Objavljeno: 25. maja 2017

Renesansna arhitektura u germanskim zemljama

1. OPĆE ODREDBE I STIL

Najranije crte uticaja italijanske renesanse na arhitekturu nemačkih zemalja nalaze se kao izolovani fenomeni u prvim decenijama 16. veka. Novim oblicima bilo je teško boriti se protiv kreacija poznatih gotički stil; potonji je sadržavao mnogo zaista vrijednih elemenata; u potpunosti je zadovoljavao nacionalni ukus i predstavljao prvoklasnu, konstruktivnu i umetničko dostignuće. Istina, već u prvim decenijama italijanske rane renesanse severno slikarstvo, a ubrzo nakon njega i skulptura, ulazi u novu fazu. Međutim, sadržaj ove faze razvoja razlikovao se od sadržaja nove ere Italijanska umjetnost, koliko se cijeli duhovni život sjevera razlikovao od njega. Utjecaj humanizma na sjevernu umjetnost bio je beznačajan. Još manje bi se ovdje moglo reći o “oživljavanju antike”. Utjecaj njenih arhitektonskih i umjetničkih spomenika na sjevernjačke umjetnike nije dolazio iz izvornog izvora. U svakom slučaju, sjeverni umjetnici jedva da su prodrli dalje od Gornje Italije. Većina je bila prisiljena da se ograniči na druge izvore. To su, prije svega, bile zgrade koje su Talijani podigli u njemačkim zemljama. Talijanski zanatlije su ulazili u službu vladara povezanih s Italijom porodičnim ili crkvenim vezama, na primjer, u Austriji, Južnoj Njemačkoj, pa čak i u zemljama slavenskog istoka. U zavisnosti od toga da li su italijanski majstori nadgledali samu gradnju ili su radili samo nacrte koje su kasnije izveli severnjaci, italijansko shvatanje umetnosti ovde je bilo izraženo u čistom ili iskrivljenom obliku. Odabrani radovi otkrivaju takvu čistoću talijanske interpretacije da se ne razlikuju od djela talijanske renesanse. Drugi izvor uticaja renesanse na sjeverne majstore bila je Francuska. Međutim, francuska interpretacija bitno je promijenila sadržaj i karakter renesanse; renesansni motivi su izgubili jasnoću i oštrinu izvornih oblika.

Velika važnost za sjevernu arhitekturu, okolnost je bila da su renesansne arhitektonske forme percipirali prvenstveno slikari koji su ih koristili za pozadinu slika, posebno bakrorezeri i drvorezeri; odavde su se distribuirali u mnogim otiscima; površne i nedovoljno osmišljene skice dostupne na ovim gravurama (a treba napomenuti da su autori uglavnom i sami primali motive iz druge i treće ruke) poslužili su većini njemačkih majstora kao glavni izvor informacija o „starim ” forme. Tome treba dodati i preostala djela likovne primijenjene umjetnosti Francuske i Italijansko porijeklo, koji je ušao u njemačku svakodnevicu: posuđe, pokretna imovina, intarzija, talijanske gravure i grafika knjiga. Stoga ne čudi što je sjeverna arhitektura bezuvjetno privučena malim oblicima. Svoje porijeklo je pokazao u primijenjenoj umjetnosti. Sjevernjački majstori nisu se uzdigli do dublje generalizirane percepcije renesanse s njenim velikim problemima arhitektonske kompozicije u načinu na koji su ti problemi postavljeni i riješeni u Italiji, te sa jasnoćom arhitektonskog organizma. Nedostajalo im je jednako razumijevanje italijanske umjetnosti koliko im je nedostajala teorijska priprema za nju. Istina, djela Vitruvija izazvala su veliko interesovanje. Davne 1539. godine holandski majstor Pieter Keck van Aelst revidira Vitruvijev priručnik, a ubrzo potom i priručnik Sebastiana Serlija, a nirnberški teoretičar V. Rivius ga objavljuje 1548. godine, dakle, u vrijeme kada je spoznaja novog svijeta oblika je već napravio korak naprijed, prvi njemački prijevod pet tomova Vitruvija; međutim, još nije bilo dubljeg uvida u suštinu klasicizma.

Od velikog značaja za sjevernu arhitekturu bila je činjenica da su renesansne arhitektonske forme percipirali prvenstveno slikari koji su ih koristili za pozadinu slika, posebno bakrorezeri i drvorezeri; odavde su se distribuirali u mnogim otiscima; Površne i nedovoljno osmišljene skice dostupne na ovim gravurama (a treba napomenuti da su autori uglavnom i sami primali motive iz druge i treće ruke) poslužili su većini njemačkih majstora kao glavni izvor informacija o “ antičke” forme. Tome treba dodati i ostala djela male primijenjene umjetnosti francuskog i italijanskog porijekla, koja su ušla u njemačku upotrebu: posuđe, pokretna imovina, intarzije, talijanske gravure i grafike knjiga. Stoga ne čudi bezuslovnost privlačnost sjeverne arhitekture malim oblicima.Odrazilo se njeno porijeklo u primijenjenoj umjetnosti.Sjeverni majstori se nisu uzdigli do dublje generalizirane percepcije renesanse s njenim velikim problemima arhitektonske kompozicije kako su se ti problemi postavljali i rješavali u Italiji, te svojom jasnoćom Nedostajalo im je razumijevanje italijanske umjetnosti koliko im je nedostajala teorijska priprema za nju. Istina, djela Vitruvija su izazvala veliko interesovanje. Davne 1539. godine holandski majstor Pieter Kequan Aalst revidira Vitruvijev priručnik, a ubrzo potom i priručnik Sebastiana Serlija, a nirnberški teoretičar V. Rivius ga je objavio 1548. godine, dakle, u vrijeme kada je znanje o novom svijetu oblika postalo već je napravio korak naprijed, prvi njemački prijevod pet tomova Vitruvija; međutim, još nije bilo dubljeg uvida u suštinu klasicizma.

Većina arhitekata i kamenara ograničila se na odabir različitih formi iz bakropisa i drvoreza: oblika portala, stupova, vijenaca, kruna itd. - da bi potom povremeno slobodno raspolagali bogatstvom renesansnih motiva. Ovakvi uzorci nisu pružili mogućnost da se stekne ispravan instinkt u pogledu reljefa arhitektonskih elemenata, u pogledu njihove skladne interakcije u arhitektonskom organizmu i u pogledu proporcija.

Utjecaji su bili previše vanjski da bi izazvali revoluciju u umjetničkoj percepciji i moćan izvorni razvoj. Nedostajali su i osnovni uslovi i intenzitet i ujednačenost uticaja. Renesansne forme su dolazile izvana i, štoviše, dolazile su u vrijeme kada potreba za stilskom reformom još nije sazrela. Zbog raznolikosti germanskih plemena, percepcija renesansnih oblika morala je biti heterogena. U svakom slučaju, Austrijanci, Frankovci, južna i srednja Njemačka i Belgija su, zahvaljujući direktnim vezama s Italijom ili zahvaljujući prirodnom talentu, mnogo bolje razumjeli talijanski karakter tumačenja nego stanovništvo sjevera. Što se tiče samih umjetnika, s jedne strane, nisu željeli napustiti konstruktivna i dekorativna dostignuća kasne gotike, s druge strane, koristili su se i novim oblicima dekoracije. Među arhitektima je bilo malo talentiranih zanatlija, a nije bilo tako fenomenalnih umjetničkih figura kao što su Brunelleschi i Bramante, koji su presudno utjecali na cjelokupnu umjetnost renesanse. A zadaci koje su njemački majstori morali riješiti bili su previše raznoliki. Arhitekte vladajućih prinčeva gravitirali su, naravno, stranim, kulturnih uticaja. Međutim, s obzirom na tadašnju političku rascjepkanost njemačkih zemalja, u Njemačkoj nije postojao niti jedan sud koji bi bio ekvivalentan kraljevskom dvoru Francuske. Carski gradovi i buržoazija bili su konzervativni i većina narudžbi je dolazila od njih. Crkvu teško treba smatrati važnim faktorom u arhitektonskom djelovanju, jer se nakon visokog uspona kršćanske umjetnosti u prethodnom razdoblju potreba za crkvenim građevinama javlja samo kao izuzetak. A onda je iz narodne svijesti nestala religiozna inspiracija srednjeg vijeka, koja je našla monumentalni izraz u grandioznim katedralnim građevinama. Njegovo mjesto zauzeo je demokratski buržoaski način razmišljanja, usmjeren na sekularne potrebe.

U tim uslovima nije moglo biti govora o integralnoj umetničkoj percepciji, o jednoj jedinoj želji i svesnom korišćenju novog sveta oblika za stvaranje jednog blistavog novog stila. Čak je i materijal ograničavao mogućnost prenošenja novog svijeta oblika u sjevernu arhitekturu. Italijanska renesansa je uglavnom bila kamena arhitektura, au njemačkim zemljama se ukorijenila drvena i drvena arhitektura prilagođena sjevernoj klimi; otuda nemogućnost direktne primene italijanskog tumačenja oblika. U buržoaskim kućama, drvena građa je i dalje bila omiljena tehnika. U područjima koja su dugo koristila ciglu, očuvana je ciglana arhitektura; Istina, kamen se koristio za portale, prozorske dovratnike i vijence, ali inače je arhitektura od opeke dugo ostala – po svojoj prirodi – vjerna prijašnjoj tradiciji. Naravno, kamen je bio preferiran kao materijal za elegantnije građevine. U tehnologiji kamena, sjeverna renesansa postiže briljantne efekte i maksimalne umjetničke vrijednosti. Osim toga, jedinstvenost sjeverne renesanse najjasnije se otkriva u tehnologiji kamena.

Cjelokupni razvoj stila sjeverne renesanse karakterizira ne razvoj specifičnog arhitektonskog sistema, već vrsta i način pozajmljivanja i korištenja novih elemenata, posebno dekorativnih sredstava.Sjeverni majstori su isprva razmišljali samo o zamjeni otkačenih oblika ukrasa za još uvijek u potpunosti gotički prostorne kompozicije. Isprva su iz italijanske renesanse preuzeli samo ono što im je najviše zapalo za oko - „starinske“ dekorativne elemente: stupove, pilastre, konzole, nazubljene rezbarije, lišće, valjke s motivom jajeta, vrpce s motivom bisera i ornament. Sve ove inovacije naivno su korištene - zbog nedovoljnog razumijevanja organske prirode renesansnih oblika - za ukrašavanje srednjovjekovnog okvira građevine i njenih pojedinih dijelova. Pilastri i vijenci su prenijeti na fasade potpuno drugačijih proporcija, odnosno na fasade sa znatno nižim visinama poda, a posebno često na stepenaste preslice; zahvaljujući tome, pilastri su znatno skraćeni, a drugi elementi su promijenjeni; zabat je sačuvan ne samo preko uskih strana kuća 1; duž uzdužnih strana građevine, iznad ruba krova virili su manji pričvršćeni zabati, često sa bogatom dekoracijom. Mjesto fijala koje su upotpunjavale frontone zauzeli su sferni i piramidalni dodaci (obelisci). Kosi rubovi frontona dobili su živu valovitu liniju (naravno, naslijeđe kasnogotičkih magarećih leđa u wimpergovima); u slučaju stepenastog oblika, izbočeni uglovi bili su ispunjeni fantastičnim, kovrčavim okvirima i ornamentima. Pored frontona, glavne arhitektonske karakteristike su erkeri (lanterne), koji se često izdižu iz zemlje u blizini ulaza ili iznad ulaza u kuću, na sredini zida ili u uglovima, a ponekad vire iz ravnine. zida samo na gornjim spratovima; Konačno, karakteristični arhitektonski elementi su stubišni tornjevi i, u vijećnicama, vanjska stepeništa i balkoni. Sve je to obučeno u nove forme, a posebno su lampioni bili ukrašeni živim ornamentima i skulpturama.

1. Zabat je karakterističan za sjevernu stambenu zgradu kao što je toranj za sjevernu crkvu.

Za vrijeme visoke renesanse kule su bile višespratnice sa pilastrima, kupolastim šatorom i fenjerom. Portali su također bili bogato ukrašeni. U doba razvijene renesanse, otvor portala je po pravilu bio zatvoren polukružnom arhivoltom. Dizajn je bio više ornamentalne nego arhitektonske prirode. Prozori su dizajnirani jednostavnije od portala. Zatvorene su horizontalno, međutim, ponekad i arhivoltama srednjovjekovnih oblika. Prozorske obloge su dugo zadržale gotički profil, posebno duboki žljebovi u zidu, koji se protežu do otprilike jedne trećine visine prozora, a zidovi erkera ispod prozora bili su kasnogotičkog poveza. Potonji često ostaje u crkvenim prozorima, iako se priroda linija i detalja mijenja u duhu renesanse (sl. 72). Općenito, arhitektonsko-dekorativni dizajn ograničen je na naglašene dijelove građevine, koji zahvaljujući tome dobijaju gotovo samostalan značaj u tijelu cjeline.

Arhitektonski detalji se tumače vrlo slobodno. Upotreba stupova ušla je u modu među sjevernim majstorima tek sredinom 16. stoljeća, zajedno s napretkom renesanse. Međutim, to nije bio čisti klasični stup, već stup sa svim vrstama ukrasnih dodataka. Čak je i njegov prtljažnik bio ukrašen. Donja trećina debla bila je prekrivena ornamentima. Ostatak debla bio je ukrašen kanelurama, arabeskama ili spiralnim i romboidnim šarama, sličnim onima u romanička umjetnost. Entaza obično izostaje. Naprotiv, balustrada ili stup kandelabra (sl. 62), koji se pojavio već u gornjotalijanskoj ranoj renesansi, vrlo je popularan - posebno u erkerima. Kapitali, po pravilu, sežu u korintsku prijestolnicu italijanske renesanse, ali često predstavljaju njenu vrlo lošu preradu. Arhitekti su se ograničili na prilično sirovi vijenac od akantusa iz kojeg izrastaju sirove volute. Pilastri su dizajnirani kao stupovi, koji se često sužavaju prema dolje poput herma ili se pretvaraju u prave herme. Potonji se također koriste kao besplatni nosači. Podjela vijenaca je uglavnom neoprezna, nespretna, a često i potpuno proizvoljna. Često je arhitrav profilisan na isti način kao i glavni vijenac. Ne poštuju se određene proporcije u odnosu na širinu i reljef pojedinih elemenata preloma. Tamo gdje postoje pažljive gradacije koje otkrivaju čvrst kanon, gotovo uvijek moramo pretpostaviti učešće talijanskih majstora ili direktan utjecaj talijanskih modela. Općenito, po organizmu, čvrstoći i izolaciji, sjeverne renesansne građevine stoje daleko iza talijanskih uzora. Veći majstori, koji su iz ličnog iskustva poznavali italijanska arhitektonska dela, osetili su beznačajnu vrednost domaćih građevina i pokušali su, barem u Južnoj Nemačkoj, da pomognu surogat - farbanjem fasade; dali su ravnima zidova slikanu arhitekturu koju su oživljavale figure ili slikovni ornament.

U uređenju interijera manje se pažnje posvećuje cjelini nego pojedinačnim dijelovima. Želja za očuvanjem, prije svega, impresivnog efekta prostora povlači se u drugi plan. Velike dvorane palate su uglavnom veoma dugačke i niske i stoga neproporcionalne. Međutim, zahvaljujući dobrom osvjetljenju kroz spojene prozore, kvaliteti materijala, bojama i šarmantnim detaljima detalja - vrata, kamini, peći, erkeri itd. - u njima vlada ugodno raspoloženje. Uostalom, strogo cehovska organizacija sjevernih arhitekata iznjedrila je ogromne tehničke, dekorativne i općenito primijenjene vještine. Zidovi dvoraca i prosperitetnijih građanskih kuća bili su ukrašeni visokim drvenim pločama; zidovi hodnika su ostavljeni bijeli, ali su vrata u ovom slučaju uokvirena izuzetno izražajnim platnicama (sl. 55). Drvo je zadržalo svoju prirodnu boju ili je bilo blago obojeno. Dovratnici i paneli su se u slučaju bogate dekoracije (sl. 56) razvili u potpunu arhitektonsku konstrukciju sa postoljem, pilastrima ili stupovima, sa antablaturom i nadgradnjom zabata. Čak je i rustikizam često bio reprodukovan (sl. 55). Istovremeno, paneli i grede su ovdje prirodno naglašeni jače nego u arhitekturi fasade. Od kraja 16. stoljeća gipsani ukrasi se često nalaze u palačama; međutim, u građanskim kućama gipsani ukrasi korišteni su tek u 17. stoljeću, i to u relativno jednostavnom dizajnu. Ravni stropovi su ukrašeni na isti način kao u srednjem vijeku, sa izbočenim profilisanim gredama ili gredama sa izrezanim rubovima. Međupolja su puna ukrasa. U slučaju bogatog dizajna, postavljeni su drveni stropovi usvojeni iz Italije, podijeljeni na kvadratna, poligonalna, zvjezdasta, pravokutna polja sa krugovima, koja su povezana mostovima itd. (Sl. 57). Paneli i frizovi su ispunjeni ornamentima. Od svodova se u početku koriste mrežasti i poprečni rebrasti svodovi, a kasnije prevladavaju poprečni svodovi bez rebara. Svjetovna arhitektura koristila je svodove, općenito govoreći, samo u servisnim prostorima (iznad ulaza, hodnika, galerija i sl.), pri čemu su svodovi uglavnom jednostavni. U zgradama bližim italijanskoj renesansi koriste se i bačvasti svodovi i kupole. Dekorativno su podijeljeni nastavcima pilastra na rubovima kupola ili nastavcima drugih okomitih linija zida, a ponekad i potpuno samostalnim ornamentalnim oblicima.

Rice. 55. Dekoracija vrata u dvorcu Eferding.

Rice. 57. Drveni plafon vijećnice, Görlitz.

Gips se široko koristi u unutrašnjosti crkve.

U ranogotičkim crkvenim građevinama dekoracija je ostala relativno jednostavna. Ponekad su zidovi bili ukrašeni eksterno percipiranim oblicima kako su se razvijali u modernoj sekularnoj arhitekturi. Renesansni pilastri i polustupovi, često postavljeni na konzole u nivou prozora, podupiru glavni vijenac, iznad kojeg se uzdiže mrežasti ili križni svod.

Rebra su ojačana i ukrašena jastučićima sa renesansnim motivima - jaja, listovi, cijevi. U crkvama koje su blisko povezane sa italijanskim uzorima, sistem pilastra je u potpunosti razvijen. U ovom slučaju, cjelokupna dekorativna strana je pod snažnim utjecajem talijanske umjetnosti. Glavni ukras unutrašnjosti crkve su oltari, stepeništa, propovjedaonice, orgulje, korske klupe, grobovi i epitafi. Svi su odjeveni u sistem renesansnih formi značajne umjetničke vrijednosti, a ponekad i jedinstvene ljepote. Po rešetkama koje okružuju horove u mnogim crkvama može se suditi o jedinstvenom stilu sjeverne kovačke tehnike. Odlikuju ga okrugli grebeni uvijeni u spirale, brojni, na pojedinim mjestima isprepleteni ritmom, spljošteni ukrasi, maske i fantastične životinje. Rešetke završavaju istim spljoštenim listovima i stiliziranim cvjetovima (sl. 58).

Rice. 58. Peterskirche rešetka, Görlitz.

Ornament dolazi iz Italije, posebno iz lombardske renesanse, koja je prodrla ili direktno iz Italije ili preko Burgundije i Francuske. Međutim, ubrzo počinje prvobitni razvoj ornamenta. I pojedinačne vrste ornamenta i pojedinačni lokalni stilovi razvijaju se samostalno. Najraniji oblik italijanskog ornamenta na sjeveru je arabeska. Nizozemska, a posebno flamanska rana renesansa, toliko su usko povezani s talijanskom interpretacijom da se za neka djela može misliti kao da su nastala u Italiji. Uz to, postoji još jedno, nešto grublje tumačenje: široki spljošteni listovi i vitice koje okružuju medaljone smještene u sredini sa snažno izbočenim reljefnim glavama. Takav ukras nalazi se i na donjoj Rajni i Vestfaliji; međutim, na Rajni iu Vestfaliji je dizajniran nešto suptilnije i elegantnije. U južnoj Njemačkoj, akantus se ponekad pretvara u teške, mesnate snopove lišća, vitice su grubo oblikovane, au većini slučajeva ograničene su samo na uzorke dupina i rožnjaka koji rastu iz vaza (Basel i Augsburg); ponekad se akantus pažljivo modelira, formirajući male graciozne šare, pri čemu se list akantusa pretvara u male volute (Nürnberg).

Razvoj arabeske u sjevernoj Njemačkoj dijelom ovisi o Holandiji i Vestfaliji, dijelom o južnoj Njemačkoj. Osim akantusa, u sjevernoj renesansi posebno je čest trolist na dugoj stabljici, koji svojim dizajnom otkriva porijeklo od akantusa. U nacrtima velikog vestfalskog majstora ornamenta Aldegrevera (1502 - oko 1555), trolist čini osnovu. U intarziji ornament u potpunosti prelazi u čisto planarne forme i tako postaje maritimni, što je našlo široku upotrebu već u talijanskoj renesansi (sl. 59). Blizu moreske, sjevernu renesansu posebno jasno karakterizira „preklopni ornament“ koji se razvio sredinom 16. stoljeća. 1. Sastoji se od linearnih, trakastih, vrlo blago izbočenih pleksusa, međusobno povezanih spajalicama, koje zahvaljujući imitaciji glava eksera i šrafova kao da su prikovane: ovako nastaju rezbarene metalne ploče u prilogu. Ako krajevi vrpce vire iz površine i uvijaju se, pojavljuje se uzorak pomicanja. Najjasnije dolazi do izražaja u ukrasnim štitovima, tzv. kartušama; potonji odaju dojam nekoliko ploča koje se naslanjaju jedna na drugu, izrezane kao preklopni ornament i međusobno ispletene. Motivi ovdje, kao i u primijenjenom ornamentu, su: stereometrijski oblici - dijamantske kvadre, piramide, čunjevi - zvijezde, lica, maske, lavlje glave, grozdovi voća itd. Ornamenti sa preklopima i svitcima gotovo u potpunosti zamjenjuju lisnate ukrase rane renesanse. Dominiraju u drvenoj i metalnoj primijenjenoj umjetnosti, kao iu arhitektonskom uređenju, sve do 17. stoljeća. Od početka 17. stoljeća prešli su na ružni „hrskavičasti stil“ 1*, koji je pak bio prethodnik baroka i direktan prijelaz na njega. Osim toga, slikarstvo koristi groteske uvezene iz Italije na stropovima i svodovima - rjeđe na zidovima.
Međutim, groteska nije prelazila granice njemačkog juga (Austrija i južna Njemačka), a i ovdje se izvodila, po pravilu, pod vodstvom majstora koji su se školovali u Italiji.

1. Tvorcem primijenjenog ornamenta treba smatrati nirnberškog vajara Petera Fletnera; prvi primjerci u Lübecku (intarzija) pojavili su se oko 1540. Fletner je umro 1546. godine.
1* Hrskavični stil se takođe označava rečju „ear pinna style“, jer prenosi crvolike zaobljene oblike ljudskog uha na okvire i ukrase.

Rice. 60. Gradska vijećnica u Heilbronu.

Među vrstama građevina, dvorac je na prvom mjestu. U 16. stoljeću došlo je do prijelaza iz tvrđave u dvorac; ali dvorac gubi odjeke odbrambenog objekta tek u drugoj polovini 17. stoljeća. Dvorci su prvobitno preuređeni i proširene drevne tvrđave. Prototip novih zgrada bio je francuski zamak. Velike cjeline su gotovo uvijek bile smještene oko dva dvorišta: vanjskog (basse cour) i unutrašnjeg (cour d'honneur), oko kojih su se krila dvorca grupisala na tri ili četiri strane. U novim zgradama je preovladavao pravilan raspored, iako se stroga simetrija nije uvijek održavala. Uglovi su bili naglašeni kulama ili snažnim rizalitima. Pogodnost je igrala veću ulogu u rasporedu plana nego ranije. U srednjovjekovnim dvorcima - tvrđavama bilo je mnogo prolaznih prostorija. Sada se grade hodnici. Samo su u kneževskim dvorcima namjerno održavali prijašnje uređenje, tako da je pristup kneževskim odajama išao kroz prostorije koje su zauzimale sluge. IN velike palate Na njemačkom jugu nalazi se pravougaono arkadno dvorište čije arkadne galerije poput hodnika međusobno povezuju pojedine prostorije. Međutim, sjevernije dvorci malo liče na talijanske palače. Upravo je u arhitekturi dvorca njemačkom majstoru nedostajao smisao za velike forme i monumentalnost svojstven Talijanu. Dovoljno je uporediti pojedine dijelove starog zamka u Štutgartu s dijelovima talijanskih palača da bi se shvatilo koliko je umjetnička percepcija sjevernih majstora bila udaljena od njihovih talijanskih savremenika i drugova, kako su se nesuvislo miješali i upoređivali stari i novi motivi u nekadašnjim. . Istina, bez obzira na svu njihovu primitivnost, ne možemo odbiti njemački radovi u poznatom živopisnom šarmu. Talijani su nastojali da čak i jednostavnu nastambu pretvore u palaču, a na sjeveru je čak i kneževska palača ličila na buržoasku kuću i po svom položaju i po dekoraciji. Donji sprat služio je uglavnom za kancelarije ili pomoćne prostorije, drugi sprat za sudski život, a treći za poslugu. Najvažnije prostorije bile su sala za audijenciju sa prijemnom sobom, glavna sala i dvorska kapela. Broj i veličina stambenih prostorija bili su skromni. Uz ove posljednje i gore navedene glavne dvorane, umjetničkim renesansnim ukrasom odlikuju se samo trgovi ispred dvorca, stepeništa i ulazi. Kapele dvoraca zadržale su gotički karakter u većini slučajeva do početka 17. stoljeća.

U južnoj Njemačkoj bogate gradske građanske stambene zgrade uvijek su imale dvorište s galerijama, koje je ušlo u upotrebu već u doba gotike. Na donjoj etaži nalaze se pomoćne prostorije i skladišta. Dnevne sobe se nalaze na poslednjem spratu i do njih se ulazi iz prostranog, ukusno uređenog hodnika. U Holandiji, sjevernoj Njemačkoj i Danskoj ulazna vrata vode do visokog predsoblja koji zauzima dva sprata, takozvanog “diele”, au uskim zgradama do predsoblja koji zauzima cijelu širinu kuće. Direktno iz predsoblja ili ulaza, stepenište vodi na gornji kat. Posebno je pažljivo dizajniran u obliku spiralnog stepeništa ili u obliku stepenica sa ravnim letovima. Od ranih vremena pronađena su slikovita rješenja problema. Zahvaljujući stepenicama i galerijama koje vode do gornjeg sprata, predvorje, impresivno svojom visinom, ostavlja povoljan utisak. 16. vijek je bio posebno bogat gradskim vijećnicama. Ovo otkriva želju gradova da naglase sjedište gradske vlasti. Na donjem spratu, kao iu doba gotike, nalaze se velike sale i zasvođeni poslovni prostori. Na gornjem spratu, do kojeg se dolazi velikim otvorenim stepeništem (sl. 60), nalazi se velika sala za gradske sastanke, sale za sastanke za velika i mala veća, kancelarije i sobe za advokate. Često, po uzoru na srednji vijek, kula je pričvršćena na zgradu. Dekoracija, posebno velike gradske vijećnice, je briljantna. Među ostalim javnim zgradama, univerziteti zauzimaju prvo mjesto. Kompozicija plana univerzitetskih zgrada otkriva njihovu izvornu vezu sa srednjovekovnim manastirima.

Zgrade za trgovinu i trgovačke odnose, berze, žitnice, esnafske kuće i sl., uglavnom su toliko izmenile svoj unutrašnji izgled da je teško naslutiti njihov prvobitni karakter.

Sjeverna crkvena arhitektura nije pokazala nikakav originalan napredak tokom renesanse. Vjerski sukobi koji su tada bjesnili stvorili su najnepovoljnije uslove za normalan razvoj crkvene arhitekture. Do posljednje četvrtine 16. stoljeća gotički karakter crkava bio je univerzalan, a još kasnije - u 17. stoljeću - do kraja 30-godišnjeg rata prevladala je čisto vanjska gotika, u kombinaciji s elementima renesanse. Osnovni oblik je i dalje bila dvoranska crkva, podijeljena stupovima, s prolazom oko kora ili jednostavnog pjevališta. Počevši oko 1580. godine, započela je grandiozna građevinska aktivnost jezuita. Međutim, isusovci nisu, kako se moglo misliti, prenijeli plan crkve Gezu u Rimu na sjeverne crkve. U Holandiji i na Rajni gradili su crkve u obliku broda srednjovjekovnog dizajna. Ove crkve uvijek otkrivaju neku veličinu arhitektonske ideje. Većina ostalih sjevernih crkava je lišena monumentalnih i integralnih obilježja u kompoziciji i dekoraciji koja određuju izražajan prostorni dojam.

Protestantizam, ojačan tokom renesanse, ušao je u arenu sa novim arhitektonskim težnjama.

U katoličkom bogosluženju glavni trenutak crkvenog obreda je misa, u protestantskom je to propovijed. Shodno tome, prije svega, trebalo je voditi računa o povoljnoj lokaciji propovjedaonice, potrebno ju je postaviti tako da svi članovi zajednice iz svih mjesta u unutrašnjosti crkve jasno čuju i vide propovjednika. Stoga je trebalo razmisliti o središnjem položaju propovjedaonice unutar crkve. Osim toga, za pričest na misi sačuvana je ograničena i krajnje jednostavna služba kod oltara. Dakle, protestantsko bogosluženje sadrži dvije glavne tačke na koje treba usmjeriti pogled vjernika – propovjedaonicu i tron. Nastao je zadatak postaviti propovjedaonicu i oltar tako da se mogu jasno vidjeti sa svih strana i, ako je moguće, u isto vrijeme. To je trebalo odrediti cjelokupnu arhitektonsku kompoziciju crkve. Renesansa nije postigla potpuno zadovoljavajuće rješenje ovog problema. Možda do danas nije pronađena, iako su se neki kasniji crkveni objekti vrlo približili idealu. Više puta su pokušavali da baziraju protestantsku crkvu na šemi centralne zgrade, ali nisu došli do određenog normalnog tipa. Često je struktura građevine ostajala stara, a novi karakter unutrašnjosti određen je samo položajem prijestolja, koji je jednostavan kameni stol, kao i nizovima klupa koje formiraju stalna sjedišta, te umetkom emporije sa iste klupe. U kasnoj renesansi češći oblik protestantske crkve čini predvorna crkva bez oslonaca s malom nišom za oltar, u čijim se uglovima - s obje strane oltara - nalazi propovjedaonica i zdenac za krštenje. ; na suprotnoj strani nalaze se emporije za orgulje. Dakle, plan je dobio oblik pravougaonika, sa prijestoljem smještenim na kratkoj strani, čiji su uglovi u ovom slučaju često bili zakošeni, ili na sredini duge strane. Primjer takve kompozicije bila je kapela starog dvorca u Stuttgartu (nakon 1553.). Sastoji se od pravougaone dvorane sa poligonalnom lanternskom nišom koja se nalazi na vanjskoj, dugačkoj strani. U niši je tron, a pored njega na uglu zida je propovjedaonica. Na suprotnoj strani i na obje kratke strane nalaze se empore. Time je zahtjev dobre vidljivosti prijestola i propovjedaonice odasvud uspješno ispunjen.

Jednostavnost usluge pratila je velika suzdržanost dekoracije. Stoga je umjetnički utjecaj takve „publike za propovijedanje“ ostao daleko iza umjetničkog života katoličke crkve; Istina, nekoliko značajnih protestantskih crkvenih građevina nastalo je tokom renesanse, ali protestantizam je dostigao monumentalne, velike forme tek u nekim djelima kasnijeg perioda.

Razvoj sjeverne renesanse pokazuje nam da se i u njoj, baš kao i u Španjolskoj i Francuskoj, gotički i antički elementi dekoracije pojavljuju najprije jedan pored drugog bez ikakvih posredničkih veza, a zatim, korak po korak, kao rezultat međusobnog ustupaka, oni se jače spajaju, prodiru jedno u drugo i spajaju se u jednu cjelinu. Ova mješavina domaćih umjetničkih stilova s ​​novim elementima forme ukazuje na karakter rane renesanse. U smislu historije razvoja stila, ovo doba odgovara gornjoitalijanskom Quattrocentu. Njegove građevine pune su slikovitog šarma i često gotovo pretjeranog dekorativnog bogatstva. Tokom 16. vijeka oblici postaju jasniji. Sredinom ovog stoljeća 1. oblikovala se jedinstvena, sjeverna renesansa - visoka renesansa. Do kraja stoljeća ponovo počinje metamorfoza stila. U dvorskoj arhitekturi i u arhitekturi pod uticajem dvora, italijanske ideje u njihovoj strožijoj „teorijskoj“ interpretaciji jačaju i potom osvajaju. kasne renesanse. Međutim, u arhitektonskim oblicima narodne umjetnosti, posebno umjetnosti udaljenih krajeva, srednjovjekovni motivi su sačuvani sve do prve četvrtine 17. stoljeća, a tek onda nestaju pod utjecajem postupno prodornih grubih elemenata početnog baroka.

1. Desbrosses- glavni majstor hugenota - odabrao je za svoju čuvenu kapelu u Charentonu oblik antičke bazilike, uz dopunu da su empore koje zauzimaju dva sprata zaokružene oko cijele podignute srednje prostorije.

Detalji Kategorija: Likovna umjetnost i arhitektura renesanse (renesanse) Objavljeno 06.01.2017. 18:13 Pregleda: 2780

Najistaknutiji predstavnik umjetnosti Njemačka renesansa Albrecht Durer (1471-1528) bio je izvanredan slikar, graver i naučnik.

Renesansa u Nemačkoj bila je veoma kratka – od sredine 15. veka. do 1520-ih godina

Razvoj umjetnosti Renesansa u Njemačkoj bila je pod utjecajem ideja Reformacija(vjerski i društveno-politički pokreti u zapadnoj i Centralna Evropa XVI-početak XVII vijeka, usmjeren na reformu katoličkog kršćanstva u skladu s Biblijom). Ovaj istorijski period takođe obeležava Seljački rat(1524-1526). Sve ovo: brutalno suzbijanje seljačkih nemira, vjerski raskol i odlazak nekoliko zemalja iz katolicizma - prekinulo je razvoj renesanse u Njemačkoj.
Glavni majstori njemačke renesanse:

Majstor E. S. (oko 1420-poslije 1468)
Matija Grunevald (oko 1470-1528)
Albrecht Durer (1471-1528)
Lucas Cranach Stariji (1472-1553)
Hans von Kulmbach (bl.1480-1522)
Hans Baldung (oko 1484-1545)
Hans Holbein (mlađi) (1497-1543)
Urs Graf (oko 1490-oko 1529)
Albrecht Altdorfer (bl.1480-1538)
Faith Stoss (1447-1533)
Bernt Notke (oko 1435-1509)
Hans Burgkmair (1473-1531)
Vilm Dedek
Daniel Hopfer (oko 1470-1536), graver

Okrenimo se djelima najistaknutijih majstora.

Matija Grunevald (1470/1475-1528)

Nekoliko njegovih djela je sačuvano, samo oko 10. Djelo Grunewalda (pravo ime Matthias Gotthart Niedhardt) ponovo je otkriven početkom 20. vijeka. njemačkih ekspresionista, koji su ga smatrali svojim direktnim prethodnikom. Njegov rad je uticao i na nadrealiste. Matthias Grünewald se smatra posljednjim velikim umjetnikom sjeverne gotike.
Grunewald se smatra čovjekom široke erudicije i višestrukog talenta, tipičnim predstavnikom inteligencije renesanse. Zabrinuli su ga problemi religije, filozofije i društvenog poretka, kao i nauke. Njegova umjetnost je prožeta humanizmom, saosjećanjem za ljudsku patnju koju je vidio svuda okolo. Pred njegovim očima dogodila se reformacija – prva revolucija u Evropi, koja je uzdrmala svest ljudi; bio je svjedok krvavih odmazdi protiv pobunjenog naroda. Obdaren prijemčivom dušom, Grunewald je, kao i Bosch, u svojoj umjetnosti prikazao pravu tragediju života plemenite i poštene duše čovjeka koji je bio proganjan i vrijeđan u okrutnom svijetu koji je izgubio ljudsko lice.
Grunewaldovo glavno djelo i remek-djelo njemačkog slikarstva je Izenhajmska oltarna slika (1512-1516)

Muzejska ekspozicija

Muzej Unterlinden (Kolmar, Francuska). Prvi izgled oltara

Do 1793. oltar se nalazio u crkvi u Isenheimu. Tokom Francuske revolucije, slike i skulpture su transportovane u regionalni grad Kolmar na skladište. Izrezbareni drveni dijelovi ostali su u Isenheimu i izgubljeni su od 1860. godine. Tri oltarne slike trenutno su odvojeno izložene u Colmaru.
Prvi (spoljni) snimak prikazuje scenu Hristovog raspeća. Raspeće se često nalazi na gotičkim oltarnim slikama. Ali nikada prije Matijasa Grunevalda nije bila tako bolno prikazana. Grunewald je na Golgoti pored Isusa prikazao svoju majku Mariju, apostola Jovana, Mariju Magdalenu i Jovana Krstitelja. Cijela scena sa izmučenim likom Krista, sa šokiranom, onesviještenom Bogorodicom i drugim likovima izaziva stanje dubokog šoka.
Tokom liturgijske godine, vrata oltara su se otvarala na određene datume, otkrivajući slike koje odgovaraju vjerskom događaju. Isenheim oltar ima tri opcije rasporeda.

Drugi raspored oltara u Isenheimu prikazuje Blagovijest, Rođenje Hristovo („Anđeoski koncert“) i Uznesenje.

Treći razvoj Isenheimskog oltara sa drvenim skulpturama svetih Antuna, Augustina i Jeronima, za koje se vjeruje da ih je izradio drvorezbar Nikolas Hagenauer.

M. Grunewald “Skrnavljenje Hrista” (1503). Alte Pinakothek (Minchen)

Umjetnik je prikazao ranije rijetko viđenu ikonografsku radnju jevanđelja. Stražari su doveli Hrista u kuću prvosveštenika Kajafe i rugali mu se. Stavili su mu povez preko očiju i, udarajući ga po licu, tražili da znaju ko ga tuče. Grunewald prikazuje Krista kao čovjeka izuzetne krotkosti i strpljenja. Užas ciničnog zlostavljanja i nečovječnosti Grunewald je oštro prenio kroz boje – hladne tonove i njihove disonance.
Slika također prikazuje lik Josipa iz Arimateje, koji će kasnije skinuti beživotno tijelo Kristovo s križa. I sada Josif pokušava uvjeriti stražara da se sažali na Krista. Kao da čujete oštre zvuke flaute i udaranje bubnja koje proizvodi osoba koja stoji u dubini s lijeve strane.

Lucas Cranach Stariji (1472-1553)

L. Cranach. Autoportret (1550). Galerija Uffizi (Firenca)

Nemački slikar i grafičar renesanse, majstor portreta, žanra i biblijske kompozicije. U svom radu spojio je tradiciju gotike i principe renesanse.
Po svom uvjerenju, bio je pristalica ideja reformacije, Luterov prijatelj.

Lucas Cranach stariji "Portret Martina Luthera"

Umjetnici Hans Cranach i Lucas Cranach mlađi su njegovi sinovi.
Cranach je u početku studirao likovnu umjetnost od svog oca. Od rane mladosti putovao je u potrazi za zvanjem po Njemačkoj, Palestini, Austriji i Holandiji.
Kasnije je stvorio umjetničku radionicu u kojoj su bili asistenti, izdavao knjige, a zatim ih prodavao.
Rani radovi umjetnika odlikuju se svojom inovativnošću. U njima je prikazao kontradikcije svog doba. Pošto je postao dvorski umjetnik, postigao je veliko majstorstvo u žanru portreta, uhvativši mnoge svoje slavne suvremenike. Cranachovi portreti rađeni su sa simpatijama prema modelima, ali bez njihovog idealiziranja i bez posebne želje za prodiranjem u njihov unutrašnji svijet.

Lucas Cranach stariji "Melanholija" (1532). Ploča, ulje. 51x97 cm Državni muzej umjetnosti (Kopenhagen)

Na slici su prikazane tri gole bebe koje koriste štapove kako bi otkotrljale veliku loptu kroz obruč. Krilata žena seče štap, možda planira da napravi još jedan obruč. Ovo je melanholija. Ona zamišljeno gleda pored djece koja se igraju. Prema idejama renesanse, cijeli svijet je zasnovan na analogijama. Melanholija je u to vrijeme bila povezana sa Saturnom, psom i stolarijom. Skok vještica u crni oblak upućuje na ove analogije.

Lucas Cranach Stariji "Madona s djetetom (Madona iz vinograda)" (oko 1520.). Državni muzej likovnih umjetnosti nazvan po. A.S. Puškin (Moskva)

Hans Holbein Mlađi (1497-1543)

Jedan od najvećih nemačkih umetnika. Najpoznatiji predstavnik ove porodice. Studirao je slikarstvo kod svog oca, Hansa Holbeina Starijeg.

Hans Holbein Mlađi. Autoportret (1542). Galerija Uffizi (Firenca)

Sa svojim bratom Ambrozijusom Holbajnom radio je dve godine u Bazelu (Švajcarska) u radionici H. Herbstera, gde je upoznao mnoge humaniste i naučnike tog perioda, uključujući Erazma Roterdamskog, i ilustrovao svoj rad „U pohvalu gluposti. ”

Hans Holbein Mlađi "Portret Erazma Roterdamskog"

Holbein je ilustrovao druge knjige i sudjelovao u stvaranju njemačkog prijevoda Biblije Martina Luthera. Kao i njegov otac, stvarao je vitraže i slikao portrete.
Najvažnija djela Holbeinovog Bazelskog perioda su portret advokata Bonifacea Amerbacha; deset slika muke Gospodnje; freske u novoj gradskoj vijećnici, vrata za orgulje u lokalnoj katedrali, oltarna vrata za katedralu u Freiburgu, slike Rođenja Hristovog i Poklona mudraca; Madona i sveci za grad Solothurn; čuvena “Madona iz porodice Mejer”, portreti Erazma Roterdamskog, Doroteje Ofenburg, kao i crteži za Stari zavet (91 list) i “Ples smrti” (58 listova), koje je ugravirao na drvo Lutzelburger.

Hans Holbein Mlađi "Madona od Darmstadta" ("Madona iz porodice Meyer") (1526.)

Sliku je naslikao Holbein pod uticajem italijanskog jezika religiozno slikarstvo Renesansna i portretna umjetnost starih holandskih majstora. U središtu slike je Djevica Marija s djetetom Isusom, okružena Mayerom, njegovim prvim pokojnikom i drugom suprugom i kćerkom. Ne zna se sa sigurnošću ko su druga dva lika prikazana na lijevoj strani. Darmštatska Madona je demonstracija privrženosti Burgomastera Mayera katoličkoj vjeri. Neobično uokvirivanje slike objašnjava se njenom namjenom za ličnu kapelu porodice Meyer u palači u Gundeldingenu.
Godine 1526-1528. umjetnik je ostao u Engleskoj, gdje je upoznao Thomasa Morea. U svojoj prvoj posjeti Engleskoj, kao iu drugoj (1532-1543), slikao je uglavnom portrete, a čak je bio i dvorski slikar kralja Henrija VIII.

Hans Holbein mlađi "Portret Henrika VIII"

Holbeinove slike odlikuju se ekspresivnošću dizajna, plastičnošću, promišljenim modeliranjem, prozirnošću chiaroscura, svjetlinom i širinom kista. Njegovi su crteži puni zapažanja, ponekad ne bez zajedljivog sarkazma, i zadivljuju ljepotom oblika i ukrasa. Donio je vrhunac italijanske renesanse u Njemačku, ali nije izgubio svoj nacionalni karakter.

Hans Holbein Mlađi "Portret Kristine Danske" (1538). London National Gallery

Umetnici Dunavske slikarske škole

„Dunavska slikarska škola“ je pravac nemačke likovne umetnosti prve polovine 16. veka. (1500-1530)
U delima umetnika Dunavske škole pojavio se novi žanr - pejzaž.
Po pitanju nastanka škole nema jedinstva: prema većini autora, njeni tvorci su bili mladi Lucas Cranach stariji, Jörg Brey Stariji, kao i rodom iz Podunavlja Roelant Fruauf mlađi.
Drugi smatraju da je škola nastala na lokalnom tlu, a da su gostujući Cranach i Bray, putujući Dunavom, došli pod njen uticaj.

Wolf Gruber "Pejzaž Dunava kod Kremsa" (1529). Kabinet grafike (Berlin)

Slikarstvo „Dunavske škole” odlikovalo se umetničkom maštovitošću, živom emocionalnošću, fenomenalnom percepcijom prirode, interesovanjem za šumske i rečne pejzaže, prostorom i svetlošću, dinamičnim stilom slikanja, ekspresivnošću crteža i intenzitetom boja.

Lucas Cranach Stariji "Lov na jelene izbornog kneza Fridrika III Mudrog" (1529.)

Među zemljama zapadne Evrope koje su imale razvijen feudalni sistem odnosa, u Nemačkoj je uklanjanje srednjovekovnih temelja išlo najtežim, najkomplikovanijim putem.

Ekonomski i politički, Njemačka se razvijala na kontradiktoran i težak način; Njegova duhovna kultura, a posebno umjetnost, nije bila ništa manje kontradiktorna.

Krajem srednjeg vijeka u Njemačkoj su se odvijali isti procesi kao iu drugim evropskim zemljama: povećavala se uloga gradova, razvijala se proizvodna proizvodnja, sve su važniji građani i trgovci, a srednjovjekovni cehovski sistem se raspao. Slične promjene dogodile su se u kulturi i svjetonazoru: probudila se i rasla čovjekova samosvijest, raslo je interesovanje za proučavanje stvarnosti, želja za posjedovanjem naučnih saznanja i potreba da pronađe svoje mjesto u svijetu; Došlo je do postepene sekularizacije nauke i umetnosti, do njihovog oslobađanja od vekovne moći crkve. U gradovima su se pojavile klice humanizma. Njemački narod posjedovao je jedno od najvećih kulturnih dostignuća tog doba - najveći doprinos razvoju štamparstva. Međutim, u Njemačkoj su se duhovne promjene odvijale sporije i sa većim odstupanjima nego u zemljama poput Italije i Nizozemske.

Na prijelazu iz XIV u XV vijek. u njemačkim zemljama ne samo da nije bilo težnje ka centralizaciji zemlje, već se, naprotiv, intenzivirala njena rascjepkanost, što je doprinijelo opstanku feudalnih temelja. Pojava i razvoj klica kapitalističkih odnosa u pojedinim industrijama nije dovela do ujedinjenja Njemačke. Sastojao se od mnogih velikih i malih kneževina i nezavisnih carskih gradova, koji su vodili gotovo samostalnu egzistenciju i svim sredstvima nastojali održati ovo stanje. Kontroverze društveni razvoj Njemačka se odrazila u njemačkoj arhitekturi 15. vijeka. Kao u Holandiji, nije došlo do onog odlučujućeg zaokreta ka novom figurativnom sadržaju i novom jeziku arhitektonskih oblika koji karakteriše arhitekturu Italije. Iako gotika kao dominantna arhitektonski stil je već bio na izlasku, njegove tradicije su još uvijek bile vrlo jake; velika većina građevina iz 15. veka. u jednom ili drugom stepenu nosi otisak njenog uticaja.

Udio spomenika vjerske arhitekture u Njemačkoj u 15. vijeku. bio veći nego u Holandiji. Izgradnja grandioznih gotičkih katedrala, započeta u prethodnim stoljećima (na primjer, katedrala u Ulmi), još je bila u toku i završena. Međutim, nove hramske građevine više se nisu odlikovale takvim razmjerom. To su bile jednostavnije crkve, uglavnom dvoranskog tipa; brodovi iste visine u nedostatku transepta (što je tipično za ovaj period) doprinijeli su spajanju njihovog unutrašnjeg prostora u jedinstvenu vidljivu cjelinu. Posebna pažnja obratio pažnju na dekorativno oblikovanje svodova: prevladavali su svodovi od mreže i druge složene šare. Dogradnje starih karakteriše i jedan prostor hodnika. Same arhitektonske forme dobile su veću složenost i hirovitost u duhu „plamteće“ gotike. Važnije je, međutim, sve značajnije mesto u nemačkoj arhitekturi 15. veka. Počinju da preuzimaju spomenike svjetovne arhitekture u kojima se, s jedne strane, otkriva nastavak vrijedne tradicije građanske gotičke arhitekture prethodnih stoljeća, a s druge strane novi, progresivni trendovi nalaze povoljno tlo za svoj razvoj. . To su, prije svega, urbani komunalni objekti, u kojima je već uočljiva manja ovisnost o oblicima crkvene arhitekture nego ranije.

U arhitekturi stambenih zgrada predstavnika urbanog patricijata u Njemačkoj, kao i u Holandiji, revolucija koju je obilježila pojava u gradovima Italije monumentalnih palača koje su pripadale najbogatijim porodicama još se nije dogodila, već u U poređenju sa srednjim vijekom, primjetne su inovacije - složeniji i slobodniji raspored, korištenje bogato ukrašenih frontona i erkerskih lampiona na fasadama, te natkrivenih galerija u dvorištima.

Njemačka likovna umjetnost u 15. stoljeću bila je još bliže povezana s crkvom. Slabljenje njene zavisnosti od crkve ogledalo se samo u činjenici da su slikarska i kiparska dela u izvesnoj meri oslobođena arhitektonske podređenosti crkvenoj građevini. Slike su odvojene od zidova i koncentrisane na jednom mestu unutar katedrale, u monumentalnoj oltarskoj strukturi. Tako su slikarstvo i skulptura dobili priliku da postoje relativno samostalno.

Jedno od dostignuća nemačke umetnosti 15. veka. došlo je do uspona slikarstva, koje je u Njemačkoj u prethodnim vremenima bilo slabo razvijeno. Ali malo štafelajnih slika je nastalo u tom periodu. Vodeće mjesto zauzimala je oltarna slika. Istorija nemačkog slikarstva 15. veka. je prvenstveno istorija pojedinih velikih oltara, koji su obično uključivali niz kompozicija povezanih zajedničkim tematskim konceptom.

Umjetnički život Njemačke karakterizirala je velika rascjepkanost. Nejedinstvo pojedinih regija u zemlji dovelo je do pojave mnogih lokalnih centara umjetnosti. Međutim, njemačka umjetnost u cjelini i dalje je imala određeno jedinstvo. Najvažnije je bilo da je religiozna slika izgubila svoj apstraktni spiritualistički karakter i pristupila životu sa punom sigurnošću. Glavni naglasak prebačen je na narativni početak i na iskazivanje živih ljudskih osjećaja u vjerskom zapletu. Ali sve ove inovacije još nisu bile ujedinjene jedinstvom estetskih pogleda. Čak i unutar jednog djela često nije bilo osjećaja integriteta. Sami umjetnici nisu imali poseban kriterij za procjenu i sagledavanje svijeta.

Vrlo malo pouzdanih radova umjetnika koji su dospjeli do nas još uvijek omogućavaju predstavu o kreativnoj individualnosti svakog od njih. To ukazuje, između ostalog, na novu poziciju umjetnika, da je srednjovjekovni sistem stvaralaštva, koji je izbrisao umjetničku individualnost pojedinih majstora, sada prošlost. Umjetnik je zauzeo počasnije mjesto u društvu, više nije bio običan esnafski zanatlija, već šef radionice i ugledni građanin.

Za prvu polovinu 15. vijeka. centralna figura Nemačko slikarstvo i pravi inovator bio je Konrad Witz (1400/10–1445/47), koji je radio u Konstancu i Bazelu, po prvi put realistička traganja poprimila su svestan i u izvesnoj meri dosledan karakter. Witz je bio prvi od njemačkih slikara koji je pokušao riješiti problem odnosa između ljudskih figura i njihovog okruženja - pejzaža ili unutrašnjosti, počevši da tumači sliku kao duboku, trodimenzionalnu konstrukciju. Za to vrijeme ovi pejzaži su bili velika inovacija. Ono što je bilo novo je da priroda ovdje dolazi u prvi plan, a figure su uključene u pejzaž. Umjetnik pokušava dati naznaku prostornog obima od prvog plana prema unutra. Boja postaje jedan od povezujućih elemenata na Vitsinim slikama. Uprkos uobičajenom za 15. st. dominacijom lokalnih nijansi, umjetnik često uvodi neki dominantni ton, na primjer, sivu boju zidova u interijerima, povezujući sve druge boje. Poznaje i upotrebu polutonova, koji se obično pojavljuju u sjeni. Sve to ne sprečava Vitsu, prema tadašnjem običaju, da u nekim slučajevima unese zlatne površine u pozadinu ili da glave svetaca okruži zlatnim oreolima.

Ista stilska linija nastavlja se i u drugoj polovini 15. stoljeća. Južnotirolski majstor Michael Pacher iz Brunecka (oko 1435–1498) – slikar i vajar, drvorezbar. Nadaleko su poznata dva oltara njegovog djela - oltar sv. Wolfganga (dovršeno 1481., u crkvi grada Sv. Volfganga) i oltar crkvenih otaca (dovršen oko 1483., Minhen). Traganja zacrtana u Witzovim djelima nalaze svoj nastavak u Pacherovom radu, uzdižući se na viši nivo i poprimajući jasnije oblike.

Za razvoj realističkih tokova u njemačkom slikarstvu u drugoj polovini 15. stoljeća. Veza između pojedinih majstora i holandske umjetnosti, koja je u to vrijeme bila više fokusirana na svoja napredna osvajanja, bila je od određenog značaja. U stvaralaštvu ovih umjetnika javlja se težnja ka figurativnom integritetu, kompozicionoj uređenosti i podređenosti pojedinačnih detalja cjelini.

Najveći majstor ove porodice bio je gornjorajnski slikar i grafičar Martin Schongauer (oko 1435–1491), poznat u istoriji umjetnosti prvenstveno kao izvanredan graver. Schongauerov najbolji slikarski rad je “Madona u ružičastoj sjenici” (1473). Ova slika je jedno od najznačajnijih djela rane njemačke renesanse. Umjetnik ovdje prikazuje simbolički motiv koji su voljeli kasnogotički majstori (ružičasta sjenica je bila simbol raja), ali u njegovoj interpretaciji ovaj motiv ne sadrži ništa naivno idilično, kao, na primjer, u Lochneru. Na slici nedostaje harmonija italijanskih Madona; izgleda nemirno i uglato. Takva nedosljednost, sadržana u jednom djelu, tipična je za čitavu njemačku renesansu i čini jednu od njenih glavnih karakteristika.

Schongauer zauzima važno mjesto u istoriji njemačkog renesansnog graviranja. Procvat bakroreza počinje sredinom 15. vijeka. Još ranije je graviranje na drvetu postalo široko rasprostranjeno. Graviranje je bilo najdemokratskija forma umjetnosti u Njemačkoj, koja je obavljala širok raspon funkcija, kako vjerskih tako i čisto sekularnih. Imao je najširu rasprostranjenost i uživao veliku popularnost među ljudima. Drvorez iz 15. vijeka. još uvijek je bio prilično zanatski po prirodi. U drugoj polovini stoljeća bakrorez je dostigao značajne umjetničke visine. Najraniji istaknuti majstor u ovoj oblasti umjetnosti bio je anonimni Majstor igranja karata (40-te godine 15. stoljeća). Nekoliko primjeraka njegovih karata sačuvano je u brojnim rukopisima; Osim toga, postoji još nekoliko gravura koje je napravio na vjerske teme, koje nisu lišene određene elegancije i gracioznosti.

Schongauer je prvi istinski veliki majstor koji je odigrao odlučujuću ulogu u daljem razvoju njemačkog graviranja. Više od stotinu njegovih gravura na bakru sačuvano je do danas. Kao i na gore opisanoj slici, u svojim gravurama na vjerske teme, Schongauer je uspio stvoriti niz značajnih slika koje sadrže značajke strogosti i dostojanstva. Oni uvelike povećavaju realistične elemente i koriste mnogo živih utisaka. Kod Schongauera vidimo novu, mnogo raznovrsniju upotrebu linearnih poteza, kojima postiže dubinu i transparentnost senki, koristeći tanke, delikatne srebrnaste nijanse. Napravio je niz izvrsnih gravura na teme Kristova i Marijinog života („Rođenje Hristovo“, „Poklonstvo mudraca“, „Nošenje krsta“ itd.).

U drugoj polovini 15. veka. Nirnberška umjetnička škola se razvija. Durerov učitelj Michael Wolgemuth (1434–1519) vodio je radionicu koja je proizvela ogroman broj oltara po mjeri. Kako kreativna individualnost on je malo zainteresovan. Wolgemutova najbolja djela datiraju iz ranog perioda (Hofer Oltarpiece, 1405).

Njegov završetak i ujedno prelazak u novu fazu njemačkog slikarstva 15. stoljeća. nalazi u radu osnivača augsburške umjetničke škole - Hansa Holbeina Starijeg (oko 1465–1524), umjetnika koji se s istim pravom može uvrstiti u historiju njemačke umjetnosti 16. vijeka. Rani radovi Holbeina Starijeg su po stilu potpuno slični njemačkom slikarstvu 15. stoljeća. (oltar augsburške katedrale, 1493; oltar sv. Pavla, 1508, Augsburg). Kao nove osobine možemo uočiti elemente određene smirenosti i jasnoće, koji su izuzetno pojačani u kasnijim radovima umjetnika, jasno nastali u orbiti novih trendova. U ranim djelima Holbeina Starijeg dominiraju topli i duboki tonovi; kasnije boja postaje svetlija i hladnija. Njegovo najpoznatije djelo je oltar sv. Sebastijan (1510; Minhen), nastao u doba procvata Direrovog stvaralaštva. Pravilno izgrađene figure, smireni, jasni izrazi lica, prostorna uređenost, meke plastične forme, klasični motivi u arhitektonskom okruženju i ornamentika prenose ovo djelo u novi svijet visokorenesansne umjetnosti.

Značajno mesto u nemačkoj umetnosti 15. veka. okupirana skulpturom. Njegov opšti karakter, kao i onaj kroz koji je prošao u 15. veku. razvojni put, blizak njemačkom slikarstvu tog vremena. Ali u skulpturi se gotička tradicija još jače osjeća; razvoj realističkih elemenata ovdje nailazi na još tvrdoglaviji otpor starih, srednjovjekovnih ideja. Ovdje i dalje dominira apstraktna simbolika religioznih slika, očuvan je sistem konvencionalnih gestova i atributa, te konvencionalni, oštro naglašeni izraz lica. Ove gotičke karakteristike nastavile su da postoje tokom 15. veka, često potpuno potčinjavajući rad pojedinih umetnika, posebno u zaostalijim regionima Nemačke.

Međutim, uprkos vitalnosti gotičke tradicije, čak iu nemačkoj skulpturi 15. veka. One velike i duboke promjene u ljudskoj svijesti koje je renesansa donijela sa sobom počinju uzimati danak. Ove promjene se prvenstveno ogledaju u dvije njegove najvažnije karakteristike. Prvi od njih je da stari gotički oblici postaju promišljeni i pretjerani, kao da su rođeni iz želje da se po svaku cijenu sačuva stara pobožnost i naivna uzvišena vjera. Međutim, zbog činjenice da su srednjovjekovni pogledi već u to vrijeme bili uvelike narušeni, nekada organski oblici srednjovjekovne gotike sada dobivaju mehaničku, umjetnu konotaciju, često se pretvarajući u čisto vanjske, sofisticirane i besmislene dekorativne tehnike.

Druga i najvažnija odlika nemačke skulpture 15. veka jeste da se u njoj (uglavnom krajem veka) javljaju pojedinačne manifestacije neposrednog ljudskog osećanja, umetnikova pažnja na okolnu stvarnost i na živu sliku čoveka. ). Umetnički značaj nemačke skulpture 15. veka. ipak, upravo u ovom početku razaranja starog, srednjovjekovnog umjetničkog sistema, u invaziji mrtve rutine crkvene umjetnosti, prvih plahih naznaka iskrene životne afirmacije, prvih znakova ispoljavanja ljudskih osjećaja i želja , donoseći umjetnost s neba na zemlju.

Prva trećina 16. vijeka je za Njemačku bila vrhunac renesansne kulture, koja se odvijala u atmosferi intenzivne revolucionarne borbe. Kao odgovor na sve veći pritisak prinčeva i plemića na seljaštvo u drugoj polovini 15. veka, seosko stanovništvo Nemačke ustalo je da brani svoje interese. Seljački nemiri, kojima su se pridružili i gradski niži slojevi, krajem prve četvrtine 16. veka. prerastao u moćni revolucionarni pokret koji je zauzeo ogromna područja jugozapadnih njemačkih zemalja. U nizu ustanaka rezultat su opoziciona osjećanja viteštva i građanskog stanovništva gradova. Došli su dani kada se njemački narod ujedinio u naletu borbe protiv zajedničkih neprijatelja - kneževske vlasti i rimokatolicizma.

Pod tim uslovima, Luterove čuvene teze protiv feudalne crkve, objavljene 1517. godine, "imale su plameni efekat poput udara groma u bure baruta". Revolucionarni uspon donio je niz izuzetnih ličnosti. Jedna od najsjajnijih stranica njemačke povijesti povezana je s imenima herojskog vođe seljačke revolucije Thomasa Münzera, vođa viteških ustanaka Franza von Sickingena i Ulricha von Huttena, te poglavara njemačke reformacije Martina Luthera.

Početak 16. vijeka u Njemačkoj je obilježen procvatom humanizma i svjetovne nauke, usmjerene protiv ostataka feudalne kulture. Povećano je interesovanje za antiku i antičke jezike. Svi ovi fenomeni poprimili su jedinstvene oblike u Njemačkoj. Nije bilo one dosljednosti filozofskih pogleda koja je među talijanskim misliocima vodila do bezuvjetne vjere u ljudski um. Nemačka umetnost 16. veka nam se čini na isti način. A ipak se lom u njemu osjeća svom snagom. Neki veliki kreativci hrabro postavljaju i rješavaju nove umjetničke probleme. Umjetnost u svojim najboljim primjerima postaje samostalna, neovisna oblast kulture, jedno od sredstava razumijevanja svijeta, manifestacija slobodne aktivnosti ljudskog uma. Kao iu drugim zapadnoevropskim zemljama, iu Nemačkoj od početka 16. veka. Sekularna arhitektura počinje igrati vodeću ulogu. Stambena gradska vila, gradska vijećnica ili trgovačka kuća - to su bili dominantni tipovi građevina u ovo doba. U velikim njemačkim trgovačkim gradovima, koji su svoj procvat doživjeli početkom 16. vijeka, mnogo se gradilo.

Unatoč raznolikosti oblika njemačke arhitekture renesanse, povezanih s fragmentacijom zemlje i prisustvom mnogih više ili manje izoliranih regija, neki opći principi jasno su izraženi u njemačkoj arhitekturi. Tradicije srednjovjekovne gotičke arhitekture ne umiru u njemačkoj arhitekturi tokom cijelog stoljeća, ostavljajući traga na figurativnoj strukturi renesansnih građevina u Njemačkoj.

Njemačka renesansna konstrukcija temelji se na dva principa: utilitarnoj svrsishodnosti u organizaciji unutrašnjih prostora i najvećoj mogućoj ekspresivnosti i slikovitosti. eksterne forme. Izostaje plan kao organizacioni princip u kojem je oličena svrsishodna volja arhitekte; formira se kao spontano, ovisno o potrebama vlasnika i namjeni kuće. Zidni izbočini, kule raznih oblika i veličina, frontovi, ograde, lukovi, stepenice, vijenci, mansardni prozori, bogato ornamentirani portali, istaknuto istureni, oštro definirani okviri prozora, polikromirani zidovi stvaraju potpuno jedinstven i izuzetno slikovit dojam. Posebna pažnja posvećena je uređenju enterijera, koji po svom duhu odgovara izgledu zgrade. Elegantno ukrašeni kamini, bogato dizajnirani stropovi od štukature, obloženi drvetom i često oslikani zidovi daju interijerima njemačkih kuća onu slikovitost koja već u ovo doba nagoveštava barokni interijer koji je u Njemačkoj naširoko razvijen u kasnijem vremenu.

U kritičnom periodu nemačke istorije, krajem 15. veka, svoju karijeru započinje najveći umetnik Nemačke Albreht Direr. Dürer je bio jedan od onih briljantnih kreativnih ljudi koji dolaze u godinama velike fermentacije ideja, označavajući prelazak u novu istorijsku etapu, i svojom kreativnošću pretvaraju dotadašnje haotično rasute i spontano nastale pojedinačne progresivne pojave u cijeli sistem poglede i umjetničke forme koje u potpunosti izražavaju sadržaj epohe i otvaraju novu etapu nacionalne kulture. Dürer je bio jedan od onih univerzalnih ljudi renesanse. Ne pridružujući se nijednoj političkoj grupi u revolucionarnoj borbi, Dürer je, sa cjelokupnim fokusom svoje umjetnosti, postao čelnik tog moćnog kulturnog pokreta koji se borio za slobodu. ljudska ličnost. Sav njegov rad bio je himna čovjeku, njegovom tijelu i duhu, snazi ​​i dubini njegovog intelekta. U tom smislu, Dürer se može smatrati jednim od najvećih humanista renesanse. Međutim, slika čovjeka koju je stvorio duboko se razlikuje od italijanskog ideala, ideala Leonarda da Vincija i Raphaela. Dürer je bio njemački umjetnik, a njegovo djelo je duboko nacionalno. Voleo je ljude svoje domovine, a generalizovani ideal koji je stvorio reprodukovao je izgled osobe koju je video oko sebe - strogu, buntovnu, punu unutrašnja snaga i sumnje, energija snažne volje i sumorni odraz, stran od mirnog i jasnog sklada.

Direrov glavni učitelj u njegovoj potrazi bila je priroda. Takođe je mnogo naučio proučavajući klasične slike antike i italijanske renesanse. O umjetnikovoj ljubavi i pažnji prema prirodi svjedoče njegove uporne skice iz prirode - ljudskog lica i tijela, životinja, biljaka, pejzaža, kao i teorijske studije o proučavanju ljudske figure, kojima se posvetio. cela linija godine. Malo je vjerovatno da je išta značajno, osim slikarskih tehnika, mogao naučiti od svog učitelja Wolgemuta, koji je bio lišen svake uzvišenosti i dubine.

Albrecht Dürer rođen je 1471. godine u Nirnbergu u porodici zanatlije - zlatara. Direrov otac je bio iz Mađarske. Dürer je dobio početnu umjetničku obuku od svog oca; 1486. ​​ulazi u Wolgemutovu radionicu. Do 1490–1494 Njegovo putovanje kroz južnu Njemačku i Švicarsku datira iz 1494-1495. posjetio je Veneciju. Prvi radovi koji su do nas došli su crteži, gravure i nekoliko slikanih portreta. Najraniji od njih je crtež “Autoportret” (1484.) rađen srebrnom olovkom. Duboki osjećaj prirode prožima Direrove akvarelne pejzaže, koji očigledno datiraju iz ranih 1490-ih, tokom šetnji Nirnbergom, tokom putovanja u južnu Njemačku i Švicarsku, te na putu za Veneciju. Izuzetno su nove kako u slobodnom načinu slikanja akvarelom, zasnovanom na promišljenom integritetu boja, tako i u svojoj raznolikosti kompozicione strukture. To su “Pogled na Innsbruck” (1494–1495; Beč), “Zalazak sunca” (oko 1495; London), “Pogled na Trient” (Bremen), “Pejzaž u Frankoniji” (Berlin).

Po povratku iz Venecije, Dürer je završio brojne gravure na bakru i na drvu (na bakru - „Ljubav na prodaju“, 1495–1496, „Sveta porodica sa skakavcem“, oko 1494–1496, „Tri seljaka, ” oko 1497. „Razgubni sin”, oko 1498.; drvorezi – „Herkules”, „Muška kupka”), u kojima je potraga jasno definisana mladi majstor. Ove gravure, čak i u slučajevima kada sadrže religiozne, mitološke ili alegorijske teme, prvenstveno predstavljaju žanrovske scene sa izraženim lokalnim karakterom. U svima njima postoji živa osoba savremenog Durera, često seljačkog tipa, karakterističnog, izražajnog lica, odjevena u nošnju tog vremena i okružena precizno prenesenim ambijentom ili pejzažom određenog kraja. Mnogo prostora posvećeno je kućnim detaljima.

Ove gravure otkrivaju briljantnu galaksiju grafičkih radova Dürer, jedan od najveći majstori gravure u svjetskoj umjetnosti. Umjetnik sada tečno koristi dlijeto, koristeći oštar, ugao i nervozan potez, uz pomoć kojeg se stvaraju vijugave, napete konture, plastično izvaja oblik, prenosi svjetlost i sjene i gradi prostor. Tekstura ovih gravura sa suptilnim prijelazima srebrnih tonova odlikuje se zadivljujućom ljepotom i raznolikošću.

Direrov prvi veći rad bio je niz drvoreza velikog formata od petnaest listova na temu Apokalipse (štampan u dva izdanja s njemačkim i latinskim tekstom 1498.). Ovo djelo sadrži složeno preplitanje srednjovjekovnih pogleda sa iskustvima izazvanim burnim društvenim događajima tih dana. Od srednjeg vijeka zadržavaju alegoriju, simboliku slika, zamršenost složenih teoloških koncepata, mističnu fantaziju; iz savremenosti - opšti osećaj napetosti i borbe, sukob duhovnih i materijalnih snaga. Alegorijske scene uključuju slike predstavnika različitih klasa njemačkog društva, živih stvarnih ljudi, ispunjenih strastvenim i tjeskobnim emocijama i aktivnim djelovanjem. Posebno se ističe čuveni list na kojem su prikazana četiri apokaliptička konjanika s lukom, mačem, vagama i vilama, koji su pali na sedždu ljudima koji su od njih pobjegli - seljaku, građaninu i caru. Nema sumnje da četiri konjanika simboliziraju u umjetnikovom umu destruktivne sile - rat, bolest, božansku pravdu i smrt, koje ne štede ni obične ljude ni cara. Ovi listovi, prekriveni bizarnim vijugavim uzorkom linija, prožeti vrelim temperamentom, plene živopisnom slikom i snagom mašte. Takođe su izuzetno značajni po svojoj veštini. Graviranje je ovdje podignuto na nivo velike, monumentalne umjetnosti.

1490-ih godina. Dürer je završio niz značajnih slika, od kojih su portreti posebno zanimljivi: dva portreta njegovog oca (1490; Uffizi i 1497; London); “Autoportreti” (1493; Luvr i 1498; Prado), “Portret Osvadta Krela” (1499; Minhen). Ovi portreti potvrđuju potpuno nov odnos prema čovjeku, do tada nepoznat njemačkoj umjetnosti. Umjetnik je zainteresiran za osobu u sebi, izvan bilo kakvih sporednih ideja religiozne prirode, i prije svega, kao specifičnu ličnost. Direrovi portreti su uvek oštro individualni. Dürer u njima hvata onu jedinstvenu, posebnu karakteristiku koja je sadržana u svakoj ljudskoj ličnosti. Trenuci opšte ocene vidljivi su samo u njihovoj posebnoj napetosti, nervozi i izvesnom unutrašnjem nemiru - odnosno osobinama koje odslikavaju stanje mislećeg čoveka u Nemačkoj u tom teškom vremenu, punom tragedije i nesređenih potrage.

Oko 1496. godine nastala je prva značajnija Dürerova slika na religioznu temu - takozvani Drezdenski oltar, čiji srednji dio zauzima scena Marijinog klanjanja malom Kristu, a na bočnim vratima nalaze se likovi svetih Antuna. i Sebastijan. Ovdje možemo primijetiti sve iste karakteristike: neke ostatke stila 15. stoljeća, izražene u pogrešnim perspektivama, oštre, zašiljene konture, namjerna ružnoća bebe, a istovremeno - povećana pažnja na sliku živog , misleća osoba sa karakterističnim individualnim licem.

Ove prve Dürerove slike odlikuju se određenom krutošću slikarskog stila. U njima dominira grafički, frakcijski uzorak, jasni, hladni lokalni tonovi, jasno odvojeni jedan od drugog, i pomalo suvoparan način pažljivog, glatkog pisanja.

Ispostavlja se da je 1500. godina prekretnica u Direrovom radu. Strastveno tražeći istinu od prvih stvaralačkih koraka u umjetnosti, sada dolazi do spoznaje potrebe da pronađe one zakone po kojima bi utiske iz prirode trebalo pretočiti u umjetničke slike. Spoljašnji razlog istraživanja koje je započeo bio je susret koji se dogodio otprilike u to vrijeme i koji je na njega ostavio neodoljiv utisak sa talijanskim umjetnikom Jacopom de Barbarijem, koji mu je pokazao naučno konstruiranu sliku. ljudsko tijelo. Dürer pohlepno grabi informacije koje su mu date. Od tog trenutka ga proganja misterija klasičnog ideala ljudske figure. Posvetio je dugi niz godina radu na njegovom savladavanju, a potom je rezultate sažimao u čuvene tri “Knjige o proporcijama”, na čijem je sastavljanju radio više od deset godina počevši od 1515. godine.

Prvo figurativno oličenje ovih traganja je čuveni autoportret iz 1500. godine (Minhen, Pinakoteka), jedno od najznačajnijih umetnikovih dela, koje označava njegovu potpunu stvaralačku zrelost, sa ovog portreta nestaju svi elementi naivnog narativa; ne sadrži nikakve atribute, detalje situacije, ništa sporedno što odvlači pažnju gledaoca od slike osobe. Durerova najveća kreativna iskrenost i njegova neizostavna iskrenost prisiljavaju ga da unese tračak zabrinutosti i tjeskobe u ovu sliku. Blagi nabor između obrva, koncentracija i naglašena ozbiljnost izraza daju licu dašak suptilne tuge. Potpuna dinamika djelimično kovrdžavih pramenova kose koji uokviruju lice je nemirna; tanki, izražajni prsti kao da se nervozno kreću, prebacujući prstima po krznu kragne.

Direrova potraga ima oblik eksperimentalnih studija. Između 1500. i 1504. godine završio je niz crteža nage ljudske figure, za koje je poslužio kao prototip antičkih spomenika. Svrha ovih crteža je pronaći idealne proporcije muškog i ženskog tijela. Umjetničko oličenje rezultata Direrovog istraživanja je bakrorez iz 1504. godine “Adam i Eva”, u koji su direktno prenesene figure sa studijskih crteža. Oni su jednostavno smješteni u šumi iz bajke i okruženi životinjama. Do tog vremena, Dürer je postao nadaleko poznat. Zbližio se sa krugom njemačkih humanističkih naučnika - W. Pirkheimera i drugih. Njegove naučne studije su u punom jeku. Kao i Leonardo da Vinči, Dürer je bio zainteresovan za širok spektar naučnih pitanja. Od malih nogu i čitavog života bavio se proučavanjem biljaka i životinja (sačuvan je niz njegovih divnih crteža sa likovima raznih biljaka, cvijeća i životinja), bavio se i građevinarstvom i utvrđivanjem.

Oko 1500 Dürer je završio nekoliko monumentalnih naručenih radova. Paumgartnerova oltarna slika, Oplakivanje Krista (oba u minhenskoj Pinakoteci) i Poklonstvo mudraca (1504; Firenca, Uffizi) prve su religiozne kompozicije čisto renesansne prirode u njemačkoj umjetnosti. Kao i u svim Durerovim radovima, ove slike snažno odražavaju umjetnikovo zanimanje za živog čovjeka, za njegovo stanje duha. Pejzažne pozadine pune su života. Tokom tih istih godina, Direr je započeo rad na tri velike serije drvoreza (tzv. „Male“ i „Velike“ Hristove strasti i niz scena iz Marijinog života), koje je završio mnogo kasnije. Sve tri serije objavljene su u obliku knjiga sa štampanim tekstom 1511. godine.

Do 1506–1507 odnosi se na Direrovo drugo putovanje u Veneciju. Prošavši značajan put kreativne potrage, zreli umjetnik je sada mogao svjesnije sagledavati impresije umjetnosti Italijanska renesansa. Radovi koje je Dürer stvorio neposredno nakon ovog putovanja jedina su majstorova djela koja su im bliska vizuelne tehnike klasičnim italijanskim uzorcima. Riječ je o dvije slike ispunjene mirom i harmonijom na vjerske teme - “Praznik krunice” (1506.; Prag) i “Madona i čižik” (1506.; Berlin), “Portret Mlečanina” (1506.; Berlin) i “Adam i Eva” (1507; Prado). Od kasnijih djela, iste karakteristike zadržava „Madona s djetetom“ (1512; Beč). Sve ove slike karakteriše, u suštini tuđe Dureru, figurativna smirenost, uravnoteženost kompozicionih struktura, glatkoća zaobljenih kontura, glatkoća plastične obrade oblika. U tom smislu posebno je karakterističan madridski “Adam i Eva”. Sa ovih slika nestala je sva uglatanost i nervoza uobičajenih Direrovih figura. Kod njih nema ničeg pojedinačnog ili jedinstvenog. Ovo su idealne slike prelijepih ljudskih stvorenja, građenih po principima klasičnog kanona, govoreći o najvišoj ljudskoj ljepoti, zasnovanoj na harmoniji fizičkog i duhovnog principa. Njihove geste odlikuju suzdržanost i gracioznost, izrazi lica su sanjivi.

Ovaj stil ne postaje dominantan u kasnijem Dürerovom radu. Umjetnik se ubrzo vraća izoštrenim, svijetlo individualiziranim slikama, prožetim dramatičnošću i unutrašnjom napetošću. Međutim, sada nekretnine dobivaju novi kvalitet. Nakon svih teorijskih istraživanja koje je sproveo Dürer, nakon duboko doživljenih i obrađenih u vlastitu kreativnost impresije sa spomenika italijanske renesanse, njegov realizam se uzdiže na novi, viši nivo. Zreli i kasne slike a Dürerove gravure poprimaju crte velike općenitosti i monumentalnosti. U njima je znatno oslabljena veza s kasnogotičkom umjetnošću i jača istinski humanistički princip koji je dobio duboko filozofsko tumačenje.

Godine 1513–1514 Dürer je stvorio niz radova koji označavaju vrhunac njegovog stvaralaštva. To su prije svega tri bakroreza, čuveni “Konjanik, smrt i đavo” (1513), “Sv. Jeronima" (1514) i "Melanholija" (1514). Mali list štafelajne gravure se u ovim djelima tumači kao veliko monumentalno umjetničko djelo. Spletno, ove tri gravure nisu međusobno povezane, već čine jedan figurativni lanac, budući da im je tema ista; svi oni oličavaju sliku ljudskog uma, svaki na malo drugačiji način.

Prvi list - "Konjanik, smrt i đavo" - naglašava princip jake volje u osobi. Odjeven u verige i kacigu, naoružan mačem i kopljem, snažan i miran jahač jaše na moćnom konju, ne obraćajući pažnju na ružnog đavola koji pokušava da mu zadrži konja, na strašnu smrt koja mu pokazuje simbol od vremena - pješčani sat, na činjenicu da ljudska lobanja leži na tlu pod nogama konja. Hod konja je nekontrolisan i siguran, čovekovo lice je puno volje i unutrašnje koncentracije.

„Sv. Jeronima“ oličava sliku jasne ljudske misli. U prostoriji koja pažljivo reprodukuje nameštaj nemačke kuće iz 16. veka, starac sa glavom okruženom svetlom oreolom sedi za svojim stolom. Sunčevi zraci ulaze kroz prozor, ispunjavajući prostoriju srebrnastom svjetlošću. Vlada nepokolebljiva tišina. Na podu dremaju pripitomljeni lav i pas.

Najimpresivnija slika stvorena je u trećoj gravuri - čuvenoj "Melanholiji".

U ovom listu simbolički princip je najistaknutiji, što dovodi do širokog spektra tumačenja naučnika mnogih generacija. Trenutno je teško tačno reći kakvo je značenje Durer dao u sve ovde predstavljene predmete, atribute srednjovekovne nauke i alhemije, šta je poliedar i sfera, vaga i zvono, ravan i nazubljen mač, peščani sat, pas spava, brojevi na tabla, pisanje olovkom znači Amur; kako je umjetnik interpretirao tradicionalnu sliku planete Saturn za alegoriju melanholije. Ali slika moćna žena- krilati genije, uronjen u duboku, koncentrisanu misao, toliko je značajan, toliko prožet osećanjem bezgranične moći ljudskog duha, da se svi ti detalji potiskuju u drugi plan, a humanistički princip dolazi do izražaja. Karakteristično je da spoljašnja smirenost ove slike ne krije unutrašnji mir iza nje. Melanholijin koncentrisan pogled, koji izražava stanje teške misli, nemirni ritam nabora njene odjeće, svijet fantastičnih atributa koji je okružuje sa svih strana - sve je to krajnje tipično za estetiku njemačke renesanse.

Ove generalizirajuće filozofske slike bile su rezultat dugogodišnjeg promišljanja umjetnika, svjedočeći o njegovom najdubljem poznavanju čovjeka i života. Durerove aktivnosti u ovim zrelim godinama i dalje su bile veoma raznolike. Izvodi mnoge portrete u slikarstvu, graviranju i crtežu, te stalno skicira narodne tipove. Od njega je ostao čitav niz slika seljaka, od kojih većina datira upravo iz ovih godina (bakrorezi - "Seljaci koji plešu", 1514; "Sulač", 1514; "Na pijaci", 1519). Istovremeno se bavio dekorativnom umjetnošću i grafikom knjiga, prikazujući na gravuri koju je naručio car Maksimilijan grandiozan trijumfalni luk(1515.) i ukrašavajući svoj molitvenik crtežima na marginama (1513.).

Godine 1520–1521 Dürer je putovao kroz Holandiju. Sudeći po sadržajnom dnevniku umjetnika koji je sačuvan s ovog putovanja, on se susreo sa holandskim slikarima i sa velikim zanimanjem pomno promatrao holandsku umjetnost. Međutim, Durerov rad u narednim godinama ne odražava uticaj holandske umetnosti. U ovo vrijeme on sopstveni stil dostigao vrhunac svog razvoja, a kao umjetnik nastavio je slijediti svoj izvorni put.

U nizu izuzetnih portreta nastalih tokom 1510–1520, Direr kao da sumira rezultate dugogodišnjeg proučavanja ljudske ličnosti. Nakon svih traganja za klasičnom ljepotom i pokušaja stvaranja idealnih normi, i dalje ga privlače ljudi kakvi su bili u to vrijeme u Njemačkoj, prvenstveno predstavnik njemačke inteligencije - nemirni, tjeskobni, iznutra kontradiktorni, puni volje i energije. duhovna snaga. Piše o svom učitelju Wolgemutu - nejakom starcu kukastog nosa i lica prekrivenog pergamentnom kožom (1516; Nirnberg), moćnom i ponosnom caru Maksimilijanu (1519; Beč), mladom intelektualcu tog vremena Bernhardu von Restenu ( 1521, Dresden); majstorski ocrtava lik Holzgauera (1526; Berlin).

Jasno definisana individualna sličnost u svim ovim portretima neizostavno se kombinuje sa visokom predstavom o ličnosti, izraženom u posebnom moralnom značaju i pečatu duboke misli koji leži na svakom licu. U njima nema ni najmanje nijanse pobožnosti, karakteristične za portretne slike 15. stoljeća. To su čisto sekularni renesansni portreti, u kojima jedinstvena individualnost osobe zauzima prvo mjesto, a razum djeluje kao objedinjujući univerzalni princip. U svim tehnikama u kojima su rađeni pomenuti portreti, Dürer sada radi jednako savršeno. U slikarstvu postiže veliku mekoću i harmoniju šarenih kombinacija, u graviranju - zadivljujuću suptilnost i nježnost teksture, u crtežu - lakonizam i strogu preciznost linija.

Sva Durerova dugogodišnja traganja nalaze svoj zaključak u divnim „Četiri apostola“ (1526; Minhen, Pinakoteka). Umjetnik je ovdje pronašao sintezu između opšteg filozofskog principa u procjeni ljudskosti i posebnih svojstava individualne ličnosti. Kada je stvarao Apostole, Dürer je bio inspirisan slikama najbolji ljudi njihovog doba, koji je predstavljao tip ljudskog borca ​​u tim revolucionarnih godina. Dovoljno je pogledati umorno, koncentrisano lice starca sa Sokratovim čelom - apostola Petra, ili pogled apostola Pavla, koji gori buntovnom unutrašnjom vatrom, da bi se u ovim veličanstvenim mudracima osjetilo svijetle individualnosti živih ljudi. A istovremeno, sve četiri slike su prožete jednim visokim etičkim principom, najvažnijim za Durera - snagom ljudskog uma.

Direrov rad nije imao direktnih nasljednika, ali je njegov utjecaj na njemačku umjetnost bio ogroman i odlučujući. Dürer nije imao veliku radionicu sa mnogo učenika. Njegovi pouzdani učenici su nepoznati. Pretpostavlja se da se s njim povezuju prvenstveno tri nirnberška umjetnika - braća Hans Sebald (1500-1550) i Bartel (1502-1540) Weham i Georg Lenz (oko 1500-1550), poznati uglavnom kao majstori gravura malog formata (tj. -zvani Kleinmeisters; radili su i kao slikari). Njihovi bakrorezi, visokog umijeća, potpuno su svjetovne prirode i ukazuju na snažan utjecaj talijanske gravure.

Kompleksnost epohe, koja je dovela do kontrasta i ekstrema u oblasti kulture i umetnosti, možda se najsnažnije ogleda u delu Dürerovog savremenika, Matije Grunevalda (umro 1528.), izuzetnog majstora, jednog od najvećih slikara. u Njemačkoj. Na prvi pogled može se činiti da Grunewaldova umjetnost po svom ideološkom sadržaju, kao i po svojim umjetničkim kvalitetima, leži izvan glavnog puta razvoja evropske renesanse.

Međutim, u stvarnosti to nije slučaj. Ovaj utisak proizlazi iz činjenice da se Grunewaldova kreativna metoda oštro razlikuje od stila savremene italijanske umetnosti i od klasičnih tendencija koje se osećaju u nizu Direrovih dela. Ali u isto vrijeme, djela koja je stvorio Grunewald treba ocijeniti kao najkarakterističniji i, možda, nacionalno najoriginalniji fenomen njemačke renesanse.

Ne manje snage od Dürera, Grunewald nastoji da riješi glavne probleme svog vremena, a prije svega da uzvisi moć čovjeka i prirode kroz umjetnost. Ali on ide drugim putem. Definišuće ​​svojstvo njegove umetnosti je neraskidiva, krvna veza sa duhovnom prošlošću nemačkog naroda i psihologijom savremenog čoveka iz nižih klasa. Zato Grunewald traži odgovore na goruća pitanja isključivo u sferi tradicionalnih religioznih slika koje su ljudima poznate i razumljive, a koje tumači ne u smislu pravoslavnog crkvenog (starokatoličkog ili novoprotestantskog), već u duhu mističnih jeresi. koja je proizašla iz dubina narodne opozicije.

Grunewaldove slike zasnovane na scenama jevanđeljske legende sadrže ideje i osjećaje koji su duboko u skladu s onima koji su živjeli u tim burnim danima običnih ljudi u Njemačkoj. Nijedan nemački umetnik nije bio u stanju da sa tako zadivljujućom snagom izrazi kontradiktorna stanja anksioznosti, napetosti, užasa, likova i radosti, kao što je to činio Grunevald u svojim delima.

Istorija umjetnosti dugo nije znala ništa o Grunewaldu. Samo njegovo ime i dalje je uobičajeno. IN U poslednje vreme naučnici su pronašli niz dokumenata koji pominju izvjesnog majstora Matiju, koji je očigledno nosio dvostruko prezime Gotthardt-Neithardt (moguće je da je ime Gotthardt bilo umjetnikov pseudonim, a Neithardt njegovo pravo prezime). Ako se složimo da se sve ove oskudne arhivske reference odnose na jednog umjetnika, onda ćemo ga morati prepoznati kao majstora koji je radio u Aschaffenburgu, Seligenstadtu (na Majni), Frankfurtu na Majni i preminuo u Halleu, koji je bio dvorski umjetnik Nadbiskup Albrecht od Mainza. Najzanimljivija indicija odnosi se na činjenicu da je Grunewald imao neke veze sa seljačkim ustancima i da je otpušten iz službe 1526. godine zbog svojih simpatija prema revolucionarnom pokretu.

Opseg umjetnikovih djela je mnogo jasnije ocrtan. Njegova kreativna individualnost je tako jedinstveno originalna, a njegov slikarski stil je toliko svijetao da je djela koja pripadaju njegovom kistu relativno lako prepoznati. Grunewaldovo glavno djelo je čuvena oltarna slika Isenheim (završena oko 1516.), koja se trenutno nalazi u Colmaru. Ovo je ogromna građevina koja se sastoji od devet slika i obojenih drvenih skulptura (napravljenih 1505. godine od strane strazburškog vajara Nikolausa Hagenauera).

Centralni dio oltara u Isenheimu je scena Golgote. Umjetnik je u ovu sliku uložio svu snagu svog temperamenta, nastojeći maksimalno aktivno utjecati na gledatelja i uzdrmati njegovu maštu. Lice raspetog Hrista iskrivljeno je pred samrtnim mukama. Prsti na rukama i nogama su zgrčeni, cijelo tijelo je prekriveno ranama koje krvare. Likovi Majke Božje, apostola Jovana i Marije Magdalene izražavaju mahnitu duševnu patnju koja se očituje u njihovim bolno uzvišenim pokretima. Glavno sredstvo realizacije tematskog koncepta za umjetnika je njegova inherentna moćna slikovna moć. Iza scene raspeća, noću se otvara sumoran, napušten krajolik. Na njegovoj pozadini, figure izranjaju konveksno, kao da strše iz slike. Protok krvi prolazi kroz tijelo Kristovo od vrha do dna, a osebujan odjek su brojne nijanse crvene u odjeći stojećih figura. Nestvarno misteriozno svjetlo širi se iz raspetog tijela cijelom slikom.

Dizajn Isenheim oltara odlikuje se izuzetnom dubinom. Sama slika ljudske patnje uzdignuta je na nivo generalizovanih filozofskih ideja. Zvuči kao izraz tuge čitavog čovječanstva, kao simbol općenarodne patnje. Impresivnu snagu ovog Grunewaldovog djela povećava činjenica da, uz snagu ljudskih osjećaja, utjelovljuje elementarnu silu prirode koja prodire u svaki od prizora umjetnika.

Ideja o pobjedi svjetlosti nad tamom i osjećaj radosnog veselja izraženi su s ništa manje snagom u scenama Isenheim oltara. To je posebno jasno u kompoziciji u kojoj je predstavljena apoteoza Bogorodice. Kaskada zlatnih zraka pada sa neba na lik Marije i bebe. Anđeli koji pjevaju i sviraju na muzičkim instrumentima slave ih radosnom pjesmom. Dugine boje svjetlucaju na zamršeno šarenim stupovima i rezbarijama elegantne zgrade kapele, ispred koje sjedi Majka Božja. S desne strane otvara se svijetli pejzaž iz bajke.

Scena "Vaskrsenje Hristovo" je slikovito upečatljiva. U njoj trijumfuje i svijetli početak. Ovdje Grunewald postiže poseban slikovit efekat. Čini se da se Hristovo telo dematerijalizuje, rastvarajući se u zracima svetlosti koji izbijaju iz samog sebe; cvjetni oreol koji okružuje lik, sastavljen od žutih, crvenih i zelenkastih tonova, prodorno razbija tamnoplavu noć, kao da trijumfuje nad njom.

Grunewaldovo najmirnije i uravnoteženije djelo, koje datira iz kasnog perioda njegovog stvaralaštva, je „Susret sv. Erazmo i Mauricijus" (1521–1523; Minhen). Uzimajući u obzir neke tradicionalne konvencije, poput zlatnih oreola oko glava svetaca ili atributa mučeništva u Erazmovim rukama, Grunewald na ovoj slici istovremeno prikazuje životnu scenu susreta dvoje luksuzno odjevenih ljudi sa individualnim, izražajnim lica. U liku veličanstvenog biskupa, obučenog u blistavu zlatnu brokatnu haljinu, utjelovljuje izgled svog zaštitnika, nadbiskupa Albrechta; Lice crnca je takođe kopirano iz života.

Među ostalim Grunewaldovim djelima, najznačajnija, datirana 1503. godine, su “Kristovo bičevanje” (Minhen), “Raspeće” (Bazel), “Sv. Kirijaka i sv. Lovre" (Frankfurt na Majni), "Madona" (1517/19, crkva u Stupachu). Sačuvan je niz njegovih prvoklasnih crteža, koji su uglavnom predstavljali pripremni materijal za slike, kao i skice pojedinih glava i figura.

Poseban pokret njemačke renesanse, karakteriziran naglašenim nacionalni identitet, čini rad majstora takozvane dunavske škole, na čelu sa Altdorferom. Umjetnost ovih umjetnika također pokazuje otisak nestabilnosti njemačke umjetnosti. kultura XVI veka, uglavnom živeći sa ostacima prošlosti, kombinujući nove, realno razumne poglede na svet sa zbrkanim iracionalnim idejama.

Albrecht Altdorfer (oko 1480–1538) radio je u Regensburgu. Iz najranijih godina njegovog umjetničkog života nije sačuvano nijedno djelo. IN zreli period djelovao je kao majstor sa svijetlim i originalnim kreativnim stilom. Naivna jednostavnost neuljepšanih ljudskih osjećaja i odnosa, naglašena građanskom trezvenošću, koegzistira u njegovim djelima s daškom izvorne romantike i poezije narodne priče. Altdorferove najbolje slike su one gdje najviše mesto dato pejzažu.

Na brojnim slikama umjetnik otkriva u pozadini bajkovite prirode prizore mitološkog ili biblijskog sadržaja, upoređene s malim kratkim pričama, ispunjavajući ih stotinama svakodnevnih ili fantastičnih detalja. Gradi složene prostorne kompozicije,

u kojoj majstorski primjenjuje svjetlosne efekte. Altdorferova djela lako se prepoznaju po posebnom likovnom stilu. Majstor radi tankom četkom, nanoseći nervozne, oštre poteze; tekstura njegove slike, pomalo suva i šarena, iskri zelenkastim, crvenim, žutim i plavim tačkama.

Glavne karakteristike Altdorferovog rada u potpunosti su otkrivene u jednom od njegovih ranih djela koja su do nas došla - „Odmori se na bijegu u Egipat“ (1510; Berlin). Jednostavan žanrovski motiv utkan je u bizarno okruženje narodne priče. Noćna scena Altdorferove slike „Rođenje Hristovo“ (1512; Berlin) daje osećaj romantične poezije. Noćna rasvjeta je maestralno prenesena. Ruševine ciglene zgrade, obrasle cvijećem i biljem, gdje su Marija i beba i Josip našli utočište, obasjani su žućkastim odsjajima mjesečina. Na tamnom nebu lebde svijetle gomile anđela. U Suzaninom kupanju (1526; Minhen) Altdorfer podiže šaroliku višespratnu fantastičnu zgradu-palaču, sa koje se stepenice spuštaju na terase okružene balustradama, prošarane desetinama malih figura. U prvom planu, u hladu veličanstvenog drveta, heroji biblijska legenda. Još jednu varijaciju na božićnu temu daje “Sveta noć” (Berlin) (ill. 343).

Svojevrsno unikatno delo nemačke umetnosti 16. veka. Može se uzeti u obzir Altdorferova slika „Bitka Aleksandra Velikog s Darijem“ (1529; Minhen), koja u svom dizajnu predstavlja nešto poput kosmičkog pejzaža. Cijeli prvi plan slike zauzimaju gomile borbenih trupa, pune pokreta, konjanici sa barjacima i kopljima. Iza njih se otvara ogroman pejzaž, u kojem umjetnik kao da nastoji utjeloviti sliku cijelog svemira. Visok horizont vam omogućava da vidite ogromne udaljenosti s morima i rijekama, planinama, šumama i zgradama. Nebo je prožeto zracima svjetlosti koji obasjavaju bizarne obrise oblaka i bacaju svijetle mrlje na tlo, oštro ističući pojedinačne detalje krajolika i ljudske figure.

Altdorferovi šumski pejzaži su potpuno inovativni. Ove male slike, rađene u gotovo minijaturnoj tehnici, imaju poseban šarm. U filmu „Sv. George in the Forest" (1510; Minhen) umjetnik prikazuje nevjerovatnu gustu šumu sa gigantskim drvećem koje prekriva cijeli prostor neba. Mala figurica sv. Džordžija na konju potpuno je zaokupljena stoljetnom šumom koja napreduje prema njoj. Tamnoplava udaljenost vidljiva je kroz uski razmak između stabala. Šumski šikari svjetluca zelenkastim, plavim i crvenim nijansama. Svaki list je pažljivo i vješto ocrtan.

Altdorfer je intenzivno i produktivno radio na polju graviranja, izrađujući drvoreze i bakroreze. Zanimljivi su njegovi višebojni drvorezi, štampani sa nekoliko dasaka (npr. „Madona“). U kasnijim godinama uspješno je pribjegao tehnici bakropisa; Njegovi pejzaži u bakropisu se ističu, odlikuju se lakoćom i nježnom teksturom.

U nekim aspektima svog rada, a prvenstveno u svom velikom interesovanju za prirodu, najveći slikar Saksonije, Lucas Cranach, približava se Altdorferu. Cranach (1472–1553) rođen je u gradu Cronach u Frankoniji. Znamo samo za prve godine umetnikovog života koje su 1500–1504. bio je u Beču; 1504. Cranach je pozvan u Wittenberg na dvor saksonskog izbornika Fridriha Mudrog, a zatim je do kraja života radio na dvoru svojih nasljednika. U Wittenbergu je Cranach zauzimao položaj istaknutog bogatog građanstva, više puta je bio gradski meštar i stajao na čelu opsežne radionice koja je proizvela ogroman broj radova, zbog čega nije uvijek moguće identificirati autentične slike samog umjetnika.

Cranach je bio u prijateljskim odnosima s Lutherom i ilustrovao je nekoliko njegovih djela. Umjetnikova mladalačka djela nisu sačuvana. U najranijim radovima koji su do nas došli, prvenstveno u gravurama, mogu se uočiti znakovi Cranachove povezanosti s kasnogotičkim tradicijama (drvorezi 1502–1509 - „Raspeće“; „Sv. Jeronim“, „Iskušenje sv. . Anthony” ), Još nemaju pravi perspektivna konstrukcija, preopterećeni su detaljima, slike sadrže elemente fantazije; izgleda da je sam crtež sastavljen od zamršenih kovrčavih linija.

Međutim, već se u ovim djelima Cranachova umjetnička individualnost ocrtava kao jedan od karakterističnih predstavnika njemačke renesanse Dürerovog doba. Njegovo stvaralaštvo, uprkos obilju vjerskih i bajkovitih tema, prožeto je osjećajem modernosti. Umjetnik tijekom svoje karijere pokazuje veliko interesovanje za ljude svog doba: posebno ga privlači žanr portreta, zanima ga način života različitih klasa, a posebnu pažnju posvećuje kostimu i svakodnevnim detaljima. U Cranachu nalazimo teme i zaplete generirane idejama savremenih humanista.

Pažnja prema prirodi svojstvena je majstoru, počevši od najranijih radova koji su do nas stigli. Pejzaž igra odlučujuću ulogu u njegovoj čuvenoj berlinskoj slici „Odmor na bekstvu u Egipat“, 1504. Ovde nailazimo na najživopisniju sliku rodna priroda by Cranach. Vjerno je prikazana sjeverna šuma koja usko okružuje Mariju s Djetetom i Josipom, koji se nalaze na cvjetnoj čistini. Poput Altdorfera, Cranach s ljubavlju prenosi sve detalje krajolika - drveće, cvijeće, travu. U interpretaciju jevanđeljske legende unosi elemente žanrovske pripovijesti, potiskujući vjerski sadržaj u drugi plan. On također odstupa od tradicionalnih metoda umjetničke interpretacije crkvenog zapleta u “Raspeću” 1503. (Minhen).

Izuzetno su zanimljivi drvorezi koje je izradio Cranach, koji reproduciraju scene iz života dvorskog društva Wittenberga (brojni listovi iz 1506-1509. koji prikazuju viteške turnire, lov na jelene, konjanike itd.). Motive koje je umjetnik uočio na dvoru vitenbergskih izbornika on je također neprestano unosio u slike i grafičke kompozicije na vjerske i mitološke teme.

Jedna od bitnih karakteristika Cranacha je da pripada onim nemačkim umetnicima 16. veka koji su pokazivali interesovanje za dostignuća njegovog savremenika. klasična umjetnost Italija. U nizu svojih radova Cranach se okreće klasičnim tehnikama prenošenja prostora i interpretacije ljudske figure. Stvara slike Madone, po tipu slične italijanskim modelima („Marija i dete“, Wroclaw), unosi elemente renesansne arhitekture u figurativne kompozicije („Oltar

Sv. Ana”, Frankfurt), pokušava da otelotvori idealne proporcije nagog tela („Venera”, 1509; Lenjingrad). Međutim, Cranachov stav prema primjerima klasične umjetnosti koje je koristio nije tako kreativan kao Dürerov. U filmovima ove vrste obično ne ide dalje od pomalo naivnog ponavljanja gotovih recepata. Ali Cranachova najbolja djela karakterizira posebna sofisticiranost. Smireni ritam mekih zaobljenih kontura ponekad miluje oko svojim glatkim pokretom; Izuzetni detalji privlače pažnju gledaoca. Umjetnik otkriva suptilan osjećaj za boje. Izbjegavanje grubih kontrasti boja, Cranach zna kako stvoriti izuzetne kombinacije tonova. Primjer je moskovska "Madona s djetetom", gdje tamno, teško zelenilo grmlja formira prekrasan šareni akord sa svijetlozelenom prugom pozadinskog pejzaža i plavom daljinom.-

Od velikog su interesa Cranachovi portreti koje je majstor izradio u ranom i srednjem razdoblju svog stvaralaštva. Oni najjasnije otkrivaju realistična svojstva njegove umjetnosti. Među najboljima od njih je “Portret oca Luthera” (1530; Wartburg). Dato ovdje svetlu sliku osoba sa karakterističnim izražajnim licem. Najveće dostignuće Cranachove portretne umjetnosti je Lutherov profilni lik (1520–1521, bakrorez). Nastao je u periodu najveće bliskosti između Cranacha i poglavara reformacije. Umjetnik u njemu stvara tako jednostavnu, ozbiljnu sliku osobe koja se više ne nalazi u njegovoj umjetnosti.

Ali već od druge decenije 16. veka. Ostali trendovi rastu u magistarskom radu.

U nizu njegovih slika na vjerske teme iz 1515–1530, kao i na portretima, može se uočiti njegova želja da slijedi poznati predložak ljudske figure - graciozan, simpatičan i konvencionalan. U godinama sve veće reakcije, koje se poklapaju s posljednjih dvadesetak godina Cranachova života, ova linija zauzima primat u njegovom stvaralaštvu. Do izražaja dolaze dekorativne tehnike prikazivanja, slikarstvo postaje sitno i suvo.

Jedan od velikih majstora njemačke renesanse, Hans Holbein Mlađi (1497-1543), bio je vezan za Augsburg u početnom periodu svog stvaralačkog djelovanja.

Holbein je umjetnik potpuno drugačijeg tipa i temperamenta od Durera. Kao čovjek sljedeće generacije, sin i učenik slikara koji je u velikoj mjeri krenuo putem visoke renesanse, Holbein, u mnogo manjoj mjeri od Durera, povezuje se sa srednjovjekovne tradicije. Od malih nogu bio je prožet novim, sekularnim idejama; ironičan stav prema stara crkva, interesovanje za antiku, ljubav prema znanju, knjizi karakterišu njegove prve stvaralačke korake. U dobi od sedamnaest ili osamnaest godina, Holbein, zajedno sa svojim bratom Ambrosiusom, umjetnikom koji je rano umro, napušta svoj rodni grad i seli se u Bazel. Ovdje se odmah našao u neposrednom krugu Erazma Roterdamskog, koji je tada bio u Bazelu. Bazel je u to vrijeme bio univerzitetski grad i značajan kulturni centar. Ovdje je vrlo brzo određen smjer Holbeinove umjetnosti. Odmah se pokazao kao veliki portretista, izvanredan majstor knjige i odličan dekorater. Religioznim se temama obraćao mnogo rjeđe nego drugi umjetnici, dok ih je nadmašio u čisto sekularnoj interpretaciji zapleta.

Holbeinov kreativni put odlikuje se jasnoćom i sigurnošću. Već u njegovim ranim mladalačkim radovima, na primjer na portretima bazelskog burgomajstora Meyera i njegove supruge 1516. (Bazel), u potpunosti dolazi do izražaja njegov karakterističan odnos prema čovjeku. Osobine unutrašnjeg i vanjskog sklada, ravnoteže i spokoja, koje je Dürer tako bolno tražio, lako i prirodno postaju osnova Holbeinovih slika.

Najbolja svojstva Holbeinove umjetnosti vidljiva su već u ranom, bazelskom periodu njegovog stvaralaštva. Odličan primjer u tom smislu je čuveni portret mladog humaniste Bonifacija Amerbacha (1519; Bazel) - jedna od najboljih Holbeinovih portretnih slika, koja pokazuje svu privlačnost njegovog uravnoteženog, snažnog realizma. Ovo djelo stvara sliku predstavnika nove evropske inteligencije, koja je izašla iz crkvene moći, sveobuhvatno razvijena, fizički lijepa i duhovno netaknuta, okružena oreolom posebne plemenitosti. Portret je veoma dobro komponovan: stablo i hrastova grana iza Amerbachovog ramena na nebu daju mu posebnu prozračnost.

Holbein je bio jedan od najvećih grafičara svog doba. Njegovi crteži puni su neograničene svježine. Posebno su dobre brojne portretne skice na kojima radi cijeli život. Rane godine uključuju briljantne crteže „Portret Paracelzusa“ (1526) i „Portret nepoznatog čoveka“ (oko 1523), izvedene crnom olovkom i bojicama u boji. Po svojoj dubokoj vitalnosti i istovremeno po svojoj gracioznosti, preciznosti i slobodi, mogu se nazvati istinski inovativnim.

Napredni karakter Holbeinove umjetnosti s velikom snagom. Godine 1516–1529. Holbein je također naporno radio na ornamentici knjiga, stvarajući mnoge naslove, vinjete, okvire i inicijale za humanističku i kasniju reformističku literaturu. U njima djeluje kao prvoklasni dekorater, savršeno svjestan klasičnog ornamenta, a ujedno i kao crtač, tečno umiješan u prikazu nagog tijela. Holbeinova umetnost kao dekoratera privukla je pažnju njegovih savremenika. Najranije umjetnikovo naručeno djelo ove vrste (1515.) bila je slika ploče stola (čuvana u ruiniranom stanju u Ciriškom muzeju), na čijoj je površini nekoliko smiješnih svakodnevne scene i alegorijske slike. Između 1521. i 1530. godine Holbein je završio nekoliko monumentalnih zidnih slika koje su naručile gradske vlasti Basela i pojedini stanovnici Basela i Lucerna.

Holbein je ostavio i mnoge prvoklasne crteže perom i akvarelom za oslikavanje prozora, rađenih plastično, slobodno i lako, karakteriziranih potpunim oslobođenjem od krutosti i uglatosti srednjeg vijeka.

Tokom tih istih godina u Bazelu bilo je nekoliko Holbeinovih slika sa religioznim sadržajem. "Madonna of Mayor Meyer" je možda najitalijaniziranija od svih religioznih kompozicija u umjetnosti njemačke renesanse. O tome svjedoči njegova jasna, pomalo nepristrasna harmonija, simetrična konstrukcija s istaknutom glavnom figurom u sredini i jednakim brojem figura sa strane, idealni tipovi Bogorodica i dijete, mirno padajući ravni nabori odjeće, promišljena koordinacija šarenih kombinacija.

Godine 1526. Holbein je napravio svoje prvo putovanje u Englesku. Kao i svi njemački umjetnici tog vremena, mnogo je putovao. Očigledno je bio u Italiji dva puta - 1518–1519 i, moguće, 1530–1531; posjetio je Francusku i Holandiju. Ovaj put je u Engleskoj ostao dvije godine. Zbliživši se s Thomasom Moreom, uveden je u krug najviše engleske inteligencije. Između 1526. i 1528. godine završio je nekoliko radova u Londonu. Iz 1527. godine sačuvan je pripremni crtež perom za nerealiziranu sliku, koji prikazuje veliku porodicu Thomasa Morea (Basel). Iste godine Holbein je naslikao samog Tomasa Morea (Njujork, muzej Frik), a 1528. naslikao je portret nemačkog astronoma Kracera (Pariz).

Godine 1528. Holbein se vratio u Bazel. Međutim, nije mu bilo suđeno da ovdje dugo ostane. Godine 1528–1529 U gradu su se odvijali događaji koji su umnogome promijenili način života i uslove rada umjetnika. Vjerski sukobi doveli su do zbacivanja katolicizma; Bazel je postao protestantski grad. Zahvatio je val ikonoklazma, slikarska i skulpturalna djela su uklonjena i uništena iz crkava. Holbein je ostao u Bazelu do 1532. Za to vrijeme završio je oslikavanje velike dvorane Bazelske gradske vijećnice, naslikao portret svoje žene i djece (1528–1529; Bazel) i završio veliku seriju ilustracija za Bibliju (91 drvorez, objavljen 1538.).

Godine 1532. Holbein se konačno preselio u Englesku. Posljednjih jedanaest godina svog života gotovo u potpunosti je posvetio portretiranju. Našavši se prvi u krugu Nijemaca koji žive u Londonu, naslikao je niz portreta njemačkih trgovaca. Godine 1536. Holbein je postao dvorski umjetnik engleskog kralja Henrija VIII. Od tog vremena u njegovoj umjetnosti su se donekle počele pojavljivati ​​crte opadanja. Okružen oreolom evropske slave, previše je zanesen svojom visokom pozicijom, previše podložan u svojoj kreativnosti zahtjevima, a ponekad i hirovima engleskog plemstva. Nadaleko poznati Holbajnovi portreti posljednjih pet godina njegovog života: Henri VIII (1539–1540; Rim), kraljica Jane Seymour (1536; Beč), Christina od Danske (1538; London), Edward Prince od Walesa (1538–1539). ; New York) iako i izvedeni s velikom pažnjom i virtuoznošću, istovremeno ih odlikuju neka suhoća, monotonija karakteristika i sitničavost u obradi detalja. Najvrednije što je stvoreno u poslednjih godina Holbeinov život je njegov portretni crteži, čak i napredniji od onih koje je izvodio u svojim ranim godinama. Najbogatija zbirka ovih crteža, koja se čuva u palati Windsor, prikazuje Holbeina kao jednog od najboljih crtača svjetske umjetnosti.

Značaj Holbeinovog rada već za života umjetnika nadilazi granice njegove domovine. Njegova umjetnost odigrala je posebno važnu ulogu u formiranju engleskog portreta.

Nemačka skulptura u 16. veku. nije dostigla tako visok nivo razvoja kao slikarstvo i grafika. Među skulptorima ovog stoljeća nije bilo umjetnika ravnog Direru ili Holbeinu. Istina, u skulpturi razvoj renesansnih elemenata nailazi na neusporedivo veći otpor crkvenih gotičkih tradicija nego u slikarstvu (pogotovo što se skulptura u to vrijeme povezivala uglavnom s crkvenim redovima). Religiozna borba 16. veka umnogome je zakomplikovala razvoj plastične umetnosti; Jedna od indirektnih posljedica reformacije bili su pokušaji jačanja tradicionalne katoličke crkvene skulpture. To je dovelo, posebno, do krajnjeg preuveličavanja gotičkih oblika, koji su često dostizali tačku gledišta u delima crkvenih kipara 16. veka. do monstruozne ružnoće.

Najzanimljivija dela nemačke skulpture 16. veka. povezan s onima koji su, na ovaj ili onaj način, nastojali da u svojim djelima razviju principe renesansnog realizma. Centri renesansnih pokreta u njemačkoj skulpturi 16. stoljeća. bili su isti oni napredni južnonjemački gradovi u kojima su se razvili radovi najvećih slikara njemačke renesanse - Direra i Holbeina. U Nirnbergu i Augsburgu su radili najveći njemački vajari. Najveći interes među svim ovim majstorima je Peter Fischer Stariji (oko 1460–1529), koji je rođen u Nirnbergu i tamo živi cijeli život. U ljevaonici bronze naslijeđenoj od oca, Peter Fischer je, po starom cehovskom običaju, radio zajedno sa svojim sinovima; kao skroman zanatlija izgleda na svom skulpturalnom autoportretu, koji se nalazi u dnu njegove glavne kreacije - svetišta sv. Sebalda u crkvi ovog sveca u Nirnbergu (1507–1519).

Sinovi Petera Fišera Starijeg nastavili su i razvili jasne i jednostavne realističke principe očeve umjetnosti, iako se niko od njih nije mogao mjeriti s njim po skali talenta. Njihove sklonosti su i dalje različite; Najposvećeniji realističkoj potrazi renesanse bili su spomenuti Peter Fischer Mlađi, koji je mnogo radio na slici nagog ljudskog tijela (npr. na bronzanoj ploči s prikazom Orfeja i Euridike; oko 1515.), kao i Fišerov treći sin, Hans (oko 1488–1550), autor bronzane figurice mladića, izuzetne za nemačku renesansu (oko 1530; Beč), koja jasno datira iz italijanskih uzora. Fischerov peti sin, Paul (umro 1531.), posjeduje jednu od najpoznatijih statua njemačke renesanse - takozvanu Nirnberšku Madonu (drvo, oko 1525-1530), gracioznu i liričnu, koja je zadržala neke tradicionalne gotičke crte.

Najupečatljiviji nemački vajar 15. veka posle Fišera Starijeg. Bio je Adolf Daucher (oko 1460/65 – 1523/24), rođen u Ulmu, a od 1491. nastanjen u Augsburgu. Izradio je živopisne realistične biste na klupama za hor Fuggerove kapele u crkvi sv. Ane u Augsburgu (1512–1518; zatim u Berlinski muzej); Njegova “Judita s Holofernovom glavom” posebno je zanimljiva po svojoj vitalnosti i plastičnoj snazi. Realistički renesansni principi, izraženi bez posebnog individualnog sjaja, ali prilično dosljedno i jasno, također su karakteristični za njegove velika grupa"Oplaćanje Krista" u oltaru iste kapele.

Nirnberški majstor Adam Kraft (1455/60–1509) posjeduje seriju reljefa s prikazom „Križnog puta“ (1505–1508), u kojima su žanrovski realistički elementi izuzetno snažni. Tipovi i kostimi preuzeti su iz života koji okružuje umjetnika, veza između figura zasnovana je na stvarnoj dramskoj radnji, izraženoj prirodno i jednostavno, bez gotičkog pretjerivanja i konvencija. Kraft koristi čisto sekularni svakodnevni motiv u reljefu koji ukrašava zgradu gradskih skala u Nirnbergu (1497.).

Do druge polovine veka, realistični trendovi u nirnberškoj skulpturi su nestali. Antičke i renesansne slike postaju zajedničko vlasništvo učenih stručnjaka ili dvorjani koji se razmeću svojim obrazovanjem. Do sredine 16. vijeka. U vezi s dubokim društvenim i ekonomskim potresima koje je Njemačka doživjela u to vrijeme, cjelokupna njemačka kultura općenito, a njemačka umjetnost posebno, došle su u stanje dubokog pada. U drugoj polovini 16. veka, nakon što su sa scene napustili poslednji majstori nemačke renesanse, nemačka umetnost je na dugi niz godina zamrznula u svom progresivnom razvoju.

1 - Njemačka renesansa

Od početka stoljeća do kraja Tridesetogodišnjeg rata, u arhitekturi njemačkih gradova dominirao je njemački renesansni stil, sa čestim gotičkim elementima i snažnim italijanskim uticajem. Najistaknutijim njemačkim arhitektima ovog doba smatraju se Paul Franke, Heinrich Schickhardt i Elias Goll.

Među strahotama Tridesetogodišnjeg rata pao je ekonomski, duhovni i umjetnički život njemačkog carstva. Promjena trgovačkih puteva, koji su sada, nakon velikih otkrića s druge strane okeana, zaobilazili svoja nekadašnja središta, umjetnošću bogate gornjonjemačke gradove, i usmjeravali se na primorske gradove sjeverozapadne Evrope, doprinijela je ekonomskom i umjetničkom razvoju. osiromašenje nemačkih država. Sredinom 17. veka Nemačka je u svim oblastima više kulture bila upoređena sa pustinjom, u čijem su pesku probijali samo izdvojeni izvori, napajani izdaleka. Ono malo vještih umjetnika koje je Njemačka u to vrijeme proizvela postali su stranci u stranim zemljama gdje ih je njihova zarada privlačila. Ali čak i prije kraja Tridesetogodišnjeg rata, gomile stranaca dozivali su u Njemačku duhovni i sekularni prinčevi, koji su samo djelomično primali k srcu interese umjetnosti; na katoličkom jugu to su bili uglavnom Italijani, na protestantskom severu Holanđani, a na kraju i tamo i ovde uglavnom Francuzi. Uz pomoć ovih stranih majstora, njihovi umjetnici su se ponovo uzdigli do stvaralačke moći i samostalnih rezultata tek na prijelazu u 18. vijek. Ako nemačka umetnost prvih decenija 17. veka još uvek pripada nemačkoj renesansi, držeći se svojih izdanaka, onda se istorija nemačke umetnosti kraja 17. veka ne može odvojiti od njene istorije u 18., jer obe čine jedno istorijske celine. Pratiti umjetničke uspjehe naše otadžbine kroz sedamnaesti vijek nije toliko drago koliko je poučno, iako i dalje neće nedostajati utješnih starih uspomena ili nade u budućnost.

U svim oblastima crkvene i svjetovne arhitekture početkom 17. stoljeća pojavilo se samo nekoliko građevina koje su predstavljale briljantne uspjehe “njemačke renesanse”. Stalno miješaju gotičke doživljaje s pojedinačnim motivima italijanske renesanse, pa i talijanskog baroka, samostalno prerađenim po sjevernjačkom ukusu. Nordijski svici i kovano gvožđe i dalje zauzimaju značajno mesto u dekoraciji građevine, ako ih ne nadmašuje italijanski osećaj za formu. U drugoj deceniji ovi oblici nakita, zasnovani na oblicima voluta u obliku ušne školjke, koji se koriste u različitim položajima, počinju da se pretvaraju u mesnate, kao da su mišićave, pomalo bezoblične formacije, nazvane „hrskavica“. Oni su najjasnije prikazani u knjizi uzoraka Rutgera Kassmanna (1659). Potomstvo je, možda, previše negativno reagovalo na estetski dostojanstvo ovih „hrskavica“, koje su preuzele okvire i uska polja zidova i nagnute forme pretvarale u izrasline u grotesknom stilu. Ipak, vladali su kao nemački oblik ukrasa oko jedne generacije, da bi ponovo nestali nakon Tridesetogodišnjeg rata.

Rice. 181 - Hrskavičasti ukras iz "Knjige dizajna" Rutgera Kassmanna

Radovi trojice vještih njemačkih arhitekata, koji su na vrhuncu svoje stvaralačke moći oko 1600. godine, najbolje nas uvode u njemačku kasnu renesansu. Najstariji od njih, Paul Franke (oko 1538-1615), nadareni arhitekta vojvode Henrija Julija od Brunswick-Wolfenbüttela, još uvijek u suštini pripada 16. vijeku; Još u ovom stoljeću nastala je njegova univerzitetska zgrada (Uleum) u Helmstedtu (1592-1597) - visoka zgrada, ukrašena u oba glavna sprata samo na portalima i prozorima, čiji je trospratni zabat sve bogatije ukrašen. sa pilastrima, nišama i kipovima na uskim i dugim stranama Njegova druga glavna zgrada, Marijina crkva u Wolfenbüttelu (iz 1608.), izgrađena je u 17. stoljeću i u suštini je trobrodna gotička dvoranska crkva, čiji su neki oblici posuđeni iz renesanse i baroka. Kako su jedinstveni kapiteli osmougaonih stubova! Kako je slobodan i luksuzan ažur prozora! Koliko su napete "hrskavice" okvira uzdužnih strana preslice, dovršene, međutim, nakon smrti majstora.

Rice. 182 - Paul Franke. Marijina crkva u Wolfenbüttelu

Drugi poznati arhitekta ovog doba, Heinrich Schickhardt (1558-1634), arhitekta vojvode Fridrika od Württemberga, s kojim je bio u posjeti 1599-1600. Italija je, u njegovim dnevnicima i projektima pohranjenim u biblioteci u Stuttgartu, vitalnija nego u preživjelim zgradama; ali znamo da je on, učenik Georga Behra, sagradio mnoge korisne i umjetničke građevine, crkve, dvorce i jednostavne kuće u švapskoj zemlji. Po povratku iz Italije razvio se do umjetničke samostalnosti. Nažalost, njegovo glavno djelo - "Nova zgrada" ("Neue Bau"; 1600-1609) dvorca u Štutgartu - sačuvano je samo u slikama. Visoki podrumski sprat ove zgrade nosio je još tri sprata pod strmim krovom. Pilastrima su bile ukrašene samo četiri ugaone kule i srednji rizalit (perva) sa visokim zabatom. Ali svi prozori i vrata su prekriveni baroknim ravnim zabatima sa volutama. Generalno, ostavlja gotovo isti utisak kao moderna gradska kuća sa stanovima.

Šikgardtovo drugo veliko delo bilo je osnivanje „Grada prijateljstva“ („Frojdenštat“) na vrhuncu Švarcvalda, namenjenog za sklonište protestantskih begunaca iz Austrije. Kuće velikog tržnog trga (1602.), okrenute prema ulici sa zabatom, počivaju na dorskim kolonadama. Četiri ugaone zgrade odsječene pod pravim uglom - gradska vijećnica, dvor za goste, bolnica i crkva - počivaju na arkadama sa jonskim stupovima. Nasuprot uske strane oba krila ove osebujne crkve nalazi se zvonik sa uzdignutom kupolom i suženim fenjerom. Empore počivaju na arkadama vidljivim izvana; mrežasti svod i ažurni ukrasi balustrada također daju gotički dojam.

Rice. 183 - Elias Goll. Zeichhaus u Augsburgu.

Tek treći od ovih arhitekata, Elias Goll iz Augsburga (1573-1646), potpuno je napustio gotički jezik oblika. Njegova autobiografija, koju je objavio Christian Meier, već mu je osigurala slavu u potomstvu. Njegovu umjetnost je kritički osvijetlio Julius Baum. Gal se vratio iz Italije u Augsburg 1601. godine, godinu dana kasnije od Šikhardta, i sagradio je ovdje u strogom stilu polubarokne italijanske kasne renesanse, ne napuštajući svoje osnovno germansko raspoloženje. U umijeću rasparčavanja i oživljavanja općih masa nadmašio je sve svoje njemačke savremenike. Gaulleove zgrade dale su Augsburgu novi pečat, koji i danas zadržava. Njegov "Beckenhaus" (1602.) nosi, poput ugaone građevine, iznad klasičnih fasada sa pilastrima, a sa uske i dugačke strane, germanske visoke frontone. Veličanstvena oružarnica (1602-1607) uzdiže se do ravnog svoda svog razbijenog krunišnog zabata u pet bogato raščlanjenih spratova. Dorski portal sa stubovima i rustikalno završenom ostavlja snažan utisak. Fantastični su razbijeni okviri zabata, u baroknom stilu, koji spajaju okrugle prozore na prvom spratu sa kvadratnim prozorima postavljenim ispod njih. Zgrada mesnice (Fleischhaus; 1609), koja je samo vertikalno raščlanjena, izgleda masivno i čvrsto, snažna građevina karakteristična za Gaulleov stil, koja odbija bilo kakvo posuđivanje od stranih modela. Izduženi dnevni boravak na vinskoj pijaci (1611.) odbija čak i bilo kakve dodane zabatove i, raščlanjen samo prozorima poput mansarde, koncentrisan je, potpun i potpun sam po sebi. Ali Elias Gaul je svoju punu snagu oslobodio u gradskoj vijećnici (1614-1620). Završeni projekat ima prednost u odnosu na ranije, bogate gornjotalijanske kolonade, jer je istinsko djelo germanizirane kasne renesanse. Sa širinom od četrnaest prozora, ima sedam redova prozora jedan iznad drugog u srednjem rizalitu, na čijem vrhu je polurešetasti trokutasti zabat. Pilastri krase samo dvije osmougaone kule s obje strane ove nadgradnje sa zabatom. Osim potonjeg, masivna građevina je u snažnim proporcijama podijeljena na tri dijela, vertikalno i horizontalno.

2 - Italijanska arhitektura u Njemačkoj

U prvoj polovini 17. stoljeća, talijanske arhitektonske građevine, koje su uglavnom gradili talijanski posjetioci, bile su rasprostranjene u njemačkim gradovima. To su, prije svega, brojne jezuitske crkve; kao i neke svjetovne građevine, uključujući i građanske kuće

Ako pogledamo ostatak crkvenih i dvorskih građevina koje su nastale u Njemačkoj prije Tridesetogodišnjeg rata, svugdje će nas pogoditi oštra podjela na još uvijek polugotiku, koja je izrasla iz njemačke renesanse, i manje-više čisto italijanizirajućih zgrada, koje su uglavnom podizali Talijani. Marijina crkva u Wolfenbüttelu povezana je s jezuitskom crkvom u Kelnu (1618-1622), koja nije, kako se mislilo, pregrađena od gotičke crkve. Gotički osnovni oblici također su ovdje ukrašeni pojedinačnim baroknim motivima koji pripadaju prvim manifestacijama spomenutog „stila hrskavice“ (Knorpelstil). Unutrašnjost crkve hodočasnika u Dettelbachu na Majni (1608-1613) i dalje odaje gotički dojam, uprkos dorskim pilastrima. Ali njegova prednja strana, sa više puta presavijenim i polomljenim obrisima zabata, pripada najluksuznijim fenomenima njemačke kasne renesanse. Naprotiv, veličanstvenu gradsku crkvu u Bückeburgu, u suptilnom, živahnom ranobaroknom stilu, vjerovatno je sagradio Holanđanin Adrien de Vries.

Na čelu čisto talijanskih građevina Njemačke u stilu ranog baroka nalazi se katedrala u Salzburgu (1614-1634), čiji je dizajn izradio slavni Scamozzi, a u malo izmijenjenom obliku izveo njegov učenik Santino Solari. . Zaobljene grane križa graniče sa tri strane srednjeg križa. Četvrta se otvara u uzdužno tijelo ukrašeno korintskim pilastrima, čije se elegantne bočne kapele uspješno usklađuju sa snažnim kutijastim svodom. Fasada je opremljena sa dvije kule u stilu koji su razvile sjeverne jezuitske crkve. Jezuitske crkve su takođe proporcionalne i čiste u određenim oblicima: u Insbruku (1614) i Nojburgu na Dunavu (1606-1617), univerzitetska crkva u Beču (1617-1631) i crkva sv. Andrije u Dizeldorfu (završeno 1629.). Pošto su jezuiti uveli ovaj stil u Nemačku, razumljivo je da se zove „jezuiti“, iako tako nešto, u stvari, ne postoji. Jezuiti su slijedili samo smjer umjetnosti svog vremena.

Razvoj osnovnih planova njemačkih dvoraca i stambenih zgrada ovog doba opisao je Schmerber. Na čelu sjevernih renesansnih dvoraca u Njemačkoj u 17. vijeku nalazi se veličanstveni, francuski inspirisan dvorac Aschaffenburg (1605-1614), koji je opisao Schulze-Kolbitz, snažno djelo majstora Georga Riedingera iz Strazbura. Četiri krila sa kupolastim ugaonim kulama graniče sa dvorištem, na čijim uglovima se nalaze i starinski trijemovi sa kulama. Najbogatije ukrašeni u oblicima renesanse, prelazeći ka baroku, su portali i frontmeni. Rodom iz Strazbura bio je i Johann Schoch, graditelj luksuzne Friedrichove zgrade (1601-1607) u zamku Heidelberg, čija je fasada raščlanjena, ako ne obilnije, onda složenije i življe od fasade zdanja Izbornika. Otto Heinrich. Pilastri četiri reda se šire na vrhu i na dnu; vijenci nemirno strše; ali generalno rasparčavanje je izvršeno u velikim razmjerima. Njemačka renesansa postaje njemački barok. Naprotiv, takozvana „engleska zgrada“ kojom je Fridrik V dovršio dvorac Hajdelberg 1615. godine usmerena je, kao izuzetak, po strogo ograničenim Palladiovim stazama.

Rice. 184 - Friedrichova zgrada u dvorcu Heidelberg, koju je sagradio Johann Schoch

Stilu zamka Hajdelberg zatim se pridružuje i dvorac Mainz, koji je trezveniji u smislu luksuza pilastra, čija je izgradnja počela 1627. godine.

Na italijanskom tlu stoje veličanstvene građevine kojima ga je Maksimilijan I Bavarski okružio između 1611.-1619. carska rezidencija Minhenskog kraljevskog zamka. Projekt i umjetničko rukovođenje gradnjom pripisuju se već spomenutom italijaniziranom Holanđaninu Peteru Candidu, učeniku Vasarija; kao takav, tek neznatno dotaknut baroknim stilom, pokazao se u klasičnom sjaju „carskog stepeništa“ i dvorana i galerija koje se graniče sa glavnim spratom.

Neke građevine praškog dvorca ovog doba su potpuno italijanske, a prije svega dvorac Wallenstein i njegova grandiozna dvorana u vrtu (1629.), za koju se vezuju imena raznih talijanskih arhitekata, otvarajući se s tri polukružna luka na dvostrukim toskanskim stupovima.

Naprotiv, gradnja gradskih vijećnica prije Tridesetogodišnjeg rata prirodno je bila u skladu sa sjevernjačkim uzorima i zanatlijama. Čak i augsburška gradska vijećnica Gaullea u cjelini daje sjeverni utisak. Primjer bogatog njemačkog ranog baroka je široka strana bremenske gradske vijećnice (1611-1614) Lüdera von Bentheima (um. 1653). Srednji rizalit sa visokim zabatom snažno strši; Isto toliko strši i toskanska kolonada donjeg kata s jedanaest okruglih lukova, okrunjena s obje strane srednje izbočine sa kroz, u baroknom duhu, kamenim ogradama dugih balkonskih galerija. Bogato ukrašeni srednji zabat pridružen je niskim krovnim zabatima. Kao što je pokazao Pauli, fasada ne otkriva potpuno jedinstvo dizajna. Neki motivi su posuđeni iz modernih knjiga o umjetnosti. Ali cjelina djeluje i harmonično i luksuzno.

Gradska vijećnica u Nirnbergu (1613-1619) Jacoba Wolfa Mlađeg ima više lažno-klasični karakter sa dvospratnim toskanskim polukružnim arkadama na tri strane živopisnog dvorišta, uprkos baroknim portalima, ovalnim prozorima i izduženom pročelju. strana prekrivena balustradama.

Karakter sjeverne kuće na preslicu, usprkos polukružnim kolonadama pod snažno izbačenim bočnim krilima sa nižim zabatima, ima veličanstvenu gradsku vijećnicu u Paderbornu (1612-1616), koju obilježava plemenita gracioznost svoje podjele.

Gollova poluitalijanizirana radionica u Agsburgu stoji u suprotnosti s čisto holandskom građevinom od cigle i kamena s bujnim trijemovima na tornjevima, baroknim portalima i zabatima sa volutama, veličanstvenom radionicom u Danzigu koju je izveo Hans Strakowski. Kovrče i vezivanje se još nisu pretvorili u "hrskavicu".

Među građanskim kućama njemačke kasne renesanse može se uočiti samo nekoliko. Kuća Peller u Nirnbergu (1605.) je još jedan primjer visokonjemačke renesanse. Kamene ograde nad arkadama veličanstvenog dvorišta i danas su ukrašene gotičkim ažurnim rezbarijama. Pročelje na zabatu sa svojom školjkastom završnom obradom obilno je raščlanjeno pilastrima sva tri reda. Ništa manje tipična za sjevernu stambenu zgradu nije ni kuća Pipera u Hamelinu (1602.), čija je fasada, bogato ukrašena pilastrima, horizontalno ispresijecana rustikalnim pojasevima, tako da se čini da je prekrivena mrežom greda. U "Kući činovnika" u Bremenu (1619-1621), hrskavičasti stil već trijumfuje. No, Leibnizova kuća u Hanoveru (1652.), svojom gracioznom podjelom na polustupove, nastavlja stari stil koji je postojao nakon završetka Tridesetogodišnjeg rata.

Nakon završetka rata došlo je do oštre podjele njemačkih zemalja na katoličke i protestantske. Shodno tome, arhitektura se razvijala drugačije. U južnonjemačkim gradovima katoličke crkve i civilni objekti su najčešće građeni u klasičnom ili talijanskom baroknom stilu bez ikakvih nacionalnih njemačkih karakteristika. U sjevernim njemačkim državama klasicizam je rjeđi, jači uticaj Francuska i holandska arhitektura, rade francuski i holandski arhitekti

Nakon Vestfalskog mira, Njemačka je bila poput pustinje posute ruševinama. Prošlo je pola veka pre nego što su građani počeli da razmišljaju o manje-više velikim umetničkim poduhvatima. Ipak, u drugoj polovini 17. stoljeća iz krvlju oplođenog tla države izrasle su brojne veličanstvene građevine. Katolička crkva, uzdižući glavu više nego ikada u južnoj Njemačkoj, nije prestajala da gradi veličanstvene crkve i samostane. Novih protestantskih crkava nije nedostajalo, ali graditeljima ovih potonjih nedostajalo je sredstava i sklonosti ka umjetničkom sjaju. Estetsko pitanje svrsishodne strukture protestantske propovjedničke crkve postavljalo se samo uslovno. Na polju dvorske arhitekture, i protestantski i katolički knezovi, ohrabreni novim jačanjem svoje moći, razvili su izuzetno široku aktivnost. Bogati dio glavnih gradova pridružio se arhitekturi kneževskih palata, pa se dalji arhitektonski razvoj ovog perioda odvijao uglavnom u crkvama i palačama.

Većina katoličkih crkava su po svojim osnovnim motivima varijante salcburške katedrale. Duguljasti i centralni objekti su spojeni u jednu zgradu kupolom preko srednjeg krsta. Bočni brodovi su pretvoreni u kapele sa emporijima u obliku kutija. Prednja strana je opremljena sa dvije vitke kule. Talijanski barokni stil dominira sa svojim transformiranim antičkim osnovnim oblicima, često zadržavajući samostalnost u pojedinačnim motivima izvan i unutar zgrade. Protestantske crkve su obično jednostavni pravougaonici sa anorganski ugrađenim emporijama. Izazov je pozicionirati oltar i propovjedaonicu jedan prema drugome iu odnosu na skupštinu. Svijest da središnja struktura najbolje odgovara potrebama protestantskog bogoslužja javlja se u spisima učenog sjevernonjemačkog arhitekte Leonarda Christopha Sturma (1669-1729), ali svoj samostalan klasični izraz nalazi tek u drezdenskoj crkvi Gospe od Georga Behra, koje moramo ostaviti za 18. vek. Dvorska arhitektura potpuno napušta stari aranžman sa četiri ugaone kule oko dvorišta. Postoji želja da se zgrada proširi na ravnom terenu, uz francuske modele, kao što je Marly. Izbočena krila i paviljoni, povezani sa glavnom zgradom samo galerijama, postaju omiljeni. Kule zamka nestaju. Oblici nakita postepeno postaju lakši. Klasična francuska škola utiče na ornament. Akant se vraća. "Hrskavica" se vraća u penjajuću stabljiku i formira prirodne oblike listova. Uski stupovi ispunjeni su "lišćem i vrpcama", a ove posljednje, u "stilu zakrivljenosti" koji je opisao Jessen, obavijaju valovita debla rokokoa.

Prilikom sklapanja mira prvu generaciju arhitekata u Njemačkoj predstavljali su najpoznatiji stranci, uglavnom Italijani. Njihovi radovi ne pripadaju sopstvenoj istoriji nemačke umetnosti, već italijanskoj umetnosti, predstavljajući izdanke italijanskog baroka. Italijanski arhitekti su se, međutim, često napola svjesno prilagođavali njemačkom ukusu, podižući crkvene fasade s dvostrukim tornjem po grubom i individualnom ukusu svojih kupaca, i iako za bliže upoznavanje s njima moramo uputiti čitatelja na Gurlittove knjige, ne možemo u potpunosti zaobići ih ovdje.

U Minhenu su na čelu ove italijanske “invazije” bili Zuckali. Glavna djela Enrica Zuccalija (1643-1724) su široko podijeljena i luksuzno ukrašena Teatinska crkva (1663-1675) u Münchenu i mali dvorac Lustheim (1684) u blizini Schleisheima, kojem se kasnije (1700-1704) pridružila duga i široko rasprostranjena glavna palata Schleisheim. Ali najbarokniji među minhenskim Italijanima bio je Giovanni Antonio Viscardi, koji je postao bavarski dvorski arhitekta 1686. Njegova crkva sv. Trojstva u Minhenu (1711-1714) prožeta je Borominijevim duhom. Luragovi su vladali Pragom. Carlo Lurago (1638-1679), čije je glavno djelo prelijepa katedrala u Passauu, obnovljena iznutra nakon požara 1680. od strane Carla Antonio Carlonea (um. 1708.), sagradio je crkvu sv. Franje Serafika u centralnom planu sa ovalnom kupolom (1671-1688); Martin Lurago je podigao veličanstvenu zgradu manastira Galla u korintskom stilu (1671.) u Altstadtu. Zaista veličanstvena fasada Praga je ona palače Czernin (danas kasarna) sa rustikalnim podrumom i četiri gornja kata povezana snažnim polustupovima kompozitnog reda, čija se izgradnja pripisuje raznim Talijanima. U Beču, čiju je crkvenu arhitekturu 17. i 18. vijeka opisao Dernyak, dali su ton Karnevalija. Posebno snažan utisak ostavlja palača Lobkowica (1685-1690), koju je izgradio Carl Antonio Carnevali u stilu visokog baroka. Jedan od Carnevalisa je podigao i veličanstvenu „Dvorsku župnu crkvu“ (1662.), koja je upečatljiva veličinom pilastara dorskog reda (1662.) i osebujne barokne crkve Servita (1651.-1678.). Antonio Petrini († 1701.) radio je u Frankoniji, čije su najbolje građevine gruba crkva ustanove Gauge u Würzburgu (1670.-1691.) sa trospratnom fasadom bogatom nišama, zatim crkva sv. Stjepana (1677.-1680.) u Bambergu, još snažnijeg dizajna, a u blizini potonjeg i palače Seehof (1688.). Petrini je bio taj koji je svojim italijanskim baroknim zgradama dao donekle germansko raspoloženje; to isto, ali u još većoj mjeri, može se reći i za Andrea dal Pozza, koji posjeduje unutrašnjost univerzitetske crkve u Beču (1704.), te u Bambergu veličanstvene, bogato strukturirane crkve sv. Martin (1686-1720). Oplodio je, kako Gurlit kaže, barokni stil Italijani sa idejama nemačkih malih majstora, poput Diterlina.

A u sjevernoj Njemačkoj, čak i početkom posljednje četvrtine stoljeća, u mnogim slučajevima su dominirali talijanski arhitekti. Čak su i rekonstrukciju berlinske palate prvi izvršili majstori kao što su Giovanni Maria i Francesco Baratta (umro 1687. i 1700. u Berlinu). Generalna uprava je prešla na Andreasa Schlütera tek 1698. godine.

Tek nakon ukidanja Edipa iz Nanta francuski arhitekti su počeli da se sele u Nemačku, koja je bila pretežno protestantska. Carl Philipp Dieussart, koji je radio na raznim njemačkim dvorovima, izvršio je veći utjecaj svojim važnim radovima o arhitekturi, zasnovanim na Vitruviju i objavljenim tri puta u Njemačkoj između 1682. i 1696. godine, nego svojim građevinama. Paul Dury, koji je služio u Kasselu od 1684. godine, osnovao je ovdje novi gradski dio pravilnog oblika, namijenjen francuskim bjeguncima, sa jednostavnom francuskom crkvom (od 1694. godine). Konačno, Jean Baptiste Breubes, učenik Daniela Marota starijeg, izgrađen je između 1686. - 1695. godine. bivša bremenska berza sa toskanskim donjim spratom i jonskim gornjim spratom, ali je stekao slavu kao profesor na berlinskoj akademiji umetnosti, uglavnom po svojim gravurama o arhitekturi. Prema Gurlittu, François Blondel, poznati pariski arhitekta, bio je u Berlinu i završio dizajn prelijepe zgrade Zeichhausa. Eksterni i unutrašnji razlozi koje Gurlitt navodi u prilog ovakvom mišljenju često su osporavani, ali, po našem mišljenju, još uvijek nisu u potpunosti opovrgnuti.

Pored toga, holandski arhitekti su takođe radili u Berlinu u trećoj četvrtini veka. Oko 1650. godine Johann Gregor Memhardt (um. 1687.), graditelj zamka Oranienburg i gradskog dvorca u Potsdamu, postao je dvorski arhitekta Izbornog kneza u Berlinu. Slijedili su ga Michael Matthias Smids iz Roterdama (1626-1696), graditelj izbornih štala u renesansnom stilu (1665-1670), i Rüdger von Langerfeld (1635-1695), koji je sagradio trokrilnu palaču u Köpenicku godine. 1681. u poluholandskom stilu tog doba. Ne treba posebno hvaliti ove majstore i njihove građevine.

4 - Formiranje nacionalne njemačke arhitekture

Pojava nacionalnih njemačkih trendova u arhitekturi započela je na sjevernim protestantskim teritorijama, gdje su lokalni arhitekti razvili vlastite stilove zasnovane na italijanskoj arhitekturi. Crkvena arhitektura se ovdje razvija uporedo s arhitekturom palača. U katoličkim njemačkim zemljama razvoj arhitekture ide putem italijanskog baroka, koristeći elemente klasicizma; postepeno se pojavljuju i nacionalne karakteristike

Sa ovim strancima koji su uspjeli na njemačkom tlu, stvari su bile teške za njemačke arhitekte. Neki su tiringijski arhitekti gotovo samostalno, ali trezveno i vrlo pažljivo, isprva prerađivali, tj. nakon velikog rata, italijanski oblici. Dvorac Friedenstein u Goti, izgrađen između 1643-1654. Andreas Rudolphi, ima dvorište okruženo sa tri, a ne sa četiri krila, zatim ima široku glavnu zgradu, možda prvi put u Njemačkoj bez drevnih pričvršćenih frontona. Sljedeći Moritz Richter i njegovi sinovi igraju poznata uloga u zgradama palača u Weimaru, Weissenfelsu, Coburgu, Eisenbergu itd., a kapele ovih dvoraca smatraju se fazama u razvoju protestantske crkvene arhitekture.

Crkva Katarine Melkior Nesler u Frankfurtu na Majni (1678.-1680.) je i danas dvorana crkva sa ukrštenim svodovima, sa gotičkim ornamentima na polukružnim prozorima, sa drvenim emporijumima ugrađenim unutra i veličanstvenim vratima u renesansnom stilu. Garnizonska crkva Hermanna Korba u Wolfenbüttelu (1705.) formira oval u pravougaoniku od osam korintskih stupova, sa dva sprata emporije i propovjedaonicom iznad oltara.

Ovaj Herman Korb (1658-1735), dvorski arhitekta u Brunswicku, učestvovao je u daljem razvoju nemačke gradnje palata. Vojvoda Anton Ulrih poslao ga je u Francusku da se fotografiše sa Marlijem, a plod njegovih studija bila je nažalost uništena palata Salzdalum (1688-1697), što je odražavalo promene u shvatanju glavnih ciljeva stilske arhitekture palate.

Rice. 185 - Dvorac zadovoljstva u Velikoj bašti u Drezdenu, sagradio Johann Georg Starcke

Najljepša od palata koje su Nijemci izgradili i sačuvana iz tog perioda - dvorac za uživanje u Velikoj bašti u Drezdenu - izvedena je u osebujnom njemačkom baroknom stilu između 1679-1680, vjerovatno od strane Johanna Georga Starkea (prema drugima, od I. F. Karcher ili V. K. von Klengel). Na veliku pravougaonu srednju prostoriju sa obje uske strane graniče bočna krila koja strše naprijed i unutra, a svako se sastoji od tri odjeljka. Vanjsku, slobodnu jonsku arhitekturu pilastra oživljavaju na nov način i sa odličnim ukusom lišće i cvjetni vijenci, razvučene zavjese, niše i okrugli okviri. Krila strše naprijed od srednjeg izbočina, nadvišena ravnim lukom na kojem su pilastri zamijenjeni stupovima. Uz ovu zgradu u nekim aspektima je povezana i stara berza u Lajpcigu. Ali, najistaknutija od preživjelih svjetovnih građevina u Njemačkoj ovog stoljeća je gore spomenuta Zeichhaus u Berlinu, završena 1706. godine. Njenim graditeljem se obično smatra Johann Arnold Nehring (um. 1695.), a ako je projekat izrađen Blondela, kako je Gurlitt predložio, zatim sve, ali, ostavljajući po strani kasnije dodatke, Nehring ga je dovršio prema vlastitom shvaćanju: iznad donjeg sprata, obloženog tesanim kamenom i prozorima s polukružnim lukovima, leži klasični gornji kat s pilastrima dorskog reda i pravokutni prozori sa polukružnim i trokutastim ravnim zabatima sa balustradama; iznad nje se nalazi klasik na stupovima, istaknuti srednji zabat i gornja krovna balustrada. Dekoracije su posvuda samo plastične, čemu ćemo se kasnije vratiti. Sve u svemu, ovo je puna unutrašnjeg života, ekspresivna francusko-paladijanska građevina, nadahnuta i moćna, zahvaljujući veličini cjelokupnog plana i plemenitosti proporcija.

Svi naši podaci o ostalim aktivnostima Nehringa, koji je u Berlinu smatran učenikom M. M. Smidsa, karakteriziraju ga kao vještog i aktivnog, ali nikako briljantnog arhitektu. Od 1691. bio je zadužen za izborne zgrade. Nalazimo ga uključenog u izgradnju dvoraca u Berlinu, Oranienbaumu i Potsdamu. Njegova stara gradska vijećnica u Berlinu, koja najviše podsjeća na Zeichhaus, srušena je 1899. godine, a seoska "Kneževa kuća" iz 1685. uništena je 1886. U daljem razvoju protestantske crkvene arhitekture, Nehring je učestvovao u projektovanju berlinske župe. Crkva (1695-1703), koju je izvršio Martin Grünberg (1655-1707). Osnovni tlocrt je kvadrat sa poligonalnim apsidama na svim stranama. Oltar je postavljen ispred propovjedaonice. Podupirači i ornamenti pokazuju koliko su ostaci gotike duboko ukorijenjeni u krvi njemačkih arhitekata.

U katoličkoj južnoj i zapadnoj Njemačkoj, njemački arhitekti također idu stopama svojih italijanskih prethodnika. Ovdje se smatra vrijednom građevinom njemačkog baroknog stila, prije svega, katedrala Johann Serro u Kemptenu (1652.), koja je jedinstveno, ali ne posebno organski, povezivala uzdužno tijelo sa središnjom građevinom. Osmostrana prostorija, iznad koje se uzdiže kupola na četiri stupa, izgrađena je kao zasebna građevina u dorskom stilu između kora i uzdužnog tijela, animirana korintskim stupovima. Unutrašnjost je bogata slikovitim otvorima. Još jedinstveniji dojam ostavlja kapela sv. Trojstva Georga Dientzenhofera (1643-1689) u manastiru Waldsassen (1685-1689), u Fichtelgebirgeu. Njegov trostrani glavni plan ima za cilj da simbolizira Trojstvo. Vitke okrugle kule uzdižu se na uglovima troslojnog plana. Celina deluje svojom uspešnom kombinacijom.

Rice. 186 - Berlinska radionica, koju su izgradili François Blondel i Johann Arnold Nehring

Dientzenhoferi, kojima je Weigmann posvetio knjigu, bili su predstavnici porodice arhitekata Bamberg; Od sljedbenika spomenutog Italijana Petrinija, pod čijim su vodstvom neki od njih radili u Seeghofu, razvili su se u samostalne gospodare. Mlađi brat Georga Dientzenhofera Johann Leonhard (um. 1707.) bio je iskusan zanatlija koji se selio s jednog južnonjemačkog kneževskog dvora na drugi. Njegovo ime je neraskidivo povezano sa istorijom nove izgradnje manastira Ebrach (1687-1698) i episkopske rezidencije u Bambergu (od 1693). Ovaj pomalo bezobličan gradski dvorac natrpan je na tri sprata sa pilastrima do četvrtog, uobičajenim redosledom. Nedostaju mu pravilne proporcije na dnu i pravilan završetak na vrhu. Značajniji je bio treći od braće, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), koji je donio novi franački barokni stil u Prag. Njegovo glavno djelo ovdje je bila crkva sv. Nikole na Maloj strani (iz 1673.), koju je dovršio njegov sin Kilian Ignaz (1689-1751). Na tri strane kupolastog središnjeg križa graniče ravne niše sa lukovima. Korintski pilastri bočnih kapela postavljeni su koso, potpuno barokno. Uz Christopha, najznačajniji je bio četvrti od braće, Johann Dientzenhofer, koji je umro 1726. Njegova najbolja djela su veličanstvena, sračunata u masovnu podjelu na ritmičko djelovanje svjetlosnih valova, koji su proizašli iz sjećanja na rimsku katedralu sv. Sv. Petra, podređena ogromnoj prostoriji s kupolom, katedrala Fulda (1704-1712) i ogromni dvorac Pommersfelden (1711-1718), izvanredan po stepeništu i visokoj trpezariji, pripadaju već 18. veku.

Za sada moramo da se zadovoljimo praćenjem uslova razvoja poslednjeg, najsjajnijeg perioda nemačkog baroka, čije se trajanje obično određuje od 1680-1780, pa sve do početka ovog veka.

1 - Njemačka renesansa

2 - Italijanska arhitektura u Njemačkoj

3 - Arhitektura Njemačke nakon završetka Tridesetogodišnjeg rata

4 - Formiranje nacionalne njemačke arhitekture

Arhitektura Njemačke.

Među zemljama zapadne Evrope koje su imale razvijen feudalni sistem odnosa, u Nemačkoj je uklanjanje srednjovekovnih temelja išlo najtežim, najkomplikovanijim putem. Ekonomski i politički, Njemačka se razvijala na kontradiktoran i težak način; Njegova duhovna kultura, a posebno umjetnost, nije bila ništa manje kontroverzna.

Krajem srednjeg vijeka u Njemačkoj su se odvijali isti procesi kao iu drugim evropskim zemljama: povećavala se uloga gradova, razvijala se proizvodna proizvodnja, sve su važniji građani i trgovci, a srednjovjekovni cehovski sistem se raspao. Slični pomaci dogodili su se i u kulturi i u svjetonazoru: probudila se i rasla čovjekova samosvijest, raslo interesovanje za proučavanje stvarnosti, želja za posjedovanjem naučnih saznanja i potreba da pronađe svoje mjesto u svijetu; Došlo je do postepene sekularizacije nauke i umetnosti, do njihovog oslobađanja od vekovne moći crkve. U gradovima su se pojavile klice humanizma. Njemački narod posjedovao je jedno od najvećih kulturnih dostignuća tog doba - najveći doprinos razvoju štamparstva. Međutim, u Njemačkoj su se duhovne promjene odvijale sporije i sa većim odstupanjima nego u zemljama poput Italije i Nizozemske.

Na prijelazu iz 14. u 15. vijek. u njemačkim zemljama ne samo da nije bilo težnje ka centralizaciji zemlje, već se, naprotiv, intenzivirala njena rascjepkanost, što je doprinijelo opstanku feudalnih temelja. Pojava i razvoj klica kapitalističkih odnosa u pojedinim industrijama nije dovela do ujedinjenja Njemačke. Sastojao se od mnogih velikih i malih kneževina i nezavisnih carskih gradova, koji su vodili gotovo samostalnu egzistenciju i svim sredstvima nastojali održati ovo stanje. E Tim je također u velikoj mjeri bio određen prirodom klasnih odnosa. U svom djelu “Seljački rat u Njemačkoj” Engels karakteriše društveni život Njemačke na početku 16. vijeka: “. . . različite klase carstva - prinčevi, plemići, prelati, patriciji, građani, plebejci i seljaci - činili su izuzetno haotičnu masu s vrlo raznolikim, međusobno ukrštanim potrebama u svim smjerovima. „Neprijateljski, uski interesi klasa često su ih dovodili do kontradikcija i međusobni sukobi, koji su ometali glavni uzrok - borbu protiv feudalizma, prevazilaženje srednjovjekovnih tradicija u ekonomiji, politici, kulturi, načinu života javni život. Neprekidno rastuće opšte nezadovoljstvo, koje je povremeno izbijalo u vidu pojedinačnih lokalnih ustanaka, još nije poprimilo karakter opštenarodnog revolucionarnog pokreta koji je zahvatio Nemačku u prvim decenijama 16. veka.

Kontradikcije u društvenom razvoju Njemačke odrazile su se i na njemačkoj arhitekturi 15. stoljeća. Kao u Holandiji, nije došlo do onog odlučujućeg zaokreta ka novom figurativnom sadržaju i novom jeziku arhitektonskih oblika koji karakteriše arhitekturu Italije. Iako je gotika kao dominantni arhitektonski stil već bila na izlasku, njena tradicija je još uvijek bila vrlo jaka; Ogromna većina građevina je iz 15. vijeka. u jednom ili drugom stepenu nosi otisak njenog uticaja. Klice novog su bile prisiljene da probiju tešku borbu kroz debljinu konzervativnih slojeva.

Udeo spomenika verske arhitekture u Nemačkoj u 15. veku bio je veći nego u Holandiji. Izgradnja grandioznih gotičkih katedrala, započeta u prethodnom stoljeću (na primjer, u Ulmu), još uvijek je trajala i dovršena. Međutim, nove hramske građevine više se nisu odlikovale takvim razmjerom. To su bile jednostavnije crkve, uglavnom dvoranskog tipa; brodovi iste visine u nedostatku transepta doprinijeli su spajanju njihovog unutrašnjeg prostora u jedinstvenu vidljivu cjelinu. Posebna pažnja posvećena je dekorativnom oblikovanju svodova: prevladavali su svodovi s mrežastim i drugim složenim šarama. Primjeri takvih građevina su crkva Gospe u Ingolstattu i crkva u Anabergu. Proširenje starih crkava karakterizira i jedan dvoranski prostor - hor crkve Svetog Lovre u Nirnbergu i hor Gospine crkve u Esslingenu. Same arhitektonske forme dobile su veću složenost i hirovitost u duhu „plamteće“ gotike. Klaustar katedrale u Eichstättu može se smatrati primjerom dekorativnog bogatstva oblika.

Spomenici svjetovne arhitekture počeli su da zauzimaju sve značajnije mjesto u njemačkoj arhitekturi 15. vijeka. To su, prije svega, urbani komunalni objekti, u kojima je već uočljiva manja ovisnost o oblicima crkvene arhitekture nego ranije. Takve su, na primjer, impresivne, bogato ukrašene gradske vijećnice u Bremenu i Goslaru - primjer monumentalne kamene gradnje. Ništa manje izražajne nisu ni javne zgrade od drva (čiju strukturu čini drveni okvir sa ispunom od cigle), koje su u ovom periodu postigle izuzetan umjetnički izraz, a posebno gradske vijećnice Wernigerode i Alsfelde, velike veličine i smjele. njihove dizajne. Njihov umjetnički učinak zasniva se na plastičnosti gornjih etaža, koje su snažno isturene, te na raskošnoj ornamentici drvenih dijelova, posebno krunskih vijenaca. Cehovske i esnafske kuće također su se odlikovale bogatstvom svoje dekoracije, na primjer, drvena zgrada esnafa trgovaca u Guildeisheimu. Izgrađene su ekonomske zgrade koje su bile praktične po svojim funkcionalnim kvalitetama i izražajne u svojim oblicima, uključujući gradsku klaonicu u Auxburgu, skladište soli u Lübecku, gradske utvrde (vrata od kule u Lübecku) i još mnogo toga.

U arhitekturi stambenih zgrada predstavnika urbanog patricijata u Njemačkoj, kao i u Holandiji, revolucija koju je obilježila pojava u gradovima Italije monumentalnih palača koje su pripadale najbogatijim porodicama još se nije dogodila, već u U poređenju sa srednjim vijekom, primjetne su inovacije - složeniji i slobodniji raspored, upotreba na fasadama bogato ukrašenih frontona i lampiona erkeri, au dvorištima natkrivene galerije.

Gradske građevine su imale indirektan uticaj na izgradnju feudalnih dvoraca. Ovdje se, uz tradicionalne građevine tvrđavskog tipa, javljaju građevine u kojima su fortifikacijski elementi spojeni sa obilježjima monumentalne reprezentativnosti. Takav je, na primjer, čuveni Albrechtsburg u Meisenu, rezidencija saksonskih izbornika, koji se kao neosvojivi zamak uzdiže nad strmom obalom Elbe, a s druge strane, vidljiv iz ravnice, otkriva se kao fasada novog tipa kneževske palate. Čuveni arhitekt Arnold od Vestfalije, koji je radio u Saksoniji između 1470. i 1479. godine, sudjelovao je u stvaranju brojnih interijera Albrechtsburga, prekrivenih zamršenim stalaktitnim i mrežastim svodovima, te složenim spiralnim stepenicama.

Kao iu drugim zapadnoevropskim zemljama, iu Nemačkoj od početka 16. veka svetovna arhitektura počinje da igra vodeću ulogu. Stambena gradska vila, gradska vijećnica ili trgovačka kuća - to su bili dominantni tipovi građevina u ovo doba. Najveći njemački tržišni gradovi, koji su svoj vrhunac doživjeli početkom 16. stoljeća, doživjeli su veliku izgradnju.

Unatoč raznolikosti oblika njemačke arhitekture renesanse, povezanih s fragmentacijom zemlje i prisustvom mnogih više ili manje izoliranih regija, neki opći principi jasno su izraženi u njemačkoj arhitekturi. Tradicije srednjovjekovne gotičke arhitekture nisu zamrle u njemačkoj arhitekturi tokom cijelog stoljeća, ostavljajući traga na figurativnoj strukturi renesansnih građevina u Njemačkoj.

Osnova njemačko-renesansne konstrukcije počiva na dva principa: utilitarnoj svrsishodnosti u organizaciji unutrašnjih prostora i najvećoj mogućoj ekspresivnosti u slikovitosti vanjskih oblika. Izostaje plan kao organizacioni princip u kojem je oličena svrsishodna volja arhitekte; formira se kao spontano, ovisno o potrebama vlasnika i namjeni kuće. Zidni izbočini, kule raznih oblika i veličina, frontovi, ograde, lukovi, stepenice, vijenci, mansardni prozori, bogato ornamentirani portali, istaknuto istureni, oštro definirani okviri prozora, polikromirani zidovi stvaraju potpuno jedinstven i izuzetno slikovit dojam.

U njemačkoj arhitekturi 16. stoljeća mogu se pratiti dva glavna trenda. Arhitektura sjeverozapadne Njemačke, Schleswig-Holsteina, Mecklinburga i mnogih regija Pruske u cjelini potiče iz srednjovjekovne tradicije i nastavlja da varira kasnogotičke forme, samo ih prilagođavajući novim potrebama. Najbolje zgrade u ovom pravcu koncentrisane su u Vestfaliji i duž donje Rajne. Ovdje se oblikuje izgled privatne gradske vile i gradske vijećnice - dvije vrste zgrada koje su našle posebno široku primjenu u Njemačkoj. Zgrada vijećnice je obično pravokutni kameni blok sa izuzetno visokim strmim krovom. Fasada okrenuta prema ulici najvećim dijelom direktno prelazi u ogroman stepenasti zabat, koji često zauzima više od trećine visine zgrade. Podovi su međusobno odvojeni vijencima: zabat završava šiljastim tornjevima ili nekim drugim ukrasom. Ravninu zida razbijaju brojni prozori spojeni u dva i po tri, uski prostori između kojih su prekriveni reljefnim i slikovitim ornamentima. Ponekad zabati nedostaju i zamjenjuju ih strmi, visoki krovovi sa brojnim krovnim krovovima. Često se koriste razne kule i izbočine zidova. Koje cijeloj zgradi daju karakter velike slikovitosti i pokretljivosti. Svaka od ovih građevina je izuzetno individualna, iako slijede određeni opći ideal.

U prvoj polovini 16. vijeka Keln se isticao po svojim javnim zgradama, posebno po gradskoj vijećnici. Naknadno je izvedena dogradnja fasade vijećnice u vidu dvoslojne lučne galerije, gdje su elementi arhitekture klasičnog reda dobili jedinstvenu interpretaciju. Primjer vestfalske arhitekture je esnafska kuća u Münsteru s trokatnim elegantnim zabatom i brojnim prozorima spojenim u četiri.

U mnogim severnonemačkim građevinama s početka i sredine 16. veka može se uočiti uticaj holandske arhitekture. U to vrijeme mnogi holandski arhitekti su došli u Njemačku i podigli niz prvoklasnih zgrada. Njihov najupečatljiviji primjer je gradska vijećnica u Emdenu, koju je izgradio arhitekta iz Antwerpena Laurens Van Steenwinkel. Ova zgrada, koja je svojim oblicima umnogome podsjećala na gradsku vijećnicu u Antwerpenu, u isto vrijeme odgovarala je dominantnom stilskom pravcu u Njemačkoj. Ovdje se posebnom snagom osjeća želja, koja dolazi iz gotike, da se prikrije ravan zida i pretvori u slikovito oblikovanu površinu. U Wismooru, gdje je radilo nekoliko holandskih arhitekata, i Westfaliji (grupa vestfalskih dvoraca) sačuvan je i niz kuća u kojima se mogu uočiti odlike holandskog utjecaja.

Druga struja nemačke arhitekture tokom 16. veka pokrivala je uglavnom regione južne Nemačke i njene glavne centre Ulm, Nirnberg i Auksburg. Građevine južne Njemačke imaju takve renesansne karakteristike kao što su skladne proporcije, uredan plan i horizontalni raspored arhitektonskih masa. Privlačnost slikovitosti arhitektonskog graditeljstva, tipična za njemačku umjetnost, ne nestaje u ovim objektima, već u njima koegzistira pored navedenih karakteristika. Dakle, i pored jasnoće podjele zida, potonji ovdje nije identificiran kao konstruktivni nosivi dio građevine, već se nastavlja tumačiti kao polje za slikovni razvoj. Ovdje se koriste i tornjevi, zidni izbočini i frontoni, po zakonu novog uređenja.

Dakle, opća kompozicija palače Landsgut u Bavarskoj izgrađena je na principu uređenja zatvorenih prostora i galerija oko izduženog dvorišta okruženog kolonadom s polukružnim lukovima. Stvara se utisak velike jasnoće i ritma, koji se u velikoj meri proteže i na dizajn enterijera. Antički fenomen pronađen je u vojvodskoj palati u Minhenu, gde su radili italijanski arhitekti.

Da li je istina. U južnoj Njemačkoj podizane su zgrade koje su bile slobodnije kompozicije, zadržavajući bliskost sa starim tradicijama njemačke arhitekture čak i uz korištenje novih arhitektonskih oblika, na primjer, gradska vijećnica u Rothenburgu. Nastavljeno je korištenje zgrada sa drvenim okvirom, posebno u malim gradovima, gdje one čine atraktivne kutke u urbanim sredinama. Primjer za to je mali trg u Miltenbergu, ukrašen antičkom fontanom. Postepeno, tokom 16. stoljeća, iz ovih pravaca razvija se jedinstven stil koji je pripremio stvaranje baroknih oblika. Čitav niz čisto renesansnih aspekata, poput jasne podjele fasada, uređenosti i ritma u dekoraciji (da i ne govorimo o aktiviranju ornamenata, stupova, pilastra itd.), udomaćio se u radovima mnogih arhitekata do druge polovine 19. veka. Istovremeno, sve je veća tendencija ka povećanju dekorativnosti i elegancije, što ima mnogo dodirnih tačaka sa srednjovjekovnom arhitekturom. Ogromni, bogato ukrašeni stepenasti frontoni, elegantni portali ukrašeni skulpturama, zidni izbočini raznih oblika i veličina, tornjevi, stepenice, poštujući jedinstvo dizajna, dobijaju drugačije značenje. Dvorišta okružena galerijama i renesansnim stupovima su od velikog značaja. Primjeri uključuju spomenike jugozapadne Njemačke - takozvani Frauenhaus u Strazburu i dvorac u Štutgartu sa svojim izuzetnim trospratnim galerijama koje okružuju dvorište. Čuveni dvorac Heidelberg pruža posebno upečatljivo oličenje ovog stila. Fasada je u potpunosti ispunjena izuzetno slikovitim ukrasima, ne ostavljajući ni jedan dio zida slobodnim. Međutim, često zasađeni prozori uokvireni bogatim renesansnim ornamentima, kipovi u nišama, pilastri, rustika, portal ukrašen dekorativnom skulpturom uglavnom su podređeni strogoj ritmičkoj podjeli i pravilnim, jasnim proporcijama (ukras građevine, po svemu sudeći, pripada Petru Flettner), 1533-1535. Izbornici Wittenberga poduzeli su gradnju zamka u Torgauu (graditelj arhitekta Konrad Kreps), koji otkriva jedinstvo arhitektonske mase, rijetke za njemačke građevine, čije se središte ističe ogromnom stubišnom kulom. Plan ovdje otkriva veću jasnoću i distribuciju unutrašnjih prostora, koji nisu nasumično nanizani jedan za drugim, već slijede određeni plan. Brojni dvorci i vila stvoreni su u istom stilu širom Njemačke, uključujući i velike gradove - Nirnberg, Bremen, Lübeck i druge.

Neprestano rastuća sklonost bujnom i bogatom dizajnu interijera posebno se snažno osjeća u gradnji crkava. Aktivni ornament, masivni stupovi, koji su zamijenili skupove stupova srednjovjekovnih katedrala, u nekim crkvama su kombinovani sa gotičkim lukovima, slobodni prostori zida su u potpunosti ispunjeni slikovitim ukrasom (Minhenska crkva sv. Mihaela).

U drugoj polovini 16. veka u Nemačkoj se pojavilo nekoliko velikih arhitekata. Na čelu strazburške škole arhitekata, koja je svoj uticaj proširila širom Nemačke, bio je arhitekta i teoretičar Wendel Ditterlein, koji je učestvovao u izgradnji Frauenhausa u Strazburu i bio jedan od promotera klasičnog stila na nemačkom tlu. Ditterlein je imao mnogo učenika i uživao je veliku slavu. Pored njega u Strazburu je Hans Stoch, koji je učestvovao u izgradnji zamka Hajdelberg. U blizini Strazburske škole bila je škola arhitekata u Štutgartu koja je nastala sredinom 16. veka (uglavnom Georg Berg i njegovi učenici).

Zaključak

Dakle, renesansa, ili renesansa, je doba u životu čovječanstva, obilježeno kolosalnim usponom umjetnosti i nauke.
Umjetnost renesanse, koja je nastala na temelju humanizma - pokreta društvene misli koji je čovjeka proglasio najvišom vrijednošću života. U umjetnosti je glavna tema bila lijepa, skladno razvijena osoba s neograničenim duhovnim i kreativnim potencijalom. Humanizam je dokazao da čovek u svojim osećanjima, u svojim mislima, u svojim uverenjima nije podložan nikakvom starateljstvu, da nad njim ne treba da postoji volja, koja ga sprečava da oseća i misli kako želi. Renesansna umjetnost je postavila temelje evropska kultura Novo vrijeme radikalno je promijenilo sve glavne oblike umjetnosti. U arhitekturi su uspostavljeni kreativno revidirani principi antičkog sistema reda, a pojavile su se i nove vrste javnih zgrada. Slikarstvo je obogaćeno linearnim i vazdušna perspektiva, poznavanje anatomije i proporcija ljudskog tijela. Zemaljski sadržaj je prodro u tradicionalne religiozne teme umjetničkih djela. Povećano je interesovanje za antičku mitologiju, istoriju, svakodnevne prizore, pejzaže i portrete. Uporedo sa monumentalnim zidnim slikama koje ukrašavaju arhitektonske objekte, pojavilo se slikarstvo i nastalo slikarstvo uljem. U umjetnosti je do izražaja došla kreativna individualnost umjetnika, po pravilu, univerzalno nadarene osobe.
Mnogi problemi koji se razvijaju u humanističkoj etici dobijaju novo značenje i posebnu važnost u našoj eri, kada moralni poticaji ljudske djelatnosti obavljaju sve važniju društvenu funkciju. Humanistički pogled na svijet postao je jedno od najvećih progresivnih dostignuća renesanse, koje je imalo snažan utjecaj na kasniji razvoj evropske kulture.

U umjetnosti renesanse usko su se ispreplitali putevi naučnog i umjetničkog poimanja svijeta i čovjeka. Njegovo spoznajno značenje bilo je neraskidivo povezano s uzvišenom poetskom ljepotom; u svojoj želji za prirodnošću nije se spuštao na sitnu svakodnevicu. Umjetnost je postala univerzalna duhovna potreba.
Naravno, renesansa je jedno od najljepših doba u ljudskoj istoriji.

LISTA KORIŠTENE REFERENCE:

1. Estetika. Rječnik. Politizdat, M 1989
2. “Društveni i etički pogledi italijanskih humanista” L.M. Bragin (II polovina 15. veka) Izdavačka kuća Moskovskog državnog univerziteta, 1983
3. "Iz kulturne istorije srednjeg vijeka i renesanse." Izdavačka kuća "Nauka", M 1976
4. 50 biografija majstora zapadnoevropske umetnosti. Izdavačka kuća "Sovjetski umetnik", Lenjingrad 1965
5. "Istorija umjetnosti stranih zemalja." Sveska 2.
Izdavačka kuća "Akademija umjetnika SSSR-a", M 1963
6. “Kultura Italije u renesansi”, Burckhardt J., tom 1-2, Sankt Peterburg, 1904-06.
7. "TSB"

1. era Renesansa (6)

   Sažetak >> Kultura i umjetnost

   Prirodna filozofija. c) Nauka era Renesansa. d) Pozorište i muzika era Renesansa. d) čl. i arhitektura era Renesansa. IV. Uspon renesanse... osnova za procvat umjetnosti era Renesansa. Art Renesansa prožet idealima humanizma...

2. Arhitektura Renesansa (3)

   Sažetak >> Izgradnja

   Značajno smanjen u obimu. IN era Renesansa u umjetnosti i arhitektura dolazi do izražaja... Arhitekta era Renesansa zamjenjuje majstora radionice era Gotika. U svetsku istoriju arhitektura era Renesansa ušao...

3. era Renesansa (5)

   Sažetak >> Kultura i umjetnost

   Zanatstvo ustupa mjesto individualnoj kreativnosti. IN arhitektura, kiparstvo i slikarstvo, pojavljuju se veliki majstori... - duhovna osnova za procvat umjetnosti era Renesansa. Art Renesansa prožeta idealima humanizma, stvorila je...