فصل دوم. فرهنگ موسیقی قرون وسطی. هنر موسیقی قرون وسطی. محتوای مجازی و معنایی. شخصیت ها هنر موسیقی قرون وسطی

Notker Zaika (لات. Notker Balbulus، حدود 840 - 6 آوریل 912) - راهب بندیکتین صومعه سنت گالن، شاعر، آهنگساز، الهیدان و مورخ.

بر اساس منابع دیگر در سوابیا، در نزدیکی سنت گالن (در قلمرو سوئیس کنونی) به دنیا آمد. بیشتر زندگی او با صومعه سنت گالن همراه بود، جایی که او معلم و کتابدار بود. نوکر به ویژه صاحب کتاب زندگی سنت گال است که بنیانگذار این صومعه به حساب می‌آید که به شکلی غیرعادی از دیالوگ و با تناوب نظم و نثر نوشته شده است.

نوکر خود را به عنوان شاعر (آفریننده سرودها)، آهنگساز (از اولین کسانی که سکانس نوشت)، محقق موسیقی (نویسنده رساله هایی که برخی از آنها باقی نمانده اند) متمایز بود، اما عمدتاً به عنوان خالق اعمال شارلمانی (lat. Gesta Caroli Magni) که در اواسط دهه 880 خلق شد، ظاهراً - به دستور مستقیم آخرین کارولینگی ها، چارلز سوم تولستوی، که در سال 883 به سنت گالن آمد.

او در سال 1512 توسط کلیسای کاتولیک به سعادت رسید.

Guido d'Arezzo, Guido Aretinsky (به ایتالیایی: Guido d "Arezzo, lat. Guido Aretinus) (حدود 990 - حدود 1050) - نظریه پرداز موسیقی ایتالیایی، یکی از بزرگترین نظریه پردازان در قرون وسطی.

او در صومعه Pomposa نزدیک فرارا تحصیل کرد. او یک راهب بندیکتین، معلم آواز کرال بود، مدتی در صومعه ای در آرتزو (توسکانی) کار کرد. گیدو یک سیستم solmization، یک ستون 4 خطی با یک حرف گام در هر خط و یک کلید را معرفی کرد. اصلاح نت موسیقی، با ایجاد پیش نیازهای ضبط دقیق آثار موسیقی، نقش مهمی در توسعه خلاقیت آهنگساز ایفا کرد و اساس نت نویسی مدرن را تشکیل داد. جایگزینی سیستم نشانه گذاری انحرافی با یک سیستم جدید نیز به کوتاه شدن زمان آموزش برای خواننده های کریست کمک کرد.

دهانه ای در عطارد به نام گویدو نامگذاری شده است. مطالب [حذف]

رساله های گیدو آرتینسکی

پرولوگ در آنتی فوناریوم // پیش درآمد آنتیفوناریوم

Micrologus id est brevis sermo in musica Guidonis (حدود 1026) // Microlog، یا آموزش مختصر در موسیقی Guido

Regulae Rhythmicae // قوانین شعر [درباره موسیقی]

Epistola de ignoto cantu // پیامی در مورد یک شعار ناآشنا

فیلیپ دو ویتری

فهرست Ars Nova اثر فیلیپ دو ویتری با قطعاتی از نت موسیقی "Vitryan".

فیلیپ دو ویتری (فر. فیلیپ دو ویتری، همچنین فیلیپ ویتری، 1291-1361) آهنگساز و نظریه پرداز موسیقی فرانسوی است که سیستم نت نویسی و ریتم را تغییر داد. نویسنده رساله «هنر جدید» (lat. Ars nova) که نامش به دوره ای از تاریخ موسیقی اروپای غربی داده شده است. به عنوان یک آهنگساز، او برای موته‌هایی که عمدتاً با تکنیک پیچیده هم آهنگ نوشته شده‌اند، شناخته می‌شود. متولد شمال شرقی فرانسه (احتمالاً در شامپاین یا ویتری در نزدیکی آراس). با توجه به استفاده از عنوان "استاد"، او احتمالاً در دانشگاه پاریس تدریس می کرد. او در دربار چارلز چهارم، فیلیپ ششم و جان دوم خدمت کرد، در همان زمان او در کلیساهای پاریس، کلرمون، بووه بود. "Ars nova" را بین سالهای 1320 و 1325 نوشت. زندگی فیلیپ با اسارت آوینیون پاپ ها مصادف شد. مشخص است که او در گروه "آوینیون" پاپ کلمنت ششم خدمت می کرد. فیلیپ در سال 1346 در محاصره آگیون شرکت کرد و در سال 1351 اسقف میوکس شد (این اسقف نشینی سرزمین های بخش مدرن سن و مارن را پوشش می داد). او بسیار سفر کرد، از جمله در امور دیپلماتیک، در پاریس درگذشت.

نوشته های باقی مانده از ویتری:

نه متت موجود در Codex Ivrea

پنج متت از "عاشقانه فاوول"

نسخه‌های پاریس و واتیکان Ars nova کامل‌ترین خلاصه‌های رساله او هستند (چهار نسخه خطی کوتاه نیز وجود دارد). به احتمال زیاد رساله "Ars nova" حاوی اولین بخش گمشده است که به تجزیه و تحلیل موسیقی قرن سیزدهم اختصاص یافته است ("Ars antiqua").

برخی از رساله‌های جالب در مورد کنترپوان از قرن چهاردهم، که قبلاً به ویتری نسبت داده می‌شد، اکنون ناشناس در نظر گرفته می‌شوند و گواهی بر اهمیت او به‌عنوان معلمی آگاه و معتبر موسیقی است.

Adam de la Halle (یا منسوخ شده de la Gale، فر. Adam de la Halle، همچنین به نام Adam the Humpbacked، fr. Adam le Bossu؛ ۱۲۴۰، Arras - ۱۲۸۷، ناپل) - شاعر و آهنگساز فرانسوی، تروور.

او در ابی باکسل در کامبری تحصیل کرد. او از درجه روحانی بود، اما از قبول کرامت خودداری کرد. او به پاریس رفت و نزد کنت روبر دوم دآرتوا اقامت گزید. در سال 1282 او کنت را در سفر خود به ناپل همراهی کرد و در آنجا ماند و پنج سال بعد درگذشت.

از میراث خلاق Adam de la Alya، 36 آهنگ مونوفونیک (شانسون)، حداقل 18 jeux partis (ترانه های گفتگو با محتوای درباری؛ رجوع کنید به تنسون)، 16 rondos، 5 متت چند متنی به دست ما رسیده است. علاوه بر این، آدام نویسنده دو نمایشنامه کوچک است: "بازی آلاچیق" (Je de la feuillée, c.1276) و "بازی رابین و ماریون" (فرانسوی "Jeu de Robin et de Marion"، ج. 0.1275؛ با درج های موسیقایی گسترده)، که محققان آن را نمونه اولیه دوردست اپرا می دانند.

آثار De la Alle برای اولین بار توسط E. Kusmaker در سال 1872 گردآوری و منتشر شد.

فرانچسکو لندینو یا لندینو (ایتالیایی Francesco Landini، حدود 1325، فلورانس، به نقل از منابع دیگر - Fiesole - 2 سپتامبر 1397، فلورانس) - آهنگساز، شاعر، خواننده، نوازنده ارگ، سازنده آلات موسیقی ایتالیایی.

زندگینامه

اطلاعات در مورد زندگی استاد بسیار کمیاب است و در واقع همه چیز در "تواریخ" هموطن و معاصر او فیلیپو ویلانی موجود است. فرانچسکو پسر نقاش یاکوپو د کاسنتینو، شاگرد جوتو بود. احتمالاً معلم لندینی جاکوپو دا بولونیا بوده است. لندینی در فیزوله و ونیز زندگی می کرد. از سال 1365 تا زمان مرگش در فلورانس مشغول به کار شد. در سال 1387 در آنجا شروع به ساخت ارگ در کلیسای جامع کرد.

در میان نوادگان این آهنگساز، اومانیست معروف فلورانسی، کریستوفورو لاندینو است.

او تصنیف، موته و مادریگال می ساخت.

اولین مجموعه شعر ماشو، Dit du Lyon ("داستان شیر") به تاریخ 1342، آخرین مجموعه، "پرولوگ" - 1372 ("پرولوگ" به عنوان مقدمه ای برای آثار کامل نوشته شده است).

ماشو همیشه شعر را به جای سرودن موسیقی در اولویت قرار می داد و بیشتر اشعار او قرار نبود که خوانده شوند (دیت، یعنی داستان سرایی شفاهی). قاعدتاً متون او به صورت اول شخص و به صورت هشت هجایی نوشته می شود و نقوش عاشقانه عاشقانه گل سرخ و ادبیات جوانمردی مشابه را بازتولید می کند. روایتی وجود دارد که شاهکار او، شعر دهه 1360 Le Voir Dit («داستان واقعی»)، یک داستان زندگی‌نامه‌ای و عاشقانه اواخر خود ماشو است.

داستان واقعی بین سال های 1362 تا 1365 نوشته شده است. قهرمان غزلیات ("من") در پاسخ به نامه ای شاعرانه که دختری برای او فرستاده است، داستان عشق آنها را شرح می دهد. آنچه در پی می آید یک دیدار واقعی است و هر آنچه برای «من» اتفاق افتاده است، داستان هایش که در بیت هشت هجایی نوشته شده اند، با اشعاری که در گفتار غنایی تثبیت شده اند در هم آمیخته است (برخی در مقابلشان «اینجا بخوان» مشخص شده اند) - که "من" خطاب به ستایشگر، و آنهایی که او به او نوشت، و همچنین نامه های منثور. همه با هم حدود 9000 شعر به اضافه حروف منثور است - یک زندگی نامه واقعی. این نسخه خطی حاوی مینیاتورهای بسیاری است که پیام رسان ها را به تصویر می کشد، که بنابراین تنها معادل اساسی «واقعیت» را ایجاد می کنند: تبادل پیام ها، گفت وگویی که به این شکل تصور می شود و از طریق نوشتن انجام می شود. در این راستا، «داستان واقعی» از نوع قاب یک ملاقات و دعوای تخیلی که در ابتدا به شکلی به ارث می‌برد، فاصله می‌گیرد و معلوم می‌شود که نخستین منادی رمان معرفتی عصر جدید است. به دلیل ابهام ذاتی خود متن، مضمون کلی آن مبهم است: در ظاهر داستانی تکه تکه و کسری درباره عشق یک پیرمرد است. در عمق کتابی است که خودش را تا می کند.

«داستان واقعی» باعث تقلید شد (مثلاً «اسپینت عشق» فرواسارت).

موسیقی

Machaut نویسنده یک مراسم مذهبی چهار صدایی است (که به طور سنتی "مسس نوتردام" نامیده می شود) که برای اجرا در کلیسای جامع ریمز، احتمالاً در دهه 1360 ساخته شده است. ماشو اولین توده نویسنده است، یعنی توسط یک آهنگساز بر روی متن کامل معمولی نوشته شده است.

جاسکین دپره

در کار این آهنگساز برجسته، آن «جهش» تاریخی صورت گرفت که توسط فلاندرزهای مسن تر و بیشتر از همه توسط اوبرشت تهیه شده بود.

فرض بر این است که او در Conde متولد شده است. احتمالاً شاگرد اوکگم بوده است. جوسکین به طور خلاقانه ای با ایتالیا در ارتباط بود. او اهل سال 1474 است. در کلیسای میلان کار می کرد. در رم در کلیسای پاپ (دهه 80-90)، کلیسای جامع کلیسای جامع در کامبری (نیمه دوم دهه 90) را رهبری کرد، از مودنا، پاریس، فرارا بازدید کرد. در سال 1521 درگذشت. در Conde. در ایتالیا، جوسکین شکوفایی درخشانی از هنر پیدا کرد. هنرمندی از نسل لئوناردو داوینچی (1442-1519)، او فقط می‌توانست انتقال به "رنسانس عالی" در ایتالیا، به دوران لئوناردو، رافائل، میکل آنژ را مشاهده کند. بله، و خود جوسکین دوران جدیدی را در زمینه خود باز می کند.

جوسکین مهارت‌های چندصدایی مکتب اوکگم را کاملاً تسلط داشت، به‌عنوان بزرگ‌ترین پلی‌فونیست، اما در عین حال در «روشن‌سازی هماهنگ سبک» بسیار فراتر از اوبرشت پیش رفت. ژوسکین دستاوردهای فلاندری ها را ترکیب کرد. او پیچیده ترین ایده های چند صدایی را با خلوص خاصی از ساختار وتر ترکیب می کند.

جوسکین در ژانرهای موسیقی مشابه فلمینگ ها کار کرد، اما معنای بیانی جدیدی را در آنها قرار داد. او ترانه‌ها (شانس‌ها، فرتول‌ها)، موتت‌ها، توده‌ها را نوشت. جوسکین راه را برای مکتب کامل آهنگسازان فرانسوی قرن شانزدهم باز کرد. او بی‌واسطگی احساس را در آهنگ‌هایش می‌آورد، که در درجه اول در روشنایی و سرزندگی خود مطالب موضوعی بیان می‌شود.

موته جوسکین اغلب به عنوان یک ژانر بزرگ از اشعار معنوی تعبیر می شود. موتت جوسکین نشان دهنده گام مهمی در مسیر زبان "انتزاعی" چند صدایی پایان قرن پانزدهم است. به ذهنیت غنایی درخشان مادریگال. او یک ترکیب کم کرال را ترجیح می دهد - 4-5 ("Stabat Mater")، کمتر شش قسمتی. در "Stabat Mater" تنور - به عنوان cantus firmus - ملودی آهنگ فرانسوی "Comme femme" را رهبری می کند.

توده برای جوسکوین، بیش از همه، گسترده ترین و مستقل ترین فرم موسیقی بود. به عنوان یک تم، جوسکین اغلب از یک ملودی ساده و سختگیرانه دیاتونیک استفاده می کرد، به عنوان مثال در جرم "لا، سول، فا، ری، می". این فرض وجود دارد که توده‌های مردم در زمان جوسکوین صرفاً آوازی نبودند، بلکه آثار آوازی-ابزاری بودند. احتمالاً این ارگ از صداهای کر پشتیبانی می کرد.

اگر موتت های جوسکین می توانست راه را برای اشعار چند صدایی سکولار قرن شانزدهم هموار کند. (مادریگال)، و آهنگ های فرانسوی او به الگوهایی برای یک مدرسه خلاق جدید تبدیل شد، توده ها مسیر را به سبک کرال Palestrina مشخص کردند.

مکتب فلاندری در قرن شانزدهم ناپدید نشد، آن زمینه سبکی مشترک را ایجاد کرد که از آن شاخه های خلاقانه جدید و بدیع رشد می کنند.

Okegem و Obrecht.

در رأس «دومین مدرسه هلندی»، یان ون اوکگم فلاندری (متوفی در سال 1495)، بزرگترین استاد نویسندگی چندصدایی در زمان خود، یک مرجع عظیم برای موسیقیدانان مدرن قرار دارد. اعتقاد بر این است که آموزش موسیقی اوکگم در آنتورپ، در کلیسای جامع کلیسای جامع انجام شد. اوکیگم به هر طریقی با مدرسه کامبری در تماس بود، شاید حتی شاگرد دوفای بود. در دهه 40. در کلیسای جامع کلیسای جامع آنتورپ کار می کرد. سپس به خدمت پادشاه فرانسه (چارلز هفتم) رفت و از سال 1461 رئیس کلیسای سلطنتی در تور (محل زندگی لویی یازدهم) شد. اوکگم که تا زمان مرگش در اینجا ماند، ارتباط خود را با پاریس قطع نکرد. به ایتالیا و فلاندر سفر کرد. تأثیر خلاقانه Okeghem بسیار زیاد بود. آنتوان برومل، لویز کامپر، الکساندر آگریکولا، پیر د لا روئه و حتی ژوسکین بزرگ در گروه شاگردان او قرار دارند.

ایده ما از سرگرمی های فنی "حرفه ای" مدرسه فلاندری بیش از همه با نام Okegem مرتبط است. سرگرمی های "فنی" اوکگم به طور خاص به وضوح ظاهر می شود. Okegem، همانطور که بود، خط خلاق مرحوم Dufay را ادامه داد. او اولاً به دقیق ترین و باریک ترین معنای کلمه یک چندصدایی است. اصل تقلید و رشد شرعی در او حاکم می شود. تفاوت بین موته و آهنگ چندصدایی به تدریج محو می شود. اوکیگم با کمال میل، Masses را نوشت (15 نفر زنده مانده اند)، زیرا در آنها متن کمتر از همه مانع پیشرفت صرفاً موسیقی می شد. در میان موته های او، یکی - 36 صدای متعارف - "Deo gratia" - به ویژه ذهن معاصران او را تحت تأثیر قرار داد و به نوعی افسانه تبدیل شد.

Okeghem به توسعه چند صدایی بدون ایجاد موقعیت مشترک در همان زمان دست می یابد. حلقه Okeghem در شیفتگی خود به چند صدایی بسیار حرفه ای، به ویژه از منابع ساده زندگی هنری روزمره فاصله گرفت.

Okeghem توده ای از "هر آهنگ" را ایجاد کرد که می تواند از هر درجه ای از حالت اجرا شود و معنای مودال متفاوتی می دهد. به راحتی می توان درک کرد که ظاهر فردی آثار او چقدر برای آهنگساز کم اهمیت است.

انبوه "هر لحن" نشانگر پیروزی بزرگ محاسبه در ترکیب آثار چندصدایی است. تکنیک ویرتوز به عنوان یک راز حرفه ای نگهداری می شد. باید به خاطر داشت که فلاندی ها نوازندگان عملی عالی بودند.

در قرن های XV-XVII. نوازندگان فلاندری در سراسر اروپا مشهور بودند. کلیساهای مختلف شاهزاده و کلیسای جامع به دنبال جذب رهبران فلاندری ها بودند.

آهنگسازان فلاندری خلاقانه با موسیقی روزمره فرانسه، ایتالیا و اسپانیا در تماس بودند. از این نظر، مسیر خلاق یاکوب اوبرشت (متوفی در 1505) به ویژه جالب است. اوبرشت تأثیر قابل توجهی از هنر روزمره ایتالیایی را جذب کرد که در سبک موسیقی او منعکس شد. اوبرشت در اوترخت متولد شد. از سال 1456، رهبر کلیسای جامع این شهر، در سال 1474م. در کلیسای کوچک دوک استه در فرارا کار می کرد، عضو کلیسای جامع کلیسای جامع در کامبری بود، در ایتالیا، آنتورپ، بروژ بود. در فرارا درگذشت. در میان آهنگ های پلی فونیک او در کنار آهنگ های فرانسوی، آهنگ های ایتالیایی نیز دیده می شود. تولد دوباره سبک پلی فونیک به ویژه در آنها قابل توجه است.

در ایتالیا و اسپانیا، آهنگ روزمره در آن زمان به عنوان یک آهنگ چندصدایی توسعه یافت. در ایتالیا، اینها فروتولا، ویلانلا، کانزوتا هستند. در اسپانیا - cantarsillos، villansikos.

هنگامی که اوبرشت از ایتالیا دیدن کرد، تجربه هنری خود را به لطف تماس با یک آهنگ ساده و روزمره چند صدایی غنی کرد. اوبرشت علاوه بر ترانه‌های مختلف، توده‌ها (24) و موته‌های فراوانی نوشت. او همچنین صاحب موسیقی برای احساسات است - یکی از اولین نمونه ها. سپس هنوز یک ژانر جدید نبود: احساسات (داستان های رنج و مرگ مسیح) با موسیقی سبک موت اجرا می شد.

مدرسه فلاندری

معرفی.

مکتب فلاندری یک جنبش خلاقانه قوی، گسترده و تأثیرگذار در قرن پانزدهم ایجاد کرد. خاستگاه هنری این مکتب بسیار به اعماق می رسد - تا چند صدایی اولیه قرن 12-13. و پیامدهای موسیقایی و سبکی این جنبش هنوز در هنر اروپا تا جی اس باخ احساس می شود.

مکتب فلاندری بر اساس یک تعمیم خلاقانه از روندهای موسیقی مترقی زمان خود - فرانسوی، انگلیسی، ایتالیایی پدید آمد. دستاوردهای خود را جذب کرد و بر تأثیرات آن غلبه کرد که در قرن 16 توسعه یافت. مدارس خلاق ونیزی و رومی خود مکتب فلاندری به تدریج ویژگی های یک جهت خلاق خاص را از دست داد. اورلاندو لاسو - آخرین فلمینگ بزرگ - به همان اندازه که با ایتالیا، فرانسه، آلمان، با کشورش در ارتباط است. مکتب فلاندری اغلب به عنوان "انگلیسی-فرانسوی-فلاندری" شناخته می شود. او از همان ابتدا تحت تأثیر مادریگالیست های ایتالیایی قرار گرفت و سپس با استادان آلمانی همراه شد. منشا آن هلند است. شهرهای پیشرو هلند - بروژ، گنت (فلاندر)، آنتورپ (برابانت)، کامبری و دیگران - در آن زمان، در اصل، مهمترین مرکز اقتصادی اروپا را تشکیل می دادند. هلند پیوندهای فرهنگی وسیعی در اروپای غربی داشت. او وارث مستقل مدرسه فرانسوی شد. موسیقی فلاندری آبدار بودن ژانر را با یک "انتزاعی" خاص ترکیب می کند، درست مانند نقاشی.

در زمینه هنر موسیقی، فلاندری ها بیش از هر کسی قبل از خود حرفه ای بودند. هر دو موسیقی سکولار و مقدس در پیشرفت بالای حرفه ای خود متحد شدند. "رازهای حرفه ای" هنر موسیقی با حسادت صنفی که با آن اسرار تجاری استادان بزرگ محافظت می شد، حفظ می شد. اما فلاندی ها با گذراندن این مرحله از سرگرمی های "حرفه ای" به اوج جدیدی در توسعه چند صدایی اروپایی رسیدند و بر مهمترین الگوهای سبکی تسلط یافتند. مهم نیست که مکتب فلاندری چگونه سنت چند صدایی فرانسوی را به ارث برده است، تولد این مکتب همچنان توسط معاصران به عنوان یک نقطه عطف سبک بزرگ، به عنوان آغاز یک جهت جدید احساس می شد. اصطلاح Ars Nova اکنون (در قرن پانزدهم) به هنر موسیقی نسل Denstepl-Dufay نسبت داده می شود.

مایکل پرتوریوس

هانس لئو هاسلر

هانس فوگل

وینچنزو روفو

جولیو کاچینی

هنریک ایسک

توماس لوئیس دی ویکتوریا

لویی بورژوا

جان بول

ویلیام برد

خاستگاه مدرسه هلندی جان دانستبل

آیا این منجر به نگارش دقیق و پیچیده می شود یا برعکس، به وضوح، بی نظمی، دسترسی عمومی به انبار موسیقی، به توسعه جدید یک فرم موسیقی بزرگ - یا به فشرده سازی، تمرکز آن؟ به هر شکلی، در ایتالیا صحبت از سنت مستقیم لندینی دشوار است، و در فرانسه - در مورد توسعه مداوم میراث ماشو. به نظر می رسد هر دو خط محو می شوند، اطمینان قبلی خود را از دست می دهند.

از جمله آهنگسازان ایتالیایی در آن زمان حساس عبارتند از: اندرا دی فیرنزه، ارگ نواز، گرازیوسو دا پادوآ، آنتونلو دا کازرتا، فیلیپ دا کازرتا، نیکولاس زاخاری و بیشتر آنها استاد بزرگ ماتئو دا پروجا. نسبت دادن آنها به یک جهت خلاقانه نسبتاً دشوار است. برخی از آنها به کار خود در ژانرهای بالاتا، کاچیا، ایجاد بخش هایی از توده ها (گرازیوزو، زاخاری، آندره آ دی فرنز) ادامه می دهند. برخی دیگر ترجیح می دهند از الگوهای فرانسوی پیروی کنند و تصنیف ها، وایرلت ها، روندوها را بر اساس متون فرانسوی ایجاد کنند. این ویژگی نه تنها برای فیلیپ دا کازرتا، که در دربار پاپ در آوینیون بود، بلکه برای بارتولومئوس دا بونونی، نوازنده ارگ ​​کلیسای جامع در فرارا و نوازنده دربار دوکز استه نیز مشخص است. در مورد اخیر، باید فرض کرد که مد فرانسوی، که از دیرباز در آن قسمت ها تأثیرگذار بوده، عمل کرده است. در میان آثار ماتئو دا پروجیا تصنیف‌های فرانسوی، ویرله‌ها، روندوس و بالاتای ایتالیایی و بخش‌هایی از توده‌ها وجود دارد. متئو که سالها (با وقفه) خواننده در کلیسای جامع میلان بود، بدون شک در سنت ایتالیایی رشد کرد، اما او همچنین جذابیتی (یادداشت - مشخصه آن زمان) به اشکال هنر جدید فرانسوی نشان داد. . نسخه‌های خطی ساخته‌های «فرانسوی» او و همچنین برخی از ساخته‌های آنتونلو و فیلیپ دا کازرتا در مجموعه‌های فرانسوی یافت می‌شوند.

آیا این بدان معناست که ماتئو دا پروجا در حال تبدیل شدن به نماینده هنر فرانسه است؟ البته که نه. جان دانستبل بعداً به متون لاتین، فرانسوی و ایتالیایی موسیقی نوشت، تنها تعدادی از ساخته‌های او به مجموعه‌های دست‌نوشته انگلیسی ختم شد، و بسیاری از آنها در دست‌نوشته‌های ایتالیایی نگهداری شدند - و با این حال او آهنگساز انگلیسی بودنش را متوقف نکرد. در همین حال، دانستبل پربارترین تأثیر چند صدایی ایتالیایی را تجربه کرد. بنابراین، در قرن پانزدهم، یک گرایش مشخص به مبادله تجربه خلاق بین نمایندگان مکاتب مختلف خلاق خود را نشان داد. ماتئو دا پروجا یکی از اولین کسانی بود که آن را به وضوح بیان کرد.

در دهه‌های اخیر، موسیقی‌شناسان خارجی مفهوم شیوه‌گرایی یا «هنر پالایش‌شده» را مطرح کرده‌اند (دوره‌ای که به نظر آنها پس از Ars nova در فرانسه می‌آید) و عمدتاً با تلاش استادان ایتالیایی به رهبری ایجاد شده است. توسط ماتئو دا پروجا. اصولاً نمی توان با این موضوع موافقت کرد. در آثار ماتئو، با نقش اصلی در آنها صدای بالایی ملودیک، وضوح بافت، همبستگی مشخص صداها، اگرچه ویژگی هایی از تأثیر فرانسوی وجود دارد (در تلاوت، در حرکت کنترتنور، تا حدی در ریتم - همزمانی ها). ایتالیایی بسیار بیشتر از فرانسوی (حتی cadenzas - به روش Landini) وجود دارد. و وجود شیوه‌گرایی فرانسوی (یا «ars subtilior»)، به‌عنوان دوره‌ای خاص پس از Ars nova، بسیار مشکوک به نظر می‌رسد. در تعداد زیادی از آثار اواخر قرن چهاردهم - اوایل قرن پانزدهم، که از فراموشی بیرون آمده و پس از جنگ جهانی دوم منتشر شده‌اند، هیچ وحدتی از ویژگی‌های سبکی وجود ندارد، حتی تمایلات خلاقانه مشترکی وجود ندارد، به ویژه هیچ جهت مشخصی وجود ندارد که بتوان به طور جداگانه در مورد آن بحث کرد.

آهنگسازان فرانسوی اوایل قرن پانزدهم، که نام آنها قبلاً عمدتاً از منابع ادبی باستانی شناخته شده بود، اکنون (بر اساس حداقل چند اثر) دیگر نه چهره های افسانه ای، بلکه بیشتر شخصیت های خلاق واقعی در برابر ما ظاهر می شوند. ده ها نام فراموش شده در حال احیا شدن هستند. اگر همه اینها هنوز تصویری جامع از هنر فرانسوی آن زمان ارائه نمی دهد، در هر صورت به ما اجازه می دهد تا در مورد تنوع مظاهر خلاقانه، در مورد جستجوهایی که مسیرهای مختلف را دنبال می کنند، قضاوت کنیم. ظاهراً یوهان تاپیسیه، یوهان کارمن و یوهان سزاریس (شاعر بعداً آنها را با هم نام می برد و به یاد می آورد که آنها تمام پاریس را تحسین می کردند) و همچنین بود کوردیه از یک نسل هستند. و سرنوشت و آثارشان متفاوت است. Tapissier (نام واقعی - ژان دو نویر) زمانی در دربار دوک بورگوندی کار می کرد. معدود آثار معنوی او که اکنون منتشر شده است (از جمله بخش هایی از توده ها) به دلیل سادگی و وضوح ساختار وتر، هجایی مکرر، ریتم های ساده (با مقدمه، اما، همزمان) قابل توجه است. در کنار او، کارمن (خواننده یکی از کلیساهای پاریس) ترکیبات چند صدایی معنوی در مقیاس بزرگ و چند صدایی پیچیده را ترجیح می دهد (5 صدا با تحرک و کنترپوان دو بالا)، به هم آهنگی روی می آورد. نوازنده ارگ ​​در Angers، Caesaris، تصنیف‌ها و روندوها را به شیوه‌ای معمولی فرانسوی از سه قسمت نفیس، با صداهای بالایی مستقل از ریتمیک در ترکیب‌های عجیب و غریب از خطوط، اغلب با یک کنترتنور بسیار فعال و حتی فاضل‌آمیز و احتمالاً یک تنور ساز خلق کرد. Baud Cordier از Reims زمانی در رم کار می کرد، در ایتالیا مشهور بود. در نوشته‌های او درباره متون فرانسوی، می‌توان آهنگ‌های ایتالیایی (سزاریس نیز آنها را دارد)، و آغازهای تقلیدی، و ملوس‌های پلاستیکی، و درعین‌حال، تقابل صداها کاملاً فرانسوی و ریتمیک، گاه به دور از شکل‌پذیری آوازی (به‌ویژه کنترتنور) یافت. ). به نظر می رسد که این قدرتمندترین این گروه از استادان ترکیبی از ویژگی های فرانسوی و ایتالیایی داشته باشد، اما تاکنون به آن دست نیافته است. فرانسوا لبرتول (که در کامبری در 1409-1410 کار می کرد) به این سبک نزدیک می شود، اما بیشتر به شیوه ای فرانسوی. با این حال، آدام به سمت استقلال تقریباً برابر صداها در آهنگ‌های سه‌بخشی فرانسوی می‌رود، اما به احزاب شخصیت نسبتاً ابزاری می‌دهد. به نظر می رسد که چیزی از ایتالیا نیست، اما ... کادنزاهای او ایتالیایی هستند! البته همه این ویژگی‌های سبک‌شناسی با ایده‌های فیگوراتیو مختلفی همراه است: یا درک ساده‌تر از غزل، یا جستجوی غزلی ظریف و پیچیده در بیان آن، که روح شعر درباری هنوز در آن زنده است.

در کنار این، ویژگی های فیگوراتیو و سبکی دیگری را می توان در آهنگسازان فرانسوی دوره انتقال یافت. سبکی، حتی تند، نوعی «بازی دیالوگ» تصنیف پولت «J'aim. Qui? Vous. Moy?» را متمایز می کند. ("- من دوست دارم. - کی؟ - تو. - من؟")، که در آن ملودی صدای بالا عمدتاً گویا است و کنترتنور (کاملاً مستقل) و تنور احتمالاً بخش های ساز هستند. یک تقلید کوتاه سه بار در سه صدا به طور هوشمندانه انجام می شود: سقوط صدا به یک پنجم (D - Sol) به وضوح ابتدا توسط تنور و سپس توسط ضد تنور (در حالت دوم دو بار) پشتیبانی می شود. بنابراین چیزی سبک، طنز، اگر نمایشی نباشد، به آهنگ فرانسوی وارد می شود. شاید سنت روزمره یا رویه نه چندان قدیمی موسیقایی و شعری تروبادورها و تروورها در اینجا نوعی بازتاب غیرمستقیم داشته باشد. در پایان، اجازه دهید به نمونه‌ای از سکانسی اشاره کنیم که در آن زمان در یک تصنیف چندصدایی فرانسوی، مشابه آهنگ‌های موسیقی فولکلور- روزمره، نادر بود. تصنیف توسط خواننده کلیسای پاپ در آوینیون، یوهان سیمون د هاسپر (یا هاسپروس) نوشته شده است.

تا به حال بسیاری از استادان فرانسوی را کنار گذاشته ایم که در آن سال ها (و تا حدودی بعد) سرنوشت خود را با دربار دوک بورگوندی مرتبط کردند. اما حتی بدون آن، من فکر می‌کنم کاملاً واضح است که موسیقی فرانسوی بر سر دوراهی قرار دارد، در جست‌وجو، گویی در بازتاب خلاقانه.

کمی بیشتر می گذرد و حضور یک جریان جدید و تازه از هنر انگلیسی در این قاره، اول از همه در فرانسه و سپس در ایتالیا، ملموس خواهد بود. از قبل آماده شده است. در طول جنگ با انگلستان، نمایندگان اشراف انگلیسی غالباً در شمال قلمرو فرانسه بودند و موسیقیدانان در میان سایرین همراه آنها بودند. نوازندگان انگلیسی نیز با کلیسای کوچک ارل بدفورد (برادر پادشاه انگلیسی هنری پنجم و نایب السلطنه در کودکی هنری ششم) به اینجا آمدند، که از سال 1422 در فرانسه زندگی می کرد، با آنا بورگوندی (خواهر دوک فیلیپ خوب) ازدواج کرد. و در سال 1435 در روئن درگذشت. بزرگترین آهنگساز انگلیسی قرن پانزدهم، جان دنستبل، نیز در خدمت بدفورد بود، اگرچه نامی از او به عنوان بخشی از کلیسای کوچک ارل ذکر نشده بود. متعاقباً ، برخی از استادان انگلیسی در دربار بورگوندیا کار کردند ، از جمله - والتر فرای و رابرت مورتون.

جان دانستپل (دانستابل).

جان دنستاپل (در سال 1453) در انگلستان متولد شد و درگذشت. د.خارج از کشورش زیاد کار کرد. آثار او عمدتاً در مجموعه های ایتالیایی یافت می شود. نزدیکی سبک او به مادریگالیست های ایتالیایی نیز در ارتباط او با ایتالیا قانع کننده است. D. هر دو آهنگ صوتی سکولار و معنوی نوشت: موتت (سرودهای متن های لاتین)، آهنگ ها (به متون فرانسوی)، بخش هایی از توده ها. د. انبار سه صدایی را ترجیح می داد، صدای بالا به وضوح بر او مسلط بود. حتی با سپردن کانتوس فیرموس به صدای بالا، D. برای توسعه آزادانه آن تلاش می کند، زینت بخش، گویی ملودی اصلی را تغییر می دهد.

D. بدون محدود کردن خود به تکنیک "کاچچی" که البته تشبیه آن را در قانون قدیمی انگلیسی می دانست، اغلب به تقلید به عنوان روشی برای ارائه متوسل می شود.

John Dunstable, Dunstaple, Dumstable (eng. John Dunstable, Dunstaple, Dunstapell, Dumstable; 1370, یا 1380, یا 1390 - 24 دسامبر 1453) - آهنگساز، نظریه پرداز موسیقی و دانشمند انگلیسی.

زندگی

آهنگساز آینده احتمالاً در Dunstable در Bedfordshire متولد شده است. تاریخ تولد او ناشناخته است، تقریباً بر اساس اولین آثار باقی مانده از Dunstable 1410-1420 محاسبه شده است. فقط می توان در مورد بسیاری از اتفاقات زندگی دانستبل حدس و گمان زد.

این احتمال وجود دارد که تا سال 1427 او به عنوان نوازنده دربار دوک بدفورد (برادر پادشاه هنری پنجم) خدمت کرد، بنابراین او می توانست مدتی در فرانسه زندگی کند، زیرا دوک در 1423-1429 نایب السلطنه فرانسه بود. در 1427-1436. دانستابل در دربار ژوان ناوارا، همسر دوم هنری چهارم پادشاه انگلستان بود. طبق سوابق مالیاتی سال 1436، دانستبل دارایی در نرماندی و همچنین در کمبریج شایر، اسکس و لندن بود. در سال 1438 در خدمت همفری، دوک گلاستر بود.

برخلاف بسیاری از آهنگسازان آن زمان، دانستبل یک روحانی نبود. احتمالا متاهل بوده

او نه تنها آهنگساز بود، بلکه یک ستاره شناس، ستاره شناس و ریاضیدان بود. از سنگ نوشته او می دانیم که او «قوانین برج های آسمانی را مطالعه کرد». برخی از آثار او در مورد طالع بینی به ما رسیده است، با این حال، به احتمال زیاد، او یک ستاره شناس نبود، بلکه فقط در سال 1438 رساله ای در مورد نجوم را بازنویسی کرد که به قرن سیزدهم بازمی گردد.

دانستبل در لندن در سنت استفان والبروک به خاک سپرده شده است. سنگ قبر در اوایل قرن هفدهم در کلیسا قرار گرفت. این کلیسا پس از آتش سوزی در سال 1666 بازسازی شد، سنگ قبر در سال 1904 بازسازی شد. در سنگ نگاره، Dunstable شکوه و درخشان موسیقی نامیده می شود.

نفوذ

آثار دانستبل پیوند مهمی بین موسیقی قرون وسطی و چند صدایی رنسانس است. از قرن شانزدهم افسانه دانستبل به‌عنوان «مخترع» پلی‌فونی پابرجا شد، اگرچه در حقیقت اصل چندصدایی ریشه در ساخت موسیقی فولکلور دارد و انتقال آن به موسیقی حرفه‌ای، که از قرون وسطی آغاز شد، چندین قرن طول کشید. با این حال، Dunstable به صدای کر آن پُر، طبیعی بودن، قدرت و درخشندگی را داد که مشخصه سبک کرال مکتب هلندی است.

به عنوان بخشی از کلیسای کوچک دوک بدفورد، دانستبل از کامبری بازدید کرد، جایی که G. Dufay و J. Benchois می توانستند با او مطالعه کنند. در هر صورت، شاعر معروف مارتین لو فرانک، که در دربار فرانسه زندگی می کرد، خاطرنشان کرد که موسیقی آنها تحت تأثیر Contenance angloise (سبک انگلیسی) Dunstable بوده است. منظور از «سبک انگلیسی» احتمالاً استفاده از فوبوردون و اهمیت ویژه ثلث و ششم بوده است.

Dunstable برای وحدت در چند صدایی تلاش کرد. او یکی از اولین کسانی بود که از متریال ملودیک در صداهای "آزاد" مشابه مواد cantus firmus استفاده کرد. دانستبل ژانر موتت دکلاماتوری را توسعه داد که در آن ریتم موسیقی تابع ریتم بیت است.

موسیقی

حدود 50 آهنگ Dunstable به دست ما رسیده است. شاید او آثار دیگری نیز نوشته است که اطلاعاتی درباره نویسندگان آنها حفظ نشده است. Dunstable دارای دو توده کامل است، "Rex seculorum" و "Da gaudiorum premi". بخش‌هایی از توده‌ها باقی مانده‌اند (در میان آنها جفت‌هایی وجود دارد، به عنوان مثال، Kyrie-Gloria یا Sanctus-Agnus dei)، حدود 12 موتت (از جمله موتت معروف که ترکیبی از سرود "Veni Creator Spiritus" و دنباله "Veni Sancte Spiritus" است. "، motet "Quam pulcra es" بر روی کلمات کتاب مقدس از "Song of Songs" و "Nasciens mater virgo")، اقتباس های دیگر از متون مذهبی، چندین آهنگ در متون فرانسوی یا ایتالیایی، که از جمله آنها معروف "O rosa bella" است. (با این حال، شاید توسط جان بدینگهام نوشته شده باشد).

Dunstable با تسلط سه صدایی، غنای ملودیک صداها، بداهه نوازی در توسعه ملودی مشخص می شود. Dunstable از ملودی های سنتی آوازهای مقدس برای ایجاد بخش هایی از توده ها استفاده می کند، ملودی cantus firmus را تغییر می دهد، آن را در تنور یا superius قرار می دهد، موت های هم آهنگ می نویسد، تقلیدهای کوچک را معرفی می کند، از تکنیک های پیچیده برای "تبدیل" یک صدا استفاده می کند. ارائه اصلی، بیشتر با معکوس شدن فواصل، سپس با حذف مکث ها و نت ها، در گردش شلوغ، یک پنجم بالا، و غیره)، تعداد صداهایی که در ترکیب به صدا در می آیند را تغییر می دهد. با وجود غلبه حالت های کلیسا، ماژور و ماژور به وضوح در موسیقی او احساس می شود.

دوفای.

میراث هنری دنستپل بیش از همه به مکتب فلاندری منتقل شد. یک وحدت سبک شناخته شده را می توان در Guillaume Dufay (منشاء Genegau، کار در Cambrai، پاریس، ایتالیا)، Gilles Benchois (کار در دربار فیلیپ خوش تیپ در بورگوندی، و همچنین در پاریس)، نیکلاس گرنون (Nicholas Grenon) یافت. کامبری). اما به تدریج مرکز جهت جدید در فلاندر مشخص شد، نه تنها در خود، بلکه در دوک نشین بورگوندی (کامبرا، آنتورپ و بروژ).

مکتب خلاق نسل اول، مکتب دوفای، در کامبری متمرکز بود. اما مکتب نسل دوم به رهبری اوکگم و اوبرشت قبلاً با آنتورپ مرتبط است. کامبری مانند یک پیوند از پاریس به آنتورپ است. نوازندگان کامبری هنوز با مکتب پاریس در تماس نزدیک هستند. از Cambrai، مسیر جدیدی به آنتورپ، به بروژ گسترش یافت.

Guillaume Dufay (Dufay) (متوفی 1474) از Genegau (Hainaut) آمد. در زمان دوفای، مکتب خلاق کامبری تازه در حال شکل گیری بود. D. از بسیاری جهات به Denstepl نزدیک است. در فضای فرانسوی و ایتالیایی "هنر جدید" توسعه یافته است. مکتب خلاق کامبرایی ارتباطات هنری گسترده ای داشت.

دوفای کار موسیقی خود را در کامبری آغاز کرد و به پایان رساند. در کودکی ، او در آنجا در گروه کر کلیسای جامع آواز خواند و سپس پس از سفر به ایتالیا ، برای دوک ساووی کار کرد ، در گروه کر پاپ در پاریس خدمت کرد - او قبلاً گروه کر را رهبری می کرد. دوفای فردی تحصیلکرده بود (او عنوان دکتر حقوق کلیسا را ​​داشت) با دیدگاهی گسترده.

د. که برای کلیسا کار می کرد، توده ها نوشت. موته و آهنگ ساخت. D. متن های مختلفی را برای آهنگ های خود می گرفت - اغلب فرانسوی و گاهی ایتالیایی. در حین اجرای ترانه های سه صدایی او، سازها به صداها پیوستند، ملودی را "بازی" کردند. در Dufay، مانند Denstepl، صدای بالای آهنگ بر بقیه چیره می شود. در شعرهای روحانی او اغلب ملودی رسا، منعطف و گاه غنایی نیز می‌یابیم.

مفهوم "motet" در قرن 15th به طور گسترده‌تری تفسیر شد. این معمولاً به معنای یک اثر چند صدایی بر روی یک متن لاتین است، اغلب پیچیده تر و جدی تر از یک آهنگ - هم رسمی سکولار و هم معنوی. اما وام گرفتن تنور و نیز ترکیب همزمان متون مختلف، دیگر از ویژگی های اجباری موتت نیست. این آزادی سبک آهنگساز فردی را تأیید می کند.

سبک Dufay به طور قابل توجهی تکامل یافته است. او طرح های پلی فونیک خود را پیچیده می کند، برای برابری همه صداها تلاش می کند. چنین تمایلاتی عمدتاً خود را در توده ها نشان می دهد. پس از ماشو، موسیقی توده ها، به قولی، به یک "ژانر موسیقی" خاص تبدیل شد. توده در این معنا به معنای بخش‌های نسبتاً «آزاد» توده بود: کایری، گلوریا، کردو، سانکتوس، آگنوس دی - سرودهایی با ماهیت عاطفی متفاوت، که یا بر اساس سرود گریگوری (cantus firmus)، یا بر اساس ملودی های آهنگ پردازش شده فلمینگ ها بیش از همه آزمایشات موسیقی و آهنگسازی خود را روی او متمرکز کردند.

نام Dufay همیشه با نام Denstepl مقایسه می شود. در کنار او معمولاً بنچوا بورگوندی نامیده می شود. از جمله شاگردان-پیروان او آهنگسازان نیمه دوم قرن پانزدهم مانند فیلیپ کارون، وژن فاگس، یوهانس رجیس هستند. در سالهای فعالیت آنها، در کنار مدرسه کامبری، "مکتب آنتورپ" نیز پیشرفت کرد و در نوع خود به کار دوفای ادامه داد. این مکتب "نسل دوم" (قرن 10-15 آخر) به طور سنتی "مکتب دوم هلندی" نامیده می شود.

جان دو گروکیو

مبانی فلسفی یک رساله در موسیقی

هیچ اطلاعات بیوگرافی در مورد جان دو گروکیو وجود ندارد. سخن مؤلف در رساله (تنها بازمانده) با عنوان مشروط «درباره موسیقی» (De musica، حدود 1300) در مورد «دوستان جوان» که در برخی آزمایشات سخت زندگی (معلوم نیست کدام) به او کمک کردند، شاید گواه باشد. خاستگاه حقیر او . استاد دانشگاه پاریس در دوران اوج خود، جان دو گروکایو آخرین دستاوردها در فلسفه و الهیات زمان خود، به ویژه رشته های "ریاضی" کوادریویوم را جذب کرد. از نظر رساله و منطق در نظر گرفتن اشیاء علم موسیقی، میل به تقلید را به وضوح می توان دید.

تدریس در مورد موسیقی

گروکیو تعریف دوسوگرایانه خود را از موسیقی ارائه می دهد - به عنوان یک "علم اعداد مربوط به صداها" نظری، و در عین حال دانش عملی با هدف آموزش یک موسیقیدان ("موسیقی" به عنوان مجموعه ای از توصیه های آموزشی). نویسنده با رد کنایه‌آمیز موسیقی «دنیایی» و «انسانی» بوثیان («و چه کسی شنیده است که بدن انسان صدا می‌دهد؟»)، طبقه‌بندی خود را پیشنهاد می‌کند. مهم ترین دسته بندی ها در طبقه بندی Grokeyo عبارتند از:

موسیقی عامه پسند (cantus publicus) به معنای موسیقی سنت شفاهی.

موسیقی علمی (musica composita، همچنین به نام های "regularis"، "canonica"، "mensurata")، فرم های چند صدایی در اینجا در نظر گرفته می شود: organum، goket و پیچیده ترین و پالایش شده - polytext motet.

موسیقی کلیسا (cantus eccleciasticus)؛ آواز مونوفونیک لیتورژیک، آواز روان (cantus planus).

منحصر به فرد برای قرون وسطی، جزئیات موسیقی معاصر با صدای پاریس است، که او آن را به سه دسته «ساده» (ساده)، «داخلی» یا «محلی» (civilis) و «محاوره ای» (به عنوان مثال در گویش مبتذل، vulgaris) تقسیم می کند. ). در دسته دوم، نویسنده شامل chanson، estampida، rondó، القاء معمایی، و برخی دیگر از ژانرهای موسیقی مینسترل است.

در یک طبقه بندی گسترده از آلات موسیقی ("ساز طبیعی" گروکیو صدای انسان را "ابزار مصنوعی" می نامد - یک آلات موسیقی به معنای معمول)، نویسنده رساله ویلا را به عنوان ابزاری با گسترده ترین ابزار هنری و رسمی معرفی می کند. ممکن ها.

از جمله مشاهدات با ارزش موسیقی-نظری، تمایز واضح فواصل به عمودی و افقی است. برای این منظور، اصطلاحات نظری سنتی "همخوانی" و "همخوانی" در حال بازاندیشی هستند. اصطلاح "همخوانی" فقط برای شادی های عمودی محفوظ است، "همخوانی" فقط به موارد افقی اشاره دارد. سرانجام، گروکیو استدلال می کند که موسیقی چندصدایی از قوانین سازماندهی مودال موندی کلیسا پیروی نمی کند (با این حال، دانشمند جایگزینی در قالب دکترین حالت های چند صدایی ارائه نمی دهد). این جمله برای علم موسیقی قرون وسطی بسیار نادر است.

[ویرایش]

پذیرایی

علیرغم اصالت چشمگیر این رساله، استقبال از آموزه های جان دو گروکایو در تاریخ متأخر موسیقی کاملاً غایب است. امروزه، رساله Grokeio مهمترین منبع برای بازیابی تصویر موسیقی قرون وسطی، از جمله بازسازی آن در تمرین اجرای معتبر در نظر گرفته می شود.

[ویرایش]

یادداشت

عنوان سنتی دیگر (در علم) "هنر موسیقی" (Ars musicae) نیز غیر معتبر است.

به عنوان مثال، فاصله موسیقایی به عنوان ماده موسیقی و در عین حال به عنوان یک فرم تعیین شده توسط تعداد درک می شود; در موسیقی آوازی، متن موضوعی است که موسیقی در آن «معرفی» می شود. فرم و غیره

تعریف سنتی فیثاغورث، در علم لاتین، اولین بار توسط Cassiodorus ثبت شده است.

ترجمه سنتی اشتباه - "عامیانه".

M.A. ساپونوف این اصطلاح را به عنوان لاتین کردن آهنگ رقص قدیمی فرانسوی - "سرود" درک می کند.

"یک استاد واقعی هر ملودی، هر شنسونی را روی ویل می نوازد و به طور کلی هر فرم موسیقی را وارد آن می کند."

جوزفو زارلینو

زارلینو ژوزففو (Chioggia، نزدیک ونیز، حدود 01/31/1517 - ونیز، 4/2/1590) نظریه‌پرداز، معلم و آهنگساز موسیقی ایتالیایی بود. او آثار نظری را به زبان ایتالیایی نوشت. رساله او "مبانی هارمونیکا" (Le istitutioni harmoniche) در چهار کتاب بزرگترین دستاورد علم موسیقی در ایتالیا در قرن شانزدهم است. دکترین موسیقی زارلینو تأثیر قابل توجهی بر علم موسیقی اروپای غربی اواخر رنسانس و باروک داشت. مطالب [حذف]

زندگینامه

او هنرهای لیبرال را نزد فرانسیسکن ها در شهر زادگاهش آموخت (معلمان: در دستور زبان - J.E. Sanese، در حساب و هندسه - J. Atanadzhi، در موسیقی - F.M. Delfico). خواننده (1536)، سپس نوازنده ارگ ​​(1539-40) در کلیسای جامع Chioggia. پس از انتصاب به کرامت (1540)، رئیس کلیسای کر (capellano) مدرسه سنت فرانسیس در Chioggia. پس از نقل مکان به ونیز (1541)، تحصیلات خود را در موسیقی ادامه داد و شاگرد آدریان ویلارت شد. در آنجا منطق و فلسفه (K. da Linyame)، زبان یونانی باستان (G. Fiammingo) را مطالعه کرد. از 1565 Kapellmeister و ارگ نواز کلیسای جامع سنت مارک. در میان شاگردان زارلینو: وینچنزو گالیله، جی. دیروتا، جی. آرتوسی. احتمالا C. Merulo نیز. موتت (برای 4-6 صدا) و مادریگال (برای 5 صدا) تزارلینو با تکنیک محافظه کارانه تقلیدی-چند صدایی با استفاده محدود از بلاغت رنگی و موسیقایی نوشته شده است.

تدریس موسیقی-نظری

در برابر پس زمینه جستجو برای موندی "یونان باستان"، که در آغاز قرن هفدهم با ایجاد یک انبار همفونیک، و همچنین آزمایش های فشرده در زمینه کروماتیک و میکروکروماتیک به پایان رسید، تزارلینو به عنوان یک سنت گرا عمل کرد. یک معذرت‌خواهی برای کنترپوان به‌عنوان پایه‌ی تکنیک ترکیب‌بندی و حالت‌های مونوفونیک به‌عنوان پایه‌ی سیستم زیر و بم:

نقطه مقابل، انسجام یا هماهنگی است که از یک کل معین زاده می شود که از اجزای مختلف تشکیل شده است، یعنی. ملودی های مختلفی که در موسیقی [چند صدایی] موجود است و توسط صداهایی شکل می گیرد که با فواصل متناسب و هماهنگ از یکدیگر جدا می شوند (چیزی که من هارمونی به معنای خاص کلمه، هارمونیا پروپرا، در قسمت دوم، فصل 12 نامیده ام). همچنین می توان گفت که کنترپوان نوعی هارمونی است که شامل تغییرات گوناگون در صداها یا آوازهای آواز [در زیر و بمی] است که با نسبت عددی معینی بیان می شود و با زمان اندازه گیری می شود. یا مانند این: [مقابله -] نوعی ترکیب ماهرانه از صداهای مختلف است که به قوام آورده شده است.

دستاورد اصلی زارلینو توجیه نظری و زیبایی شناختی سه گانه های بزرگ و کوچک است که بر اساس مفهوم "باستانی" عدد صدا (numero sonoro) ساخته شده است که او آگاهانه آن را احیا می کند. تزارلینو با تقسیم عدد پنجم بر میانگین حسابی (مثلاً c-es-g 6:5:4)، برای سه گانه بزرگ با میانگین هارمونیک (15:12:10) توجیه "طبیعی" برای سه گانه کوچک یافت. برای مثال c-e-g). چنین توجیهی (با همه حدس و گمان هایش) تشخیص کامل و نهایی فواصل کوک خالص را به عنوان یک موضوع صوتی برای موسیقی چندصدایی ثبت می کند. ویژگی‌های عاطفی معروف هر دو سوم، اساس بسیاری از ویژگی‌های بعدی (همچنین احساسی) اصلی و فرعی را تشکیل می‌دهد:

اگر ثلث ماژور در پایین پنجم باشد، هارمونی شاد می شود (الگرا) و اگر در بالا باشد، هارمونی غم انگیز می شود (مستا).

در آموزه مد، تزارلینو به طور کلی به مفهوم قرون وسطایی حالت‌های مودال موندییک پایبند بود، که برای آن (مانند گلارین) 12 مقیاس اکتاو متفاوت ایجاد کرد. در همان زمان، او یک اعتراف مشخص کرد که برخی از ترازوها بر اساس یک سوم جزئی هستند، در حالی که برخی دیگر بر اساس یک سوم اصلی هستند. مشخص است که ترتیب فرت ها نیز تغییر کرده است: همانطور که "فرت اول" زارلینو مقیاس اکتاو را از C (به) تنظیم می کند. نمودار ساختاری هر 12 فرت زارلینو

گیوم دو ماشو، در سنت. انتقال - Guillaume de Machaut (Guillaume de Machaut، یا Machault، حدود 1300 - آوریل 1377، Reims) - شاعر و آهنگساز فرانسوی. در تاریخ موسیقی - مهمترین نماینده عصر Ars nova. مطالب [حذف]

زندگینامه

از سال 1323، یک کاتب، منشی، بعداً در مقام دربار (خانواده، روشن، "مرد خود") پادشاه جان (ژان) لوکزامبورگ (1296-1346) که در بسیاری از سفرها و لشکرکشی هایش همراهی می کرد. در سراسر اروپا (تا لیتوانی در 29-1327). احتمالاً به درخواست پادشاه، از سال 1330 ماشو شروع به دریافت کمک های کلیسا (پیشبند) در کلیساهای مختلف فرانسه کرد. سرانجام در سال 1337 در کلیسای جامع ریمز منصب کانون را به عهده گرفت و (به همراه برادرش ژان از سال 1355) تا پایان عمر در آنجا خدمت کرد. در اپیدمی 49-1348 در آنجا به طاعون مبتلا شد و در سال 60-1359 محاصره دشوار دو ماهه انگلیسی ها را تحمل کرد. علاوه بر کمک مالی مستحکم و منظم، مزایای منصب کانون شامل اجازه غیبت از کار بود که ماشو به طور گسترده از آن استفاده می کرد. از طریق بون لوکزامبورگ (دختر جان) وارد جامعه عالی جامعه فرانسه شد، با همسرش جان نیک (پادشاه فرانسه در 1350-1364)، پسرانشان چارلز پنجم (پادشاه فرانسه در 80-1364)، فیلیپ دوم آشنا شد. جسور (یا "شجاع"؛ بنیانگذار شاخه بورگوندی خاندان والوا). اینها (و برخی دیگر از اشراف بزرگ فرانسوی، از جمله پادشاه قبرس پیر دوم د لوزینیان) به عنوان مشتریان خلاقیت های شاعرانه و موسیقی ماشو عمل کردند.

محفل اجتماعی ماشو به احتمال زیاد شامل نظریه‌پرداز و آهنگساز موسیقی فیلیپ دو ویتری، مورخ J. Froissart، شاعران E. Deschamps (که ماشو را "خدای زمینی هارمونی" می‌خواند) و احتمالاً J. Chaucer را شامل می‌شد. در دهه 1360، ماشو به طور غیرمنتظره ای به یک تحسین کننده جوان استعدادهایش، پرونا د «آرمنتیر» (که او را «تو-بل»، «همه زیبا» می نامید، علاقه مند شد؛ این جذابیت به وضوح در نوشته های او (شعری و موسیقیایی) منعکس شد. ماشو در سال‌های آخر عمرش مشغول «ویرایش» پرزحمت موسیقی و شعر برای حامیان سلطنتی‌اش بود؛ به‌خاطر همین، مجموعه‌های دست‌نویس آثار او که به زیبایی مصور شده‌اند، در شرایط عالی به دست ما رسیده است.

شعر

صفحه ای از مجموعه دست نویس آثار گیوم دو ماشو، Bibliothèque Nationale de France

ماشو نویسنده 15 دیت (تا 9000 بیت) و مجموعه ای از غزلیات Loange des dames (240 شعر در هم آمیخته با قطعات موسیقی) است. یکی از اولین مجموعه شعرهای ماکو، Dit du Lyon ("داستان شیر") به تاریخ 1342، آخرین مجموعه، "پرولوگ" - 1372 ("پرولوگ" به عنوان مقدمه ای برای آثار کامل نوشته شده است).

در کنار متون متعددی که برای آواز در نظر گرفته نشده اند (دیت، یعنی روایت شفاهی)، تعدادی از اشعار حاوی درج های موسیقی هستند. به عنوان مثال، Remède de Fortune (ساخته شده قبل از 1342) گلچین کاملی از فرم های آواز آن دوران با نمونه هایی از la، شکایت (شکایت)، تصنیف، rondó و virelet است.

قاعدتاً متون ماشو به صورت اول شخص نوشته می‌شوند و نقش‌های عاشقانه رمانس گل سرخ و ادبیات جوانمردی مشابه را بازتولید می‌کنند.

ماشو در شعر اتوبیوگرافیک Le Voir Dit («داستان واقعی»، 65-1362) داستان عشق دیرهنگام خود را بیان می کند. قهرمان غزلیات ("من") در پاسخ به نامه ای شاعرانه که دختری برای او فرستاده است، داستان عشق آنها را شرح می دهد. آنچه در پی می آید یک ملاقات واقعی است، و هر آنچه برای «من» اتفاق افتاده است، داستان هایش که در بیت هشت هجایی نوشته شده است، با ابیاتی که در گفتمان غنایی تداوم یافته است در هم آمیخته است (برخی در مقابلشان «اینجا بخوان» مشخص شده اند) - که "من" خطاب به ستایشگر، و آنهایی که او به او نوشت، و همچنین نامه های منثور. مجموعاً حدود 9000 شعر است، بدون احتساب حروف به نثر. این نسخه خطی حاوی مینیاتورهای بسیاری است که پیام رسان ها را به تصویر می کشد، که بنابراین تنها معادل اساسی «واقعیت» را ایجاد می کنند: تبادل پیام ها، گفت وگویی که به این شکل تصور می شود و از طریق نوشتن انجام می شود. در این راستا، «داستان واقعی» از نوع قاب یک ملاقات و دعوای تخیلی که در ابتدا به شکلی به ارث می‌برد، فاصله می‌گیرد و معلوم می‌شود که نخستین منادی رمان معرفتی عصر جدید است. به دلیل ابهام ذاتی خود متن، مضمون کلی آن مبهم است: در ظاهر داستانی تکه تکه و کسری درباره عشق یک پیرمرد است. در عمق کتابی است که خودش را تا می کند. «داستان واقعی» باعث تقلید شد (مثلاً «اسپینت عشق» فرواسارت).

موسیقی

ماچو یکی از تأثیرگذارترین آهنگسازان (به همراه فرانچسکو لندینی) در دوره آرس نوا است. بسیاری از ساخته های او به شکل های جامد لا، ویرل، تصنیف و روندو نوشته شده اند. علاوه بر این، او مؤلف 23 مته نفیس است که برخی از آنها چند متنی (از جمله متون سکولار و معنوی را می توان همزمان خواند) و هم آهنگ (به هم آهنگی رجوع کنید).

Macheud نویسنده یک مراسم چهار صدایی است (که به طور سنتی "مسأله نوتردام" نامیده می شود) که برای اجرا در کلیسای جامع ریمز، احتمالاً در دهه 1360 ساخته شده است. ماشو اولین توده نویسنده است، یعنی توسط یک آهنگساز بر روی متن کامل معمولی نوشته شده است.

ماکو همچنین اولین آهنگساز شناخته شده ای است که آثار خود را فهرست نویسی کرده است. کاتالوگ مدرن (نگاه کنید به: ) بر اساس گردآوری های خود ماشوت است.

دهانه ای در عطارد به نام ماچو نامگذاری شده است.

یادداشت

همان گریه کردن (lat. planctus، ital. lamento)، آواز غم. در یک ضبط صوتی مدرن، بازسازی ل از "درمان ثروت" 16 دقیقه طول می کشد، مکمل 44 دقیقه.

با این حال، تعدادی از محققان بدون تردید در مورد تألیف ماشو معتقدند که او این توده را به طور کلی ننوشت، بلکه آن را از قطعاتی که در زمان های مختلف نوشته شده است جمع آوری کرده است.

[ویرایش]

لیست کاملی از ساخته های موسیقی و دیسکوگرافی گسترده

کتابشناسی کامل آثار حماسی

شعر "زره بپوش ..." (اصل لاتین و ترجمه روسی)

میخائیل ساپونوف. "ترانه های عاشقانه با فرم باریک..." به مناسبت هفتصدمین سالگرد تولد گیوم دو ماشو

[ویرایش]

ترکیبات

شعرهای Poesies, ed. ولادیمیر چیچمارف. پاریس، 1909;

Oeuvres de Guillaume de Machaut, ed. E. Hoepffner. پاریس، 1908-21;

آثار کامل، ویرایش. توسط لئو شراد // موسیقی چندصدایی قرن چهارم، vls.2-3. موناکو: Editions de L "Oiseau-Lyre, 1956-1957 (بهترین نسخه کامل از ساخته های موسیقی ماشو).

Le Jugement du roy de Behaigne et Remède de Fortune، متن ویرایش. توسط جیمز ویمست و ویلیام کیبلر، موزیک ویرایش. توسط ربکا بالتزر آتن: دانشگاه انتشارات جورجیا، 1988 (متن و موسیقی بازنشر شده در شعر "داروهای ثروت"؛ نسخه همچنین دارای ترجمه انگلیسی است).

Le livere du Voir Dit، ed. توسط D. Leech-Wilkinson، ترجمه. توسط R.B. پالمر. نیویورک، 1998;

Le Livre du Voir Dit، ed. و ترانس. P. Imbs، با مقدمه ای توسط J. Cerquiglini-Toulet تجدید نظر شده است. پاریس، 1999.

[ویرایش]

کتابشناسی - فهرست کتب

Eggebrecht H.H. Machauts Motette Nr. 9 // Archiv für Musikwissenschaft, Jge. XIX-XX (1962-3), SS.281-93; Jg. XXV (1968), SS.173-95;

ساپونوف M.A. ریتم قاعدگی و اوج آن در اثر گیوم دو ماشو // مشکلات ریتم موسیقی. خلاصه مقالات گردآوری شده توسط V.N. Kholopova.- M.: Muzyka, 1978, p.7-47;

ساپونوف M.A. "آوازهای باریک عشق": مانیفست دوران Ars nova // موسیقی باستان، 1379، شماره 4، ص 14-15;

Earp L. Guillaume de Machaut: راهنمای تحقیق. نیویورک، 1995;

گیوم دو ماکو. پیش درآمد داستان باغ. ترجمه از فرانسه میانه توسط میخائیل ساپونوف // موسیقی باستان، 1379، شماره 4، ص 16-19;

لبدف S.N. فوق العاده همه چیز. شعر لاتین در موسیقی Guillaume de Machaux // موسیقی باستان، 2004، شماره 3-4، ص 33-38. [شامل فهرست الفبایی تمام متون متت است]

گیوم دو ماکو. اشعار لاتین ترجمه O. Lebedeva // موسیقی باستان، 2004، شماره 3-4، ص 39-44.

کارلو ژسوالدو، شاهزاده ونوسا، در حدود سال های 1560-1562 در قلعه ای نزدیک دهکده گسوالدو در صد کیلومتری ناپل به دنیا آمد. خانواده او از قرن یازدهم در آن منطقه ریشه داشتند. مشخص است که پدر آهنگساز عاشق موسیقی بود (شاید او آن را ساخته است) ، کلیسای کوچک خود را در قلعه نگهداری می کرد که در آن بسیاری از نوازندگان مشهور از جمله مادریگالیسیست ها Pomponio Nenna ، Scipio Dentice ، J. L. Primavera در آن کار می کردند. باید فرض کرد که یکی از آنها، احتمالا ننا، نظارت بر مطالعات اولیه موسیقی آهنگساز آینده را بر عهده داشته است.

کارلو ژسوالدو از جوانی نواختن سازهای مختلف (از جمله عود) را می دانست و با موفقیت می خواند. دقیقاً مشخص نیست که در چه سالی آهنگسازی را آغاز کرد. اولین کتاب مادریگال های او در سال 1594 منتشر شد، زمانی که او وارد دوره جدیدی از زندگی شد و به سختی از یک شوک شدید قبلی بهبود یافت. در سال 1586، ژسوالدو با پسر عمویش ماریا آوالوس ازدواج کرد. این سومین ازدواج او بود: او دو شوهر را یکی پس از دیگری دفن کرد - هر دو مارکیز ایتالیایی بودند. همسرش، او را ردیابی کرد و در اکتبر 1590 او و معشوقش را کشت - مشخص نیست که آیا خودش یا با کمک مزدوران. مادر کارلو خواهرزاده پاپ پیوس چهارم و برادر پدر-کاردینال بود، اما پرونده قتل مختومه شد، هرچند که با صدای بلند تبلیغ شد. اشراف ایتالیایی. قانون شرافت قرون وسطایی هنوز قدرت خود را در این محیط از دست نداده بود: اعتقاد بر این بود که شوهر با "تنبیه" یک زن خیانتکار از شرافت خود دفاع می کند. در هر صورت، سایه گذشته غم انگیز بعداً بر کار او افتاد و شاید حتی آهنگسازی را به ویژه در دهه 1590 به شدت شروع کرد.

از سال 1594، جسوالدو در فرارا بود. در آنجا، بستگان بانفوذ او به دوک آلفونسو دوم "استه" الهام دادند که ازدواج پسر عمویش النور د" استه و کارلو گسوالدو برای او مفید خواهد بود. یک عروسی باشکوه در فوریه 1594، با یک هیئت جشن، با شرکت نوازندگان خانه Gesualdo برگزار شد. این آهنگساز پس از اقامت با خانواده خود در فرارا در کاخ مارکو دی پیو، بسیاری از موسیقیدانان و دوستداران موسیقی را گرد هم آورد و آنها را در آکادمی که خود تأسیس کرد، متحد کرد که هدف اصلی آن اجرای آثار منتخب به منظور بهبود ذائقه موسیقی بود. به احتمال زیاد، در جلسات آکادمی، گسوالدو بیش از یک بار در اجرای مادریگال های خود شرکت کرد. معاصران از نوآوری او بسیار قدردانی کردند. سپس در فرارا با تاسو دوست شد که شعرش از نظر تصویرسازی و لحن عاطفی به او نزدیک بود: او در متن‌های تاسو بیش از متون شاعران ایتالیایی مادریگال‌های بیشتری خلق کرد. سال های آخر زندگی ژسوالدو تحت الشعاع مشکلات خانوادگی و بیماری های جدی قرار گرفت. او در سال 1613 درگذشت.

مادریگال ها بخش اصلی و قابل توجه میراث خلاق Gesualdo را تشکیل می دهند. در 1594-1596، چهار کتاب اول از مادریگال های پنج قسمتی او و در سال 1611، دو مجموعه دیگر از آنها منتشر شد. مادریگال‌هایی که پس از مرگ برای شش صدا منتشر شد (1626). علاوه بر این، ژسوالدو تعدادی آثار معنوی (اما نه توده ها) خلق کرد. نسخه خطی چهارصدایی او «گالیاردها برای نواختن ویل» (1600) نیز حفظ شده است. این مادریگال های او بود که باعث شهرت آهنگساز در طول زندگی اش شد. مادریگال‌های ژسوالدو که برای اولین بار درست در همان سال‌هایی که اولین آزمایش‌های اپرا در فلورانس آماده می‌شدند، و مونودی همراه با همخوانی مخالف چندصدایی یک سبک سختگیرانه بود، ظاهر شد، مادریگال‌های ژسوالدو در نوع خود به معنای نمایشنامه‌سازی هنر موسیقی نیز بود. جستجو برای بیان جدید، البته در انبار آواز چندصدایی.

نگرش گسوالدو به متون شعری عجیب بود. از 125 مادریگال پنج صدایی او، تنها 28 اثر شامل متن هایی از شاعران خاص است. 14 اثر بر روی اشعار تاسو (در دو مجموعه)، 8 - روی کلمات گوارینی، 6 اثر باقی مانده - بر روی متون فردی شش نویسنده ثانویه (A. Gatti، R. Arlotti و دیگران) نوشته شده است. هر چه جلوتر می رفت، جسوالدو کمتر به متون دیگران روی آورد. در اولین مجموعه 20 مادریگال، 13 مورد به اشعار گوارینی، تاسو و شاعران دیگر سروده شد، در مجموعه چهارم، از بین 20 اثر، تنها یک متن از آر. آرلوتی یافت شد، در مجموعه ششم، همه نویسندگان متون 23 مادریگال ناشناخته باقی ماند. فرض بر این است که آیات برای آنها توسط خود آهنگساز نوشته شده است، به خصوص که او کاملا آزادانه با متون دیگران سروکار داشته است (به هر حال، این امر باعث می شود که تعدادی از متن ها در مادریگال های ژسوالدو نسبت داده شود: گاهی اوقات او خطوطی را از آنها انتخاب می کند. وسط یک اثر شاعرانه یا قطعه ای از آن و علاوه بر آن متن را به دلخواه خود تغییر دهید).

دقیقاً چه چیزی موسیقی Gesualdo را متمایز می کند که توسط معاصران او به عنوان انکارناپذیر جدید و کاملاً خاص تلقی می شد؟ کروماتیسم که همیشه آهنگساز را به خود جلب می کرد، تا حدی در آثار ویسنتینو آماده شد و او نیز به نوبه خود به نمونه های ویلارت اشاره کرد که حتی پیش از این شروع به نوشتن "به روشی جدید" کرد. علاوه بر این، معلوم می شود که مکتب مادریگالیست های ناپل (که در زمان ما کمتر شناخته شده است)، به نمایندگی از P. Nenna، Ag. Agresta، Sc. Lakorzia، C. Lombardi، A. Fontanelli و سایر نویسندگان ثانویه، عموماً به سمت کروماتیسم گرایش داشتند. با این وجود، در مادریگال‌های ژسوالدو، کروماتیسم ظاهراً متفاوت تلقی می‌شد و با جسارت بیشتری و در ارتباط با سایر ویژگی‌های سبک بیان می‌شد. نکته اصلی این است که رنگ آمیزی ژسوالدو به طور جدایی ناپذیری با تصویرسازی کاملاً مشخص، شخصیتی حاد و غالب در مادریگال های او پیوند خورده است.

در برخی از آثار ژسوالدو، دو حوزه فیگوراتیو بودن به وضوح احساس می شود: گویاتر، "تاریک"، پرشورتر سوگوار - و روشن تر، پویاتر، "عینی". این موضوع توسط محققان شوروی نیز مورد توجه قرار گرفت. به عنوان مثال، در مادریگال، "مورو، کمند" ("من میمیرم، ناراضی")، تقابل دیاتونیک و رنگی نمادی از تصاویر زندگی - و مرگ است (نگاه کنید به: Dubravskaya T. madrigal ایتالیایی قرن شانزدهم. - در کتاب: سوالات فرم موسیقی، شماره 2، ص 91-93). در بسیاری از موارد، مضامین شادی دیاتونیک هستند و با مضامین رنج با رنگ آمیزی خود در تضاد هستند (پژوهشگر دیگری با ذکر مثال هایی از سه مادریگال گسوالدو ادعا می کند: «همه مضامین شادی [...] ساختار موسیقایی واحدی دارند. ، که در یک کاراکتر متحرک بیان می شود، توری دیاتونیک واضحی از تقلیدها، در تمام مضامین رنج [...] نیز در یک کلید یکپارچه حفظ می شود: لحن های نیمه رنگی رنگی، حرکت در فواصل کاهش یافته و افزایش یافته - عمداً غیر آوازی ، گاهی اوقات با پرش در هفتم ها و یون های خاردار، آکوردهای شدیدا ناهماهنگ، بازداشت های ناآماده، ترکیبی از هارمونی های دور (3،5،6) "(Kazaryan N. On the madrigals of Gesualdo. - در کتاب: از تاریخچه موسیقی خارجی، شماره 4. م.، 1359، ص 34)). با این حال، در این تقابل، نیروهای فیگوراتیو، به اصطلاح، به هیچ وجه برابر نیستند، که در نمونه های بسیاری از مادریگال ها به راحتی قابل مشاهده است: "Moro, lasso"، - "Che fai meco، mio's cor misero e". سولو؟»، «Se tu fuggi»، «Tu piangi o Fillimia»، «Mille volte il di»، «Resta di darmi noia». اپیزودهای فیگوراتیو سبک و عینی در شخصیت و سبک شناسی کلی اثری از شخصیت خلاق Gesualdo ندارند. آنها برای موسیقی مادریگالی زمان او سنتی هستند و هم در Marenzio و هم در بسیاری از آهنگسازان دیگر یافت می شوند. دقیقاً به این دلیل که سنتی و خنثی هستند، گویی در سطحی کلی قرار دارند، در مقابل، می‌توانند چیزی غیرعادی، فردی و جدید را در Gesualdo رقم بزنند.

در ادبیات علمی، معمولاً ویژگی های سبک جدید ژسوالدو در ارتباط با هارمونی او مورد توجه قرار می گیرد. به ویژه محققان شوروی به درستی در او بر هماهنگی لحن رنگی کوتاه ثانیه و در عین حال غنای عمودی (سه گانه های اصلی و فرعی، آکوردهای ششم و ربع سکتاخوردها، آکوردهای هفتم، ناهماهنگی های آماده نشده) تأکید می کنند. Dubravskaya T. Cit. ed., p. 86). از آنجایی که نمی‌توان اصول رنگ‌آمیزی ژسوالدو را به‌عنوان سیستمی که به طور کامل یا با مدالیته قدیمی یا با حالت جدید و در حال رشد ماژور-مینور مرتبط است، توضیح داد، دائماً با دست سبک استراوینسکی بحث می‌شود که هارمونی جدید مادریگالیست را فقط می توان با منطق پیشروی صدا توضیح داد. ن.کازاریان که قبلاً در بالا ذکر شد، در اثر دیگری می‌گوید: «جسورانه‌ترین ترکیب‌های آکورد Gesualdo تنها بر دو اصل استوار است: صدای موازی پیشرو و تقابل رنگی در تعامل دو یا سه صدای بافت موسیقی با تکیه بر عمودی سوم (عمدتاً سه گانه)» (غزاریان ن. درباره اصول هارمونی رنگی گسوالدو - در کتاب پرسش های تاریخی و نظری موسیقی اروپای غربی، مجموعه آثار (بین دانشگاهی)، شماره 40، ص 105).

با این حال، سبک Gesualdo به طور کلی برداشت متفاوتی نسبت به سبک Marenzio ایجاد می کند، که در آن می توان رنگ آمیزی ها و انواع مختلفی از آکوردهای هفتم را که با پیشروی صدا تهیه شده اند - از جمله حتی یک آکورد کوچک پیدا کرد. مارنزیو آرام و پیوسته از دیاتونیک به رنگی حرکت می کند و رنگ گرایی به مهمترین وسیله بیانی او تبدیل نمی شود، فردیت خلاق او را تعیین نمی کند. مورد ژسوالدو متفاوت است: رنگ آمیزی او توسط معاصرانش درک شد و حتی توسط ما به عنوان نوعی انقلاب در سبک، مرتبط با هجوم تصاویر جدید به مادریگال ایتالیایی تلقی شد. در اصل نه تنها هارمونی ژسوالدو، بلکه ملودی او نیز جدید است - همچنین مهم ترین آغاز بیانی و دراماتیک مادریگال های او. اگر گاهی اوقات بتوان مطالعه آکوردها را با منطق پیشروی صدا توضیح داد، ساختار ملودی که کاملاً این منطق سنتی را نقض می کند به وظایف موسیقی و شاعرانه جدیدی بستگی دارد که به آهنگساز یا یک تعجب جسورانه نمایشی یا لحن ها را دیکته می کند. غم پرشور یا خشکی ملایم پژمردگی، یا انفجار ناامیدی، یا درخواست رحمت... هارمونی به تنهایی در اینجا کافی نیست: ژسوالدو به شدت انبار آهنگین ملودی را فردی می کند، که بسیار متفاوت از استقرار ملودیک او، معمولی است. چند صدایی به سبک سختگیرانه

انریکز دی والدرابانو

انریکز د والدرابانو / انریکز د والدرابانو / آهنگساز اسپانیایی، ویهولیستا در سال 1500 به دنیا آمد. احتمالاً در Peñaranda de Duero، ذکر او در سال 1557 از بین رفته است، بنابراین اعتقاد بر این است که او این دنیای فانی را امسال یا کمی بعدتر ترک کرد. قضاوت بر اساس تقدیم اثر خود "Silva de Sirenas" (جنگل آژیرها) منتشر شده در Valladolid (1547)، والدرابانو در خدمت دوک میراندا بود.

والدرابانو به ویژه در میان معاصرانش به خاطر نبوغ پایان ناپذیرش در هنر تنوع - به اصطلاح "دیفرانسیا" (diferencias - به معنای واقعی کلمه "تفاوت ها") مشهور بود. او، به ویژه، دارای 123 نسخه از رمان عاشقانه محبوب "Conde Claros" است - یک نمونه برجسته از این ژانر. ایده مهارت آهنگساز در این ژانر با تغییراتی در موضوع "رویال پاوانه" ارائه می شود که هر یک بدون نقض ماهیت تشریفاتی و "مهم" رقص دربار، ظاهر ملودیک و ریتمیک خود را نشان می دهد. طرف دیگر (در همان زمان، والدرابانو به طرز ماهرانه‌ای متر دو قسمتی ذاتی پاوان را با سه‌جانبه جایگزین می‌کند).

والدرابانو در مجموعه "کتاب موسیقی برای ویهوئلا" که با تبلچر خطی-دیجیتال و با عنوان "جنگل آژیرها" (کلمه sirenas با حروف کوچک نوشته شده است) ضبط شده است)، از آهنگ ها و ژانرهای رقص مختلف، به ویژه ویلانسیکو استفاده کرد. مجموعه والدرابانو 12 سال دیرتر از "ماسترو" لوئیس میلان منتشر شد و به طور غیرقابل انکاری هم بر این واقعیت گواهی می دهد که والدرابانو به خوبی با موسیقی میلان آشنا بود و هم اینکه آثار خود والدرابانو از بسیاری جهات در مقایسه با فانتزی ها یک گام رو به جلو است. استاد والنسیا. "Silva de Sirenas" از هفت بخش (کتاب) تشکیل شده است و در مجموع شامل 169 اثر از متنوع ترین محتوا و شخصیت است: دو کتاب اول شامل ترکیبات مذهبی، سوم - تنظیم آهنگ ها و ویلانسیکوها برای صدا همراه با ویهولا، چهارم - قطعات برای دو ویهولا، پنجم - فانتزی، ششم - رونویسی برای ویهولا از آثار آوازی-پلی‌فونیک ژوسکین دسپر، ژان موتون و سایر نویسندگان، و همچنین غزل‌های دستگاهی، و در نهایت کتاب هفتم شامل تغییرات است.

غزل دستگاهی ژانری است که توسط والدرابانو خلق شده است. 19 غزل او قطعات مشخصی هستند، مانند «برگ های آلبوم» آینده شومان یا «آهنگ های بدون کلام» مندلسون. در برخی از غزل ها فضای رقص حاکم است (غزل VII و XI). غزل پانزدهم با نقش برجسته خطوط ملودیک که در مقابل یکدیگر قرار می گیرند، تحت تأثیر قرار می دهد.

والدرابانو در فانتزی های خود از الگوهای ایجاد شده توسط میلان پیروی می کرد. با توجه به تکنیک کنترپونتال، فانتزی‌های والدرابانو اغلب از میلان برتری می‌یابد، اگرچه از نظر عمق احساس شاعرانه و خلوص سبک از آنها پیشی نمی‌گیرد.

کمند، اورلاندو دی

Lasso (Lasso) Orlando di (همچنین Roland de Lassus، Roland de Lassus) (حدود 1532، مونس - 14 ژوئن 1594، مونیخ)، آهنگساز فرانسوی-فلاندری. عمدتاً در بایرن زندگی می کرد.

زندگینامه

اورلاندو در مونس (بلژیک امروزی) به دنیا آمد. در کودکی در گروه کر کلیسا آواز می خواند. افسانه ای با این دوره از زندگی آهنگساز آینده مرتبط است که نایب السلطنه سیسیل، فردیناندو گونزاگا، مجذوب صدای خواننده جوان، او را برخلاف میل والدینش به ایتالیا برد. در سال 1553 از او برای کارگردانی کلیسای جامع کلیسای جامع لاتران در رم دعوت شد. در سال 1555 او در آنتورپ زندگی کرد، جایی که اولین مجموعه آثار حاوی متت ها و مادریگال های او منتشر شد. در سال 1556 توسط رئیس کلیسای دربار مونیخ به باواریا دعوت شد و با بهره گیری از لطف دوک آلبرشت پنجم، تا پایان عمر در مونیخ ماند. از سال 1560، پادشاه فرانسه برای او مستمری نقدی دائمی تعیین کرد و پاپ به او عنوان "شوالیه خار طلایی" را اعطا کرد.

ایجاد

کمند پرکارترین آهنگساز زمان خود است. به دلیل حجم عظیم میراث، اهمیت هنری آثار او (که بسیاری از آنها سفارش داده شده بودند) هنوز به طور کامل مورد توجه قرار نگرفته است.

او منحصراً در ژانرهای آوازی کار کرد، از جمله نوشتن بیش از 60 توده (مزه های تقلید آمیز در خوانسون، موتت و مادریگال توسط J. Arcadelt، A. Villart، N. Gombert، J.P. Palestrina، K. de Rore، K. Sermisi، و همچنین آوازها و موتت های خودش)، یک مرثیه، 4 چرخه احساسات (به گفته همه مبشرین)، مقامات هفته مقدس (مقامات تشریفات پنج شنبه بزرگ، جمعه خوب و شنبه خوب هستند)، بیش از 100 بزرگنمایی، سرود، faubourdons، حدود 150 فرانسوی. chanson (شانس او ​​«Susanne un jour»، نقل داستان کتاب مقدس درباره سوزانا، یکی از محبوب‌ترین نمایشنامه‌های قرن شانزدهم بود)، آهنگ‌های ایتالیایی (ویلانل‌ها، مرکب‌ها، کانزون‌ها) و آلمانی (بیش از 140 لیدر)، حدود 250 مادریگال

او در طول زندگی خود متت نوشت (در مجموع بیش از 750 متت، از جمله چرخه های متت؛ بزرگترین مجموعه متت ها پس از مرگ در سال 1604 با عنوان "Magnum opus musicum" منتشر شد)، بر روی متون لاتین با محتوای مختلف (عمدتا معنوی) و در نظر گرفته شده بود. برای استفاده کلیسا و سکولار (از جمله موته های آموزشی و تشریفاتی).

آثار لاسو مجموعه‌ای پیچیده (گاهی التقاطی) از اصطلاحات و فرم‌های سبک ایتالیایی و فرانسوی-فلاندری (به مکتب هلندی) است. کمند که استاد تکنیک ضد پونتال بی عیب و نقص بود، به تاریخ هارمونی نیز کمک کرد. او در چرخه‌ی موتت‌های «پیش‌گویی‌های سیبیل‌ها» («Prophetiae Sibyllarum»، نوشته شده در دهه 1550)، مدل آزمایشی خود را از سبک ایتالیایی «کروماتیک» خلق کرد. با این حال، به طور کلی، او به سیستم مدال مبتنی بر 8 فرت ("نغمه های کلیسا") آواز روان پایبند بود.

کمند با جزیی ترین توسعه متون به زبان های مختلف، هم آیینی (از جمله متون کتاب مقدس) و هم آزادانه ساخته شده، متمایز است. جدیت و درام مفهوم، حجم های طولانی، ترکیب «اشک های سنت پیتر» (چرخه ای از مادریگال های روحانی 7 صدایی به اشعار لوئیجی ترانزیلو، منتشر شده در 1595) و «زبور توبهی داوود» (نسخه خطی) را متمایز می کند. 1571 در قالب فولیو تزئین شده با تصاویری توسط G. Milich، ارائه مطالب نمادین ارزشمند در مورد زندگی، از جمله سرگرمی های موسیقی، دربار باواریا).

با این حال، در موسیقی سکولار، کمند با طنز بیگانه نبود. به عنوان مثال، در آهنگ "نوشیدن سه نفره در جشن ها توزیع می شود" (Fertur in conviviis vinus, vina, vinum) حکایتی قدیمی از زندگی Vagantes بازگو می شود. در آهنگ معروف "Matona mia cara" یک سرباز آلمانی یک سرناد عاشقانه می خواند و کلمات ایتالیایی را به هم می زند. در سرود "Ut queant laxis" سلفگی بدشانسی تقلید شده است. تعدادی از نمایشنامه های کوتاه روشن توسط کمند بر روی آیات بسیار بیهوده نوشته شده است، به عنوان مثال، chanson "خانم با علاقه به قلعه نگاه کرد / طبیعت به مجسمه مرمر نگاه کرد" (En un chasteau ma dame ...) و برخی آهنگ ها (به ویژه آداب و رسوم) دارای واژگان ناپسند هستند.

در ادبیات موسیقی شناسی مدرن، ساخته های کمند معمولاً طبق کاتالوگ Leuchtmann-Schmid (2001) با پیشوند LV (Lasso Verzeichnis) نامیده می شود.

ترکیبات

Leuchtmann H., Schmid B. Orlando di Lasso. Seine Werke in zeitgenössischen Drucken 1555-1687، 3 Bde. کاسل، بازل، 2001 (آغاز متون، بدون یادداشت)

[ویرایش]

ادبیات

بورن سی. ون دن. اورلان دی لاسوس. پاریس، 1920;

Leuchtmann H. Die musikalische Wortausdeutungen in den Motetten des Magnum opus musicum von Orlando di Lasso. استراسبورگ، 1959;

Meier B. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie. اوترخت، 1974;

گراس H.-W. Klangliche Struktur und Klangverhältnis in Messen und lateinischen Motetten Orlando di Lassos. توتزینگ، 1977;

Leuchtmann H., Hell H. Orlando di Lasso: Musik der Renaissance am Münchner Fürstenhof. ویسبادن، 1982;

Roche J. Lassus. نیویورک، 1982;

Orlich R. Die Parodiemessen von Orlando di Lasso. مونیخ، 1985;

Erb J. Orlando di Lasso: راهنمای تحقیق. نیویورک، 1990;

مطالعات اورلاندو دی لاسو، ویرایش. توسط P. Berquist. کمبریج، 1999 (مجموعه مقالات);

باشکانوا E. کوکوروکو در مورد چه می خواند // موسیقی باستانی. تمرین. ترتیب. بازسازی. مسکو، 1999.

توماس لوئیس د ویکتوریا (اسپانیایی توماس لوئیس د ویکتوریا، حدود 1548، آویلا - 27 اوت 1611، مادرید) - آهنگساز و ارگ نواز اسپانیایی، بزرگترین موسیقیدان اسپانیایی دوران ضد اصلاحات. مطالب [حذف]

زندگینامه

متولد 1548. از ده تا هجده سالگی در گروه کر کلیسای جامع آویلا آواز خواند. در سال 1567 برای تحصیل در رشته الهیات به دانشگاه ژسوئیت رومی آلمانیکوم فرستاده شد. او در کلیسای سانتا ماریا د مونتسرات خوانند و نوازنده ارگ ​​بود. پیشنهاداتی وجود دارد که او در حوزه علمیه رومی نزدیک پالسترین تحصیل کرده است، در سال 1571 پس از فلسطین و به توصیه او رئیس کلیسای حوزه علمیه، همانطور که برخی منابع می گویند. او در سال 1572 اولین کتاب از متت های خود را در ونیز منتشر کرد. او در سال 1575 منصب کشیش را گرفت و کشیش کلیسای سانتو توماس د لس اینگلس شد. در سال 1576 او دومین مجموعه از ساخته های موسیقی خود را منتشر کرد. در سال 1578 وارد جماعت سخنوری شد.

او در سال 1586 به اسپانیا بازگشت، به عنوان کشیش شخصی ملکه ماریا اسپانیا، بیوه امپراتور ماکسیمیلیان دوم، خواهر شاه فیلیپ دوم، و نوازنده صومعه پابرهنه در مادرید، جایی که ماریا در انزوا زندگی می کرد و تحت حمایت بود، منصوب شد. در سال 1592 او به رم بازگشت، در مراسم خاکسپاری Palestrina شرکت کرد، در سال 1595 سرانجام به اسپانیا بازگشت. او چندین بار از مناصب افتخاری که در کلیساهای این کشور (سویل، ساراگوسا) به او پیشنهاد شده بود، خودداری کرد، که این امر گواه آرزوهای عرفانی او برای جدایی از جهان است. پس از مرگ ملکه (1603) او بزرگترین اثر خود را نوشت - مرثیه Officium Defunctorum، sex vocibus، in obitu et obsequiis sacrae imperatricis. پس از مرگ حامی، ویکتوریا موقعیت یک ارگانیست ساده را حفظ کرد و در سال 1611 تقریباً ناشناخته درگذشت.

ایجاد

او فقط موسیقی کلیسا می نوشت. این آهنگساز صاحب 20 دسته، 46 متت، 35 سرود، مزامیر و دیگر آثار معنوی است. او اولین کسی بود که در اسپانیا از همنوازی (ارگ، تار یا برنج) در موسیقی کلیسا استفاده کرد، همانطور که اولین کسی بود که - به روش آهنگسازان مکتب ونیزی - آهنگ های چند گروهی برای چندین گروه آواز تقسیم شده نوشت.

اعتراف

او قبلاً در طول زندگی خود، نه تنها در ایتالیا و اسپانیا، بلکه در آمریکای لاتین نیز شناخته شده بود، آثار او در آن زمان بسیار خوب بود: بنابراین مجموعه، که در سال 1600 منتشر شد، علاوه بر تیراژ معمول 200 نسخه، به مقدار صد دیگر چاپ شد. در قرن بیستم، فیلیپه پدرل محقق و مروج فعال آثار ویکتوریا بود و مانوئل دی فالا و ایگور استراوینسکی برای میراث ویکتوریا ارزش زیادی قائل بودند. امروزه آهنگ های او توسط بهترین مجریان و معتبرترین شرکت های جهان به طور گسترده اجرا و ضبط می شود. هنرستان موسیقی زادگاهش به نام آهنگساز نامگذاری شده است.

توماس لوئیس د ویکتوریا آهنگساز اسپانیایی است. از زندگی او اطلاع چندانی در دست نیست، تا جایی که تاریخ دقیق تولد و مرگ او مشخص نشده است. اعتقاد بر این است که او بین سالهای 1540 تا 48 در کاستیل به دنیا آمد. او طبق منابع مختلف در سال 1608 یا 11 یا 18 در مادرید درگذشت.

او در یک خانواده اشرافی در شهر کوچک آویلا در کاستیل به دنیا آمد. در کودکی، او در کلیسای جامع محلی، خواننده خوانندگی بود و تحصیلات موسیقی خود را در مدرسه یسوعی سنت ترزا دریافت کرد. مشخص است که در سال 1565، مانند بسیاری از هموطنان خود، ویکتوریا به ایتالیا آمد، به رم، جایی که در کالج آلمان خواننده شد. در طول مسیر، او از مشهورترین آهنگسازان آن زمان، بارتولوم اسکوبدو و کریستوبال مورالس، درس موسیقی می گیرد.

از سال 1569، ویکتوریا به عنوان نوازنده ارگ ​​کلیسای اسپانیایی در رم، و سپس به عنوان مدیر گروه در تعدادی از موسسات آموزشی الهیات خدمت کرده است. در سال 1576 او رئیس کالج آلمان شد.

ویکتوریا در دوران شکوفایی استاد مشهور ایتالیایی جیووانی پیرلوئیجی دا پالستینا در رم زندگی می کرد. پالسترینا و ویکتوریا با هم دوست بودند. آهنگ های کرال ایتالیایی بزرگ تأثیر زیادی بر ویکتوریا گذاشت و تصادفی نبود که بعداً به او لقب «پالسرینای اسپانیایی» داده شد. اما با وجود شباهت‌های سبک و تکنیک‌های آهنگسازی، جوهر موسیقی ویکتوریا کاملاً متفاوت است، بسیار عالی‌تر، غیرزمینی‌تر و از نظر روحی بسیار اسپانیایی. ساخته‌های او خشن‌تر، رنگ‌های سخت‌گیرانه‌تر، صدای کم صدای مردانه و رنگ‌آمیزی جزئی در آنها غالب است. شخصیت ملی موسیقی او به وضوح توسط معاصرانش احساس می شد. گفته می شد که ویکتوریا همیشه یک شنل اسپانیایی می پوشید و خون مورها در رگ های او جاری بود - بیانیه ای که در دوران تفتیش عقاید به هیچ وجه ایمن نبود.

خلق و خوی خلاق ویکتوریا به عنوان متفکر، رنج کشیدن و گریه کردن با کسی که دوستش دارد توصیف شده است. پرونیه، موسیقی شناس معروف فرانسوی، با مقایسه موسیقی پالسترینا و ویکتوریا، نوشت: «رومی در رویاهای سعادتمندانه زندگی می کند، ویکتوریا اسپانیایی از مصائب مسیح عذاب می کشد... او لذتی بی سابقه وصف ناپذیر را در وجد می چشد، که با این حال، چنین می کند. او را از نشان دادن استعداد واقعی و نمایشی منع نکنید.»

پالسترینا از مضامین سکولار ابایی نداشت و علاوه بر توده ها، مادریگال های عاشقانه-غزلی و موسیقی دستگاهی را نیز ساخت. ویکتوریا در مقابل او کاملاً خود را در حوزه تجارب مذهبی - خلسه بسته بود. تصادفی نیست که پرونیر ویکتوریا را "یکی از بزرگترین موسیقیدانان عرفانی در تمام اعصار" نامید. ویکتوریا در تاریخ به عنوان آهنگسازی باقی ماند که فقط موسیقی مذهبی مذهبی می ساخت و به گفته معاصران و محققان موسیقی خود، روح کاتولیک زمان خود را به طور کامل بیان می کرد. در آثار ویکتوریا، فانتزی خلاقانه غنی و بالاترین کمال نوشتن چند صدایی، ظرافت و جسارت هارمونی و رنگ آمیزی ملایم، تعالی و رئالیسم شگفت انگیز در کنار هم وجود دارد.

موسیقی شناسان اغلب موت او را «O magnum misterium» که در سال 1572 نوشته شده است، نمونه بارز سبک ویکتوریا می دانند. لطافت و آهنگین خطوط ملودیک در آن بیشتر شبیه سرودهای عامیانه است تا کلیسا. این آهنگین در اینجا تفکری تقریباً مرثیه‌آمیز پیدا می‌کند. گرایش به آکوردهای هارمونیک با تسلط باشکوه در نوشتن چند صدایی ترکیب شده است. با کمک رنگ آمیزی ها، شدت صدای فرت های قدیمی حاصل می شود. همانطور که یک موسیقی شناس نوشت، اسپانیایی ها عادت دارند در موسیقی خود گریه کنند، زیرا آنها به استفاده از تخت بسیار علاقه دارند. «از این نظر، توماس لوئیس دی ویکتوریا پسر واقعی کشورش بود.

ویکتوریا حدود 16 سال را در ایتالیا گذراند. و همیشه در پایان رویای بازگشت به خانه به اسپانیا را در سر می پروراند. در سال 1581، چنین موردی رخ داد. فیلیپ دوم، پادشاه اسپانیا، ویکتوریا را به عنوان کشیش خواهرش، ملکه ماریا، منصوب کرد. و آهنگساز به مادرید برمی گردد. از سال 1594، ویکتوریا نایب استاد و ارگ نواز دربار و همچنین اعتراف کننده خانواده سلطنتی شد. او دهه های آخر عمر خود را در دیوارهای صومعه فرانسیسکن سانتا کلارا در نزدیکی مادرید گذراند. او به آهنگسازی ادامه داد و گهگاه ارگ ​​می نواخت.

موسیقی ویکتوریا به طور گسترده در سراسر اروپای کاتولیک پخش شد، این موسیقی در مستعمرات اسپانیا در آمریکا، در کلیساهای لیما، بوگوتا و مکزیکوسیتی شناخته شد و اجرا شد.

ویکتوریا یک سخنگوی معمولی برای روح کاتولیک نامیده می شد. او مبتکر و برانداز قوانین نبود، کار او ارتباط نزدیکی با کلیسا داشت و دستورات و هنجارهای زیبایی شناختی آن را نقض نمی کرد. او به عنوان اساس آثار خود، یعنی cantus firmus، صدای پایینی که همه بر روی آن ساخته شده اند، همیشه از سرودهای سنتی گریگوری استفاده می کرد.

اما همه محققان آثار ویکتوریا در یک چیز اتفاق نظر دارند - موسیقی او چیزی فراتر از کاتولیک ارتدکس است، این زندگی درونی روح انسان را تجسم می بخشد.

هنر ویکتوریا بسیار نزدیک به آثار هنرمندان معاصر اسپانیایی است - زورباران، ریبیرا، ولاسکوئز، اما بالاتر از همه ال گرکو. او مانند آنها مضامین مذهبی را در آثاری که بسیار فراتر از محدوده هنر کلیسا بود، تجسم می بخشید. جدایی کاتولیک از توده به روشی غیرمعمول با شور ترکیب می شود و به خلسه تبدیل می شود.

یک موسیقی شناس اسپانیایی زمانی اظهار داشت که ویکتوریا در موسیقی خود به عنوان فردی که به احساس غم و اندوه و شفقت نزدیک بود دعا می کرد و در این مورد حتی به نوعی با دوران بی رحمانه ای که در آن زندگی می کرد مخالفت کرد. اما در عین حال، هنر ویکتوریا تا حدودی شبیه به معماری سختگیرانه و در نوع خود غم انگیز و باشکوه اسکوریال است.

Palestrina Giovanni Pierluigi بله

(پالسترینا، جیووانی پیرلوئیجی دا)

(حدود 1525-1594)، آهنگساز ایتالیایی، یکی از چهره های اصلی موسیقی نیمه دوم قرن شانزدهم. - "عصر طلایی" موسیقی کلیسا. Palestrina متولد شد. 1525 در شهر Palestrina - این نام به نام خانوادگی نوازنده - Pierluigi متصل شد. پالسترینا شهرت خود را عمدتاً مدیون آهنگ‌های کلیسا برای گروه کر کاپلا در سبک چندصدایی توسعه یافته است، که او به درجه بالایی از کمال رسید و در آن به جلوه‌های صوتی فوق‌العاده دست یافت (این پدیده را می‌توان به عنوان "سازهای کر" توصیف کرد). به احتمال زیاد، در کودکی، پالسترینا در گروه کر پسران در کلیسای جامع شهر زادگاهش و بعداً در گروه کر کلیسای سانتا ماریا ماگیوره در رم آواز می خواند. در سن حدود 19 سالگی به فلسطین بازگشت و به عنوان نوازنده ارگ ​​و معلم کرسی به خدمت کلیسای جامع درآمد. در این مدت ازدواج کرد و صاحب سه پسر شد. در سال 1550 اسقف Palestrina پاپ ژولیوس سوم شد و در سال 1551 او موسیقیدان جوان را به سن پترزبورگ منتقل کرد. پیتر، او را به ریاست کلیسای ژولیوس منصوب کرد. برای قدردانی، پالسترینا مجموعه ای از توده ها را به حامی خود تقدیم کرد. حکاکی در این نسخه اولین پرتره از Palestrina را به ما می دهد: آهنگساز نشان داده می شود که هدیه خود را به پاپ تقدیم می کند. دومی، بسیار متملق، مکانی را در کلیسای پاپ به Palestrina داد - یک گروه شگفت انگیز از بهترین خوانندگان که در اختیار شخصی پاپ بودند. شاید ژولیوس سوم می خواست که پالسترینا آهنگساز دائمی کلیسای پاپ شود، اما بعداً پاپ جدید، پل چهارم، همه اعضای متاهل کلیسا را ​​بازنشسته کرد و آهنگساز مجبور شد آن را ترک کند. او در کلیساهای San Giovanni در Laterano و Santa Maria Maggiore کار کرد و در سال 1571 به کلیسای St. پیتر، دوباره ریاست کلیسای ژولیوس را بر عهده داشت و تا پایان روزهای خود در این سمت باقی ماند. در همین حال، طاعون که در آن زمان در روم شیوع داشت، همسر، دو پسر و دو برادرش را برد. پالسترینا که دلشکسته بود تصمیم گرفت کشیش شود، اما در آستانه انتصابش با یک بیوه ثروتمند آشنا شد و در سال 1581 ازدواج کرد. او به همراه یکی از دوستانش به تجارتی پرداخت که متعلق به شوهر فقید همسر جدیدش بود و از آنجایی که توانست به طور رسمی عرضه کننده پوست و پوست دربار پاپ شود، همه چیز به آرامی پیش رفت و سود حاصل از آن در خرید زمین و ملک. در سال 1592، نوازندگان همکار، مجموعه‌ای از تصنیف‌های موسیقی بر اساس متون مزامیر را به همراه نطقی ستایش‌آمیز ساختند و به نشانه احترام عمیق به پالسترینا ارائه کردند. در آغاز سال 1594، آهنگساز به طور ناگهانی بیمار شد و چند روز بعد درگذشت. در مراسم تشییع جنازه او در کلیسای جامع St. پیتر جمعیت زیادی را جمع کرد.

ایجاد. گفته می شود که موسیقی کلیسایی Palestrina "بوی سرودهای گریگوری را به مشام می رساند" و در واقع، بسیاری از آثار آهنگساز بر اساس ملودی های باستانی گریگوری (cantus planus، "آواز روان") است. انگیزه‌های آن‌ها در بافت کر نفوذ می‌کند، از صدایی به صدا دیگر، اغلب با تنوع ریتمیک ظریف حرکت می‌کند.

توده ها بیش از نه دوجین توده از Palestrina اشکال مختلف را نشان می دهند - از ترکیب بندی های ساده چهار صدایی گرفته تا چرخه های دقیق شش یا هشت صدایی که به مناسبت هر جشن ایجاد می شوند. به نوع اول، توده های زیبایی مانند Missa brevis، Inviolata و Aeterna munera Christi تعلق دارند. دوره بلوغ خلاقیت با مراسم شش قسمتی معروف پاپ مارسلوس (Missa Papae Marcelli) آغاز می شود. به دنبال او، شاهکارها یکی پس از دیگری از قلم آهنگساز ظاهر می شوند - توده هایی برای چهار، پنج، شش و حتی هشت صدا. در دو گروه آخر، می توان چنین ترکیبات عالی را برای تعطیلات کلیسا پیدا کرد، مانند، برای مثال، عشای باشکوه برای روز همه مقدسین Ecce ego Ioannes، مراسم عالی برای عروج Assumpta est Maria، عشای کریسمس درخشان. Hodie Christus natus est (شامل نقوش آهنگ های کریسمس است) و سرود ستایش آمیز باشکوه Laudate Dominum omnes gentes.

موتت ها. بعد از توده ها، مهمترین ژانر بعدی در آثار پالسترین موت ها هستند - از چهار تا پانصد اثر در متون مذهبی که عمدتاً از به اصطلاح گرفته شده است. پروپرای جرم، یعنی از قسمتی که سرودها برای تعطیلات مختلف و روزهای مختلف سال کلیسا با توجه به خاطرات مرتبط با آنها ارائه می شود - روزهای شادی، اندوه، توبه و غیره. در میان موته ها قطعات ساده چهار قسمتی وجود دارد - به عنوان مثال، موت لذت بخش Sicut cervus، که در تقدیس قلم خوانده می شود، یا آهنگ زیبای پنج قسمتی lamento (آهنگ گلایه آمیز) Super flumina Babylonis، هشت قسمت پیچیده. Motet برای Epiphany Surge illuminare و در نهایت، Stabat Mater باشکوه در هفته مقدس - احتمالاً شناخته شده ترین اثر Palestrina. در این متت ها، پالسترینا اغلب روش نقاشی صدا را پیش بینی می کند که بعدها، یک قرن و نیم بعد، ج. باخ به عنوان مثال، موته فوق الذکر در مورد تئوفانی، که در آن اولین کلمات "برخیز، درخشش" با امواجی از گذرگاه های صعودی در صداها منتقل می شود، یا موت شاد Exsultate Deo، که در آن خطوط مزمور، که به ابزارهای مختلف اشاره می کند، به طرزی شوخ نشان داده شده است. توسط کرال نویسی شاهکارهای زیادی در میان آثار پالسترینا بر روی متون سرودهای لاتین، مزامیر و سایر نمونه های اشکال کوچک وجود دارد.

مادریگال ها مادریگال‌های پالسترین، همانطور که می‌گفتند، در سایه آثار باشکوه کلیسایی او باقی می‌مانند، اما با این وجود، جایگاهی ارجمند در میان آهنگسازان سکولار برجسته عصر خود برای نویسنده خود فراهم می‌کنند. درست است، بهترین ها در میان مادریگال های Palestrina، "مدریگال های روحانی" به آیات کلیسا یا ماهیت عرفانی هستند، که اغلب از منجی و باکره مقدس تمجید می کنند. در میان چنین مادریگال‌هایی می‌توان به گروه‌های کر به متون آواز آوازهای شاه سلیمان اشاره کرد، موسیقی با جذابیت کمیاب، که شاید کامل‌ترین آنها توسط آهنگساز در این منطقه ایجاد شده است. پالسترینا هرگز موسیقی منظومی با لحن اروتیک یا صرفاً حسی ننوشت، و این در عناوین اکثر مادریگال‌های او - آب‌های ساکن، اندیشه‌های زودگذر، تپه‌های سبز - و در قطعات کارناوال قرون وسطایی مانند پیروزی دوری، که با شکوه میلتونی مشخص شده است، منعکس شده است. هم متن و هم موسیقی

ادبیات

ایوانف-بورتسکی M.V. فلسطین. م.، 1909

مونتوردی، کلودیو (1567-1643)، آهنگساز ایتالیایی. عضو جماعت رومی "سانتا سیسیلیا" (1590). از سال 1590 در دربار دوک مانتوآ (خواننده، نوازنده سازهای زهی، در 12-1601 معلم موسیقی) خدمت کرد. با سفر به اروپا با موسیقی جدید اروپایی آشنا شد. او تجربه دوربین فلورانسی را به مانتوا منتقل کرد: در سال 1607 اولین اپرای مونته‌وردی Orpheus در سال 1608 آریادنه ظاهر شد. مونته وردی به دلیل فقدان حقوق موسیقیدان دربار تحت فشار بود، اما تنها در سال 1612 به اخراج خود دست یافت. از سال 1613 او کلیسای کلیسای جامع سن مارکو در ونیز را رهبری کرد.

کار مونته وردی در ذات خود نوآورانه است و در عین حال سنت گذشته را توسعه می دهد، در درجه اول چند صدایی کرال رنسانس. مونتوردی از نقش غالب کلمه در موسیقی دفاع کرد (تقریباً همه آثار او با یک متن ادبی همراه است)، به وحدتی از اصول نمایشی و موسیقی دست یافت. او به موضوع انسان گرایانه در موسیقی روی آورد و تمثیل گرایی صرفاً تزئینی را کنار گذاشت. سیر تکاملی کار اپرایی مونته‌وردی را می‌توان با 3 اثر کامل بازمانده قضاوت کرد: «اورفیوس»، «بازگشت اولیس به وطن» (1640)، «تاج گذاری پوپیا» (1642). در «اورفیوس» مونته‌وردی با تأکید بر اصول دوربین فلورانسی. موتیف‌های تراژیک را تقویت کرد، سبک تلاوت را فردی کرد (او انواع مختلفی از تلاوت را ایجاد کرد که بعداً بر فرم‌های منزوی - آریاها و رسیتیتیوهای مناسب - تأثیر گذاشت). «مرثیه آریادنه» (تنها قطعه بازمانده از اپرای «آریادنه») از نظر بیان موسیقایی و تعامل موسیقی و کلام نمونه کلاسیک لمنتو است. در بازگشت اولیس توجه زیادی به جلوه های صحنه بیرونی، چرخش های کنش شده است. «تاج گذاری پوپیا» با شدت درگیری‌های روان‌شناختی، تضادهای کمیک و تراژیک، واژگان عالی و کم، ژانر رقت‌انگیز و دنیوی با درام شکسپیر طنین‌انداز می‌شود. مادریگال‌های مونته‌وردی (8 مجموعه در ونیز در سال‌های 1587-1638 منتشر شد) نشان‌دهنده مسیری است که این ژانر در پایان قرن شانزدهم و نیمه اول قرن هفدهم طی کرد. مونته‌وردی به درام‌سازی نهایی مادریگال (عمدتاً در دوئل تانکرد و کلوریندا)، تبدیل آن به صحنه‌ای دراماتیک و استفاده از تکنیک‌های اجرایی جدید (از جمله پیزیکاتو و ترمولوی زهی) دست یافت. نوآوری های جسورانه هارمونی مونتوردی (استفاده آزاد از ناهماهنگی ها، آکوردهای هفتم بدون آمادگی و غیره) را متمایز می کند. اشعار سکولار و معنوی (شب مریم باکره، 1610 برجسته است) اشعار مونته‌وردی به هم مرتبط هستند: سبک اپرایی او بر تک‌نوازی‌ها تأثیر گذاشت، و نویسندگی کر (در مادریگال‌ها و آثار مقدس) بر سبک «درام بر موسیقی» تأثیر گذاشت. شایستگی بزرگ در رستاخیز میراث مونتهوردی متعلق به J. F. Malipiero است که آثار جمع آوری شده خود را منتشر کرد.

ترکیبات:

اپرا -

اورفئوس (داستان اورفئوس، La favola d "Orfeo، 1607، مانتوآ)، آریادنه (1608، همانجا)، لیکوری دیوانه خیالی (La finta pazza Licori، 1627 (؟)، همانجا)، عشق دایانا و اندیمیون ( Gli amori di Diana e d "Endimione, 1628, Parma)، پروزرپین دزدیده شده (Proserpina rapita، 1630، Palazzo Mocenigo، ونیز)، آدونیس (1639، تئاتر "Santi Giovanni e Paolo"، همانجا)، بازگشت اولیس به خانه اش. Il ritorno d "Ulisse in patria، 1640، بولونیا، 1641، تئاتر" San Cassiano "، ونیز)، عروسی Aeneas و Lavinia (La nozze d" Enea con Lavinia، 1641، تئاتر "Santi Giovanni e Paolo"، ونیز)، تاج گذاری پوپیا (L "incoronazione di Poppea، 1642، همانجا)؛ بالتو (شامل در مجموعه های مادریگال ها)؛

8 مجموعه مادریگال (1587، 1590، 1592، 1603، 1605، 1614، 1619، 1638)؛

2 مجموعه موزیکالی Scherzi (1607، 1632)،

مجموعه Canzonette a tre voci (1584);

موسیقی معنوی -

توده‌ها، موته‌ها، مادریگال‌ها، مزامیر، سرودها، Magnificat و غیره.

فلیکس آنتونیو د کابزون / فلیکس آنتونیو د کابزون / - ارگ نواز اسپانیایی، نوازنده کلاویکورد (تکلا)، آهنگساز، ملقب به "اورفیوس مدرن" در زمان حیاتش. به لطف پسرش، تاریخ دقیق زندگی و مرگ او را می دانیم. آنتونیو کابزون در 30 مارس 1510 در کریستوبال دی مورالس کاستریو د ماتاهودوس در نزدیکی بورگوس به دنیا آمد، کریستوبال دی مورالس به زندگی خود در مادرید پایان داد، این اتفاق در 26 مارس 1566 رخ داد. او که از اوایل کودکی نابینا بود، معاصران خود را با تطبیق پذیری و استعداد درخشان خود تحت تأثیر قرار داد. در موسیقی اسپانیایی رنسانس، نام او در کنار استادان بزرگ چند صدایی کرال کالت مورالس، گوئررو و ویکتوریا و آهنگسازان معروف ویهویلی میلان، مودارا، والدرابانو، فوئنلانا قرار دارد. او خالق واقعی و رئیس شناخته شده مکتب ارگ ​​ملی بود که در کار او به اوج خود رسید و آهنگسازان کشورهای دیگر معاصر کابزون را تحت تأثیر قرار داد. کابزون که یک معلم برجسته بود، شاگردان زیادی را پرورش داد که اصول اجرای مدرسه او را ادامه دادند. در میان آنها، اول از همه، پسران او هرناندو و گرگوریو، ارگانیست های با استعداد نیمه دوم قرن شانزدهم را باید نام برد.

زندگی‌نامه کابزون از مقدمه‌ای که پسرش هرناندو بر نوشته‌های پدرش مقدمه داشت برای ما می‌دانیم. این واقعیت که پدرش نابینا بود متعاقباً توسط هرناندو تفسیر شد: "این از دست دادن یکی از حواس، حواس دیگر را در او تیزتر کرد و ظرافت شنوایی او را تا حد زیادی توسعه داد." آنتونیو کابزون از دوران کودکی خود را کاملاً وقف موسیقی کرد و در آن به چنان موفقیتی دست یافت که در سن 18 سالگی عنوان "نوازنده دوربین سلطنتی و کلیسای کوچک" را در مادرید دریافت کرد و تمام زندگی بعدی خود را در خدمت دربار گذراند - ابتدا تحت عنوان چارلز اول (V) و از سال 1539 در دوران شیرخوارگی و سپس پادشاه فیلیپ دوم.

اسپانیا قرن شانزدهم فرصت های مالی زیادی داشت، زیرا امپراتوری چارلز اول (V)، جایی که خورشید هرگز غروب نمی کرد، به لطف تسخیر سرزمین های دریایی جدید غنی بود. در این زمان، یک مدرسه اندام سازی و نمایش نسبتاً خوب در کشور وجود داشت. قبلاً در سال 1253، دانشگاه سالامانکا شروع به آموزش نواختن ارگ کرد.بنابراین، اسپانیا قادر به ساخت چندین ارگ بسیار بزرگ بود. همانطور که یکی از نویسندگان ناشناس آن زمان شهادت می دهد، در صومعه سنت لورنزو دل رئال، ارگ دارای دو دفترچه راهنما و یک پدال بود که ارگ ​​دارای 20 رجیستر بود: "در هر دو طرف 2305 لوله لبی و 369 لوله نی وجود داشت که از این تعداد 687 لوله در هشت رجیستر در پدال بود." ارگ کلیسای جامع تولدو، ساخته شده در سال 1549، بود. مجهز به دو صفحه کلید پدال است که یکی از آنها می تواند آهنگ های باس کم را پخش کند و از سوی دیگر - ملودی های تنور، آلتو و حتی سوپرانو روی رجیسترهای نی.

کابزون نزد یک ارگ نواز کلیسایی در والنسیا موسیقی آموخت، سپس در کلیسای اسقف اعظم محلی و در دربار پادشاه اسپانیا چارلز پنجم در مادرید خدمت کرد. در سال 1538 او به عنوان مربی موسیقی فرزندان سلطنتی، به ویژه پادشاه آینده فیلیپ دوم منصوب شد. فیلیپ دوم پس از پادشاه شدن، کابزون را در تمام سفرهای متعدد خود با یک اندام قابل حمل همراه کرد. به لطف این، ارگانیست نابینا این فرصت را داشت که هنر خود را به ایتالیا، فلاندر، آلمان، انگلستان معرفی کند، جایی که او به عنوان یک نوازنده و بداهه نواز روی کیبورد به شهرت رسید. او رپرتوار وسیع خود را از حفظ نواخت. عقیده ای وجود دارد که بداهه نوازی کابزون روی کلاویکورد، که او در لندن به نمایش گذاشت، تأثیر زیادی بر موسیقیدانان انگلیسی گذاشت و به عنوان انگیزه ای برای شکوفایی هنر نوازندگی باکره در انگلیس و ظهور ادبیات موسیقی فراوان برای این ساز

آنتونیو کابزون آثار خود را به سبکی بسیار ناب چند صدایی (قطعات معنوی کوتاه salmodias، glosas، intermedios، tientos، diffirencias) نوشت. تینتوهای بزرگتر و تغییراتی که برای نواختن موسیقی خانگی در نظر گرفته شده بود توسط برادرش خوان و سون هرناندو ضبط شد که هر دو نیز ارگ نوازهای عالی هستند.

هرناندو د کابزون نوشت: «آنتونیو د کابزون را همه به خاطر فضایلش دوست داشتند. - او هرگز به آنچه می دانست و می توانست انجام دهد به خود نمی بالید، به کسانی که کمتر از او می دانستند و می توانستند به حقارت نمی نگریستند، بلکه برعکس، خوبی هایی را که داشتند در نوشته هایشان تحسین و تشویق می کردند و هرگز از شریک شدن او دست برنداشتند. علم با همه کسانی که برای مشاوره و راهنمایی نزد او می آمدند. چنین دیوانه ای وجود نداشت که نبوغ خود را انکار کند، نه تنها در اسپانیا، بلکه در کشورهایی که او از آنجا دیدن کرد ... "

موسیقی ارگ در اسپانیا در عصر Cabezon آن حوزه دستگاهی بود که در آستانه هنر کلیسا و سکولار قرار داشت. از یک سو، او به طور کلی با زهد خشن موجود در آهنگسازان چندصدایی اسپانیایی که در زمینه موسیقی کرال کلیسا کار می کردند، و بالاتر از همه در بزرگترین آنها، ویکتوریا، بیگانه است. از سوی دیگر، اضطراب های زندگی واقعی، که به طور گسترده در آواز سکولار، و همچنین تا حد زیادی در موسیقی ویهوئل اسپانیایی قرن شانزدهم منعکس شد، به میزان بسیار کمتری بر موسیقی ارگ تأثیر گذاشت. به گفته فیلیپ، خود کابزون، نوازنده مجلسی دربار از کاتولیک‌ترین پادشاهان اسپانیا - فیلیپ دوم، برای ارگ عمدتاً رونویسی از سرودهای کاتولیک، توده‌ها، شعارهای روحانی و تغییرات خود را در مورد مضامین نغمات مذهبی و مزمورهای ارگ نوشت. پدرل، "پر از عشق لطیف هستند که به خدا پناه می برند." این الهامات موسیقی با دینداری عمیق رهبران مکتب اسپانیایی همراه بود. احتمالاً نزدیکی آنها به دربار سلطنتی، زندگی موسیقایی و سلیقه آن نقش خاصی داشته است.

با این حال، Cabezon با شروع سکولار در هنر بیگانه نبود. نه تنها در آهنگسازی برای کلاویکورد، چنگ، ویهولا - سازهای سکولار، بلکه در تعدادی از آثار ارگ، کابزون به ژانرهای رقص روی آورد. ملودی های سخت گرگوری Cabezon که با زیور آلات سرسبز نیز از موسیقی سکولار می آید تزئین شده است.

آنتونیو کابزون یکی از اولین آهنگسازان بزرگی است که برای ارگ و سایر کیبوردها (تعداد زیادی از فوبوردون ها، دیفرانسیل ها، تینتوهای 4 صدایی و قطعات دیگر) آهنگسازی کرد. او به دلیل تنظیم ارگ ملودی های آوازی مشهور بود. او برای این ملودی‌ها، تینتوها، تغییرات اندام از نوع فیگوراتیو (گلوسا) را خلق کرد. این ژانرها و تکنیک ها از موسیقی سکولار به عاریت گرفته شده است. همانطور که در بالا ذکر شد، Cabezon همچنین برای کلاویکورد، چنگ و ویهوئلا آهنگسازی کرد و از ژانرهای رقص ابایی نداشت. "پاوان ایتالیایی" او متعلق به شاهکارهای موسیقی رنسانس اسپانیا است.

فقدان بینایی و وظایف دردسرساز یک نوازنده درباری باعث شد کابزون نتواند بسیاری از کارهایش را ضبط کند. آثار این آهنگساز نابینا توسط پسر و جانشین او هرناندو د کابزون منتشر شد که مجموعه آثار موسیقی برای سازهای کیبورد، هارپ و ویهولا اثر آنتونیو د کابزون را منتشر کرد... (Obras para musica para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1578).

پرتوریوس مایکل (M.Praetorius) آهنگساز، ارگ نواز و نظریه پرداز موسیقی آلمانی است. نام اصلی او Schultheis، Schulz، Schultheiß، Schulz، Schulze است. طبق برخی منابع، او در حدود 1571 - 1572 در کروتزبورگ - ذهن متولد شد. در سال 1621 در Wolfenbuttel، J. Powrozniak* تاریخ گذاری زیر را ارائه می دهد: 2/15/1571 Creuzberg - 2/15/1621 Wolfenbuttel. مایکل پرتوریوس در خانواده ای از موزیسین های موروثی بزرگ شد (پدرش یک کشیش پروتستان بود، او با حامیان ام. لوتر ارتباط داشت). او در یک مدرسه لاتین تحصیل کرد و پس از آن در دانشگاه فرانکفورت به تحصیل فلسفه و الهیات پرداخت. در همین سالها کار فعال او آغاز می شود. متعاقباً، مایکل پراتوریوس به عنوان آهنگساز دربار و نوازنده ارگ ​​در براونشوایگ (جایی که همزمان به عنوان منشی دوک عمل می کرد)، درسدن، ماگدبورگ، ولفن بوتن (از سال 1604، پرتوریوس در سمت کاپل مایستر دربار در دوک ولفن بوتل بود) خدمت کرد.

پرتوریوس در کار خود از نزدیک با سبک، فرم‌ها و ژانرهای جدیدی که از موسیقی ایتالیایی می‌آمد در ارتباط بود. او اولین کسی بود که فرم کنسرت کرال را وارد تمرین موسیقی آلمانی کرد و اولین کسی بود که در بین آهنگسازان آلمانی از تکنیک عمومی باس استفاده کرد. او که طرفدار مدرسه کر ونیزی بود، دستاوردهای آن را هم به عنوان یک چهره فعال موسیقی - مبتکر و سازمان دهنده نوعی اجراهای موسیقی و هم به عنوان یک معلم ترویج کرد. همکاری با H.L. هاسلر، جی. شوتز، اس. شاید.

همچنین آثار کلیسایی و سکولار برای گروه کر، قطعات ساز، توکاتا، کانزونت برای گروه های ساز.

تحصیلکرده ترین موسیقیدان زمان خود، پرتوریوس یک اثر دایره المعارفی در مورد تاریخ و تئوری موسیقی "Sintagma Musicum" (1616-1620) ایجاد کرد که با وسعت جهانی پروبلماتیک متمایز است، جلد اول (به لاتین) کلیات را پوشش می دهد. موضوعات هنر موسیقی، دوم و سوم (به آلمانی) به شرح و طبقه بندی آلات موسیقی، در نظر گرفتن ژانرها و فرم های معاصر آهنگساز، مسائل تئوری و اجرا موسیقی اختصاص دارد. تا به امروز، جداول متعددی از پرتوریوس و تصاویری از ابزارهای قرار داده شده در آثار او به عنوان منبعی ضروری از دانش در مورد ابزارهای دوران گذشته است. اثر سه جلدی پرتوریوس مجموعه اصلی اطلاعات در مورد موسیقی قرن 16-17 است. و در عین حال یکی از اولین آثار قابل توجهی است که پایه های یک تاریخ واقعا علمی موسیقی را بنا نهاد.

هانس لئو هاسلر (به آلمانی: Hans Leo Haßler، 26 اکتبر 1564، نورنبرگ - 8 ژوئن 1612، فرانکفورت آم ماین) آهنگساز و ارگ نواز آلمانی بود.

زندگینامه

پسر ارگ نواز آیزاک هاسلر، متولد 26 اکتبر 1564 در نورنبرگ. در حدود سال 1684 برای تحصیل در ونیز نزد آندریا گابریلی رفت (او اولین آهنگساز آلمانی شد که در ایتالیا تحصیلات موسیقی دریافت کرد). در سال 1586 او ارگ نواز کلیسای جامع در آگسبورگ شد. این دوره با موفقیت خلاقانه بزرگی همراه بود و نام هاسلر در جنوب شرقی باواریا به شهرت رسید. بعداً در سال 1601 در وین در دربار قیصر رودولف دوم به عنوان نوازنده ارگ ​​در نورنبرگ (از 1602) و درسدن (از 1608) کار کرد.او در 8 ژوئن 1612 در فرانکفورت آم ماین بر اثر بیماری سل درگذشت.

موسیقی

هاسلر پیشرو موسیقی آواز آلمانی بود. او "دوره ایتالیایی" را در آواز آلمانی باز کرد، به پیشرفت چشمگیر آواز همراهی انفرادی کمک کرد، سبک همفونیک را در نوشتن خود تمرین کرد و به هارمونی بیشتر از چند صدایی توجه کرد. با این وجود، هاسلر با به ارث بردن سنت های اواخر رنسانس ونیزی، عناصری را معرفی کرد که پیشگامان باروک شدند.

در سال 1601، هاسلر مجموعه Lustgarten neuer deutscher Gesange, Balletti, Galliarden und Intraden mit vier, fiinf und acht Stimmen را منتشر کرد که حاوی آهنگ "Mein G'miit ist mir verwirret von einer Jungfrau zart" بود. در سال 1613 این ملودی در مجموعه ترانه های مذهبی لاتین و آلمانی "Harmonioe sacrae" منتشر شد و در سال 1656 پل گرهارد سرود "O Haupt voll Blut und Wunden" را بر این ملودی نوشت که باخ در مصائب متی از آن استفاده کرد. .

جولیو کاچینی (به ایتالیایی Giulio Caccini یا Giulio Romano؛ 1546-1618) آهنگساز و خواننده ایتالیایی بود.

تاریخ تولد

محل تولد

رم،

کشورهای پاپی

تاریخ مرگ

محل مرگ

فلورانس،

دوک نشین بزرگ توسکانی

یک کشور

ایتالیا

کاچینی متعلق به حلقه‌ای از نوازندگان (گالیله، پری، کاوالیری) و شاعران (Rinuccini، Bardi) بود که در پیدایش اپرا در ایتالیا نقش داشتند. این حلقه (به اصطلاح Camerata فلورانس) در فلورانس با جیووانی بردی و بعداً با جیووانی کورسی ملاقات کرد. کاچینی یکی از بنیانگذاران آواز انفرادی به حساب می آید که به شکلی هنری پوشیده شده است، به همین دلیل موسیقی چندصدایی ضد پونتال ارزش غالب خود را بدون شک از دست داده است.

اولین تلاش کاچینی برای سبک خوانندگی، مونودرام Combattimento d'Appoline col serpente، به متنی از بردی (1590) بود. پس از آن درام با موسیقی دافنه، که با همکاری پری نوشته شده بود، به متنی از رینوچینی (1594) رسید. درام "Eurydice" که ابتدا به طور مشترک با پری (1600) نوشته شد، و سپس توسط کاچینی به متن Rinuccini بازنویسی شد، و "موسیقی جدید" (Le nuove musiche) - مجموعه ای از مادریگال ها، کانزون ها و مونودی های مونوفونیک (فلورانس، 1602; ونیز، 1607 و 1615). مجموعه دیگری به نام Nuove arie در سال 1608 در ونیز منتشر شد.

هاینریش آیزاک (هاینریش آیزاک، هاینریش آیزاک، هاینریش آیزاک، هنریکوس آیزاک، ایزاک، ایزاک، ایزاک، یزاک، آریگو دو اوگو، آریگو ایل تدسکو، حدود ۱۴۵۰ - ۲۶ مارس ۱۵۱۷) آهنگساز فلاندری بود.

زندگی

اطلاعات کمی در مورد زندگی اولیه ایزاک وجود دارد. او احتمالاً در فلاندر متولد شد و از اواسط دهه 1470 شروع به نوشتن موسیقی کرد. اولین ذکر او در اسناد مربوط به سال 1484 است، زمانی که او آهنگساز درباری در اینسبروک شد.

سال بعد او به خدمت لورنزو مدیچی در فلورانس رفت و در آنجا به عنوان نوازنده ارگ، مدیر گروه کر و معلم موسیقی فعالیت کرد. در فلورانس، ایزاک یک خواننده و آهنگساز در کلیساهای سانتا ماریا دل فیوره، سانتیسیما آنونزیاتا، در تعمید سن. جان باپتیست. سوابق پرداختی برای خدمات در سانتا ماریا دل فیوره از ژوئیه 1495 وجود دارد. پس از 1 اکتبر 1486، آیزاک در کلیسای Santissima Annunziata خدمت کرد. از 1 اکتبر 1491 تا 30 آوریل 1492، همکارانش A. Agricola، Johannes Ghislen (Gizelin) بودند.

لورنزو با شکوه بسیار از یزاک راضی بود و از او حمایت کرد. او حتی به ایزاک کمک کرد تا با بارتولومیو بلو (متولد 16 مه 1464)، دختر پیرو بلو، قصابی که مغازه ای در نزدیکی کاخ مدیچی داشت، ازدواج کند. در رابطه با نزاع بین ایسک و لورنزو جیانبرتی بر سر بدهی پول در فوریه 1489، گزارش شده است که ایسک در محله سن لورنزو، جایی که کاخ مدیچی قرار داشت، زندگی می کرد.

در مورد متن درام معنوی مدیچی ها "St. جان و سنت. پاول" ایزاک موسیقی را نوشت (1488).

8 آوریل 1492 لورنزو باشکوه درگذشت. وارث لورنزو پیرو در انتظار تاجگذاری پاپ الکساندر ششم به همراه دربار خود به رم می رود و ایزاک به مناسبت این سفر پول لباس دریافت می کند. قبلاً در پایان اکتبر 1492 ایزاک دوباره در فلورانس بود.

به دلیل نابودی اقتصاد فلورانس و به قدرت رسیدن ساونارولا در آوریل 1493، گروه کر منحل شد. ایساک وارد سرویس خصوصی پیرو مدیچی می شود. در نوامبر 1494، مدیچی ها از فلورانس اخراج شدند و ایزاک حامی خود را از دست داد.

از سال 1497، ایساک آهنگساز دربار امپراتور ماکسیمیلیان اول بود که او را در سفرهای ایتالیا همراهی می کرد.

ایساک در آلمان بسیار سفر کرد، تأثیر زیادی بر آهنگسازان آلمانی گذاشت، بنیانگذار اولین مدرسه آهنگسازان حرفه ای پلی فونیک آلمانی شد (شاگرد ایساک بزرگترین پلی فونیست آلمانی لودویگ سنفل بود).

در سال 1502، ایزاک به ایتالیا بازگشت، ابتدا در فلورانس و بعداً در فرارا زندگی کرد، جایی که او و ژوسکین دسپرس برای همان موقعیت درخواست کردند. در نامه معروفی خطاب به خانواده d'Este در مقایسه این دو آهنگساز آمده است: "ایزاک شخصیت بهتری نسبت به Josquin دارد، و اگرچه درست است که Josquin بهترین آهنگساز است، او فقط زمانی که بخواهد آهنگسازی می کند و نه زمانی که از او خواسته شود. ; ایزک هر وقت بخواهید آهنگ خواهد کرد.»

در سال 1514 ایساک به فلورانس نقل مکان کرد و در سال 1517 در آنجا درگذشت.

ترکیبات

ایساک تصنیف های سکولار و فرقه ای، توده ها، موتت ها، ترانه ها (26 آلمانی، 10 ایتالیایی، 6 لاتین) نوشت. او یکی از پرکارترین نوازندگان زمان خود بود، اما ساخته های او در سایه ژوسکین دپرز گم شده اند (اگرچه آنتون وبرن آهنگساز پایان نامه خود را در مورد ایساک نوشته است). معروف ترین اثر ایساک ترانه «اینسبروک، باید تو را ترک کنم» (Innsbruck, ich muss dich lassen) است که زبان موسیقی فولکلور را بازتولید می کند. با این حال، ممکن است که ایزاک فقط یک ملودی موجود را پردازش کرده باشد. در دوران اصلاحات، این آهنگ با اشعار جدید (یعنی خلاف واقع) به عنوان شعار پروتستانی "ای دنیا، من باید تو را ترک کنم" ("O Welt, ich muss dich lassen") شناخته می شد که بعدها توسط باخ و برامس استفاده شد. ایزک حداقل 40 توده نوشت.

ایساک در سال‌های آخر زندگی‌اش بر روی «کورال‌های کنستانس» (Choralis Constantinus) - اولین چرخه شناخته شده توده‌ها برای یک سال تمام، شامل حدود صد اثر - کار کرد، اما فرصتی برای به پایان رساندن آن نداشت. این مجموعه توسط شاگرد ایساک، لودویگ سنفل تکمیل شد، اما تا سال 1555 منتشر نشد.

پرنده ویلیام

(برد، ویلیام)

(حدود 1543-1623)، آهنگساز عصر الیزابت، یکی از بزرگترین موسیقیدانان انگلیسی. از دوران کودکی و دوران شکل گیری وی اطلاعی در دست نیست. در 27 فوریه 1563 او به عنوان نوازنده ارگ ​​کلیسای جامع لینکلن منصوب شد و در 22 فوریه 1570 - تکنواز کلیسای سلطنتی لندن. تا دسامبر 1572، بیرد هر دو سمت را ترکیب کرد و سپس لینکلن را ترک کرد و ظاهراً در لندن مستقر شد. در مجموعه آهنگ های مقدس Cantiones Sacrae که به طور مشترک با T. Tallis در سال 1575 منتشر شد، از پرنده به عنوان نوازنده ارگ ​​دربار - و همچنین در انتشارات خود او در زمینه موسیقی مقدس (1589، 1591، 1605 و 1607) نام برده شده است. با این حال، او به عنوان یک ارگانیست در هیچ لیست رسمی ذکر نشده است. در سال 1575 برد و تالیس مجوز انتشار انحصاری آثار موسیقی را دریافت کردند (زمانی که تالیس در سال 1585 درگذشت، این مجوز به برد منتقل شد). اما انحصار سود چندانی نداشت و در سال 1577 هر دو کارآفرین با درخواست حمایت به ملکه الیزابت مراجعه کردند. برد، که در سال 1568 با جولیان بورگلی ازدواج کرد، قبلاً پدر چهار (یا پنج) فرزند بود و در آن زمان در هارلینگتون (در میدلسکس) زندگی می کرد. در سال 1593 به استوندون مسی در نزدیکی اونگار (اسکس) نقل مکان کرد و تا پایان عمر در آنجا زندگی کرد. وقتی همسرش درگذشت (پس از 1586)، برد دوباره ازدواج کرد. او چندین سال مشغول دادخواهی بود و از حقوق ادعایی خود در مورد مالکیت دفاع می کرد. اما زندگی او به دلیل شرایط دیگری پیچیده تر شد: زمانی که در کلیسای انگلیکن خدمت می کرد، او یک کاتولیک باقی ماند. برد بارها و بارها در دادگاه کلیسا به عنوان یک ناسازگار ظاهر شد، اما ظاهراً هیچ کس سعی نکرد او را از خدمت در کلیسای سلطنتی برکنار کند. پس از مرگ او در سال 1623، او در فهرست خدمات کلیسا به عنوان "بنیانگذار موسیقی" ("پدر موسیقی") یاد شد. در زمان حیات برد، تصنیف های زیر منتشر شد: الف) موسیقی کلیسای کاتولیک در متون لاتین: Cantiones Sacrae (همراه با Tallis)، 1575; Sacrae Cantiones، کتاب اول، 1589; Sacrae Cantiones, Book II, 1591; Gradualia, Book I, 1605; Gradualia, Book II, 1607; سه توده (برای سه، چهار و پنج صدا)، تاریخ انتشار نامعلوم. ب) موسیقی آوازی سکولار و موسیقی کلیسای انگلیکن به متون انگلیسی: مزامیر، غزل، آهنگ های غمگین و پرهیزگار (Psalmes, Sonets & Songs of Sadnes and pietie, 1588). آهنگ های متفرقه (آوازهای طبیعت مختلف، 1589); مزامیر، سرودها و غزلیات (مزمور، ترانه و غزل، 1611); ج) موسیقی برای کلاویر: پارتنیا (به همراه جان بول و اورلاندو گیبونز)، 1611. از جمله نسخه‌های خطی که به ما رسیده است، موت‌های کاتولیک، آوازهای انگلیکن، آهنگ‌ها، موسیقی مجلسی برای زهی، آهنگ‌سازی برای سازهای کیبورد هستند. موسیقی مقدس کاتولیک برد، چه منتشر شده باشد و چه در نسخه خطی نگهداری شود، ظاهراً برای عبادت خانگی ایجاد شده است. تصنیف‌های دنیوی از دفتر مزامیر، غزل و سرود (1588) و برخی از آهنگ‌های متفرقه برای صدا و تار در نظر گرفته شده بود. متون برای قطعات زهی احتمالاً برای ارضای علاقه روزافزون عموم به ژانر مادریگال اضافه شده است، همانطور که مجموعه مادریگال های ایتالیایی با متون انگلیسی Musica Transalpina (1588) توسط N. Yonge منتشر شده است. برد به معنای دقیق کلمه مادریگالیسیست نبود: ظاهراً بیشتر جذب موسیقی روحانی بود تا سکولار. بالاترین دستاوردهای خلاقانه پرنده سه توده و موت های کاتولیک است - آثاری بر روی متون لاتین که به اعتراف خودش به او الهام بخشید. برد در 4 ژوئیه 1623 در استوندن ماسی درگذشت.

ادبیات

Druskin M.S. موسیقی کیبورد. L., 1960 Konen V. Purcell and opera. م.، 1978

گرگوریو آلگری (الگری)

(1580-1652)

آهنگساز ایتالیایی. یکی از بزرگترین استادان چندصدایی آواز ایتالیایی در نیمه اول قرن هفدهم. شاگرد J. M. Panin. او در کلیساهای فرمو و تیوولی به عنوان خواننده خوانندگی خدمت کرد و در آنجا خود را به عنوان آهنگساز نیز ثابت کرد. در پایان سال 1629 او وارد گروه کر پاپ در رم شد و تا پایان عمر خود در آنجا خدمت کرد و در سال 1650 منصب رهبر آن را دریافت کرد.

آلگری عمدتاً به متون مذهبی لاتین مرتبط با اعمال مذهبی موسیقی می نوشت. میراث خلاق او تحت سلطه آهنگ های آوازی چند صدایی a cappella است (5 توده، بیش از 20 موت، Te Deum و غیره؛ بخش قابل توجهی - برای دو گروه کر). در آنها آهنگساز به عنوان جانشین سنت های فلسطینی ظاهر می شود. اما آلگری با روندهای دوران مدرن بیگانه نبود. این امر به‌ویژه توسط 2 مجموعه از آهنگ‌های آوازی نسبتاً کوچک او که در رم در سال‌های 1618-1619 در "سبک کنسرت" معاصر او برای 2 تا 5 صدا منتشر شد، با همراهی باسو پیوسته گواه است. یک اثر ابزاری از آلگری نیز حفظ شده است - "سمفونی" برای 4 صدای، که A. Kircher در رساله معروف خود "Musurgia universalis" (رم، 1650) به آن اشاره کرد.

آلگری به عنوان آهنگساز کلیسا، نه تنها در میان همکارانش، بلکه در میان روحانیون بالاتر نیز از اعتبار فوق العاده ای برخوردار بود. تصادفی نیست که در سال 1640، در رابطه با تجدید نظر در متون مذهبی انجام شده توسط پاپ اوربان هشتم، این او بود که مأمور شد یک نسخه موسیقایی جدید از سرودهای Palestrina بسازد که به طور فعال در عمل مذهبی استفاده می شود. آلگری با موفقیت از عهده این وظیفه مسئولانه بر آمد. اما او با آهنگسازی مزمور پنجاهم "Miserere mei, Deus" (احتمالاً این اتفاق در سال 1638 رخ داد) شهرت خاصی برای خود به دست آورد که تا سال 1870 به طور سنتی در کلیسای جامع سنت پیتر در طول مراسم رسمی در هفته مقدس اجرا می شد. "Miserere" آلگری به عنوان نمونه استاندارد موسیقی مقدس کلیسای کاتولیک در نظر گرفته می شد، این متعلق به گروه کر پاپ بود و برای مدت طولانی فقط در نسخه های خطی وجود داشت. تا قرن 19 حتی کپی کردن آن ممنوع بود. با این حال، برخی آن را با گوش حفظ کردند (مشهورترین داستان این است که W. A. ​​Mozart جوان چگونه این کار را در طول اقامت خود در رم در سال 1770 انجام داد).

اصطلاح "موسیقی اولیه" به دوره ای از سال 457 پس از میلاد اطلاق می شود. (تاریخ سقوط امپراتوری بزرگ روم) و تا اواسط قرن 18 (پایان دوران باروک). این منحصراً به سنت موسیقی اروپایی تعلق دارد.

این دوره با تنوع مشخص می شود: فرهنگی-قومی و اجتماعی-سیاسی. اروپا انبوهی از ملل متمایز با میراث موسیقایی خاص خود است. کلیسا تمام جنبه های زندگی عمومی را هدایت می کند. و موسیقی نیز از این قاعده مستثنی نیست: 10 قرن اول توسعه "موسیقی اولیه" با نفوذ و مشارکت گسترده روحانیون کاتولیک رومی مشخص می شود. آثار موسیقایی بت پرستی و هر جهت گیری غیر مسیحی به هر طریق ممکن سرکوب می شوند.

سرودهای مذهبی

در عصر قرون وسطی، چندین دوره جداگانه متمایز می شود. موسیقی اوایل قرون وسطی، از 457 پس از میلاد تا سال‌های 800 پس از میلاد، اغلب منحصراً پوشیده می‌شدند. آنها به نام پاپ گرگوری اول نامگذاری شده اند، که طبق افسانه هایی که تا به امروز باقی مانده است، نویسنده اولین آثار از این نوع بود. سرود گریگوری در اصل مونوفونیک بود و چیزی جز سرود متون دعا به زبان لاتین (کمتر یونانی یا اسلاوونی قدیم) نبود. تالیف اکثر آثار مورخان هنوز مشخص نشده است. آواز گریگوری یک قرن بعد فراگیر شد و تا زمان سلطنت شارلمانی محبوب ترین فرم موسیقی باقی ماند.

توسعه چند صدایی

چارلز اول در سال 768 پس از میلاد بر تخت سلطنت فرانسه نشست و نقطه عطف جدیدی را در تاریخ اروپا به طور کلی و موسیقی به طور خاص آغاز کرد. کلیسای مسیحی متعهد شد که دستورالعمل‌های سرود گریگوری را که در آن زمان وجود داشت و ایجاد هنجارهای یکنواخت مراسم مذهبی را انجام دهد.

در همان زمان پدیده موسیقی چندصدایی به وجود آمد که در آن به جای یک صدا دو یا چند صدا به صدا درآمد. اگر شکل باستانی چندصدایی منحصراً تنش اکتاو را فرض می‌کرد، یعنی صدای موازی دو صدا، پس چندصدایی قرون وسطایی به صدا درآوردن صداها در فواصل همصدا تا چهارم است. و نمونه‌های بارز این موسیقی، ارگانوم‌های قرن نهم و دیافونی قرن‌های 10-12 بودند.

نت موسیقی

مهمترین ویژگی موسیقی قرون وسطی اولین تلاش آگاهانه برای ضبط موسیقی است. نمرات با استفاده از حروف لاتین شروع به نوشتن می کنند، آنها شکل خطی به خود می گیرند. گیدو آرتینسکی که در اواخر قرن 10 و 11 می‌زیست و بنیان‌گذار نت‌نویسی موسیقی به شمار می‌رود، سرانجام سیستم نت‌نویسی حروف و غیردائمی را طراحی کرد.

گیدو آرتینسکی

مدارس موسیقی قرون وسطی

از قرن دوازدهم، مدارس موسیقی جداگانه تشکیل شد. بنابراین، موسیقی مدرسه سنت مارسیال از شهر لیموژ فرانسه با یک تم اصلی همراه با یک ارگانوم سریع دو قسمتی مشخص شد. مدرسه کلیسای جامع نوتردام که توسط راهبان لئون و پروتین تأسیس شد، به دلیل آثار برجسته پلی فونیک مشهور بود. مدرسه اسپانیایی سانتیاگو د کامپوستلا به پناهگاه زائرانی تبدیل شد که خود را وقف موسیقی کردند و آهنگسازان مشهور قرون وسطی شدند. آثار مکتب انگلیسی، به‌ویژه قطعات ووستر، توسط دست‌نویس تالار قدیمی، کامل‌ترین مجموعه موسیقی قرون وسطایی انگلیسی، حفظ شده‌اند.

موسیقی سکولار قرون وسطی

علاوه بر موسیقی کلیسایی که در قرون وسطی دارای اولویت بود، موسیقی سکولار نیز توسعه یافت. این شامل آثار شاعران-موسیقی‌دانان دوره گرد می‌شود: غمگین‌ها، منسترل‌ها، خوانندگان معدن. آنها نقطه شروع تولد بودند

موسیقی قرون وسطی دوره توسعه فرهنگ موسیقی است که دوره ای از حدود قرن پنجم تا چهاردهم پس از میلاد را در بر می گیرد.

قرون وسطی دوران بزرگی از تاریخ بشر است، دوران سلطه نظام فئودالی.

دوره‌بندی فرهنگ:

قرون وسطی اولیه - قرن پنجم - X.

قرون وسطی بالغ - قرن XI - XIV.

در سال 395 امپراتوری روم به دو بخش غربی و شرقی تقسیم شد. در قسمت غربی بر روی خرابه‌های روم در قرون 5-9، دولت‌های بربر وجود داشت: استروگوت‌ها، ویزیگوت‌ها، فرانک‌ها و غیره. در قرن نهم، در نتیجه فروپاشی امپراتوری شارلمانی، سه دولت در اینجا تشکیل شد. : فرانسه، آلمان، ایتالیا. پایتخت بخش شرقی قسطنطنیه بود که توسط امپراتور کنستانتین در محل مستعمره یونانی بیزانس تأسیس شد - از این رو نام این ایالت.

در عصر قرون وسطی در اروپا، فرهنگ موسیقی از نوع جدیدی شکل گرفت - فئودالی، ترکیبی از هنر حرفه ای، موسیقی آماتور و فولکلور. از آنجایی که کلیسا در تمام عرصه های زندگی معنوی تسلط دارد، اساس هنر موسیقی حرفه ای فعالیت نوازندگان در کلیساها و صومعه ها است. هنر حرفه‌ای سکولار در ابتدا تنها توسط خوانندگانی که در دربار، خانه‌های اشراف، در میان جنگجویان و غیره داستان‌های حماسی خلق و اجرا می‌کردند، نمایش داده می‌شد. با گذشت زمان، اشکال آماتور و نیمه حرفه ای موسیقی جوانمردانه توسعه یافت: در فرانسه - هنر تروبادورها و ترووورها (آدام د لا هال، قرن سیزدهم)، در آلمان - خوانندگان مین (Wolfram von Eschenbach، Walter von der Vogelweide، XII). -قرن سیزدهم)، و همچنین صنعتگران شهری. در قلعه‌ها و شهرهای فئودالی، انواع ژانرها، ژانرها و فرم‌های آواز پرورش می‌یابد (حماسه، "سپیده دم"، روندو، ل، ویرله، تصنیف، کانزون، لاوداس و غیره).

آلات موسیقی جدید وارد زندگی روزمره می شوند، از جمله آنهایی که از شرق آمده اند (ویولا، عود و غیره)، گروه هایی (از ترکیبات ناپایدار) بوجود می آیند. فولکلور در میان دهقانان شکوفا می شود. «حرفه‌های عامیانه» نیز وجود دارد: داستان‌سرایان، هنرمندان مصنوعی دوره‌گرد (جاده‌بازان، میمک‌ها، مینسترل‌ها، شپیلمن‌ها، بوفون‌ها). موسیقی دوباره کارکردهای عمدتا کاربردی و معنوی-عملی را انجام می دهد. خلاقیت در یکپارچگی با عملکرد (معمولاً در یک فرد) عمل می کند.

به تدریج، هرچند آهسته، محتوای موسیقی، ژانرها، فرم ها و ابزار بیان آن غنی می شود. در اروپای غربی از قرون VI-VII. یک سیستم کاملاً تنظیم شده از موسیقی کلیسایی تک صدایی (مونودیک) بر اساس حالت های دیاتونیک (سرود گریگوری) شکل می گیرد که تلاوت (Psalmody) و آواز (سرود) را با هم ترکیب می کند. در آستانه هزاره 1 و 2، چند صدایی متولد می شود. ژانرهای جدید آوازی (کر) و آوازی-سازمانی (کر و ارگ) در حال شکل گیری هستند: ارگانوم، موت، هدایت و سپس توده. در فرانسه، در قرن دوازدهم، اولین مدرسه آهنگساز (خلاق) در کلیسای جامع نوتردام (لئون، پروتین) تشکیل شد. در نوبت رنسانس (سبک ars nova در فرانسه و ایتالیا، قرن چهاردهم)، در موسیقی حرفه ای، تک صدایی با چند صدایی جایگزین شد، موسیقی به تدریج شروع به رهایی از کارکردهای صرفاً عملی (خدمت به مراسم کلیسا)، اهمیت ژانرهای سکولار کرد. ، از جمله ژانرهای آهنگ (Guillaume de Masho).

اساس مادی قرون وسطی روابط فئودالی بود. فرهنگ قرون وسطی در شرایط یک املاک روستایی شکل می گیرد. در آینده، محیط شهری - برگرها - به پایه اجتماعی فرهنگ تبدیل می شود. با تشکیل دولت ها، املاک اصلی تشکیل می شود: روحانیت، اشراف، مردم.

هنر قرون وسطی ارتباط تنگاتنگی با کلیسا دارد. آموزه مسیحی اساس فلسفه، اخلاق، زیبایی شناسی و کل زندگی معنوی این زمان است. مملو از نمادهای مذهبی، هنر آرزوهای زمینی، گذرا به معنوی، ابدی را دارد.

همراه با فرهنگ رسمی کلیسا (بالا) یک فرهنگ سکولار (توده مردمی) وجود داشت - فولکلور (طبقات اجتماعی پایین) و جوانمردی (درباری).

مراکز اصلی موسیقی حرفه ای اوایل قرون وسطی - کلیساها، مدارس آواز متصل به آنها، صومعه ها - تنها مراکز آموزش آن زمان. آنها یونانی و لاتین، حساب و موسیقی را مطالعه کردند.

مرکز اصلی موسیقی کلیسا در اروپای غربی در قرون وسطی روم بود. در پایان ششم - آغاز قرن هفتم. انواع اصلی موسیقی کلیسایی اروپای غربی در حال شکل گیری است - سرود گریگوری، به نام پاپ گرگوری اول، که اصلاح آواز کلیسا را ​​انجام داد، سرودهای مختلف کلیسا را ​​گرد هم آورد و ساده کرد. سرود گریگوری یک آواز کاتولیک یکنواخت است که در آن سنت‌های آواز چند صد ساله مردمان مختلف خاورمیانه و اروپا (سوری‌ها، یهودیان، یونانی‌ها، رومی‌ها و غیره) در هم آمیخته شده است. این آشکار شدن یکنواخت یکنواخت یک ملودی واحد بود که قصد داشت یک اراده واحد را تجسم کند، کانون توجه اهل محله مطابق با اصول کاتولیک. ماهیت موسیقی سختگیرانه و غیرشخصی است. گروه کر توسط گروه کر (از این رو نامش) و برخی بخش ها توسط تکنواز اجرا شد. حرکت گام به گام بر اساس حالت های دیاتونیک غالب است. آواز گریگوری درجه بندی های زیادی را امکان پذیر می کرد، از مزامدی کرال به شدت آهسته تا سالگردها (خواندن ملزماتیک هجا)، که به مهارت آوازی فاخر برای اجرای آنها نیاز داشت.

آواز گریگوری شنونده را از واقعیت بیگانه می کند، باعث فروتنی می شود، به تفکر و جدایی عرفانی می انجامد. متن به زبان لاتین که برای اکثر اهل محله غیرقابل درک است نیز به این تأثیر کمک می کند. ریتم آواز را متن تعیین می کرد. به دلیل ماهیت لهجه های تلاوت متن مبهم، نامشخص است.

انواع مختلف سرود گریگوری در مراسم عبادت اصلی کلیسای کاتولیک - مراسم توده، که در آن پنج بخش ثابت ایجاد شد، گرد هم آمدند:

Kyrie Eleison (خداوند رحمت کن)

گلوریا (شکوه)

باور (من معتقدم)

Sanctus (مقدس)

آگنوس دی (بره خدا).

با گذشت زمان، عناصر موسیقی فولکلور از طریق سرودها، سکانس‌ها و ترانه‌ها به سرود گریگوری نفوذ می‌کنند. اگر مزمور توسط یک گروه کر حرفه ای از خوانندگان و روحانیون اجرا می شد، در ابتدا سرودها توسط اهل محله اجرا می شد. آنها درج در عبادت رسمی بودند (ویژگی هایی از موسیقی محلی داشتند). اما به زودی بخش‌های سرود توده جایگزین بخش‌های مزمور شد که منجر به ظهور توده‌ای چندصدایی شد.

سکانس های اول زیرمتن ملودی سالگرد بود تا یک صدای ملودی هجای جداگانه داشته باشد. این سکانس به یک ژانر گسترده تبدیل می شود (محبوب ترین آنها Veni، sancte spiritus، Dies irae، Stabat mater هستند). "Dies irae" توسط برلیوز، لیست، چایکوفسکی، راخمانینوف (اغلب به عنوان نماد مرگ) استفاده شد.

اولین نمونه های چندصدایی از صومعه ها می آیند - ارگانوم (حرکت در یک پنجم یا چهارم موازی)، گیمل، فوبوردون (آکوردهای ششم موازی)، هدایت. آهنگسازان: لئون و پروتین (قرن 12-13 - کلیسای نوتردام).

حاملان موسیقی فولکلور سکولار در قرون وسطی میم ها، شعبده بازان، خنیاگران در فرانسه، اسپایرمن ها در کشورهای فرهنگ آلمانی، هوگل ها در اسپانیا، بوفون ها در روسیه بودند. این هنرمندان دوره گرد استادان جهانی بودند: آنها آواز، رقص، نواختن آلات مختلف را با ترفندهای جادویی، هنر سیرک و تئاتر عروسکی ترکیب می کردند.

طرف دیگر فرهنگ سکولار فرهنگ شوالیه (درباری) (فرهنگ فئودال های سکولار) بود. تقریباً همه مردم نجیب شوالیه بودند - از جنگجویان فقیر گرفته تا پادشاهان. یک کد شوالیه ای خاص در حال شکل گیری است که بر اساس آن یک شوالیه در کنار شجاعت و شجاعت باید آداب ظریفی داشته باشد ، تحصیل کرده ، سخاوتمند ، بزرگوار باشد و صادقانه به بانوی زیبا خدمت کند. تمام جنبه های زندگی شوالیه ای در هنر موسیقایی و شعری تروبادورها (پروانس - جنوب فرانسه)، تروورها (شمال فرانسه)، مین خوان ها (آلمان) منعکس شده است. هنر تروبادورها عمدتاً با اشعار عاشقانه همراه است. محبوب ترین ژانر اشعار عاشقانه canzone بود (در میان Minnesingers - "Sorning Songs" - albs).

تروورها با استفاده گسترده از تجربه تروبادورها، ژانرهای اصلی خود را ایجاد کردند: "ترانه های بافی"، "آهنگ های اردیبهشت". حوزه مهمی از ژانرهای موسیقی تروبادورها، تروورها و مین خوانان، ژانرهای آهنگ و رقص بود: روندو، تصنیف، ویرله (اشکال رفرین)، و همچنین حماسه قهرمانانه (حماسه فرانسوی "آواز رولان"، آلمانی - "آواز نیبلونگ ها"). آهنگ های صلیبی در میان خوانندگان معدن رایج بود.

ویژگی های بارز هنر تروبادورها، تروورها و معدن خوان ها:

یکنواختی - پیامد پیوند ناگسستنی ملودی و متن شاعرانه است که از ماهیت هنر موسیقی و شعر ناشی می شود. یکنواختی همچنین با نگرش نسبت به بیان فردی تجربیات خود، با ارزیابی شخصی از محتوای بیانیه مطابقت دارد (اغلب بیان تجربیات شخصی با به تصویر کشیدن تصاویر طبیعت قاب می شد).

بیشتر اجرای آوازی. نقش سازها قابل توجه نبود: به اجرای مقدمه ها، اینترلودها و پسآلودها در قاب بندی ملودی آواز خلاصه می شد.

هنوز نمی توان از هنر شوالیه به عنوان حرفه ای صحبت کرد، اما برای اولین بار در شرایط موسیقی سکولار، یک جهت موسیقایی و شاعرانه قدرتمند با مجموعه ای توسعه یافته از ابزارهای بیانی و نوشتن موسیقی نسبتاً کامل ایجاد شد.

یکی از دستاوردهای مهم قرون وسطی بالغ، با شروع از قرن X-XI، توسعه شهرها (فرهنگ برگر) بود. ویژگی های اصلی فرهنگ شهری ضد کلیسا، جهت گیری آزادی خواهانه، ارتباط با فولکلور، شخصیت کمیک و کارناوالی آن بود. سبک معماری گوتیک توسعه می یابد. ژانرهای پلی فونیک جدید در حال شکل گیری هستند: از قرن 13 تا 14 تا 16. - موتت (از فرانسوی - "کلمه". برای موتت، عدم تشابه ملودیک صداها معمولی است، متون مختلف را به طور همزمان - اغلب حتی در زبان های مختلف) صدا می کند)، مادریگال (از ایتالیایی - "آهنگی به زبان مادری" ، یعنی ایتالیایی. متون عاشقانه-غزلی، شبانی)، کاکا (از ایتالیایی - "شکار" - یک قطعه آوازی بر اساس متنی که شکار را به تصویر می کشد).

نوازندگان سرگردان عامیانه در حال حرکت از سبک زندگی عشایری به سبک بی تحرکی هستند و کل بلوک های شهر را پر می کنند و نوعی "کارگاه های موسیقی" را تشکیل می دهند. در آغاز قرن دوازدهم، ولگردها و گولیاردها - افراد طبقه بندی شده از طبقات مختلف (دانش آموزان مدرسه، راهبان فراری، روحانیون سرگردان) به نوازندگان فولک پیوستند. برخلاف شعبده بازان بی سواد - نمایندگان معمولی هنر سنت شفاهی - ولگردها و گولیاردها باسواد بودند: آنها زبان لاتین و قوانین شعر کلاسیک را می دانستند، موسیقی می ساختند - آهنگ می ساختند (محدوده تصاویر با علم مدرسه و زندگی دانشجویی مرتبط است) و حتی ترکیبات پیچیده مانند هادی و موتت.

دانشگاه ها به مرکز مهم فرهنگ موسیقی تبدیل شده اند. موسیقی، به طور دقیق تر - آکوستیک موسیقی - همراه با نجوم، ریاضیات، فیزیک بخشی از کوادریوم بود، یعنی. چرخه ای متشکل از چهار رشته تحصیلی در دانشگاه ها.

بنابراین، در شهر قرون وسطایی مراکزی از فرهنگ موسیقی وجود داشت که از نظر شخصیت و جهت گیری اجتماعی متفاوت بودند: انجمن های موسیقی دانان محلی، موسیقی دربار، موسیقی صومعه ها و کلیساها، تمرین موسیقی دانشگاه.

نظریه موسیقی قرون وسطی ارتباط تنگاتنگی با الهیات داشت. در معدود رساله های موسیقایی- نظری که به دست ما رسیده است، موسیقی به عنوان «خدمه کلیسا» تلقی می شد. در میان رساله های برجسته اوایل قرون وسطی، 6 کتاب «درباره موسیقی» اثر آگوستین، 5 کتاب از بوتیوس «درباره تأسیس موسیقی» و غیره برجسته است که در این رساله ها جایگاه بزرگی به مسائل مکتبی انتزاعی داده شده است. دکترین نقش کیهانی موسیقی و غیره

سیستم فرت قرون وسطایی توسط نمایندگان هنر موسیقی حرفه ای کلیسا ایجاد شد - بنابراین نام "حالت های کلیسا" به فرهای قرون وسطایی اختصاص یافت. ایونی و بادی به عنوان مدهای اصلی تثبیت شدند.

نظریه موسیقی قرون وسطی دکترین هگزاکوردها را مطرح کرد. در هر فرت از 6 مرحله در عمل استفاده شد (مثلاً: دو، ری، می، فا، نمک، لا). شی پس از آن اجتناب شد، زیرا. همراه با F، حرکتی را به سمت یک کوارت بزرگ تشکیل داد که بسیار ناهماهنگ در نظر گرفته شد و به طور مجازی «شیطان در موسیقی» نامیده شد.

نماد غیر اجباری به طور گسترده ای مورد استفاده قرار گرفت. گیدو آرتینسکی سیستم نت‌نویسی موسیقی را بهبود بخشید. جوهر اصلاحات او به شرح زیر بود: وجود چهار خط، یک رابطه ثالثه بین خطوط منفرد، یک علامت کلیدی (در اصل تحت اللفظی) یا رنگ آمیزی خطوط. او همچنین هجاهایی را برای شش مرحله اول مد معرفی کرد: ut، re، mi، fa، salt، la.

یک نماد قاعدگی معرفی شد که در آن اندازه ریتمیک خاصی به هر نت اختصاص داده شد (لاتین mensura - اندازه گیری، اندازه گیری). نام دوره ها: ماکسیم، لونگا، برویس و غیره.

قرن چهاردهم دوره انتقالی بین قرون وسطی و رنسانس است. هنر فرانسه و ایتالیا در قرن چهاردهم "Ars nova" (از لاتین - هنر جدید) نامیده می شد و در ایتالیا تمام ویژگی های اوایل رنسانس را داشت. ویژگی های اصلی: امتناع از استفاده انحصاری از ژانرهای موسیقی کلیسا و روی آوردن به ژانرهای مجلسی آوازی و دستگاهی سکولار (تصنیف، کچچه، مادریگال)، نزدیک شدن به آهنگ های روزمره، استفاده از آلات موسیقی مختلف. Ars nova مخالف به اصطلاح است. ars antiqua (لات. ars antiqua - هنر قدیمی) که دلالت بر هنر موسیقی قبل از آغاز قرن چهاردهم دارد. بزرگترین نمایندگان ars nova گیوم دو ماشو (قرن چهاردهم، فرانسه) و فرانچسکو لاندینو (قرن چهاردهم، ایتالیا) بودند.

بنابراین فرهنگ موسیقایی قرون وسطی، علیرغم ابزارهای محدود نسبی، در مقایسه با موسیقی جهان باستان، سطح بالاتری را نشان می دهد و پیش نیازهای شکوفایی هنر موسیقی در رنسانس را در بر می گیرد.

موسیقی قرون وسطی گرگوری تروبادور

هنر موسیقی قرون وسطی. محتوای مجازی و معنایی. شخصیت ها

قرون وسطی- دوره طولانی توسعه انسانی که بیش از هزار سال را در بر می گیرد.

اگر به محیط تجسمی-عاطفی «قرون وسطی تیره و تار» که اغلب از آن یاد می شود، رجوع کنیم، خواهیم دید که مملو از زندگی معنوی شدید، خلسه خلاقانه و جستجوی حقیقت بوده است. کلیسای مسیحی تأثیر قدرتمندی بر ذهن و قلب داشته است. مضامین، توطئه ها و تصاویر کتاب مقدس به عنوان داستانی در نظر گرفته شد که از زمان خلقت جهان تا آمدن مسیح و تا روز قیامت آشکار می شود. زندگی زمینی به عنوان یک مبارزه مداوم بین نیروهای تاریک و روشن تلقی می شد و عرصه این مبارزه روح انسان بود. انتظار پایان جهان در نگرش مردم قرون وسطی نفوذ کرد و هنر این دوره را با لحن های دراماتیک رنگ آمیزی کرد. در این شرایط فرهنگ موسیقی در دو لایه قدرتمند توسعه یافت. از یک سو، موسیقی حرفه ای کلیسا، که مسیر توسعه عظیمی را در سراسر دوره قرون وسطی طی کرد. از سوی دیگر، خلاقیت موسیقی عامیانه، که توسط نمایندگان کلیسای "رسمی" مورد آزار و اذیت قرار گرفت، و موسیقی سکولار، که به عنوان موسیقی آماتور وجود داشت، تقریباً در تمام دوره قرون وسطی. علیرغم تضاد این دو جریان، آنها تحت تأثیر متقابل قرار گرفتند و در پایان این دوره، نتایج حاصل از نفوذ موسیقی سکولار و کلیسایی به طور ویژه به چشم آمد. از منظر محتوای عاطفی و معنایی، مهمترین ویژگی موسیقی قرون وسطی غلبه اصول آرمانی، معنوی و تعلیمی - چه در ژانرهای سکولار و چه در سبک کلیسایی- است.

محتوای عاطفی و معنایی موسیقی کلیسای مسیحی با هدف ستایش الوهیت، انکار کالاهای زمینی به خاطر قصاص پس از مرگ، موعظه زهد بود. موسیقی آنچه را که با بیان "ناب"، عاری از هر گونه "بدنی" و مادی تلاش برای آرمان همراه بود، در خود متمرکز کرد. تأثیر موسیقی با آکوستیک کلیساها، با طاق های بلند آنها که منعکس کننده صدا و ایجاد تأثیر حضور الهی است، افزایش یافت. آمیختگی موسیقی با معماری به ویژه با ظهور سبک گوتیک برجسته شد. موسیقی چندصدایی که تا آن زمان توسعه یافته بود، صدای اوج گرفتن و آزادانه ای را ایجاد کرد که خطوط معماری یک معبد گوتیک را تکرار می کرد و احساس بی نهایت فضا را ایجاد می کرد. برجسته ترین نمونه های گوتیک موسیقی توسط آهنگسازان کلیسای جامع نوتردام - استاد لئون و استاد پروتین با نام مستعار بزرگ ایجاد شد.

هنر موسیقی قرون وسطی. ژانرها ویژگی های زبان موسیقی

شکل گیری ژانرهای سکولار در این دوره با کار نوازندگان دوره گرد آماده شد - شعبده بازها، خنیاگران و اسپیلمن هاکه خوانندگان، بازیگران، نوازندگان سیرک و نوازندگان ساز بودند، همه در یکی شدند. شعبده بازها، اسپیلمن ها و خنیاگران نیز به آن ملحق شدند ولگردها و گولیاردها- دانش آموزان ناموفق و راهبان فراری که سواد و دانش خاصی را به محیط "هنری" آوردند. ترانه های عامیانه نه تنها به زبان های ملی در حال ظهور (فرانسوی، آلمانی، انگلیسی و دیگران) بلکه به زبان لاتین نیز اجرا می شد. دانش‌آموزان و دانش‌آموزان دوره گرد (واگنت‌ها) اغلب مهارت زیادی در شعر لاتین داشتند، که به آهنگ‌های متهم‌آمیز آنها علیه اربابان فئودال سکولار و کلیسای کاتولیک تند و تند می‌بخشید. کم کم هنرمندان دوره گرد شروع به تشکیل کارگاه و ساکن شدن در شهرها کردند.

در همان دوره ، نوعی قشر "روشنفکر" - جوانمردی مطرح شد که در میان آنها (در دوره های آتش بس) علاقه به هنر نیز شعله ور شد. قلعه ها به مراکز فرهنگ شوالیه تبدیل می شوند. مجموعه‌ای از قوانین رفتار شوالیه‌ای در حال تدوین است که نیاز به رفتار «درباره» (صحیح، مؤدبانه) دارد. در قرن دوازدهم در پروونس، هنر در دادگاه اربابان فئودال متولد شد تروبادورها، که بیان مشخصه فرهنگ جوانمردی سکولار جدید بود که آیین عشق زمینی، لذت بردن از طبیعت و شادی های زمینی را اعلام می کرد. از نظر تصاویر، هنر موسیقایی و شعری تروبادورها انواع مختلفی را می شناخت که عمدتاً با اشعار عاشقانه یا ترانه های خدماتی نظامی مرتبط است که نشان دهنده نگرش رعیت به اربابش بود. غالباً اشعار عاشقانه تروبادورها به شکل خدمات فئودالی به خود می گرفتند: خواننده خود را به عنوان یک خانم رعیت می شناخت که معمولاً همسر اربابش بود. او از وقار، زیبایی و نجابت او سرود، تسلط او را تجلیل کرد و برای هدفی دست نیافتنی "درد" گرفت. البته در این امر عرفیات زیادی وجود داشت که آداب دربار آن زمان را دیکته می کرد. با این حال، اغلب در پشت فرم های مشروط خدمت شوالیه ای، احساسی واقعی وجود داشت که به طور واضح و چشمگیر در تصاویر شاعرانه و موسیقی بیان می شد. هنر تروبادورها برای زمان خود از بسیاری جهات پیشرفته بود. توجه به تجربیات شخصی هنرمند، تأکید بر دنیای درونی یک فرد عاشق و رنجور نشان می دهد که تروبادورها آشکارا با گرایش های زاهدانه ایدئولوژی قرون وسطی مخالفت می کردند. تروبادور عشق واقعی زمینی را ستایش می کند. در آن «منشا و منشأ همه نعمت ها» را می بیند.

تحت تأثیر شعر تروبادورها، خلاقیت رشد کرد ترورورهاکه بیشتر دموکراتیک بود (بیشتر عده ای از مردم شهر آمدند) همین مضامین در اینجا توسعه یافت، سبک هنری آهنگ ها نیز مشابه بود. در آلمان یک قرن بعد (قرن سیزدهم) مدرسه ای تشکیل شد معدن خواران، که در آن، بیشتر از تروبادورها و ترووورها، ترانه هایی با محتوای اخلاقی و آموزنده ایجاد می شد، انگیزه های عشق اغلب مفهومی مذهبی پیدا می کرد و با آیین مریم مقدس همراه بود. ساختار عاطفی آهنگ ها با جدیت و عمق بیشتر متمایز می شد. Minnesingers بیشتر در دادگاه ها خدمت می کردند، جایی که مسابقات خود را برگزار می کردند. نام ولفرام فون اشنباخ، والتر فون در ووگل واید، تانهاوزر، قهرمان افسانه معروف، مشخص است. در اپرای واگنر که بر اساس این افسانه ساخته شده است، صحنه مرکزی صحنه رقابت خوانندگان است، جایی که قهرمان، با خشم عمومی، احساسات و لذت های زمینی را تجلیل می کند. لیبرتو «تانهاوزر» نوشته واگنر نمونه ای از بینش قابل توجه جهان بینی عصری است که آرمان های اخلاقی، عشق واهی را تجلیل می کند و در یک مبارزه نمایشی مداوم با احساسات گناه آلود است.

ژانرهای کلیسایی

سرود گریگوری.در کلیسای اولیه مسیحی، انواع مختلفی از سرودهای کلیسا و متون لاتین وجود داشت. نیاز به ایجاد یک آیین مذهبی واحد و موسیقی مذهبی مربوطه وجود داشت. این روند تا پایان قرن ششم و هفتم تکمیل شد. پاپ گرگوری اول. ملودی های کلیسا، انتخاب شده، قدیس، توزیع شده در سال کلیسا، کد رسمی را تشکیل می دهند - ضد صدا. ملودی های کرال موجود در آن اساس آواز عبادی کلیسای کاتولیک شد و سرود گریگوری نامیده شد. به صورت یک صدا توسط گروه کر یا گروهی از صداهای مردانه اجرا می شد. توسعه ملودی به کندی صورت می گیرد و بر اساس تنوع ملودی اولیه است. ریتم آزاد ملودی تابع ریتم کلمات است. متون نثری به زبان لاتین هستند که صدای آن باعث جدایی از هر چیزی دنیوی می شود. حرکت ملودیک صاف است، اگر پرش های کوچک ظاهر شود، بلافاصله با حرکت در جهت مخالف جبران می شود. ملودی‌های سرودهای گریگوری به سه گروه تقسیم می‌شوند: تلاوت، که در آن هر هجای متن با یک صدای یک آهنگ مطابقت دارد، مزمور، که در آن برخی هجاها مجاز به خواندن هستند، و شادی، زمانی که هجاها در الگوهای آهنگین پیچیده خوانده می‌شوند. ، اغلب "Alleluia" ("ستایش خدا"). مانند سایر اشکال هنر، نمادگرایی فضایی (در این مورد، "بالا" و "پایین") از اهمیت زیادی برخوردار است. کل سبک این آواز مونوفونیک، عدم وجود "طرح دوم"، "چشم انداز صوتی" در آن، یادآور اصل یک تصویر مسطح در نقاشی قرون وسطی است.
سرود . اوج شکوفایی سرود سازی به قرن ششم برمی گردد. سرودها که با بی واسطه بودن عاطفی بیشتر مشخص می شدند، روح هنر دنیوی را به همراه داشتند. آنها بر اساس ملودی های ساختار آهنگ، نزدیک به ملودی های محلی بودند. در پایان قرن پنجم آنها از کلیسا اخراج شدند، اما برای قرن ها به عنوان موسیقی غیر مذهبی وجود داشتند. بازگشت آنها به زندگی کلیسا (قرن نهم) نوعی امتیاز دادن به احساسات دنیوی مؤمنان بود. بر خلاف سرودها، سرودها بر متون شاعرانه تکیه داشتند و به طور خاص سروده می شدند (به جای وام گرفتن از کتاب های مقدس). این امر ساختار واضح تر آهنگ ها و همچنین آزادی بیشتر ملودی را تعیین می کند که تابع هر کلمه متن نیست.
جرم. آیین عشای ربانی در طول قرن ها تکامل یافته است. توالی قطعات آن در ویژگی های اصلی تا قرن 9 تعیین شد، اما توده شکل نهایی خود را تنها تا قرن یازدهم به دست آورد. روند شکل گیری موسیقی او نیز طولانی بود. کهن ترین شکل آواز عبادی، مزمور است. به طور مستقیم با خود عمل عبادت ارتباط داشت، در کل مراسم به صدا درآمد و توسط کشیشان و گروه کر کلیسا اجرا می شد. معرفی سرودها باعث غنای سبک موسیقی توده شد. ملودی های سرود در لحظات جداگانه ای از مراسم به صدا درآمد و احساسات جمعی مؤمنان را بیان می کرد. در ابتدا آنها توسط خود اهل محله خوانده می شدند، سپس توسط یک گروه کر حرفه ای کلیسا. تأثیر عاطفی سرودها به قدری قوی بود که به تدریج شروع به جایگزینی مزمور کردند و جایگاه غالبی را در موسیقی توده ها اشغال کردند. در قالب سرودها بود که پنج قسمت اصلی توده (به اصطلاح معمولی) شکل گرفت.
I. "Kyrie Eleison"("پروردگارا رحم کن") - استغفار و رحمت.
II. گلوریا("شکوه") - سرود سپاسگزاری از خالق.
III. اعتبار("من معتقدم") - بخش مرکزی مراسم مذهبی، که اصول اصلی آموزه مسیحی را بیان می کند.
IV. "سانکتوس"("مقدس") - یک تعجب کاملاً روشن که سه بار تکرار می شود ، با یک تعجب تبریک "اوسانا" جایگزین می شود که قسمت مرکزی "Benedictus" را قاب می کند ("خوشا به حال کسی که می آید").
V. "اگنوس دی"("بره خدا") - دعای دیگر برای رحمت، خطاب به مسیح که خود را قربانی کرد. قسمت آخر با این جمله به پایان می رسد: "Dona nobis pacem" ("به ما آرامش بده").
ژانرهای سکولار

موسیقی آوازی
هنر موسیقی و شعر قرون وسطی بیشتر ماهیتی آماتور داشت. این جهانی گرایی کافی را پیشنهاد می کرد: یک شخص هم آهنگساز بود، هم شاعر، هم خواننده و هم نوازنده ساز، زیرا آهنگ اغلب با عود یا ویولا همراه بود. اشعار شاعرانه، به ویژه نمونه هایی از هنر شوالیه، بسیار مورد توجه است. در مورد موسیقی، این موسیقی تحت تأثیر آوازهای گریگوری، موسیقی نوازندگان سرگردان و همچنین موسیقی مردمان شرقی قرار داشت. غالباً اجراکنندگان و گاه نویسندگان موسیقی ترانه‌های تروبادورها شعبده بازانی بودند که با شوالیه‌ها سفر می‌کردند و آواز آنها را همراهی می‌کردند و به عنوان خدمتکار و دستیار بازی می‌کردند. به لطف این همکاری، مرزهای بین خلاقیت موسیقی فولکلور و شوالیه از بین رفت.
موسیقی رقص حوزه ای که اهمیت موسیقی دستگاهی در آن به شدت خود را نشان داد، موسیقی رقص بود. از اواخر قرن یازدهم، تعدادی از ژانرهای موسیقی و رقص به وجود آمدند که منحصراً برای اجرای سازها طراحی شده بودند. هیچ جشن برداشت محصول، هیچ جشن عروسی یا جشن خانوادگی دیگری بدون رقص کامل نشد. رقص ها اغلب با آواز خود رقصندگان یا بوق، در برخی کشورها - به ارکستر، متشکل از شیپور، طبل، زنگ و سنج اجرا می شد.
برانله رقص محلی فرانسوی. در قرون وسطی بیشتر در شهرها و روستاها رواج داشت. بلافاصله پس از ظهور، توجه اشراف را به خود جلب کرد و تبدیل به یک رقص تالار شد. به لطف حرکات ساده، سبوس می توانست توسط همه رقصیده شود. شرکت کنندگان آن دستان خود را می گیرند و یک دایره بسته را تشکیل می دهند که می تواند به خطوط شکسته شود و به حرکات زیگزاگ تبدیل شود. برانله انواع زیادی داشت: برانله ساده، دوتایی، شاد، اسبی، شست و شوی، برانله مشعل دار و غیره.
استلا این رقص توسط زائرانی که برای تعظیم در برابر مجسمه مریم مقدس به صومعه آمده بودند اجرا می شد. او بر بالای کوه ایستاده بود که توسط خورشید روشن شده بود و به نظر می رسید که نوری غیرزمینی از او جاری می شود. از این رو نام رقص (stella - از lat. ستاره). مردم یکپارچه رقصیدند و از شکوه و پاکی مادر خدا شوکه شدند.
کارول در قرن دوازدهم رایج بود. کارول یک دایره باز است. در حین اجرای سرود، رقصندگان دست در دست هم آواز خواندند. جلوتر از رقصندگان یک آواز خواندن وجود داشت. گروه کر توسط همه شرکت کنندگان خوانده شد. ریتم رقص یا نرم و آهسته بود یا تند می شد و تبدیل به دویدن می شد.
رقص های مرگ در اواخر قرون وسطی، موضوع مرگ در فرهنگ اروپایی بسیار رایج شد. اپیدمی طاعون که جان افراد زیادی را گرفت، بر نگرش نسبت به مرگ تأثیر گذاشت. اگر قبلاً رهایی از رنج زمینی بود ، پس در قرن سیزدهم. با او با وحشت رفتار شد. مرگ در نقاشی ها و حکاکی ها به شکل تصاویر ترسناک به تصویر کشیده شد که در اشعار مورد بحث قرار گرفت. رقص به صورت دایره ای اجرا می شود. رقصنده ها شروع به حرکت می کنند، گویی توسط نیرویی ناشناخته کشیده می شوند. به تدریج، آنها توسط موسیقی پخش شده توسط پیام آور مرگ تسخیر می شوند، آنها شروع به رقصیدن می کنند و در پایان مرده می افتند.
رقص باس دسته های رقص تفرجگاهی. آنها جدی و از نظر فنی بدون پیچیدگی بودند. کسانی که برای جشن جمع شده بودند با بهترین لباس های خود از جلوی میزبان عبور می کردند ، گویی خود و لباس خود را نشان می دادند - معنای رقص این بود. مراسم رقص محکم وارد زندگی دربار شد، هیچ جشنواره ای بدون آنها نمی توانست انجام دهد.
استامپی (estampides) رقص های جفت، همراه با موسیقی دستگاهی. گاهی «استامپی» را سه نفر اجرا می کردند: یک مرد دو زن را رهبری می کرد. موسیقی نقش زیادی داشت. از چندین بخش تشکیل شده بود و ماهیت حرکات و تعداد اقدامات در هر قسمت را تعیین می کرد.

تروبادورها:

Gieraut Riquier 1254-1292

Guiraut Riquier یک شاعر پرووانسی است که اغلب به عنوان "آخرین تروبادور" شناخته می شود. استادی پرکار و ماهر (48 ملودی او حفظ شده است)، اما با مضامین معنوی بیگانه نیست و نوشتن آوازی او را به طور قابل توجهی پیچیده می کند و از آهنگ فاصله می گیرد. او سال ها در دادگاه بارسلون بود. در جنگ صلیبی شرکت کرد. موقعیت او در رابطه با هنر نیز مورد توجه است. به خاطر مکاتباتش با حامی مشهور هنر آلفونس حکیم، پادشاه کاستیل و لئون مشهور است. در آن، او شکایت کرد که افراد نادرست، "تحقیر عنوان شعبده باز" اغلب با تروبادورهای آگاه اشتباه گرفته می شوند. این برای نمایندگان «هنر عالی شعر و موسیقی که می دانند چگونه شعر بسازند و آثاری آموزنده و ماندگار بیافرینند، شرم آور و مضر است». ریکیر تحت پوشش پاسخ پادشاه، نظام‌بندی خود را پیشنهاد کرد: 1) "دکترهای هنر شاعری" - بهترین تروبادورها، "روشنگر راه جامعه"، نویسندگان "اشعار و آهنگ‌های نمونه، داستان‌های کوتاه زیبا و آثار آموزشی". "در زبان محاوره ای؛ 2) تروبادورهایی که برای آنها آهنگ و موسیقی می سازند، ملودی های رقص، تصنیف، آلب و سیرونت می سازند. 3) شعبده بازها که ذائقه اشراف را می پسندند: سازهای مختلف می نوازند، داستان ها و افسانه ها می گویند، اشعار و آهنگ های دیگران را می خوانند. 4) بوفون ها (شوخی ها) "هنر پست خود را در خیابان ها و میادین نشان می دهند و سبک زندگی ناشایستی را پیش می برند." آنها میمون ها، سگ ها و بزهای آموزش دیده را بیرون می آورند، عروسک ها را به نمایش می گذارند، آواز پرندگان را تقلید می کنند. بوفون، برای دستمزدهای کوچک، ساز می نوازد یا در مقابل عوام ناله می کند... در سفر از دادگاه به دادگاه، بدون شرم، صبورانه انواع تحقیرها را تحمل می کند و مشاغل خوشایند و نجیب را تحقیر می کند.

ریکیر، مانند بسیاری از تروبادورها، نگران مسئله فضایل شوالیه بود. سخاوت را بالاترین فضیلت می دانست. "به هیچ وجه از شجاعت و هوش بد صحبت نمی کنم، اما سخاوت از همه چیز پیشی می گیرد."

در پایان قرن سیزدهم، زمانی که فروپاشی جنگ‌های صلیبی به واقعیتی اجتناب‌ناپذیر تبدیل شد که نمی‌توان آن را نادیده گرفت و نمی‌توان درباره آن فکر نکرد، احساس تلخی و آزار به شدت افزایش یافت. "زمان آن است که با آهنگ ها تمام کنم!" - در چنین آیاتی (که قدمت آنها به سال 1292 باز می گردد)، ژیرو ریکیر ناامیدی خود را از نتیجه فاجعه بار شرکت های صلیبی ابراز کرد:
زمان آن فرا رسیده است که ما - برای ارتش ارتش - سرزمین مقدس را ترک کنیم! منظومه ی «زمانی است که با ترانه ها تمام کنم» (1292) آخرین ترانه ی تروبادوری به شمار می رود.

آهنگسازان، نوازندگان

گیوم دو ماشو ج. 1300 - 1377

ماشو شاعر، نوازنده و آهنگساز فرانسوی است. او در دربار پادشاه چک خدمت کرد و از سال 1337 به عنوان یکی از اعضای کلیسای جامع ریمز خدمت کرد. یکی از برجسته ترین موسیقیدانان اواخر قرون وسطی، بزرگترین چهره در آرس نووا فرانسه. او به عنوان یک آهنگساز چند ژانر شناخته می شود: موتت ها، تصنیف ها، وایرلت ها، ل، روندو، کانن ها و دیگر فرم های آهنگ (آهنگ و رقص) او به دست ما رسیده است. موسیقی او با بیانی تصفیه شده و شهوانی تصفیه شده متمایز می شود. علاوه بر این، ماچو اولین توده نویسنده در تاریخ را ایجاد کرد (برای تاجگذاری شاه چارلز پنجم در ریمز در سال 1364. این اولین توده نویسنده در تاریخ موسیقی است - اثری جدایی ناپذیر و کامل از یک آهنگساز مشهور. خطوط مهم، گذشت از یک سو برگرفته از فرهنگ موسیقایی و شعری تروبادورها و ترووورها در پایه آواز دیرپای خود و از سوی دیگر از مکاتب چندصدایی فرانسوی قرن 12-13.

لئون (اواسط قرن دوازدهم)

لئون - آهنگساز برجسته، همراه با پروتین متعلق به مدرسه نوتردام است. تاریخ نام این خالق زمانی مشهور "کتاب بزرگ ارگانوم" را برای ما حفظ کرده است که برای چرخه سالانه آواز کلیسا طراحی شده است. ارگانوم‌های لئون آواز گروهی را با آواز دو قسمتی سولیست‌ها جایگزین کردند. ارگانوم های دو صدایی او با چنین توسعه دقیق، "انسجام" هارمونیک صدا متمایز شدند که بدون تفکر و ضبط اولیه غیرممکن بود: در هنر لئون، بداهه ساز نیست، بلکه آهنگساز است که به منصه ظهور می رسد. نوآوری اصلی لئون ضبط ریتمیک بود که امکان ایجاد ریتم واضحی از صدای فوقانی عمدتاً متحرک را فراهم کرد. ماهیت صدای بالا با سخاوت ملودیک متمایز شد.

پروتن

Perotin، Perotinus - آهنگساز فرانسوی اواخر قرن 12 - 1 سوم قرن 13. در رساله های معاصر او را "استاد پروتین کبیر" می نامیدند (دقیقاً مشخص نیست که منظور دقیقاً چه کسی بوده است ، زیرا چندین نوازنده وجود داشتند که می توان این نام را به آنها نسبت داد). پروتین نوعی آواز چند صدایی را توسعه داد که در آثار سلفش لئون، که همچنین به مکتب پاریسی یا نوتردام تعلق داشت، توسعه یافت. پروتین نمونه های بالایی از ارگانوم ملیسماتیک ایجاد کرد. او نه تنها دو صدایی (مثل لئونین)، بلکه آهنگ های 3، 4 صدایی نیز نوشت و ظاهراً چند صدایی را به صورت ریتمیک و بافتنی پیچیده و غنی کرد. ارگانوم های 4 صدایی او هنوز از قوانین موجود چند صدایی (تقلید، کانون و غیره) تبعیت نمی کردند. در کار پروتین، سنت سرودهای چندصدایی کلیسای کاتولیک توسعه یافته است.

Josquin des Pres c. 1440-1524

آهنگساز فرانسوی-فلاندری. از سنین جوانی، یک خواننده خوان کلیسا. او در شهرهای مختلف ایتالیا (در 1486-1499 به عنوان خواننده کلیسای پاپ در رم) و فرانسه (کامبری، پاریس) خدمت کرد. او نوازنده دربار لویی دوازدهم بود. او نه تنها در موسیقی کالت، بلکه در آهنگ‌های سکولار نیز که شنسون فرانسوی را پیش‌بینی می‌کردند، به‌عنوان استاد شناخته شد. وی در آخرین سال های زندگی خود رئیس کلیسای جامع در Condé-sur-Escaut بود. Josquin Despres یکی از بزرگترین آهنگسازان رنسانس است که تأثیر همه جانبه ای بر پیشرفت بعدی هنر اروپای غربی داشت. او با خلاصه کردن خلاقانه دستاوردهای مکتب هلندی، ترکیبات نوآورانه ای از ژانرهای معنوی و سکولار (توده ها، موتت ها، مزمورها، فروتولاها) آغشته به جهان بینی انسان گرایانه ایجاد کرد و تکنیک های پلی فونیک بالا را تابع وظایف هنری جدید قرار داد. ملودی آثار او که با خاستگاه این ژانر مرتبط است، از ملودی استادان هلندی قبلی غنی تر و چندوجهی تر است. سبک چندصدایی «روشن شده» ژوسکین دسپر، فارغ از پیچیدگی های مخالف، نقطه عطفی در تاریخ نویسندگی کر بود.

ژانرهای آوازی

کل دوران به طور کلی با غلبه آشکار ژانرهای آوازی و به ویژه آواز مشخص می شود. چند صدایی. تسلط غیرمعمول پیچیده چند صدایی در سبک سختگیرانه، دانش واقعی، تکنیک فاخر با هنر روشن و تازه انتشار روزمره همراه بود. موسیقی دستگاهی تا حدودی استقلال پیدا می‌کند، اما وابستگی مستقیم آن به فرم‌های آوازی و منابع روزمره (رقص، آواز) تنها کمی بعد برطرف می‌شود. ژانرهای اصلی موسیقی همچنان با متن کلامی مرتبط هستند. جوهر اومانیسم رنسانس در آهنگسازی آهنگ های کر به سبک فروتول و ویلانل منعکس شد.
ژانرهای رقص

در رنسانس، رقص روزمره اهمیت زیادی پیدا می کند. در ایتالیا، فرانسه، انگلیس، اسپانیا بسیاری از اشکال رقص جدید وجود دارد. اقشار مختلف جامعه رقص های خاص خود را دارند، نحوه اجرای خود، قوانین رفتاری را در طول توپ ها، شب ها، جشن ها توسعه می دهند. رقص های رنسانس پیچیده تر از رقص های بی تکلف اواخر قرون وسطی هستند. رقص هایی با رقص گرد و ترکیب ردیفی خطی با رقص های زوجی (دوئت) که بر اساس حرکات و فیگورهای پیچیده ساخته شده اند جایگزین می شوند.
ولتا - رقص جفت با اصل ایتالیایی. نام آن از کلمه ایتالیایی voltare گرفته شده است که به معنای چرخاندن است. اندازه سه برابر است، سرعت نسبتاً سریع است. الگوی اصلی رقص این است که آقا به سرعت و تند خانم را در حال رقصیدن با او در هوا می چرخاند. این بالابر معمولاً بسیار بالا انجام می شود. این نیاز به قدرت و مهارت زیادی از جانب آقا دارد، زیرا با وجود تیز بودن و برخی تند حرکات، خیز باید به وضوح و زیبایی انجام شود.
گالیارد - یک رقص قدیمی با اصل ایتالیایی، رایج در ایتالیا، انگلیس، فرانسه، اسپانیا، آلمان. سرعت گالیاردهای اولیه نسبتاً سریع است، اندازه آن سه برابر است. گالیارد اغلب بعد از پاوان اجرا می شد که گاهی اوقات به صورت موضوعی با آن مرتبط می شد. گالیاردها قرن شانزدهم در بافتی ملودیک – هارمونیک با ملودی در صدای بالایی تداوم یافته است. ملودی‌های گالیارد در بخش‌های وسیعی از جامعه فرانسه رایج بود. در طول اجرای سرنادها، دانش آموزان اورلئان ملودی های گالیارد را بر روی عود و گیتار می نواختند. مانند زنگ‌ها، گالیارد شخصیت نوعی دیالوگ رقص را داشت. آقا با خانمش در سالن حرکت کردند. وقتی مرد تکنوازی را اجرا کرد، خانم سر جایش ماند. تکنوازی مرد شامل انواع حرکات پیچیده بود. پس از آن دوباره به خانم نزدیک شد و به رقص ادامه داد.
پاوانا - رقص دادگاه قرن 16-17. سرعت نسبتاً کند است، امضای زمان 4/4 یا 2/4 است. در منابع مختلف درباره منشا آن اتفاق نظر وجود ندارد (ایتالیا، اسپانیا، فرانسه). محبوب ترین نسخه یک رقص اسپانیایی است که حرکات طاووسی را تقلید می کند که با دمی به زیبایی روان راه می رود. نزدیک به رقص باس بود. با موسیقی پاوان ها، مراسم تشریفات مختلفی برگزار شد: مقامات با بدرقه عروس نجیب به کلیسا وارد شهر شدند. در فرانسه و ایتالیا، پاوانه به عنوان رقص دربار تأسیس شده است. ماهیت باشکوه پاوانه به جامعه درباری اجازه می داد تا از لطف و لطف آداب و حرکات آنها بدرخشد. مردم و بورژوازی این رقص را اجرا نکردند. پاوانه، مانند مینوئت، به شدت طبق رتبه اجرا می شد. شاه و ملکه رقص را آغاز کردند، سپس دافین با یک بانوی نجیب وارد آن شدند، سپس شاهزادگان و غیره. سوارکاران پاوان را با شمشیر و شنل اجرا کردند. خانم‌ها لباس‌های تشریفاتی با قطارهای بلند سنگین به تن می‌کردند که می‌بایست به طرز ماهرانه‌ای در حین حرکات بدون بلند کردن آن‌ها از روی زمین استفاده می‌شد. حرکت ترن حرکات را زیبا کرد و به پاوان شکوه و وقار داد. پشت سر ملکه، خانم های نزدیک قطار حمل می کردند. قبل از شروع رقص قرار بود دور سالن بچرخد. در پایان رقص، زوج ها با کمان و کرسی دوباره به دور سالن رفتند. اما آقا باید قبل از سر گذاشتن کلاه، دست راستش را پشت شانه خانم، دست چپ (کلاه را در دست) روی کمر او گذاشته و گونه او را ببوسد. در حین رقص، چشمان خانم پایین بود. فقط هر از گاهی به دوست پسرش نگاه می کرد. پاوان برای طولانی ترین زمان در انگلستان حفظ شد، جایی که بسیار محبوب بود.
آلمانده - رقص آهسته با اصل آلمانی در 4 بیت. این متعلق به توده رقص های "کم" و بدون پرش است. مجریان یکی پس از دیگری جفت شدند. تعداد زوج ها محدود نبود. آقا دستان خانم را گرفته بود. ستون در اطراف سالن حرکت کرد و هنگامی که به انتهای آن رسید شرکت کنندگان در محل (بدون اینکه دستانشان جدا شود) چرخشی انجام دادند و رقص را در جهت مخالف ادامه دادند.
کورانت یک رقص درباری با اصل ایتالیایی است. صدای زنگ ساده و پیچیده بود. اولین مرحله شامل مراحل ساده و سر خوردن بود که عمدتاً به سمت جلو انجام می شد. صدای زنگ پیچیده ماهیت پانتومیمی داشت: سه آقا از سه خانم دعوت کردند تا در رقص شرکت کنند. خانم ها را به گوشه مقابل سالن بردند و از آنها خواستند برقصند. خانم ها امتناع کردند. آقایان که امتناع کردند، رفتند، اما دوباره برگشتند و در مقابل خانم ها زانو زدند. فقط بعد از صحنه پانتومیم رقص شروع شد. صدای زنگ انواع ایتالیایی و فرانسوی متفاوت است. زنگ های ایتالیایی یک رقص پر جنب و جوش در زمان 3/4 یا 3/8 با ریتمی ساده در بافتی ملودیک- هارمونیک است. فرانسوی - یک رقص رسمی ("رقص شیوه")، یک صفوف آرام و غرورآفرین. اندازه 3/2، سرعت متوسط، بافت پلی فونیک به خوبی توسعه یافته.
سرابنده - رقص محبوب قرن 16 - 17. برگرفته از رقص زنان اسپانیایی با کاستنت. در ابتدا با آواز همراه بود. کارلو بلاسیس طراح رقص و معلم معروف در یکی از آثار خود به شرح مختصری از سارابنده می پردازد: "در این رقص، هرکس بانویی را انتخاب می کند که نسبت به او بی تفاوت نیست. موسیقی علامت می دهد و دو عاشق رقصی نجیبانه اجرا می کنند. با این حال، اهمیت این رقص کمترین مزاحمتی در لذت ایجاد نمی کند و حیا به آن لطف بیشتری می بخشد؛ چشمان همگان با لذت رقصندگانی را دنبال می کند که چهره های مختلف را اجرا می کنند و با حرکت خود تمام مراحل عشق را بیان می کنند. در ابتدا سرعت سرابنده نسبتاً سریع بود، بعدها (از قرن هفدهم) یک سارابند آهسته فرانسوی با یک الگوی ریتمیک مشخص ظاهر شد: ...... در خانه، سارابند در دسته رقص های زشت قرار گرفت و در سال 1630 . توسط شورای کاستیا ممنوع شد.
گیگ - رقصی با منشاء انگلیسی، سریعترین، سه قسمتی، تبدیل به سه قلو. در ابتدا ، گیگا یک رقص جفت بود ، به عنوان یک رقص انفرادی و بسیار سریع با ماهیت کمیک در بین ملوانان گسترش یافت. بعدها در موسیقی دستگاهی به عنوان قسمت پایانی یک مجموعه رقص قدیمی ظاهر شد.

ژانرهای آوازی

ویژگی های باروک به وضوح در آن دسته از ژانرهایی که موسیقی با هنرهای دیگر در هم آمیخته بود آشکار شد. اینها قبل از هر چیز اپرا، اوراتوریو و ژانرهایی از موسیقی مقدس مانند احساسات و کانتاتها بودند. موسیقی در ترکیب با کلمه، و در اپرا - با لباس و مناظر، یعنی با عناصر نقاشی، هنر کاربردی و معماری، برای بیان دنیای معنوی پیچیده یک فرد، رویدادهای پیچیده و متنوعی که او تجربه می کند فراخوانده شد. . همسایگی قهرمانان، خدایان، کنش واقعی و غیر واقعی، انواع جادوها برای ذائقه باروک طبیعی بودند، بالاترین تجلی تنوع، پویایی، دگرگونی بودند، معجزه ها عناصر بیرونی و صرفاً تزئینی نبودند، بلکه جزء لاینفک هنر بودند. سیستم.

اپرا.

محبوب ترین ژانر اپرا در ایتالیا بود. تعداد زیادی از خانه های اپرا افتتاح شد که نشان دهنده یک پدیده شگفت انگیز و منحصر به فرد است. جعبه‌های بی‌شماری پوشیده از مخمل سنگین، پارتر حصار شده با مانع (جایی که در آن زمان ایستاده بودند، نه نشسته بودند) تقریباً کل جمعیت شهر را در طول 3 فصل اپرا جمع کرد. لژها برای تمام فصل توسط خانواده های پدر و مادر خریداری می شد، غرفه ها مملو از مردم عادی بود که گاهی اوقات به صورت رایگان پذیرفته می شد - اما همه در فضای جشن مداوم احساس راحتی می کردند. در جعبه ها بوفه ها، کاناپه ها، میزهای کارتی برای بازی "فرعون" وجود داشت. هر کدام از آنها به اتاق های مخصوصی متصل بودند که در آنجا غذا تهیه می شد. مردم چنان به سمت صندوق های همسایه رفتند که گویی در حال بازدید بودند. اینجا آشنا شد، روابط عاشقانه شروع شد، آخرین اخبار رد و بدل شد، یک ورق بازی برای پول کلان و غیره بود. و روی صحنه نمایشی مجلل و مست کننده به نمایش درآمد که برای تأثیرگذاری بر ذهن و احساسات تماشاگر طراحی شده بود تا جادو کند. بینایی و شنوایی شجاعت و شجاعت قهرمانان دوران باستان، ماجراهای افسانه ای شخصیت های اساطیری با تمام شکوه و جلال طراحی موسیقی و تزئینی که در طول وجود تقریباً صد ساله خانه اپرا به دست آمده بود، در برابر شنوندگان تحسین کننده ظاهر شد.

اپرا که در پایان قرن شانزدهم در فلورانس، در محفلی از دانشمندان، شاعران و آهنگسازان اومانیست ("camerata") آغاز شد، به زودی به ژانر موسیقی پیشرو در ایتالیا تبدیل شد. سی. مونتهوردی که در مانتوا و ونیز کار می کرد، نقش مهمی در توسعه اپرا ایفا کرد. دو تا از معروف‌ترین آثار صحنه‌ای او، «اورفیوس» و «تاج گذاری پوپیا» با کمال شگفت‌انگیز دراماتورژی موسیقی مشخص شده‌اند. حتی در زمان حیات مونتهوردی، مدرسه اپرا جدیدی در ونیز به وجود آمد که توسط F. Cavalli و M. Honor اداره می شد. با افتتاح اولین تئاتر عمومی سن کاسیانو در ونیز در سال 1637، برای هرکسی که بلیت خریده بود می‌توانست به اپرا برود. به تدریج اهمیت لحظات دیدنی و ظاهراً تماشایی در اکشن صحنه به زیان آرمان های باستانی سادگی و طبیعی بودن که الهام بخش پیشگامان ژانر اپرا بود، افزایش می یابد. تکنیک صحنه‌پردازی به شدت در حال توسعه است و امکان تجسم خارق‌العاده‌ترین ماجراجویی‌های قهرمانان روی صحنه را فراهم می‌کند - تا غرق شدن کشتی، پرواز در هوا و غیره. در شکل) بیننده را به قصرهای افسانه ای و به وسعت دریا، به سیاه چال های اسرارآمیز و باغ های جادویی منتقل می کند.

در همان زمان، در موسیقی اپرا، تأکید بیشتر و بیشتر بر آغاز آوازی انفرادی، تابع بقیه عناصر بیان شد. این امر بعداً ناگزیر به اشتیاق به مهارت آوازی خودکفا و کاهش شدت اکشن دراماتیک منجر شد که اغلب تنها بهانه ای برای نشان دادن توانایی های آوازی خارق العاده خوانندگان تک نواز بود. طبق عرف، خوانندگان کاستراتو به عنوان تک نواز اجرا می‌کردند و قطعات مرد و زن را اجرا می‌کردند. اجرای آنها قدرت و درخشندگی صدای مردانه را با سبکی و تحرک صدای زنان ترکیب کرد. استفاده از صداهای بلند در مهمانی های یک انبار شجاعانه در آن زمان سنتی بود و غیرطبیعی تلقی نمی شد. نه تنها در روم پاپ، جایی که زنان به طور رسمی از اجرای اپرا منع شده بودند، بلکه در شهرهای دیگر ایتالیا نیز رایج است.

از نیمه دوم قرن هفدهم. نقش اصلی در تاریخ تئاتر موزیکال ایتالیا به اپرای ناپل می رسد. اصول دراماتورژی اپرایی که توسط آهنگسازان ناپل توسعه داده شده است جهانی می شود و اپرای ناپلی با نوع ملی سریال اپرای ایتالیایی شناخته می شود. نقش بزرگی در توسعه مدرسه اپرای ناپل توسط هنرستان هایی ایفا شد که از یتیم خانه ها به مدارس ویژه موسیقی تبدیل شدند. در آنها توجه ویژه ای به کلاس هایی با خوانندگان شد که شامل آموزش در هوا، روی آب، در مکان های شلوغ پر سر و صدا و جایی بود که به نظر می رسید اکو خواننده را کنترل می کند. یک صف طولانی از هنرجویان درخشان آواز - دانش آموزان هنرستان ها - شکوه موسیقی ایتالیایی و "آواز زیبا" (بل کانتو) را به تمام جهان منتقل کردند. برای اپرای ناپل، هنرستان ها ذخیره ثابتی از پرسنل حرفه ای را تشکیل می دادند و کلید تجدید خلاقانه آن بودند. در میان آهنگسازان متعدد اپرای ایتالیایی دوران باروک، برجسته ترین پدیده اثر کلودیو مونتوردی بود. در آثار بعدی او، اصول اساسی دراماتورژی اپرا و اشکال مختلف آواز تک خوانی اپرا توسعه یافت که توسط اکثر آهنگسازان ایتالیایی قرن هفدهم دنبال شد.

هنری پورسل خالق اصلی و یگانه اپرای ملی انگلیسی بود. او تعداد زیادی آثار نمایشی نوشت که تنها اپرا «دیدو» و «اینیاس» در میان آنهاست. «دیدو و آئنیاس» تقریباً تنها اپرای انگلیسی بدون درج و دیالوگ گفتاری است که در آن کنش دراماتیک از ابتدا تا انتها موسیقی می‌شود. تمام آثار موزیکال و تئاتری دیگر پورسل حاوی گفت و گوی گفتاری است (در زمان ما چنین آثاری "موسیقی" نامیده می شود).

"اپرا - صندلی لذت بخش آن، کشور دگرگونی ها است؛ در یک چشم به هم زدن، مردم خدایان می شوند و خدایان تبدیل به مردم می شوند. در آنجا مسافر نیازی به دور زدن کشورها ندارد، زیرا خود کشورها قبل از او سفر می کنند. آیا در بیابان وحشتناک بی حوصله هستید؟ فوراً صدای سوت شما را به باغ های ایدیل می برد؛ یکی دیگر شما را از جهنم به خانه خدایان هدایت می کند: یکی دیگر - و خود را در اردوگاه پریان می یابید. پری های اپرا مسحور می شوند. مانند پری های افسانه های ما، اما هنر آنها طبیعی تر است ... "(دوفرنی).

اپرا نمایشی است به همان اندازه که عجیب است و در عین حال باشکوه است، جایی که چشم و گوش بیشتر از ذهن سیر می شود؛ جایی که تسلیم شدن در برابر موسیقی باعث پوچی های مضحک می شود؛ جایی که در ویرانی شهر، آریایی خوانده می شود و مردم دور قبر می رقصند. جایی که کاخ‌های پلوتون و خورشید و همچنین خدایان، شیاطین، جادوگران، هیولاها، جادوگران، کاخ‌هایی که در یک چشم به هم زدن برپا می‌شوند و ویران می‌شوند را می‌توان دید. چنین چیزهای عجیب و غریب قابل تحمل و حتی تحسین است، زیرا اپرا کشور پریان است. (ولتر، 1712).

اوراتوریو

اوراتوریو، از جمله روحانی، اغلب توسط معاصران به عنوان یک اپرا بدون لباس و مناظر تلقی می شد. با این حال، اواتوریوها و احساسات مذهبی در معابد به صدا درآمد، جایی که هم خود معبد و هم لباس‌های کاهنان هم به عنوان تزئین و هم به عنوان لباس عمل می‌کردند.

اراتوریو بیش از هر چیز یک ژانر معنوی بود. خود کلمه oratorio (it. oratorio) از اواخر لاتین oratorium - "chapel" و لاتین th - "من می گویم، من دعا می کنم" آمده است. اوراتوریو همزمان با اپرا و کانتاتا، اما در معبد متولد شد. سلف آن درام عبادی بود. توسعه این اقدام کلیسا در دو جهت پیش رفت. از یک طرف که بیشتر و بیشتر رایج شد، کم کم تبدیل به یک اجرای کمیک شد. از سوی دیگر، میل به حفظ جدیت انس با دعا با خدا دائماً به سمت اجرای ایستا سوق داده شد، حتی با توسعه یافته ترین و دراماتیک ترین طرح. این در نهایت منجر به ظهور اوراتوریو به عنوان یک سبک مستقل، ابتدا صرفا معبدی و سپس یک ژانر کنسرت شد.

قرون وسطی طولانی ترین دوره فرهنگی در تاریخ اروپای غربی است. نه قرن را در بر می گیرد، از قرن ششم تا چهاردهم. زمان تسلط کلیسای کاتولیک بود که از اولین قدم ها حامی هنر بود. کلمه کلیسایی (نماز) در کشورهای مختلف اروپا و در لایه های مختلف اجتماعی به طور جدایی ناپذیری با موسیقی مرتبط بود: مزامیر، سرودها، آوازهای همخوانی به صدا درآمد - ملودی های متمرکز، جدا، به دور از هیاهوهای روزمره.

همچنین، به دستور کلیسا، معابد با شکوهی ساخته شد که با مجسمه ها و پنجره های رنگارنگ رنگارنگ تزئین شده بودند. به لطف حمایت کلیسا، معماران و هنرمندان، مجسمه سازان و خوانندگان خود را وقف هنر محبوب خود کردند، یعنی کلیسای کاتولیک از جنبه مادی از آنها حمایت کرد. بنابراین، مهم ترین بخش هنر به طور عام و موسیقی به طور خاص در اختیار مذهب کاتولیک بود.

آواز کلیسایی در تمام کشورهای اروپای غربی به زبان لاتین شدید به صدا درآمد و به منظور تقویت بیشتر اتحاد و جامعه جهان کاتولیک، پاپ گریگوری اول که در آغاز قرن چهارم بر تخت نشست، همه سرودهای کلیسا را ​​گرد هم آورد. برای اجرای هر یک از آنها روز معینی از تقویم کلیسا مقرر شده است. ملودی‌هایی که پاپ جمع‌آوری می‌کرد، سرودهای گریگوری نامیده می‌شد و سنت آوازی که بر اساس آن‌ها ساخته شده بود، سرود گریگوری نامیده می‌شد.

در معنای ملودیک، آواز گریگوری به سمت اکتویش، یک سیستم هشت حالتی، جهت گیری می کند. این حالت بود که اغلب تنها نشانگر نحوه اجرای گروه همخوانی بود. همه فرت ها یک اکتاو را تشکیل می دادند و اصلاحاتی از سیستم سه آکورد باستانی بودند. فرت ها فقط شماره گذاری داشتند، مفاهیم «دوریان»، «لیدیان» و غیره. مستثنی شدند. هر فرت نشان دهنده ترکیبی از دو تتراکورد بود.

سرودهای گریگوری به طور ایده آل با هدف دعای آنها مطابقت داشت: ملودی های بی شتاب از نقوشی تشکیل شده بود که به طور نامحسوس به یکدیگر می ریختند، خط ملودیک در تسیتورا محدود بود، فواصل بین صداها کم بود، الگوی ریتمیک نیز صاف بود، آوازها بر اساس مقیاس دیاتونیک سرودهای گریگوری به یک صدا توسط گروه کر مردانه خوانده می شد و این آواز عمدتاً در سنت شفاهی آموزش داده می شد. منابع مکتوب گرگورییسم نمونه‌ای از نت‌نویسی غیرذهنی (نشانه‌های ویژه‌ای که بالای متن لاتین قرار داشتند) هستند، اما این نوع نت‌نویسی موسیقی فقط گام تقریبی، جهت تعمیم‌یافته خط ملودیک را نشان می‌دهد و جنبه ریتمیک را لمس نمی‌کند. اصلاً و بنابراین خواندن آن دشوار در نظر گرفته شد. خوانندگانی که سرودهای کلیسا را ​​اجرا می کردند همیشه تحصیل کرده نبودند و هنر خود را به صورت شفاهی یاد می گرفتند.

سرود گریگوری به نمادی از یک دوره گسترده تبدیل شده است که درک آن از زندگی و جهان را در آن منعکس می کند. معنی و محتوای گروه های سرود منعکس کننده ایده یک فرد قرون وسطایی در مورد جوهر هستی بود. به این معنا، قرون وسطی را اغلب "جوانان فرهنگ اروپایی" می نامند، زمانی که پس از سقوط روم باستان در سال 476، قبایل بربرها، گول ها و آلمانی ها به اروپا حمله کردند و شروع به ساختن زندگی خود کردند. ایمان آنها به قدیسان مسیحی با بی هنر بودن، سادگی متمایز بود و ملودی های سرودهای گریگوری مبتنی بر همان اصل طبیعی بودن بود. برخی از یکنواختی‌های آواز، ایده یک فرد قرون وسطایی را در مورد فضا منعکس می‌کند که با میدان دید او محدود شده است. همچنین مفهوم زمان با ایده تکرار و تغییر ناپذیری همراه بود.

آواز گریگوری، به عنوان سبک غالب موسیقی، سرانجام در قرن نهم در سراسر اروپا تثبیت شد. در همان زمان، بزرگترین کشف در هنر موسیقی رخ داد، که بر کل تاریخ بعدی آن تأثیر گذاشت: دانشمند راهب، موسیقیدان ایتالیایی گویدو از آرتزو (آرتینسکی) نت موسیقی را اختراع کرد، که ما تا به امروز از آن استفاده می کنیم. از این پس، سرود گریگوری را نیز می‌توان از روی نت خواند و وارد مرحله جدیدی از پیشرفت خود شد.

از قرن هفتم تا نهم، مفاهیم "موسیقی" و "سرود گریگوری" به طور جدایی ناپذیر وجود داشتند. با مطالعه ملودی آوازهای همخوانی، نوازندگان و خوانندگان قرون وسطایی می خواستند آنها را تزئین کنند، اما اجازه تغییر آواز کلیسا را ​​نداشتند. راهی برای خروج پیدا شد: صدای دوم بر روی ملودی کر با فاصله مساوی از تمام صداهای آن ساخته شد که دقیقاً الگوی ملودیک گروه کر را تکرار می کرد. ملودی غلیظ و دو چندان به نظر می رسید. چنین ترکیب‌های دو صدایی اولیه، ارگانوم نامیده می‌شدند، زیرا صدای پایین‌تر، که در آن آواز همخوانی به صدا در می‌آمد، vox principalis (صدای اصلی) و بالا، متصل، vox organalis (صدای اضافی) نامیده می‌شد. صدای ارگانوم ها با آکوستیک یک معبد تداعی می کرد: شکوفایی و عمیق بود. علاوه بر این، در طول قرن های XI-XIII، دو صدایی به سه (triptum) و چهار صدا افزایش یافت.

اشکال ریتمیک ارگانوم ها نمونه ای از ریتم مدوس (مدال) هستند. شش مورد از آنها وجود دارد: iambic (l ¡)، trocheus (trochee) (¡ l)، dactyl (¡ . l ¡), anapaest (l ¡ ¡ . ), اسپوندی (¡ . ¡ . ), تری تراکی (l l l).

علاوه بر هنر کلیسا، با توسعه شهرها و اقتصادهای اروپایی، قرون وسطی شاهد تولد هنر جدیدی بود. مردم عادی (مردم شهر، دهقانان) اغلب بازیگران و نوازندگان سرگردان را در سکونتگاه های خود می دیدند که می رقصیدند، نمایش های تئاتری را با موضوعات مختلف بازی می کردند: در مورد فرشتگان و مریم مقدس یا در مورد شیاطین و عذاب های جهنمی. این هنر سکولار جدید به مذاق خادمان زاهد کلیسا خوش نیامد که دسیسه های شیطان را در ترانه ها و اجراهای بیهوده می یافتند.

اوج شکوفایی شهرهای قرون وسطایی و قلعه های فئودالی، علاقه به هنر سکولار، که همه طبقات را در بر می گرفت، منجر به ظهور اولین مدرسه حرفه ای شعر و موسیقی سکولار - مدرسه تروبادورها، که در جنوب فرانسه در 12th به وجود آمد. قرن. شاعران و موسیقی دانان آلمانی مشابه Minnesingers (meistersingers)، شمال فرانسه - trouvers نامیده می شدند. شاعران تروبادور به عنوان سراینده اشعار، هم به عنوان آهنگساز و هم به عنوان خواننده و اجرا کننده عمل می کردند.

موسیقی ترانه‌های تروبادوری از شعر نشأت می‌گرفت و با سادگی و بازیگوشی و بی‌دقتی از آن تقلید می‌کرد. محتوای چنین آهنگ هایی همه موضوعات زندگی را مورد بحث قرار می دهد: عشق و جدایی، شروع بهار و شادی های آن، زندگی شاد دانش آموزان سرگردان، شوخی های فورچون و خلق و خوی دمدمی مزاج او، و غیره. ریتم، تقسیم روشن به عبارات موسیقی، تاکید ، تناوب - همه اینها آهنگ های تروبادوری مشخص بود.

آواز گریگوری و اشعار تروبادورها دو گرایش مستقل در موسیقی قرون وسطی هستند، با این حال، با همه تضاد آنها، می توان ویژگی های مشترکی را نیز مشاهده کرد: رابطه درونی با کلمه، تمایل به صدایی صاف و آراسته پیشرو.

اوج چندصدایی اولیه (چند صدایی) مکتب نوتردام بود. نوازندگانی که به آن تعلق داشتند در قرن 12 تا 13 در پاریس در کلیسای نوتردام کار می کردند. آنها موفق به ایجاد چنین ساختارهای چند صدایی شدند که به لطف آنها هنر موسیقی مستقل تر شد و کمتر به تلفظ متن لاتین وابسته شد. موسیقی دیگر به عنوان پشتوانه و تزئین آن تلقی نمی شد ، اکنون به طور خاص برای گوش دادن در نظر گرفته شده بود ، اگرچه ارگانوم های استادان این مدرسه هنوز در کلیسا اجرا می شد. آهنگسازان حرفه ای در رأس مدرسه نوتردام بودند: در نیمه دوم قرن دوازدهم - لئون، در اواخر قرن 12-13 - شاگرد او پروتین.

مفهوم "آهنگساز" در قرون وسطی در پس‌زمینه فرهنگ‌های موسیقی وجود داشت و خود کلمه از "آهنگساز" - یعنی. ترکیب کردن، ایجاد چیزی جدید از عناصر شناخته شده. حرفه آهنگساز تنها در قرن دوازدهم (در آثار تروبادورها و استادان مکتب نوتردام) ظاهر شد. به عنوان مثال، قوانین آهنگسازی که توسط لئون یافت شده است منحصر به فرد است زیرا با مطالعه عمیق مواد موسیقی که قبل از او ایجاد شده است، آهنگساز متعاقباً موفق شد سنت های آواز سخت گرگوری را با هنجارهای آزاد هنر تروبادور ترکیب کند.

قبلاً در اندام های پروتین روشی برای گسترش فرم موسیقی ابداع شد. بنابراین، پارچه موسیقی به نقوش کوتاهی تقسیم شد که بر اساس اصل شباهت ساخته شده بودند (همه آنها انواع نسبتاً نزدیک به یکدیگر هستند). پروتین این انگیزه ها را از یک صدا به صدای دیگر منتقل می کند و چیزی شبیه به یک زنجیره انگیزه ایجاد می کند. پروتین با استفاده از چنین ترکیب‌ها و جایگشت‌هایی، به ارگانوم‌ها اجازه رشد در مقیاس را داد. صداهای آواز گریگوری که در صدای cantus firmus قرار می گیرد، در فاصله زیادی از یکدیگر قرار دارند - و این نیز به گسترش فرم موسیقی کمک می کند. بنابراین یک ژانر جدید بوجود آمد - MOTE. به عنوان یک قاعده، این یک ترکیب سه قسمتی است که در قرن سیزدهم رایج شد. زیبایی ژانر جدید در ترکیب همزمان خطوط مختلف ملودیک نهفته است ، اگرچه در واقع آنها یک نوع ، تکراری ، بازتابی از آهنگ اصلی - cantus firmus بودند. به این گونه موت ها «مرتب شده» می گفتند.

با این حال، متت ها در بین مردم محبوبیت بیشتری داشتند، که بر خلاف متت های روی cantus firmus، اصول ناهماهنگی را مبالغه می کردند: برخی از آنها حتی در متون چند زبانه سروده شده بودند.

موته های قرون وسطایی می توانستند محتوای معنوی و دنیوی داشته باشند: عشق، طنز و غیره.

چندصدایی اولیه نه تنها به عنوان یک هنر آوازی، بلکه به عنوان یک هنر ابزاری نیز وجود داشت. موسیقی رقص برای کارناوال ها و تعطیلات ساخته می شد، آهنگ های تروبادورها نیز با نواختن ساز همراه بود. فانتزی های ابزاری عجیب و غریب مشابه موتت ها نیز رایج بود.

قرن چهاردهم در هنر اروپای غربی "پاییز" قرون وسطی نامیده می شود. عصر جدیدی در ایتالیا آمده است - رنسانس. در حال حاضر دانته، پترارک، جوتو - استادان بزرگ رنسانس اولیه کار کرده اند. بقیه اروپا نتایج قرون وسطی را خلاصه کردند و تولد یک موضوع جدید در هنر را احساس کردند - موضوع فردیت.

ورود موسیقی قرون وسطی به عصر جدید با ظهور رساله فیلیپ دو ویتری "Ars Nova" - "هنر جدید" مشخص شد. در آن، دانشمند و نوازنده سعی کردند تصویر جدیدی از زیبای موسیقی را ترسیم کنند. عنوان این رساله نام خود را به کل فرهنگ موسیقی قرن چهاردهم داد. از این پس، موسیقی باید صداهای ساده و خشن را کنار می گذاشت و برای لطافت، جذابیت صدا تلاش می کرد: به جای همخوانی های خالی و سرد، Ars antiqua برای استفاده از همخوانی های کامل و آهنگین تجویز شد.

توصیه می شد ریتم یکنواخت (مدال) را در گذشته رها کنید و از علامت قاعدگی (اندازه گیری) تازه کشف شده استفاده کنید، زمانی که صداهای کوتاه و بلند به صورت 1:3 یا 1:2 به یکدیگر مربوط می شوند. چنین مدت زمان زیادی وجود دارد - ماکسیما، لونگا، برویس، نیمبرویس. هر یک از آنها سبک خاص خود را دارد: صداهای طولانی تر سایه نمی اندازند، صداهای کوتاه تر به رنگ سیاه نشان داده می شوند.

ریتم انعطاف پذیرتر، متنوع تر شده است، می توانید از syncopations استفاده کنید. محدودیت در استفاده از حالت‌های کلیسایی غیر از دیاتونیک سخت‌تر شده است: می‌توان از تغییرات، افزایش و کاهش آهنگ‌های موسیقی استفاده کرد.