Do realizacji spektaklu potrzebne są określone warunki - przestrzeń widowni i sceny. To, w jaki sposób te dwie przestrzenie odnoszą się do siebie, jak określa się ich formę itp., determinuje charakter relacji między aktorem a widzem, warunki odbioru spektaklu. Współczynniki te są określane przez społeczne i estetyczne wymagania epoki, cechy twórcze trendów artystycznych i inne czynniki.
Przestrzenie widza i sceny tworzą razem teatralny przestrzeń. U podstaw każdej formy przestrzeni teatralnej leżą dwie zasady usytuowania aktorów i widzów względem siebie: osiowy I Centrum.
W osiowy W tym rozwiązaniu scena usytuowana jest frontalnie przed publicznością, która znajduje się niejako na tej samej osi z wykonawcami. W Centrum– siedzenia dla widzów otaczają scenę z trzech lub czterech stron.
Fundamentalne dla wszystkich rodzajów scen jest sposób, w jaki łączą się obie przestrzenie. Tu też mogą być tylko dwa rozwiązania: albo wyraźne oddzielenie kubatury sceny i widowni, albo ich częściowe lub całkowite połączenie w jedną, niepodzielną przestrzeń. Innymi słowy, w jednej wersji widownia i scena znajdują się niejako w różnych, stykających się ze sobą pomieszczeniach, w drugiej zarówno sala, jak i scena znajdują się w jednej bryle przestrzennej.. Zasady te można prześledzić od pierwszych struktur teatralnych w starożytnej Grecji do nowoczesnych budynków.
Klasyfikacja głównych form sceny:
1 –scena pudełkowa; 2–arena sceniczna; 3–scena przestrzenna (a–teren otwarty, b–teren otwarty ze sceną pudełkową); 4–faza pierścieniowa (a–otwarte, B–Zamknięte); 5–symulowana scena (a–pojedyncza platforma, b–poszczególne witryny)
scena pudełkowa- zamknięta przestrzeń sceniczna, ograniczona ze wszystkich stron ścianami, z których jedna ma szeroki otwór skierowany w stronę widowni. Siedzenia dla widzów znajdują się przed sceną wzdłuż jej frontu w ramach normalnej widoczności pola gry. Odnosi się do osiowy rodzaj teatru, z ostrym oddzieleniem obu przestrzeni.
scena areny- dowolny kształt, ale częściej okrągła przestrzeń, wokół której rozmieszczone są siedzenia dla widzów. Scena areny jest typowym przykładem Centrum teatr. Przestrzenie sceny i sali łączą się tutaj.
scena przestrzenna- to jeden z rodzajów areny, należy do typu centralnego teatru. W przeciwieństwie do areny, jej teren nie jest otoczony siedzeniami dla widzów ze wszystkich stron, ale tylko częściowo, z niewielkim kątem pokrycia. W zależności od rozwiązania scena przestrzenna może być osiowy I Centrum. W nowoczesnych rozwiązaniach scena przestrzenna jest często łączona ze sceną pudełkową. Arena i scena kosmiczna są często nazywane scenami otwartymi.
etap pierścienia- podest sceniczny w formie ruchomego lub stałego pierścienia, wewnątrz którego znajdują się miejsca dla widzów. Większą część tego ringu można ukryć przed publicznością ścianami, a wtedy ring jest wykorzystywany jako jeden ze sposobów zmechanizowania sceny pudełkowej. W czystej postaci scena ringowa nie jest oddzielona od widowni, będąc z nią w tej samej przestrzeni. Istnieją dwa typy: zamknięty i otwarty, należy do kategorii osiowy sceny.
Istota symulowana scena polega na równoczesnym wyświetlaniu różnych scen akcji na jednym lub kilku stanowiskach znajdujących się na widowni. Różne kompozycje placów zabaw i miejsc dla widzów nie pozwalają nam przypisać tej sceny do jednego lub drugiego typu. W takim rozwiązaniu przestrzeni teatralnej uzyskuje się najpełniejsze zespolenie stref sceny i widza, których granice bywają trudne do określenia.
Wstęp
Współczesny język sceniczny zawdzięcza swoje powstanie nie tylko procesom odnowy, jakie zaszły w dramaturgii i aktorstwie na przełomie wieków, ale także reformie przestrzeni scenicznej, której dokonała jednocześnie reżyseria sceniczna.
W gruncie rzeczy samo pojęcie przestrzeni scenicznej, jako jednego ze strukturalnych fundamentów spektaklu, zrodziło się w procesie estetycznej rewolucji zapoczątkowanej przez naturalistów w prozie i teatrze. Nawet wśród Meiningenitów w latach 70. ubiegłego stulecia ich ręcznie malowane dekoracje, starannie weryfikowane i dopasowywane do danych, którymi dysponowała ówczesna nauka historyczna, uwzględniając nawet najnowsze odkrycia archeologów, były jednak tylko tłem do gry aktorów. Wiarygodna historycznie sceneria przedstawień z Meiningen nie spełniała funkcji porządkowania – w taki czy inny sposób – przestrzeni sceny. Ale już w Antoine Free Theatre, a także w rękach niemieckich czy angielskich reżyserów-przyrodników, scenografia otrzymała zasadniczo nowe przeznaczenie. Przestała pełnić bierną funkcję pięknego tła, na tle którego rozwija się akcja aktorska. Sceneria przyjęła znacznie bardziej odpowiedzialną misję, deklarowała, że nie jest tłem, ale sceną akcji, tym konkretnym miejscem, w którym toczy się życie, uchwyconym przez sztukę, czy to pralnia, tawerna, pensjonat, sklep mięsny itp. Przedmioty na scenie, meble Antoine'a były prawdziwe (nie sztuczne), nowoczesne, a nie muzealne, jak te z Meiningen.
W późniejszej złożonej i ostrej walce różnych nurtów artystycznych w sztuce teatralnej przełomu XIX i XX. przestrzeń sceniczna była zawsze interpretowana w nowy sposób, ale niezmiennie postrzegana jako potężny, a czasem decydujący środek wyrazu.
Organizacja przestrzeni scenicznej
Do realizacji spektaklu teatralnego potrzebne są określone warunki, określona przestrzeń, w której będą działać aktorzy i umiejscowiona publiczność. W każdym teatrze, w specjalnie zbudowanym budynku, na placu, na którym występują wędrowne trupy, w cyrku, na scenie, wszędzie rozmieszczone są przestrzenie widowni i sceny. Charakter relacji między aktorem a publicznością, warunki odbioru spektaklu zależą od tego, jak te dwie przestrzenie odnoszą się do siebie, jak określana jest ich forma itp. Ten podział jest punktem wyjścia w rozwiązaniu scenograficznym spektaklu. Rodzaje relacji między aktorami a widownią części przestrzeni teatralnej zmieniały się historycznie („teatr szekspirowski”, scena pudełkowa, scena arena, teatr kwadratowy, scena symultaniczna itp.), co w spektaklu znajduje odzwierciedlenie w przestrzennym przyporządkowaniu dzieła teatralnego. Można tu wyróżnić trzy punkty: jest to architektoniczny podział przestrzeni teatralnej na część widowiskową i sceniczną, czyli podział geograficzny; podział przestrzeni teatralnej na aktorów i widzów, a co za tym idzie interakcję (jeden aktor i sala wypełniona widzami, scena masowa i widownia itp.); wreszcie podział komunikacyjny na autora (aktora) i odbiorcę (widza) w ich interakcji. Wszystko to łączy koncepcja scenografii - „organizacja ogólnej przestrzeni teatralnej spektaklu”. Bezpośrednio termin „scenografia” jest często używany zarówno w literaturze historii sztuki, jak iw praktyce teatralnej. Terminem tym określa się zarówno sztukę zdobniczą (lub jeden z etapów jej rozwoju, obejmujący koniec XXI – początek XX wieku), jak i naukę badającą rozwiązanie przestrzenne przedstawienia, wreszcie terminem „scenograf” określa się takie zawody w teatrze jak scenograf, scenograf. Wszystkie te znaczenia tego terminu są poprawne, ale tylko o tyle, o ile zarysowują jedną ze stron jego treści. Scenografia to całość rozwiązania przestrzennego spektaklu, wszystko to, co jest zbudowane w utworze teatralnym zgodnie z prawami percepcji wzrokowej.
Pojęcie „organizacji przestrzeni scenicznej” jest jednym z ogniw teorii scenografii i odzwierciedla związek między realnym, fizycznym danym a nierealnym przedstawieniem scenicznym, kształtowanym przez cały przebieg rozwoju akcji spektaklu. Rzeczywista przestrzeń sceniczna jest zdeterminowana charakterem relacji między sceną a widownią oraz cechami geograficznymi sceny, jej wielkością i wyposażeniem technicznym. Rzeczywistą przestrzeń sceniczną można przesłonić kurtynami, żywopłotami, „zasłonami” zmniejszyć głębokość, czyli zmienić się w sensie fizycznym. Surrealistyczna przestrzeń sceniczna spektaklu zmienia się pod wpływem relacji brył przestrzeni (światło, kolor, grafika). Pozostając niezmieniony fizycznie, jednocześnie zmienia się w odbiorze artystycznym w zależności od tego, co jest przedstawiane i jak wypełniona jest scena detalami porządkującymi przestrzeń. „Przestrzeń sceniczna jest mocno nasycona” – zauważa Y. Łotman – „wszystko, co wchodzi na scenę, bywa nasycone dodatkowymi znaczeniami w stosunku do bezpośrednio przedmiotowej funkcji rzeczy. Ruch staje się gestem, rzeczą - detalem, który niesie ze sobą znaczenie. Poczucie wielkości, przestrzeni wolumetrycznej w jej artystycznym odbiorze jest punktem wyjścia do organizacji przestrzeni scenicznej, dalej jest rozwojem tej przestrzeni w określonym kierunku. Wyróżnić można kilka rodzajów takiego rozwoju: przestrzeń zamknięta (z reguły jest to pawilonowa struktura scenerii przedstawiająca wnętrze), perspektywiczna i pozioma (np. obraz za pomocą napisanych „zasłon” odległości), symultaniczna lub dyskretna (pokazująca jednocześnie kilka scen akcji z własną zadaną przestrzenią) i aspirująca w górę (jak w sztuce „Hamlet” G. Craiga).
Przestrzeń sceniczna jest zasadniczo narzędziem gry aktora, a aktor, jako najbardziej dynamiczna bryła przestrzeni scenicznej, jest jej elementem akcentującym w budowaniu struktury kompozycyjnej scenografii spektaklu.I dlatego takie pojęcie w teorii scenografii, jak „stosunek mas w zespole aktorów” jest konieczne. odzwierciedla nie tylko interakcję zespołu aktorskiego w przestrzeni sceny, ale także jej dynamiczną korelację w przebiegu rozwoju akcji teatralnej. „Przestrzeń sceniczna – jak zauważa A. Tairov – w każdej swojej części jest dziełem architektonicznym, i to nawet bardziej skomplikowanym niż architektura, jej bryły są żywe, poruszające się, a tutaj osiągnięcie prawidłowego rozłożenia tych mas jest jednym z głównych zadań”. Aktorzy w toku spektaklu teatralnego nieustannie tworzą odrębne grupy semantyczne, każdy aktor-postać wchodzi w złożone relacje przestrzenne z innymi aktorami, z całą przestrzenią gry sceny, w toku rozwoju akcji spektaklu zmieniają się składy grup, ich masy, harmonogram budowy, poszczególnych aktorów wyróżnia światło i plama barwna, akcentowane są poszczególne fragmenty grup aktorskich itp. Ta dynamika mas aktorskich jest już w dużej mierze osadzona w dramatycznym materiale spektaklu i jest najważniejsza w tworzeniu teatralnego obrazu. Aktor jest nierozerwalnie związany ze światem otaczających go przedmiotów, z całą atmosferą sceny, jest postrzegany przez widza jedynie w kontekście przestrzeni scenicznej, a wszystkie istotne artystycznie obrazy relacji przestrzennych, sama dynamika regulacji brył, istotne wizualnie z punktu widzenia percepcji estetycznej otoczenie spektaklu, budowane są na tym wzajemnym zdeterminowaniu.
Wymienione trzy koncepcje są ogniwami jednego systemu porządkowania brył przestrzeni scenicznej i tworzą poziom kompozycyjny teorii scenografii, określający relacje mas (wag) w rozwiązaniu przestrzennym spektaklu.
Kolejnym planem kompozycyjnym scenografii jest nasycenie barwne spektaklu, które określają prawa rozkładu światła oraz paleta barw scenicznej atmosfery.
Światło w utworze teatralnym przejawia się w swojej zewnętrznej formie przede wszystkim jako ogólne oświetlenie, ogólne nasycenie przestrzeni przedstawienia. Światło zewnętrzne (oświetlenie teatralne lub naturalne oświetlenie na otwartej scenie) ma na celu podkreślenie objętości sceny, nasycenie jej światłem, najważniejsze jest, aby było widoczne. Drugim zadaniem jest ogólny stan światła, pewność czasu akcji, tworzenie nastroju spektaklu. Zewnętrzne światło odsłania także formę, kolorystykę zorganizowanej przestrzeni scenicznej i działającego w niej zespołu aktorskiego. Wszystko to powinno mieścić się w koncepcji teorii scenografii „zewnętrzne światło sceniczne”.
Różnorodność kolorystyczna przejawia się w jednoznaczności kolorystycznej wszystkich obiektów scenicznych, kubatur, kolorystyce zasłon, strojach aktorów, charakteryzacji itp. Wszystko to powinno znaleźć odzwierciedlenie w koncepcji „wewnętrznego światła form scenicznych”, które skupią ogólną regularność interakcji kolorystycznych w przestrzeni scenicznej.
Światło zewnętrzne i wewnętrzne (kolor) można całkowicie oddzielić tylko teoretycznie, w naturze są one ze sobą nierozerwalnie związane, a na scenie znajduje to wyraz w interakcji światła i koloru w gamie barw mas przestrzeni, w tym kostiumu, makijażu aktora i promieniach reflektorów teatralnych. Jest tu kilka głównych kierunków. Jest to identyfikacja przestrzeni scenicznej, gdzie każdy szczegół musi być pokazany lub „wyniesiony” w głąb przestrzeni, w zależności od logiki spektaklu teatralnego. Wzajemne przenikanie się światła i koloru mas scenicznych determinuje cały system kolorystyczny spektaklu. Charakter interakcji światło-kolor w spektaklu zależy również od obciążeń semantycznych w trakcie rozwoju akcji. To także udział plam świetlnych, świetlnych i barwnych w przestrzeni sceny, barwnych dominant w element gry spektaklu scenicznego: akcenty jasnych barw, dialog światła z aktorem, widzem itp.
Trzeci poziom kompozycyjny scenografii to plastyczne opracowanie przestrzeni scenicznej. Ponieważ aktor działa na scenie, przestrzeń ta musi być plastycznie zagospodarowana i musi odpowiadać plastyczności zespołu aktorów. Kompozycja rozwiązania plastycznego spektaklu przejawia się w plastyczności form scenicznych - po pierwsze; po drugie, poprzez plastyczny rysunek gry aktorskiej, a po trzecie, jako współzależną interakcję (w kontekście rozwoju dzieła teatralnego) plastycznego rysunku gry aktorskiej i plastyczności form przestrzeni scenicznej.
Łącznikiem przejściowym od jednolitej bryły do plastyczności jest dotykowość powierzchni, pewność faktury: drewna, kamienia itp. W powstającej teorii scenografii treść pojęcia „plastyczność form scenicznych” powinna być podyktowana głównie oddziaływaniem na obiektywny świat sceny dynamiki linii i plastyczności bryły. Rzeczy sceniczne są w ciągłym dialogu z plastycznym rozwojem póz aktorskich, zespołowych konstrukcji itp.
Plastyczność ludzkiego ciała znalazła odzwierciedlenie w sztuce rzeźbiarskiej, która uzyskała dalszy rozwój w twórczości teatralnej, zwłaszcza w balecie. W spektaklu plastyczność zespołu aktorskiego przejawia się w konstruowaniu i dynamicznym rozwijaniu inscenizacji, które podporządkowują aktorów i całą przestrzeń sceniczną jednemu zadaniu, spajanemu z ujawnieniem treści dzieła scenicznego. „Aktorstwo plastyczne” – najbardziej rozwinięta koncepcja scenografii. Ujawnia się to w pracach K.S. Stanisławski, A.Ya. Tairova, E.B. Wachtangow, V.E. Meyerhold, AK Popowa i inni.
Plastyczne opracowanie przestrzeni scenicznej znajduje swoje kompozycyjne dopełnienie w interakcji gry aktorskiej i plastyczności form scenicznych, całego plastycznie zdefiniowanego środowiska spektaklu. Rysunek mise-en-scene dzieła scenicznego rozwija się w dynamice akcji, każdy jego szczegół jest połączony z aktorem bezpośrednio i sprzężeniem zwrotnym, włączonym w rozwój akcji spektaklu, nieustannie się zmieniając, każda chwila jest nowym wizualnie znaczącym „słowem” z nowymi akcentami i niuansami. Różnorodność języka plastycznego związana jest zarówno z ruchem mas scenicznych, zmianą nasycenia i kierunku barwy światła, jak iz przebiegiem rozwoju dialogu dramatycznego, akcji całości spektaklu. Plastyczne rozwiązanie spektaklu powstaje w nieustannej komunikacji aktorów z obiektywnym światem sceny, z całym środowiskiem scenicznym.
Trzy poziomy kompozycyjne scenografii spektaklu: rozkład brył w przestrzeni scenicznej, stan jasnej kolorystyki i plastyczna głębia tej przestrzeni są w utworze teatralnym w nieustannej korelującej interakcji. Stanowią one każdy detal sceniczny, dlatego w teorii scenografii aktora, który jest głównym w scenografii spektaklu, możemy uważać za pewną bryłę przestrzeni teatralnej, oddziałującą z innymi bryłami tej przestrzeni, za plamę barwną w całościowej kolorystyce spektaklu, za dynamicznie rozwijającą się plastyczność w całej pogłębionej plastycznie przestrzeni sceny.
1 | |
Problematyka przestrzeni i czasu scenicznego jest mało rozwinięta w specjalistycznej literaturze teatru dramatycznego. Jednak żaden znawca teatru czy krytyk analizujący współczesne dzieła teatralne nie może się obejść bez odwoływania się do nich.
Co więcej, trudno jest się poruszać we współczesnej praktyce reżyserskiej. Dla dzisiejszego teatru literackiego jest to pytanie fundamentalne. Spróbujemy nakreślić najbardziej oczywiste wzorce charakteryzujące gatunki współczesnego teatru literackiego i poetyckiego.
W poprzednich rozdziałach była już mowa o przestrzeni scenicznej jako ważnym materiale sztuki w określonych formach i gatunkach teatru literackiego.
Podkreślamy, że jednym z fundamentów języka teatralnego w ogóle, a języka teatru literackiego i poetyckiego w szczególności jest specyfikę przestrzeni artystycznej sceny. To ona wyznacza rodzaj i miarę teatralnej umowności. Przestrzeń artystyczna, będąc figuratywnym ucieleśnieniem przestrzeni życiowej, jak każdy obraz, wyróżnia się wysokim nasyceniem symbolicznym, czyli niejednoznacznością semantyczną.
Przywołuję słowa znanego współczesnego teoretyka sztuki poetyckiej Yu Łotmana, który słusznie zauważa, że wszystko, co wchodzi na scenę, bywa nasycone dodatkowym znaczeniem, oprócz bezpośredniego przeznaczenia użytkowego rzeczy, zjawiska. A potem ruch nie jest już tylko ruchem, ale gestem - psychologicznym, symbolicznym; a rzecz jest detalem graficznym lub obrazowym, detalem projektowym, kostiumem - obrazem, który niesie ze sobą wielowymiarowe znaczenie. Właśnie tę cechę sceny miał na myśli Goethe, odpowiadając na pytanie Ackermanna: „Jakie musi być dzieło, aby mogło zostać wystawione?”. „To musi być symboliczne”
To samo miał na myśli B. Brecht, kiedy zauważył, że w życiu ludzie mało się ruszają, nie zmieniają pozycji, dopóki sytuacja się nie zmieni. W teatrze jeszcze rzadziej niż w życiu konieczna jest zmiana sytuacji: „...w scenicznym wcieleniu zjawiska muszą być oczyszczone z przypadkowości, nieistotności. Inaczej nastąpi prawdziwa inflacja wszelkich ruchów i wszystko straci sens.
To charakter przestrzeni scenicznej Puszkin położył u podstaw „warunkowego nieprawdopodobieństwa” języka scenicznego.
W zarysie przedmowy do Borysa Godunowa napisał: „... Nie wspominając o czasie i tak dalej, jaka do cholery może być wiarygodność w sali podzielonej na dwie połowy, z których jedna może pomieścić dwa tysiące ludzi, jakby niewidoczna dla tych, którzy są na scenie ... ”
Wieloznaczność na scenie słowa, czynu, ruchu, gestu w stosunku do podobnego w życiu wynika z podstawowego prawa sceny - dwoistości natury adresata. Następuje interakcja zjawisk, osób. Ich przemówienia są jednocześnie skierowane do siebie nawzajem i do publiczności, do audytorium.
„Uczestnik akcji może nie wiedzieć, jaka jest treść sceny poprzedzającej, ale widzowie to wiedzą. Widz, podobnie jak uczestnik akcji, nie zna przyszłego przebiegu wydarzeń, ale w przeciwieństwie do niego wie wszystko, co było wcześniej. Wiedza widza jest zawsze wyższa niż wiedza bohatera. To, na co uczestnik akcji może nie zwrócić uwagi, to dla widza znak naładowany znaczeniem. Chusteczka Desdemony dla Otella jest dowodem jej zdrady, dla partnera symbolem oszustwa Iago.
Wszystko, co wpada w orbitę przestrzeni scenicznej, nabiera wieloznaczności z innego powodu. Aktor aktorski wchodzi w kontakt z publicznością. Wysyłając tam impulsy myślowe, wolicjonalne, emocjonalne, rozbudzając twórczą wyobraźnię widza, aktor odbiera sygnały zwrotne od niego płynące (wyrażane przez najróżniejsze reakcje – milczenie, śmiertelne napięcie, oznaki aprobaty lub oburzenia, śmiech, uśmiech itp.). Wszystko to dyktuje improwizację jego istnienia, odkrywanie nowych akcentów semantycznych, odkrywanych dziś w kontakcie z tym audytorium. Wykluczeni z przestrzeni artystycznej sceny aktor, przedmioty, akcja wypadają poza pole teatralnej wizji.
Przestrzeń uczestniczy więc w tworzeniu całej struktury spektaklu, jego poszczególnych ogniw, epizodów. Doświadczając przemian i interakcji z czasem scenicznym, determinuje rozwój sekwencji wideo na scenie, jej jakościowe i semantyczne wzbogacenie.
Czas na scenie jest także artystycznym odbiciem czasu rzeczywistego. Czas sceniczny w warunkach przestrzeni scenicznej może równać się czasowi rzeczywistemu, koncentrować go lub pchnąć chwilę w wieczność.
W tych warunkach słowo sceniczne, zwłaszcza poetyckie, choć bliskie prawdziwej mowie potocznej, nieskończenie przekracza swoje nasycenie semantyczne, jakie podobne wypowiedzi miałyby w sytuacji życiowej. Uzyskując wewnętrzne działanie, podtekst, może nie pokrywać się z tym, co zostało powiedziane, z jego bezpośrednim celem, być mu wprost przeciwne, nabrać symbolicznej interpretacji.
Jedną z najważniejszych funkcji przestrzeni we współczesnym teatrze literackim, w przedstawieniach poetyckich, jest ukazanie widzialności, namacalności procesu myślowego na scenie. Jest to szczególnie ważne w konstrukcjach montażowych, gdzie powinien być widoczny przebieg porównań, zderzeń faktów, argumentów, analogii figuratywnych, skojarzeń. W utworze „Piszę ogniem” (Garcia Lorca) potrzebne były różne punkty przestrzeni scenicznej, aby w widoczny sposób zestawić dokument-historię śmierci poety i jego poezji z poczuciem niepokoju, zapowiedzią kłopotów w obliczu „czarnej żandarmerii”. Konieczne było takie podzielenie odcinków sceny i zbudowanie przejść między nimi, aby uwidocznić przejście artysty z jednego gatunku myślenia na inny (medytacja nad wierszem lirycznym, czytanie dokumentu, fragmentu przemówienia poety, jego artykułów itp.). Każdy z nich różni się sposobem bytowania scenicznego, charakterem komunikacji z publicznością. Ponadto strona ma swoje „strefy ciszy”, osobistą obecność artysty, osoby od dziś, nawiązującej bezpośredni kontakt z siedzącymi na sali. Innymi słowy, przestrzeń staje się środkiem do ujawnienia stosunku performera do autora, do sytuacji, środkiem przekazu podtekstu, akcji wewnętrznej.
W gatunkach myślowych, odpowiadających odmianom tekstów literackich, podczas scenicznego wcielenia ujawnia się ich własna specyficzna, przestrzenna sekwencja wideo. Powstaje w wyniku dramaturgii scenicznej relacji między performerem a przedmiotami wizji, adresatami, apelami, w tym publicznością. W niektórych utworach literackich, gdzie moment dzisiejszego istnienia bohatera, podmiot liryczny łączy się z pamięcią o przeszłości, przeżywanej, dając początek psychologicznej retrospekcji, rośnie liczba obiektów wizji. Muszą być odpowiednio zarysowane, zaznaczone w przestrzeni scenicznej lokalizacją, ruchem, gestem, zmianą spojrzenia.
Na przykład wiersz V. Majakowskiego „Tamara i demon”. Jest zawarty w programie literackim - „V. Majakowski „O czasie io sobie” (Leningrad, Pałac Kultury imienia Wołodarskiego).
Jakie są tutaj obiekty widzenia? To sam poeta z samoobserwacją, zwracając się do siebie. To jest Terek, co w pierwszej chwili wywołało w nim wybuch oburzenia i przyszedł do niego, aby upewnić się, że szacunki są prawidłowe, ale ostro je zrewidował, to są góry, i wieża, i królowa Tamara. Z nią narodzi się kontakt, dialog, romans. I wreszcie Lermontow, który „schodzi na przekór czasom”, aby pobłogosławić jedność dwóch serc przedstawicieli liryki XIX i XX wieku, klasyki i nowoczesności.
Zbudowanie widocznego połączenia w przestrzeni między przedmiotami wizji, zmiana tych obiektów w czasie – dają już możliwość działania scenicznego, rozwoju myśli i nabrania obrazu ciała.
W teatrze literackim, w przeciwieństwie do dramatycznego, jak już wspomniano, mamy do czynienia z pustą sceną. Tkanina artystyczna spektaklu tworzona jest za pomocą kilku krzeseł (lub jednego), przedmiotów, z którymi grający aktor wchodzi w relację.
Jedną z ważnych funkcji przestrzeni scenicznej, w tym przestrzeni pustej, jest ucieleśnienie sceny. Wiadomo, że w szekspirowskim teatrze poetyckim „Globe” miejsce akcji było oznaczone na scenie szyldem, przy jego zmianie zawieszano nowy szyld. We współczesnym teatrze literackim widz jest jednak przyzwyczajony do innego stopnia umowności. Zmieniające się miejsca akcji przypisane są do określonego układu epizodów.
Na przykład A. Kuznetsova w solowym spektaklu „Faust” zrobiła kilka kroków na scenie i została przeniesiona z biura Fausta na inną scenę akcji - do ogrodu w pobliżu domu Margarity, do więzienia, na sabat czarownic itp.
Albo w spektaklu jednoosobowym „Francois Villon” (w wykonaniu E. Pokramowicza) na scenie prezentowane są jednocześnie cztery sfery, sceny akcji: więzienie, w którym bohater wielokrotnie ląduje (obok fortepianu po lewej stronie na środku sceny), świątynia – oznacza to krucyfiks w tle pośrodku sceny, tawerna – po prawej stronie na krześle z damskim kapeluszem i wreszcie plener (w środku sceny, środek, pierwszy plan, proscenium) - leśna polana, ulica, skwer, grób Villona. Zmiany dokonują się na oczach widzów. Zmiana sceny odpowiada nowemu epizodowi, który rodzi się w toku rozwoju dramaturgii scenicznej, powstałej na podstawie wierszy poety, Małego i Wielkiego Testamentu. Przestrzeń sceniczna, ulegając tym samym przekształceniom, uczestniczy w przemianie proponowanych okoliczności, co pociąga za sobą zmiany w zachowaniu aktora.
S. Yursky przywiązuje w swoich pracach dużą wagę do rozwiązania przestrzeni scenicznej. „Przestrzeń zawsze jest dla mnie niejednoznaczna. To jest rzeczywista przestrzeń autora, który jest teraz na scenie, autora, którego gram. Dla niego wszystko jest adekwatne do siebie – stół, krzesło, kulisy, scena, widzowie. Ale ta realna przestrzeń może i powinna zostać przekształcona wyimaginowaną przestrzeń jego fabuły, jego fantazji, jego wspomnień(podkreślenie moje.- D.K.). A potem dwa krzesła to drzwi, albo ława, albo dwa brzegi, albo… Podłoga sceny to pole, sala pałacowa i kwitnący ogród.
Aktor podkreśla, że wszystko wyimaginowane, przetworzone przez performera musi być przekonujące, aby widz uwierzył w tę wyimaginowaną rzeczywistość. Pokazuje, jak w „Hrabim Nulin” wykorzystuje krzesła do inscenizacji akcji scenicznej w przestrzeni: „Ustawię krzesło tyłem do publiczności, usiądę i podeprzem się łokciami o plecy, i spojrzę w najdalszy punkt sali, na czerwone światło nad wyjściem – i nie będzie już krzesła, tylko parapet. Słowa, spojrzenia, rytm pomogą odgadnąć okno nad parapetem i krajobraz za oknem.
Podano już przykłady wykorzystania dwóch krzeseł w literackich przedstawieniach dwóch aktorów na podstawie dzieł N. Gogola, M. Zoshchenko.
W Manon Lescaut krzesła uczestniczą także w przekształcaniu przestrzeni, w tworzeniu inscenizacji. Oddzielone od siebie w pewnej odległości (krawędzią do widza) - pokój i dom Manon i de Grieux. Mocno zsunięte krzesła to powóz, w którym de Grieux znajdzie dziewczynę z listem od Manon itp.
Tajemnicę błyskawicznej przemiany sceny w las, pole bitwy, pałac, statek, nie tylko w wykonaniu artysty, ale i w wyobraźni widzów, z łatwością oddał teatr szekspirowski, który posiadał magię teatralnej metamorfozy. Od tego czasu teatr przeżył długi czas, przeżywając okresy odnowy form scenicznych, odchodzenia od poezji i dochodzenia do dublowania rzeczywistości, wiarygodności i ponownego powrotu do „warunkowego nieprawdopodobieństwa”.
Reinkarnacja przestrzeni jest jednym z osiągnięć współczesnego języka scenicznego, który wzbogacił się nie tylko o zmieniającą się technologię aktorską, narodziny nowych form dramatu, ale także o to, jak przestrzeń i czas stały się tworzywem sztuki.
I tu warto przypomnieć punkty zwrotne związane z reformą przestrzeni scenicznej dla interesującego nas tematu. Decydowała o tym w dużej mierze walka z naturalizmem scenicznym, związanym z kopiistycznym, szczegółowym odtwarzaniem na scenie otaczającego człowieka środowiska codziennego i społecznego. Sam człowiek ze swoim duchowym światem zszedł na dalszy plan. Przestrzeń sceniczna naturalistów staje się codziennością, traci swoje ikoniczne bogactwo. Przecież kopia jest zawsze gorsza pod względem koncentracji znaczenia od metafory. Ten ostatni zostaje zastąpiony inwentarzem identyfikujących cech środowiska. W centrum uwagi na scenie staje się nieruchomy obraz „wyciętego z życia” lub „kawałka życia”. Kompozycja sceniczna opiera się na izolacji przestrzeni. Ruch czasu - logicznie spójny - odtwarzany jest poprzez zmianę obrazów.
Przeżywając naturalistyczne tendencje swoich pierwszych przedstawień, K. S. Stanisławski zwraca się ku rewizji funkcji przestrzeni scenicznej. Nie wykluczając znaczenia środowiska, pogłębiając dialektyczne związki charakterów i okoliczności, wielki reformator sceny pozbawia je jednak fatalistycznej siły tłumiącej osobowość. Człowiekowi nie odmawia się duchowego samostanowienia. To nie przypadek, że Stanisławski wysuwa formułę „prawdy życia ludzkiego ducha” jako formułę definiującą.
Zamiast „opisu otoczenia” reżyser afirmuje ideę odzwierciedlenia na scenie ideowo-artystycznej koncepcji rzeczywistości, „otoczenia wewnętrznego”, które decyduje o artystycznej integralności spektaklu. Przestrzeń w takiej sytuacji nabiera ważnej funkcji – interpretacji życia, światowych relacji, a nie reprodukcji poszczególnych znaków rzeczywistości. Podczas inscenizacji poetycko polisemantycznego dramatu A. P. Czechowa przestrzeń sceniczna Stanisławskiego nabiera atmosfery. Tworzy ją nie tylko powietrze, wkraczająca na scenę natura (w Mewie wilgotny wiosenny wiatr, ogród nad jeziorem, rechot żab, szelest, odgłosy nocy itp.), ale także ujawnienie „nurtu” spektaklu, najbardziej intymnej głębi dzieła.
Pojawiła się nowa dialektyka terminów przestrzeni. Swobodne włączenie szerokich i głębokich sfer życia zewnętrznego i wewnętrznego zakładało, że kompozycja spektaklu będzie wyjątkowo wewnętrznie zorganizowana. Autor wykazał się dowolnością w kreowaniu obrazu, ale zgodnie z ogólną integralną formą spektaklu, z koncepcją reżysera. Nasycenie życia wewnętrznego, jego płynność w wykonaniu doprowadziła do jakościowych zdobyczy w dziedzinie czasu scenicznego. Zyskał poczucie niezwykłej rozciągłości i mobilności.
Innym ważnym osiągnięciem K. S. Stanisławskiego są jego eksperymenty w zakresie przekształcania przestrzeni scenicznej, związane z poszukiwaniem nowych form tragizmu na scenie.
Tak więc w 1905 roku, inscenizując „Dramat życia”, Stanisławski eksperymentuje z „namiotami”-ekranami, aw „Życiu człowieka” A. Andreeva używa konturów czarnego aksamitu i liny zamiast codziennych mebli.
Reżyser szuka uniwersalnego "prostego tła", które można przekształcić tak, aby jak najdobitniej oddać na scenie "tragedia ludzkiego ducha". Tak więc sam przedmiot sztuki – duchowe zmagania jednostki – pociąga za sobą poszukiwanie form przestrzeni poetyckiej. Praktyka G. Craiga i K. S. Stanisławskiego w inscenizacji tragedii Szekspira Hamlet doprowadziła do nowego etapu poszukiwań. Jak piszą badacze, to doświadczenie jest ważne dla całej historii teatru światowego XX wieku, w szczególności teatru poetyckiego.
W sformułowaniu tym rozwinęła się koncepcja przestrzeni kinetycznej, dynamicznych metamorfoz przestrzennych. Zapewniał je ruch pionowych płaszczyzn poruszających się po scenie. Nie przedstawiały niczego z obszaru konkretnej codzienności, ale dawały początek „symbolowi samej przestrzeni, jako kategorii fizycznej i filozoficznej”. Ponadto przestrzeń Craiga stała się wyrazem stanu duszy i ruchu myśli zrodzonej z tragicznej świadomości.
Ideą Craiga i Stanisławskiego w „Hamlecie” jest to, że „wszystko, co dzieje się na scenie, jest tylko projekcją spojrzenia Hamleta”. Tragedia rozegrała się w umyśle bohatera. Wszystkie postacie są owocem refleksji, personifikacją jego myśli, słów, wspomnień. W dramaturgii scenicznej faktycznie zaproponowano model lirodramatu. Aby wyrazić życie ludzkiego ducha, Craig i Stanisławski nie odwołali się do prawdziwych postaci ludzkich, ale do czegoś, co jest pozbawione ciała i materii - do ruchu samej przestrzeni.
Craig utorował drogę do tego pomysłu przez całe swoje wcześniejsze doświadczenie, zwrócił się ku ucieleśnieniu poetyki Szekspira. Reżyser starał się całkowicie uwolnić scenę od mebli, rekwizytów i rzeczy. Absolutnie pusta scena i jej natychmiastowa transformacja za pomocą światła, dźwięku, ruchu aktora, aby uwidocznić rozwój myśli poetyckiej, obrazu. Później idee te zostaną rozwinięte w praktyce europejskiej reżyserii, w szczególności poety, kompozytora, reżysera i artysty E. Buriana (z jego hasłem „Zamiataj scenę!”) Podczas wystawiania poetyckich przedstawień w Praskim Teatrze D-34, a także w eksperymentach Vs. Meyerholda, Petera Brooka, autora Empty Space i innych.
Dynamika, poetycka esencja przestrzeni, zmieniająca się na oczach publiczności - wszystko to było integralną cechą teatru Vl. Jakhontowa, który mówił językiem scenicznej metafory. W jego spektaklach zrealizowano funkcjonalny lub symboliczny ruch jednego, ale przekształcającego detalu („zabawę rzeczą”), który reinkarnował się w toku akcji, nabierając nowego znaczenia (kibitka, trumna Puszkina itp.).
Później podobna zasada znalazłaby szerokie zastosowanie we współczesnym performansie poetyckim – kurtyna w Hamlecie, deski w inscenizacji „Tu świt jest cicho…” w Teatrze Taganka itp. Eksperymenty z przestrzenią poetycką okazały się ściśle związane z kategorią czasu scenicznego.
Droga, którą przebył Hamlet Craiga i Stanisławskiego w bolesnym poczuciu obywatelskiego obowiązku – dokonania zemsty w imię sprawiedliwości, w imię dobra ojczyzny – sugerowała dokonujące się na oczach widzów „pęknięcia w tkance przestrzennej”, odpowiadające szybkiemu upływowi czasu. Uzasadniało to cykliczną (odcinek po odcinku) strukturę tragedii.
Jak pamiętamy, „Borys Godunow” Puszkina również ma strukturę odcinek po odcinku. Słońce. Meyerhold przywiązywał dużą wagę do tempa-rytmu, czasu spędzanego na zmienianiu odcinków. I nie przypadkiem dramaturgia poetycka i odpowiadająca jej forma sceniczna odzwierciedlają przebieg, dramaturgię myśli autora. Powstaje poprzez montażowo-porównawczy ciąg faktów, zdarzeń, metafor, zjawisk, często niezwiązanych bezpośrednio ze sobą. W. Bieliński zauważył swego czasu, że „Borys Godunow” A. Puszkina sprawia wrażenie dzieła monumentalnego, ale skonstruowanego w taki sposób, że poszczególne utwory, sceny można wystawiać niezależnie.
Te ostatnie można przypisać teatrowi poetyckiemu: „Przesłanie artystyczne można przekazać nie tylko poprzez bezpośredni wątek fabularny, ale także poprzez zestawienie („montaż”) pewnych figuratywnych izolacji: metafor, symboli...”.
W spektaklu poetyckim fragmenty wątków fabularno-narracyjnych, wizerunki postaci, sceniczne metafory, nagłe jak kropkowana linia, nie są celem samym w sobie. Są środkiem do lirycznych stref obecności twórcy spektaklu. Wszystkie odrębne, pozornie niezwiązane ze sobą fragmenty, epizody podlegają nie narracji, lecz poetyckiej logice powiązań (jak w metaforze - porównanie, asymilacja, skojarzenie). Dramaturgia myśli poetyckiej autora ujawnia się wyraźniej, jeśli w "montażowych ujęciach" elementy spójności zderzają się intensywniej, dynamiczniej. Innymi słowy, szybkość i intensywność tego procesu odgrywają ważną rolę.
Każdy rodzaj letargu, powolności, równomierności przepływu może prowadzić do zahamowania, zamglenia, dezintegracji myśli. Ogromne znaczenie ma operowanie czasem scenicznym, tempem-rytmem, który wchodzi w bezpośredni związek z przestrzenią kinetyczną.
W nagraniach prób „Borysa Godunowa” z Vs. Meyerholda, dokonanej przez V. Gromowa, znajdujemy w tym zakresie wiele ważnych spostrzeżeń. Reżyser starał się nasycić spektakl dynamiką inscenizacji, różnorodnymi rytmami, wirującym tempem wrzenia namiętności, zmuszając aktorów do poruszania się niczym do modlitwy więcej: „...musimy jak najszybciej oddać wszystko widzowi, żeby nie miał czasu na westchnienie. Raczej daj mu wydarzenia crossover- dzięki czemu widz zrozumie całość”(kursywa moja. - D.K.).
Reżyser stawia narodziny całości w bezpośredniej zależności od tempa „przekraczających się wydarzeń”. Na przykład, chcąc skrócić przerwy między obrazami „Borysa Godunowa”, Meyerhold przeznacza na nie minimum zaledwie piętnaście sekund. Usprawiedliwienia dla tej szybkości znajduje w tekście Puszkina, w którym szybko, niemal z szybkością kinową, rozgrywa się tragedia.
Schemat, przejawiający się w szybkości „przecinających się zdarzeń”, wielokrotnie potwierdzała praktyka poetyckich performansów naszych czasów. Wystarczy przypomnieć „Króla Leara” P. Brooka, „Medeę” P. Okhlopkowa, „Historię konia” G. Tovstonogova, „Towarzyszu, wierz!”, „Hamleta” Y. Lyubimova. Ich konstrukcję wyróżnia wytłoczony zarys epizodów – etapów akcji scenicznej – dynamicznych zewnętrznie i wewnętrznie, z wyczuwalną szybkością rozwoju.
Ogromną rolę w harmonizacji tempowo-rytmicznej wykonania Vs. Meyerhold, podobnie jak wielu reżyserów spektaklu poetyckiego, przypisuje mise-en-scene, nazywając ją „melodią, rytmem przedstawień”, figuratywnym ucieleśnieniem cech tego, co się dzieje.
Czas sceniczny współczesnego spektaklu literackiego, a zwłaszcza występu w teatrze performansu poetyckiego, nieuchronnie obejmuje tempo- zmiana tempa w konstruowaniu odcinków, w zachowaniach scenicznych postaci, w mise-en-scene i rytm- stopień intensywności działania, ze względu na intensywność, liczbę efektywnych zadań realizowanych w jednostce czasu.
Słońce. Meyerhold, dbając o najwyższą harmonizację spektaklu i uznając reżysera za kompozytora, wprowadza połączenie dwóch koncepcji. Ten - metr(rachunek za 1,2 lub 1,2,3), zarys metryczny wykonania. I rytm- coś, co przełamuje to płótno, wprowadza niuanse, komplikacje spowodowane wewnętrzną linią akcji, wydarzeniami, postaciami. Ogromną, rytmicznie organizującą rolę przypisuje muzyce.
W tym samym „Borysie Godunowie”, oprócz utworów muzycznych napisanych specjalnie do poszczególnych obrazów, proponuje wprowadzenie kilku pieśni o charakterze orientalnym i rosyjskim. Ich tematem przewodnim, jak wspomina W. Gromow, jest „smutek, smutek człowieka samotnego, zagubionego wśród bezkresnych pól i lasów”. Piosenki miały być grane przez cały występ. Charakter muzyki wskazuje, że jest ona pozbawiona ilustracyjnego początku. Muzyka wchodzi w złożone kontrapunktowe, asocjacyjne powiązania z tym, co dzieje się na scenie, uczestniczy w scenicznej dramaturgii spektaklu, niesie ze sobą aurę czasu - jego figuratywne skupienie.
Rola muzyki w spektaklu poetyckim – temat ten zasługuje na szczególną uwagę. Trzeba powiedzieć, że we współczesnym spektaklu literackim i poetyckim muzyka jest najważniejszym składnikiem kompozycji scenicznej, jej treścią semantyczną, źródłem dodatkowych znaczeń.
Przechodząc do tematu przestrzeni scenicznej w ważnej dla nas jakości – poetyckiej, należy zauważyć, że w dużej mierze kształtuje ją natura ruchów, plastyczność aktora.
Pusta, uwolniona od rzeczy przestrzeń nieuchronnie skupia uwagę widza na duchowym świecie jednostki, jej życiu wewnętrznym, które w mise-en-scene procesu myślowego przybiera plastyczne formy. Każdy ruch. aktor, gest - przypadkowy, niewybrany, nie zapożyczony z poetyki teatru codziennego, okazuje się destrukcyjny w stosunku do artystycznej całości. Dlatego zagadnienie kultury plastycznej w teatrze literackim, w teatrze spektakli poetyckich staje się dziś jednym z najbardziej aktualnych. Jeśli zwrócimy się do sceny amatorskiej, to w dużych grupach otrzymuje odpowiednie miejsce.
Tak więc w Iwanowskim Młodzieżowym Teatrze Ludowym Dramatu i Poezji, w teatralnym studiu poezji i dziennikarstwa Oryol, wraz ze słowem, aktorstwem, odbywają się zajęcia z ruchu, plastyczności. Ponadto plastyczny obraz w poetyckich przedstawieniach teatralnych odgrywa ważną rolę.
Interesujące wydaje nam się doświadczenie I. G. Vasilieva (Leningrad), który tworzy model teatru poetyckiego (DK imienia Karola Marksa) z aktywnym udziałem plastyki, pantomimy.
Pierwsze doświadczenie – spektakl „Requiem Pierrota” – jest w całości zbudowany środkami muzycznymi i plastycznymi. Przed nami prace zawierające prozę i poezję.
Materiałem „Requiem Pierrota” był wiersz o tym samym tytule, poświęcony przez jego autora I. Wasiliewa pamięci swojego nauczyciela. Spektakl zbudowany jest na polifonicznym zestawieniu motywów twórczości, walki, życia i śmierci, które łączy temat Artysty, jego myśli związane z tragicznymi próbami. W wcielaniu się w innych, w przekazywaniu pałeczki następnemu pokoleniu – nieśmiertelność twórczego ducha.
Ujawniając drogę Pierrota w życiu i sztuce, jego wejście do teatru farsy, jego umiejętność dzielenia się tym, co wie i potrafi zrobić z kreatywnymi towarzyszami, jego walkę o prawo do wcielenia, miejsca, walki z siłami zła, twórcy spektaklu zwrócili się w stronę syntezy różnych sztuk – aktorstwa, pantomimy, choreografii, cyrku, pieśni, poezji, muzyki. I na tym polega ich bliskość do początków ustnej poezji ludowej, która nie rozczłonkowuje dramatu, tańca, gestu. Poszukując poetyckiego odpowiednika relacji Pierrota ze światem, I. Wasiliew wykorzystuje epizody klasycznej pantomimy (zmartwychwstanie motyla, narodziny drzewa z owocami) w kreowaniu obrazu sztuki, budowaniu spektaklu ludowej budki, teatru masek.
Duże miejsce w spektaklu zajmuje życie duchowe bohaterów poszukujących kontaktów międzyludzkich, wspólnoty. Dla wyrażenia tej sfery stosuje się techniki poetyckiego teatru gestu (pantomimy), improwizacji plastycznej. Zasadą spajającą jest wizerunek poety, muzyka, autora spektaklu, wykonującego poetyckie strofy lirycznych dygresji, partię fortepianu, fletu i bębna (I. Wasiliew).
Spektakl jest wyraźnie zorganizowany przestrzennie i rytmicznie, niemal zgodnie z prawami choreografii, przy jednoczesnym zachowaniu organicznych zachowań postaci.
W trakcie prób reżyser opracował system ćwiczeń aktorskich, tanecznych, pantomimicznych i rytmicznych. Kolejnym etapem w życiu kolektywu jest włączenie do poetyckiej reprezentacji słowa - poezji i prozy, słowa-czynu, słowa-wyznania, odwołania do poezji A. Tarkowskiego, rosyjskiej i zagranicznej klasyki. Kolejna droga do teatru poezji.
Współczesny teatr literacki poszukuje, odkrywa stare i nowe kontynenty poezji i prozy.
Zwracając się do dzieł literackich o dużym znaczeniu ideowym i artystycznym, wnosi do sztuki energię poszukiwań historycznych, filozoficznych, moralnych. A tym samym poszerza możliwości obrazu artystycznego, odnawia formy sceniczne, rodząc nowe idee w sztuce – profesjonalnej i amatorskiej. Teatr literacki, wraz z innymi dziedzinami sztuki, tworzy wartości duchowe, wzbogacając moralnie i estetycznie wszystkich, którzy mają z nim styczność, zarówno uczestników, jak i widzów.
Kontynuując naszą podróż po teatralnym świecie, dziś wejdziemy w świat za kulisami i poznamy znaczenie takich słów jak rampa, proscenium, sceneria, a także zapoznamy się z ich rolą w spektaklu.
Tak więc wchodząc na salę, każdy widz natychmiast kieruje wzrok na scenę.
Scena jest: 1) miejscem, w którym odbywa się przedstawienie teatralne; 2) synonim słowa „zjawisko” - wyodrębniona część akcji, akt sztuki teatralnej, w którym skład postaci na scenie pozostaje niezmieniony.
Scena— z greckiego. skene - budka, scena. We wczesnych latach teatru greckiego skene była klatką lub namiotem zbudowanym za orkiestrą.
Skene, orchectra, theatron to trzy podstawowe elementy scenograficzne starożytnej Grecji. Orkiestra lub plac zabaw łączyły scenę z publicznością. Skene rozwinął się na wysokość, obejmując teologeon, czyli plac zabaw bogów i bohaterów, a na powierzchni, wraz z proscenium, elewację architektoniczną, prekursorkę decorum ściennego, które później utworzy przestrzeń proscenium. Na przestrzeni dziejów znaczenie słowa „scena” było stale poszerzane: scenografia, plac zabaw, miejsce akcji, czas trwania aktu, wreszcie w sensie metaforycznym nagłe i jasne spektakularne wydarzenie („ustawianie komuś sceny”). Ale nie każdy z nas wie, że scena jest podzielona na kilka części. Zwyczajowo rozróżnia się: proscenium, scenę tylną, scenę górną i dolną. Spróbujmy zrozumieć te pojęcia.
Proscenium- przestrzeń sceny między kurtyną a widownią.
Jako plac zabaw proscenium jest szeroko stosowane w przedstawieniach operowych i baletowych. W teatrach dramatycznych proscenium służy jako główna sceneria dla małych scen przed zamkniętą kurtyną, która spina sceny sztuki. Niektórzy reżyserzy wysuwają na pierwszy plan główną akcję, powiększając przestrzeń sceny.
Niska barierka oddzielająca proscenium od widowni to tzw rampa. Dodatkowo rampa zasłania urządzenia oświetlenia scenicznego od strony widowni. Często tym słowem określa się również sam system teatralnego sprzętu oświetleniowego, który jest umieszczony za tą barierą i służy do oświetlania przestrzeni sceny od przodu i od dołu. Do oświetlenia sceny od przodu i od góry służą reflektory - rząd lamp umieszczonych po bokach sceny.
za kulisami- przestrzeń za sceną główną. Zaplecze jest kontynuacją sceny głównej, służy stworzeniu iluzji wielkiej głębi przestrzeni i pełni funkcję rezerwowego pomieszczenia scenografii. Za kulisami ustawiane są furki lub obracający się krąg z preinstalowanymi dekoracjami. Zwieńczenie sceny tylnej wyposażone jest w kraty z ozdobnymi podstopnicami oraz oświetleniem. Magazyny zamontowanych dekoracji znajdują się pod podłogą tylnej sceny.
najwyższy stopień- część loży scenicznej usytuowana nad lustrem scenicznym i ograniczona od góry kratą. Jest wyposażony w działające galerie i chodniki oraz służy do umieszczania wiszących dekoracji, górnych urządzeń oświetleniowych i różnych mechanizmów scenicznych.
niższy stopień- część skrzyni scenicznej pod tabletem, w której znajdują się mechanizmy sceniczne, kabiny suflera i sterowania oświetleniem, urządzenia podnoszące i opuszczające, urządzenia do efektów scenicznych.
A scena, jak się okazuje, ma kieszeń! Boczna kieszeń sceniczna- sala do dynamicznej zmiany scenerii za pomocą specjalnych ruchomych platform. Kieszenie boczne znajdują się po obu stronach sceny. Ich wymiary pozwalają na całkowite zmieszczenie na furce scenerii, która zajmuje cały obszar gry sceny. Zwykle ozdobne magazyny przylegają do bocznych kieszeni.
Wymieniona w poprzedniej definicji „furka” wraz z „kratami” i „sztanketami” wchodzi w skład wyposażenia technicznego sceny. furka- część wyposażenia sceny; mobilna platforma na rolkach, która służy do przesuwania części dekoracji na scenie. Ruch furki odbywa się za pomocą silnika elektrycznego, ręcznie lub za pomocą linki, której jeden koniec znajduje się za kulisami, a drugi jest przymocowany do bocznej ściany furki.
- podłoga kratownicowa (drewniana), umieszczona nad sceną. Służy do montażu bloków mechanizmów scenicznych, służy do prac związanych z podwieszaniem elementów scenografii. Kraty komunikują się z galeriami roboczymi, a scena ze schodami stacjonarnymi.
Sztanket- metalowa rura na kablach, w której zamocowane są sceny, detale scenografii.
W teatrach akademickich wszystkie elementy techniczne sceny są zasłonięte przed widzami ozdobną ramą, która obejmuje kurtynę, zaplecze, tło i obramowanie.
Wchodząc do sali przed rozpoczęciem spektaklu, widz widzi zasłona- kawałek tkaniny zawieszony w obszarze portalu sceny i zasłaniający scenę od strony widowni. Nazywa się to również kurtyną „przesuwną” lub „przerwową”.
Kurtyna przesuwno-przesuwna (przerwa). stanowi stałe wyposażenie sceny, zasłaniając jej lustro. Rozsuwa się przed rozpoczęciem spektaklu, zamyka i otwiera między aktami.
Zasłony uszyte są z gęstej barwionej tkaniny z gęstą podszewką, ozdobioną emblematem teatru lub szeroką frędzlą, obszytą do dołu firanki. Kurtyna pozwala uczynić proces zmiany sytuacji niewidocznym, stworzyć wrażenie przerwy w czasie między działaniami. Kurtyna przesuwna w przerwach może być kilku typów. Najczęściej używany wagnerowski i włoski.
Składa się z dwóch połówek mocowanych u góry za pomocą nakładek. Oba skrzydła tej kurtyny otwierają się za pomocą mechanizmu, który przyciąga dolne wewnętrzne rogi w kierunku krawędzi sceny, często pozostawiając widowni dolną część kurtyny.
Obie części włoska firanka rozsuwają się synchronicznie za pomocą przymocowanych do nich linek na wysokości 2-3 metrów i wyciągnięcia kurtyny do górnych rogów proscenium. Powyżej, nad sceną, jest paduga- poziomy pas tkaniny (czasami pełniący funkcję scenografii), zawieszony na pręcie i ograniczający wysokość sceny, ukrywający górne mechanizmy sceny, oprawy oświetleniowe, kratę i górne przęsła nad scenografią.
Gdy kurtyna się rozsuwa, widz widzi boczną ramę sceny, wykonaną z pasów tkaniny ułożonych pionowo – to za kulisami.
Zamyka kulisy przed publicznością zasłona- malowane lub gładkie tło z miękkiej tkaniny, zawieszane z tyłu sceny.
Scena spektaklu znajduje się na scenie.
Dekoracja(łac. "dekoracja") - artystyczny projekt akcji na scenie teatralnej. Tworzy wizualny obraz akcji za pomocą malarstwa i architektury.
Dekoracja powinna być użyteczna, efektowna, funkcjonalna. Do głównych funkcji scenerii należy ilustrowanie i przedstawianie elementów rzekomo istniejących w dramatycznym uniwersum, swobodna konstrukcja i zmiana sceny, traktowanej jako mechanizm gry.
Tworzenie scenografii i dekoracji spektaklu to cała sztuka, którą nazywamy scenografią. Znaczenie tego słowa zmieniało się w czasie.
Scenografia starożytnych Greków to sztuka dekorowania teatru i wynikająca z tej techniki malownicza sceneria. W okresie renesansu scenografia była techniką malowania płóciennego tła. We współczesnej sztuce teatralnej słowo to oznacza naukę i sztukę organizowania sceny i przestrzeni teatralnej. Właściwie scenografia jest efektem pracy scenografa.
Termin ten coraz częściej zastępowany jest słowem „dekoracja”, jeśli zachodzi potrzeba wyjścia poza pojęcie dekoracji. Scenografia to pragnienie pisania w przestrzeni trójwymiarowej (do której należy dodać wymiar czasowy), a nie tylko sztuka zdobienia płótna, z której zadowalał się teatr aż do naturalizmu.
W czasach rozkwitu współczesnej scenografii dekoratorzy potrafili tchnąć życie w przestrzeń, ożywić czas i grę aktorską w totalnym akcie twórczym, kiedy trudno wyodrębnić reżysera, światło, aktora czy muzyka.
Scenografia (wyposażenie dekoracyjne spektaklu) obejmuje rekwizyty- przedmioty scenografii, których aktorzy używają lub którymi manipulują w trakcie przedstawienia, oraz rekwizyty- specjalnie wykonane przedmioty (rzeźby, meble, naczynia, biżuteria, broń itp.) używane w przedstawieniach teatralnych zamiast prawdziwych rzeczy. Rekwizyty wyróżniają się taniością, trwałością, podkreśloną wyrazistością formy zewnętrznej. Jednocześnie rekwizyty zazwyczaj odmawiają odtworzenia szczegółów niewidocznych dla widza.
Produkcja rekwizytów to duża gałąź techniki teatralnej, obejmująca pracę z masą papierniczą, tekturą, metalem, tworzywami sztucznymi i polimerami, tkaninami, lakierami, farbami, mastyksami itp. Nie mniej różnorodny jest asortyment rekwizytów wymagających specjalistycznej wiedzy z zakresu odlewnictwa, kartonowania, prac wykończeniowych i ślusarskich, malowania tkanin, tłoczenia na metalu.
Następnym razem dowiemy się więcej o niektórych teatralnych profesjach, których przedstawiciele nie tylko tworzą sam spektakl, ale także zapewniają jego obsługę techniczną, pracę z publicznością.
Definicje prezentowanych terminów pochodzą ze stron internetowych.
"...Z sufitu płynął czarny aksamit. Ciężkie, ospałe fałdy zdawały się otaczać jedyny promień światła. Skrzydła otaczały ołtarz sztuki z czułością matki tulącej swoje dziecko. Gładka podłoga pomalowana czarną farbą i czarna firanka na tylnej ścianie. Wszystko jest takie czarne i takie jasne! Pojawiła się dziewczyna. Po prostu stała i patrzyła przed siebie. śmiałem się razem z nią. Wszystko jest tu takie cudowne i magiczne!..."
- Z mojego opowiadania "Ten, który śmiał się na scenie"
Dzisiaj chciałbym porozmawiać o scenie, przestrzeni scenicznej i tym, jak z niej korzystać. Jak dystrybuować scenerię i postacie? Jak ukryć coś, czego widzowie nie muszą widzieć? Jak wykorzystać minimum scenografii i rekwizytów, uzyskując maksymalny efekt?
Najpierw zrozummy, czym jest scena jako przestrzeń. Oczywiście nie jestem zawodowym reżyserem, ale coś wiem. Nauczyli mnie czegoś w Ameryce (byłem tam w kółku teatralnym, grałem w sztuce i musicalu), słuchałem czegoś od doświadczonych ludzi, sam do czegoś doszedłem. Tak więc przestrzeń sceniczną można warunkowo podzielić na kwadraty (studnię lub prostokąty)), na które bardzo łatwo i wygodnie nakładają się nasze punkty taneczne. To wygląda tak:
Tak Tak dokładnie! Lewa i prawa, nie pomieszałem =) Na scenie o lewej i prawej stronie decyduje pozycja aktora/tancerza/piosenkarza, a nie pozycja widza. Oznacza to, że jeśli w skrypcie widzisz „idzie na lewe skrzydła”, powinieneś iść w lewo od Ciebie.
Jak dystrybuować scenerię i postacie?
Oczywiście przygotowanie mise-en-scène to zadanie reżysera. Ale sami aktorzy muszą zrozumieć, dlaczego i dlaczego znajdują się w danym punkcie przestrzeni scenicznej. Na przykład: mise-en-scene(fr. mise en scène - umieszczenie na scenie) - umiejscowienie aktorów na scenie w danym momencie przedstawienia (filmowania). Najważniejsze to nie odwracać się od publiczności plecami. Dotyczy to jednak tylko rotacji mimowolnej. Oczywiste jest, że w tańcach są ruchy, kiedy trzeba odwrócić się plecami do publiczności. Cóż, albo w produkcjach teatralnych też mogą być takie momenty. Ale na przykład, jeśli masz dialog, nie możesz całkowicie odwrócić się do partnera na scenie, a nawet w połowie, ponieważ jeśli środkowa część sali widzi twoją twarz, to ekstremalna publiczność jest mało prawdopodobna. Wraz z tym dźwięk jest również tracony.
Ponadto scena prawie nigdy nie powinna być pusta, z wyjątkiem oczywiście przypadków, gdy konieczne jest podkreślenie, że bohater jest samotny, na przykład ..... ale to już jest lot fantazji. Ale nawet w takich przypadkach „pustka” sceny jest dokładnie rozważana. Tutaj z pomocą przychodzą dźwięk i światło, ale o tym później. Jak więc wypełnić przestrzeń? Po pierwsze, bohaterowie nie powinni być zbyt blisko siebie. Jeśli scena jest duża, a na niej są dwie osoby i np. jedno krzesło, wystarczy ustawić ludzi w przyzwoitej odległości od siebie, ustawić krzesło na brzegu sceny, powiedzmy, w 8. punkcie – i voila, miejsce zapełnione! Z drugiej strony ta odległość między aktorami a scenografią musi być odpowiednia. Nie należy też ustawiać w rzędzie mebli ani innych obszernych dekoracji, chyba że wymaga tego scenariusz. Na przykład, jeśli akcja toczy się w starożytnej świątyni, kolumny powinny być ustawione w 2 liniach, jest to logiczne i zrozumiałe. Jednak ustawianie sofy, okna, fotela, szafy i krzesła wyraźnie jedno po drugim nie jest dobrym pomysłem. O wiele bardziej oglądalne będzie ustawienie czegoś dalej, czegoś bliżej, czegoś prostego i czegoś pod kątem. A jeśli potrzebujesz „zawęzić” przestrzeń, zobrazować np. mały pokój, to możesz wszystko i wszystkich przesunąć bliżej krawędzi sceny, czyli jak „usunąć” 4, 5 i 6 punktów.
Jak wykorzystać minimum scenografii i rekwizytów, uzyskując maksymalny efekt?
Czym różni się kino od teatru? W filmach niektóre rzeczy są bardziej realistyczne. Na przykład w filmie może naprawdę padać śnieg lub deszcz. W teatrze – nie, tylko dźwięk, światło i aktorstwo. Ogólnie rzecz biorąc, na scenie wiele rzeczy pozostaje wyimaginowanych. Wyimaginowane przedmioty pomagają pozbyć się scenerii i rekwizytów. Tak więc za kulisami rzekomo skrywają się prawdziwe drzwi, z których wychodzą postacie, widownia symbolizuje okno i tak dalej – przykładów można mnożyć. Szczególnie często i ostro wyimaginowane przedmioty, a nawet zjawiska są wykorzystywane w przedstawieniach tanecznych. Dlaczego? Bo czas zmienić i przearanżować scenerię lub wyjąć całą masę rekwizytów. Jeśli bohater wyraźnie wyobraża sobie, jaki przedmiot ma w rękach, to każda osoba jest w stanie przekonać widza.
Jak utrzymać uwagę widza?
W rzeczywistości jest to cała nauka! To przychodzi z doświadczeniem, prawie nigdy nie da się ot tak zdobyć uwagi widza. Jeśli jest to taniec, jest łatwiej, jeśli jest to produkcja teatralna, jest trudniej.
Więc pierwszą rzeczą jest wygląd. Jest taki dobry sposób, aby spojrzeć na każdego i wszystkich naraz: w tym celu musisz wybrać punkt na przeciwległej ścianie audytorium; punkt powinien znajdować się bezpośrednio przed tobą i znajdować się nieco wyżej niż drugi rząd, co stworzy wrażenie, że patrzysz na wszystkich jednocześnie. Czasami, aby skoncentrować swoją uwagę, aktorzy wybierają dla siebie „ofiarę” i patrzą na biedaka przez cały czas swojej wypowiedzi. Czasami też możesz to zrobić. Ale wszystko powinno być z umiarem))
Drugi punkt to wyraz twarzy. Nie biorę tutaj sztuki teatralnej - tam wszystko jest jasne, wyraz twarzy powinien być dość wyraźny. Kiedy tańczysz, zwracaj uwagę na mimikę twarzy. W 90% tańców musisz się uśmiechać. Taniec z kamienną, pogrzebową, niezwykle napiętą twarzą to niezbyt dobry pomysł. Więc od napięcia można pierdnąć =))))) Są tańce, w których trzeba okazywać nienawiść albo czułość albo złość - jakąkolwiek emocję. Ale znowu, wszystkie te punkty są negocjowane podczas produkcji. Jeśli nie otrzymałeś żadnych „specjalnych” instrukcji dotyczących mimiki, uśmiechnij się))) Przy okazji, podobnie jak ucząc się monologu, musisz go opowiedzieć od samego początku z odpowiednią głośnością, musisz także przyzwyczaić się do tańca z uśmiechem. Bo kiedy wychodzisz na scenę, tracisz już 30% tego, co było na próbie generalnej (jeśli nie więcej), a także uśmiech. Dlatego uśmiech należy traktować jako coś oczywistego.
Trzecim punktem jest efekt nagłej potrzeby. Również nie zawsze nie na miejscu, ale wciąż ważne. Nie daj widzowi wiedzieć, co będzie dalej, nie daj się przewidzieć, zaskocz swojego widza - a będzie patrzył nie odrywając wzroku. Krótko mówiąc, nie bądź przewidywalny.
Jak ukryć wady i pokazać zalety?
Nawet najbardziej błyskotliwi aktorzy potrzebują czasem „ubrań”. I przez „ubranie” nie mam na myśli koszuli i spodni. Stroje sceniczne to nie tylko kostium, ale także te drobiazgi, za którymi kryją się emocje. To znaczy, jeśli bohater jest zły, jeśli czeka, jest zdenerwowany, nie powinien w ogóle biegać po scenie jak imbecyl, łapać się za włosy i krzyczeć rozdzierająco na całą widownię. Ale możesz to zrobić w ten sposób: osoba pije wodę i plastikową szklankę; pije sam, patrzy gdzieś w dół lub odwrotnie w górę….. drinki, drinki, drinki, a potem – rrrrraz! - ostro miażdży szklankę w dłoni i odrzuca ją na bok, patrzy na zegarek. Czy widać, że jest zły i na coś czeka? Za takimi tajemnicami reżyserskimi kryją się wady. Okazywanie godności jest o wiele łatwiejsze, myślę, że nie ma sensu pisać, że nie trzeba ich ukrywać, ale na razie to kwestia technologii. Ważną rolę odgrywa również kontrast. Jeśli nie chcesz pokazywać czyichś braków technicznych, nie łącz osoby mniej uzdolnionej z osobą bardziej doświadczoną i uzdolnioną. Chociaż tutaj oczywiście jest miecz obosieczny: jeden opuść, drugi podnieś….
Daleko mi do profesjonalisty. Powtarzam: wszystkiego, co jest napisane w tym artykule, nauczyłem się od doświadczonych ludzi, gdzieś to wyczytałem, sam do czegoś doszedłem. Można, a nawet trzeba polemizować z moimi przemyśleniami i wnioskami =) Ale napisałem tutaj to, co wydaje mi się słuszne i użyteczne. Ale używając, pamiętajcie o ukraińskim przysłowiu: co za dużo, to niezdrowo!... =)
Powodzenia w występach!