Renesansni stil je nastao u Italiji i imao je ogroman uticaj na razvoj evropske arhitekture od početka 15. do početka 17. veka. To se nije odrazilo samo na oživljavanje antičkog sistema reda i odbacivanje gotičkih oblika.

U tom periodu nastalo je mnogo novih stvari u oblasti građanske arhitekture. Višespratne gradske zgrade - gradske vijećnice, kuće trgovačkih esnafa, univerziteti - postale su ukrašenije, s izvrsnim dekorom i plemenitim proporcijama. Pojavili su se visoki višestepeni frontoni s kovrčama, ukrašeni skulpturama i grbovima.

Spomenici antičke arhitekture bili su posvuda u Italiji, podsećali su na veliku prošlost, svojim oblicima inspirisali arhitekte. Renesansni stil je u određenom smislu nastavak linije razvoja klasične arhitekture nakon hiljadugodišnje pauze.

Ali arhitektura renesanse nije bila izražena samo u posuđivanju arhitektonskih oblika antike. Do takvog posuđivanja je došlo, ali su ovi oblici korišteni na nov način, u drugačijoj interpretaciji i drugim sastavima. Istovremeno su se stvarali novi detalji, pojavile su se tehnike planiranja prostora. Ali ovo nije bilo oživljavanje antičke arhitekture. Bio je to proces stvaranja novog renesansnog stila.

u Italiji arhitektonski spomenici rane renesanse nalaze se uglavnom u Firenci. Najznačajnija među njima je elegantna i istovremeno jednostavna u tehničkom rješenju kupola katedrale Santa Maria del Fiore i palače Pitti koju je stvorio Filippo Brunelleschi, koji je odredio vektor razvoja renesansne arhitekture.

Brunelleschi je shvatio suštinu klasike i njenu fundamentalnu razliku od gotike. Poenta nije samo u tome da su gotički oblici zamijenjeni antičkim. Poenta nije samo u specifičnim oblicima novog stila, već iu njegovom duhu. Gotika je izražavala napetost, prevladavanje, borbu. Antički klasici u interpretaciji renesanse - izražena jasnoća, jasnoća, sigurnost, smirenost. U gotici je unutrašnji prostor zgrade dinamičan, u renesansi je jasno ograničen, statičan.

Katedrala Santa Maria del Fiore u Firenci

Razmotrite još jedan lijep primjer ranorenesansne arhitekture - crkvu Santa Maria Novella u Firenci. Ovdje se jasno uočavaju gotički elementi - lancetasti prozori, arkade, itd. Ali fronton zgrade je renesansni s karakterističnim uvojcima. Gotičke ažurne rozete nisu napravljene od kamena, što je tipično za gotiku, već su oslikane; općenito je cjelokupno oslikavanje fasade izvedeno pod jakim utjecajem gotike. Crkva je sagrađena u prelaznom periodu između stilova od 1246. do 1360. godine. Ali kakva je divna građevina ispala!

Crkva Santa Maria Novella u Firenci

Najistaknutiji renesansni arhitekta bio je Donato Bramante (1444-1514). Kapela Tempietto koju je izgradio jedno je od najboljih arhitektonskih djela iz tog perioda. Tajna privlačnosti ove male strukture leži u integritetu njene kompozicije, sofisticiranosti proporcija, visokoj kulturi crtanja detalja i harmoniji cijele strukture.

Donato Bramante. Tempietto

Mali hram ili Tempietto je mala kapela koju je sagradio Bramante po narudžbi španskih monarha Ferdinanda i Izabele na rimskom brdu Janiculum 1502. godine. Bio je to prvi rad milanskog arhitekte u Rimu i napravio je pravu senzaciju.

Renesansni stil je uticao na svu evropsku arhitekturu tog perioda. Poznati talijanski arhitekti su bili pozvani u različite zemlje i stvarali su svoja remek-djela uzimajući u obzir lokalni kolorit i tradiciju. Jedan od najvećih i najljepših renesansnih trgova u Evropi nalazi se u malom češkom gradiću Telc.

U svakoj državi, renesansni stil je imao svoje karakteristike. U Njemačkoj je arhitektura sjevernih krajeva bila pod utjecajem holandske arhitekture, a na jugu se osjetio snažan utjecaj koji je dolazio iz Italije. Procvat stila datira iz druge polovine 16. veka. Najistaknutiji spomenik njemačke renesanse je dvorac Heidelberg.

U Njemačkoj se renesansni stil počeo razvijati kasnije nego u evropske zemlje, a početkom 16. vijeka postao popularan ne samo u svjetovnoj arhitekturi. Odličan primjer vjerske arhitekture je jezuitska dvorska crkva sv. Mihaela u Minhenu.

Crkva Svetog Mihovila u Minhenu

Arhitektura Augsburga razvila se pod snažnim uticajem italijanske arhitekture. Ovdje su sačuvani mnogi lijepi primjeri građevina u renesansnom stilu. Stara gradska vijećnica jedna je od najljepših svjetovnih građevina renesanse. Arhitekt Elias Hohl. Sagrađena 1615-1620. Gradska vijećnica je poznata po Zlatnoj dvorani sa zidno slikarstvo i visoko umjetnički kasetni strop. Na fasadi se nalazi dvoglavi crni orao - simbol Slobodnog carskog grada, a na preslicu - šišarka (italijanski bor) - koja podsjeća na Stari Rim i istoriju grada Augsburga koji je napunio 2000. ima godina. Šišarka je zvanični heraldički simbol rimske legije koja je ovde stacionirana, a u 15. veku šišarka je prikazana na grbu grada.

Augsburg Maximilianstrasse, renesansne kuće

U njemačkim gradovima često su se obnavljale stare zgrade, stvarajući renesansne fasade za kompleks zgrada, najčešće se to radilo na centralnom gradskom trgu. Dobar primjer je Stara gradska vijećnica u bavarskom gradu Rothenburg ob der Tauberu. Fasada zgrade je bogato ukrašena skulpturama i grbovima.

1 - Njemačka renesansa

Od početka stoljeća do kraja Tridesetogodišnjeg rata, u arhitekturi njemačkih gradova dominirao je njemački renesansni stil, sa čestim gotičkim elementima i snažnim italijanskim uticajem. Najistaknutiji njemački arhitekti ovog doba su Paul Franke, Heinrich Schickhardt i Elias Goll.

Među strahotama Tridesetogodišnjeg rata pao je ekonomski, duhovni i umjetnički život njemačkog carstva. Promena trgovačkih puteva, koji su sada, nakon velikih otkrića s druge strane okeana, zaobilazili svoje nekadašnje čvorne tačke, gornjonjemačke gradove bogate umjetnošću, i usmjeravali se na primorske gradove sjeverozapadne Evrope, doprinijela je ekonomskom i umjetničko osiromašenje njemačkih država. Sredinom 17. veka Nemačka je u svim oblastima više kulture bila upoređena sa pustinjom, u čijem pesku su probijali samo pojedinačni izvori, napajani izdaleka. Nekoliko vještih umjetnika koje je Njemačka u to vrijeme proizvela pretvorilo se u strance u stranim zemljama, gdje je njihova zarada privukla. Ali čak i prije kraja Tridesetogodišnjeg rata, gomile stranaca dozivali su u Njemačku duhovni i sekularni prinčevi, koji su samo djelomično primali k srcu interese umjetnosti; na katoličkom jugu to su bili uglavnom Italijani, na protestantskom severu Holanđani, a na kraju i tu i tamo uglavnom Francuzi. Uz pomoć ovih stranih majstora, njihovi umjetnici su se ponovo uzdigli do stvaralačke moći i samostalnih rezultata tek na prijelazu u 18. vijek. Ako nemačka umetnost u prvim decenijama 17. veka još uvek pripada nemačkoj renesansi, hvatajući se za svoje izdanke, onda se istorija nemačke umetnosti s kraja 17. veka ne može odvojiti od njene istorije u 18. veku, budući da se obe forme jednu istorijsku celinu. Pratiti umjetničke uspjehe naše otadžbine kroz čitav sedamnaesti vijek nije toliko ohrabrujuće koliko je poučno, iako i dalje neće nedostajati ni utješnih starih uspomena ni nade u budućnost.

U svim oblastima crkvene i svjetovne arhitekture, početkom 17. vijeka, nastalo je samo nekoliko građevina koje su predstavljale briljantne uspjehe "njemačke renesanse". U njima se još uvijek gotički doživljaji neprestano miješaju s pojedinačnim motivima italijanske renesanse, pa i talijanskog baroka, samostalno prerađenim u sjevernjačkom ukusu. Nordijski svici i gvožđe i dalje zauzimaju značajno mjesto u dekoraciji građevine, ako ih ne nadmašuje talijanski osjećaj za formu. U drugoj deceniji ovi oblici ukrasa, zasnovani na oblicima voluta u obliku ušne školjke, koji se koriste u različitim položajima, počinju da se pretvaraju u mesnate, kao mišićave, pomalo bezoblične formacije, nazvane "hrskavica". Najjasnije se vide u knjizi uzoraka Rutgera Kassmana (1659). Na estetsko dostojanstvo ovih "hrskavica", koje su zauzele okvire i uske rubove zidova i nagnute forme pretvorile u izrasline u stilu groteske, potomstvo je reagovalo, možda, previše negativno. Ipak, oni su dominirali kao njemački oblik nakita jednu generaciju, da bi ponovo nestali nakon Tridesetogodišnjeg rata.

Rice. 181 - Hrskavičasti ukras iz knjige uzoraka Rutgera Kassmana

Radovi trojice vještih njemačkih arhitekata, koji su na vrhuncu svoje stvaralačke moći oko 1600. godine, najbolje nas uvode u njemačku kasnu renesansu. Najstariji od njih, Paul Franke (oko 1538-1615), daroviti arhitekta vojvode Heinricha Julija od Brunswick-Wolfenbüttela, još uvijek u suštini pripada šesnaestom vijeku; još u ovom stoljeću nastala je njegova sveučilišna zgrada (Juleum) u Helmstedtu (1592-1597) - visoka zgrada, ukrašena na oba glavna sprata samo na portalima i prozorima, čiji je trospratni krovni zabat sve bogatije ukrašen pilastri, niše i kipovi na uskim i dugim stranama. Njena druga glavna građevina je Marijina crkva u Wolfenbüttelu (od 1608.), izgrađena u 17. stoljeću i u suštini je trobrodna gotička dvoranska crkva, čiji su neki oblici posuđeni iz renesanse i baroka. Kako su čudni kapiteli osmougaonih stubova! Kako je slobodan i luksuzan ažur prozora! Koliko su napete "hrskavice" okvira uzdužnih strana zabata, dovršene, međutim, nakon smrti majstora.

Rice. 182 - Paul Franke. Marijina crkva u Wolfenbüttelu

Drugi poznati arhitekta ovog doba, Heinrich Schickhardt (1558-1634), arhitekta vojvode Friedricha od Württemberga, s kojim je boravio 1599-1600. Italija je, u njegovim dnevnicima i projektima pohranjenim u biblioteci u Stuttgartu, vitalnija nego u preživjelim zgradama; ali znamo da je on, učenik Georga Behra, sagradio mnoge korisne i umjetničke građevine, crkve, dvorce i jednostavne kuće u švapskoj zemlji. Po povratku iz Italije razvio se do umjetničke samostalnosti. Nažalost, njegovo glavno djelo - "Nova zgrada" ("Neue Bau"; 1600-1609) dvorca u Štutgartu - sačuvano je samo u slikama. Visoki podrumski sprat ove zgrade nosio je još tri sprata pod strmim krovom. Pilastrima su bile ukrašene samo četiri ugaone kule i srednji rizalit (perva) sa visokim zabatom. Ali svi prozori i vrata okrunjeni su ravnim zabatima sa volutama. Generalno, ostavlja gotovo isti utisak kao moderna gradska stambena zgrada.

Šikhardtovo drugo glavno delo bilo je postavljanje "Grada prijateljstva" ("Freudenstadt") na visini Švarcvalda, namenjenog za sklonište za protestantske begunce iz Austrije. Kuće velikog tržnog trga (1602.), okrenute prema ulici sa zabatom, počivaju na dorskim kolonadama. Četiri ugaone zgrade izrezane pod pravim uglom - gradska vijećnica, Gostini dvor, bolnica i crkva - počivaju na arkadama sa jonskim stupovima. Nasuprot uske strane oba krila ove osebujne crkve nalazi se zvonik sa uzdignutom kupolom i suženim fenjerom. Na arkadama vidljivim izvana, empora počiva iznutra; mrežasti svod i ažurni ukrasi balustrada još uvijek odaju dojam gotike.

Rice. 183 - Elias Goll. Zeughaus u Augsburgu.

Samo treći od ovih arhitekata, Elias Goll iz Augsburga (1573-1646), potpuno je napustio gotički jezik forme. Njegova autobiografija, koju je objavio Christian Meyer, pobrinula se za njegovu slavu u potomstvu. Njegovu umjetnost je kritički osvijetlio Julius Baum. Gaulle se vratio iz Italije u Augsburg 1601. godine, godinu dana kasnije od Schickhardta, i gradio ovdje u strogom stilu polubarokne italijanske kasne renesanse, ne napuštajući svoje osnovno germansko raspoloženje. Umijećem rasparčavanja i oživljavanja širokih masa nadmašio je sve svoje njemačke savremenike. Gollove zgrade dale su Augsburgu novi pečat koji i dalje zadržava. Njegov "Beckenhaus" (1602) nosi, kao ugaona građevina, preko klasičnih fasada sa pilastrima, kako na uskim tako i na dugim stranama, nemačke visoke frontone. Veličanstveno skladište (1602.-1607.) uzdiže se do ravnog luka svog razderanog krunskog preslice u pet bogato raščlanjenih spratova. Snažan utisak ostavlja dorski, stupasti, rustikalnog ukrasa, portal. Fantastični su barokni okviri zabadaka koji spajaju okrugle prozore na prvom spratu sa kvadratnim prozorima postavljenim ispod njih. Dalje, masivno i čvrsto izgleda mesnica (Fleischhaus; 1609), jaka građevina tipična za stil Gaullea, koja odbija svako posuđivanje iz tuđih uzoraka. Izduženi gostinski dvor na vinskoj pijaci (1611.) odbija čak i bočne zabatove i, raščlanjen samo prozorima poput mansarde, koncentrisan je, cjelovit i cjelovit sam po sebi. Ali Elias Goll je svoju punu snagu pokazao u gradskoj vijećnici (1614-1620). Završeni projekat ima prednost u odnosu na ranije, bogate gornjotalijanske kolonade, što je istinsko djelo germanizirane kasne renesanse. Širine od četrnaest prozora, ima sedam redova prozora jedan iznad drugog u srednjem rizalitu, krunisan trokutastim zabatom s poluručkom. Pilastri krase samo obje osmougaone kule s obje strane ove zabatne nadgradnje. Osim potonjeg, masivna građevina je u snažnim proporcijama podijeljena na tri dijela u vertikalnom i horizontalnom smjeru.

2 - Italijanska arhitektura Njemačke

U prvoj polovini 17. vijeka, talijanske arhitektonske građevine bile su rasprostranjene u njemačkim gradovima, koje su uglavnom gradili Talijani koji su dolazili. To su, prije svega, brojne jezuitske crkve; kao i neke svjetovne građevine, uključujući i građanske kuće

Ako napravimo pregled ostatka crkvenih i dvorskih građevina koje su nastale u Njemačkoj prije Tridesetogodišnjeg rata, svugdje će nas pogoditi oštra podjela na još uvijek polugotiku, koja je izrasla iz njemačke renesanse, i manje-više čisto italijanske građevine, koje su uglavnom podigli Italijani. Marijina crkva u Wolfenbüttelu povezana je s jezuitskom crkvom u Kelnu (1618-1622), uopće nije pregrađenom, kako se mislilo, od gotičke crkve. Gotički osnovni oblici također su ovdje ukrašeni zasebnim baroknim motivima koji pripadaju prvim manifestacijama gore navedenog "hrskavičnog stila" (Knorpelstil). Unutrašnjost crkve hodočasnika u Dettelbachu na Majni (1608.-1613.) i dalje odaje, uprkos dorskim pilastrima, gotički dojam. Ali njegova prednja strana, sa svojim opetovano umotanim i izlomljenim obrisima zabata, pripada najluksuznijim fenomenima njemačke kasne renesanse. Nasuprot tome, sjajnu, suptilnu, živahnu ranobaroknu gradsku crkvu u Bückeburgu vjerovatno je sagradio Nizozemac Adrien de Vries.

Na čelu čisto italijanskih građevina u Nemačkoj u stilu ranog baroka nalazi se katedrala u Salcburgu (1614-1634), čiji je projekat izradio čuveni Scamozzi, a u malo izmenjenom obliku izveo njegov učenik Santino Solari. . Zaobljene grane križa graniče sa tri strane srednjeg križa. Četvrta se otvara u uzdužno tijelo ukrašeno korintskim pilastrima, čije se elegantne bočne kapele uspješno usklađuju sa snažnim kutijastim svodom. Fasada je opremljena sa dvije kule u stilu koji su razvile sjeverne jezuitske crkve. Jezuitske crkve su u nekim oblicima i dalje proporcionalne i čiste: u Insbruku (1614) i Nojburgu na Dunavu (1606-1617), univerzitetska crkva u Beču (1617-1631) i crkva sv. Andrije u Dizeldorfu (dovršeno 1629.). Budući da su jezuiti uveli ovaj stil u Nemačku, razumljivo je da se on naziva "jezuitskim", iako takav, u stvari, ne postoji. Jezuiti su slijedili samo smjer umjetnosti svog vremena.

Razvoj osnovnih planova njemačkih dvoraca i stambenih zgrada ovog doba opisao je Schmerber. Na čelu sjevernih renesansnih dvoraca u Njemačkoj u 17. vijeku stoji veličanstveni dvorac Aschaffenburg inspirisan Francuskom (1605-1614), koji je opisao Schulze-Kolbitz, snažno djelo majstora Georga Riedingera iz Strazbura. Četiri krila sa kupolastim ugaonim kulama omeđuju dvorište, na čijim uglovima se uzdižu i starinski trijemovi kule. Najbogatije su ukrašeni u oblicima renesanse, prelazeći u barok, portali i frontoni. Rodom iz Strazbura bio je i Johann Schoch, graditelj raskošne Friedrichove zgrade (1601-1607) u zamku Heidelberg, čija je fasada raščlanjena, ako ne obilnija, barem složenija i življa od fasade zdanja izbornika Oto-Heinricha. . Pilastri četiri reda se šire na vrhu i na dnu; vijenci nemirno strše; ali generalno rasparčavanje je izvršeno grandiozno. Njemačka renesansa postaje njemački barok. S druge strane, takozvana "engleska zgrada" kojom je Fridrik V dovršio dvorac Hajdelberg 1615. godine režirana je kao izuzetak, već strogo ograničenim Palladijevim stazama.

Rice. 184 - Fridrihov korpus u zamku Heidelberg, koji je sagradio Johann Schoch

Stilu dvorca Heidelberg tada se pridružuje trijezniji u smislu luksuza pilastara dvorac Mainz, čija je izgradnja započela 1627. godine.

Na italijanskom tlu nalaze se veličanstvene građevine kojima je Maksimilijan I Bavarski opkoljavao između 1611.-1619. carska rezidencija minhenskog kraljevskog zamka. Projekt i umjetničko rukovođenje gradnjom pripisuju se već imenovanom Holanđaninu Peteru Candidu, učeniku Vasarija, koji se italijanizirao; kao takav, tek neznatno zahvaćen baroknim stilom, pokazao se u klasičnom sjaju "carskog stepeništa" i dvorana i galerija koje su se graničile sa glavnim spratom.

Neke od građevina praškog dvorca ovog doba su prilično italijanske, a prije svega dvorac Wallenstein i njegova grandiozna dvorana u vrtu (1629.), s kojom su se povezivala imena raznih talijanskih arhitekata, otvarajući se s tri polukružna luka na dvostrukim toskanskim stupovima.

Naprotiv, gradnja gradskih vijećnica prije Tridesetogodišnjeg rata prirodno je bila u skladu sa sjevernjačkim uzorima i zanatlijama. Čak i augsburška gradska vijećnica Gaullea kao cjelina ostavlja sjeverni utisak. Primjer bogatog njemačkog ranog baroka je široka strana bremenske gradske vijećnice (1611-1614) Ludera von Bentheima (um. 1653). Srednji rizalit sa visokim zabatom snažno strši; isto toliko strši i toskanska kolonada donjeg kata s jedanaest okruglih lukova, okrunjena s obje strane srednje platforme baroknim kamenim ogradama dugih balkonskih galerija. Bogato ukrašenom srednjem zabatu odgovaraju niski krovni zabatovi. Kao što je Pauli pokazao, fasada ne otkriva potpuno jedinstvo dizajna. Zasebni motivi su posuđeni iz knjiga o savremenoj umjetnosti. Ali cjelina djeluje i harmonično i luksuzno.

Gradska vijećnica u Nirnbergu (1613-1619) Jacoba Wolfa Mlađeg ima više lažno-klasični karakter sa dvospratnim toskanskim polukružnim arkadama na tri strane živopisnog dvorišta, uprkos baroknim portalima, ovalnim prozorima i izduženom pročelju. strana okrunjena balustradama.

Karakter sjeverne zabatne kuće, uprkos polukružnim kolonadama ispod snažno izbočenih bočnih krila sa nižim zabatima, ima veličanstvenu gradsku vijećnicu u Paderbornu (1612-1616), koju obilježava plemenita elegancija njenog raskomadanja.

Gollovo poluitalijanizirano skladište u Agsburgu suprotstavlja se, poput čisto holandske građevine od cigle i kamena sa veličanstvenim tremovima kula, baroknim portalima i zabatima sa volutama, veličanstveno skladište u Danzigu, koje je izveo Hans Strakowski. Kovrče i okovi ovdje još nisu prešli u "hrskavicu".

Među građanskim kućama njemačke kasne renesanse može se uočiti samo nekoliko. Kuća Peller u Nirnbergu (1605.) također je uzor visokonjemačke renesanse. Kamene ograde iznad arkada veličanstvenog dvorišta i danas su ukrašene gotičkim ažurnim rezbarijama. Čeona fasada sa završetkom u obliku školjke bogato je raščlanjena pilastrima sva tri reda. Ništa manje tipična za sjevernu stambenu zgradu nije ni „Kuća pajdaša“ u Hamelnu (1602), čija je fasada, bogato ukrašena pilastrima, horizontalno ispresijecana rustikalnim pojasevima, tako da se čini da je prekrivena mrežom greda. U "Kući činovnika" u Bremenu (1619-1621), hrskavičasti stil već trijumfuje. Ali kuća Leibniz u Hannoveru (1652.), s elegantnom podjelom na polustupove, nastavlja se stari stil, koji je postojao nakon završetka Tridesetogodišnjeg rata.

Nakon završetka rata, došlo je do oštre podjele njemačkih zemalja na katoličke i protestantske. Shodno tome, arhitektura se razvijala drugačije. U južnonjemačkim gradovima katoličke crkve i civilni objekti su najčešće izvedeni u klasičnom ili talijanskom baroknom stilu bez ikakvih nacionalnih njemačkih obilježja. U sjevernonjemačkim zemljama klasicizam je rjeđi, uticaj francuske i holandske arhitekture je jači, rade francuski i holandski arhitekti

Nakon Vestfalskog mira, Njemačka je bila poput pustinje, posuta ruševinama. Prošlo je pola veka pre nego što su građani počeli da razmišljaju o manje-više velikim umetničkim poduhvatima. Ipak, u drugoj polovini 17. stoljeća iz krvlju oplođenog tla države iznikle su brojne veličanstvene građevine. Katolička crkva, koja je u južnoj Njemačkoj podigla glavu više nego ikada, nije znala suzdržanost u izgradnji veličanstvenih crkava i samostana. Novih protestantskih crkava nije nedostajalo, ali graditeljima ovih potonjih nedostajalo je sredstava i sklonosti ka umjetničkom sjaju. Estetsko pitanje o svrsishodnoj strukturi protestantske propovjedničke crkve samo je uslovno postavljeno. Na polju dvorske arhitekture, i protestantski i katolički knezovi, potaknuti novim jačanjem svoje moći, razvili su izuzetno opsežnu djelatnost. Prosperitetni dio glavnih gradova pridružio se arhitekturi kneževskih palata, pa se dalji arhitektonski razvoj ovog perioda odvijao uglavnom u crkvama i palačama.

Većina katoličkih crkava su, u svojim glavnim motivima, varijante salcburške katedrale. Izduženi i centralni objekti povezani su u jednu zgradu kupolom iznad raskrsnice. Bočni brodovi su pretvoreni u kapele sa emporijama u obliku loža. Prednja strana je opremljena sa dvije vitke kule. Talijanski barokni stil dominira sa svojim transformiranim antičkim osnovnim oblicima, često zadržavajući vlastitu samostalnost u zasebnim motivima izvan i unutar zgrade. Protestantske crkve su obično jednostavni pravokutnici s neorganski ugrađenim emporama. Izazov je pozicionirati oltar i propovjedaonicu jedan prema drugome iu odnosu na skupštinu. Svest da centralna zgrada najviše odgovara potrebama protestantskog bogosluženja javlja se u spisima učenog severnonemačkog arhitekte Leonharda Kristofa Šturma (1669-1729), ali svoj samostalan klasični izraz nalazi tek u drezdenskoj crkvi Gospe Georg Beer. , koje moramo ostaviti za 18. vijek. Dvorska arhitektura potpuno napušta staru lokaciju sa četiri ugaone kule oko dvorišta. Postoji želja da se zgrada proširi na ravnom terenu, uz francuske modele, u rodu Marly. Izbočene gospodarske zgrade i paviljoni povezani sa glavnom zgradom samo galerijama postaju omiljeni. Kule zamka nestaju. Oblici nakita postepeno postaju lakši. Klasična francuska škola utiče na ornament. Acanthus se vraća. "Hrskavica" se ponovo pretvara u stabljiku koja se penje i formira prirodne oblike listova. Uski stupovi ispunjeni su "lišćem i vrpcama", a ovi posljednji, u "stilu zakrivljenosti" koji je opisao Jessen, obavijaju valovita rokoko stabla.

Prilikom sklapanja mira prvu generaciju arhitekata u Njemačkoj predstavljali su najpoznatiji stranci, uglavnom Italijani. Njihova djela ne pripadaju njihovoj vlastitoj historiji njemačke umjetnosti, već italijanskoj umjetnosti, predstavljajući izdanke italijanskog baroka. Italijanski arhitekti su se, međutim, često napola svjesno prilagođavali njemačkom ukusu, podižući fasade crkava s dvostrukim tornjevima po grubom i individualnom ukusu svojih kupaca, i iako za bliže upoznavanje s njima moramo čitatelja uputiti na Gurlittove knjige, ne možemo potpuno ih zaobići ovdje.

U Minhenu je ovu italijansku "invaziju" predvodio Zuccali. Glavna djela Enrica Zuccalija (1643-1724) su široko raščlanjena i luksuzno ukrašena crkva Teatinaca (1663-1675) u Minhenu i mali dvorac Lustheim (1684) kod Schleisheima, kojemu su se kasnije (1700-1704) pridružili duga i široko rasprostranjena glavna palata Schleisheim. Ali najbarokniji među minhenskim Italijanima bio je Giovanni Antonio Viscardi, koji je postao bavarski dvorski arhitekta 1686. Njegova crkva sv. Trojstva u Minhenu (1711-1714) prožeta je Borominijevim duhom. Lurago je vladao Pragom. Carlo Lurago (1638-1679), čije je glavno djelo prelijepa katedrala u Pasauu, obnovljena iznutra nakon požara 1680. od strane Carla Antonio Carlonea (um. 1708.), sagradio je crkvu Sv. Franje Serafika u centralnom planu sa ovalnom kupolom (1671-1688); Martin Lurago je podigao veličanstvenu građevinu u duhu korintskog stila samostana Galla (1671) u Altstadtu. Zaista veličanstvena fasada Praga je fasada palače Czernin (danas kasarna) sa rustikovanim podrumom i četiri gornja sprata povezana moćnim polustupovima kompozitnog reda koji se pripisuje raznim Talijanima. U Beču, čiju je crkvenu arhitekturu 17. i 18. vijeka opisao Dernyak, dali su ton Karnevaliju. Posebno snažan utisak ostavlja palača Lobkowitz (1685-1690), koju je izgradio Carl Antonio Carnevali u stilu visokog baroka. Jedan od Carnevalisa je takođe sagrađen veličanstveno, zadivljujući veličinom pilastara dorskog reda, "Parohijska crkva na dvoru" (1662.) i svojevrsna barokna servitska crkva (1651.-1678.). Antonio Petrini († 1701) radio je u Frankoniji, čije su najbolje građevine gruba crkva ustanove Gauge u Würzburgu (1670-1691) sa trospratnom fasadom bogatom nišama, zatim crkva sv. Stjepana (1677.-1680.) u Bambergu, još snažnijeg dizajna, a u blizini potonjeg i palače Seehof (1688.). Petrini je bio taj koji je svojim italijanskim baroknim zgradama dao donekle germansko raspoloženje; isto, ali još više, može se reći i za Andrea dal Pozza, koji posjeduje unutrašnjost univerzitetske crkve u Beču (1704.), te u Bambergu veličanstvene, bogato raščlanjene crkve sv. Martin (1686-1720). On je, po Gurlittovim riječima, oplodio barokni stil Italijana idejama njemačkih malih majstora, u rodu Ditterlin.

A u sjevernoj Njemačkoj već početkom posljednje četvrtine stoljeća u mnogim slučajevima prevladavaju talijanski arhitekti. Čak su i rekonstrukciju berlinske palate u početku izvršili majstori kao što su Giovanni Maria i Francesco Baratta (umro 1687. i 1700. u Berlinu). Generalno vodstvo prenijeto je na Andreasa Schlütera tek 1698. godine.

Francuski arhitekti su tek nakon ukidanja Edipa iz Nanta počeli da se sele u Nemačku, pretežno protestantski. Carl Philipp Dieussard, koji je radio na raznim njemačkim dvorovima, imao je više utjecaja na svoje važno djelo o arhitekturi, zasnovano na Vitruviju i objavljeno tri puta u Njemačkoj između 1682. i 1696. godine, nego na svoje građevine. Paul Duri, koji je služio od 1684. godine u Kaselu, položio je ovdje novi, namijenjen francuskim bjeguncima, gradski dio pravilnog oblika, sa jednostavnom francuskom crkvom (od 1694. godine). Konačno, Jean-Baptiste Brebes, učenik Daniela Marota starijeg, izgrađen je između 1686. i 1695. godine. bivša berzanska berza u Bremenu sa toskanskim prizemljem i jonskim gornjim spratom, ali je stekao slavu kao profesor na Akademiji umetnosti u Berlinu, uglavnom po svojim gravurama o arhitekturi. Prema Gurlittu, u Berlinu je bio i François Blondel, poznati pariski arhitekta, koji je ovdje završio projektiranje prelijepe zgrade Zeuchhaus. Eksterni i unutrašnji razlozi koje Gurlitt daje u prilog ovakvom mišljenju često su osporavani, ali, po našem mišljenju, još uvijek nisu u potpunosti opovrgnuti.

U Berlinu su u trećoj četvrtini veka, pored toga, radili i holandski arhitekti. Oko 1650. Johan Gregor Memhardt (um. 1687.), graditelj zamka Oranienburg i gradskog dvorca u Potsdamu, postao je arhitekta izbornog dvora u Berlinu. Slijedili su ga Michael Matthias Smeeds iz Rotterdama (1626-1696), graditelj izbornih štala u renesansnom stilu (1665-1670), i Rüdger von Langerfeld (1635-1695), koji je 1681. sagradio trokrilnu palaču. Köpenick u poluholandskom stilu tog doba. Ne treba posebno hvaliti ove majstore i njihove građevine.

4 - Formiranje nacionalne njemačke arhitekture

Pojava nacionalnih njemačkih trendova u arhitekturi započela je na sjevernim protestantskim teritorijama, gdje su lokalni arhitekti razvili vlastite stilove zasnovane na italijanskoj arhitekturi. Crkvena arhitektura se ovdje razvija zajedno sa arhitekturom palača. U katoličkim njemačkim zemljama razvoj arhitekture ide putem italijanskog baroka, koristeći elemente klasicizma; postepeno se pojavljuju i nacionalne osobine

Sa ovim strancima koji su napredovali na nemačkom tlu, nemačkim arhitektama je bilo teško. Neki su tiringijski arhitekti gotovo samostalno, ali trezveno i vrlo pažljivo, isprva prerađivali, tj. posle velikog rata italijanske uniforme. Dvorac Friedenstein u Goti, izgrađen između 1643-1654 Andreas Rudolfi, ima dvorište koje je već okruženo sa tri, a ne četiri pomoćne zgrade, zatim ima široku glavnu zgradu, možda prvi put u Njemačkoj bez antičkih bočnih frontona. Nadalje, Moritz Richter i njegovi sinovi igraju određenu ulogu u zgradama palača u Weimaru, Weissenfelsu, Coburgu, Eisenbergu itd., a kapele ovih dvoraca smatraju se fazama u razvoju protestantske crkvene arhitekture.

Crkva Katarine Melkior Nesler u Frankfurtu na Majni (1678.-1680.) je i danas predvorna crkva sa ukrštenim svodovima, sa gotičkim ažurnim rezbarijama na polukružnim prozorima, sa drvenim emporijumima iznutra i veličanstvenim vratima u renesansnom stilu. Garnizonska crkva Hermana Korba u Wolfenbüttelu (1705.) čini oval od osam korintskih stupova u pravougaoniku, sa dva sprata emporijuma i propovjedaonicom iznad oltara.

Ovaj Herman Korb (1658-1735), dvorski arhitekta u Brunswicku, učestvovao je u daljem razvoju nemačke gradnje palata. Vojvoda Anton Ulrih poslao ga je u Francusku da se slika sa Marlijem, a plod njegovih studija bila je nažalost uništena palata Salzdalum (1688-1697), što odražava promene u shvatanju glavnih zadataka stilske arhitekture palate.

Rice. 185 - Dvorac zadovoljstva u Velikoj bašti u Drezdenu, sagradio Johann Georg Starke

Najljepša od njemačkih izgrađenih i sačuvanih palata iz tog perioda - dvorac za uživanje u Velikoj bašti u Drezdenu - izvedena je u neobičnom njemačkom baroknom stilu između 1679-1680, vjerovatno od strane Johanna Georga Starkea (prema drugima, J.F. Karchera ili V. K. von Klengel). Na veliku pravougaonu srednju prostoriju s obje uske strane graniče snažno izbočena naprijed i unutrašnja bočna krila, od kojih se svako sastoji od tri odjeljka. Vanjsku, slobodno-jonsku arhitekturu pilastra oživljavaju na nov način i sa odličnim ukusom lisnati i cvjetni vijenci, razvučene zavjese, niše i okrugli okviri. Gospodarske zgrade strše dalje od srednje izbočine, na čijem je vrhu ravni luk, na kojem su pilastri zamijenjeni stupovima. Uz ovu zgradu u nekim aspektima je povezana i stara berza u Lajpcigu. Ali najznačajnija od preživjelih svjetovnih zgrada u Njemačkoj ovog stoljeća je gore spomenuti Zeuchhaus u Berlinu, završen 1706. Obično se smatra da je Johann Arnold Nering (um. 1695.), a ako je projekat izradio Blondel , kako je Gurlitt predložio, onda sve osim, ostavljajući po strani kasnije dodatke, Nering ga je izveo prema vlastitom shvaćanju: iznad donjeg kata obloženog tesanim kamenom i prozorima s polukružnim lukovima leži klasični gornji kat s dorskim pilastrima i pravokutnim prozorima s polukružnim i trokutasti ravni frontoni s balustradama; iznad nje leži klasična na stupovima, istaknuti srednji zabat i gornja krovna balustrada. Nakit je svuda samo plastika, na koju ćemo se vratiti. Općenito, puna je unutrašnjeg života, ekspresivna francusko-paladijanska građevina, nadahnuta i moćna, zahvaljujući veličini cjelokupnog dizajna i plemenitosti proporcija.

Svi naši podaci o ostalim aktivnostima Neringa, koji je u Berlinu smatran studentom M. M. Smeedsa, karakteriziraju ga kao vještog i aktivnog, ali nikako briljantnog arhitektu. Od 1691. godine bio je šef elektorskih zgrada. Nalazimo ga uključenog u izgradnju dvoraca u Berlinu, Oranienbaumu i Potsdamu. Njegova stara gradska vijećnica u Berlinu, koja najviše podsjeća na Zeughaus, srušena je 1899., a seoska "Kneževa kuća" iz 1685. uništena je 1886. U daljem razvoju protestantske crkvene arhitekture Nering je učestvovao u projektu Berlinske župe. Crkva (1695-1703), koju je izvršio Martin Grünberg (1655-1707). Glavni tlocrt je kvadrat sa poligonalnim apsidama na svim stranama. Oltar je postavljen ispred propovjedaonice. Potpori i ažurne rezbarije pokazuju koliko su ostaci gotike duboko ukorijenjeni u krvi njemačkih arhitekata.

U katoličkoj južnoj i zapadnoj Njemačkoj, njemački arhitekti također idu stopama svojih italijanskih prethodnika. Ovdje se smatra vrijednom građevinom njemačkog baroknog stila, prije svega, katedrala Johanna Serroa u Kemptenu (1652.), koja je na osebujan, ali ne naročito organski način, povezivala uzdužno tijelo sa središnjom građevinom. Osmostrana prostorija, iznad koje se na četiri stupa uzdiže kupola, predstavlja se kao zasebna građevina u dorskom stilu između kora i uzdužne građevine animirane korintskim stupovima. Unutrašnjost je bogata slikovitim prazninama. Još osebujniji dojam ostavlja kapela sv. Trojstva Georga Dientzenhofera (1643-1689) u samostanu Waldsassen (1685-1689), u Fichtelgebirgeu. Njegov trostrani sa izbočinama glavni plan bi trebao simbolizirati Trojstvo. Na uglovima trodelnog plana uzdižu se vitke okrugle kule. Cijela funkcionira svojom sretnom kombinacijom.

Rice. 186 - Berlinski arsenal izgradili François Blondel i Johann Arnold Nehring

Dientzenhoferi, kojima je Weigmann posvetio knjigu, bili su predstavnici porodice arhitekata Bamberg; od gore navedenih sljedbenika Italijana Petrinija, pod čijim su vodstvom neki od njih radili u Seehofu, razvili su se u samostalne gospodare. Mlađi brat Georga Dientzenhofera Johann Leonhard (um. 1707.) bio je iskusan zanatlija koji se selio s jednog južnonjemačkog kneževskog dvora na drugi. Njegovo ime je neraskidivo povezano sa istorijom nove izgradnje manastira Ebrach (1687-1698) i episkopske rezidencije u Bambergu (od 1693). Ovaj pomalo bezobličan gradski dvorac prepun je tri sprata sa pilastrima do četvrtog, uobičajenim redosledom. Nedostaju mu pravilne proporcije na dnu i pravilan završetak na vrhu. Značajniji je bio treći od braće, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), koji je novi frankanski barokni stil prenio u Prag. Njegovo glavno djelo ovdje je bila crkva sv. Nikole na Maloj strani (od 1673.), koju je dovršio njegov sin Kilian Ignaz (1689-1751). Na tri strane kupolaste raskrsnice graniče ravne niše sa lukovima. Korintski pilastri bočnih kapela postavljeni su koso, potpuno barokno. Uz Christopha, najznačajniji je bio četvrti od braće Johann Dientzenhofer, koji je umro 1726. godine. Petra, podređenoj ogromnoj kupolastoj prostoriji, katedrala u Fuldi (1704-1712) i ogromni dvorac Pommersfelden (1711-1718), izvanredan po svojoj prostoriji za stepenice i visokoj trpezariji, pripadaju 18. veku.

Za sada se moramo zadovoljiti praćenjem uslova razvoja poslednjeg, najsjajnijeg perioda nemačkog baroka, čije se trajanje obično određuje od 1680-1780, pa sve do početka ovog veka.

1 - Njemačka renesansa

2 - Italijanska arhitektura Njemačke

3 - Njemačka arhitektura nakon završetka Tridesetogodišnjeg rata

4 - Formiranje nacionalne njemačke arhitekture

Renesansna arhitektura

Renesansa (renesansa) - čitavo doba u evropskim kulturnim i umetnički proces; u Italiji - u domovini renesanse, ovo je period od kraja 13. do kraja 11. veka. U zapadnoj Evropi („iza Alpa“) - 16. vijek. preporod je prijelazno doba iz srednjeg vijeka u novo doba (modernost).

Renesansa (renesansa - francuski) - znači obnavljanje interesa za antičko nasljeđe u umjetnosti i umjetničkoj kulturi Evrope, oživljavanje antičkih (starogrčkih i rimskih) klasika

Italija je rodno mjesto renesanse.

Hronologija:

a/U Italiji:

Proto-renesansa (Trecento) - 1260-te - 1320-te

Rana renesansa (Quattrocento) - 15. vijek (od 1420-ih do 1500.)

Visoki (papski Rim) - 1500-1520/1527

Kasni (Cinquecento) ili manirizam - od 1520/1527 - kraj 16. vijeka.

b/ u "Sjever":

· ars nova (Nova umjetnost sjevera) - 16. vijek.

Sama renesansa (internacionalna priroda umjetničke kulture u Evropi, zbog međusobnog utjecaja majstora iz Italije i transalpske Evrope (Francuska, Njemačka, Nizozemska) - 16. vijek.

Renesansa je evropski istorijski i umetnički fenomen koji je nastao u slobodnim komunalnim gradovima:

Dva nezavisna centra za razvoj umjetnosti (Italija i "Sjever" - Holandija, Vojvodstvo Burgundija);

U Italiji: oživljavanje antičkog umjetničke tradicije(orden, statua);

Na sjeveru: nova religioznost.

Razvoj zajedno sa religioznom i sekularnom kulturom;

Duhovna osnova kulture u Italiji je humanizam (obrazovanje, plemenitost duha, sekularne kulture), ideja božanska priroda ljudski tvorac; u transalpskoj Evropi - nova pobožnost (poseban religiozni duh obnove)

Grandiozni opseg kreacija (posebno u papskom Rimu);

Renesansna arhitektura u Italiji - vrste građevina:

1. Katedralni kompleksi: bazilika, toranj (kampanila), krstionica (krstionica) (Orvieto, Piza, Siena, Firenca, Venecija, Rim)

2. Izgled svjetovne (javne i privatne) zgrade: komunalna palata (Firenca, Sijena), biblioteka (Sv. Marko u Veneciji), fakulteti, sirotište za nahode (udomiteljstvo u Firenci), gradska palata (palaco), seoska vila;

3. Formiranje ansambl urbanih struktura (trg, ulica)

4. Projekti idealnog hrama (katedrala Sv. Petra), idealnog grada

5. Utvrđenja (tvrđave)

6. Vrtovi (italijanski terasasti park)

Skulptura:

1. Oslobođenje od moći arhitekture (odvajanje od zida katedrale), prisustvo sopstvenog prostora (kip u niši, u unutrašnjosti, u dvorištu);

2. Izgled samostojeće okrugle statue i skulpturalne grupe;

3. Spomenik od javnog značaja (spomenik).

Slikarstvo (monumentalno i štafelajno):

1. Monumentalni fresko ciklusi crkvenih murala (Masaccio, Piero della Francesco, Michelangelo, Correggio)

2. Pojava štafelajne slike u okviru (vjerske i svjetovne teme);

3. Unapređenje tehnike uljanog slikarstva i njena distribucija (Jan Van Eyck na sjeveru);

4. Pojava prvih žanrova u sekularnom slikarstvu (portret, mitološki žanr, pejzaž);

5. Otvaranje direktne (linearne perspektive) perspektive;

6. Formiranje lokalnih slikarskih škola (Firenca, Umbrija, Venecija, Mantova, Ferara, itd.)

Pojava novog tipa umjetnika (pojedinac, umjetnik, intelektualac);

Snagu srednjovjekovnog vizualnog kanona zamjenjuje stilska paradigma razvoja umjetnosti (renesansni stil);

Univerzalizam umjetničko stvaralaštvo(sinteza nauke i umetnosti za otkrivanje zakona prirode i poznavanja sveta – „otkrivanje sveta i čoveka“);

Početak novog obrazovnog procesa (umjetničke akademije);

Početak ere reprodukcijske umjetnosti: gravure (štampane grafike).

Područje: Italija - sjever (transalpske zemlje), teritorija Velikog vojvodstva Burgundije, Francuske, Njemačke, Holandije, kao i Češke, Poljske itd.

Centri - kraljevski i kneževski dvorovi (Napulj, Pariz, Milano, Mantova, Dižon, Brisel), pomorske republike (Venecija, Piza), trgovački gradovi (u Italiji - gradovi slobodnih komuna): Firenca, Sijena, Lucca, Orvieto, Spoleto, Briž , Gent itd.

Kronologija (razlikuje se za Italiju i sjever):

1. Proto-renesansa - ser. XIII (od 1260) - kraj XI veka.

Ducento (ducento - “200) - 1260-1300

Trecento (trecento - “300) - 1348 - 1400

2. Rana renesansa (quattrocento) - 1400/1426 - 1500.

3. Visoka renesansa:

papski Rim (Vatikan) - 1500-1520/1527

Venecija - 1520-1540

4. Kasna renesansa (manerizam) - 1520/1527 - 1600 (u Veneciji - od 1540-ih)

Rani manirizam - 1520-te - 1540-te

Visoki manirizam - 1540 - 1560

Kasni manirizam - 1560-te - 1580-te

sjeverna renesansa:

1. XV vek - ars nova ("nova umetnost severa") - termin iz istorije holandske muzike uveo E. Panofsky u odnosu na početno vreme Sjeverna renesansa

2. HU1 vek - međunarodni renesansni pokret u Evropi, zbog aktivnosti i uticaja italijanskih umetnika van Italije.

Ideološka i ideološka osnova renesanse u Italiji i na sjeveru je različita:

U Italiji - pozivanje na vlastito klasično naslijeđe (antičko, pagansko u svojoj srži) starog Rima;

Na sjeveru - odraz vjerskih i moralnih traganja i pokreta za duhovnu obnovu - "devozio moderno" (nova pobožnost).

To. italijanski preporod se "hrani" sopstvenim klasičnim korenima i antičkom kulturom, severni - nasleđem srednjovjekovne kulture(gotički), religiozni u svojoj srži.

Moto italijanske renesanse je oživljavanje antike, opći program je "otkrivanje svijeta i čovjeka"

Ideološka osnova je humanizam i humanistički obrazovana osoba, odgojena na idejama vjerske obnove, antičkim književnim izvorima, idejama antropocentrizma i filozofiji neoplatonizma.

U središtu renesanse "slika svijeta" je nova ( idealna osoba, heroj, prosvijećeni vladar, humanista) osoba obdarena gotovo božanskom snagom, voljom i žeđom za transformativnom aktivnošću.

Nova ideja umjetnika kao umjetnika, demijurga, intelektualca koji stvara ni iz čega i tako gotovo bogolik.

Velika važnost i moć znanja o svijetu, prirodi, ljepoti (istraživački duh, hrabar radoznali um, proučavanje zakona prirode i želja da se oni primjene na strukturu društva i ljudski život). Ideja ujedinjenih zakona dispenzacije svijeta. Osnova ideja o svijetu je harmoničan svjetski poredak, božanski u svojoj ljepoti, idealan.

Sinkretizam i univerzalizam znanja - spoj nauke, umjetnosti, vjere, figurativne i simboličke percepcije svijeta, tumačenja zakona prirode.

Formiranje idealne slike svijeta zasnovane na idejama antropocentrizma, religiozne obnove i proučavanja zakona prirode.

Heroji su i hrišćanski sveci (Sv. Sebastijan), likovi biblijskih (David, Judita) i jevanđeljskih priča, kao i junaci antičkih mitova.

Formacija zasnovana na humanizmu individualističke svesti(buržoaski, aristokratski).

Rođenje sekularnog obrazovanja:

teorijske intelektualne studije,

proučavanje antičkih izvora,

Sakupljanje (zbirke knjiga, antički spomenici umjetnosti, numizmatika),

· ispunjavanje života umjetničkim djelima, poezijom, filozofijom i okruženjem u lice humanistički obrazovanih ljudi.

Veliki pomak u razvoju plastične umjetnosti (arhitektura, skulptura, slikarstvo) i umjetničke kulture. Snažni impulsi dati u ovoj eri razvijaće se u umetnosti tokom nekoliko vekova (17.-19. vek), što će činiti klasični period u umetničkoj kulturi Evrope novog doba.

Glavna umjetnička dostignuća:

Formiranje jedinstvenog, optički i plastično uvjerljivog i cjelovitog umjetničkog modela svijeta kroz doktrina perspektive(linearno, svjetlo-vazdušno) i zapreminsko-plastično modeliranje prostornih tijela;

· Kreiranje vizuelnog vizuelni model idealan svet(utopijski u suštini), kao da ga direktno vidi živo ljudsko oko – „slika kao pogled sa prozora“, iluzionistička „slika sveta“;

· Pojava sekularne (buržoaske, dvorske) kulture i humanističkog pogleda;

Idealne ideje o osobi (Bogu jednak, svetac, mučenik, heroj);

· Univerzalizam kreativnosti (istraživački duh, naučno i umjetničko-imaginativno mišljenje) - titani renesanse (Leonardo, Mikelanđelo, Rafael) - arhitekti, slikari, vajari, pjesnici, istraživači, arheolozi;

· Raznovrsne lokalne „nijanse“ renesanse – pojava lokalnih umjetničkih škola (Venecija, Umbrija, Firenca, Sijena, Ferara, Napulj, itd.);

· Pojava arhitektonskih cjelina dizajna gradskog trga;

· Pojava projekata „idealnih gradova“;

· Autonomija (odvajanje) skulpture od arhitekture, izgled okrugle statue;

Izgled monumentalna skulptura u urbanom prostoru (konjički spomenik);

· Oživljavanje tradicije seoskog stanovanja - vila i pejzažno baštenski ansambl;

· Oživljavanje i procvat portreta, slikovitog i skulpturalnog;

· Pojava nove forme u slikarstvu – štafelajno slikarstvo u okviru;

Rađanje sekularnih žanrova u slikarstvu (portret, pejzaž, mitološka kompozicija - firentinske i venecijanske škole),

ARHITEKTURA

Proučavanje antičkog teorijskog naslijeđa (M. Vitruvije "Deset knjiga o arhitekturi") i sačuvanih antičkih spomenika (fiksacija, mjerenja, arheologija u Rimu).

Pojava teorijskih istraživanja (traktati, knjige) zajedno sa arhitektonskom praksom iu vezi sa razvojem teorije perspektive (F. Brunelleschi, L.-B. Alberti).

Utopijsko arhitektonsko razmišljanje (potraga za "idealnim" hramom, idealnim gradom, itd.).

Urbana i prigradska arhitektura.

Pojava sekularnih civilnih (javnih) i privatnih objekata uz vjerske objekte.

Ansamblsko razmišljanje (oživljavanje tradicije ukrašavanja trga).

proto-renesansa:

1. Katedralni kompleksi (katedrala, krstionica, zvonik) u Pizi, Veneciji, Firenci, Sijeni, Orvietu, Spoletu.

Tip rimske bazilike sa transeptom u istočnom dijelu i kupolom na raskršću puteva, obojena (šarana) mramorna obloga (toskanski "intarzivni" stil), upotreba geometrijski jasnih artikulacija, skladne proporcije, polukružni lukovi, arkade na stupovima, red elementi postavljeni na fasade kao scenografija.

Krstionica sa 8 strana ili okrugla, pravougaoni (kvadratnog presjeka) zvonik.

2. Građanski ansambli (Palazzo del Signoria (Vecchio) u Firenci, Palazzo Pubblico u Sieni, itd.) sa trgovima.

Tip utvrđene arhitekture sa zvonikom i utvrđenjima. Sistem dva urbana centra - katedralnog (verskog) i građanskog (sa palatom zasedanja republičke vlade).

U Firenci dva trga (Katedrala i Sinjorija) čine dva gradska centra: vjerski i građanski. U Veneciji, vjerski i civilni urbani centri (Katedrala Svetog Marka i Duždeva palača) čine jedinstveni centar na Piazza San Marco.

3. Izgradnja i uređenje velikih crkvenih cjelina u hodočasničkim centrima (dvospratna bazilika San Francesco u Asizu) - u tradiciji kasne gotike i lokalnih klasicizirajućih oblika arhitekture.

Rana renesansa - novi zadaci arhitekture zasnovani na sintezi klasične tradicije i gotičkog naslijeđa:

· Oživljavanje kupolaste arhitekture (katedrala Santa Maria del Fiore u Firenci, čiju je kupolu podigao arhitekta Filippo Brunelleschi u 15. vijeku);

· Oživljavanje klasičnog sistema reda (kolone korintskog reda i entablature prvi je oživio F. Brunelleschi prilikom izgradnje Sirotišta (sirotišta za nahode) u Firenci 1426. godine);

· Upotreba forme slavoluka za dekoraciju pročelja crkve (dizajn L.-B. Albertija, crkva Sant'Andrea u Mantovi).

Posebnost arhitekture rane renesanse je kombinacija tradicije gotike i antičkih klasika.

1. Civilni objekti - fasada sirotišta (projekt F. Brunelleschi) i ansambl trga sv. Anuncijate ukrašeni su dugim stubovima simetrično smještenim na fasadama zgrada;

2. Izgradnja kupole firentinske katedrale Santa Maria del Fiore kao oživljavanje antičke tradicije oblika kupole

3. Palazzo (Strozzi, Ruchcellai, Medici-Riccardi) - izgradnja gradskih palata kao privatnih rezidencija uglednih ljudi grada (buržoazije) - Brunelleschi, Michelozzo; palazzo - zgrada od 3-4 kata; Ima oblik zatvorenog trga sa dvorištem okruženim kolonadom.

4. Dekoracija kućnih crkava, sakristija i kapela (San Lorenzo - kapela Pazzi Brunelleschi, Santo Spirito).

Upotreba superponiranih oblika reda, utjecaj antike i gotike u interpretaciji proporcija stupova (tanji od širine međustupova), u korištenju križnih svodova.

Sinteza arhitekture sa skulpturom (preklopljeni reljefni medaljoni od polihromne terakote s prikazom Madone, evanđelista, staza, ornamentalne kompozicije radionice Luca della Robbia).

Visoka i kasnija renesansa:

1. Grobnica Medičija u Firenci, rad arhitekte Mikelanđela iz 16. veka, oličenje je sinteze arhitekture i skulpture; ispunio je arhitektonski projekat, unutrašnja zidna dekoracija i kipovi za uređenje prostora.

2. Izgradnja katedrale sv. Petra u Vatikanu od kraja 15. do sredine 17. stoljeća. kao oličenje potrage za centričnom kupolastom arhitekturom (pod uticajem tradicije krstokupolne arhitekture Vizantije); autor modela kupole katedrale je Michelangelo. U izradi projekta i izgradnji učestvovali su arhitekti Donato Bramante, Rafael Santi, Antonio da Sangallo mlađi, Michelangelo Buonarotti, Carlo Maderna.

3. Privatne seoske vile sa baštama (vila Medici u Poggio a Caiano kod Firence, vila bankara Chigija (Farnesina) u Rimu, Palazzo Farnese, Vila Rotunda iz 16. vijeka Andrea Palladia, arhitekte iz Vićence);

4. Projekti "idealnih" gradova (Palma Nuova, Livorno-luka, itd.);

5. Izgradnja velikih birokratskih i administrativnih zgrada (Palazzo Cancelleria u Rimu (papinska kancelarija), Uffizi u Firenci).

6. Izgradnja palače u rezidencijama vladara (Palazzo Pitti u Firenci, Palazzo del Te u Mantovi).

Izraz manirističkih ideja u arhitekturi:

Igra proporcija, rušenje klasičnog sklada u arhitekturi, ogromna veličina građevina, ideja veličine i veličine, izražena arhitektonskim sredstvima. Preuveličane razmere, veliki i masivni detalji, teška plastika, prenaglašena snaga zidova, kompromisne forme („prigušeni“ stubovi), veliki pejzažni baštenski kompleksi (bašta sa terasama).

Među zemljama zapadne Evrope, koje su imale razvijen feudalni sistem odnosa, u Nemačkoj je uklanjanje srednjovekovnih temelja išlo najtežim, najkomplikovanijim putem.

Ekonomski i politički, Njemačka se razvijala nedosljedno i teško; ništa manje kontroverzna nije bila njena duhovna kultura, a posebno njena umetnost.

Krajem srednjeg vijeka u Njemačkoj su se odvijali isti procesi kao i u drugim evropskim državama: povećavala se uloga gradova, razvijala se proizvodna proizvodnja, sve su važniji građani i trgovci, a srednjovjekovni cehovski sistem se raspao. Slične promene dogodile su se u kulturi i pogledu na svet: budila se i rasla čovekova samosvest, raslo interesovanje za proučavanje stvarnosti, želja za posedovanjem naučnih saznanja, potreba da pronađe svoje mesto u svetu; došlo je do postepene sekularizacije nauke i umetnosti, njihovog oslobađanja od vekovne moći crkve. U gradovima su rođene klice humanizma. Njemački narod posjedovao je jedno od najvećih kulturnih dostignuća tog doba - najveći doprinos razvoju knjižarstva. Međutim, duhovni pomaci su se u Njemačkoj odvijali sporije i sa većim odstupanjima nego u zemljama poput Italije i Nizozemske.

Na prijelazu iz XIV u XV vijek. u njemačkim zemljama, ne samo da nije bilo tendencije ka centralizaciji zemlje, već je, naprotiv, rasla njena rascjepkanost, doprinoseći vitalnosti feudalnih temelja. Pojava i razvoj klica kapitalističkih odnosa u pojedinim granama industrije nije dovela do ujedinjenja Njemačke. Sastojao se od mnogih velikih i malih kneževina i nezavisnih carskih gradova, koji su vodili gotovo samostalnu egzistenciju i na sve načine pokušavali održati ovo stanje. Kontradikcije društvenog razvoja u Njemačkoj ogledaju se u njemačkoj arhitekturi XV vijeka. Kao u Holandiji, nije došlo do onog odlučujućeg zaokreta ka novom figurativnom sadržaju i novom jeziku arhitektonskih oblika koji karakteriše arhitekturu Italije. Iako je gotika kao dominantni arhitektonski stil već bila na izmaku, njena tradicija je još uvijek bila vrlo jaka; velika većina građevina XV veka. na ovaj ili onaj način nosi otisak svog uticaja.

Udio spomenika vjerske arhitekture u Njemačkoj u XV vijeku. bio veći nego u Holandiji. Izgradnja grandioznih gotičkih katedrala započeta u prethodnim stoljećima (na primjer, katedrala u Ulmu) nastavljena je i završena. Nove hramske zgrade, međutim, više nisu bile ove veličine. To su bile jednostavnije crkve, uglavnom dvoranskog tipa; brodovi iste visine u nedostatku transepta (što je tipično za ovaj period) doprinijeli su spajanju njihovog unutrašnjeg prostora u jedinstvenu vidljivu cjelinu. Posebna pažnja dato je dekorativnom rješenju svodova: prevladavali su svodovi od mreže i druge složene šare. Dogradnje starih karakteriše i jedan prostor hodnika. Same arhitektonske forme dobile su veliku složenost i hirovitost u duhu "plamteće" gotike. Važnije je, međutim, to sve značajnije mjesto u njemačkoj arhitekturi XV vijeka. počinju da zauzimaju spomenike svjetovne arhitekture, u kojima se, s jedne strane, nastavlja vrijedna tradicija građanskog gotička arhitektura prethodnih stoljeća, a s druge strane, nove, progresivne tendencije nalaze povoljno tlo za svoj razvoj. To su, prije svega, urbani komunalni objekti, u kojima je već sada manja ovisnost o oblicima crkvene arhitekture nego ranije.

U arhitekturi stambenih zgrada predstavnika urbanog patricijata u Nemačkoj, kao i u Holandiji, revolucija koja je obeležila pojavu monumentalnih palata najbogatijih porodica u gradovima Italije još se nije dogodila, ali u poređenju sa srednjem vijeku, primjetne su inovacije - složeniji i slobodniji raspored, korištenje bogato ukrašenih zabata i erkera na fasadama, te natkrivenih galerija u dvorištima.

Nemačka likovna umetnost u 15. veku je još uvek bila usko povezana sa crkvom. Slabljenje njene zavisnosti od crkve izražavalo se samo u tome što su se slikarska i kiparska dela u izvesnoj meri oslobodila arhitektonske podređenosti crkvenog zdanja. Slike su odvojene od zidova i koncentrisane na jednom mestu unutar katedrale, u monumentalnoj oltarskoj strukturi. Tako su slikarstvo i skulptura dobile mogućnost relativno samostalnog postojanja.

Jedno od dostignuća nemačke umetnosti XV veka. došlo je do uspona slikarstva, koje je u prethodnom periodu bilo slabo razvijeno u Njemačkoj. Ali još uvijek je bilo malo štafelajnih slika nastalih u tom periodu. Vodeće mjesto zauzimala je oltarna slika. Istorija nemačkog slikarstva 15. veka. je prvenstveno povijest pojedinih velikih oltara, koji su obično uključivali više kompozicija povezanih zajedničkim tematskim dizajnom.

Umjetnički život Njemačke bio je vrlo fragmentiran. Nejedinstvo pojedinih regija u zemlji dovelo je do pojave mnogih lokalnih centara umjetnosti. Međutim, njemačka umjetnost u cjelini i dalje je imala određeno zajedničko. Najvažnije je bilo da je religiozna slika izgubila svoj apstraktni spiritualistički karakter i sa svom sigurnošću pristupila životu. Glavni akcenat je prebačen na narativni početak i na izražavanje u religioznom zapletu živih ljudskih osjećaja. Ali sve ove inovacije još nisu bile ujedinjene jedinstvom estetskih pogleda. Čak i unutar istog rada, često nije bilo osjećaja integriteta. Sami umjetnici nisu imali određeni kriterij u procjeni i sagledavanju svijeta.

Vrlo mali broj autentičnih radova umjetnika koji su do nas do sada još uvijek omogućavaju predstavu o kreativnoj individualnosti svakog od njih. To svedoči, između ostalog, o novom položaju umetnika, o tome da je srednjovekovni sistem stvaralaštva, koji je izbrisao umetničke individualnosti pojedinih majstora, sada prošlost. Umjetnik je zauzeo počasnije mjesto u društvu, jer više nije bio običan esnafski zanatlija, već šef radionice i ugledni građanin.

Za prvu polovinu XV veka. Centralna ličnost njemačkog slikarstva i pravi inovator bio je Konrad Witz (1400/10–1445/47), koji je djelovao u Konstanci i Bazelu, prvi put u svojim realističkim traganjima poprima svjestan i u određenoj mjeri dosljedan karakter. Witz je prvi od njemačkih slikara pokušao riješiti problem odnosa ljudskih figura sa okolinom - pejzažom ili interijerom, počevši da tumači sliku kao duboku, trodimenzionalnu konstrukciju. Za to vrijeme ovi pejzaži su bili velika inovacija. Ono što je bilo novo je to što je priroda ovdje na prvom mjestu, a figure su uključene u pejzaž. Umjetnik pokušava iz prvog plana u dubinu dati nagovještaj prostornog proširenja. Jedan od povezujućih elemenata na Witzovim slikama je boja. Uprkos uobičajenom za XV vijek. dominacijom lokalnih nijansi, umjetnik često uvodi neki dominantni ton, na primjer, sivu boju zidova u interijerima, povezujući sve ostale boje jedna s drugom. Poznaje i upotrebu polutonova, koji se obično pojavljuju u sjeni. Sve to, međutim, ne sprečava Vitza, prema tadašnjem običaju, da u nekim slučajevima unese zlatne površine u pozadinu ili da glave svetaca okruži zlatnim oreolima.

Ista stilska linija nastavlja se i u drugoj polovini 15. stoljeća. Južnotirolski majstor Michael Pacher iz Brunecka (oko 1435-1498) - slikar i vajar, drvorezbar. Nadaleko su poznata dva oltara njegovog djela - oltar sv. Wolfganga (dovršen 1481., u crkvi grada Sv. Volfganga) i oltar crkvenih otaca (dovršen oko 1483. Minhen). Potrage koje su se pojavile u Witzovim djelima nalaze svoj nastavak u Pacherovom djelu, uzdižući se na viši nivo i poprimajući jasnije oblike.

Za razvoj realističkih tendencija u njemačkom slikarstvu u drugoj polovini 15. vijeka. Od određene važnosti je veza pojedinih majstora sa svrsishodnijim u svojim naprednijim osvajanjima holandske umjetnosti koja se otkriva u ovom trenutku. U stvaralaštvu ovih umjetnika postoji težnja ka figurativnoj cjelovitosti, kompozicionom redu, podređenosti pojedinih detalja cjelini.

Najveći majstor ove vrste bio je gornjorajnski slikar i grafičar Martin Schongauer (oko 1435–1491), poznat u istoriji umjetnosti prvenstveno kao izvanredan graver. Najbolji Schongauerov rad kao slikar je Madona u ružičastoj sjenici (1473). Ova slika je jedno od najznačajnijih djela rane njemačke renesanse. Umjetnik ovdje prikazuje simbolički motiv koji su favorizirali majstori kasne gotike (ružičasta sjenica je bila simbol raja), ali u njegovoj interpretaciji ovaj motiv ne sadrži ništa naivno i idilično, kao na primjer u Lochneru. Slika je lišena harmonije italijanskih Madona; izgleda nemirno i uglato. Takva nedosljednost, sadržana u jednom djelu, tipična je za čitavu njemačku renesansu i čini jednu od njenih glavnih karakteristika.

Schongauer zauzima važno mjesto u istoriji njemačkog renesansnog graviranja. heyday graviranje na bakru počinje već sredinom 15. veka. Još ranije je drvorez postalo široko rasprostranjeno. Graviranje je bilo najdemokratskija forma umjetnosti u Njemačkoj, koja je obavljala širok raspon funkcija, kako vjerskih tako i čisto sekularnih. Imao je najširu rasprostranjenost i uživao veliku popularnost među ljudima. Drvorez u 15. vijeku. i dalje imao prilično zanatlijski karakter. U drugoj polovini stoljeća bakrorez je dostigao značajnu umjetničku visinu. Najraniji eminentni majstor u ovoj oblasti umjetnosti bio je anonimni majstor karte za igranje(40-te godine 15. vijeka). Nekoliko primjeraka njegovih karata sačuvano je u brojnim rukopisima; osim toga, postoji još nekoliko gravura na vjerske teme koje je izradio, ne lišenih određene elegancije i gracioznosti.

Kao prvi istinski veliki majstor, koji je odigrao odlučujuću ulogu u daljem razvoju njemačkog graviranja, stoji Schongauer. Više od stotinu njegovih gravura na bakru preživjelo je do našeg vremena. Kao na gore opisanoj slici, u gravurama na vjerske teme, Schongauer je uspio stvoriti niz značajnih slika koje utjelovljuju značajke strogosti i dostojanstva. One se jako povećavaju realističnih elemenata, koriste se mnogi živi utisci. Kod Schongauera vidimo novu, mnogo raznovrsniju primjenu linearnog poteza, kojom postiže dubinu i prozirnost senki, koristeći suptilne, delikatne srebrnaste nijanse. Napravio je niz izvrsnih gravura na teme Hristovog i Marijinog života („Rođenje Hristovo“, „Poklonstvo mudraca“, „Nošenje krsta“ itd.).

U drugoj polovini XV veka. razvija se umjetnička škola u Nirnbergu. Durerov učitelj Michael Wolgemuth (1434-1519) bio je na čelu radionice koja je proizvela ogroman broj oltara po mjeri. Kako kreativna individualnost on je malo zainteresovan. Najbolja Wolgemuthova djela pripadaju ranom razdoblju (Hoferovski oltar, 1405).

Njegov završetak i istovremeno prelazak na novu fazu njemačkog slikarstva XV vijeka. nalazi u djelu osnivača umjetničke škole u Augsburgu - Hansa Holbeina Starijeg (oko 1465-1524), umjetnika koji se s istim pravom može uvrstiti u historiju njemačke umjetnosti 16. stoljeća. Rana djela Holbeina Starijeg po stilu su u potpunosti susjedna njemačkom slikarstvu 15. stoljeća. (oltar augsburške katedrale, 1493; oltar sv. Pavla, 1508, Augsburg). Kao nove osobine mogu se uočiti elementi stanovite smirenosti i jasnoće, koji su izuzetno intenzivirani u kasnijim stvarima umjetnika, već jasno nastalim u orbiti novih trendova. U ranim djelima Holbeina Starijeg dominiraju topli i duboki tonovi; kasnije boja postaje svetlija i hladnija. Njegovo najpoznatije djelo je oltar sv. Sebastijan (1510; Minhen), nastao u doba procvata Dürerovog stvaralaštva. Pravilno građene figure, smireni, jasni izrazi lica, prostorni red, meke plastične forme, klasični motivi u arhitektonskom okruženju i ornamentika prenose ovo djelo u novi svijet visokorenesansne umjetnosti.

Značajno mesto u nemačkoj umetnosti XV veka. zauzima skulpturu. Njegov opšti karakter, kao i onaj kroz koji je prošao u 15. veku. način razvoja, blizak njemačkom slikarstvu ovoga vremena. Ali u skulpturi se gotička tradicija još jače osjeća; razvoj realističkih elemenata ovdje nailazi na još tvrdoglaviji otpor starih, srednjovjekovnih ideja. Ovdje još uvijek dominira apstraktna simbolika religioznih slika, očuvan je sistem uvjetnih gestova i atributa, uvjetni, oštro naglašeni izrazi lica. Ove gotičke karakteristike nastavile su da postoje tokom 15. veka, često potpuno podređujući rad pojedinih umetnika, posebno u zaostalijim krajevima Nemačke.

Međutim, uprkos vitalnosti gotičkih tradicija, u njemačkoj skulpturi XV stoljeća. one velike i duboke promene u ljudskoj svesti, koje je renesansa donela sa sobom, počinju da utiču. Ove promjene se prvenstveno ogledaju u dvije njegove najvažnije karakteristike. Prvi od njih je da stari gotički oblici postaju namjerni i pretjerani, kao da su rođeni iz želje da se po svaku cijenu sačuva stara pobožnost i naivna uzvišena vjera. Međutim, zbog činjenice da su srednjovjekovni pogledi već u to vrijeme bili uvelike narušeni, nekada organski oblici srednjovjekovne gotike sada dobivaju mehaničku, umjetnu nijansu, često se pretvarajući u čisto vanjske, sofisticirane i besmislene dekorativne tehnike.

Druga i najvažnija odlika nemačke skulpture 15. veka jeste da pokazuje (uglavnom pred kraj veka) pojedinačne manifestacije neposrednog ljudskog osećanja, pažnju umetnika na okolnu stvarnost i na živu sliku čoveka. Umetnički značaj nemačke skulpture u 15. veku ipak, leži upravo u ovom početku razaranja starog, srednjovjekovnog umjetničkog sistema, u invaziji mrtve rutine crkvene umjetnosti prvih plahih naznaka iskrene životne afirmacije, prvih znakova ispoljavanja ljudskih osjećaja i želja. , donoseći umjetnost s neba na zemlju.

Prva trećina 16. vijeka je za Njemačku bila vrhunac renesansne kulture, koja se odvijala u atmosferi intenzivne revolucionarne borbe. Kao odgovor na pojačan pritisak prinčeva i plemića na seljaštvo u drugoj polovini 15. veka, seosko stanovništvo Nemačke je ustalo da brani svoje interese. Seljački nemiri, kojima su se pridružili i gradski niži slojevi, krajem prve četvrtine 16. veka. razvio se u moćan revolucionarni pokret koji je zauzeo ogromna prostranstva jugozapadnih njemačkih zemalja. U nizu ustanaka našla su izlaz opoziciona raspoloženja viteštva i građanskog stanovništva gradova. Došli su dani kada se njemački narod ujedinio u izlivu borbe protiv zajedničkih neprijatelja – kneževske vlasti i rimokatolicizma.

U tim uslovima, Luterove čuvene teze protiv feudalne crkve, objavljene 1517. godine, „imale su zapaljiv efekat, poput udara groma u bure baruta“. Revolucionarni uspon proizveo je niz izuzetnih ličnosti. Imena herojskog vođe seljačke revolucije Thomasa Müntzera, vođa viteških ustanaka Franza von Sickingena i Ulricha von Huttena, poglavara njemačke reformacije Martina Luthera vezana su za jednu od najsjajnijih stranica u povijesti Njemačke.

Početak 16. vijeka u Njemačkoj je obilježen procvatom humanizma i svjetovne nauke, usmjerene protiv ostataka feudalne kulture. Poraslo je interesovanje za antiku i antičke jezike. Svi ovi fenomeni poprimili su posebne oblike u Njemačkoj. Ovdje nije postojao onaj slijed filozofskih pogleda koji je talijanske mislioce naveo na bezuvjetnu vjeru u ljudski um. Na isti način pred nama se pojavljuje i nemačka umetnost 16. veka. A ipak se lom u njemu osjeća svom snagom. Odvojeni veliki kreativni pojedinci hrabro postavljaju i rješavaju nove umjetničke probleme. Umetnost u svom najbolji uzorci postaje neovisno, neovisno područje kulture, jedno od sredstava poznavanja svijeta, manifestacija slobodne aktivnosti ljudskog uma. Kao iu drugim zapadnoevropskim zemljama, iu Nemačkoj od početka XVI veka. svjetovna arhitektura počinje igrati vodeću ulogu. Stambena gradska vila, gradska vijećnica odn trgovačka kuća- ovo su dominantni tipovi zgrada u ovoj eri. U velikim njemačkim trgovačkim gradovima, koji su svoj procvat doživjeli početkom 16. vijeka, mnogo se gradilo.

Unatoč raznolikosti oblika njemačke arhitekture renesanse, povezanih s fragmentacijom zemlje i prisustvom mnogih više ili manje izoliranih područja, neki opći principi jasno su izraženi u njemačkoj arhitekturi. Tradicije srednjovjekovne gotičke arhitekture ne umiru u njemačkoj arhitekturi tokom cijelog stoljeća, ostavljajući traga na figurativnoj strukturi renesansnih građevina u Njemačkoj.

Njemačka renesansna građevina temelji se na dva principa: utilitarnoj svrsishodnosti u organizaciji unutrašnjih prostora i najvećoj mogućoj ekspresivnosti i slikovitosti. eksterne forme. Izostaje plan kao organizacioni princip, u kojem se utjelovljuje svrsishodna volja arhitekte; formira se, takoreći, spontano, ovisno o potrebama vlasnika i namjeni kuće. Zidne izbočine, kule raznih oblika i veličina, frontovi, zupci, lukovi, stepenice, vijenci, mansardni prozori, bogato ornamentirani portali, reljefno istureni, oštro izraženi prozorski okviri, polikromirani zidovi stvaraju potpuno jedinstven i izuzetno slikovit dojam. Posebna pažnja posvećena je uređenju enterijera, koji po svom duhu odgovara izgledu zgrade. Elegantno ukrašeni kamini, bogato dizajnirani stropovi od štukature obloženi drvetom i često oslikani zidovi daju unutrašnji prostori Nemački čuva onu slikovitost, koja već u ovo doba nagoveštava barokni enterijer, koji je kasnije na tlu Nemačke bio naširoko razvijen.

U kritičnom periodu nemačke istorije, krajem 15. veka, počinje svoju delatnost najveći nemački umetnik Albreht Direr. Dürer je spadao u red onih briljantnih ljudi-stvarala koji dolaze u godinama velike fermentacije ideja, koja označava prelazak u novu istorijsku etapu, i svojom kreativnošću transformišu zasebne progresivne pojave koje su do tada bile haotično rasute i spontano nastajale u integralni sistem pogleda i umetničke forme, koji u potpunosti izražava sadržaj epohe i otvara novu etapu nacionalne kulture. Dürer je bio jedan od onih univerzalnih ljudi renesanse. Ne priklanjajući se bilo kakvoj političkoj grupi u revolucionarnoj borbi, Dürer je postao čelnik tog moćnog kulturnog pokreta koji se borio za slobodu ljudske ličnosti cijelim smjerom svoje umjetnosti. Sav njegov rad bio je himna čovjeku, njegovom tijelu i duhu, snazi ​​i dubini njegovog intelekta. U tom smislu, Dürer se može smatrati jednim od najvećih humanista renesanse. Međutim, slika čovjeka koju je stvorio duboko se razlikuje od italijanskog ideala, ideala Leonarda da Vincija i Raphaela. Durer je bio njemački umjetnik, a njegovo djelo je duboko nacionalno. Voleo je ljude svoje domovine, a generalizovani ideal koji je stvorio reproducirao je izgled osobe koju je vidio oko sebe - strogu, buntovnu, punu unutrašnje snage i sumnji, snažne energije i sumorne meditacije, tuđe smirenosti i jasnoj harmoniji. .

Direrov glavni učitelj u njegovoj potrazi bila je priroda. Mnogo je naučio i proučavajući klasične slike antike i italijanske renesanse. O umjetnikovoj ljubavi i pažnji prema prirodi svjedoče njegove uporne skice iz prirode – ljudskog lica i tijela, životinja, biljaka, pejzaža, kao i teorijske studije o proučavanju ljudske figure, kojima se posvetio. cela linija godine. Malo je vjerovatno da bi od svog učitelja Wolgemuta, lišenog svake uzvišenosti i dubine, mogao naučiti nešto značajno, osim tehnike slikanja.

Albrecht Dürer rođen je 1471. godine u Nirnbergu u porodici zanatlije - zlatara. Direrov otac je bio iz Mađarske. Dürer je dobio početnu umjetničku obuku od svog oca; 1486. ​​stupio je u Wolgemutovu radionicu. Do 1490–1494 odnosi se na njegovo putovanje kroz južnu Njemačku i Švicarsku, 1494–1495. posjetio je Veneciju. Prvi radovi koji su do nas došli su crteži, gravure i nekoliko slikovnih portreta. Najraniji od njih je crtež “Autoportret” (1484.) rađen srebrnom olovkom. Dubok osjećaj Priroda je prožeta Direrovim akvarelnim pejzažima, koji očigledno datiraju iz ranih 1490-ih, nastalim tokom šetnji po Nirnbergu, tokom putovanja po južnoj Nemačkoj i Švajcarskoj, i na putu za Veneciju. Izuzetno su novi kako u slobodnom načinu slikanja akvarelom, zasnovanom na promišljenom integritetu boje, tako iu raznolikosti kompozicionih konstrukcija. To su “Pogled na Innsbruck” (1494–1495; Beč), “Zalazak sunca” (oko 1495; London), “Pogled na Trient” (Bremen), “Pejzaž u Frankoniji” (Berlin).

Po povratku iz Venecije, Dürer je napravio niz gravura na bakru i drvu (na bakru - "Prodavanje ljubavi", 1495-1496, "Sveta porodica sa skakavcem", oko 1494-1496, "Tri seljaka", c. 1497.« Prometni sin", UREDU. 1498; drvorezi - "Herkules", "Muška kupka"), u kojima je jasno definisana pretraga mladi majstor. Ove gravure, čak i kada sadrže religiozne, mitološke ili alegorijske teme, prvenstveno su žanrovske scene sa izraženim lokalnim karakterom. U svima njima je živa osoba suvremenika Direra, često seljačkog tipa, karakterističnog, izražajnog lica, odjevena u kostim tog vremena i okružena precizno prenesenim ambijentom ili pejzažom određenog kraja. Veliko mjesto posvećeno je kućnim detaljima.

Ove gravure otvaraju briljantnu galaksiju grafičkih radova Dürera, jednog od najveći majstori gravure u svjetskoj umjetnosti. Umjetnik sada tečno vlada dlijetom, primjenjujući oštar, ugao i nervozan potez, uz pomoć kojeg se stvaraju vijugave, napete konture, plastično oblikuje forma, prenosi svjetlost i sjene, gradi prostor. Tekstura ovih gravura s njihovim najfinijim prijelazima srebrnih tonova je drugačija neverovatna lepota i raznolikost.

Direrovo prvo veliko djelo bila je serija drvoreza velikog formata s petnaest listova na temu Apokalipse (štampana u dva izdanja s njemačkim i latinskim tekstom 1498.). Ovo djelo nosi složeno preplitanje srednjovjekovnih pogleda sa iskustvima izazvanim burnim društvenim zbivanjima tih dana. Od srednjeg vijeka zadržavaju alegoričnost, simboliku slika, zamršenost složenih teoloških koncepata, mističnu fantaziju; iz savremenosti - opšti osećaj napetosti i borbe, sukob duhovnih i materijalnih snaga. Alegorijske scene uključuju slike predstavnika različitih klasa njemačkog društva, uživo pravi ljudi puna strastvenih i uznemirujućih iskustava i aktivnih akcija. Posebno se ističe čuveni list sa likom četiri apokaliptička konjanika s lukom, mačem, vagom i vilama, koji su bacali lica ljudi koji su od njih pobjegli - seljaka, gradskog stanovnika i cara. Nema sumnje da četiri konjanika simboliziraju, u umjetnikovom umu, razorne sile - rat, bolest, božansku pravdu i smrt, koje ne štede ni obične ljude ni cara. Ovi listovi, prekriveni bizarnim vijugavim ornamentom linija, prožeti vrelim temperamentom, osvajaju živopisnom slikom i snagom mašte. Izuzetno su značajni u svojoj izradi. Graviranje je ovdje podignuto na nivo velike, monumentalne umjetnosti.

1490-ih godina Durer je završio niz značajnih slika, od kojih su portreti posebno zanimljivi: dva portreta njegovog oca (1490; Uffizi i 1497; London); "Autoportreti" (1493; Louvre i 1498; Prado), "Portret Oswadta Krella" (1499; Minhen). Na ovim portretima afirmiše se potpuno nov odnos prema ličnosti, nepoznat nemačkoj umetnosti. Umjetnik je zainteresiran za osobu za sebe i za sebe, izvan bilo kakvih sporednih ideja religiozne prirode, a prije svega kao konkretnu osobu. Direrovi portreti su uvek oštro individualni. Dürer u njima hvata onu jedinstvenu, privatnu karakteristiku koja je sadržana u svakoj ljudskoj ličnosti. Trenuci generalizirajuće ocjene dolaze do izražaja samo u njihovoj posebnoj napetosti, nervozi, dobro poznatom unutrašnjem nemiru - odnosno osobinama koje oslikavaju stanje mislećeg čovjeka u Njemačkoj u tom teškom vremenu, punom tragedije i nesređenih traganja.

Oko 1496. godine nastala je prva značajnija Dürerova slika na vjersku temu - takozvani Drezdenski oltar, čiji srednji dio zauzima scena štovanja Marije Kristove, a na bočnim krilima su likovi svetaca. Anthony i Sebastian. Ovdje se mogu primijetiti sve iste karakteristike: neki ostaci stila 15. stoljeća, izraženi u nepravilnosti perspektive, u oštrim, šiljastim konturama, namjernoj ružnoći bebe, a istovremeno - povećanom pažnjom na sliku žive misleće osobe sa karakterističnim individualnim licem.

Ove prve Dürerove slike odlikuju se dobro poznatom krutošću slikovnog načina. U njima dominira grafički, frakcijski crtež, jasni, hladni lokalni tonovi, jasno odvojeni jedan od drugog, pomalo suvoparan način pažljivog, uglađenog pisanja.

1500 se pokazuje kao prekretnica u Dürerovom radu. Strastveno tražeći istinu od prvih stvaralačkih koraka u umjetnosti, sada dolazi do spoznaje potrebe da pronađe one zakone po kojima bi utiske iz prirode trebalo pretočiti u umjetničke slike. Spoljašnji razlog istraživanja koje je započeo bio je susret koji se dogodio otprilike u to vrijeme i koji je na njega ostavio neodoljiv utisak sa talijanskim umjetnikom Jacopom de Barbarijem, koji mu je pokazao naučno konstruiranu sliku. ljudsko tijelo. Dürer pohlepno grabi informacije koje su mu saopštene. Od tog trenutka ga proganja misterija klasičnog ideala ljudske figure. Savladavanju je posvetio mnogo godina, a potom je rezultate sumirao u poznate tri "Knjige o proporcijama", na čijem je sastavljanju radio više od deset godina od 1515. godine.

Prvo figurativno oličenje ovih traganja je čuveni autoportret iz 1500. godine (Minhen, Pinakoteka), jedno od najznačajnijih umetnikovih dela, koje označavaju njegovu punu stvaralačku zrelost, sa ovog portreta nestaju svi elementi naivnog narativa; ne sadrži nikakve atribute, detalje situacije, ništa sporedno, što odvlači pažnju gledaoca sa slike osobe. Najveća kreativna iskrenost Dürera i iskrenost koja ga nikada ne izdaje tjeraju ga da ovoj slici doda dašak tjeskobe i tjeskobe. Lagana bora između obrva, koncentracija i naglašena ozbiljnost izraza daju licu dašak suptilne tuge. Nemirna je puna dinamika djelimično kovrdžavih pramenova kose koji uokviruju lice; tanki izražajni prsti kao da se nervozno kreću, prebiraju po krznu kragne.

Direrova potraga ima oblik eksperimentalnih studija. Između 1500. i 1504. godine. napravio je niz crteža nage ljudske figure, čiji su prototip bili antički spomenici. Svrha ovih crteža je pronaći idealne proporcije muškarca i žene. žensko tijelo. Umjetničko oličenje rezultata Durerovog istraživanja je bakrorez iz 1504. godine "Adam i Eva", u koji su direktno prenesene figure sa studijskih crteža. Smješteni su samo u vilinskoj šumi i okruženi životinjama. Do tog vremena, Dürer je postao nadaleko poznat. Približava se krugu njemačkih humanističkih naučnika - W. Pirkheimera i drugih. Njegove naučne studije odvijaju se punom snagom. Kao i Leonardo da Vinči, Dürer je bio zainteresovan za širok spektar naučnih pitanja. Od malih nogu i čitavog života bavio se proučavanjem biljaka i životinja (sačuvan je niz njegovih prekrasnih crteža sa likovima raznih biljaka, cvijeća i životinja), bavio se i građevinarstvom i utvrđivanjem.

Oko 1500 Dürer je završio nekoliko monumentalnih naručenih radova. Paumgartnerova oltarna slika, Oplakivanje Krista (oba u minhenskoj Pinakoteci), Poklonstvo mudraca (1504; Firenca, Uffizi) prve su čisto renesansne religiozne kompozicije u njemačkoj umjetnosti. Kao i u svim Direrovim radovima, i na ovim slikama je svom snagom izraženo interesovanje umetnika za živog čoveka, za njegovo stanje duha. Pun života i pejzaža. Iste godine Dürer je započeo rad na tri velike serije drvoreza (tzv. "Male" i "Velike" Kristove strasti i niz scena iz Marijinog života), koje je završio mnogo kasnije. Sve tri serije 1511. godine objavljene su u obliku knjiga sa štampanim tekstom.

Do 1506–1507 odnosi se na Direrovo drugo putovanje u Veneciju. Nakon što je prošao značajan put stvaralačkog istraživanja, zreo umjetnik sada je mogao svjesnije sagledati impresije umjetnosti talijanske renesanse. Radovi koje je Dürer stvorio neposredno nakon ovog putovanja jedina su djela majstora koja su po svojim slikarskim tehnikama bliska klasičnim talijanskim uzorima. Riječ je o dvije slike ispunjene mirom i harmonijom na vjerske teme - “Praznik krunice” (1506; Prag) i “Madona s čižikom” (1506; Berlin), “Portret Mletačke žene” (1506; Berlin) i “Adam i Eva” (1507; Prado). Od kasnijih stvari, Bogorodica s Djetetom (1512; Beč) zadržava iste karakteristike. Svim ovim slikama svojstvene su, suštinski tuđe Direru, figurativna smirenost, uravnoteženost kompozicionih konstrukcija, glatkoća zaobljenih kontura, glatkoća plastične obrade oblika. U tom smislu posebno je karakterističan madridski "Adam i Eva". Sa ovih slika nestala je sva uglatanost i nervoza uobičajenih Direrovih figura. U njima nema ničeg pojedinačnog, jedinstvenog. To su idealne slike lijepih ljudskih bića, građene po principima klasičnog kanona, govoreći o najvišoj ljudskoj ljepoti, zasnovane na harmoniji fizičkog i duhovnost. Njihove geste odlikuju suzdržanost i gracioznost, izrazi lica su sanjivi.

Ovaj stil ne postaje dominantan u kasnijem Dürerovom radu. Umjetnik se ubrzo vraća izoštrenim, svijetlo individualiziranim slikama, prožetim dramatičnošću i unutrašnja napetost. Međutim, sada nekretnine dobivaju novu kvalitetu. Nakon svih teorijskih istraživanja koje je sproveo Dürer, nakon duboko doživljenih i obrađenih u vlastitu kreativnost impresije sa spomenika italijanske renesanse, njegov realizam se uzdiže na novi, viši nivo. Zrele i pozne Direrove slike i gravure poprimaju odlike velike generalizacije i monumentalnosti. U njima je znatno oslabljena veza s kasnogotičkom umjetnošću i ojačan istinski humanistički princip koji je dobio duboko filozofsko tumačenje.

Godine 1513–1514 Dürer je stvorio niz djela koja označavaju vrhunac njegovog rada. Prije svega, to su tri bakroreza, čuveni Konjanik, Smrt i đavo (1513.), Sv. Jeronima" (1514) i "Melanholija" (1514). Mali list štafelajne gravure se u ovim radovima tumači kao veliki monumentalno delo art. Radnja ove tri gravure nije međusobno povezana, već čine jedan figurativni lanac, budući da im je tema ista; svi oni oličavaju sliku ljudskog uma, svaki na malo drugačiji način.

Prvi list - "Konjanik, smrt i đavo" - naglašava voljni početak u osobi. Odjeven u verige i kacigu, naoružan mačem i kopljem, snažan i miran jahač jaše moćnog konja, ne obazirući se na ružnog đavola koji pokušava zadržati svog konja na strašna smrt, pokazujući mu simbol vremena - pješčani sat, na činjenicu da ljudska lobanja leži na tlu pod nogama konja. Hod konja je nezaustavljiv i siguran, lice je puno volje i unutrašnje koncentracije.

„Sv. Jeronima“ oličava sliku jasne ljudske misli. U prostoriji koja pažljivo reprodukuje atmosferu nemačke kuće iz 16. veka, starac sa glavom okruženom svetlosnim oreolom sedi za radnim stolom. Sunčevi zraci ulaze kroz prozor, ispunjavajući sobu srebrnastom svjetlošću. Vlada nepomućena tišina. Pripitomljeni lav i pas drijemaju na podu.

Najimpresivnija slika nastala je u trećoj gravuri - čuvenoj "Melanholiji".

U ovom listu simbolički princip se najjače ističe, što je dovelo do širokog spektra tumačenja naučnika mnogih generacija. Trenutno je teško reći koje je tačno značenje Dürer stavio u sve predmete koji su ovdje predstavljeni, atribute srednjovjekovne nauke i alhemije, što znači poliedar i sferu, vagu i zvono, blanjalicu i nazubljeni mač, pješčani sat. , pas koji spava, brojevi na tabli, pisanje olovnim amurom; kako je umjetnik interpretirao sliku planete Saturn, tradicionalnu za alegoriju melanholije. Ali slika moćne žene - krilatog genija, uronjene u duboku koncentrisanu meditaciju, toliko je značajna, toliko prožeta osećajem bezgranične moći ljudskog duha, da su svi ti detalji potisnuti u drugi plan, a humanistički princip dolazi do izražaja. Karakteristično je da spoljašnja smirenost ove slike ne krije unutrašnji mir iza nje. Usredotočen pogled Melanholije, koji izražava stanje teške meditacije, nemirni ritam nabora njezine odjeće, svijet fantastičnih atributa koji je okružuje sa svih strana - sve je to izuzetno tipično za estetiku njemačke renesanse.

Ove generalizirajuće filozofske slike bile su rezultat dugogodišnjeg promišljanja umjetnika, svjedočeći o njegovom najdubljem poznavanju čovjeka i života. Dürerove aktivnosti tokom ovih zrele godine nastavlja biti veoma raznolik. Izvodi mnoge portrete u slikarstvu, graviranju i crtežu, stalno skicira narodne tipove. Od njega je ostao čitav niz slika seljaka, od kojih se većina odnosi upravo na ove godine (bakrorezi - "Seljaci koji plešu", 1514; "Gulač", 1514; "Na pijaci", 1519). Istovremeno se bavio dekorativnom umjetnošću i grafikom knjiga, prikazujući na gravuri koju je naručio car Maksimilijan grandiozan trijumfalni luk(1515.) i ukrašavajući svoj molitvenik crtežima na marginama (1513.).

Godine 1520–1521 Durer je otputovao u Holandiju. Sudeći po informativnom dnevniku umjetnika, sačuvanom sa ovog putovanja, on se susreo sa holandskim slikarima i sa velikim zanimanjem razgledao holandsku umjetnost. Međutim, Direrov rad u narednim godinama ne odražava uticaj holandske umetnosti. U to vrijeme njegov vlastiti stil dostigao je vrhunac svog razvoja, a kao umjetnik nastavio je slijediti svoj originalni put.

U nizu izvanrednih portreta nastalih tokom godina 1510-1520, Dürer, takoreći, sumira dugotrajno proučavanje ljudske ličnosti. Nakon sve potrage za klasičnom ljepotom i pokušaja stvaranja idealnih normi, i dalje ga privlači osoba kakva je u to vrijeme bio u Njemačkoj, prvenstveno predstavnik njemačke inteligencije - nemirna, tjeskobna, iznutra kontradiktorna, puna snažnih- voljnu energiju i duhovnu snagu. Piše svog učitelja Volgemuta - nejakog starca kukastog nosa i lica prekrivenog pergamentnom kožom (1516; Nirnberg), moćnog i ponosnog cara Maksimilijana (1519; Beč), mladog intelektualca tog vremena, Bernharda fon Restena (1521). Dresden); majstorski oslikava lik Holzgauera (1526; Berlin).

Jasno izražena individualna sličnost u svim ovim portretima neizbježno je spojena s uzvišenom idejom osobe, izraženom u posebnom moralnom značaju i pečatu duboke misli koji leži na svakom licu. U njima nema ni najmanje nijanse pobožnosti, karakteristične za portretne slike 15. stoljeća. To su čisto sekularni renesansni portreti, u kojima jedinstvena individualnost osobe zauzima prvo mjesto, a razum djeluje kao objedinjujući univerzalni princip. U svim tehnikama u kojima su ovi portreti napravljeni, Dürer sada radi jednako savršeno. U slikarstvu postiže veliku mekoću i harmoniju šarenih kombinacija, u graviranju - zadivljujuću suptilnost i nježnost teksture, u crtežu - lakonizam i rigoroznu preciznost linija.

Sva dugotrajna Durerova traganja nalaze svoj završetak u divnoj "Četiri apostola" (1526; Minhen, Pinakoteka). Umjetnik je ovdje pronašao sintezu između generalizirajućeg filozofskog principa u procjeni ljudskosti i posebnih svojstava individualna ličnost. Stvarajući "Apostole", Dürer je bio inspirisan slikama najboljih ljudi svog doba, koji su predstavljali tip ljudskog borca ​​u tim revolucionarnim godinama. Dovoljno je pogledati umorno, koncentrisano lice starca sa Sokratovim čelom - apostola Petra, ili pogled apostola Pavla koji gori buntovnom unutrašnjom vatrom, da bi se osjetile svijetle individualnosti živih ljudi u ovi veličanstveni mudraci. A istovremeno, sve četiri slike su prožete jednim visokim etičkim principom, najvažnijim za Durera - snagom ljudskog uma.

Direrov rad nije imao direktne nasljednike, ali je njegov utjecaj na umjetnost Njemačke bio ogroman i odlučujući. Dürer nije imao veliku radionicu sa mnogo učenika. Njegovi pravi učenici su nepoznati. Pretpostavlja se da su tri nirnberška umjetnika prvenstveno povezana s njim - braća Hans Sebald (1500-1550) i Bartel (1502-1540) Veham i Georg Lenz (oko 1500-1550), poznati uglavnom kao majstori gravura malog formata (tj. -zvani kleinmeisters; radili su i kao slikari). Njihove visoke vještine bakrorezi su potpuno svjetovne prirode i svjedoče o tome jak uticaj Italijansko graviranje.

Kompleksnost epohe, koja je izazvala kontraste i krajnosti u oblasti kulture i umetnosti, možda najjače utiče na rad Dürerovog savremenika Matije Grunevalda (um. 1528), izuzetnog majstora, jednog od najvećih slikara u Nemačkoj. Na prvi pogled može se činiti da se umjetnost Grunewalda po svom ideološkom sadržaju, kao i po svojim umjetničkim kvalitetima, nalazi izvan glavnog puta razvoja evropske renesanse.

Međutim, u stvarnosti to nije slučaj. Ovaj utisak je zbog činjenice da se Grunewaldova kreativna metoda oštro razlikuje od stila njegovog savremenog Italijanska umjetnost i od klasičnih tendencija koje se osećaju u nizu Direrovih dela. Ali u isto vrijeme, djela koja je stvorio Grunewald treba ocijeniti kao najkarakterističniji i, možda, nacionalno najoriginalniji fenomen njemačke renesanse.

Ne manje od Dürera, Grunewald nastoji da riješi glavne probleme svog vremena, a prije svega da umjetnošću veliča moć čovjeka i prirode. Ali on ide drugim putem. Odlučujuća karakteristika njegove umjetnosti je neraskidiva, krvna veza s duhovnom prošlošću njemačkog naroda i psihologijom savremenog čovjeka sa dna. Zato Grunewald traži odgovor na aktuelna pitanja isključivo u sferi iskonski poznatih i razumljivih religioznih slika, koje tumači ne u smislu pravoslavne crkvenosti (starokatoličke ili novoprotestantske), već u duhu mističnog jeresi koje su proizašle iz dubina narodne opozicije.

Grunewaldove slike na teme iz jevanđeoske legende nose ideje i osjećaje duboko u skladu s onima koji su živjeli u tim olujnim danima jednostavni ljudi Njemačka. Nijedan nemački umetnik nije uspeo da izrazi kontradiktorno stanje anksioznosti, napetosti, užasa, likova i radosti sa takvom neverovatnom snagom, kao što je to činio Grunevald u svojim delima.

Dugo vremena se o Grunewaldu nije znalo ništa o istoriji umjetnosti. Samo njegovo ime je i dalje uslovno. IN U poslednje vreme naučnici su pronašli niz dokumenata koji pominju izvjesnog majstora Matiju, koji je očigledno imao dvostruko prezime Gotthardt-Neithardt (moguće je da je ime Gotthardt bilo pseudonim umjetnika, a Neithardt njegovo pravo ime). Ako se složimo da se sve ove škrte arhivske reference odnose na jednog umjetnika, onda ćemo u njemu morati prepoznati majstora koji je radio u Aschaffenburgu, Seligenstadtu (na Majni), Frankfurtu na Majni i preminuo u Halleu, bivšeg dvorskog slikara Nadbiskup od Mainza Albrecht. Najzanimljivija indicija odnosi se na činjenicu da je Grunewald imao neke veze sa seljačkim ustancima i da je otpušten iz službe 1526. godine zbog svojih simpatija prema revolucionarnom pokretu.

Puno jasnije se ocrtava raspon umjetnikovih djela. Njegova kreativna individualnost je tako jedinstveno originalna, a njegov slikarski manir je toliko živ da je radove koji pripadaju njegovom kistu relativno lako prepoznati. Grunewaldovo glavno djelo je čuvena oltarna slika Isenheim (završena oko 1516.), koja se trenutno nalazi u Colmaru. Ovo je ogromna građevina, koja se sastoji od devet slikovnih kompozicija i obojene drvene skulpture (izrađene 1505. godine od strane strazburškog vajara Nikolausa Hagenauera).

Centralni dio oltara u Isenheimu je scena Golgote. Umjetnik je u ovu sliku uložio svu snagu svog temperamenta, trudeći se da maksimalnom aktivnošću utječe na gledatelja, da uzdrma njegovu maštu. Lice raspetog Hrista iskrivljeno je smrtnim mukama. Prsti na rukama i nogama su zgrčeni, cijelo tijelo je prekriveno ranama koje krvare. Likovi Majke Božje, apostola Jovana i Marije Magdalene izražavaju mahnitu duševnu patnju koja se očituje u njihovim bolno uzvišenim pokretima. Glavno sredstvo utjelovljenja tematske ideje za umjetnika je njegova inherentna moćna slikovna moć. Iza scene raspeća, noću se otvara mračan, pust krajolik. Na njegovoj pozadini, figure se uočljivo naziru, kao da vire iz slike. Kroz tijelo Kristovo od vrha do dna prolazi mlaz krvi, čiji su svojevrsni eho brojne nijanse crvene u odjeći stojećih figura. Iz tijela raspetog, nestvarno misteriozno svjetlo širi se slikom.

Ideja oltara u Isenheimu je izuzetna po svojoj izuzetnoj dubini. Sama slika ljudske patnje uzdignuta je na nivo generalizovanih filozofskih ideja. Zvuči kao izraz tuge čitavog čovječanstva, kao simbol općenarodne patnje. Impresivnu snagu ovog Grunewaldovog djela povećava činjenica da, uz snagu ljudskih osjećaja, utjelovljuje elementarnu silu prirode, koja upada u svaku od scena koju umjetnik predstavlja.

Sa ništa manjom snagom izražena je u scenama oltara u Isenheimu ideja pobjede svjetlosti nad tamom, osjećaj radosnog veselja. To je posebno jasno u kompoziciji u kojoj je predstavljena apoteoza Bogorodice. Kaskada zlatnih zraka pada sa neba na lik Marije sa bebom. Radosnom pjesmom slave one koji pjevaju i sviraju muzički instrumenti anđeli. Prelive boje svjetlucaju na bizarnim šarenim stupovima i rezbarijama gracioznog zdanja kapele, ispred koje sjedi Bogorodica. S desne strane otvara se svijetli pejzaž iz bajke.

Sa slikovite tačke gledišta, scena "Vaskrsenje Hristovo" je upečatljiva. U njoj trijumfuje i svijetli početak. Ovdje Grunewald postiže poseban slikovit efekat. Čini se da se Hristovo telo dematerijalizuje, rastvarajući se u zracima svetlosti koje izbijaju iz samog sebe; cvjetni oreol koji okružuje lik, sastavljen od žutih, crvenih i zelenkastih tonova, prodorno razbija tamnoplavu noć, kao da trijumfuje nad njom.

Najmirnije i najuravnoteženije Grunewaldovo djelo, koje se odnosi na kasni period njegovog stvaralaštva, je „Susret sv. Erazmo i Mauricijus" (1521-1523; Minhen). Dopuštajući neke tradicionalne konvencije, poput zlatnih oreola oko glava svetaca ili atributa mučeništva u Erazmovim rukama, Grunewald u ovoj slici istovremeno prikazuje životnu scenu susreta dvoje raskošno odjevenih ljudi individualnih, izražajnih lica. . U liku veličanstvenog biskupa obučenog u blistavu zlatnu brokatnu haljinu, on utjelovljuje izgled svog zaštitnika, nadbiskupa Albrechta; lice crnca takođe je otpisano iz prirode.

Među ostalim Grunewaldovim djelima, Kristovo bičevanje iz 1503. (Minhen), Raspeće (Bazel), Sv. Ćirijaka i sv. Lovre" (Frankfurt na Majni), "Madona" (1517/19, crkva u Stupachu). Sačuvan je niz prvoklasnog majstorstva njegovih crteža, koji su uglavnom pripremni materijal za slike, kao i skice pojedinih glava i figura.

Poseban pravac nemačke renesanse, koju karakteriše izražen nacionalni identitet, čini delo majstora takozvane Dunavske škole, na čelu sa Altdorferom. U umjetnosti ovih umjetnika primjetan je i otisak nestabilnosti njemačke umjetničke kulture 16. stoljeća, koja uglavnom živi na ostacima prošlosti, spajajući nove, realno razumne poglede na svijet sa zbrkanim iracionalnim idejama.

Albrecht Altdorfer (oko 1480–1538) aktivan u Regensburgu Iz najranijih godina njegovog umjetničkog života nisu sačuvana djela. IN zreli period djelovao je kao majstor sa svijetlim i originalnim kreativnim stilom. Naivna jednostavnost neuljepšanih ljudskih osjećaja i odnosa, koja nosi nijansu građanske trezvenosti, koegzistira u njegovim djelima s prizvukom izvorne romantike i poezije narodne priče. najbolje slike Altdorfer su oni u kojima je najveće mjesto pridato pejzažu.

Na brojnim slikama umjetnik otkriva scene mitološkog ili biblijskog sadržaja u pozadini bajkovite prirode, poredeći male kratke priče, ispunjavajući ih stotinama svakodnevnih ili fantastičnih detalja. Gradi složene prostorne kompozicije,

u kojoj vješto primjenjuje svjetlosne efekte. Altdorferovi radovi lako su prepoznatljivi po svojstvenom posebnom likovnom stilu. Majstor radi tankom četkom, primjenjujući nervozne oštre poteze; tekstura njegove slike, pomalo suva i šarolika, blista zelenkastim, crvenim, žutim i plavim tačkama.

Glavne odlike Altdorferovog stvaralaštva u potpunosti su otkrivene već u jednom od njegovih najranijih djela koja su do nas došla - "Počivaj u bijegu u Egipat" (1510; Berlin). Jednostavan žanrovski motiv utkan je u hiroviti ambijent narodne priče. Noćna scena Altdorferove slike "Rođenje Hristovo" (1512; Berlin) ima osećaj romantične poezije. Noćna rasvjeta je maestralno izvedena. Ruševine ciglene zgrade, obrasle cvijećem i biljem, gdje su se sklonila Marija s bebom i Josip, obasjaju žućkasti odbljesci mjesečine. Svijetle gomile anđela vijugaju se na tamnom nebu. U Suzaninom kupanju (1526; Minhen) Altdorfer podiže šaroliku višekatnu fantastičnu zgradu-palaču, sa koje se stepenice spuštaju na terase okružene balustradama, išarane desetinama malih figura. U prvom planu, u hladu veličanstvenog drveta, su junaci biblijske legende. Još jednu varijaciju na temu Božića pruža Sveta noć (Berlin) (ill. 343).

Neka vrsta jedinstvenog dela nemačke umetnosti XVI veka. može se smatrati Altdorferovom slikom "Bitka Aleksandra Velikog sa Darijem" (1529; Minhen), po svom dizajnu predstavlja nešto poput kosmičkog pejzaža. Čitav prvi plan slike zauzimaju gomile borbenih trupa prepunih pokreta, jahači sa barjacima i kopljima. Iza njih se otvara bezgranični pejzaž u kojem umjetnik kao da nastoji utjeloviti sliku cijelog svemira. Visok horizont vam omogućava da vidite neograničene udaljenosti s morima i rijekama, planinama, šumama i zgradama. Nebo je prožeto zracima svjetlosti koji obasjavaju bizarne obrise oblaka i bacaju svijetle mrlje na tlo, oštro ističući pojedinačne detalje krajolika i figure ljudi.

Altdorferovi šumski pejzaži su potpuno inovativni. Ove male slike, rađene u gotovo minijaturnoj tehnici, imaju poseban šarm. Na slici „Sv. George u šumi“ (1510; Minhen), umjetnik prikazuje nevjerovatnu gustu šumu sa gigantskim drvećem koje prekriva cijeli prostor neba. Mala figurica sv. George na konju potpuno je zaokupljen vjekovnom šumom koja napreduje prema njoj. U uskom procjepu između debla vidljiva je tamnoplava udaljenost. Šumski šikari svjetluca zelenkastim, plavim i crvenim nijansama. Svaki list je pažljivo i majstorski ocrtan.

Altdorfer je intenzivno i produktivno radio na polju graviranja, izvodeći gravure na drvu i bakru. Zanimljivi su njegovi raznobojni drvorezi štampani sa nekoliko dasaka (npr. "Madona"). U kasnijim godinama uspješno je pribjegao tehnici bakropisa; ističu se njegovi pejzaži u bakropisu, koji se odlikuju lakoćom i nježnošću teksture.

Sa nekim aspektima svog rada, a prvenstveno sa pojačanim interesovanjem za prirodu, najveći saksonski slikar Lucas Cranach približava se Altdorferu. Cranach (1472-1553) je rođen u Kronachu u Frankoniji. O prvim godinama umjetnikovog života znamo tek 1500-1504. bio je u Beču; 1504. Cranach je pozvan u Wittenberg na dvor saksonskog izbornika Fridrika Mudrog, a potom je do kraja života radio na dvoru svojih nasljednika. U Wittenbergu je Cranach zauzimao položaj istaknutog bogatog građanina, više puta je bio gradski meštar, bio na čelu opsežne radionice koja je proizvela ogroman broj radova, zbog čega trenutno nije uvijek moguće izdvojiti izvaditi originalne slike samog umjetnika.

Cranach je bio u prijateljskim odnosima s Lutherom, ilustrovao je nekoliko njegovih djela. Mladalačka djela umjetnika nisu sačuvana. U najranijim radovima koji su do nas došli, prvenstveno u gravurama, mogu se uočiti znakovi Cranachove veze s kasnogotičkim tradicijama (drvorezi 1502–1509 - "Raspeće"; "Sv. Jeronim", "Iskušenje sv. . Anthony" ), još uvijek nemaju ispravnu konstrukciju perspektive, preopterećeni su detaljima, u slikama ima elemenata fantazije; izgleda da je sam crtež sastavljen od zamršenih vijugavih linija.

Međutim, već se u ovim radovima ocrtava umjetnička individualnost Cranacha kao jednog od karakterističnih predstavnika njemačke renesanse Dürerovog doba. Njegov rad, uprkos obilju religioznih i bajkovitih zapleta, prožet je osjećajem modernosti. Umjetnik tijekom svoje karijere pokazuje pojačano interesovanje za čovjeka svoje epohe: posebno ga privlači žanr portreta, zanima ga način života različitih klasa, posebnu pažnju posvećuje kostimu i svakodnevnim detaljima. U Cranachu nalazimo teme i zaplete generirane idejama savremenih humanista.

Pažnja prema prirodi svojstvena je majstoru, počevši od najranijih radova koji su do nas došli. Odlučujuću ulogu igra pejzaž na njegovoj čuvenoj berlinskoj slici „Odmor na bijegu u Egipat“, 1504. Ovdje susrećemo najživopisniju Cranachovu sliku njegove zavičajne prirode. Zaista je prikazana sjeverna šuma koja usko okružuje Mariju s bebom i Josipom, koji se nalaze na cvjetnoj livadi. Poput Altdorfera, Cranach s ljubavlju prenosi sve detalje krajolika - drveće, cvijeće, bilje. U interpretaciju jevanđeljske legende unosi elemente žanrovske naracije, potiskujući religijske sadržaje u drugi plan. On također odstupa od tradicionalnih metoda umjetničkog tumačenja crkvenog zapleta u Raspeću iz 1503. (Minhen).

Izuzetno su zabavni drvorezi koje je izradio Cranach, koji reproduciraju scene iz života dvorskog društva Wittenberg (više listova iz 1506–1509. koji prikazuju nadmetanje, lov na jelene, konjanike itd.). Motive koje je umjetnik promatrao na dvoru viteških izbornika on je neprestano unosio u živopisno i grafičke kompozicije na vjerske i mitološke teme.

Jedna od bitnih karakteristika Cranacha je da je on jedan od onih njemačkih umjetnika 16. stoljeća koji su pokazivali interesovanje za dostignuća savremene italijanske klasične umjetnosti. U nizu svojih radova Cranach se poziva na klasične metode prijenosa prostora i tumačenja ljudske figure. Stvara slike Madone, po tipu slične italijanskim modelima („Marija s djetetom“, Wroclaw), unosi elemente renesansne arhitekture u figuralne kompozicije („Oltar

Sv. Ana”, Frankfurt), pokušava da otelotvori idealne proporcije nagog tela („Venera”, 1509; Lenjingrad). Međutim, Cranachov stav prema primjerima klasične umjetnosti koje koristi nije tako kreativan kao Dürerov. U slikama ova vrsta on obično ne ide dalje od pomalo naivnog ponavljanja gotovih recepata. Ali najbolja Cranachova djela imaju osobine osebujne profinjenosti. Smireni ritam mekih zaobljenih kontura ponekad miluje oko svojim glatkim pokretom; nakitna razrada detalja privlači pažnju posmatrača. Umjetnik otkriva suptilan koloristički štih. Izbjegavajući oštre kontraste boja, Cranach je u stanju stvoriti izuzetne kombinacije tonova. Primjer je moskovska "Madona s djetetom", gdje tamno teška zelena boja žbunja čini prekrasan šareni akord sa svijetlozelenom prugom pozadinskog pejzaža i s plavom distancom.

Od velikog su interesa Cranachovi portreti koje je majstor izradio u ranim i srednji period kreativnost. Oni najjasnije otkrivaju realistična svojstva njegove umjetnosti. Među najboljima od njih je "Portret oca Lutera" (1530; Wartburg). Evo dato svetlu sliku osoba sa karakterističnim izražajnim licem. Najveće dostignuće Kranahovog portreta je Luterov profilni lik (1520-1521, bakrorez). Nastao je u periodu kada je Cranach bio najbliži vođi reformacije. Umjetnik u njemu stvara tako jednostavnu, ozbiljnu sliku osobe koja se više ne nalazi u njegovoj umjetnosti.

Ali već od druge decenije XVI veka. drugi trendovi rastu u magistarskom radu.

U brojnim njegovim slikama na vjerske teme iz 1515-1530, kao i na portretima, može se primijetiti želja da se prati dobro poznata šablona ljudske figure - graciozna, ljupka i uvjetovana. U godinama sve veće reakcije, koje se poklapaju s posljednjih dvadesetak godina Cranachova života, ova linija prevladava u njegovom stvaralaštvu. Dekorativni načini prikazivanja dolaze do izražaja, slikarstvo postaje sitno i suvo.

Jedan od velikih majstora njemačke renesanse, Hans Holbein Mlađi (1497-1543), vezuje se za Augsburg u početnom periodu svog stvaralačkog djelovanja.

Holbein je umjetnik potpuno drugačijeg tipa i temperamenta od Dürera. Kao čovjek sljedeće generacije, sin i učenik slikara, koji je dobrim dijelom prešao na put visoke renesanse, Holbein, u znatno manjoj mjeri od Dürera, povezan je sa srednjovjekovnom tradicijom. Od malih nogu bio je prožet novim, sekularnim idejama; ironičan stav prema stara crkva, interesovanje za antiku, ljubav prema znanju, prema knjizi karakterišu njegove prve stvaralačke korake. Sedamnaesto-osamnaestogodišnji mladić Holbein, zajedno sa svojim bratom Ambrozijem, koji je rano umro, napustio je rodni grad i preselio se u Bazel. Ovdje se odmah našao u neposrednom krugu Erazma Roterdamskog, koji je tada bio u Bazelu. Bazel je u to vrijeme bio univerzitetski grad i značajan kulturni centar. Ovdje je vrlo brzo određen smjer Holbeinove umjetnosti. Odmah se pokazao kao veliki portretista, kao izvanredan majstor knjige i odličan dekorater. Religioznim se temama obraćao mnogo rjeđe nego drugi umjetnici, dok ih je nadmašio u čisto sekularnoj interpretaciji tema.

Holbeinov kreativni put odlikuje se jasnoćom i sigurnošću. Već u ranim mladalačkim radovima, na primjer, na portretima gradonačelnika Bazela Meyera i njegove supruge 1516. godine (Basel), u potpunosti dolazi do izražaja njegov karakterističan odnos prema čovjeku. Osobine unutrašnjeg i vanjskog sklada, ravnoteže i smirenosti, koje je Dürer tako bolno tražio, lako i prirodno postaju osnova Holbeinovih slika.

Najbolja svojstva Holbeinove umjetnosti osjećaju se svom snagom već u ranom, bazelskom periodu njegovog stvaralaštva. Odličan primjer u tom smislu je čuveni portret mladog humaniste Bonifacija Amerbacha (1519; Bazel) - jedna od najboljih Holbeinovih portretnih slika, koja pokazuje svu privlačnost njegovog uravnoteženog snažnog realizma. Ovo djelo stvara sliku predstavnika nove evropske inteligencije, koji je izašao iz moći crkve, koji je svestrano razvijen, fizički lijep i duhovno cjelovit, okružen oreolom posebne plemenitosti. Portret je veoma dobro komponovan: stablo i hrastova grana iza Amerbachovog ramena na nebu daju mu posebnu lakoću.

Holbein je bio jedan od najvećih grafičara svog doba. Njegovi crteži puni su neograničene svježine. Posebno su dobre brojne portretne skice na kojima je radio tokom svog života. Rane godine uključuju briljantne crteže "Paracelsusov portret" (1526) i "Portret nepoznatog čoveka" (oko 1523), rađene crnom olovkom i bojicama u boji. Po svojoj dubokoj vitalnosti i istovremeno po eleganciji, preciznosti i slobodi, mogu se nazvati zaista inovativnim.

Napredni karakter Holbeinove umjetnosti s velikom snagom Godine 1516-1529. Holbein je također vrijedno radio na ornamentici knjiga, praveći mnoge naslove, vinjete, okvire, inicijale za humanističku, a kasnije i reformističku literaturu. U njima se ponaša kao prvoklasni dekorater, koji savršeno poznaje klasični ornament, a ujedno i kao crtač, tečno vlada umijećem prikaza nagog tijela. Holbeinova umetnost kao dekoratera privukla je pažnju njegovih savremenika. Najranije naručeno djelo umjetnika (1515.) ove vrste bila je slika ploče stola (čuvana u ruiniranom stanju u Ciriškom muzeju), na čijoj je površini predstavljen niz zabavnih svakodnevnih scena i alegorijskih slika. Između 1521. i 1530. godine Holbein je završio nekoliko monumentalnih zidnih slika koje su naručile gradske vlasti Basela i pojedini stanovnici Basela i Lucerna.

Holbein je ostavio i mnoge prvoklasne crteže perom i akvarelom za oslikavanje prozora, rađenih plastično, slobodno i lako, odlikujući se potpunim oslobođenjem od ukočenosti i uglatosti srednjeg vijeka.

Iste godine Bazela predstavljaju brojne Holbeinove slike sa religioznim sadržajem. Bogorodica od Burgomastera Meyera je možda najitalijaniziranija od svih religioznih kompozicija u umjetnosti njemačke renesanse. O tome svjedoči njena jasna, pomalo nepristrasna harmonija, simetrična konstrukcija sa istaknutom glavnom figurom u sredini i jednakim brojem figura sa strane, idealni tipovi Bogorodice i bebe, koji mirno padaju u ravne nabore odjeće, promišljena koordinacija šarenih kombinacija.

Godine 1526. Holbein je napravio svoje prvo putovanje u Englesku. Kao i svi njemački umjetnici tog vremena, mnogo je putovao. U Italiji je, po svemu sudeći, bio dva puta - 1518-1519 i, moguće, 1530-1531; posjetio je Francusku i Holandiju. U Engleskoj je ovaj put ostao dvije godine. Zbliživši se s Thomasom Moreom, uveden je u krug najviše engleske inteligencije. Između 1526. i 1528. godine napravio je nekoliko radova u Londonu. Iz 1527. godine sačuvan je crtež perom pripremljen za neostvarenu sliku koja prikazuje veliku porodicu Thomasa Morea (Bazel). Iste godine Holbajn je naslikao samog Tomasa Morea (Njujork, muzej Frik), 1528. naslikao je portret nemačkog astronoma Kracera (Pariz).

Godine 1528. Holbein se vratio u Bazel. Međutim, nije mu bilo suđeno da ovdje dugo ostane. Godine 1528–1529 u gradu su se odvijali događaji koji su umnogome promijenili način života i uslove rada umjetnika. Vjerski sukobi doveli su do zbacivanja katolicizma; Bazel je postao protestantski grad. Zahvatio je val ikonoklazma, slikarska i skulpturalna djela su uklonjena i uništena iz crkava. Holbein je ostao u Bazelu do 1532. Za to vrijeme je završio slikanje velika sala gradskoj vijećnici u Bazelu, naslikao portret svoje žene s djecom (1528-1529; Bazel) i završio veliku seriju ilustracija za Bibliju (91 drvorez, objavljen 1538.).

Godine 1532. Holbein se konačno preselio u Englesku. Posljednjih jedanaest godina svog života gotovo u potpunosti je posvetio portretiranju. Našavši se prvi u krugu Nijemaca koji žive u Londonu, slika niz portreta njemačkih trgovaca. Godine 1536. Holbein je postao dvorski slikar engleskog kralja Henrija VIII. Od tada su se u njegovoj umjetnosti donekle počeli pojavljivati ​​znaci opadanja. Okružen oreolom evropske slave, previše je ponesen svojim visokim položajem, previše podleže u svom poslu zahtjevima, a ponekad i hirovima. englesko plemstvo. Nadaleko poznati Holbeinovi portreti tokom poslednjih pet godina njegovog života: Henri VIII (1539–1540; Rim), kraljica Jen Seymour (1536; Beč), Christina od Danske (1538; London), Edvard princ od Velsa (1538–1539). ; New York) iako izvedeni s velikom pažnjom i virtuoznošću, istovremeno ih odlikuju određena suhoća, monotonija karakteristika i sitničavost u obradi detalja. Najvrednije od onoga što je nastalo u posljednjim godinama Holbeinovog života su njegovi portretni crteži, čak savršeniji od onih koje je izvodio u svojim ranim godinama. Najbogatija zbirka ovih crteža, koja se čuva u palati Windsor, prikazuje Holbeina kao jednog od najboljih crtača u svijetu umjetnosti.

Značaj Holbeinovog rada već za života umjetnika nadilazi granice njegove domovine. Njegova umjetnost odigrala je posebno važnu ulogu u formiranju engleskog portreta.

Nemačka skulptura u 16. veku nije dostigla tako visok nivo razvoja kao slikarstvo i grafika. Među skulptorima ovog stoljeća nije bilo umjetnika ravnog Direru ili Holbeinu. Istina, u skulpturi razvoj renesansnih elemenata nailazi na neusporedivo veći otpor crkvenogotičkih tradicija nego u slikarstvu (utoliko više što se skulptura u to vrijeme uglavnom povezivala s crkvenim redovima). Religiozna borba 16. veka umnogome je zakomplikovala razvoj plastične umetnosti; jedna od indirektnih posljedica reformacije bili su pokušaji jačanja tradicionalne katoličke crkvene skulpture. To je dovelo, posebno, do krajnjeg preuveličavanja gotičkih oblika, koji su često sezali u djelima crkvenih skulptora 16. stoljeća. do monstruozne ružnoće.

Najzanimljivija djela njemačke skulpture XVI vijeka. povezan s onima koji su, na ovaj ili onaj način, pokušavali razviti principe renesansnog realizma u svojim djelima. Centri renesansnih tokova u njemačkoj skulpturi 16. stoljeća. postojali su isti napredni južnonemački gradovi u kojima se razvijala dela najvećih slikara nemačke renesanse, Direra i Holbajna. U Nirnbergu i Augsburgu su radili najveći njemački vajari. Najzanimljiviji među svim ovim majstorima je Peter Fischer Stariji (oko 1460–1529), koji je rođen u Nirnbergu i tamo živi cijeli život. U ljevaonici bronze naslijeđenoj od oca, Peter Fischer je, po starom cehovskom običaju, radio zajedno sa svojim sinovima; kao skroman zanatlija izgleda na svom skulpturalnom autoportretu, koji se nalazi u donjem dijelu njegove glavne kreacije - svetišta sv. Sebalda u crkvi ovog sveca u Nirnbergu (1507-1519).

Sinovi Petera Fišera Starijeg nastavili su i razvili jasne i jednostavne realističke principe očeve umjetnosti, iako se niko od njih nije mogao mjeriti s njim po mjerilu talenta. Njihove sklonosti su i dalje različite; Najposvećeniji realističkim traganjima renesanse bili su gore spomenuti Peter Fischer Mlađi, koji je mnogo radio na slici nagog ljudskog tijela (npr. na bronzanoj ploči s prikazom Orfeja i Euridike; oko 1515.), kao kao i Fišerov treći sin, Hans (oko 1488–1550), autor bronzane statuete mladića, neuobičajene za nemačku renesansu (oko 1530; Beč), koja jasno datira iz italijanskih uzora. Fišerov peti sin, Paul (um. 1531.), posjeduje jednu od najpoznatijih statua njemačke renesanse, takozvanu Nirnberšku Madonu (drvo, oko 1525–1530), gracioznu i lirsku, koja je zadržala neke tradicionalne gotičke crte.

Najupečatljiviji posle Fišera Starijeg, nemačkog vajara iz 15. veka. bio je Adolf Daucher (oko 1460/65 - 1523/24), koji je rođen u Ulmu, a od 1491. nastanjen u Augsburgu. Izradio je blistavo realistične biste na klupama za hor Fuggerove kapele u crkvi Sv. Ane u Augsburgu (1512–1518; zatim u Berlinski muzej); Posebno je zanimljiva po svojoj punoći života i plastičnoj snazi ​​njegova "Judita s Holofernovom glavom". Realistički renesansni principi, izraženi bez posebnog individualnog sjaja, ali prilično dosljedno i jasno, karakteristični su i za njegovu veliku grupu "Oplaćanje Krista" u oltaru iste kapele.

Nirnberški majstor Adam Kraft (1455/60–1509) posjeduje seriju reljefa s prikazom križnog puta (1505–1508), u kojima su žanrovski realistički elementi izuzetno snažni. Tipovi i kostimi preuzeti su iz života koji okružuje umjetnika, veza između figura zasnovana je na stvarnoj dramskoj radnji, izraženoj prirodno i jednostavno, bez gotičkog preuveličavanja i konvencionalnosti. Čisto sekularni svakodnevni motiv Kraft koristi u reljefu koji ukrašava zgradu gradskih skala u Nirnbergu (1497.).

Do druge polovine veka, realističke tendencije u nirnberškoj skulpturi su izumrle. Antičke i renesansne slike postaju vlasništvo naučni stručnjaci ili dvorjani koji se razmeću svojim obrazovanjem. Do sredine XVI vijeka. U vezi sa dubokim društvenim i ekonomskim potresima koje je Njemačka doživjela u to vrijeme, cjelokupna njemačka kultura općenito, a njemačka umjetnost posebno, padaju u stanje dubokog opadanja. U drugoj polovini 16. veka, nakon što su poslednji majstori nemačke renesanse napustili scenu, nemačka umetnost je zamrla u svom progresivnom razvoju na dugi niz godina.

Stranica 1

Među zemljama zapadne Evrope, koje su imale razvijen feudalni sistem odnosa, u Nemačkoj je uklanjanje srednjovekovnih temelja išlo najtežim, najkomplikovanijim putem. Ekonomski i politički, Njemačka se razvijala kontradiktorno i teško; Njena duhovna kultura, a posebno njena umjetnost, nije bila ništa manje kontroverzna.

Krajem srednjeg vijeka u Njemačkoj su se odvijali isti procesi kao iu drugim evropskim državama: povećala se uloga gradova, razvila se proizvodna proizvodnja, građani i trgovci su postali sve važniji, a srednjovjekovni cehovski sistem se raspao. Slične promene dogodile su se u kulturi i u pogledu na svet: budila se i rasla čovekova samosvest, raslo je interesovanje za proučavanje stvarnosti, želja za posedovanjem naučnih saznanja, potreba da pronađe svoje mesto u svetu; došlo je do postepene sekularizacije nauke i umetnosti, njihovog oslobađanja od vekovne moći crkve. U gradovima su rođene klice humanizma. Njemački narod posjedovao je jedno od najvećih kulturnih dostignuća tog doba - najveći doprinos razvoju knjižarstva. Međutim, duhovni pomaci su se u Njemačkoj odvijali sporije i sa većim odstupanjima nego u zemljama poput Italije i Nizozemske.

Na prijelazu iz 14. u 15. vijek. u njemačkim zemljama, ne samo da nije bilo težnje za centralizacijom zemlje, već je, naprotiv, rasla njena rascjepkanost, doprinoseći vitalnosti feudalnih temelja. Pojava i razvoj klica kapitalističkih odnosa u pojedinim granama industrije nije dovela do ujedinjenja Njemačke. Sastojao se od mnogih velikih i malih kneževina i nezavisnih carskih gradova, koji su vodili gotovo samostalnu egzistenciju i na sve načine pokušavali održati ovo stanje. E Tim je u velikoj mjeri odredio prirodu klasnih odnosa. U svom delu Seljački rat u Nemačkoj, Engels na sledeći način karakteriše društveni život u Nemačkoj do početka 16. veka: . . različiti staleži carstva - prinčevi, plemići, prelati, patriciji, građani, plebejci i seljaci - činili su krajnje haotičnu masu sa vrlo raznolikim, međusobno ukrštajućim potrebama u svim pravcima. uzrok - borba protiv feudalizma, prevladavanje srednjovjekovne tradicije u ekonomiji, politici, kulturi, u načinu javnog života. Stalno rastuće opšte nezadovoljstvo, koje je povremeno izbijalo u vidu pojedinačnih lokalnih ustanaka, u to vreme još nije poprimilo karakter opštenarodnog revolucionarnog pokreta koji je zahvatio Nemačku u prvim decenijama 16. veka.

Kontradikcije društvenog razvoja Njemačke odrazile su se i na njemačkoj arhitekturi 15. stoljeća. Kao u Holandiji, nije došlo do onog odlučujućeg zaokreta ka novom figurativnom sadržaju i novom jeziku arhitektonskih oblika koji karakteriše arhitekturu Italije. Iako je gotika kao dominantni arhitektonski stil već bila na izmaku, njena tradicija je još uvijek bila vrlo jaka; velika većina građevina 15. veka. na ovaj ili onaj način nosi otisak svog uticaja. Klice novog bile su prisiljene da se probiju u teškoj borbi kroz debljinu konzervativnih slojeva.

Udeo spomenika verske arhitekture u Nemačkoj u 15. veku bio je veći nego u Holandiji. Izgradnja grandioznih gotičkih katedrala započeta u prethodnom stoljeću (na primjer, u Ulmu) nastavljena je i završena. Nove hramske zgrade, međutim, više nisu bile ove veličine. To su bile jednostavnije crkve, uglavnom dvoranskog tipa; brodovi iste visine u nedostatku transepta doprinijeli su spajanju njihovog unutrašnjeg prostora u jedinstvenu vidljivu cjelinu. Posebna pažnja posvećena je dekorativnom rješenju svodova: prevladavali su svodovi od mreže i druge složene izvedbe. Primjeri takvih struktura su Crkva Gospe u Ingolstattu i Crkva u Anabergu. Proširenje starih crkava karakterizira i jedan dvoranski prostor - hor crkve Svetog Lovre u Nirnbergu i hor Gospine crkve u Esslingenu. Same arhitektonske forme dobile su veliku složenost i hirovitost u duhu "plamteće" gotike. Klaustar katedrale u Eichstättu može se smatrati primjerom dekorativnog bogatstva oblika.