روش استانیسلاوسکی در اعمال بدنی و اولین تمرینات برای حافظه اعمال بدنی. تمرینات حافظه عمل فیزیکی

صفحه اصلی > کمک آموزشی

تمرینات حافظه عمل فیزیکیبرای چنین اقداماتی می توان گزینه های مختلفی را به کلاس ارائه داد، با این حال، شایان ذکر است که بهتر است خود طرح آنها را پیچیده نکنید، تا آن را تا حد امکان ساده کنید، اما دقیق باشد تا کودک به راحتی به آن "چسبیده" شود. جزئیات می دهد و توجه خود را روی چندین شیء خیالی پراکنده نمی کند. ارزش ارائه لیستی از چنین اقداماتی را دارد که به راحتی در چارچوب چنین الزاماتی قرار می گیرند. - حمل قابلمه پر از شیر داغ از سفره به میز - دوخت دکمه - کره نان با کره - حمل گونی سیب زمینی از جایی به جای دیگر - گره زدن به رشته - چسباندن کاغذ - پوست کندن پرتقال و .... البته هدف اصلی این تمرینات "ارگانیک به خاطر ارگانیک" نیست، بلکه جستجوی همان ایمان در "شرایط پیشنهادی"، غلبه بر تفکر، تخیل فعال فعال است. برای آموزش و آموزش "سرسختی" واقعی او در جریان کار، می توانید سوالات زیر را بپرسید: - وزن قابلمه شما چقدر است؟ - دکمه چه رنگی است؟ - چرا نخ به این راحتی وارد سوراخ سوزن می شود؟ - سیب زمینی خشک در کیسه یا خیس؟ - آیا یک "کلاه" کف روی شیر داغ وجود دارد؟ نکته اصلی این است که کودک را با دقتی دقیق خسته نکنید، بلکه باید لحظاتی از حقیقت را پیدا کنید، علامت بزنید، تحسین کنید. و یک مورد دیگر: در طبقه متوسط ​​باید دقیقاً تمریناتی برای حافظه اعمال بدنی وجود داشته باشد و نه اتود. به عبارت دیگر، کودکان نباید ملزم به آگاهی از عناصر مدرسه مانند ارزیابی، رویداد، تمدید و غیره باشند. همه اینها به موادی برای کار در کلاس ارشد تبدیل می شود. در عین حال، اگر کودک به طور شهودی نه یک تمرین، بلکه اتود را به درستی بازی کند، معلم باید توجه گروه را به تفاوت اتود با تمرین جلب کند. بازی‌های خارج از منزل که مهارت‌های پلاستیکی و هماهنگی گفتار-حرکتی را توسعه می‌دهند، می‌توانند و باید به عنوان تمرین استفاده شوند. جهشیکل گروه بازی می کنند، که قبلاً متن شعر کرال را یاد گرفته بودند. معلم بر اجرای ریتمیک متن و حرکات، ارتفاع و پری لحن نظارت می کند. . البته قبل از اینکه متنی به گروه بدهید باید به این فکر کنید که آیا ترکیبات صوتی دارد که تلفظ آن ها نیاز به آموزش دارد یا خیر. به عنوان مثال، برای "Leapfrog" متنی کامل است که در آن حروف صدادار زیادی وجود دارد که تلفظ صحیح آنها دشوار است. معلم مطمئن می شود که در لحظه پرش، حروف صدادار به طور مساوی تلفظ می شوند، بدون اینکه از لحن عمومی "بیافتند" (این حروف صدادار زیر خط کشیده شده اند): آ ایکا حقیقت را دریابید آ ku! دو مرده ززن آ yki شروع به دکتر آ ku، دویدن O متر از هم جدا شد من ، یک چاقو گرفت و و تیرهای فولادی من هفتم پلیس ناشنوا ه بیا به سر و صدا آ ل، و ززن مرده آ ek ناپوف را کشت آ ل! آیا شما در مورد آ همسران در vrake - بدون sl O وا؟ تقاضا و که دعوا را دیده کور است O ام به طور طبیعی، هنگام انجام تمرین، به دقت و ایمنی حرکات توجه می شود، زیرا کودکان اغلب "لاستیک" می کنند. این تمرینات و تمرینات مشابه قسمت دوم درس را تشکیل می دهند که 40-45 دقیقه طول می کشد. قسمت سوم درس نیز به همین مدت است. این شامل تمرینات و تجزیه و تحلیل تکالیف و همچنین صحبت هایی در مورد تئاتر، بحث در مورد اجراها، فیلم ها، نقاشی ها و آثار موسیقی است. در طبقه متوسط، مانند کلاس ارشد، توجه زیادی به کار روی آهنگ های صحنه ای می شود، بنابراین هر درس به مدت 10-15 دقیقه به این موضوع اختصاص می یابد: در اولین درس ها، همراه با مدیر موسیقی، مطالب انتخاب می شود، بعداً متن و ملودی یاد می گیرند، چیدمان بر اساس صداها، ترکیب بندی خط پلاستیکی، تمرینات، کودکان خود شخصیت های خود را می کشند، نام یا نام مستعار را به آنها می دهند، عناصر لباس را در خانه انتخاب می کنند. بنابراین، برای نیم سال، می توانید یک آهنگ 6-5 بیتی را تمرین کنید، که باید در درس کنترل زمستانی نمایش داده شود. تجربه کار روی آهنگ نشان می دهد که این کار از نظر رهایی کودک بسیار مفید است. او دیگر از یک ژست، حرکات پیچیده نمی ترسد. رقص، موسیقی او را در زندگی شخصیت دخیل می کند، و حتی "گیر" ترین دانش آموزان در یک آهنگ صحنه ای کاملاً متفاوت به نظر می رسند. تکالیف خانه، که گروه به طور منظم دریافت می کند، هم با جستجوی مستقل برای مطالب برای کار و هم با مطالبی که معلم به طور جداگانه به دانش آموز اختصاص می دهد، همراه است. به عنوان مثال، هنگام کار بر روی شعر، از دانش آموزان خواسته شد تا آثاری را که بیشتر دوست دارند، بیابند. در همین حال از دو دانش آموز خواسته شد که شعرهایی را که معلم انتخاب کرده بود، مخصوص آنها تهیه کنند. در این مورد، این به این دلیل بود که دانش‌آموز الف متن را بسیار ضعیف به خاطر می‌آورد و از این کار خجالت می‌کشد. بنابراین، یک شعر کوتاه از A. Barto "جوجه تیغی" به او پیشنهاد شد که به خاطر سپردن آن بسیار آسان است. یکی دیگر از دانش آموزان بسیار قوی P.، که به راحتی و با استعداد وظایف را درک می کند، یک شعر عمدا پیچیده، اما غیرمعمول صدادار و زیبا توسط K. Batyushkov داده شد "دوست من، بیا آنجا پنهان شویم ...". شعری با معنای ضمنی، پر از انگیزه عاشقانه. دانش آموزان با آرامش این تصمیم معلم را پذیرفتند. اگر اولی کاملاً آرام با وظیفه خود کنار آمد ، دومی برای مدت طولانی و دردناک در مطالب دشوار "شناور" شد و به دنبال رویکردهای معنایی مختلف بود. در یکی از کلاس ها "دستیابی به موفقیت" اتفاق افتاد، او "به طور گسترده نفس کشید" و فکری در پشت متن ظاهر شد، فکر او که مدت ها در کلاس و در خانه به دنبال آن بود. روش انتخاب ماده "برای مقاومت" جدید نیست؛ باید با احتیاط از آن استفاده کرد، زیرا هر کودکی اراده کافی برای "مبارزه کردن" با چنین موادی ندارد. این حاکی از الگوی مهم دیگری از کار با کودکان است - موادی که کودک با آن کار می کند باید با سطح رشد فردی او مطابقت داشته باشد، "سرکوب" شخصیت او با عمق یا تراژدی مواد بسیار خطرناک است، بنابراین، در اینجا، علاوه بر در نظر گرفتن لحظه سنی، یک رویکرد کاملاً فردی و آگاهی واقعی مورد نیاز است. معلم توانایی های مورد انتظار یک دانش آموز خاص. در عین حال، شاید ذکر حلقه‌ای از نویسندگانی که کودکان طبقه متوسط ​​با لذت آنها را می‌خوانند و می‌پذیرند مفید باشد: یو. موریتز، جی. اوستر، ای. اوسپنسکی، ام. موکینکو، اس. مارشاک، K. Chukovsky، A. Barto، اشعار در مورد طبیعت از S. Yesenin، O. Driz، O. Grigoriev و البته A.S. پوشکین. طبیعتا انتخاب نویسنده نیز نباید تصادفی باشد. بر اساس تجربه کاری، باید بگوییم که نسل فعلی کودکان در این سن، حتی کمیک ها را برای داستان نویسی – ترجمه کارتون های دیزنی – می گیرند. بنابراین تا حد زیادی کار معلم بازیگری با تدریس نقد ادبی نیز در حدی که لازم است پیوند دارد. در غیر این صورت، فرزندان ما "نخواهند توانست یک یامبیک را از یک کوریا تشخیص دهند، همانطور که ما نجنگیدیم." متأسفانه ، اغلب اوقات ما مجبوریم نه تنها با طعم بد، بلکه با "کسلی ستیزه جو" روبرو شویم و به سرزنش هر چیزی که واقعاً ثروت معنوی ملی ما را تشکیل می دهد گوش دهیم. به عنوان یک استاندارد جایگزین، "خوبی" رمان های تبلوید مد روز، طنز، به اصطلاح، آثار روزنامه های "زرد" آنها ارائه می شود. معلم موظف است در برابر این امر مقاومت کند، چهره خود را از دست ندهد، سرسخت باشد، اما فراموش نکند که در مقابل او کودکان هستند، با همه مزایا و معایبشان. به هر حال، گاهی اوقات انتخاب کودک، اگر متوجه شود و رنج بکشد، می تواند آنقدر مطالب را "بزرگ" کند که ارزش گوش دادن به آن را داشته باشد. بنابراین ، اخیراً دانش آموز T. اثر E. Asadov "اشعار در مورد یک مخلوط قرمز" را برای درس کنترل انتخاب کرد. معلم سعی کرد ناقص بودن این شعر، اشک ریختن بیش از حد و شبه تراژدی آن را برای او توضیح دهد. جواب اشک تلخ دخترانه از کینه و سوء تفاهم بود: «گفتی که باید شعر مورد علاقه ات را بیاوری. این مورد علاقه من است... دیگر از من چه می خواهید؟ مجبور شدم آشتی کنم، با اکراه قلبم. باید بگویم که حتی اولین آزمایش به طور قانع کننده ای ثابت کرد که انتخاب کاملاً دقیق بوده است. ظاهراً معنای مندرج در متن شعر کاملاً با برخی از تجربیات بسیار عمیق پنهان در روح منطبق است و این تصادف تأثیر چشمگیری از درگیر شدن دانش آموز در داستانی که می گفت ایجاد می کند. هزینه اضافی در تمایل دانش آموز برای متقاعد کردن معلم، برای اثبات صحت و اعتبار انتخاب او پنهان بود. ساختن یک ترکیب، صیقل دادن سبک، یافتن لحن محدودتری از خواندن، قرار دادن لهجه از قبل یک موضوع تکنیکی بود. بنابراین می توان گفت که ایمان به مطالب گاه آنقدر آن را «جان می بخشد» که شایستگی های ادبی آنچنان نقش اساسی ایفا نمی کند، که به هیچ وجه از اهمیت پرورش حس ذوق ادبی و ادبی کم نمی کند. سبک ... طرحاین تمرین جزو دسته تکالیف است و به اصطلاح یکبار برای همیشه داده می شود. ما در مورد مشاهدات اشیاء، افراد، پدیده های طبیعی، مکانیسم ها و غیره صحبت می کنیم. در هر درس، بچه ها، در صورت تمایل، مشاهدات خود را به اشتراک می گذارند، آنها را به یکدیگر نشان می دهند. این طرح‌ها در معرض تحلیل‌های انتقادی دقیقی نیستند، زیرا کار دقیق روی مشاهدات در کلاس ارشد هنوز در راه است. اینها تنها اولین آزمایش ها هستند، هرچند ناقص، - هدف آنها حفظ ولع کنجکاوی در کودک، تجزیه و تحلیل پدیده ها، تمایل به بازتولید آنها با ابزارهای بازیگری است. این ویژگی ها ماده مغذی بدن بازیگر هستند. در اینجا چیزی است که V.F در مورد این بازیگر درخشان نوشته است. محقق مشهور تئاتر کومیسارژفسکایا P.A. مارکوف: «او با حرصی تقریباً بیمارگونه تأثیرات زندگی را جذب کرد. او اعتراف کرد که "نوعی تب در درونش نشسته است، من می خواهم زمانی داشته باشم که هر چه زودتر همه چیز را بگیرم، بگیرم، بفهمم." او کمی بعد نوشت: "من حریصانه به سمت انواع تأثیرات عجله می کنم ، علاوه بر من ، آنها من را کاملاً و بدون هیچ ردی می گیرند و بدون شک یک شخص جالب ترین عنصر در کل میزان تأثیراتی است که در مسیر ما با آن روبرو می شویم. این بدان معنا نیست که من به مردم به عنوان یک شی برای مشاهده نگاه می کنم، نه، من گرمای زیادی در روحم دارم که همیشه به سمت کسانی می رود که تشنه دریافت این گرما هستند ... ". "من اکنون از تشنگی دانش بیمار هستم ...". "علائق زیادی دارم، علاوه بر تئاتر، چیز جدیدی که در هوا، در صدای صدای برخی افراد احساس می کنم و هنوز متوجه نشده ام که چیست، و می خواهم، تشنه درک، یادگیری، درک کن، تا زمانی که من هنوز جوان هستم، تا زمانی که قدرتی در روح وجود دارد.» درس معمولاً با جمع بندی درس، تجزیه و تحلیل وظایف یا گفتگو در مورد تئاتر، مشکلات آن به پایان می رسد، گروه برداشت خود را از اجراها، فیلم هایی که اخیراً تماشا کرده اند به اشتراک می گذارد. شایان ذکر است که پرورش مهارت های عملی بازیگری باید همراه با افزایش علاقه کودک به هنر تئاتر به طور کلی باشد، بنابراین سفرهایی به تئاتر که همراه با دارایی والدین برگزار می شود، ملاقات با بازیگران، هنرمندان، آهنگسازان مطالب غنی را به کودکان می دهد. برای رشد معنوی آنها

4.3 آموزش در کلاس ارشد تئاتر مدرسه

این برنامه به دو بخش تقسیم می شود. اولین مورد، کار استودیویی در سال اول تحصیلی است. ویژگی آن با نیاز به کار مستقل آگاهانه روی کنش در تمام مظاهر آن مرتبط است. تولد کلام در صحنه، نیاز درونی شدید دانش آموزان به درک، میل و توانایی تفکر مجازی آن را می طلبد. یک معلم مشهور شوروی، یک محقق اصلی در تاریخ آموزش، Sh.I. گانلین به این واقعیت اهمیت زیادی داد که برای درک کامل مشکل آگاهی در یادگیری، نظرات I. P. Pavlov در مورد تناقض ذاتی در ماهیت تفکر انتزاعی عبارتند از: "از یک طرف، این توانایی یک فرد است. برای اینکه جهان را به بهترین شکل منعکس کند، از سوی دیگر، امکان تحریف این جهان، خروج اندیشه از واقعیت را نیز در خود دارد. در این سخنان آی.پی. پاولوف، برخی از مبانی فیزیولوژیکی برای حل مشکل رابطه بین عینی و انتزاعی، کار بر روی واقعیت ها و نتیجه گیری ها و پیوند نظریه و عمل آشکار می شود. آگاهی از همگون سازی با شکل گیری مفاهیم انتزاعی همراه است، انتزاعاتی که دانش ما را عمیق تر، جامع تر می کند، اما این تفکر انتزاعی باید با واقعیت مرتبط باشد. ما در بالا دیدیم که این کلمه چه نقشی در آگاهی دارد. گفتار بر اساس سیستم سیگنال دوم، بر اساس انجمن ها بوجود می آید، که به نوبه خود محصول کار، فعالیت اجتماعی یک فرد است. دوم تمرین، انتشار اجرا و ادامه تمرین آموزشی در چارچوب اجرای زنده. کار بر روی اجرا موضوع خاصی است که توسعه آن از حوصله این کار خارج است. هر قطعه خاص درام یا نمایشنامه و حتی بیشتر از آن اجرای خلق شده بر اساس تحولات فرآیند آموزشی (آهنگ های صحنه دار، طرح ها و ...) رویکرد خاص خود را می طلبد، هم از نظر سازماندهی کار و هم از نظر روش. بنابراین، ما به کارهای صرفاً استودیویی و تفاوت های آن با کار با رده های پایین و متوسط ​​می پردازیم. دست گرمی بازی کردن. 1. دویدن و حرکت با پله های کناری به صورت دایره ای همراه با شعرخوانی. معلم مطمئن می شود که صدا با وظیفه تعیین شده توسط او مطابقت دارد. این کار را در فواصل زمانی مشخص تغییر دهید. به عنوان مثال، گزیده ای از افسانه اس.مارشک "خانه گربه" آورده شده است. گروه باید با زمزمه شروع به خواندن کنند، اما زمزمه ای که در آن صداها کاملاً قابل تشخیص باشند، با تنفس عمیق دیافراگمی. معلم با تکان گسترده دستش می خواهد صدای کاملی بدهد، پس از چند ثانیه دستش را پایین می آورد و صدای متوسط ​​را نشان می دهد. این تمرین هم مهارت های گفتاری و هم توجه را توسعه می دهد. 2. معلم ریتمی را تنظیم می کند که دانش آموزان باید در آن زبان پیچان را که می دانند تلفظ کنند. دانش‌آموزان در یک گله می‌ایستند، و کسی که معلم به او اشاره می‌کند، می‌خواند و معلم اولین کلمه‌ی زبان را تنظیم می‌کند. دانش‌آموز بعدی باید ریتم را حفظ کند و زبانه‌ای را که معلم از او می‌پرسد، بگیرد. نمونه هایی از پیچاندن زبان:

گاو نر احمق است، گاو احمق. لب گاو نر بود. علف در حیاط، هیزم روی چمن. یکی هیزم، دو تا هیزم، سه هیزم. یک متری هیزم را در خود جای نمی دهد. اخراج هیزم از حیاط به حیاط چوب پشتی ضروری است. از زیر تپه، از زیر پایین، اسم حیوان دست اموز به زیر آمد. Bombardier Bombarillo خانم‌های جوان اهل بارسلونا را با بنبونیر بمباران کرد.

گرم کردن همچنین می تواند شامل تمریناتی برای هماهنگی حرکتی گفتار با یک طرح پیچیده باشد، مانند: آینهیکی از دانش‌آموزان که روبروی دیگری ایستاده، تصویر آینه‌ای خود را بازی می‌کند. ما مانند طبقه متوسط ​​فقط در مورد کپی برداری دقیق از حرکات صحبت نمی کنیم. کسی که در آینه نگاه می کند مطالعه معنی داری انجام می دهد (صورتش را می شویید، موهایش را شانه می کند، دندان هایش را مسواک می زند، لباس می پوشد). اتود یک رویداد را پیش‌فرض می‌گیرد (چراغ‌ها خاموش شد، دندان شکست و غیره)، به ترتیب، ما در مورد ارزیابی صحبت می‌کنیم. دانش آموزی که بازتاب را بازی می کند همه چیز را با جزئیات و با دقت بازتولید می کند و پوشش همتای خود را "آزمایش" می کند. این تمرین ماهیتی اساسی دارد، زیرا در آن، علاوه بر کار بر روی توجه و تخیل، انتقالی به درک مظاهر بیرونی و درونی رفتار شخص دیگر وجود دارد - آغاز درک ویژگی. اگر این تمرین توسط اکثریت گروه با اطمینان کافی انجام شود، باید با فراخوانی آن پیچیده شود. آینه کج، منعکس کننده یک یا آن دیدگاه از "بازتاب" در مورد اقدامات "بازتاب" - تفسیر آنها. معلم باید به این واقعیت توجه کند که دانش آموزان اغلب مسیر کمترین مقاومت را انتخاب می کنند و نشانه های بیرونی رفتار شی را تقلید می کنند. میل به خنداندن مخاطب که در ذات هر بازیگری وجود دارد، به خودی خود مضر نیست، اما توجه به ابزاری که به وسیله آن به دست می آید، ارزش دارد. شما باید به ویژگی های ارادی لازم توجه کنید که به درک دقیق و تکمیل کار کمک می کند:

حداکثر توجه تمرکز بر جزئیات مونولوگ درونی نگرش نسبت به اعمال شریک زندگی، ایجاد "انحنای آینه" حس دیدگاه عمل

بیایید رزرو کنیم ، بیشتر اوقات برای اینکه تمرین مچاله نشود ، لازم است به مجریان اجازه دهیم حداقل طرحی از اقدامات بدنی و رویدادهای پشت آنها را از قبل مشخص کنند. این به فانتزی جهت درست می دهد و کمک می کند به مرحله بعدی مطالعه فکر نکنید. " سیرک خدایان" - "سیرک خدایان" (ورزش L. Petit). کل گروه به سایت می روند و یک "حرف جدایی" از معلم با محتوای مشابه دریافت می کنند: "ما زیبا هستیم، ما بهترین بازیگران سیرک در جهان هستیم، مهارت ما الهی است، هر کاری که انجام می دهیم از خداست، خدایان به ما نگاه می کنند، ما را تشویق می کنند، ما مخاطبان خود را می پرستیم، و آنها ما را بت می کنند!». در همان زمان ، معلم از همه می خواهد که همزمان شروع به انجام نوعی سیرک کنند: برخی جادوگر ، برخی دیگر آکروبات ، رام کننده ... او فضایی از لذت ، شادی را از اعمال انجام شده به وجود می آورد. و موفقیت عمومی شایان ذکر است که معمولاً این تمرین فضای شگفت انگیزی از گشاده رویی و شادی عمومی ایجاد می کند و همیشه با اشتیاق فراوان انجام می شود، اما معمولاً اعضای استودیو قادر به تجزیه و تحلیل اعمال خود در طول زمان نیستند. ما دلقک هستیم(تمرین L. Petit). از کودکان دعوت می شود تا از هر ماده ای که در دست دارند، یک دماغ دلقک با شکل دلخواه و هر روشی برای بستن (باند الاستیک، چسب، نوار چسب، سیم و غیره) بسازند. معلم از دو دانش آموز دعوت می کند تا بینی خود را بگذارند و طرحی از اعمال فیزیکی را که توسط یک طرح ساده تعیین می شود انجام دهند:

اولین دلقک وارد زمین بازی می شود. او متوجه وزوز مگسی در بالای صحنه می شود. خزش تا مگسی که روی زمین فرود آمده است. دومی به سایت می رود. او متوجه می شود که اولی به برخی از مشاغل علاقه دارد. بدون توجه به اولی نزدیک می شود و متوجه همان پرواز می شود. در لحظه ای که اول در حال آماده شدن برای سوت زدن به مگس است، به او لگدی می زند. اولی می خواهد بجنگد، اما مگسی روی سرش فرود می آید. دومی آماده می شود که او را بزند، اما مگس به سمت سرش پرواز می کند. مگس از سر به سر، از بینی به بینی پرواز می کند، آن را می گیرد، دلقک ها صحنه را ترک می کنند، پیشانی خود را می کوبند، تلو تلو می خورد و غیره.

البته ممکن است این طرح متفاوت باشد. این تمرین به اجراکنندگان نیاز دارد، اگر نه کاملا آگاهانه، اما بیان پلاستیکی دقیق و ضروری، بسیار شبیه به هنر پانتومیم. تکلیف تاکید می کند که کلمات حرام هستند، این ممنوعیت را می توان با این واقعیت تقویت کرد که تمرین با موسیقی همراه است که سرعت و ریتم کلی اعمال و حرکات را تنظیم می کند. به لحاظ روشی، دستیابی به تکالیف در دو جهت دنبال می‌شود که مرتبط با یکدیگر، اما متعلق به بخش‌های آموزشی مختلف مدرسه هستند. ما آنها را به طور مشروط به "موضوع توجه" و "تکانه" تقسیم می کنیم که شامل عناصری از داشتن "پیش اشاره" و "بدن خیالی" است.

موضوع مورد توجه	نبض
وظیفه ورود به مرحله "قلاب" برای شی مورد توجه ارزیابی شیء تغییر توجه از شی (پرواز) به شی (شریک) دنباله اقدامات خود و شریک زندگی (تو - به من، من -) به شما "حلقه - قلاب) بهره وری و مصلحت عمل دقیق از طریق عمل .	تمایل به انجام یک عمل تماس بین "مرکز بدن" و شیء پیش بینی یک ژست، "پیش ژست". تشعشع ادراک (م. چخوف) گفتگو بین مراکز عقلانی و عاطفی. احساس "بدن خیالی" و "احساس سبکی" "ژست روانی" به درستی یافت شده، حس چشم انداز عمل.

در این جدول به راحتی می توان تلاشی برای مقایسه و شناسایی مطابقت در این تمرین عناصر مکتب ک. استانیسلاوسکی و م. چخوف را حدس زد. در واقع، به هر شکلی، آنچه ما به طور شهودی احساس می کنیم، تعاریف خود را دارد، هم در یک روش و هم در روش دیگر آماده کردن بازیگر. میل به یافتن مطابقت مفاهیم کاملاً قابل درک است، زیرا مقداری خشکی و بی رویی روش اول کاملاً با "رمانتیسم" و فیگوراتیو بودن روش دوم تکمیل می شود و عدم سازگاری دقیق روش م. چخوف - توسط دقت تعاریف و دقت آموزشی "سیستم" K. استانیسلاوسکی. خود میخائیل چخوف ماهیت تفاوت ها و اشتراکات در رویکردهای مکتب تئاتر معاصران بزرگ خود را تعریف می کند: «دو مثال: استانیسلاوسکی عاشقانه جوهر انسانی را دوست داشت، ایده کاری را که به صحنه می برد یا بازی می کرد. تایروف، میرهولد، واختانگف، برعکس، فرمآثار. ما فقط متذکر می شویم که با توجه به ادراک عاطفی هر دانش آموز، معلم باید آن رویکردها و توضیحاتی را بیابد که پاسخی حسی در روح کودک بیابد، نه اینکه تحت فشار دیالکتیک های پیچیده باشد. بنابراین، گاهی اوقات، استفاده از "میزان صحنه های صحبت کردن" مورد علاقه V.E. Meyerhold و به خوبی در زمان خود توسط A.B. نمیروفسکی در مدرسه Shchepkin، می تواند مفیدتر از توضیحات طولانی در مورد درستی یک تعریف خاص باشد. به هر حال، به هیچ وجه لازم نیست به کودکان توضیح دهیم که یکی از راه های کار روی این تمرین ها (حل آن با مجموعه ای از میزانسن های ردیف شده با انرژی تأیید شده) ارتباط نزدیکی با "بیومکانیک" میرهولد دارد. در این تمرین، بسیار مهم است که به دقت اطمینان حاصل شود که "دلقک ها" تغییر توجه خود و توجه مخاطب را به یکدیگر احساس می کنند. توالی اقدامات، کامل بودن آنها، همراه با دقت و تیزی پلاستیکی، ویژگی های لازمی است که این کار بسیار دشوار آموزش می دهد. بیایید به همه آنچه گفته شد اضافه کنیم که دانش آموز در این تمرین دیگر فقط "من در شرایط پیشنهادی هستم" نیست، بلکه یک "دلقک" است که ویژگی های فردی منحصر به فرد درونی و بیرونی خود را دارد. به عبارت دیگر، کارهایی وجود دارد که باید انجام شود ... مشاهداتدر کلاس متوسط، دانش آموزان تمرین را انجام دادند طرح،که در رابطه با مشاهدات واقعی بازیگری اساسی است. از دانش‌آموزان دعوت می‌شود نه تنها شیئی را در زندگی بیابند که آنقدر آنها را به خود جذب می‌کند که مستلزم تجسم صحنه‌ای است، بلکه در زندگی موقعیتی را که در آن عمل می‌کند ابداع کرده یا "نیز" می‌کنند. خود را نشان می دهد. به عبارت دیگر، این یک اتودی است که در آن عناصر زیر باید رعایت شود:

وظیفه ("مراقبت"، به قول L.F. Makariev). پس‌زمینه رویداد ارزیابی ارزیابی خروج نهایی (نقطه).

همه اینها باید با مثال های واقعی برای کودک توضیح داده شود، بدون اینکه وارد اصطلاحات شود. به عنوان مثال، مرد جوانی را دیدم که کت و شلوار شیک پوشیده بود، با چکمه‌های صیقلی، تلفن رادیویی در دست داشت، علی‌رغم گرما، کاپشنش را درنمی‌آورد، و در صف بستنی ایستاده بود. او تلفنی صحبت می کرد و به شدت درگیر آن بود. مرد جوان پس از خرید بستنی، با احتیاط بسیار سعی کرد دستانش را کثیف نکند، تلفن را با شانه خود به گوشش فشار داد، بستنی خود را باز کرد و آن را به معنای واقعی کلمه در دو "لقمه" قورت داد. سپس، به همان زیبایی، لفاف را تا کرد و در حالی که به سمت سطل می رفت، یک تلفن رادیویی داخل آن انداخت. مدت طولانی به اطراف نگاه کرد و در حالی که میلرزید شروع به درآوردن ژاکتش کرد. او با پیدا کردن یک عصا روی زمین، سعی کرد دستگاه را از داخل کوزه ماهیگیری کند. او که فهمید این غیرممکن است، با قاطعیت آستین‌هایش را بالا زد، دستش را تا آرنج در سطل گذاشت، لوله بدبختش را پیدا کرد و با احتیاط آنتن را نگه داشت و به دنبال جایی رفت که بتواند آن را بشوید. و دستانش که قبلا بسته بندی بستنی را به دلایلی روی زمین انداخته بود...در چنین داستانی، تمام عناصر تشکیل دهنده طرح مشاهده می شود و دانش آموز بر اساس مشاهدات خود از ویژگی های درونی و بیرونی موضوع مشاهده، آنها را "رنگ آمیزی" می کند. ارزش دارد به کودک در جستجوی "نشانه هایی" کمک کنید که با استفاده از آنها می توان ویژگی های خاصی را پیدا کرد. اینها نشانه های مشخصه ای هستند که در علائم زیر بیان می شوند:

کلاس ملی سن گفتار حرفه ای، گروهی (اجتماعی) مرتبط با فیزیکی (ژنتیکی)

مشاهدات به هیچ وجه نمی توانند یک تمرین گذرا باشند، زیرا آنها نه تنها عناصر وجود مرحله ای واقعی را در شخصیت شخص دیگر به کار می گیرند. آنها یک دید فردی از جهان، نگرش یک فرد، موقعیت اجتماعی او را نشان می دهند. آماده سازی برای آنها باید متفکرانه و کامل باشد. ممکن است شامل مراحل زیر باشد:

طراحی-طرح قهرمان شما طرح صحنه و لباس انتخاب عناصر لباس انتخاب گریم، سایر ویژگی های بیرونی انتخاب لوازم جانبی داستانی درباره زندگی نامه قهرمان داستانی درباره "آنچه قبل و بعد از آن اتفاق افتاده است"

جوان پیراین تمرین بخشی از مشاهداتی است که از داستان «آنچه قبل و بعد بود» ناشی می شود. یک شخصیت واقعی در شرایط اختراعی و ساختگی دوران جوانی خود قرار می گیرد، اگر قهرمان یک فرد مسن باشد و بالعکس. نیازی به توضیح نیست که این تمرین چه زمینه ای را برای خلاقیت و فانتزی مستقل باز می کند. ما فقط متذکر می شویم که در اینجا نیز شرایط لازم برای تمرین، مانند اتود، یکسان است. یکی دیگر از شرایط باید توسط معلم در نظر گرفته شود: موضوعات تابو، به خصوص برای کودکان وجود دارد. از جمله تمسخر ناتوانی های جسمی یا ذهنی، نشان دادن افراد مست، استفاده از ناسزا، بی ادبی در به تصویر کشیدن خصوصیات ملی افراد خاص. همانطور که تمرین طولانی مدت نشان می دهد، اولین آزمایش ها در جهت های مشخص شده بسیار رایج هستند و همیشه شکست می خورند. در اولین درس آنها را قطع نکنید. وقتی اولین نمایش‌ها انجام می‌شود و مخاطب از آنها «لذت می‌برد»، معلم باید این «آزمایش‌ها» را به سختی تحلیل کند، ایده آنها را به سخره بگیرد، عدم معنویت و غیراخلاقی بودن آن را ثابت کند. اخلاق باید سرلوحه همه چیز باشد، بدون آن هیچ کمال واقعی معنوی که هنر واقعی بر آن استوار باشد ممکن نیست. مطالعات مجرد و زوج.کار بر روی آنها شاید سخت ترین مرحله آموزش در کلاس ارشد باشد. واقعیت این است که طرح اول از همه محصول تجربه زندگی است. او، گاهی اوقات، فرزندان بسیار کمی دارد. بنابراین، دشوارترین کار برای آنها این است که موقعیتی را بسازند که از دیدگاه یک بزرگسال معقول به نظر برسد. دوران کودکی دوران رویاهاست نه تجربه. شما نباید سعی کنید توطئه های بزرگسالان را به کودکان تحمیل کنید (داستان های عاشقانه، موقعیت های مرتبط با احساسات دشوار در مورد بیماری یا مرگ)، همه چیزهایی که آنها به طور شهودی دفع می کنند یا سطحی درک می کنند. بر خلاف قانون مکتب عالی تئاتر که مستلزم معقولیت دقیق (شبیه زندگی) و وجود بی قید و شرط در چارچوب سبک بازیگری رئالیستی است، طرح های کودکانه را می توان به عنوان تجسم خیالات، هرچند غیرمنطقی، اما همیشه اختراع و اجرا کرد. مخلص - بی ریا - صمیمانه. شاید، از این نظر، مطالعه هدف واقعی خود را پیدا کند - یک طرح سبک، پر از بداهه. در این راستا، در اینجا تنها چند موقعیت از اتودهای اجرا شده توسط دانشجویان ارشد در سال تحصیلی 1997-1998 آورده شده است:

یک مربی سیرک برای اجرای یک میمون شیطون لباس می پوشد که از انعکاس او در آینه ناراضی است (لباس او به نظر او به اندازه کافی زیبا نیست). برخی از حیوانات خارق العاده (شکارچیان) استخوان را پیدا می کنند و نمی توانند آن را بین خود تقسیم کنند. یک دانشمند موجودی را در یک لوله آزمایش بیرون می آورد که نامرئی است، اما با از بین بردن تمام وسایل موجود در آزمایشگاه عمل می کند. دانشمند آن را به داخل لوله آزمایش می راند. معلم، به لطف قرص جادویی، به یک کودک تبدیل می شود، و کودک به یک معلم، که خواستار پاسخ نادرست به تمام سوالات خود است.

بیهوده است که از گروه بخواهیم درک کاملی از تمام ظرافت های روش شناختی ذاتی در مفهوم اتود، تحلیل آن از نقطه نظر تئوری نمایشی داشته باشیم. معیار ارزیابی در این سن می تواند، و باید، "جالب" یا "علاقه مند" با انگیزه اجباری نظر شخص باشد. ارزیابی انگیزشی که توسط رفقای شما به شما داده می شود، گاهی اوقات تأثیر بسیار قوی تری نسبت به تمجید یا اظهار نظر یک معلم دارد. باورهای شرکت کنندگان در مطالعه در شرایطی که برای خود تصور می کردند مهمتر از یک تجربه دقیق از موقعیت است، به خصوص که، از دیدگاه بزرگسالان، وضعیت به وضوح "جعلی" است. اما دقیقاً "جعلی" ، بچه ها جنگ بازی می کنند ، دختران-مادرها با اعتقاد به برد تپانچه خود از دو چوب کج شلیک می شوند. تلاش برای حفظ این حس بازی کودکانه در مطالعه کار بسیار دشواری است. در این مورد، یافتن آن "جایگاه" مفید است، که با کمک آن، به قول ارشمیدس، می توان "جهان را برگرداند". چنین نکته ای می تواند یک تک گویی درونی باشد. واقعیت این است که در کودکان در زمان بازی بسیار توسعه یافته است و "بنگ بنگ!" ، "بنگ بنگ!" چیزی بیشتر از یک مونولوگ درونی نیست. ناله‌های دختران بر عروسک، "نخواستن به رختخواب" گفت و گوی دختر - "مادر" از یک طرف و عروسک از طرف دیگر است. اما در نهایت این مونولوگ درونی بازیگر نقش مادر است. بچه ها تمایلی ندارند که مونولوگ درونی خود را در حضور معلم یا تماشاگران دیگر بیان کنند. آنها خجالت طبیعی را تجربه می کنند. بنابراین، اجازه دهید یکی از راه هایی را به شما ارائه دهیم که چگونه، بدون تعصب به غرور کودک، می توانید به او کمک کنید تا مونولوگ درونی خود را نشان دهد: دانش آموز شروع به اجرای اتود خود می کند. معلم از دانش آموز دیگری دعوت می کند تا بگوید بازیکن در طول اتود به چه چیزی فکر می کند. به عنوان یک قاعده، چند ثانیه پس از شروع داستان، بازیکن "منفجر می شود". "نه! فعلاً به این موضوع فکر نکردم!» بنابراین، بازیکن به طور غیرارادی شروع به فکر کردن با صدای بلند می کند و دیگر از "من" درونی خود خجالت نمی کشد. البته این طرح همیشه جواب نمیده... حیوانات بدون اغراق می توان گفت که این تمرین مورد علاقه گروه هایی است که در طول سالیان متمادی با آن دست و پنجه نرم کرده اند. کودکان آماده هستند تا "حیوانات" خود را به هر درسی بیاورند، هر بار یک چیز جدید. علاوه بر الزامات شناخته شده برای تمرین، باید توجه داشت که "حیوانات" را نمی توان "نشان داد"، فرد باید مدت کوتاهی از زمان واقعی را "در کفش آنها" زندگی کند، آن را با اعمال فیزیکی پر کند، رویدادهایی که باید نه تنها از چهره خود، بلکه توسط حیوان قابل درک است. از سوی دیگر، کودکان اغلب فقط با «نشان دادن» راضی هستند. بنابراین، معلم باید چندین بار به زمین بازی برود و این یا آن حیوان را بازی کند و به گروه الگوی خوبی برای کار بدهد. به طور کلی، باید گفت، کودکان اعتماد بسیار بیشتری را به یک معلم تجربه می کنند - تمرین کننده ای که شرکت در تمرین ها را برای خود سنگین نمی داند، تا به معلم-مدرسی که گروهی را از "تصاویر" رهبری می کند. تقلید در ذات خلاق کودک هنرمند ذاتی است و در واقع بهتر است سعی کنیم معنی‌دارترین و دقیق‌ترین مثال‌ها را برای او بیاوریم. هنرپیشه زیبای A. Demidova بسیار دقیق در مورد اینکه روند خودیابی در کار روی یک نقش چیست و چگونه باید به کارگردان اعتماد کرد نوشت: . ظاهراً بین یک بازیگر-بازیگر، حتی یک بازیگر بسیار حرفه ای، و یک هنرپیشه-هنرمند، یک خالق همین تفاوت وجود دارد. اینگونه است که نویسندگی واقعی با کارگردان متولد می شود. بنابراین، سؤالات مربوط به این که چه کسی چنین جزئیاتی از تصویر را ارائه کرده است، چه کسی اولین کسی است که اساس، پارچه، الگو را پیشنهاد کرده است - پاسخ به این سؤالات گاهی دشوار است. وقتی کار را شروع می کنید، در مرکز دایره قرار دارید. شما می توانید به هر سمتی بروید. و اگر یک جهت را انتخاب کردید، بازگشتی وجود ندارد. هر چه بازیگر بهتر باشد، بخش بزرگتری از این دایره را می گیرد. این من را به یاد روزنه ای در گیرنده های قدیمی می اندازد، زمانی که چنین پروانه سبزی چشمک می زد و هر چه تنظیم واضح تر بود، بال های این پروانه پهن تر می شد. اما، بیایید بگوییم جاده به درستی انتخاب شده است. بیننده و منتقدان نتیجه را ارزیابی می کنند - پایان این راه، گاهی اوقات حتی در مورد مسیرهای احتمالی که بازیگر در ابتدای کار داشته است حدس نمی زنند. به همین دلیل است که بازیگر غالباً از همه محاسبات نادرست و محاسبات کار خود بهتر از ظریف ترین منتقد می داند. انتخاب مسیر با دانش مواد، تخیل، شهود، حس زمان، تمرکز و محاسبات تعیین می شود. و البته اتفاق نظر کامل با نیت کارگردان. شما باید بتوانید خود را وفق دهید. اما کجا وفق دادن، و کجا لجبازی؟ کجا به شهود خود اعتماد کنید و پیشنهاد غیرمنتظره یک کارگردان با استعداد کجاست؟ شما باید توانایی های خود را بدانید ... "این تمرین از نظر توسعه درک انعطاف پذیری، به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از ویژگی، بسیار مفید است. «راه رفتن ببر»، «چشم گاو»، «دست‌های میمون»، «وضعیت بره» عباراتی هستند که نه‌تنها طرح‌ها و ریتم‌های پلاستیکی خاصی را نشان می‌دهند، بلکه وضعیت ذهنی خاصی را نیز نشان می‌دهند. انسان حیوانیما در مورد این واقعیت صحبت می کنیم که شخصی که در شرایط خاصی قرار می گیرد با عادات یک حیوان خاص "پاداش" می گیرد. برای مثال، مشاهده یک عاشق بستنی بدشانس، که در بالا توضیح داده شد، پیشنهاد می‌شود که با اعطای ویژگی‌های ذاتی یک شیر، یک مارمولک یا مثلاً یک کرم به شخصیت انجام شود... معمولاً نتایج ورزش بسیار بصری و جالب است. از جمله تمریناتی که باعث ایجاد تعامل و هماهنگی پلاستیک می شود، می توان آن را نیز شامل کرد مردم مرمر،با جزئیات توسط S.V. گیپیوس و توسط او در ژیمناستیک حواس توصیف شده است. ما فقط اضافه می کنیم که، دوباره، شخصیت های "ساخته شده" از شن، خاک رس، سنگ مرمر، کاه و مواد دیگر، نباید خود را در سایت "نشان دهند"، بلکه باید اقدامات روانی مولد انجام دهند. بخش سوم درس شامل تمرین‌هایی است که ارتباط کلامی را توسعه می‌دهد و تمرین‌هایی که به شما کمک می‌کند احساس نیاز به یک شریک را داشته باشید. میکرومیکری بر اساس تمرین S.V. Gippius با همین نام، با این حال، با درک کودکان سازگار است و نتایج شگفت انگیزی به دست می دهد. گروه به دو بخش تقسیم می شود. اولی روبه‌روی دومی می‌نشیند و بدون کمک کلمات، پلاستیک‌ها، از جمله حالات چهره، ساده‌ترین اطلاعات را منتقل می‌کنند. مثال - شما امروز پیراهن جدیدی می پوشید که خیلی به شما می آید. یا - موهایت را درست کن، تو تافت داری! برخلاف S.V. Gippius، که دقیقاً به "عبارات ریز چهره" اهمیت زیادی می داد، خاطرنشان می کنیم که آن دسته از کودکانی که "به خصوص زندگی ماهیچه ها را فراموش می کنند" و روی اطلاعات منتقل شده یا درک شده تمرکز می کنند با موفقیت کار می کنند. ظاهراً این تمرین را می توان با درجه ای از اطمینان به بخش «تابش» روش م. چخوف نسبت داد. واقعیت این است که «انتشار پرتو و ادراک پرتو» که تا حدودی ترسو توسط K. S. Stanislavsky در «کار بازیگر روی خودش» توصیف شده است، به‌عنوان هیچ توجیه مادی واقعی، عمدتاً بر اساس تابش م. چخوف است. برای درک اینکه این در عمل چگونه است، اجازه دهید به تجزیه و تحلیل تمرین بپردازیم که با 3 گروه سنی مختلف از جمله بزرگسالان انجام شد. گروه 1 - کودکان 9 تا 14 ساله، گروه 2 - بازیگران آماتور 16 - 29 ساله، گروه 3 - بازیگران حرفه ای کشورهای شمال اروپا از 21 تا 54 سال. گروه 1 - 14 نفر گروه 2 - 17 نفر گروه 3 - 21 نفر مدت زمان تمرین (یک مرحله - 1 دقیقه). در این مدت، «فرستنده ها» باید اطلاعات خود را به «گیرنده» «انتقال» کنند و آن ها نیز به نوبه خود باید آن را درک و درک کنند. پس از آن، "گیرنده" و "فرستنده" جای خود را تغییر دادند. کنترل توسط معلم انجام شد که در پایان جلسه از آنها و دیگران پرسید که چه چیزی منتقل شده و چه چیزی درک شده است. این اطلاعات در گوش او زمزمه شد. گروه اول (کودکان) حدود 80٪ "بازدیدها" را دادند، دوم - 60٪، سوم - 70٪. البته ما در مورد پاسخ های کاملا دقیق صحبت نمی کنیم، اما «گیرنده» که تقریباً پاسخ می داد یا دو پاسخ ارائه می داد، معمولاً به حقیقت بسیار نزدیک بود. تکرار می کنیم، افکار پیچیده ای که مربوط به افراد خاصی نبود، اشیایی که در کلاس بودند ممنوع بودند. از این نتایج، این نتیجه به خودی خود نشان می دهد که کودکان بیشترین تمایل را برای تماس غیرکلامی دارند، آنها بهتر افکار را احساس می کنند و احساسات دیگران را درک می کنند. قراردادهای اجتماعی، تحلیل انتقادی، «مجموعه‌های» خودشان هنوز چندان بر آن‌ها تسلط ندارند. بازیگران حرفه ای، به واسطه آموزش های روانی خاص، یاد گرفته اند که بر آنها غلبه کنند، اگرچه 10 درصد کمتر از کودکان به موفقیت می رسند. در این زمینه، بازیگران آماتور ضعیف‌تر از همه به نظر می‌رسند.به ویژه قابل ذکر است که تمامی تمرین‌های فوق با شروع تمرینات اجرای تمرینی متوقف نمی‌شوند. آنها به بخش گرم کردن تمرینات تبدیل می شوند، "شتاب"، پس از آن دستگاه خلاق دانش آموزان آماده کار واقعی است. البته در این کار فقط چند تمرین داده شده است که هر معلم دارای انبار بسیار زیادی از آنها است، اما انتخاب عمداً به نفع کسانی است که حداکثر سود را با حداکثر می آورند، توجه می کنیم، بازگشت از معلم و دانش آموزان . ماکسیمالیسم، به معنای خوب و کاربردی کلمه، برای هر فردی که با تئاتر در ارتباط است، مخصوصاً برای کودکان، یک ویژگی ضروری است که در حیطه کاری ما نیست. این تا حد زیادی توسط مهارت های فردی، مالی، توانایی های سازمانی مدیر و تیم تعیین می شود. فقط باید گفت که ساختن یک اجرای "مدت طولانی" امری دشوار، اما بسیار نجیب است، که تبدیل به "بنر" تیم، افتخار آن می شود. "فوق العاده وظیفه" این کار. در زمان اتحاد جماهیر شوروی، روشنفکران حتی رسماً تنها لایه ای بین طبقه کارگر قدرتمند و دهقانان مزرعه جمعی شاد محسوب می شدند. حالا آنقدر نازک شده که برای آینده کودکانی که می توانند در دنیایی پر از بی ادبی و نادانی غوطه ور شوند ترسناک می شود...

خلاصه درس

در بازیگری
"مطالعه خلاق"

موضوع: طرح های تئاتری به عنوان منبع تخیل خلاق

هدف: آشنایی دانش‌آموزان با انواع طرح‌های نمایشی.

وظایف:

آموزشی:

ارائه دانش نظری پایه در مورد موضوع "اتود تئاتر"؛

معرفی انواع جدیدی از اسکیس های تئاتری؛

در حال توسعه:

توانایی تناسخ را از طریق ایجاد طرح ها توسعه دهید.

برای ایجاد توانایی بداهه گویی؛

مهارت های بازیگری را از طریق کار بر روی طرح ها توسعه دهید.

توانایی تجزیه و تحلیل و ترکیب احساسات خود را توسعه دهید.

توسعه دستگاه گفتار دانش آموزان با کمک ژیمناستیک مفصلی و تمرینات دیکشنری بر اساس پیچاندن زبان آموخته شده بدون نشان دادن معلم.

توسعه توانایی های فیزیکی بدن، از طریق تمرین آرام سازی عضلات؛

توسعه مهارت های تعامل با یک شریک؛

آموزشی:

برای شکل دادن به مهارت های KTD؛

القای مهارت های تعامل با یک شریک؛

یاد بگیرند که چگونه مشاهدات زندگی را به تجربه فردی خود نزدیکتر کنند، برای تجزیه و تحلیل و ساخت یک توالی و منطق اعمال در شرایط صحنه.

نتایج مورد انتظار:توسعه توانایی های فردی دانش آموزان برای تناسخ از طریق کار بر روی طرح ها برای استفاده بیشتر در کار بر روی نقش.

روش های تدریس:عناصر یک سیستم رفتار انطباقی (A.S. Granitskaya)، فناوری های صرفه جویی در سلامت مبتنی بر رویکرد شخصیت محور (N.K. Smirnova، I.S. Yakimanskaya)، فن آوری برای فعالیت خلاق جمعی (I.P. Ivanov).

شکل سازماندهی درس:فردی، جفتی، گروهی

تجهیزات: مرکز موسیقی

مدت زمان درس 45-60 دقیقه بسته به پیچیدگی تمرین ها و طرح ها می باشد.

پیشرفت درس

I. سلام . زمان سازماندهی

هدف: دانش آموزان را برای کار سازنده روی موضوع تنظیم کنید، قبل از شروع درس از وضعیت عاطفی دانش آموزان مطلع شوید.

1) تمرین - بازی "سلام".

معلم به دانش آموزان سلام می کند و هر حالتی را نشان می دهد: شادی، غم، تعجب، رنجش، عصبانیت، سوء ظن، بدخواهی، خیرخواهی ...

دانش آموزان با توجه به روحیه ای که با آن به درس آمده اند با معلم سلام می کنند و سعی می کنند تا حد امکان وضعیت عاطفی را به درستی منتقل کنند.

سوال معلم:احساسات چیست؟

تجلی احساسات، تجربیات.

II. قسمت دست گرمی بازی کردن
1) ژیمناستیک مفصلی (به طور سنتی درس را با ژیمناستیک مفصلی شروع می کنیم).
هدف: گفتار، دستگاه تنفسی و سایر ابزار بیانی بدن دانش آموزان را برای کار بیشتر آماده کنید.

تمرینات آماری

تمرین "بیل".یک زبان پهن را بیرون بیاورید، شل کنید و لب پایینی خود را روی آن قرار دهید. مطمئن شوید که زبان نمی لرزد. زبان را به مدت 10 ثانیه در این حالت نگه دارید، 6-8 بار انجام دهید

تمرین "لوله".زبان گشاد را بیرون بیاورید. دو طرف زبان را به سمت بالا خم کنید. به لوله حاصل دمش کنید. تمرین را 6-8 بار انجام دهید.

تمرینات پویا

تمرین "مربای خوشمزه".

یک زبان پهن را بیرون بیاورید، لب بالایی را لیس بزنید و زبان را عمیقاً داخل دهان ببرید. تمرین را 6-8 بار انجام دهید.

تمرین "تاب".

یک زبان باریک بیرون بیاورید. زبان خود را به طور متناوب به سمت بینی و سپس به سمت چانه دراز کنید. در حین انجام این کار دهان خود را نبندید. تمرین را 6-8 بار انجام دهید.

تمرین برای دستگاه گفتار "صدا"

شرح تمرین:

صداهای مصوت را به نوبه خود بگویید، سعی کنید هر صدا را تا حد ممکن در یک بازدم طولانی کنید: i-e-a-o-u-s-i. سعی کنید صداها را در یک نفس ایجاد کنید، به تدریج تمرین را با تعداد صداهای تلفظ شده در یک نفس پیچیده کنید.

تمرین فرهنگ لغت، تمرینی در مورد قدرت صدا بر اساس پیچاندن زبان: "گاو نر احمق است."

شرح تمرین:

زبان پیچاننده ابتدا باید به آرامی تلفظ شود و هر صدا را بیان کند و سپس به تدریج به سمت چرخان زبان بروید.

گاو نر احمق

گاو نر گنگ،

لب گاو نر بود.

2) گرم کردن کل بدن (درتمرینات برای تسکین گیره های روحی و جسمی):

تمرین "یخ زده"

شرح تمرین:

شرکت کنندگان در یک ژست خود به خودی که گفته می شود میلیون ها سال پیش یخ زدند. شرکت کنندگان باید سعی کنند با استفاده از انرژی خود از حالت یخ زده خارج شوند. اما ابتدا باید خود را یخ زده در یک بلوک تصور کنید..

تمرین "توپ جیوه".

شرح تمرین:

باید توجه را روی نوک انگشت کوچک دست چپ متمرکز کرد تا سپس در انگشت کوچک دست چپ یک توپ ریز جیوه ای از فلز متحرک را تصور کنید که آماده است تا به تعداد زیادی توپ کوچکتر در سراسر دست خرد شود. بدن

* در این گونه تمرینات، ناخودآگاه چنین حالت ها و حرکاتی را به بدن دیکته می کند که نمی توان آنها را از روی عمد اختراع و تکرار کرد. پس از این گونه تمرینات، اگرچه فعالیت بدنی زیادی انجام می دهند، اما عضلات آسیب نمی بینند، همانطور که بعد از ورزش منظم اتفاق می افتد. چرا؟ زیرا چنین تمریناتی با در نظر گرفتن ویژگی های فردی انجام می شود.

III. بخش نظری

هدف: ایجاد انگیزه در دانش آموزان برای یادگیری مطالب جدید

بنابراین، ما آماده دریافت اطلاعات جدید هستیم.
موضوع درس ما "طرح های تئاتری به عنوان منبع تخیل خلاق" است. این یک موضوع بسیار دشوار، اما شگفت آور جالب است.

سوال: از قبل در مورد طرح های تئاتر چه می دانید؟

درست است، اتود داستان کوچکی است که روی صحنه اجرا می شود.
سوال: تفاوت اتود و تمرین چیست؟

پاسخ های مورد انتظار دانش آموزان.

اتود تمرینی است که محتوا دارد. می تواند سی ثانیه و نیم ساعت طول بکشد، مهم نیست، مهمتر این است که محتوای حیاتی داشته باشد.
همه اعمال در زندگی طبیعی و موجه است. ما به این فکر نمی کنیم که مثلاً چگونه یک مداد افتاده را برمی دارم یا یک اسباب بازی را سر جایش قرار می دهم. انجام همین کار روی صحنه زمانی که تماشاگر در حال تماشا است چندان آسان نیست.
برای طبیعی بودن، باید به این سؤالات پاسخ داد که چرا، برای چه، چرا این کار را انجام می دهم؟ در طرح‌ها از حالت‌های چهره، ژست‌ها، گفتار مجازی، شکل‌پذیری بدن استفاده می‌کنیم. اسکیس های تئاتری قوانین و ترکیب بندی خاص خود را دارند.

طرح شامل موارد زیر است:

1. پیوندها (آشنایی با شخصیت، صحنه و شرایط).
2. رویدادها;
3. اوج (بالاترین نقطه عاطفی اتود).
4. جداسازی (نتیجه، حل و فصل وضعیت).
سوال: چه طرح هایی را قبلا اجرا کرده ایم؟

پاسخ های مورد انتظار دانش آموزان:

پلاستیک،
- حافظه اعمال فیزیکی

در واقع، اتودها انواع مختلفی دارند:

طرح هایی برای تخیل هنری؛

اتودهایی برای منطق و توالی اعمالو احساسات؛

در تعامل با اشیاء صحنه.

طرح هایی برای یک رویداد خاص;

طرح هایی برای تناسخ

معلم: امروز با مطالعات منطق و توالی اعمال آشنا می شویم. اجرای چنین اتودی (و همچنین هر اتود دیگری) مستلزم یک سری اقدامات منطقی و به هم پیوسته در شرایط پیشنهادی است. اما ابتدا حدس بزنید که طرح ما در مورد چه چیزی خواهد بود:

یک پرتره در اتاق وجود دارد

از همه نظر شبیه توست

بخند - و در جواب

او هم می خندد.

پاسخ های مورد انتظار دانش آموزان:آینه

و همچنین طرح خود را "آینه" می نامیم

IV. بخش عملی "کار روی اتود"

اتود "آینه" (مطالعه زوجی)

هدف: مهارت های تعامل و وابستگی متقابل شرکا را توسعه دهید

و بنابراین، مطالعه ما "آینه" نامیده می شود. بچه ها، امروز ما به صورت جفت کار خواهیم کرد. یکی از شما "آینه" خواهد بود و دیگری فقط "انسان". در این مطالعه ابتدا به بررسی رابطه و وابستگی متقابل شرکا خواهیم پرداخت. شروع. مقابل یکدیگر بایستید. تصمیم بگیرید که کدام یک از شما "آینه" و کدام یک "مرد" باشید. بگذارید «مرد» کاری را که معمولاً در مقابل آینه انجام می‌دهد انجام دهد: موهایش را شانه کند، لباس‌های نو بپوشد، «آرایش کند» و موارد دیگر. خلق و خوی "مرد" را نشان دهید، و "آینه" باید تمام اعمال "مرد" را به دقت منعکس کند: حرکات، حالات چهره.

برای اینکه مطالعه معنادار شود، «انسان» به هدف خاصی از اعمال خود نیاز دارد، به عنوان مثال:

یک فرد ظاهر خود را قبل از قرار ملاقات با یکی از عزیزانش مرتب می کند،

برای یک جلسه کاری آماده شوید

شرایط لازم برای اجرا: « انسان در دایره شرایط ساختگی خود زندگی می کند و به آنها ایمان دارد. "آینه" در مورد نباید به طور مکانیکی تمام حرکات یک فرد را تکرار کند، باید سعی کنید اهداف او را حدس بزنید (حداقل تقریباً)، باید افکار خود را زندگی کنید (پیشنهاد شما).

اتود "روابط مختلف"

هدف: مهارت های دنباله ای از اقدامات، تعامل شرکا را بر اساس شرایط پیشنهادی توسعه دهید.

معلم: مطالعه بعدی ما برای یک رویداد خاص خواهد بود، و این مطالعه ما در یک گروه 4 نفره کار خواهیم کرد که مانند زندگی با یکدیگر متفاوت رفتار خواهند کرد. بچه ها، چرا در زندگی با یکدیگر متفاوت رفتار می کنیم؟

پاسخ های مورد انتظار

شرط اتود:لازم است با توجه به شرایط پیشنهادی، یک نگرش شخصی به هر یک به طرق مختلف نشان داده شود. تصور کنید دیروز یکی از شما یک چیز بسیار مهم را در این اتاق فراموش کرده و مطمئناً می خواهد آن را پیدا کند. باید مناسب باشد:

به شخصی که به یک موضوع مهم و فوری بسیار مشغول است.

به شخصی که غم و اندوه زیادی داشته است.

به دشمنی که مدت زیادی با او ارتباط نداشت

موضوعات مورد بحث:

چه کارهایی در اتودها موفق شدید و چه مواردی موفق نشدید؟

آیا هدف شریک زندگی را حدس زده اید؟ اگر نه، چرا و دلیل آن چیست؟

تعامل با یکدیگر در این نوع فعالیت چگونه است؟

V. بخش پایانی.

بنابراین در درس با دو نوع جدید اسکیس تئاتر آشنا شدیم. چی؟

پاسخ های مورد انتظار

آیا از بازی اسکیس لذت بردید؟ چه چیزی سخت ترین بود؟ چه چیزی مشکلی ایجاد نکرد؟

انعکاس.

بازی تمرینی است در تجلی احساسات "خداحافظ".

هدف: نشان دهید که چگونه حالت عاطفی در طول درس از طریق آیین خداحافظی تغییر کرده است.

دانش آموزان با توجه به خلق و خوی (شادی، ناامیدی، عصبانیت، بی تفاوتی ...) که با آن درس را ترک می کنند، با یکدیگر خداحافظی می کنند و سعی می کنند وضعیت عاطفی را تا حد امکان دقیق منتقل کنند.

تمرینات "برای حافظه اعمال فیزیکی" (PPD) را می توان اغلب در کار با دانش آموزان استفاده کرد. معنای چنین تمریناتی اجرای صحیح (مانند واقعیت) توزیع توجه و تنش عضلانی هنگام کار با اشیا (نه با افراد) است. "چشم ها کجاست؟" (نگاه به کجا هدایت می شود، یعنی توجه؟)، "چه نوع ماهیچه هایی کار می کنند؟" (انگشتان، کف دست، شانه، معده، شکم، پاها).

علاوه بر این، برای هر فرد، همه اینها هنگام عمل با اشیاء مختلف به روشی خاص اتفاق می افتد.

توسل به کار عضلات و توجه، ورزش را از حوزه آموزش بازیگری کودک به حوزه کشف تنوع شیوه های فردی و موقعیتی رفتار در زندگی اطراف می برد.

ماهیت تمرین این است که دانش آموزی که وارد سایت شده است (به تخته) شروع به دستکاری با اشیاء خیالی می کند، یعنی دقیقاً طوری عمل می کند که گویی با اشیاء واقعی عمل می کند. دقت باید در جهت نگاه و توجه باشد، در ماهیت کار عضلانی بازوها، انگشتان، پاها، پشت، گردن.
و غیره.

می توانید تمرین PFD را با این واقعیت شروع کنید که خود بچه ها اشیاء را به خاطر می آورند و اقداماتی را که می توانند از حافظه انجام دهند (کیسه را باز کنید ، عروسک را بپوشید ، ماشین اسباب بازی را راه اندازی کنید ، چکش را در میخ بزنید) انتخاب کنید. یا این تمرین را همه می توانند با اعمال واقعی با همان شی واقعی شروع کنند: یک دستمال پاک کن، یک دستمال، یک صندلی، یک ظرف غذاخوری، یک کیف. سپس هر کودک عمل انتخابی خود را از حافظه انجام می دهد.

این مهم است که کودکان همیشه این فرصت را داشته باشند که حافظه خود را با عمل با یک شی واقعی آزمایش کنند. معلم و دانش آموزان فقط با عمل با یک شی واقعی می توانند صحت تمرین را تعیین کنند و توصیه کنند. اگر به کودکان اجازه داده شود (از آنها خواسته شود) در جفت های کاری و سه قلو با هم متحد شوند، ورزش کردن برای کودکان جالب تر می شود.

در مرحله اول، می‌توانید تمرین‌های انفرادی کوچک و بزرگ را روی PPD برای اجرای موازی توسط همه آن‌ها در مکان‌های خود یا یکی یکی در محل در مقابل تماشاگران دیگر تنظیم کنید.

در مرحله دوم، بهتر است کارهای زوجی را معرفی کنید (سطل، کنده چوبی، قاشق و جارو نگه دارید، سفره را تکان دهید، توپ بازی کنید، طناب بکشید و غیره). سپس، برای آزمایش، مطلوب است که دو جفت را با هم متحد کنید - وقتی یکی تمرین می کند، جفت دیگر دقت را نظارت می کند و بالعکس.

در مرحله III، همچنین خوب است دستیارانی را معرفی کنید که تمرینات غیر هدف را "صدا" می کنند. در انتخاب خود وظایف، پویایی به شرح زیر است: از حافظه کار انگشتان یا کل بدن - تا تغییر پیچیده تنش عضلانی در تمام قسمت های بدن؛ از توجه ساده تا تعویض آن.

معنای ویژه تمرین PFD کشف واقعیت ویژگی های ظریف اعمال انسان، وابستگی آنها به ویژگی های یک شخص و یک شی است. در عین حال ، کودک ممکن است توانایی هایی را برای هنر تئاتر ایجاد کند که در بیننده توهمات ارزشمند ظهور "از ابتدا" قابلیت اطمینان و حقیقت نه تنها حرکات، بلکه احساسات را برمی انگیزد.

بازی سنتی کودکان "جایی که بودیم، نخواهیم گفت، اما آنچه انجام دادیم - نشان خواهیم داد" اساساً یک نسخه گروهی عامیانه از تمرینی برای حافظه اعمال فیزیکی است.

به طوری که این کار آزاردهنده نباشد، توصیه می شود به آرامی قوانین مربوط به قابلیت اطمینان، متقاعدسازی، تشخیص، دقت دقیق اعمال، احساسات، دیالوگ ها، فضا را معرفی کنید. چنین تأکیدی از بازی به دانش آموزان کمک می کند تا به حوزه ای بروند که برای آموزش مهم است - ملموس بودن درک تلاش های خلاقانه همسالان خود.

وظایف PPD برای رشد دانش آموزان بسیار ارزشمند است، که در آن آنها بر حرکات کوچک انگشتان خود تمرکز می کنند. در عین حال، برای معلم مهم است که درجه پیچیدگی قابل قبول را حدس بزند و انتقال از دستکاری های تقریبی با یک جسم بزرگ (مثلاً یک دستشویی، یک سبد) به موارد کوچکتر، دقیق تر و پیچیده تر را مجبور نکند. تجربه نشان می دهد که کودکان می توانند حافظه خود را با اشتیاق با اشیاء کوچک آموزش دهند: یک تکه کاغذ را باز کنید، یک مداد را از روی میز بردارید، مکعب ها یا یک هرم را جمع آوری کنید (برای دانش آموزان کلاس دوم، سوم - سیب زمینی پوست بگیرید).

بررسی هر نمایش یک کار در PFD با کار با یک شی واقعی، مشاهده کار هر انگشت، هر ماهیچه مفید است. توصیه می شود به کودکان توصیه شود در حین عمل با یک شی واقعی به کار چشم ها و جهت نگاه خود توجه کنند تا پس از آن کار توجه را با دقت هر چه بیشتر بازتولید کنند. اگر دانش آموزی "باز کردن یک ورق کاغذ تا شده" را روی PFD نشان دهد، در تظاهرات باید کار نه تنها انگشتان، بلکه چشم ها را نیز تکرار کند.

گاهی دانش‌آموزان باید تمرین را تا حدی با اشیاء خیالی و قسمتی با اشیاء واقعی انجام دهند: مثلاً وقتی سیب‌زمینی‌ها واقعی هستند و چاقو تخیلی است یا برعکس. هنگام مونتاژ یک هرم، یا پایه با سنجاق یا پایه های گرد می تواند خیالی باشد.

چنین شرایطی هم برای کارآموزان و هم برای کمک داوران آنها را برای مشاهده کار انگشتان آسان تر می کند، بنابراین خود تمرین برای همه جذاب تر می شود و اجرا دقیق تر می شود.

این اتفاق می افتد که معلمان تمرین FPD را فقط به عنوان یک کار خیالی با اشیاء گم شده درک می کنند. سپس دانش آموز بلافاصله، بدون کار مقدماتی با یک شی واقعی، بیرون می رود و بدون اینکه توزیع توجه یا حافظه عضلانی خود را آموزش دهد، "زمین را با دستشویی"، "مهره های رشته ای" و غیره می شویید، بلکه فقط شجاعت کور را نشان می دهد. و عادت به عمل تقریبا.

معیارهای ارزیابی چنین برداشت هایی معمولاً مبهم هستند و بنابراین بر اساس کلی ترین ایده ها در مورد اقدامات انجام شده است. هم برای مخاطب و هم برای معلم بحث در مورد آنچه دیده اند دشوار است و خود اجراکنندگان هم نمی فهمند چه چیزی از آنها خواسته می شود و اگر چیزی معلم را راضی نمی کند پس برای بهبود نمایش چه باید کرد. همه اینها به سرعت دانش آموزان را به عملکرد بی تفاوت تمرین سوق می دهد.

اجازه دهید توجه داشته باشیم که هنگام آموزش مهارت های بازیگری به کودکان در استودیوهای آماتور، معلمان سنت دارند که "رویدادها" را در چنین نمایش هایی معرفی کنند تا آنها را زنده کنند. به عنوان مثال، هنگام زدن مهره ها، یک مهره روی زمین می افتد. اما چنین "انیمیشن" فقط برای بیننده طراحی شده است، برای میل به سرگرم کردن او. خود مجری، به استثنای شاید اولین آزمایش، جالب تر نمی شود، زیرا علاوه بر یک دستکاری بسیار تقریبی، چندین دستکاری به همان اندازه تقریبی مرتبط با یک رویداد اختراع شده اضافه می شود. بنابراین، بهتر است معلم مدرسه از چنین «احیایی» اجتناب کند. اگر یکی از اجراکنندگان به طور مستقل چنین پیشرفتی را کشف کند، البته این کشف باید بسیار قدردانی شود.

هر صحنه-اتودی که دانش آموز در PFD نشان می دهد می تواند برای کار فعال کل کلاس استفاده شود. به عنوان مثال ، دانش آموزان اولاً حدس می زنند ، ثانیاً توصیه می کنند و ارزیابی می کنند ، ثالثاً طبق قاعده ای که قبلاً توسط معلم پیشنهاد شده است ، طرح را نام گذاری کنید.

ویاچسلاو بوکاتوف، کاندیدای علوم تربیتی،
الکساندرا ارشوف، کاندیدای علوم تربیتی

توجه شما را به کتاب V.M. بوکاتوف و A.P. Ershova "مجموعه فنون آموزش بازی" که بر اساس آن این نشریه تهیه شده است. با پر کردن کوپن در صفحه می توانید کتاب را سفارش دهید. 4 از این شماره «روانشناس مدرسه».

یکی از تمریناتی که K. Stanislavsky برای آموزش یک بازیگر پیشنهاد کرده است، تمریناتی برای "حافظه اعمال بدنی" است. گاهی اوقات آنها را تمرینات حافظه عاطفی می نامند. ماهیت آنها در این است که کنشگر یک عمل فیزیکی خارجی یا یک سری اعمال انجام می دهد، اما شیئی که فرضاً با آن کار می کند، خیالی است.

این تمرینات در حال حاضر در همه دوره ها انجام نمی شود. برای بسیاری بر این باورند که می توان توجه را جمع کرد، منطق رفتار را هنگام دست زدن به یک شی واقعی برآورده کرد، به هر حال همه چیز با یک شی واقعی کمی متفاوت اتفاق می افتد و خود شی به بازیگر کمک می کند.

در این تمرینات می توانید اهداف دیگری را تعیین کنید. برخی از مربیان تاکید زیادی بر تک گویی درونی دارند که برای تکمیل این تمرینات لازم است (نگاه کنید به: مونولوگ درونی.)و اگر در ابتدای آموزش، در سال اول انجام شود، این اولین جلسه با مونولوگ داخلی است و بسیار مفید است. اگر در مورد دوم، زمانی که هنرجو قبلاً با یک مونولوگ درونی در اتودها مواجه شده است، این تمرینات می تواند آموزش خوبی برای او باشد.

اثر متقابل

در طول صد سال توسعه، بسیاری از مفاهیم "سیستم" استانیسلاوسکی هم در تئوری تئاتر و هم در عمل نام های جدیدی دریافت کردند، نام های جدیدی از مفاهیم آشنا ظاهر شد. در مقاله «اقدام. مقابله. «خط عمل» نقش را می‌توان در نام‌های متفاوتی به معنای «عمل ارگانیک» و عبارات مختلفی برای تعیین «خط عمل» یافت.

در مورد اصطلاح «تعامل» که دیرتر از اصطلاح «ارتباطات» وارد تئوری و عمل شده، اما همین معنا را دارد، همین اتفاق می افتد. K. S. Stanislavsky در تمام آثار خود در مورد "ارتباطات" نوشت. در حال حاضر کلمه "تعامل" بیشتر و بیشتر استفاده می شود، به ویژه در آموزش. شاید به این دلیل که کلمه "ارتباطات" در زندگی روزمره ما به معنای طیف بسیار گسترده ای از روابط است، در حالی که "تعامل" فرآیندهای صحنه را با دقت بیشتری بیان می کند، اگرچه تعامل بین افراد البته در سطح روزمره رخ می دهد.

تعامل مرحله ای فرآیند تعامل شرکا با یکدیگر، رابطه آنها است. و نه زمانی که نشان داده می شود، بلکه زمانی که در واقع "اینجا، امروز، اکنون" اتفاق می افتد. سپس می گوییم که شرکا واقعاً در حال تعامل هستند.

این که این کنش ها متقابل و به هم پیوسته هستند، ماهیت تئاتر است. برای تئاتر رویدادهایی است که در آن شخصیت های دخیل در توسعه نمایش یا به قول آنها در برنامه ها شخصیت ها با هم برخورد می کنند. نمایش آن چیزی است که بین افرادی که در فضای آن زندگی می کنند اتفاق می افتد. و این اتفاق در تعامل آنها با یکدیگر و با دنیای اطراف آشکار می شود. اگر کنش های کاراکتر متوجه شریکی نباشد که در لحظه حاضر یا غایب روی صحنه است، گفته می شود که هیچ اتفاقی روی صحنه نمی افتد.

متأسفانه، تقلید، تعیین تعامل به جای واقعی، اغلب روی صحنه یافت می شود. یا شاید در حال حاضر حتی بیشتر اوقات بازیگران ظاهر تعامل را ایجاد می کنند، اما در واقع آنها مشغول خود هستند و تجربیات خود را بیان می کنند، که در غیاب تمرکز بر شریک زندگی، آنها نیز تقلید می شوند، زیرا احساسات واقعی تنها زمانی ایجاد می شوند که آنها به وجود بیایند. به سمت کسی هدایت می شوند به هر حال وقتی عواطف به چیزی معطوف می شود، شیء آنها آن شی نیست (مثلاً وقتی توسط شخصی از بین می رود)، بلکه کسی است که پشت این شی (که هست) ایستاده است.

تعامل یک فرآیند پیوسته، ثابت، دو طرفه، متقابل و چند مرحله ای است. K. S. Stanislavsky در کتاب "کار یک بازیگر بر روی خودش" اولین کسی است که به جزئیات در اجزای آن می پردازد و پنج مرحله از فرآیند ارگانیک ارتباط را فرموله می کند. به صورت فشرده به این صورت است: توجه - عمل - ادراک - تک گویی درونی (تصمیم گیری) - کنش پاسخ.

از این نمودار می توان دریافت که بدون توجه، کنش، ادراک، تک گویی درونی پیوسته تعامل وجود نخواهد داشت. (سانتی متر. توجه به صحنه، اکشن. تقابل "خط عمل" نقش، ادراک، مونولوگ درونی).تعامل نوعی ماشین حرکت دائمی زندگی صحنه است. نمی توان آن را متوقف کرد، قطع کرد. هر گونه گسست در خط تعامل (ارتباطات) خود به خود به دروغ، جعلی تبدیل می شود و جعلی دیگری را به دنبال دارد و غیره.

توجه به مرحله

روانشناسان توجه را جهت گیری و تمرکز خودسرانه یا غیرارادی فعالیت ذهنی تعریف می کنند.

اگر در مورد جهت گیری غیرارادی صحبت کنیم، پس این در زندگی اتفاق می افتد. این یا آن فرآیند یا شیء می تواند علاوه بر برنامه های ما توجه ما را به خود جلب کند.

با توجه به صحنه، فقط می توان از کارگردانی و تمرکز دلخواه بر اساس فرمان ارادی که بازیگر به خود می دهد صحبت کرد.

توجه بازیگر روی صحنه خلاقانه است، زیرا او موضوع مورد توجه را مطابق با هدف یا وظیفه خود، شرایط پیشنهادی خود انتخاب می کند (نگاه کنید به: Supertask و از طریق عمل،دستیابی به توجه پایدار روی صحنه بسیار مهم است - نه رسمی به شکل یک نگاه ثابت، بلکه متمرکز بر شی، به آنچه برای آن اتفاق می افتد. با توجه واقعی، فرآیند ادراک نیز آغاز می شود (نگاه کنید به: ادراک).دشوارترین چیز این است که افکار بازیگر کاملاً معطوف به شریک زندگی و اعمال او، "سلامت جسمانی" او و غیره باشد. (سانتی متر.: "نقشه دوم" نقش).

موضوع مورد توجه صحنه می تواند یک شریک باشد، چه در صحنه حاضر و چه غایب، فرآیندهایی که برای آنها اتفاق می افتد، اشیاء بی جان، چیزی که برای شخصیت مهم است، چیزی که در خارج از صحنه اتفاق می افتد و غیره. توجه داشته باشید، و این بسیار قابل توجه است: وقتی صحبت از توجه به یک شیء-شخصیت زنده می شود، مجری اغلب اوقات شریک زندگی خود را به طور کلی مورد توجه خود قرار می دهد. در همین حال، توجه باید، مانند زندگی، بر روی چیزی خاص در شخصیت شریک زندگی متمرکز شود، بسته به آنچه از او انتظار دارید، چه چیزی به دست می آورید. به عنوان مثال، اگر به دنبال پاسخی برای یک اعتراف عاشقانه باشید، در آن لحظه تمام توجهات معطوف به فرآیند بلوغ پاسخ است، اگر دروغی را دریافت کنید، آنگاه توجه به روند یافتن راه حل برای شریک زندگی معطوف می شود. - اعتراف کند یا نه و نه به زیبا بودن یا نبودنش و غیره.

خط توجه باید پیوسته باشد، در غیر این صورت خط ادراک و خط عمل پیوسته نخواهد بود (نگاه کنید به: D عمل. تقابل "خط عمل" نقش).

بیشتر فصل توجه در کتاب K. S. Stanislavsky "کار یک بازیگر روی خودش" (قسمت 1) به "حلقه های توجه" اختصاص دارد. این مجموعه ای از تمرینات برای توجه است که در نیمه اول قرن بیستم بسیار انجام شد. و اکنون، احتمالاً، شخص دیگری این کار را انجام می دهد، اما تمرینات زیادی برای رسیدن به نتیجه مشابه وجود دارد.

اگر تمرکز توجه بازیگر را روی یک نقطه نوری کوچک تصور کنیم، سپس نقطه نور را کمی گسترش دهیم، سپس بیشتر و در نهایت، همه چیز اطراف را روشن کنیم (اینگونه است که K. S. استانیسلاوسکی این تکنیک را در کتاب خود نشان می دهد)، زمانی که بازیگر خود را در این حلقه‌های کوچک، متوسط، بزرگ و بسیار بزرگ احساس می‌کند، انگار از همه چیز و مهم‌تر از همه از بیننده جدا شده است، آنگاه می‌توان گفت که در حال تجربه یک حالت «تنهایی عمومی» است. "یا اینکه او در "بهزیستی صحنه" واقعی یک فرد است، به هیچ وجه برای عموم کار نمی کند (نگاه کنید به: سلامت مرحله).بازیگر در فرآیند کار پیوسته این «دایره‌های توجه» را برای خود ایجاد می‌کند که بسته به شرایط و اهداف ارائه شده، فضا و میدانی را که در این فضا قرار دارد و با اراده خود به آن توجه می‌کند، گسترش می‌دهد یا باریک می‌کند. .

البته، یک بازیگر باید در زندگی نیز حواسش باشد، سعی کند به جوهر آنچه می بیند، آنچه توجه او را جلب کرده است نفوذ کند، سعی کند آنچه را که دیده است درک کند و آنچه را که قابل مشاهده نیست خیال پردازی کند. همه چیز به بازیگر موادی برای نقش های آینده می دهد، او را با زندگی و حقیقت زندگی پیوند می دهد. برای این، بازیگر نیاز به توسعه مشاهده خلاق دارد.

مونولوگ داخلی

یک مونولوگ درونی با تمام وضوح این کلمات و درک ضرورت آن برای بازیگر هنگام خلق یک تصویر (نگاه کنید به: تصویر صحنه)- یکی از سخت ترین عناصر بازیگری، زیرا بازیگر همیشه به طور پنهان میل دارد که خود را فقط به سخنگویان خارجی که با این صحنه آشنا هستند محدود کند.

یک مونولوگ درونی، چه در زندگی و چه در صحنه، یک گفتار درونی است، نه با صدای بلند، بلکه با خود، رشته فکری است که با کلمات بیان می شود که همیشه شخص را همراهی می کند، مگر در هنگام خواب.

روند تک گویی مداوم درونی در زندگی برای همه آشناست. از آنچه اتفاق می افتد، از اهداف پیش روی شخص، از اقدامات شریک زندگی و غیره متولد می شود. این باعث یکی از کارهای ما می شود، از آن کلماتی بیرون می آیند که به نظر دقیق ترین، قوی ترین در یک موقعیت خاص هستند. در لحظات حساس زندگی، این مونولوگ ها شدید، احساسی و درگیری می شوند. و همیشه مونولوگ درونی در درجه تنشی که شخص در آن زندگی می کند ادامه دارد.

اگر از ویژگی های این روند صحنه صحبت کنیم، در صحنه هم همین طور است. تنها یک تفاوت وجود دارد، اما یک تفاوت قابل توجه. در زندگی، تک گویی درونی یک فرد به تنهایی متولد می شود، مگر در لحظاتی که او آگاهانه وضعیت درون خود را تجزیه و تحلیل می کند. روی صحنه، این مونولوگ درونی نه یک هنرمند، بلکه یک شخصیت است. هنرمند باید این مونولوگ را بیافریند و قبلاً متوجه شده باشد که در مورد چه چیزی صحبت می کند، ماهیت و میزان تنش آن را درک کرده و آن را برای خود اختصاص دهد و آن را برای خود آشنا کند. باید تاکید کرد که تک گویی درونی هنرمند باید در واژگان و به زبانی که مختص این شخصیت است ساخته شود نه هنرمند.

منبع اولیه کار بازیگر روی نقش ادبیات است - نثر صحنه‌ای یا شعر و دراماتورژی. اگر در نثر در اکثر آثار نویسنده با خلق صحنه، مونولوگ های درونی شخصیت های خود را ارائه می دهد و هنرمند می تواند از آنها استفاده کند، البته نه کلمه به کلمه، بلکه آنها را با تصمیم خود، داده های خود تطبیق دهد، پس به طور معمول در درام. ، هیچ تک گویی درونی وجود ندارد. مکث ها، نقطه ها، متن شریک زندگی وجود دارد - آنچه در روند تئاتر "مناطق سکوت" نامیده می شود. بازیگر باید همانطور که در بالا ذکر شد، خود نویسنده مونولوگ های درونی شخصیت شود. بازیگر با قرار دادن خود در شرایط پیشنهادی زندگی قهرمانش، تعیین تکلیف فوق العاده و اهداف خاص خود در هر صحنه، مطالعه متن طرف مقابل، و نه فقط خود، باید به نمایندگی از قهرمان خود به صورت خیالی فکر کند. مونولوگ (نگاه کنید به: شرایط پیشنهادی، Supertask و از طریق عمل).

با توجه به اینکه مونولوگ درونی مانند زندگی تنها زمانی به اهداف خود می رسد که مستمر باشد، نیازی به تقسیم دقیق آن به مونولوگ درونی در لحظه های تلفظ متن و در «مناطق سکوت» نیست. تفاوت این است که اولاً، در "مناطق سکوت" حفظ مونولوگ درونی بسیار دشوارتر است و تنها زمانی امکان پذیر است که به خوبی آماده شده باشد و زمانی که بازیگر کاملاً در آنچه که شریک می گوید و انجام می دهد جذب شود. ثانیاً هنگام تلفظ متن، خود متن به حفظ رشته فکر کمک می کند و گاهی تمام یا بخشی از تک گویی درونی با صدای بلند توسط شخصیت بیان می شود. همانطور که می گویند: آنچه را که فکر می کنم، می گویم.

مونولوگ درونی به عنوان فرآیندی که در زندگی اتفاق می افتد، به اجرا اصالت می بخشد، به بازیگر کمک می کند تا از تصویر گرفته شود و از او می خواهد که عمیقاً در زندگی درونی قهرمان خود نفوذ کند. بدون مونولوگ درونی، ادراک و تعامل روی صحنه غیرممکن است، به تسلط بر "طرح دوم" نقش، ریتم نقش کمک می کند، حتی تن صدا را تغییر می دهد (نگاه کنید به: ادراک، تعامل cmvue، "طرح دوم" نقش، Rhythm.Temp. ریتم تمپو). Vl. I. Nemirovich-Danchenko استدلال می کرد که چگونگی گفتن به مونولوگ درونی بستگی دارد و آنچه که باید گفت به متن بستگی دارد.

در حالت ایده‌آل، در طول اجرا، مونولوگ درونی توسعه‌یافته به طرق مختلف در روند توسعه صحنه به سراغ بازیگر می‌آید. اما این یک توهم است اگر فکر کنیم که او عموماً به سراغ خود بازیگر می آید.

مانند هر چیز روی صحنه، ظاهر آن در حین اجرا به کار مقدماتی در مراحل تمرین، به ویژه در هنگام تمرین در خانه بستگی دارد و در ابتدا حتی یک مونولوگ داخلی آماده با تلاش و اراده به بازیگر می آید، مانند هر کاری که روی صحنه انجام می دهد. . یک نقش ویژه، با توجه به Vl. I. Nemirovich-Danchenko، به قول خودش مونولوگ-تهمت بازی می کنند.

خیال پردازی

K. S. Stanislavsky نوشت: "... وظیفه هنرمند این است که ایده نمایشنامه را به یک واقعیت صحنه هنری تبدیل کند. تخیل ما نقش بزرگی در این فرآیند بازی می‌کند.»

شرایط و اتفاقات اصلی نمایش البته توسط نویسنده مطرح می شود، اما کارگردان و بازیگر باید با تخیل خود آنها را توسعه دهند، غنی کنند، زنده کنند. بدون کار تخیل، تولد ایده کارگردان از اجرا ممکن نیست (نگاه کنید به: قصد کارگردان)و نه خلق شخصیت های صحنه ای سرزنده و جالب. حال و گذشته بازیگران، آرزوها، سلیقه ها، عادات آنها، وضوح و اهمیت رویدادهایی که زندگی می کنند - همه اینها نتیجه کار تخیل خلاق است. قدرت جادویی تخیل خلاق به هنرمند این امکان را می دهد که نه تنها شرایط نقش را مطالعه کند، بلکه، همانطور که می گوییم، آنها را برای خود "متناسب" کند و آنها را مال خود، شخصی کند، یعنی. واقعا قبولشون کن استانیسلاوسکی در کتاب «کار بازیگر روی خودش» می‌نویسد: «تنها در این صورت است که هنرمند می‌تواند با زندگی درونی شخصی که به تصویر کشیده می‌شود زندگی کند و همانطور که نویسنده، کارگردان و احساس زندگی خودمان به ما فرمان می‌دهد عمل کند».

تخیل هر بازیگری ویژگی‌های خاص خود را دارد، فقط این بازیگر ویژگی‌های خاص خود را دارد. از میان طیف وسیعی از شرایط پیشنهادی، بازیگر ابتدا شرایط خود را انتخاب می‌کند، نزدیک‌ترین فریب‌هایی که تفکر تخیلی او را تحریک می‌کند.

تخیل غنی و منعطف و در نتیجه تحریک پذیری عاطفی و خلق و خوی اصیل صحنه ای هدیه ای کمیاب و شاد است که برخی کمتر و برخی دیگر بیشتر از آن برخوردارند. استانیسلاوسکی نوشت که تخیل بازیگران درجات مختلفی از ابتکار دارد. تخیل ابتکاری هنرمند را هیجان زده می کند و به راحتی او را به دنیای شرایط پیشنهادی می کشاند. تخیل، عاری از ابتکار، نیاز به تذکرات هدایت کننده دارد، باید آن را تحریک کرد، همانطور که بود، برای تسخیر. استانیسلاوسکی سه شرط اصلی را پیشنهاد کرد که به فعال شدن تخیل خلاق هنرمند کمک می کند. اولاً، نمی توان تخیل را مجبور کرد، فقط می توان آن را از بین برد. دومین شرط مهم لازم برای بیدار کردن تخیل، استانیسلاوسکی وجود یک هدف مهم را برای بازیگر، بسیج کردن توانایی های یک فرد، به عنوان مثال، در نظر گرفت. ما در مورد نزدیکترین ارتباط تخیل با وظیفه فوق العاده کل نقش صحبت می کنیم (نگاه کنید به: سوپر وظیفه و از طریق عمل)قبلاً در روح هنرمند پاسخی پیدا کرده است. و در نهایت، تخیل باید با عمل مرتبط باشد، و بنابراین به سمت تعارض هدایت شود. در واقع، در زندگی، در موقعیت تضاد است که تخیل، اغلب بر خلاف میل ما، به ویژه به شدت کار می کند. تخیل معطوف به درگیری، به بازیگر محرک های عاطفی برای کنش های فعال صحنه می دهد.

تجسم

سانتی متر.: دگرگونی، بیان.

ادراک

ادراک یکی از لحظات اساسی تمام فعالیت های بازیگری است. با این درک است که تمام فرآیندهایی که در بازیگر هنگام خلق یک نقش اتفاق می افتد آغاز می شود، موفقیت فعالیت او به عنوان

حرفه ای.

در فرهنگ لغت توضیحی V. I. Dahl معنای کلمه "ادراک" به شرح زیر توضیح داده شده است: گرفتن، پذیرش، دریافت، جذب کردن برای خود.

تعاریف زیادی از این مفهوم وجود دارد - هم تعاریف روانشناختی ساده و هم پیچیده. می توان گفت که ادراک بازتاب مستقیم حسی (با کمک پنج اندام حسی) از واقعیت توسط شخص است، توانایی درک، تمایز و جذب در خود، به آگاهی خود، پدیده های جهان خارج.

به نظر می رسد تعریفی که روانشناسان R. Konechny و M. Bowhal در کتاب «روانشناسی در پزشکی» ارائه کرده اند، موفق باشد. ادراک در اینجا به عنوان مجموعه‌ای از «فرایندهای ذهنی» تعریف می‌شود که از طریق آنها می‌توانیم به طور مستقیم از پدیده‌هایی که خارج از ما هستند، بر اساس فعالیت اندام‌های حسی خود آگاه شویم. روانشناسان بر این باورند که ادراک نه تنها شامل حواس پنج گانه (بینایی، شنوایی، بویایی، لامسه و چشایی)، بلکه کل شخصیت زیستی-روانی اجتماعی فرد است. یعنی تجربه گذشته، حافظه او، از جمله احساسی (نگاه کنید به: حافظه عاطفی).بنابراین، podis مختلف هر پدیده خارجی را تا حدودی متفاوت درک می کنند.

امکانات ادراک البته با ساختار اندام های حسی مشخص می شود، اما لازم است که انسان با شیء ادراک روابط خاصی را وارد کند تا تصویری از شیء در سرش شکل بگیرد. ادراک یک فرآیند فعال است، زیرا در نهایت این اندام های حسی نیستند که درک می کنند، بلکه شخص از طریق اندام های حسی خود است.

جنبه عاطفی ادراک، معنای شخصی آن و فعالیت این فرآیند، ویژگی‌های بسیار مهمی برای درک صحنه توسط بازیگران از آنچه اکنون روی صحنه می‌گذرد و آنچه تا این لحظه رخ داده است (نگاه کنید به: شرایط پیشنهادی).

ادراک در کنار شرایط پیشنهادی، «سوختی» است که دستگاه بازیگر روی آن کار می کند. علاوه بر این، بازیگر نه تنها چیزی ملموس (شخص، اشیاء)، بلکه شرایط پیشنهادی خود را نیز درک می کند و آنها را در خود جذب می کند.

ادراک همچنین با مشاهده یک بازیگر و کارگردان در زندگی مرتبط است - این درک آنها از زندگی به عنوان ماده ای برای خلاقیت است.

با این حال، در صحنه، ادراک به معنای توانایی واقعی، واقعی دیدن، شنیدن، لمس کردن، احساس کردن هر چیزی است که در هر دقیقه از وجود شما اتفاق می افتد. بی‌واسطگی، تداوم ادراک در صحنه به کل وجود بازیگر اصالت می‌دهد، اصالت زندگی یک بازیگر انسانی در موقعیت صحنه. هر چه شخصیت بازیگر، به دلیل ماهیت شخصی ادراک، غنی‌تر باشد، فرآیند ادراکات لحظه‌ای او روشن‌تر، غنی‌تر و غیرمنتظره‌تر خواهد بود، آن‌ها (فرایند و در نتیجه بازیگر) برای بیننده مسری‌تر خواهند بود. .

در خاتمه، لازم به ذکر است که قبلاً از واژه «ارزیابی» برای فرآیند ادراک استفاده می شد. امروزه نیز از آن استفاده می شود. با این حال، مفهوم "ادراک" بیشتر بر تداوم فرآیند متمرکز است، در حالی که در مورد "ارزیابی" اغلب ناخواسته بر همزمانی تمرکز می شود و تداوم می تواند شکسته شود.

12 « نقش های طرح دوم

در راه هنرمند به سمت «شخص زنده» روی صحنه (بیان Vl. I. Nemirovich-Danchenko)، نه به طور کلی «ارگانیک» از خودش، به سادگی سخنان نویسنده، بلکه به یک «شخص زنده» با تمام اصالتش. - به تصویر، - کار بر روی تسلط بر "بهزیستی جسمانی" و "طرح دوم" نقش نقش اساسی را ایفا می کند.

مفاهیم "بهزیستی از سادگی" و "بهزیستی مرحله" (نگاه کنید به: سلامت مرحله)که نشان دهنده رفاه خلاقانه واقعی آزادی بازیگر به عنوان شرط کار او است و مفهوم "سلامت جسمانی" یکسان نیستند، زیرا منظور از اولی، رفاه بازیگر است و دومی - رفاه نقشی که بازیگر باید تجسم کند.

تصور یک فرد در زندگی بدون هیچ گونه احساس رفاه دشوار است - هم در یک برنامه محدود و روزمره و هم از نظر یک احساس کلی از خود. بنابراین Vl. I. Nemirovich-Danchenko در نظر داشت که مهمترین چیز در فرآیند یافتن یک تصویر بدست آوردن یک بازیگر بهزیستی روانی است که مشروط به آن "بهزیستی جسمانی" نامیده می شود.

اجرای صادقانه "خط عمل" هنوز تصویری ایجاد نمی کند (نگاه کنید به: عمل. مقابله. "خط عمل" نقش).با تقسیم مشروط فرآیند ایجاد یک تصویر به تعدادی مؤلفه - "خط عمل"، "بهزیستی بدنی"، "طرح دوم" و غیره - از مفهوم "خط عمل" استفاده می کنیم، نه خط. از رفتار مفهوم دوم بسیار گسترده تر است، علاوه بر زنجیره اقدامات، همچنین شامل چگونگی انجام این اقدامات - در چه وضعیت سلامتی، با چه "برنامه دوم" و غیره است. اقدامات تعریف شده مشابه توسط افراد مختلف می تواند در شرایط پیشنهادی مختلف به طور متفاوت انجام شود (نگاه کنید به: شرایط پیشنهادی)و هم "بهزیستی جسمانی" و هم "طرح دوم" نقش از آنها تغذیه می شود.

این مفاهیم به طور مداوم توسط Vl. I. Nemirovich-Danchenko در سالهای آخر زندگی خود: او از کاهش عنصر عاطفی در کار یک بازیگر به دلیل اجرای عریان زنجیره ای از اقدامات توسط بازیگر می ترسید.

مفاهیم "بهزیستی جسمانی" و "برنامه دوم" به طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط هستند. در Vl. من.

"طرح دوم" بار روانی است که بازیگر در نقش با آن زندگی می کند، سیر نهفته زندگی، سیر پیوسته (که بسیار مهم است) فکر و احساس تصویر است. این نتیجه فعالیت بازیگر است که در اجرای نقش تأثیر می گذارد، در برخی جاها آشکار است، در برخی دیگر پنهان است، اما در حالت ایده آل، بازیگر همیشه دارد. در حین اجرا، اگر در حین کار مقدماتی به دست بیاید، برخلاف میل اجراکننده جریان می یابد، همانطور که در زندگی اتفاق می افتد: شخص به طور مداوم چیزی از خود حمل می کند. تاکید می کنیم که «طرح دوم» بازی نمی شود، باید تا زمان خلاقیت عمومی سر جایش باشد.

"بهزیستی جسمانی" - چیزی ملموس تر که به طور ملموس در رفتار هنرمند در نقش بیان می شود. می‌توانید در تمرین‌ها به دنبال آن بگردید، به آن دست پیدا کنید، حتی آن را آموزش دهید تا خودتان را برای یک نقش، صحنه خاص آموزش دهید، یاد بگیرید که مستقیماً آن را احساس کنید، و احساسات را به تصویر نکشید. به طور مشروط می توان گفت که «بهزیستی جسمانی» بیانی خاص از «برنامه دوم» است.

اصطلاح "بهزیستی جسمی" را نمی توان فقط به معنای واقعی کلمه درک کرد - گرم، سرد، بیمار، گرسنه و غیره، اگرچه چنین احساسات فیزیکی اغلب به نفوذ به دنیای درونی تصویر کمک می کند. همه چیز بسیار پیچیده تر است. ما در مورد رفاه در صحنه صحبت می کنیم و حتی همانطور که Vl. I. Nemirovich-Danchenko، در مورد "بهزیستی فراگیر" در کل نقش، که او گاهی اوقات آن را "مصنوعی"، یا حتی به سادگی "بهزیستی نقش" نامید. زیرا «بهزیستی جسمانی» نه تنها شامل شرایط یک لحظه معین و یک صحنه معین می شود. این شامل کل گذشته شخصیت و افکار او در مورد آینده، تمام زندگی او تا لحظه ای است که بازیگر به نمایندگی از قهرمان خود عمل می کند.

"بهزیستی جسمانی" به بازیگر میل به بازیگری می دهد، به اجرا سرزندگی، اصالت می بخشد، به یافتن ریتم مناسب برای نقش کمک می کند (نگاه کنید به: ریتم. سرعت. ریتم تمپو)این یک ابزار جدی برای مقابله با تمبر است (نگاه کنید به: تمبر بازیگر).

اصلی ترین چیزی که مفاهیم "بهزیستی جسمانی" و "برنامه دوم" را تعیین می کند تفاوت آنها نیست، بلکه اشتراک آنها، ارتباط آنهاست. اول از همه، این رابطه در این واقعیت نهفته است که منبعی که روند به دست آوردن آنها توسط بازیگر را تغذیه می کند، شرایط پیشنهادی نقش است که ماهیت "سلامت جسمانی" و "طرح دوم" و عمق آنها را تعیین می کند. .

علاوه بر این، راه‌ها و ابزارهای آموزش این مهم‌ترین اجزای تصویر در خود یکسان است: عمدتاً از طریق تسلط بر شرایط پیشنهادی و از طریق یک مونولوگ درونی (نگاه کنید به: مونولوگ درونی).

اما نه از طریق یک مونولوگ درونی که برای یک صحنه خاص، برای «مناطق سکوت» خیال پردازی و استاد شده است، بلکه از طریق یک مونولوگ در روند تسلط بر نقش، یک مونولوگ-تهمت، به قول ول. I. Nemirovich-Danchenko. این مونولوگی است که هنرمند به عنوان وسیله ای برای پرورش درست «رفاه» و «نقشه دوم» در خود در راه رسیدن به نقش با خود می گوید: «من فلان هستم، فلان نقشه دارم. من این را می خواهم و غیره» این تهمت باید نه عقلانی، بلکه احساسی باشد تا ذات هنرمند را برانگیزد.

البته این تنها راه نیست، هر هنرمند تکنیک های خود را توسعه می دهد. اما نکته اصلی این است که بازیگر در جریان تمرین، «سلامت جسمانی» و «طرح دوم» را در ذات خود می یابد و آنها را به نحو احسن بازی نمی کند.

اصطلاح

اگر دوره اول کار روی نقش - دوره شناخت - K. S. استانیسلاوسکی ملاقات و آشنایی عاشقان آینده را تشبیه کرد ، دوره دوم - به ادغام و تصور و سپس دوره سوم - تجسم ها (نگاه کنید به: تجسم مجدد) -او آن را با تولد و رشد یک موجود جوان مقایسه کرد.

K. S. استانیسلاوسکی در جستجوها و تعمیم های نظری خود از موارد زیر پیروی کرد (و این هنوز مدرن است و شاید به دلیل علاقه بسیاری از کارگردانان به سؤالات بیانی حتی مدرن تر از قبل): به منظور عملی کردن نتایج حاصل از تمرینات فرآیندی اهداف، آرزوها و خواسته ها، لازم است نه تنها "ذهنی"، بلکه "از نظر ظاهری" نیز عمل کرد - صحبت کرد، حرکت کرد تا افکار و احساسات خود را منتقل کند، یا به سادگی وظایف بیرونی صرفا فیزیکی را انجام داد. : راه بروید، سلام کنید، چیزها را دوباره مرتب کنید و خیلی چیزهای دیگر. و همه اینها برای یک هدف

این را می توان یک استثنا در نظر گرفت، و K. S. استانیسلاوسکی در مورد این نوشت، زمانی که زندگی زنده یک بازیگر روی صحنه، یا تجسم درونی شخصیت، "زندگی روح انسانی"، اگرچه در "خط عمل" ثابت شده است. " (دیدن: عمل. مقابله. نقش های "خط عمل")،خود را در کلام و حرکت نشان می داد. او تأکید کرد که اغلب اوقات، "لازم است ماهیت فیزیکی را برانگیخت، به آن کمک کرد تا آنچه را که احساس خلاقانه ایجاد می کند تجسم بخشد ... نه تنها برای زنده ماندن از نقش، این کافی نیست، بلکه همچنین تجسم آن به شکل عالی - این وظیفه هنرمند است.» در اینجا ما در مورد درونی صحبت نمی کنیم، بلکه در مورد تجسم بیرونی صحبت می کنیم.

البته، شکلی که شخصیت در آن تجسم می یابد تحت تأثیر فرآیندهای درونی است - هم جستجوی "بهزیستی جسمانی" و هم پرورش "طرح دوم" و به ویژه ادراک (نگاه کنید به: "نقشه دوم" نقش، ادراک)،زیرا ادراک شامل فرآیند بیان است. با نگاه کردن به یک شخص ، تقریباً همیشه می توانیم ، اگر او آگاهانه آن را پنهان نکند ، می توانیم تعیین کنیم که چگونه شریک زندگی را درک می کند ، یا همانطور که می گویند شریک زندگی را بیان می کند. اینها سخنگویانی هستند که از جنبش درونی متولد شده اند.

اگرچه این فرآیند به صورت تکانشی هنگام تعامل با یک شریک اتفاق می افتد (نگاه کنید به: تعامل)، خط سخنگوها نیز باید نتیجه جستجوی آگاهانه آنها در ماهیت خود توسط هنرمند باشد. می توان از خواننده و ترانه سرای بزرگ F. I. Chaliapin مثال زد: از میان صدها سخنران که در حین تمرین ظاهر شدند، او سه یا چهار سخنران را انتخاب کرد که به وضوح نشان می دادند که با قهرمان او چه اتفاقی می افتد.

خارجی نه تنها باید تصویر درونی، حرکت درونی را بیان کند، بلکه باید پشتیبان آن نیز باشد. بیان دقیق زندگی درونی قهرمان، شخصیت او وظیفه اصلی کل کار تجسم بیرونی، جستجوی وسایل بیانگر است. یک سخنران خارجی نه تنها می تواند به درستی جوهر زندگی درونی شخصیت را منتقل کند، بلکه به یافتن توضیح دقیق تر و احساسی تر از عمل یا شکاف در خط مؤثر کمک می کند. آزمودن سخنرانان مختلف در کارهای تمرینی می تواند هنرمند را به درک کامل تری از شخصیتی که بازی می کند هدایت کند.

رفتن از درونی به جستجوی بیان بیرونی، انتظار نیست. برای "فشار دادن" بدن خود، دستگاه شما - بدون این، تصویری متولد نخواهد شد.

نقض ارتباط بین داخلی و خارجی در یک جهت یا دیگری منجر به تمبر می شود (نگاه کنید به: تمبر بازیگر).اگر زندگی درونی ایجاد نشود، هنرمند کلیشه های رایج دارد (به طور کلی گریه می کند، عموماً شادی می کند). اگر او بر زندگی درونی قهرمان خود تسلط داشته باشد، اما آن را در شرایطی معمولی، راحت و، از آن بدتر، برای نشان دادن بیننده به نفع قرار دهد، یک شکل برای همه نقش‌ها، یک مهر فردی متولد می‌شود که حتی خطرناک تر، زیرا بلافاصله قابل توجه نیست.

یکی از قوی ترین ابزارهای بیانی یک بازیگر، شخصیت بیرونی است. این یک نوع رفتار، برخی از ویژگی های فیزیکی آن، ایجاد یک ظاهر منحصر به فرد و غیر معمول شخصیت است. هم‌زمان دنیای درونی قهرمان را نشان می‌دهد و ظاهر بیرونی او را ترسیم می‌کند و از این طریق به بازیگر کمک می‌کند تا تصویری خلق کند، و بیننده را به درک و احساس او به عنوان یک کل، در وحدتش یاری دهد (نگاه کنید به: تصویر صحنه).

البته برای این سمت از کار خلاقانه بازیگر - جست و جو و اجرا در نقش ویژگی بیرونی - الزامات و قواعد مشترک در همه انواع بیان بازیگری تغییر ناپذیر می ماند: به خودی خود، اگر منعکس کننده دنیای درونی نباشد. شخص-نقش، ویژگی مورد نیاز نیست، اما یک استثنا، تئاتر آن را به شدت از ابزار خلق یک تصویر ضعیف می کند، قدرت تأثیرگذاری آن را تضعیف می کند. گرچه باید توجه داشت که نام گذاری های تند بیرونی بدون تکیه بر دنیای درونی قهرمان، ناشی از فقدان تکنیک درونی یا تنبلی هنرمند است.

نکته اصلی در جستجوی ویژگی بیرونی در تئاتر "شخص زنده" درک آن به عنوان یک "مسیر" است که از درون منتهی می شود. هدف از جستجوی ویژگی های خارجی این نیست که یک بار دیگر بیننده ناشناخته باشید، بلکه هدف یافتن پشتیبانی برای محتوای داخلی در آن است.

مانند تمام جنبه های دیگر شخصیتی که یک بازیگر برای آماده شدن برای یک نقش به دنبال آن است، شخصیت پردازی بیرونی نیز با شرایط پیشنهادی که شخصیت او در آن وجود دارد، ارتباط نزدیکی دارد (نگاه کنید به: شرایط پیشنهادی).

هر بازیگر در چارچوب یک روش شناسی واحد، رویکرد خود را به نقش توسعه می دهد. برخی عمدتاً از داخل می روند ، برخی دیگر در پذیرش آنها بیشتر به ایده ظاهر خارجی قهرمان خود بستگی دارند. بحث تکنیک است نه روش.

خواه ویژگی بیرونی از درون ایجاد شود، شهودی، یا با اختراع یک هنرمند یا کارگردان معرفی شود، و سپس با زندگی درونی ترکیب شود، در هر صورت، از همان زندگی ای که در هنرمند و پیرامون او می گذرد تغذیه می شود. و واقعیتی که هنرمند در آن وجود دارد، مشاهدات خود و دیگران، ادبیات، تجربه زندگی - همه اینها خاکی است که ویژگی بیرونی روی آن رشد می کند، اما مانند کل نقش.

بنابراین، ویژگی بیرونی یکی از ابزارهای لازم برای پیوند یک هنرمند در فعالیت حرفه ای خود با زندگی است. این نیز نقش بزرگ اوست.

توانایی انتخاب دقیق ترین، جادارترین و رساترین راه حل برای تجلی بیرونی الگوی داخلی نقش بسیار مهم است. این نه تنها در مورد ویژگی های خارجی، بلکه در مورد تمام عبارات هنرمند هنگام ایجاد این یا آن تصویر نیز صدق می کند.

طرح تئاتر

یک بازیگر نه تنها باید یک دستگاه تجسم کامل داشته باشد، بلکه باید دائماً آن را بهبود بخشد. با این حال، برای بهبود دستگاه تجسم، باید توانایی های آن، قوانین حاکم بر این دستگاه، قوانین حرکت در صحنه را بشناسید.

یکی از راه های پی بردن به امکانات «دستگاه تجسم» شما می تواند اتود باشد.

طرح تئاتر تمرینی برای توسعه تکنیک بازیگری است. اتودها یک عنصر ضروری در کلاس های بازیگری هستند. آنها می توانند از نظر محتوا، سبک، وظایف، پیچیدگی متفاوت باشند. با کمک مطالعات بازیگری، به مبتدیان آموزش می‌دهند که چگونه یک داستان بسازند، روی خود کار کنند و همچنین با یک شریک زندگی کنند.

وظیفه اتودها این است که به بازیگر آموزش دهند که نه تنها در شرایط غیرمنتظره کار کند، به عنوان مثال، اگر روی صحنه بازیگر یا شریک زندگی او متن را فراموش کرد یا موقعیت غیرقابل پیش بینی دیگری رخ داد، بازیگر نباید ضرر کند، بلکه باید سریعاً انتخاب کند. با عمل یا کلام، صحنه، بلکه در شرایط پیشنهادی. در مطالعه، بازیگر یاد می گیرد که فضا را احساس کند، شریک زندگی را ببیند. همچنین، به لطف تمرین بداهه، می توانید توانایی ها و کاستی های خود را در بازی روی صحنه بیاموزید.

اتود یک آزمایش بداهه‌پردازی پیوسته سرتاسر بازیگر است که توسط خودش از شرایط پیشنهادی و موقعیت رویداد، یا کنش بازیگر در موقعیت رویداد پیشنهادی (اختراع، ترکیب یا بازتولید شده از حافظه) انجام می‌شود.

اتود - (فرانسوی اتود - روشن - مطالعه). در آموزش مدرن تئاتر، تمرینی است که در خدمت توسعه و بهبود تکنیک های بازیگری است. این شامل اقدامات مرحله ای مختلف است که توسط معلم بداهه یا از قبل طراحی شده است.

در فرآیند آموزشی اتود عبارت است از:

• - وسیله ای برای «یادآوری زندگی» و بر این اساس ایجاد حقیقت زندگی صحنه ای. طرح تئاتر
• - وسیله ای برای درک قوانین خلاقانه طبیعت ارگانیک و روش های روانشناسی.
• - یک ابزار یادگیری (درک اصول اولیه حرفه: غوطه ور شدن در شرایط پیشنهادی، تسلط بر مفهوم "عمل" و رویداد).
• - وسیله ای برای تجلی ابتکار خلاق و استقلال.

اتود جستجوی مستقل برای یک خط رفتار مؤثر در شرایط معین (اختراع شده) است.

اتود صحنه ای یک بخش پرحادثه و تکمیل شده از زندگی شخصیت (شخصیت ها) است که بر اساس تجربه زندگی و مشاهدات بازیگر خلق شده و توسط تخیل خلاق او پردازش شده و ارائه می شود یا بازی می شود یا در شرایط صحنه نمایش داده می شود.

اتود صحنه از آزمون بداهه گویی اتود، حضور قصد کارگردان را با هدف تحقق ابر وظیفه نمایش خلاق پیش فرض می گیرد، در حالی که در آزمون بداهه چنین وظیفه ای وجود ندارد. و از این نظر، بازیگری که روی اتود کار می‌کند، فقط یک مجری نیست، بلکه به یک نویسنده و خالق تمام عیار تبدیل می‌شود - کارگردان نقش خود. در این مفهوم «اتود صحنه» به مفهوم «صحنه دراماتیک» نزدیک است.

مجموعه رویداد اتود مشخص و ثابت است، "نقاط عطف" آن - رویدادهای اولیه، مرکزی و اصلی اتود و همچنین هدف شخصیت مشخص می شود. و بقیه بازیگر می توانند و باید بداهه بسازند. و در اینجا تفاوت اساسی بین اتود استیج و تست اتود نهفته است. از آنجایی که هیچ چیز از قبل در محاکمه اختراع نشده است - برعکس ، همه چیز باید مستقیماً در خود محاکمه متولد شود - بداهه - من به شرایط عجله می کنم و آنها را در جریان عمل توجیه می کنم ، یعنی اعمال و وظایف لحظه ای متولد می شوند. در من، که رفتار من برای رسیدن به آن است.

مکتب بازیگری V. M. Filshtinsky مبتنی بر درک طرح به عنوان مکانی از خلاقیت تقسیم نشده بازیگر و بداهه نوازی مداوم او در شرایط بدون تثبیت اعمال و رویدادها است. در درک او، «حقیقت زندگی» یک بازیگر روی صحنه به خودی خود ارزشمند است و بنابراین یک بازیگر، بداهه‌پردازی، به دنبال حس درونی حقیقت، می‌تواند به طور مطلق و قانونی مسیر وقایع را تغییر دهد، بدون اینکه آن را ثابت کند و هرگز خود را در صحنه تکرار نکند. رفتار صحنه ای او

مکتب Z. Ya. Korogodsky به بازیگر می آموزد که قبل از هر چیز داستانی را که برای شخصیت ها اتفاق می افتد تعریف کند و این داستان تغییر و تحول اتفاقاتی است که به یکدیگر سرازیر می شوند و بنابراین تعریف مجموعه حوادث است. هم به عنوان اتود و هم در نمایشنامه بعدی اساسی است. و «حقیقت زندگی» یک بازیگر در شرایط صحنه، وسیله ای مهم، اما با این وجود، وسیله ای برای روایت داستان است، وسیله ای که به تماشاگر کمک می کند تا از طریق همدلی عاطفی با شخصیت ها، عمیق تر به اصل داستان نفوذ کند. .

اتود در یک مدرسه تئاتر یا در یک تمرین همیشه بخش کوچکی از زندگی صحنه است که توسط تخیل ایجاد می شود ، "اگر" که با تجربه ، ذخیره مشاهدات ، احساس زنده اجرا کننده تغذیه می شود. اتود قبل از هر چیز یک اپیزود پر حادثه است. نکته اصلی در آن، ساختن روند صحنه بر اساس قوانین و الگوهای زندگی (در اسراف‌آمیزترین راهکارهای نمایشی)، بازآفرینی حرکت رویدادها است. از اتود، ایده تجزیه و تحلیل نمایشنامه بر اساس رویدادها متولد شد. سیر آنها حرکت زندگی از حادثه ای به حادثه دیگر است. رویدادی که جداگانه گرفته شده و توسط ما نواخته می شود، تبدیل به اتود می شود.

منابع یا مواد برای ساخت اتود، تجربه رویداد خود بازیگر، مشاهدات رویدادهای زندگی او، کار تخیل و آگاهی خلاقانه او، الهام گرفته از یک کار فوق العاده است - ایده، موضوع، فکر خاصی که یک بازیگر یا کارگردان می خواهد. با کمک یک اتود صحنه ای به بیننده منتقل کند.

طرح قوانین ساخت و ساز

اتود استیج قوانین خاصی برای ساخت دارد:

ورود به صحنه خروج از صحنه

رویداد مرکزی

مکانی برای بداهه نوازی

شروع رویداد رویداد اصلی

واقعیتی که مرا ترغیب کرد این واقعیت که باعث شد من روی صحنه بروم تا صحنه را ترک کنم

واقعیت - یک عمل، تأثیر شرایط بیرونی یا درونی، که باعث شد رفتار قبلی خود را تغییر دهم

در بالا نمودار ساخت یک مطالعه منفرد است که در آن شروع، اوج و پایان یک درگیری نمایشی فرض نمی شود که در مطالعات زوجی و گروهی اتفاق می افتد.

رویداد اولیه و رویداد اصلی، ورود و خروج با انگیزه و موجه از صحنه است. قبل از اینکه روی صحنه بروم اتفاقی افتاد که مرا در شرایط پیشنهادی خاصی قرار داد و وظیفه خاصی دارم که باید «در اینجا و اکنون» (روی صحنه) آن را تکمیل کنم. و به همین ترتیب - اتفاقی افتاد که باعث شد من این مکان را ترک کنم.

رویداد مرکزی یک واقعیت معین، یا یک شرایط بیرونی یا درونی، یا اقدام یک شریک است که رفتار من را تغییر داد و به طور کیفی بر رفاه روانی و وضعیت عاطفی من تأثیر گذاشت.

اغلب اتفاق می افتد که رویداد مرکزی و اصلی اتود با هم منطبق می شود - یعنی اتفاقی روی صحنه می افتد و این چرخش رویداد مرکزی بود که باعث شد اکشن قبلی را تمام کنم یا قطع کنم و بروم.

انواع مطالعات آموزشی

• · مطالعه در مورد یک موضوع آشنا (مطالعه با اشیاء خیالی). این اولین کار مطالعه است. در اتودها، ایمان، تداوم و قوام خط زندگی فیزیکی اهمیت ویژه ای دارد. پس از اتمام تمرین و نشان دادن کار در مورد یک موضوع آشنا، معلوم می شود که این در واقع یک اتود نواخته شده است.
• اتود برای یک لحظه موسیقی (با استفاده از یک عبارت موسیقی یا گرامافون، توانایی دانش آموز را برای خیال پردازی و تجربه شرایط زندگی که این عبارت از آن ناشی می شود بیدار می کند)
• سه کلمه: حرف، آتش، آب (وظیفه تعصب به شرایطی است که در آن سه کلمه پیشنهادی به صورت ارگانیک در یک عمل واحد بافته می شوند و این کلمات تلفظ نمی شوند، بلکه پخش می شوند)
• "برای اولین بار در زندگی من" شرایط تند، شخصی و هیجان انگیز را تحریک می کند
• "حادثه باورنکردنی"
• اتود «بی‌صدا با هم» (یک کار مطالعاتی که به شما اجازه نمی‌دهد صحبت کنید. انگیزه‌ای قوی برای تسلط بر مهارت‌های ارتباط و تعامل با شریک زندگی می‌دهد. علاوه بر این، منجر به سری بعدی مطالعات در مورد ظهور و ظهور ارگانیک می‌شود. تولد یک کلمه)
• · ^ مطالعه در مورد تولد یک کلمه (رفتار کافی باعث ایجاد یک کلمه مناسب در یک موقعیت می شود. بالاخره یک کلمه نه به خودی خود، بلکه بسته به یک واقعیت یا رویداد دیگر متولد می شود).
• اتود در «زنجیره اعمال فیزیکی» بر اساس مطالب ادبی
• مشاهده اتود (بدون کلمه، با متن) (بر اساس تمرین "مشاهده")
• اتود برای یک رویداد خاص (رویداد مشخص)
• · اتود بر اساس یک افسانه.