشتند. به طور قابل توجهی افزایش یافت و سطح فرهنگیهنرمندان، مردم با آموزش عالیبه خصوص در بین جوانان هنری دهه 80-90. همراه با وارلاموف، که آموزش خانگی ناچیز دریافت کرد، ساوینا، که چند سال در ژیمناستیک تحصیل کرد، روی صحنه تئاتر مالی مسکو، A. I. Sumbatov-Yuzhin، هنرمند و نمایشنامه نویس فارغ التحصیل از دانشگاه سن پترزبورگ در جوانی او یکی از تحصیلکرده ترین چهره های تئاتر بود. افراد دارای تحصیلات عالی در بین بازیگران استانی ملاقات کردند - بزرگترین بازیگر استانی V. N. Andreev-Burlak داوطلب دانشگاه کازان بود. نمایشنامه نویس و منتقد تئاتر N. A. Potekhin چندین سال به عنوان بازیگر و کارگردان در استان ها بازی کرد.

در عین حال، بسیاری از بازیگران مردمی بی فرهنگ و عاری از علایق فکری باقی ماندند. به گفته اوستروفسکی، اولین نمایش های سن پترزبورگ در دهه 70 "مردمی توسعه نیافته، بی سواد و بسیار باهوش بودند، آنها با هیچ ادبیاتی آشنا نیستند، به استثنای ادبیات ملی خود."

تا حدی بیشتر، اینها ویژگی های منفیذاتی بازیگران استانی بود که نه تنها به صلاحدید مقامات، بلکه به سلیقه و ادعای اشراف و تجار محلی، به سطح پایین درخواست های بورژوازی شهری و مهمتر از همه، به کارآفرین وابسته بودند. وضعیت مالی بازیگران استانی بدتر از همتایانشان بود که روی صحنه های پایتخت اجرا می کردند. علاوه بر این، اجرای مداوم و گاهاً روزانه نمایش‌های جدید طاقت‌فرسا بود (با تماشاگران محدود استانی، برای اطمینان از پرداخت هزینه‌ها ضروری بود)، بی نظمی روزمره و جابه‌جایی مکرر.

با این وجود، در بین بازیگران استانی، علاقه مندان با استعداد زیادی وجود داشتند که تمام توان خود را صرف این صحنه کردند و حتی آن را به تئاترهای دولتی ترجیح دادند. محبوب ترین هنرمندان استانی تراژدی فوق العاده N. Kh. Rybakov بودند که با موفقیت زیادی نقش های هملت، اتللو، شاه لیر، و V. N. Andreev-Burlak، "کمدین با تعصب شدید نسبت به تراژدی" را ایفا کرد که یک بازی را اختصاص داد. جایگاه بزرگی در آثارش به مضمون «مرد کوچک» است.

در دهه 80-90، در ارتباط با ظهور تئاترهای خصوصی در پایتخت ها، وضعیت بازیگران روسی به طور قابل توجهی تغییر کرده بود. حقوق مجریان به قدری افزایش یافت که نه تنها زندگی راحت را برای آنها فراهم کرد، بلکه آنها را به افراد ثروتمند تبدیل کرد (که خشم "طبقات پایین" هنری را برانگیخت). ویژگی های زندگی این بازیگر، که در نمایشنامه های استروفسکی به تصویر کشیده شده است، متعلق به گذشته بود. نزدیکی بازیگران نه تنها با نمایندگان روشنفکر هنری (نویسندگان، روزنامه نگاران، هنرمندان)، بلکه با پزشکان، مهندسان و معلمان نیز وجود داشت.

به همان اندازه که محیط بازیگری ناهمگن بود و به تدریج در حال تغییر بود.

در نیمه دوم قرن نوزدهم، عمده ترین و فعال ترین بخش بازدیدکنندگان تئاتر عمدتاً روشنفکران رازنوچینسی بودند که متشکل از اساتید و دانشجویان مؤسسات آموزش عالی، وکلا، پزشکان، روزنامه نگاران، نویسندگان، دانش آموزان دبیرستانی، کارمندان دولتی بودند. نهادها

تئاترهای درام در پایتخت ها عمدتاً توسط "هنردوستان سختگیر و واقعی" - منتقدان تئاتر، نویسندگان، روزنامه نگاران، سپس اساتید و دانشجویان، که بخش قابل توجهی از مخاطبان را تشکیل می دادند، یعنی بوروکراسی متوسط، بازدید می کردند. به تدریج بازرگانان به تئاتر پیوستند. اول - فقط نسل جوان.

از اواخر دهه 70، محبوبیت تئاتر درام به دلیل تعدادی از شرایط کاهش یافته است. موج جنبش انقلابی، که باعث طنین شدید در جامعه شد، جنگجوی روسی-ترکی 1877-1878، بحران های صنعتی و کشاورزی بعدی - همه اینها توجه معاصران را از صحنه نمایشی منحرف کرد. مشکلات زندگی در برخی باعث می شود که میل به نور، نمایش های سرگرم کننده - اپرت، سیرک، اجراهای مختلف و در برخی دیگر - اشتیاق به موسیقی سمفونیک، اپرا، باله. اما در همان زمان، همانطور که A. V. Amfiteatrov، روزنامه نگار متذکر شد، "در بیست سال مرده دهه 80 و 90، جوانان خسته از مکتب کلاسیک ... سقوط کردند" تا زندگی کنند و در تئاتر بمیرند. ". در واقع، جوانان باهوش - دانش‌آموزان، دانش‌آموزان دبیرستانی، دانش‌آموزان - حامیان سرسخت صحنه نمایشی باقی ماندند. اجراهای بسیار هنری تئاترهای پایتخت دائماً فروخته می شد.

2 رپرتوار

رئالیسم هنر تئاتر

با آغاز نیمه دوم قرن نوزدهم، همان ژانرهای نمایشی که در نیمه اول قرن در آنجا غالب بود - درام، کمدی، وودویل - بر صحنه تئاترهای نمایشی روسیه غالب شد. کمدی و وودویل که ماهیتی سبک و سرگرم کننده داشتند از محبوبیت خاصی برخوردار بودند. بنابراین، وودویل P. A. Karatygin "Vitsunir" تا سال 1875 صحنه را ترک نکرد.

در همان زمان، محتوای وودویل ها تحت تأثیر احساسات عمومی دچار تغییر خاصی شد - اگرچه طرح همچنان بر اساس یک حادثه حکایتی بود، دایره شخصیت ها به طور قابل توجهی گسترش یافت. اکنون در این نمایشنامه افراد زیادی با موقعیت‌های اجتماعی و حرفه‌های مختلف حضور داشتند. روزنامه نگار و نویسنده F. A. Koni در وودویل "آپارتمان های پترزبورگ" یک سری کامل از ساکنان شهر را نشان داد که توسط قهرمان-مقام در جستجوی یک آپارتمان جدید ملاقات کردند. چنین تمایلی برای آوردن ساکنان روس به صحنه، نشان دادن زندگی خود، تأثیر واضحی از تأثیر "مکتب طبیعی" دارد که قهرمانان جدیدی را وارد ادبیات روسیه کرد - مقامات کوچک، سرایداران سن پترزبورگ، ساکنان زاغه های شهری. . این تمایل به نمایش انواع مردم روسی تحت تأثیر زمان و بیننده جدید در صحنه زندگی روسی، در دراماتورژی دهه 60-70 غالب خواهد شد و یکی از جهت گیری های اصلی آن را تعیین خواهد کرد. ملودرام و وودویل به تدریج جای خود را به کمدی های روزمره می دهند. شمارش های برازنده، مارکیزهایی با رفتارهای بی عیب و نقص، دزدان نجیب ملودرام های فرانسوی مجبور می شوند جای خود را به قهرمانان با لباس رسمی، کارت ویزیت، دمپایی و حتی گاهی با کت و چکمه های روغنی بدهند.

در دهه 60، اپرت به ویژه در صحنه تئاتر الکساندرینسکی محبوبیت یافت. بنابراین در سال 1864 اپرت های «ده عروس و نه داماد» سوپه و «اورفه در جهنم» آفنباخ در آنجا به روی صحنه رفتند. اجراهای سبک و مفرح مورد توجه تماشاگران قرار گرفت. علاوه بر این، اپرت گاهی به چیزی اشاره می کرد که موضوع بحث آزاد نبود. این در حالی است که بسیاری از هنردوستان اجرای این گونه نمایش ها در صحنه بزرگترین تئاتر نمایشی را توهین آمیز می دانستند.

ملودرام در دهه 1960 و 1970 جایگاه قابل توجهی در کارنامه تئاترهای روسیه داشت. در دهه 60، تماشاگران به ویژه توسط A. Dennery و F. Dumanoir "اشراف زاده اسپانیایی"، A. Dennery و G. Lemoine "برکت مادر"، ملویل "عشق و تعصب" جذب شدند. در دهه 70 گداهای پاریس، دزد کودکان، قتل در خیابان صلح و... محبوبیت داشتند.

همراه با ملودرام، ژانر کمدی کوچک نیز توسعه یافت که با انواع مختلف "صحنه ها"، "تصاویر از ..."، به عنوان مثال: "در روستا"، "روی رودخانه"، "روی شن ها"، نمایش داده شد. و غیره این صحنه ها و نقاشی ها به تصویر کشیده شده است در بیشتر مواردزندگی طبقات پایین - مردم عادی، مقامات خرده پا، بازرگانان دست وسط و عمدتاً شخصیتی طنز داشتند.

اما نه ملودرام و نه اُپرتا نمی توانستند مخاطبان سخت گیرتری را راضی کنند. علیرغم این واقعیت که رپرتوارهای تئاترهای نمایشی روسیه شامل درام کلاسیک بود - کمدی های گریبودوف، گوگول، نمایشنامه های شکسپیر، شیلر، هوگو، مطبوعات دوره ای که علایق عمومی مترقی را بیان می کردند، خواستار آن شدند که نمایشنامه نویسان به مدرنیته و زندگی روزمره روی آورند. به مشکلات اجتماعی دردناک آن زمان. تماشاگران در پایتخت و استان ها می خواستند واقعیت روسی را روی صحنه ببینند. اوستروفسکی خاطرنشان کرد: "مخاطبان غیرمقیم که اکنون برای دیدن کرملین و مناظر تاریخی به مسکو می آیند، اول از همه می خواهند زندگی روسیه و تاریخ روسیه را روی صحنه ببینند."

مرتبط بودن موضوع و جهت گیری ایدئولوژیک به یکی از ویژگی های دراماتورژی جدید تبدیل می شود. این کارنامه شروع به بازتاب زندگی تمام اقشار جمعیت روسیه و تعدادی از مسائل مهم اجتماعی کرد - مشکل پدران و فرزندان، مسئله زنان (وضعیت اجتماعی و خانوادگی زنان)، افشای رشوه و اختلاس. مقامات و تایید کارگران فهیم صادق، مسئله آزادی شخصی یک فرد و حقوق او و غیره و غیره. نمایشنامه های دهه 60 و اوایل دهه 70 مانند رمان های جدید مطابق با حال و هوای دموکراتیک مخاطب ساخته می شدند. نوعی استاندارد برای ساخت چنین آثار نمایشی ایجاد شد: حامل شر یک شخص سکولار یا بسیار ثروتمند است، قربانی پاک است. دخترخوب، نه ثروتمند و در رتبه پایین. با شرور اطراف مخالفت می کند و شجاعانه از قربانی بی گناه یک معلم جوان (دانشجو یا دکتر) دفاع می کند. در همان زمان، تصویر یک روشنفکر فقیر و نجیب - یک فرد عادی تقریباً در هر نمایش ظاهر شد. از آنجایی که تعداد این گونه نمایشنامه ها زیاد بود، همراه با آثار هنریدر میان آنها نمایشنامه های ضعیف و یک روزه زیادی وجود داشت.

کامل ترین و هنرمندانه ترین اجرای موضوع ملی در کار الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی بود. او در سال 1823 در خانواده یک مقام بی‌اهمیت مسکو متولد شد، او خیلی زود به تئاتر مالی علاقه مند شد، جایی که در آن زمان بازیگران عالی مانند P. S. Mochalov، M. S. Shchepkin، P. M. Sadovsky، L. P. Nikulina -Kositskaya را اجرا کردند. شور جوانی به زودی به یک فراخوان زندگی تبدیل شد. تمام زندگی اوستروسکی وقف تئاتر شد.

دوره اولیه کار نمایشنامه نویس تحت تأثیر مستقیم "مکتب طبیعی" توسعه یافت - او نه تنها برای بازتولید واقعی ترین زندگی روسیه (در مواجهه عمدتاً با بازرگانان)، بلکه برای نشان دادن جنبه های تاریک و احساسات پست آن تلاش کرد. ، اینرسی ، جهل این ویژگی های کار اوستروسکی قبلاً در اولین نمایشنامه های او مشهود بود - "مردم ما - بیایید ساکن شویم" (1850)، "در سورتمه خود ننشینید" (1853)، "فقر یک رذیله نیست" (1854)، "ن همانطور که می خواهید زندگی کنید" (1854). نمایشنامه نویس نشان داد که زندگی اقشار متوسط ​​​​جمعیت روسیه چقدر تاریک و پر از تعصبات و خرافات پوچ است. قهرمان درام "روزهای سخت" دوسوژف از چنین محیطی صحبت می کند: "مردم کاملاً متقاعد شده اند که زمین روی سه ماهی ایستاده است و طبق آخرین اخبار ، به نظر می رسد که فرد شروع به حرکت می کند: یعنی همه چیز هستند. بد؛ جایی که مردم از چشم بد بیمار می شوند، اما با همدردی درمان می شوند. جایی که ستاره شناسانی در حال تماشای دنباله دارها هستند و به دو نفر در ماه نگاه می کنند. جایی که سیاست خاص خود را دارد و ارسال ها نیز دریافت می شود، اما فقط بیشتر از وایت آراپیا و کشورهای مجاور آن. اما بدتر از نادانی، شور و شوق تاریک مردم است: طمع، سودجویی به هر قیمتی، پول خواری، تحریف شخصیت و سرنوشت مردم. در این راستا، طرح کمدی "ما مردم خود را حل خواهیم کرد" معمولی است که بر اساس داستان ورشکستگی دروغین تاجر ثروتمند سامپسون سیلیچ بولشوف است. بولشوف برای اینکه قبض ها و وام ها را پرداخت نکند، تصمیم می گیرد خود را به ادعای ورشکستگی اعلام کند و تمام اسناد دارایی خود را به Podkolyuzin که با دخترش ازدواج کرده است، منتقل کند. اما دومی با دریافت فرصتی برای از بین بردن ثروت بولشوف، از بازگرداندن آن به صاحب خودداری می کند. دختر بولشوف، لیپوچکا، با وجود اینکه پدرش با زندان بدهی مواجه است، با شوهرش همبستگی کامل دارد.

با گذشت زمان، موضوع احتکار، احتکار تجار kondovy Zamoskvoretsky با تصویر یکی از پدیده های اساسی واقعیت روسیه در نیمه دوم قرن 19 جایگزین شد - توسعه روابط بورژوایی. و به جای بازرگانان وحشی - مستبد مانند تیت تیتوویچ بوژکوف ("در یک جشن عجیب خماری") تاجران شیک دنیای سرمایه داری مانند پاراتوف در "جهیزیه" وجود دارند که رک و پوست کنده درباره خود گفت: "من، موکی" پارمنوویچ، هیچ چیز عزیزی ندارم. من سود خواهم یافت، بنابراین همه چیز، هر چیزی را می فروشم. ظلم و ستم این دنیای پول خواران منتظر شدت درگیری های اجتماعی بود. استروفسکی از زبان مکانیک خودآموخته با استعداد کولیگین، در طوفان رعد و برق اظهار داشت: اخلاق ظالمانهآقا تو شهر ما بی رحم! آقا در سفسطه کاری جز گستاخی و فقر برهنه چیزی نخواهید دید. و ما، آقا، هرگز از این پوست بیرون نمی آییم. زیرا با کار صادقانه ما هرگز بیشتر از نان روزانه خود نخواهیم داشت. و هر که پول دارد آقا سعی می کند فقرا را به بردگی بکشد تا از کار بلاعوض خود پول بیشتری به دست آورد. و در بین خود آقا چگونه زندگی می کنند! آنها تجارت یکدیگر را تضعیف می کنند و نه به خاطر منافع شخصی، بلکه از روی حسادت. با هم دعوا میکنن…”

تحت تأثیر موقعیت اجتماعی در اوایل دهه 1960، دامنه مضامین و شخصیت های آثار استروفسکی گسترش یافت. نمایشنامه نویس به دنیای بوروکراسی می پردازد. در اینجا نیز - دنبال سود، اما وسیله کسب ثروت رشوه است. یوسف رسمی ("مکان سودآور") با به یاد آوردن روزهای قدیم با تأسف اذعان می کند: "بوروکراسی در حال سقوط است ... و زندگی چگونه بود ... شنا، فقط شنا ...". آری و اکنون نیز تعلیم می دهد: «بگیر تا خواهان دلخور نشود و تو راضی شوی». دنیای مقامات رشوه‌گیر و بازرگانان کسب‌وکار، مردم صادق را فلج می‌کند. ژادوف، جوانی تحصیلکرده و صادق، که در ابتدا سرشار از ایده ها و آرزوهای بلند بود، با درخواست «شغلی پردرآمد» به نمایشنامه ختم می شود. از لحاظ موضوعی نزدیک به مکان سودآور، مرگ پازوخین توسط سالتیکوف-شچدرین و سه گانه سوخوو-کوبلین، عروسی کرچینسکی، دلو و مرگ تارلکین بودند که حاوی طنزی تند بر دستگاه بوروکراتیک بود. از نظر قدرت نمایش، آنها ادامه مستقیم سنت "بازرس کل" گوگول بودند.

ویژگی بارز دراماتورژی روسی و همچنین ادبیات معاصر، ترکیبی از گرایش انتقادی انتقادی با حس انسان گرایی عمیق بود. استروفسکی در ادامه ژانر درام اجتماعی و روانشناختی تعدادی از آثار خود را به سرنوشت "خوبی ها" اختصاص داد - افراد صادق و از نظر معنوی زیبا ، که در میان آنها غزلیات خاصی ذکر شده است. تصاویر زنانه.

«مسئله زنان»، یعنی مسئله خانواده و وضعیت مدنی زنان، در دهه 60 یکی از حادترین و بحث برانگیزترین مسائل بود که نه تئاتر و نه دراماتورژی از آن عبور نمی کنند. در بسیاری از نمایشنامه‌های اوستروفسکی در دهه‌های 1970 و 1980، قهرمانان زن هستند - لیودمیلا مارگاریتووا، ناتالیا سیزاکووا، یولیا توگینا، لاریسا اوگودالوا، النا کروچینینا، و دیگران. عشق، اشراف. و همه آنها ناراضی هستند. قبلاً در رعد و برق (1859) که از مدرسه برای ما آشنا بود، احساسات طبیعی انسانی کاترینا، خلوص و صداقت با اینرسی، ریا، ریاکاری و استبداد کابانیخ و دیکی در تضاد است. وقایع یک درام خانوادگی به اهمیت یک تراژدی عامیانه می رسد. «جهیزیه» که در سال 1879 نوشته شد نیز با مرگ قهرمان به پایان می رسد.

دامنه موضوعی نمایشنامه های استروفسکی گسترده است، آنها جنبه های مختلفی از زندگی روسیه پس از اصلاحات را منعکس می کنند، ویژگی های بسیاری را ارائه می دهند. انواع اجتماعی- از بازرگانان پدرسالار قبل از اصلاحات، مقامات از همه رده ها گرفته تا تاجران غارتگر بورژوای پیچیده، زمین داران ویران شده و نمایندگان روشنفکران رازنوچینسی.

او در آثار خود ایده های انسانی، ایمان به پیروزی خیر بر شر را مجسم کرد. در قلب خلاقیت های او همیشه یک اصل ملی وجود داشت. درام ها و وقایع تاریخی او "کوزما زاخاروویچ مینین سوخوروک"، "وئوودا" ("رویای ولگا")، "دیمیتری مدعی و واسیلی شویسکی"، "توشینو"، "واسیلیسا ملنتیونا" نیز با ایده ملی آغشته شده است. همه اینها این حق را می دهد که A. N. Ostrovsky را خالق دراماتورژی ملی و دموکراتیک روسیه بدانیم. این گونه بود که معاصران او از آن قدردانی کردند. I. A. Goncharov به او نوشت: "شما به تنهایی ساختمانی را که در پایه آن قرار داده اید تکمیل کردید سنگ بنافونویزین، گریبایدوف، گوگول. اما فقط بعد از شما، ما، روس‌ها، می‌توانیم با افتخار بگوییم: «ما تئاتر روسی و ملی خودمان را داریم . به حق باید آن را تئاتر استروفسکی نامید.

توسل این نمایشنامه نویس به زندگی روزمره و بی شتاب، به روابط پیچیده مردم در زندگی روزمره، در استقرار اصول یک «نمایش زنانه» واقع گرایانه اهمیت زیادی داشت. استروفسکی معتقد بود که روانشناسی انسان به طور کامل در " زندگی خانگیدر حالی که توانست روابط خانوادگی و خانوادگی افراد را به عنوان روابط اجتماعی-روانی و اجتماعی معنادار آشکار کند.

استروفسکی روش های جدیدی را برای ساخت یک درام واقع گرایانه ایجاد کرد - توطئه های آثار او مبتنی بر درگیری های عمیق اخلاقی و اجتماعی است که مانند ویژگی های روانیشخصیت ها با پیشرفت اکشن آشکار می شوند. زبان نمایشنامه های اوستروفسکی با غنای فوق العاده و ملیت واقعی متمایز است. اهمیت کار او برای توسعه صحنه دراماتیک روسیه بسیار زیاد و ماندگار است - نمایشنامه های استروفسکی که در آزمون زمان ایستاده بودند، هنوز هم تا به امروز با موفقیت در تئاترهای روسیه اجرا می شوند.

یکی از محبوب ترین مضامین اندیشه اجتماعی و ادبیات و همچنین دراماتورژی نیمه دوم قرن نوزدهم، مسئله دهقانی بود: وضعیت دهکده قبل و بعد از اصلاحات، شخصیت دهقان روسی، صفات ملی، در آن، رابطه متجلی می شود بردگان سابقو آقایان، نفوذ تأثیرات جدید بورژوایی به روستاهای روسیه - همه این مسائل توجه نمایشنامه نویسان را به خود جلب کرد و در آثار آنها منعکس شد.

در اوایل دهه 60، یکی از مهمترین درام های اختصاص داده شده به روستای قبل از اصلاحات، نمایشنامه A.F. Pisemsky "یک سرنوشت تلخ" بود. نویسنده که چندین سال در اداره استانی کوستروما به عنوان یک مقام رسمی برای انجام وظایف خاص کار می کرد، طرح داستان را از یک محلی ترسیم کرد. رویه قضایی. نویسنده با داشتن واقعیت "عاشقانه" ، مطالب روزمره را مطابق قوانین صحنه سازماندهی کرد. قهرمان درام - Ananiy Yakovlev - "سن پترزبورگ"، یعنی یک دهقان آزاد شده به "outhouse" در سنت پترزبورگ - یک مرد قوی، باهوش، صادق است. در زمان غیبت او، همسر آنانیا، لیزاوتا، فرزندی از استادش چگلوف-سوکوین به فرزندی پذیرفت. حنانیا که از این موضوع برمی‌گردد، همسرش را می‌بخشد، اما از او می‌خواهد که با او برود. الیزابت که عاشق استاد شده است، به بهانه های مختلف به دنبال جلوگیری از خروج است. چگلوف همچنین می خواهد آنانیا را بازداشت کند. عنانی که توسط سردار خبیث و «دنیا» مطیع او شکار می شود، «فرزند ارباب» را می کشد و از روستا می گریزد، اما پس از مدتی در هم شکسته از آگاهی گناه، به دست عدالت سپرده می شود. طرح آغشته به یک احساس دموکراتیک است.

با این حال ، تماشاگران از تولید نمایشنامه پیسمسکی نسبتاً بی تفاوت ، تا حدی و غیر دوستانه استقبال کردند ، که در درجه اول با این واقعیت توضیح داده شد که محکومیت شدیدتر رعیت از نمایشی که تقریباً بلافاصله پس از اصلاحات دهقانی در سال 1861 روی صحنه ظاهر شد انتظار می رفت. از سوی دیگر، نمایشنامه‌نویس تصویر استاد چگلوف را مردی ضعیف اما ملایم توصیف کرد که صمیمانه عاشق زن دهقانی لیزاوتا و همسرش شد، بی گناه از جنایتی وحشتناک. فقط بعدها، در دهه 1970، زمانی که P. A. Strepetova نقش لیزاوتا را بازی کرد، درام یک زن ساده روسی فاش شد.

در نیمه دوم قرن نوزدهم در رپرتوار تئاترهای نمایشی روسیه جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص داد. داستان تاریخی. علاقه به گذشته کشور خود، که جامعه روسیه در این دوره نشان داد، در محبوبیت زیادی ابراز شد نمایشنامه های تاریخی. در طول دو دهه 60-70، بیش از 40 نمایشنامه تاریخی جدید در تئاترهای پایتخت به صحنه رفت که از جمله آنها می توان به بوریس گودونوف پوشکین اشاره کرد.

رپرتوار تاریخی بسیار ناهمگون بود. در اوایل دهه 1960، درام هایی مانند هافیونکر کوکولنیک، اپریچینینا، و خانه یخی اثر لاژچنیکف هنوز در آن نگهداری می شد. با این حال، به زودی نمایشنامه هایی که در آن رویداد های تاریخیتنها پس‌زمینه فتنه‌های ملودراماتیک بودند و جای خود را به درک دراماتیک جدیدی از حقایق قابل اعتماد گذشته دادند. اولین نمایشنامه نویس این کارگردانی، ال می بود که در پرطرفدارترین نمایشنامه خود، عروس تزار، با وجود شخصیت ملودراماتیکی که به محتوا داده شده، آن را بر اساس داده های تاریخی استوار کرد.

با همه تنوع رپرتوار نمایشی، دو گرایش به وضوح در آن مشخص شد. از یک طرف - تجاری، متمرکز بر باکس آفیس و عمدتاً توسط نمایشنامه های سرگرم کننده نمایش داده می شود. گرایش دیگر، مهم‌تر، در درام رئالیستی، در رئالیسم عامیانه مشخصه این دوره، متعصبانه در نگرش به خیر و شر، حقیقت و عدالت، نمود پیدا کرد.

v بنابراین، دراماتورژی داخلی تعدادی از مشکلات اجتماعی و اخلاقی را مطرح کرد که تئاتر درام روسی باید تجسم می کرد. دراماتورژی جدید به روش های جدید اجرا نیز نیاز داشت. ویژگی حاد کار اوستروفسکی، هوش و روانشناسی ظریف تورگنیف به روش های جدید هنرهای نمایشی نیاز داشت.

نتیجه

در تاریخ فرهنگ هزار ساله "پنج روسیه" - از کیوان روسقبل از امپراتوری روسیه، قرن 19 جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. این ظهور روح است، آن خیزش معنوی، که به درستی می توان آن را رنسانس بزرگ روسیه در نظر گرفت. چهل نویسنده غذای معنوی به دو قرن همه بشر دادند! قرن نوزدهم عمدتاً به دلیل جستجوی فلسفی و اخلاقی برای آزادی، عدالت، برادری انسانی و سعادت جهانی منحصر به فرد است. قرن نوزدهم نقطه عطفی در توسعه نه قرن فرهنگ روسیه و نقطه عطف بسیار مهمی در تعامل متناقض پیچیده سنت ها و نوآوری ها در آستانه قرن بیستم است. سرانجام، این زمان توسعه بی‌سابقه سیستمی مانند فرهنگ هنری است که در قرن نوزدهم کلاسیک شد.

فهرست متون و منابع مورد استفاده

1. تاریخ فرهنگ روسیه در قرون 9 - 19. دوره سخنرانی. - M.: نسخه حزب لیبرال دموکرات روسیه. 2004 - 488 ص.

تاریخ فرهنگ روسیه. دوره ای از سخنرانی ها برای تخصص های غیر بشردوستانه. - MS: o-in "Knowledge" فدراسیون روسیه، 1993.

جورجیوا T.S. فرهنگ روسیه: تاریخ و مدرنیته: آموزش. - م.: یورایت، 1377. - 576 ص.

یاکووکینا N.N. تاریخ فرهنگ روسیه: قرن نوزدهم. ویرایش دوم، ster. - سن پترزبورگ: انتشارات "لان"، 2002. - 576 ص. - (دنیای فرهنگ و تاریخ و فلسفه).

مقالاتی در مورد فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم. T. 6. فرهنگ هنر. - M.: انتشارات دانشگاه مسکو، 2002. - 496 ص. یو کوشمان [I.A. فدوسوف]

تاریخ تئاتر روسیه، ویرایش. V.V. کلاش و ن.ای. افروس با مشارکت نزدیک ع.الف. باخروشین و ن.ا. پوپووا ک.ا. کرووین. جلد اول مسکو - 1914 - انتشارات "انجمن". - 364 ص.

تواریخ تئاتر روسیه. آراپوف سن پترزبورگ: چاپخانه تریبلن و کامپ. شما. جزیره -1861 - 404 ص.

برای اطلاع از امکان دریافت مشاوره همین الان درخواستی با موضوع ارسال کنید.

فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم

تست

2.3 تئاتر روسی

یک پدیده مهم در زندگی فرهنگی روسیه در نیمه اول قرن نوزدهم. تئاتر شد. محبوبیت هنر تئاتر افزایش یافت. تئاتر قلعه با "رایگان" - دولتی و خصوصی جایگزین شد.

آثار نمایشی مانند "وای از شوخ طبعی" توسط A.S. Griboyedov، "بازرس کل" توسط N.V. Gogol و دیگران با موفقیت زیادی روی صحنه اجرا شد. اولین نمایشنامه های A.N. Ostrovsky ظاهر شد. در دهه های 1920 و 1940، بازیگر برجسته روسی M.S. Shchepkin، دوست A.I. Herzen و N.V. Gogol، استعداد چندوجهی خود را در مسکو به نمایش گذاشت.

سایر هنرمندان برجسته نیز از موفقیت زیادی در بین مردم برخوردار شدند - V.A. Karatygin - اولین نمایش صحنه مسکو ، P.S. Mochalov که در صحنه تئاتر درام مسکو سلطنت کرد و غیره.

پیشرفت قابل توجهی در نیمه اول قرن نوزدهم. به دست آمده توسط تئاتر باله، که تاریخ آن در آن زمان تا حد زیادی با نام کارگردانان مشهور فرانسوی دیدلو و پررو همراه بود. در سال 1815، رقصنده فوق العاده روسی A.I. Istomina اولین حضور خود را در تئاتر بولشوی در سن پترزبورگ انجام داد.

در اواخر دهه 1950 و آغاز دهه 1960، تئاتر درام علاقه شدید جامعه روسیه را برانگیخت و آن را به عنوان یکی از مهمترین مراکز معنوی کشور ارزیابی کرد. در روحیه‌های گسترده آزادی‌خواهانه، تئاتر به‌عنوان نوعی «تریبون در دفاع از انسان» تلقی می‌شد. Yakovkina N. I. تاریخ فرهنگ روسیه: قرن نوزدهم. - سن پترزبورگ، 2002. - S. 527.

نقش بزرگی در شکل گیری تئاتر واقع گرایانه روسیه به کار A.N. Ostrovsky اختصاص یافت. ایده های نوآورانه تئاتر اوستروفسکی عمدتاً در تئاترهای امپراتوری مالی (مسکو) و الکساندرنسکی (پترزبورگ) تجسم یافت و از مراحل امپراتوری آنها به شرکت های خصوصی که در استان ها کار می کردند منتقل شدند.

تئاتر روسی به تدریج در حال تبدیل شدن به سخنگوی ایده های اجتماعی و عمومی منحصراً روسی است. نسل های جدید نمایشنامه نویسان، کارگردانان، بازیگران در حال حاضر به طور کامل بر تاریخ و پدیده های اجتماعی روسیه تمرکز کرده اند.

زمان اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم با شکل گیری زیبایی شناسی جدید تئاتر همراه است که در ابتدا با تحولات اجتماعی انقلابی مصادف شد.

M. V. Lentovsky تئاتر را در توسعه سنت‌های هنر منطقه‌ای می‌دید، که از بوفونی ناشی می‌شد، به‌عنوان اجراهای گالا که مخاطب را مجذوب خود می‌کند و به جشن‌های جمعی تبدیل می‌شود.

K. S. Stanislavsky و V. I. Nemirovich-Danchenko در تئاتر هنری مسکو بنیانگذاران تئاتر روانشناختی شدند و هر تصویر صحنه را با یک پس زمینه نامرئی که اقدامات خاصی از شخصیت را تحریک می کند توسعه و تکمیل کردند.

زیبایی شناسی V. E. Meyerhold توسعه فرم های نمایشی، به ویژه حرکت صحنه بود، او نویسنده سیستم بیومکانیک تئاتر است.

تئاتر مالی بی‌وقفه پایه‌های کلاسیک دراماتیک را حفظ کرد و سنت‌های تاریخی را در شرایط اجتماعی جدید ادامه داد.

باله به عنوان یک هنر

باله به عنوان یک پدیده فرهنگ روسیه در قرن هفدهم - اوایل قرن بیستم

در پایان قرن 18، اولین طراح رقص داخلی و رقصنده با استعداد، ایوان ایوانوویچ والبرخ (1766-1819)، به تئاتر روسیه آمد. دوره مهمی در تاریخ رقص ما با نام او مرتبط است...

پانل تزئینی "خورشید قرمز" در تکنیک تکه دوزی

سازگاری بین فرهنگی شخصیت ملی روسیه

هنر پاول فیلونوف

شکل فیلونوف در تمام مقیاس آن برای دوره او طبیعی شد. مفهوم خلاقانه نمایشی استاد در آستانه جنگ جهانی اول شکل گرفت...

هنر پوسترهای شوروی و فتومونتاژ در آثار الکساندر رودچنکو

خاستگاه سازه انگاری به تئوری و عمل استادان آوانگارد پیش از انقلاب روسیه می رسد: در آثار شاعران آینده نگر که با براندازی تمام ارزش های دوران گذشته، به آینده نیز معطوف شدند. همانطور که در فعالیت های هنرمندان "چپ" ...

تاریخچه باله

با آغاز قرن بیستم گروه‌های باله دائمی در دانمارک و فرانسه کار می‌کردند، اما تئاتر رقص به اوج واقعی خود فقط در روسیه رسید. به زودی باله از روسیه به اروپا، آمریکا، آسیا و سراسر جهان گسترش یافت...

فرهنگ اشراف قرن XVIII-XIX.

کلمه "دندییسم" در سنت روسی بسیار متفاوت است پدیده های اجتماعی. دندییسم در انگلستان سرچشمه گرفت. این شامل یک مخالفت ملی با مدهای فرانسوی بود...

نقش دیاگیلف در تبلیغات روسیه هنر رقص

موفقیت دو فصل قبلی ضربه ای به گروه دیاگیلف وارد کرد ، بسیاری از هنرمندان با انعقاد قراردادهای پرسود در سراسر جهان پراکنده شدند. باید گروه را پر می کردیم. از فصل های شش هفته ای در پاریس ...

معماری روسی نیمه دوم قرن نوزدهم

ثلث اول قرن نوزدهم "عصر طلایی" فرهنگ روسیه نامیده می شود. آغاز آن مصادف با دوران کلاسیک گرایی در ادبیات و هنر روسیه بود. ساختمان هایی که به سبک کلاسیک ساخته شده اند با ریتمی واضح و آرام متمایز می شوند ...

فرهنگ روسی و آمریکایی

در این فصل به بررسی کهن الگوی فرهنگی روسیه و تحلیل ویژگی های آن می پردازم تا شباهت ها و تفاوت های آن را با کهن الگوی فرهنگی آمریکایی شناسایی کنم. فیلسوفان روسی، به شدت در مورد سرنوشت روسیه، اصالت آن ...

نمادگرایی و نمادگرایی در فرهنگ و هنر

نمادگرایی روسی که پس از فرانسه مهم‌ترین نماد بود، بر اساس همان پیش‌نیازهایی بود که نمادگرایی غربی داشت: بحران یک جهان بینی و اخلاق مثبت، یک احساس مذهبی تشدید شده...

جهت گیری های هنر معاصر

آوانگارد روسی دهه 1910 تصویر نسبتاً پیچیده ای را ارائه می دهد. مشخصه آن تغییر سریع در سبک ها و گرایش ها، انبوهی از گروه ها و انجمن های هنرمندان است که هر کدام مفهوم خاص خود را از خلاقیت اعلام کرده اند ...

کار امپرسیونیست ها به عنوان جلوه ای از ناهماهنگی دوران تاریخی

برجسته ترین نماینده امپرسیونیسم روسی هنرمند کوروین کنستانتین آلکسیویچ (1861-1939) است. خلاقیت Korovin محکم وارد تاریخ شد هنر داخلیو به بالاترین دستاوردهای او تعلق دارد ...

تئاتر فولکلور

درام فولکلور روسیه و به طور کلی هنر تئاتر عامیانه جالب ترین و شاخص ترین پدیده فرهنگ ملی است. بازی ها و نمایش های نمایشی در آغاز قرن بیستم بخشی ارگانیک از زندگی عامیانه جشن را تشکیل می داد.

تئاتر قرن 19. درام عامیانه استروفسکی. نوآوری هنری A.P. چخوف نمایشنامه نویس.

تئاتر روسی در قرن نوزدهم با دوگانگی خاصی متمایز شد - از یک طرف به شدت به تغییرات اجتماعی و سیاسی مختلف در ساختار دولت واکنش نشان داد و از طرف دیگر تحت تأثیر نوآوری های ادبی بهبود یافت.

در آغاز قرن نوزدهم، در سال 1803، در زمان الکساندر اول، تئاترهای امپراتوری برای اولین بار به یک گروه نمایشی و موسیقی تقسیم شدند، یک موزیکال نیز به نوبه خود به اپرا و باله تقسیم شد. ایده چنین تقسیم بندی متعلق به کاترینو کاووس بود که خودش رهبری اپرا در سن پترزبورگ را بر عهده داشت. در مسکو، اگرچه چنین جدایی به طور رسمی اتفاق افتاد، بخش های موسیقی و دراماتیک برای مدت طولانی توسط یک صحنه واحد متحد شدند - تا زمان افتتاح یک صحنه نمایشی جدید در سال 1824 که در نهایت به تئاتر مالی معروف شد. تئاترهای مالی و بولشوی مسکو فوراً نام خود را دریافت نکردند ، در ابتدا آنها را فقط با ویژگی های مقایسه ای نامیدند ، فقط با گذشت زمان به وضعیت رسمی رسیدند. با این حال، علیرغم جدایی گروه ها، هر دو صحنه به دلیل مدیریت کلی، مدیریت، کمد لباس عمومی و سایر ویژگی های تئاتری ضروری، در واقع برای مدت طولانی جدایی ناپذیر بودند.

به تدریج تعداد سالن های مشمول مدیریت اداره تئاتر شاهنشاهی افزایش یافت. اینها تئاترهای دولتی سن پترزبورگ و مسکو بودند که گروه های آنها در تئاتر بولشوی و مالی (مسکو) ، در ماریینسکی ، الکساندرینسکی ، تئاتر ارمیتاژ ، بولشوی کامنی (پترزبورگ) قرار داشتند. بازیگران و سایر کارمندان تئاترهای شاهنشاهی متعلق به یک گروه نبودند، بلکه متعلق به همه تئاترها بودند و مسئولان اداره بنا به صلاحدید خود آنها را کنار می‌گذاشتند، بنابراین به راحتی به مراحل مختلف منصوب و منصوب شدند. اغلب اتفاق می افتاد که بازیگر تئاتر الکساندرینسکی فوراً به تئاتر مالی مسکو فرستاده شد و نوازندگان سن پترزبورگ به تئاتر بولشوی مسکو نقل مکان کردند. و بر این اساس، بالعکس. مسئولان دفتر شاهنشاهی نگران خانواده یا سایر مسائل هنرمندان زیرمجموعه خود نبودند. مسئولین بخش رپرتوار را هم بر عهده داشتند، این بستگی به آنها داشت که نمایش یا اجرای موسیقی را برای روی صحنه ببرند یا نه. این راه را به آزادی خلاقیت نداد و بنابراین جایگاه فزاینده ای در تاریخ تئاتر روسیه توسط گروه های خصوصی اشغال شد.

کل تاریخ بعدی تئاتر روسیه، تاریخ تسلط هنر دراماتیک اروپای غربی، عمدتا فرانسوی بود. این وضعیت تقریباً صد سال ادامه داشت. مکتب بازیگری فرانسوی، که کاملاً در صحنه روسی سازگار شده بود و مطابق با شخصیت داخلی رپرتوار بود، تعداد قابل توجهی از هنرمندان صحنه را به وجود آورد. زیبایی تکنیک های بیرونی مشخصه او، اتمام ریزترین جزئیات بازی، متفکرانه بودن سبک و وقار جنبه تهاجمی اجرا، همراه با احترام عمیق به هنر، بهترین بازیگران روسی را در کنار نیروهای اصلی هنری غرب دوره هایی در تاریخ تئاتر روسیه وجود داشت که از نظر تعداد استعدادهای قابل توجهی که به طور همزمان روی صحنه بودند بی نظیر بود. چنین بود زمان شچپکین، شومسکی، موچالوف، سادوفسکی، سامارین، پ. استپانووا، اس. واسیلیوا ای. ن. واسیلیوا، نیکیفوروف، مدودوا، مارتینوف، سوسنیتسکی، خواهران ورا و نادژدا سامویلوف و برادرشان واسیلی سامویلوف، و همچنین قبل از آن والدین آنها واسیلی میخایلوویچ و سوفیا واسیلیونا سامویلوف و هنرمندان دیگری که در صحنه‌های مسکو و سن پترزبورگ کار می‌کردند.

قرن نوزدهم کشف استعدادهای آن برای روسیه بود. تئاتر روسی که معلوم شد دانش آموز ممتازی بود و پایه های فرهنگ اروپای غربی را اتخاذ کرد ، شروع به جستجوی راه های توسعه خود کرد و به هیچ وجه از معلمان خود - چهره های فرهنگ اروپای غربی دور نشد. یک دانش آموز خوب واقعی همیشه قدردان معلمان خواهد بود. تولد روشنفکران روسیه اتفاق افتاد.

این زمان با ظهور هنر موسیقی روسیه مشخص می شود - بسیاری از نوازندگان اصلی روسی، آهنگسازان، خواننده ها، رقصندگان و طراحان رقص شروع به ظهور کردند، اپرای روسی به موفقیت خاصی دست یافت. موسیقی جهت روسی خاص خود را دارد که در توسعه آن آهنگسازان Mighty Handful نقش مهمی ایفا کردند و نه آنقدر زیبایی موسیقیایی که گوش را به وجد می آورد بلکه مضمون و طرح موزیکال را در خط مقدم آثار موسیقی قرار دادند. کار کردن

اولین تاریخ نگار تئاتر روسی پیمن نیکولایویچ آراپوف بود که دایره المعارف کرونیکل تئاتر روسیه (سن پترزبورگ، 1861) را برای انتشار آماده کرد که شامل کل تاریخ تئاتر روسیه از 1673 تا 26 نوامبر 1825 بود. نقد تئاتر و موسیقی در روسیه ظاهر شد (یکی از برجسته ترین نمایندگان آن ولادیمیر واسیلیویچ استاسوف است). در سن پترزبورگ در سال 1808، اولین مجله تئاتر روسی به زبان روسی شروع به انتشار کرد - "بولتن دراماتیک"، فرکانس - 2 بار در هفته. دومین مجله تئاتر روسیه، همانطور که باید طبق سنت آن زمان باشد، در سال 1811 در مسکو منتشر شد - آن را مجله دراماتیک نامیدند. و پس از چند سال، تعداد مطبوعات مختلف تئاتر، به ده ها رسید، و همه آنها در سن پترزبورگ و مسکو منتشر شدند.

در صحنه تئاتر، در کنار آثار درام کلاسیک اروپایی، آثار داخلی جای خود را به خود اختصاص دادند. درام‌های جدی نویسندگان برجسته روسی پوشکین، لرمانتوف، گوگول، و همچنین آثار نویسندگان کم‌اهمیت (خملنیتسکی، پوتخین، لنسکی، تارنوفسکی)، آثار نمایشنامه‌نویسان اروپایی را از بین نبرد، بلکه با آنها یکی شد. وودویل سبک فرانسوی صحنه تئاتر روسیه را ترک نکرد، بلکه با کمال میل با وودویل نویسندگان روسی همزیستی کرد، نویسندگانی که آثار خود را از بسیاری جهات به سبک وودویل کلاسیک فرانسوی، اما با استفاده از مبانی اجتماعی و روزمره داخلی و به‌ویژه مضامین داخلی سروده‌اند.

در قرن نوزدهم، تئاتر روسیه به تدریج به سخنگوی ایده های اجتماعی و عمومی منحصراً روسی تبدیل شد. نسل های جدید نمایشنامه نویسان، کارگردانان، بازیگران در حال حاضر به طور کامل بر تاریخ و پدیده های اجتماعی روسیه تمرکز کرده اند.

بازیگری هنوز به طور مصنوعی پرشور بود و با ایده های فعلی در مورد فرهنگ تئاتر مطابقت نداشت. با این حال، زمان نیاز به اصلاحاتی در این زمینه داشت.

نقش بزرگی در شکل گیری تئاتر واقع گرایانه روسیه به کار الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی اختصاص داده شده است. ایده های نوآورانه تئاتر اوستروفسکی عمدتاً در تئاترهای امپراتوری مالی (مسکو) و الکساندرنسکی (پترزبورگ) تجسم یافت و از مراحل امپراتوری آنها به شرکت های خصوصی که در استان ها کار می کردند منتقل شدند.

با ظهور استروفسکی، خلاقیت های اصلی او در میان کهکشان بازیگران درخشانی که قادر به درک، جذب و بازتولید ناهمگون ترین گونه ها بودند، مجریان و مفسران عالی یافت. سادوفسکی و شومسکی، اجراکنندگان عالی انواع مولیر، نمونه های فراموش نشدنی را از گالری استروفسکی ارائه کردند. آفرینش های عالی شکسپیر، کمدی تئاتر مولیر، و "روح روسی" قهرمانان اوستروسکی - همه چیز در اختیار این استعدادهای بزرگ بود که توسط مکتب پیچیده شده بود.

با این حال، تمام نوآوری های تئاتری پس از استروفسکی در تئاتر امپراتوری روسیه به پایان رسید. اداره بوروکراسی که تئاترهای امپراتوری را زیرمجموعه خود قرار می داد، از هر گونه فاجعه ای که بتواند «صندلی های رسمی» را تداخل کند و تکان دهد، می ترسید. تمام نوآوری ها در تئاترهای امپراتوری دراماتیک به شدت ممنوع بود - نقش ها بدون هیچ تغییری از یک بازیگر به نسل بعدی منتقل شدند. و اجراهای جدید در محدوده های مجاز تعیین شده روی صحنه رفتند. اندکی پس از انقلاب فوریه، اداره تئاترهای امپراتوری به اداره تئاترهای دولتی (کارگردان فئودور باتیوشکوف) تبدیل شد که تا نوامبر 1917 وجود داشت.

زمان اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم با شکل گیری زیبایی شناسی جدید تئاتر همراه است که در ابتدا با تحولات اجتماعی انقلابی مصادف شد.

M. V. Lentovsky تئاتر را در توسعه سنت‌های هنر منطقه‌ای می‌دید، که از بوفون می‌آمد، به‌عنوان اجراهای گالا که تماشاگران را مجذوب خود می‌کرد و به جشن‌های جمعی تبدیل می‌شد.

استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در تئاتر هنری مسکو بنیانگذاران تئاتر روانشناختی شدند و هر تصویر صحنه را با یک پس زمینه نامرئی برای بیننده توسعه و تکمیل کردند و اقدامات خاصی از شخصیت را تحریک کردند.

زیبایی شناسی میرهولد توسعه فرم های نمایشی، به ویژه حرکت صحنه بود، او نویسنده سیستم بیومکانیک تئاتر است. او بی درنگ نوآوری های انقلابی را پذیرفت و به دنبال فرم های بدیع بود و آنها را وارد هنر تئاتر کرد و چارچوب دراماتیک آکادمیک را کاملاً شکست.طایروف روی توسعه تئاتر به عنوان یک ژانر مصنوعی کار کرد.

جست و جوهای زیبایی شناختی فورگر در توسعه قراردادهای تئاتری، شکل پذیری و ریتم تئاتری، تقلیدهای صحنه ای نهفته بود، تحولات او در حرکت زیستی نزدیک به زیبایی شناسی بلوز آبی بود که او نیز در اجراهای آن شرکت داشت.

تئاتر مالی بی‌وقفه پایه‌های کلاسیک دراماتیک را حفظ کرد و سنت‌های تاریخی را در شرایط اجتماعی جدید ادامه داد.

در آغاز قرن نوزدهم، در هنر صحنه روسیه، رمانتیسیسم و ​​کلاسیک با رئالیسم جایگزین شد، که بسیاری از آثار را به ارمغان می آورد. ایده های تازهبه سمت سالن تئاتر. در این دوره، تغییرات زیادی رخ می دهد، یک رپرتوار صحنه جدید در حال شکل گیری است که در درام مدرن محبوب و مورد تقاضا است. قرن نوزدهم در حال تبدیل شدن به بستر مناسبی برای ظهور و رشد بسیاری از نمایشنامه نویسان با استعداد است که با کار خود سهم بزرگی در توسعه هنر تئاتر دارند. درخشان ترین فرد دراماتورژی نیمه اول قرن N.V. گوگول. در واقع، او یک نمایشنامه نویس به معنای کلاسیک کلمه نبود، اما، با وجود این، او موفق شد شاهکارهایی خلق کند که فوراً شهرت و محبوبیت جهانی به دست آورد. از این دست آثار می توان «بازرس دولت» و «ازدواج» نام برد. در این نمایشنامه ها تصویر کامل زندگی اجتماعی در روسیه به وضوح به تصویر کشیده شده است. علاوه بر این، گوگول آن را نخواند، بلکه برعکس، به شدت از آن انتقاد کرد.

در این مرحله از توسعه و شکل گیری کامل، تئاتر روسیه دیگر نمی تواند از رپرتوار قبلی راضی بماند. بنابراین، به زودی جدید جایگزین قدیمی خواهد شد. مفهوم آن به تصویر کشیدن یک فرد مدرن با حسی دقیق و واضح از زمان است. بنیانگذار دراماتورژی مدرن روسیه A.N. استروفسکی. او در آثار خود بسیار صادقانه و واقع بینانه محیط بازرگان و آداب و رسوم آنها را توصیف کرده است. چنین آگاهی به دلیل یک دوره طولانی زندگی در چنین محیطی است. اوستروفسکی که تحصیلاتش وکیل بود، در دادگاه خدمت کرد و همه چیز را از درون دید. این نمایشنامه نویس توانا با آثار خود تئاتری روانشناختی ایجاد کرد که به دنبال بررسی و آشکارسازی هر چه بیشتر بود. حالت داخلیشخص

علاوه بر A.N.Ostrovsky، سایر اساتید برجسته قلم و صحنه سهم بزرگی در هنر تئاتر قرن 19 داشتند که آثار و مهارت های آنها معیار و شاخص اوج استادی است. یکی از این شخصیت ها M. Shchepkin است. این هنرمند توانا تعداد زیادی نقش و عمدتاً کمدی را ایفا کرده است. Shchepkin به خروج از بازی بازیگری فراتر از قالب های موجود در آن زمان کمک کرد. هر یک از شخصیت های او ویژگی های شخصیتی و ظاهر خاص خود را داشتند. هر شخصیت یک شخص بود.

استروفسکی

خلاقیت استروفسکی در درام روسی تازه کار بود. آثار او با پیچیدگی و پیچیدگی درگیری ها مشخص می شود، عنصر او یک درام اجتماعی-روانشناختی، کمدی رفتار است. از ویژگی های سبک او می توان به نام خانوادگی گفتاری، اظهارات خاص نویسنده، عناوین خاص نمایشنامه ها، که در میان آنها ضرب المثل ها استفاده می شود، کمدی های مبتنی بر انگیزه های فولکلور اشاره کرد. تضاد نمایشنامه های اوستروفسکی عمدتاً بر اساس ناسازگاری قهرمان با محیط است. درام‌های او را می‌توان روان‌شناختی نامید، آنها نه تنها شامل یک درگیری بیرونی، بلکه یک درام درونی یک اصل اخلاقی هستند.

همه چیز در نمایشنامه ها از نظر تاریخی به طور دقیق زندگی جامعه را بازآفرینی می کند که نمایشنامه نویس طرح های خود را از آن می گیرد. قهرمان جدید درام های اوستروفسکی - یک مرد ساده - اصالت محتوا را تعیین می کند و استروفسکی یک "درام عامیانه" خلق می کند. او کار بزرگی را انجام داد - او از "مرد کوچک" یک قهرمان غم انگیز ساخت. استروفسکی وظیفه خود را به عنوان یک نویسنده دراماتیک در این می دید که تحلیل آنچه در حال رخ دادن بود را به محتوای اصلی درام تبدیل کند. «یک نویسنده دراماتیک... آنچه بود را نمی سازد - زندگی، تاریخ، افسانه می بخشد. وظیفه اصلی او این است که نشان دهد بر اساس چه داده های روانشناختی رویدادی رخ داده است و چرا چنین بوده است و غیر از این نیست "- به گفته نویسنده ، این جوهر درام است. استروفسکی دراماتورژی را هنر توده‌ای می‌دانست که مردم را آموزش می‌دهد و هدف از تئاتر را «مدرسه اخلاق اجتماعی» تعریف می‌کرد. اولین اجراهای او با صداقت و سادگی، قهرمانان صادق با "قلب داغ" را شوکه کرد. نمایشنامه نویس خلق، «ترکیب بالا با کمیک»، چهل و هشت اثر خلق کرد و بیش از پانصد قهرمان اختراع کرد.

نمایشنامه های اوستروفسکی واقع گرایانه هستند. در محیط بازرگانی که او روز به روز آن را مشاهده می کرد و معتقد بود که گذشته و حال جامعه در آن متحد است، استروفسکی آن تعارضات اجتماعی را آشکار می کند که زندگی روسیه را منعکس می کند. و اگر در "دوشیزه برفی" او دنیای مردسالارانه ای را بازسازی می کند که از طریق آن مشکلات مدرن فقط حدس می زنند، پس "طوفان" او اعتراضی آشکار به فرد است، میل یک فرد برای خوشبختی و استقلال. این توسط نمایشنامه نویسان به عنوان تأیید اصل خلاقانه عشق به آزادی درک شد که می تواند پایه و اساس شود. درام جدید. اوستروفسکی هرگز از تعریف "تراژدی" استفاده نکرد و نمایشنامه های خود را "کمدی" و "درام" نامید و گاهی اوقات توضیحاتی را با روح "تصاویر زندگی مسکو" ، "صحنه هایی از زندگی روستایی"، "صحنه هایی از زندگی دورافتاده"، نشان می دهد که ما در مورد زندگی یک محیط اجتماعی کامل صحبت می کنیم. دوبرولیوبوف گفت که استروسکی نوع جدیدی از کنش دراماتیک را ایجاد کرد: نویسنده بدون تعلیم، ریشه های تاریخی پدیده های مدرن در جامعه را تجزیه و تحلیل کرد. رویکرد تاریخی به خانواده و روابط اجتماعی- ترحم خلاقیت استروفسکی. در میان قهرمانان او افرادی در سنین مختلف وجود دارند که به دو اردوگاه - جوان و پیر تقسیم می شوند. به عنوان مثال، همانطور که یو. ام. لوتمن می نویسد، در طوفان تندر کابانیخا "نگهبان دوران باستان" است و کاترینا "سرآغاز خلاقانه توسعه را حمل می کند"، به همین دلیل است که او می خواهد مانند یک پرنده پرواز کند.

دعوای کهنگی و جدید بودن، به گفته این محقق ادبیات، جنبه مهمی از کشمکش دراماتیک نمایشنامه های استروفسکی است. شکل‌های سنتی زندگی به‌عنوان نو شدن ابدی تلقی می‌شوند، و تنها در این است که نمایشنامه‌نویس زنده بودن آنها را می‌بیند... کهنه وارد جدید می‌شود، به زندگی مدرن، که در آن می تواند نقش یک عنصر "قلاب" را ایفا کند، توسعه آن را سرکوب کند، یا تثبیت کند، بسته به محتوای قدیمی که زندگی عامیانه را حفظ می کند، به تازگی در حال ظهور قدرت دهد. نویسنده همیشه با قهرمانان جوان همدردی می کند ، آرزوی آزادی ، از خودگذشتگی آنها را شاعرانه می کند. عنوان مقاله A. N. Dobrolyubov "پرتوی از نور در یک پادشاهی تاریک" به طور کامل نقش این قهرمانان را در جامعه منعکس می کند. آنها از نظر روانی شبیه یکدیگر هستند، نویسنده اغلب از شخصیت های قبلاً توسعه یافته استفاده می کند. مضمون جایگاه زن در عالم محاسبه در «عروس بیچاره»، «دلت داغ»، «جهیزیه» نیز تکرار شده است. بعدها عنصر طنز در درام ها شدت گرفت. استروفسکی به اصل "کمدی ناب" گوگول اشاره می کند و ویژگی های محیط اجتماعی را به منصه ظهور می رساند. شخصیت کمدی های او مرتد و منافق است. اوستروفسکی همچنین به موضوع تاریخی-قهرمانی روی می آورد و شکل گیری پدیده های اجتماعی را دنبال می کند، رشد از یک "مرد کوچک" به یک شهروند.

چخوف

چخوف را "شکسپیر قرن بیستم" می نامند. در واقع، درام او، مانند شکسپیر، نقطه عطف بزرگی در تاریخ درام جهانی بود. در آغاز قرن جدید در روسیه متولد شد و به سیستم هنری بدیع تبدیل شد که توسعه آینده دراماتورژی و تئاتر در سراسر جهان را تعیین کرد. البته نوآوری دراماتورژی چخوف با جستجوها و اکتشافات پیشینیان بزرگ او، آثار نمایشی پوشکین و گوگول، استروفسکی و تورگنیف، که بر سنت خوب و قوی آن تکیه داشت، فراهم شد. اما این نمایشنامه های چخوف بود که انقلابی واقعی در تفکر تئاتری زمان خود ایجاد کرد. ورود او به حوزه نمایش نقطه شروع جدیدی در تاریخ فرهنگ هنری روسیه بود. در پایان قرن نوزدهم، دراماتورژی روسی در وضعیت تقریباً اسفناکی قرار داشت. تحت قلم نویسندگان صنایع دستی، سنت های زمانی رفیع نمایش به کلیشه های معمولی تبدیل شدند و به قوانین مرده تبدیل شدند. صحنه به طرز محسوسی از زندگی حذف شده است. در آن زمان، زمانی که آثار بزرگ تولستوی و داستایوفسکی نثر روسی را به اوج بی‌سابقه‌ای رساندند، درام روسی زندگی فلاکت‌باری را رقم زد. برای غلبه بر این شکاف بین نثر و دراماتورژی، بین ادبیات و تئاتر، مقصد کسی جز چخوف نبود. با تلاش او صحنه روسی به سطح ادبیات بزرگ روسی، به سطح تولستوی و داستایوفسکی ارتقا یافت، کشف چخوف نمایشنامه نویس چه بود؟ اول از همه، او خود درام را زنده کرد. بی دلیل به نظر معاصرانش نمی رسید که او صرفاً رمان های بلند نوشته شده کوتاهی را برای صحنه نمایش عرضه می کند. نمایشنامه‌های او از نظر روایت غیرمعمول، و دقت واقع‌گرایانه‌شان قابل توجه بود. این شیوه تصادفی نبود. چخوف متقاعد شده بود که نمایشنامه نمی‌تواند فقط متعلق به شخصیت‌های برجسته و استثنایی باشد، و فقط سکوی پرشی برای رویدادهای بزرگ. او می خواست درام معمولی ترین واقعیت روزمره را کشف کند. چخوف برای دسترسی به درام زندگی روزمره بود که مجبور شد همه قوانین نمایشی منسوخ و ریشه دار را از بین ببرد. چخوف با استخراج این فرمول گفت: "اجازه دهید همه چیز روی صحنه مانند زندگی ساده و در عین حال پیچیده باشد: مردم شام می خورند، فقط شام می خورند، و در آن زمان شادی آنها جمع می شود و زندگی آنها از بین می رود." درام جدید و او شروع به نوشتن نمایشنامه هایی کرد که در آنها روند طبیعی زندگی روزمره گرفته شده بود ، گویی کاملاً خالی از آن است رویدادهای روشن، شخصیت های قوی، درگیری های حاد. اما در زیر لایه بالایی زندگی روزمره، در یک زندگی بدون پیش داوری، که گویی به طور تصادفی زندگی روزمره را فراگرفته است، جایی که مردم «فقط شام می‌خورند»، درام غیرمنتظره‌ای را کشف کرد که «خوشبختی آن‌ها را تشکیل می‌دهد و زندگی آن‌ها را می‌شکند». درام زندگی روزمره که عمیقاً در جریان پنهان زندگی پنهان شده بود، اولین کشف مهم نویسنده بود. این کشف مستلزم تجدید نظر در مفهوم قبلی شخصیت ها، رابطه بین قهرمان و محیط، ساخت متفاوت طرح و درگیری، عملکرد متفاوت رویدادها، شکستن ایده های معمول در مورد کنش دراماتیک، طرح، اوج و پایان آن بود. ، در مورد هدف کلمه و سکوت، اشاره و نگاه. در یک کلام، کل ساختار دراماتیک از بالا تا پایین دستخوش بازآفرینی کامل شده است. چخوف قدرت زندگی روزمره را بر شخص مسخره کرد، نشان داد که چگونه در یک محیط مبتذل هر احساس انسانی کوچکتر، تحریف می شود، چگونه یک مراسم رسمی (تدفین، عروسی، سالگرد) به پوچی تبدیل می شود، چگونه زندگی روزمره تعطیلات را می کشد. چخوف با یافتن ابتذال در هر سلول زندگی، تمسخر شاد را با شوخ طبعی ترکیب کرد. او به پوچی انسان می خندید، اما خود مرد را با خنده نکشت. در زندگی مسالمت آمیز روزمره، او نه تنها یک تهدید، بلکه محافظت نیز می دید، از راحتی زندگی، گرمای اجاق گاز، قدرت صرفه جویی گرانش قدردانی کرد. ژانر وودویل به سمت مسخره و تراژیک کمدی تراژیک گرایش داشت. شاید به همین دلیل بود که داستان های طنز او سرشار از انگیزه انسانیت، تفاهم و همدردی بود.

"باغ آلبالو" چخوف تلفیقی از کمدی است - همانطور که خود نویسنده نوشته است "در بعضی جاها حتی مسخره" با دسیسه های ملایم و ظریف. ترکیب این دو اصل به چخوف این امکان را می دهد که به طور مبهم آنچه را که اتفاق می افتد ارزیابی کند و شخصیتی دوگانه و تراژیک از قهرمانان ارائه دهد. نویسنده با تمسخر ضعف ها و رذایل آنها، همزمان با آنها همدردی می کند. در میان قهرمانان باغ آلبالو یک شخصیت صرفاً کمیک وجود ندارد. بنابراین، کودک سالخورده گایف در دیگر لحظات زندگی صحنه ای خود باعث ترحم و شفقت می شود. اپیخودوف نه تنها با شکست های بی پایان خود مسخره است، بلکه واقعاً ناراضی است! همه چیز برایش سر جایش نیست، عشقش طرد می شود، غرورش مدام رنج می برد. چخوف شخصیت های باغ آلبالو را به مثبت و منفی تقسیم نمی کند، همه آنها به یک اندازه ناراضی هستند و به یک اندازه از زندگی خود ناراضی هستند. چخوف درام قهرمانان خود را دقیقاً در زندگی روزمره آنها می بیند، بنابراین توجه اصلی را به تصویرسازی زندگی روزمره می پردازد و وقایع به پس زمینه می روند. طرح و ترکیب در نمایشنامه صرفاً بیرونی و سازماندهی است. خود رویداد فروش باغ آلبالو اجتناب ناپذیر است. هیچ درگیری بین رانوسکایا، گائف و لوپاخین وجود ندارد. Ranevskaya و Gaev تقریباً داوطلبانه باغ گیلاس را رها می کنند و حتی پس از فروش آن احساس آرامش می کنند. گائو می گوید: "در واقع، اکنون همه چیز خوب است. قبل از فروش باغ آلبالو، همه ما نگران بودیم، رنج می بردیم، و پس از آن، زمانی که موضوع در نهایت حل شد، به طور غیرقابل برگشتی، همه آرام شدند، حتی خوشحال شدند." این املاک، همانطور که بود، در دستان لوپاخین شناور است. پتیا تروفیموف و آنیا حتی سعی نمی کنند از این امر جلوگیری کنند. آنها "باغ آلبالو" خود را فقط در خواب می بینند. بنابراین، چخوف همه وقایع را در رشد طبیعی خود به تصویر می کشد، این رویدادها خود حاوی تعارض نیستند. درگیری اصلی در روح شخصیت ها شکل می گیرد. این شامل مبارزه برای باغ گیلاس نیست، بلکه در نارضایتی از زندگی، ناتوانی در ترکیب رویا و واقعیت است. بنابراین، پس از خرید یک باغ گیلاس، لوپاخین شادتر نمی شود، او نیز مانند بقیه شخصیت های نمایشنامه، آرزو می کند که "زندگی ناشیانه و ناخوشایند ما به نحوی تغییر کند" هر چه زودتر. ویژگی های درگیری منجر به تغییراتی در تصویر شخصیت های دراماتیک شد. قهرمانان نمایش خود را نه در اعمالی که برای رسیدن به هدف است، بلکه در تجربه تضادهای هستی نشان می دهند. بنابراین کنش شدیدی در نمایش وجود ندارد، مراقبه غنایی جایگزین آن می شود. قهرمانان باغ آلبالو نه تنها در عمل، بلکه در کلام نیز خود را درک نمی کنند. هر عبارت گفتاری مفهومی پنهان دارد. به اصطلاح «جریان زیرین» وجود دارد که برای درام کلاسیک غیرمعمول است. نمونه ای از این گفتگوی قهرمانان زیر است: "لیوبوف آندریوانا (متفکرانه). اپیخودوف می آید... آنیا (متفکرانه). اپیخودوف می آید... گائف. آقایان خورشید غروب کرده است. تروفیموف. بله."در این مورد، معنای کلمات بسیار کمتر از احساس زندگی ناآرام است، پنهان شدن در پشت تکه عبارات. بنابراین، در زیرمتن غزلی است که زندگی معنوی پیچیده و متناقض شخصیت ها منعکس می شود. چخوف در نمایشنامه «باغ آلبالو» فضای غنایی خاصی ایجاد می کند. نویسنده ویژگی های گفتاری فردی تند را به شخصیت ها نمی دهد، بلکه گفتار آنها در یک ملودی ادغام می شود. نویسنده با این اثر حس هماهنگی را ایجاد می کند. و علیرغم این واقعیت که چخوف اکشن گذرا را که اصل سازماندهی در درام کلاسیک بود از بین می برد، نمایشنامه او وحدت درونی خود را از دست نمی دهد. همچنین مهم است که ساختار کلی نمایش، حال و هوای هر شخصیت باشد. بنابراین، همه شخصیت ها از نظر درونی بسیار به یکدیگر نزدیک هستند. درام با صدایی تراژیک به این حال و هوای عمومی پاسخ می دهد: «... همه نشسته اند، فکر می کنند، سکوت می کنند، فقط می توانی بشنوی که چگونه فرس آهسته غر می زند، ناگهان صدایی از دور شنیده می شود، انگار از آسمان، صدای ریسمان شکسته، محو و غمگین." در فینال، صدای تیره‌تر دیگری به این صدا اضافه می‌شود: «می‌شنوید که چقدر در باغ با تبر به چوب می‌کوبند». نوآوری چخوف به عنوان یک نمایشنامه نویس در این است که او از اصول درام کلاسیک دور شده و نه تنها مشکلات را منعکس می کند، بلکه تجربیات روانشناختی شخصیت ها را با ابزارهای نمایشی نشان می دهد.

زندگی روسیه در آغاز قرن 19 تحت تأثیر پان اروپائی تمایلات عاشقانهبه تدریج شروع به به دست آوردن شخصیت جشن خاصی کرد که با رفتار روزمره واقعی بسیار متفاوت بود. زبان فرانسه، رقص ها، سیستم "ژست شایسته" چنان از واقعیت های عملی روزمره حذف شده بود که توسعه آنها نیاز به کلاس هایی با معلمان ویژه داشت. احتمالاً دقیقاً همین میل به زندگی "برای نمایش" بود که کمی بعد تقاضای مخالف "وفاداری به خود" ، سرزندگی و معقول بودن را برانگیخت که به مبنای ایدئولوژیک ظهور هنر واقع گرایانه روسی تبدیل شد.

تا سال 1803، گروه های نمایشی و موسیقی یک تیم واحد بودند.

یک شاخص جالب نمایشی بودن زندگی روزمره در آغاز قرن نوزدهم این است که نمایش های آماتور و تولیدات خانگی (وارثان تئاتر رعیت قرن گذشته) که در زندگی اشراف گسترده بود، به عنوان یک انحراف از دنیای زندگی متعارف و غیر صمیمانه جامعه درباری، «نور» به فضای احساسات اصیل و صداقت. این حرکت از رفتار هنجاری به بازآفرینی «انسان طبیعی» روسوئی بود که به جریان اصلی ایدئولوژیک عصر تبدیل شد. قهرمان احساساتی که در لباس یک وحشی با فضیلت می‌پوشد قربانی تعصبات اجتماعی یا مذهبی می‌شود یا به تصویر دختری تبدیل می‌شود که احساسات طبیعیعشق و آزادی با اخلاق ریاکارانه و استبداد نقض می شود.

از نقطه نظر درک خاصی از تئاتر، در آغاز قرن نوزدهم، اشتیاق خاصی به رویدادهای عمومی مانند بالماسکه، توپ و نمایش عروسکی منطقی است. امپراتوری روسیه به طور فعال درگیر درگیری های بین ایالتی اروپایی است، بنابراین یک حرفه نظامی زندگی نامه یک نسل کامل از جوانان را تعیین می کند (شرایطی که به طور قابل توجهی بر ظهور Decembrists تأثیر گذاشت). نوعی شخصیت در حال شکل گیری است که تحت تأثیر "شانس"، نشانه ای از سرنوشت، می تواند مراحل میانی سلسله مراتب اجتماعی را دور بزند و مستقیماً از پایین به بالا بپرد. اعتماد به چنین پیشرفت وقایعی با زندگی نامه شخصی ناپلئون همراه بود که موفق شد سناریوی زندگی خاصی را به نمایش بگذارد و به طور مؤثر آن را دنبال کند و تمام جهان را به لرزه درآورد. در ذهن افسران، تصویر بناپارت در نزدیکی تولون یا روی پل آرکول به شدت با فرصتی برای مشهور شدن قهرمانانه همراه بود: بسیاری، مانند شاهزاده آندری در جنگ و صلح، به دنبال "تولون خود" بودند. اگر در قرن هجدهم گذشته، ماجراجویان جاه طلب انگیزه ای به توسعه تاریخی دادند، اکنون یک شخصیت برجسته می خواهد اثر خود را در تاریخچه تاریخ بگذارد.

نجاران تئاتر و کارمندان پایین تر مورد تنبیه بدنی قرار گرفتند.

در دوره اوایل قرن XVIII-XIX. ekov کل تصویر زندگی تئاتری به سرعت در حال تغییر است. تعداد گروه های تئاتر به شدت در حال افزایش است، بازیگران بازیگران در حال گسترش است. شبکه شرکت‌های تئاتر در استان‌ها نه تنها به لطف سازماندهی تئاترها با هزینه عمومی، بلکه به دلیل ابتکار عمل خصوصی رو به رشد به شدت در حال رشد است. در شهرهای استانی، تئاترها بر اساس سهم ایجاد شدند، شرکت های خصوصی ظاهر شدند و بسیاری از تئاترهای رعیتی که قبلاً به عنوان گروه های خانگی صاحبان زمین-تئاتر وجود داشتند به ریل های تجاری منتقل شدند. اکثر تئاترها در جستجوی هزینه از جایی به مکان دیگر حرکت می کنند و منطقه و دایره وسیع تری از تماشاگران را در سرگردانی خود به تصویر می کشند.

صحنه حرفه ای شروع به نیاز فوری به بازیگران آموزش دیده می کند ، بنابراین به دنبال استعدادهای جوان از گروه های تئاتر آماتور است که کل گروه های رعیت را جذب می کند ، که در را برای افراد با استعداد خودآموز باز می کند. اینگونه بود که گروه های امپراتوری متروپولیتن در مسکو و سن پترزبورگ تشکیل شدند که بر اساس آن تئاتر مالی در سال 1824 و تئاتر الکساندرنسکی در سال 1832 ایجاد شد - بزرگترین گروه های نمایشی که گروه آن شامل مهمترین بازیگران بود. استعدادها

در سالهای اول قرن نوزدهم، تئاتر نسبت به 10 تا 20 سال پیش توجه عموم را به خود جلب کرد. سرنوشت هنر صحنه روسیه، آن است مدرنو آینده آن به موضوعی دائمی در محافل ادبی و در جامعه ای تحصیل کرده تبدیل می شود که در آن علاقه شدید به موفقیت های فرهنگ ملی بیدار می شود. اکثر مجلات منتشر شده در دهه 1800 مقالاتی را در صفحات خود منتشر می کنند که نشان دهنده وضعیت تئاتر مدرن روسیه است. در سن پترزبورگ در سال 1808، اولین مجله تئاتر روسی به زبان روسی، دراماتیک بولتن، شروع به انتشار کرد و پس از چند سال، تعداد نشریاتی که به مشکلات صحنه اختصاص داده شده بود به چندین ده رسید.

دستمزد این بازیگر ناچیز بود، زیرا اغلب هنرمندان نمایش های سودمند ترتیب می دادند

با صحبت در مورد روح تئاتری آن دوران، نمی توان به حضور اثر صحنه در سخنرانی های عمومی امپراتور روسیه نیکلاس اول اشاره کرد. نویسنده فرانسوی آستولف دو کوستین، که در سال 1839 از روسیه بازدید کرد، خاطرنشان کرد که "امپراتور همیشه ژست می گیرد. و بنابراین هرگز طبیعی نیست، حتی زمانی که صادقانه به نظر می رسد... او ماسک های زیادی دارد، اما چهره زنده ای ندارد، و وقتی زیر آنها به دنبال شخصی می گردید، همیشه فقط امپراطور را پیدا می کنید. در این توصیف از پادشاه روس، بسیاری از ویژگی‌های عاشقانه معمولی گرفته شده است، زمانی که یک شخصیت واقعی تاریخی در درک ذهنی معاصران می‌تواند هم به سندمن هافمن و هم به مقام رسمی گوگول تبدیل شود.

ایدئولوژی رسمی اعلام شده دولتی - عملاً سه گانه هگلی خودکامگی - ارتدوکسی - ملیت - در سطح عملی تجسم واقعی به یک صحنه نمایشی باشکوه با بازیگران و معیارهای رفتاری خاص خود تبدیل شده است. رویدادهای سرگرمی دسته جمعی مانند توپ و بالماسکه بسیار محبوب بودند. اغلب روند اصلی چنین رویدادهای دادگاهی، لباس پوشیدن در لباس های محلی روسی بود. به عنوان مثال، نیکلاس دستور داد تا اشراف لهستانی با سارافان روسی در مقابل ملکه ظاهر شوند. البته، در اینجا هیچ گونه ظاهری از تاریخ گرایی یا قابل قبول بودن وجود نداشت: تاریخ به طور محکم وارد بدنه ایدئولوژی دولتی شده است. عناصر کمیاب لباس، دکمه‌ها یا سگک‌ها که از موزه‌ها به عاریت گرفته شده‌اند، بیشتر به عنوان یک لوازم جانبی مجلل عمل می‌کنند که با موفقیت یک تصویر عمومی تماشایی را تکمیل می‌کنند.

عنصر اصلی توپ به عنوان یک سرگرمی اجتماعی-فرهنگی دوران رقص بود. کل ترکیب شب بر اساس تناوب انواع مختلف رقص ها بود، که لحن گفتگو را تنظیم می کرد و باعث ایجاد مکالمات سطحی سکولار می شد، در حالی که طبق اظهارات مناسب پوشکین، "یا بهتر است بگوییم، جایی برای اعتراف وجود ندارد. " رقص به یک عنصر جدایی ناپذیر از آموزش کودکان نجیب تبدیل شده است که از سن 5-6 سالگی شروع به شرکت در شب های رقص کردند. توپ به طور کلی نوعی کلیت جشن بود که تابع حرکت از شکل سخت باله رسمی به انواع مختلف بازی های رقص بود.

مجله در مورد تئاتر در سال 1808 منتشر شد، پس از چند سال ده ها نشریه وجود داشت.

میل به مبدل کردن، مشخصه بالماسکه ها، از نقطه نظر اخلاقی و مذهبی، به هیچ وجه متعلق به سرگرمی مورد تایید هنجارهای اخلاق عالی نبود. بالماسکه، و همچنین کارناوال "ته مادی و بدنی" که زیربنای این اقدام عمومی است، مبدل سنتی برای اقشار ممتاز جامعه ماهیتی بسته و حتی ممنوعه از سرگرمی پیدا کرده است. دوران کودتاهای کاخ در قرن هجدهم باعث شکل گیری یک نوع منحصر به فرد از قهرمان طعنه آمیز تاریخی شد، زمانی که یک مدعی برای تاج و تخت، با انجام کودتا، لباس محافظان مرد را پوشید و مانند یک مرد بر اسب سوار شد. در اینجا استتار یک شخصیت نمادین به خود گرفت: یک نماینده از جنس ضعیف به یک امپراتور تبدیل شد (به عنوان مثال، برخی از آنها در رابطه با الیزابت پترونا در موقعیت های مختلف استفاده می کردند و نام آنها را در جنسیت مذکر یا مؤنث می گذاشتند).

آخرین لمس در روح رژه تئاتری واقعیت روسیه در آغاز قرن نوزدهم، شرایط مرگ امپراتور نیکلاس اول بود: شایعاتی وجود داشت که او خود را مسموم کرده است. بنابراین، یک سنت عرفانی عجیب مرتبط با مرگ حاکم ادامه داد: قتل پل اول، فئودور کوزمیچ بزرگ به عنوان الکساندر اول، که از دنیا چشم پوشی کرده بود. مرگ ناگهانینیکلاس موجی از فرضیات و حدس های عرفانی را ایجاد کرد. برخی معتقد بودند که او به دلیل ناکامی های جنگ کریمه خودکشی کرده است ، برخی دیگر مطمئن بودند که امپراتور توسط پزشک شخصی خود ماندت مسموم شده است ، که در حالی که قبلاً در روسیه بود ، روش خاصی برای درمان اختراع کرد که او آن را اتمی می نامید. تکنیک معجزه آسا شناسایی نشد علم رسمیو فقط برای یک شارلاتان برای مخترعش شهرت ایجاد کرد. افسانه مسمومیت موذیانه نیکلاس توسط نشریه معتبر هرزن The Bell انتخاب شد. به طور کلی، امپراتور تا زمان مرگ به نقش خود وفادار ماند. او روی یک تشک سرباز ساده روی تختی آهنی زیر یک شنل نظامی کهنه درگذشت. با خداحافظی با ملکه، او درخواست کرد که لباس نظامی بپوشد و ظاهراً به نوه خود گفت: "مردن را یاد بگیر!".