Nowa teoria estetyczna. Jaka jest różnica między koszem a koszem? Profesjonalizm w sztuce

Notatka

I
O WSPÓŁCZESNYM DZIENNIKARSTWIE

Porozmawiajmy o literaturze. I o muzyce! Dokładniej o te ciała, które rozumieją proces kulturowy w tych obszarach. Większość współczesnych publikacji internetowych pisze o muzyce, kilka publikacji drukowanych, dziennikarze i blogerzy tworzą o niej programy; istnieje również wiele stron publicznych w sieciach społecznościowych i recenzji od słuchaczy rozproszonych po całym świecie różne zakątki Internet. Z literaturą wszystko jest mniej więcej takie samo - tutaj jednak dodajemy klasyczne, grube czasopisma, które publikują poważne i głębokie artykuły.

A jakie teorie estetyczne dominują wśród krytyków i odbiorców? Brzmią tak: „nie ma dyskusji o gustach” („nie ma towarzyszy według gustu i koloru”) i „niech wszystkie kwiaty kwitną”. Dość popularne jest także podejście części ekspertów, którzy o PROFESJONALIZMIE/JAKOŚCI mówią w duchu: „dźwięk na nagraniu jest kiepskiej jakości, tego nie będziemy słuchać” lub „to wspaniała powieść popowa na wysokim poziomie”. godny największej uwagi.” Istnieją inne, spoza głównego nurtu opinie, które omówię poniżej. Na razie zobaczmy, jakie praktyczne rezultaty przynosi to wspaniałe podejście – na przykład w publikacjach internetowych (nie wnikając nawet w przypadki materiałów płatnych czy pisanych z powodów teściowych). Wybierając te zjawiska kulturowe, o których warto pisać, autorzy myślą następująco: „to mi wpadło w oko i w zasadzie mi się spodobało, a skoro NIECH WIADUJĄ WSZYSTKIE KWIATY, to mogę wytłoczyć notatkę!” Albo po prostu piszą o nowościach. Lub coś, co zyskało popularność. Jednocześnie nie ma sensu krytykować analizowanych dzieł – wszak NIE MA ARGUMENTU O SMAKU. Jednak na brak krytyki wpływają również inne czynniki.

Pierwszy. Autor może uznać, że narzucanie swojego zdania i pouczanie czytelnika jest niestosowne. Zaskakująco wytrwały, nielogiczny i szkodliwe spojrzenie. Oznacza to, że sam pomysł jest słuszny, ale tylko dziennikarz i czytelnik pozostają w relacji, która nie pozwala dziennikarzowi narzucać czegokolwiek, nawet gdyby miał wielkie chęci. Wymaga to przecież dźwigni praktycznego wpływu, której dziennikarz nie ma. Jedyne, co może zrobić, to wyrazić swoją opinię, starając się przekonać czytelnika o własnej słuszności za pomocą przemyślanych argumentów. Jeśli czytelnik uzna argumenty za przekonujące, wówczas nie będzie żadnego narzucania – jak ma to miejsce w przypadku, gdy uzna je za nieprzekonujące. Jeśli chodzi o nauki, dokładnie to samo można powiedzieć. Jeśli np. nauczyciel w szkole zmusza ucznia do zapamiętania jakiegoś materiału, to uczeń musi to zrobić, bo w przeciwnym razie otrzyma NIEPOWODZENIE, a jeśli taka sytuacja się powtórzy, zostanie wyrzucony ze szkoły – niepożądana konsekwencja. Nauczyciel ma zatem wpływ na ucznia, dzięki czemu może go ZMUSIĆ do działania wbrew swojej woli, co jest jedynym negatywnym aspektem NAUCZANIA. Dziennikarz nie ma takiej możliwości, co oznacza, że ​​może uczyć jedynie w pozytywnym tego słowa znaczeniu, i to znowu – poprzez wyrażanie swojej opinii i dobór dobrze dobranych dowodów. W rezultacie mamy do czynienia z pięknym sformułowaniem o naukach, które nie ma prawdziwej treści, ale pozwala autorowi w wygodny sposób uniknąć pracy umysłowej.

Drugi. Krytyka okazuje się nieopłacalna i trudna. Aby nie tylko napisać NIE PODOBA mi się to, ale NAPRAWDĘ pokazać słabe strony analizowanego materiału, potrzebne są argumenty. Ale jeśli krytyk pisze stale i gromadzi bagaż artykułów, czytelnik będzie mógł podążać jego ścieżką i rozpoznać pewne OGÓLNE PODEJŚCIE autora. Może się okazać, że zawarte w nich argumenty są w absurdalnych sprzecznościach, a krytyk wyjdzie na głupca. To nie jest wskazane! Aby uniknąć takiej sytuacji, krytyk będzie musiał z wyprzedzeniem rozpoznać własne upodobania i poprzeć je jakąś teorią estetyczną. Ale aby to osiągnąć, wymagany jest znaczny wysiłek umysłowy. Co więcej, po rozwinięciu teorii okazuje się, że dobra połowa materiałów zrecenzowanych w czasopiśmie, w którym publikowany jest krytyk, zasługuje jedynie na gniewne recenzje, a raczej NA CILKĘ SKŁADOWĄ. Jedno i drugie może odstraszyć część masowego odbiorcy od magazynu – jedni nie znajdą w nim artykułów o swoich ulubionych artystach, inni poczują się obrażeni, że zostali zbesztani. A krytykowany sam może okazać się bezbronny i w odwecie jakoś zepsuć sprawę, nie zwracając uwagi na to, żeby krytyka była jak najbardziej grzeczna i słuszna. Kompletne wady! Ale jeśli wszystkich pochwalisz, okaże się, że jesteś MIŁYM, SŁODKIM PRZYJACIELEM, a Ty będziesz miał spokój, ciszę i uwagę czytelnika.

W sumie brak krytyki okazuje się bardzo logiczny z drobnosubiektywnego punktu widzenia dziennikarzy, ale jakie konsekwencje niesie to dla kultury? Oczywiście dla tych najsmutniejszych. Ale czasami także komiczny! Na przykład do zjawiska tzw. NOWA FALA ROSYJSKA. Opowiem Ci o tym na przykładzie grupy BAD; Jego relacje w mediach wyglądały mniej więcej tak:

– pojawia się grupa ZŁE, przypadkowo natrafia na nią jeden z dziennikarzy i pod hasłem RECENZJE NOWOŚCI pisze artykuł;
– inny dziennikarz zauważa ten artykuł i w obawie, że w jego czasopiśmie może zabraknąć odpowiedniego materiału, także o nim pisze;
- tworzy się cała lawina materiałów, wszyscy piszą o BAD-ie, aż po SADWAVE (który stara się pisać o jakichś poważnych zjawiskach w ogóle, a nie o manekinach), indywidualnie po kilka razy.

Dzięki tym wszystkim publikacjom zespół staje się popularny.

Najśmieszniejsze jest to, że grupa nie zasłużyła nawet na pierwszą publikację, nie reprezentuje żadnej wartości kulturowej, ale w ustalonym schemacie nie było na to absolutnie miejsca, choć wszyscy o niej pisali nawet nie z powodu WIELKIEJ MIŁOŚCI, ale , że tak powiem, bo dla INSTYNKTU STADA. Klasyka WIELE HAŁASU O NIC!

Tak działają współczesne publikacje. Jeśli im wierzycie, to zamiast kultury mamy ogromny stosśmieci, w których choć można znaleźć wrzucone tam przez pomyłkę wartościowe przedmioty, wykonanie tej pracy pozostaje w gestii czytelników, bo dziennikarze nie mają czasu. W rezultacie nie znam ani jednego magazynu, na podstawie którego można by ocenić stan współczesnej muzyki! Co gorsza, to samo podejście zaczyna rozprzestrzeniać się w najbardziej nieoczekiwanych publikacjach.

Mówię o reakcji mediów na płytę OXYMIRON. Zrozumiały jest fakt, że instynkt stadny zmusił do pisania o nim niemal wszystkie publikacje związane z muzyką. Jednak niespodziewanie na stronie internetowej gazety TOMORROW pojawiła się pochwalna recenzja na jej temat! O muzyce piszą niewiele, a do coverów wybierają głównie artystów bliskich im ideologicznie, co wydawałoby się uniemożliwiało pojawienie się takiej recenzji OXYMIRON-u – a jednak się pojawiło. Uważam za swój obowiązek szczegółową analizę i recenzję tej płyty - zwłaszcza, że ​​jej autorką jest dziennikarka, którą w pełni szanuję, Alexandra Smirnova. Analizując, zamieszczę jej wypowiedzi w nawiasach.

Zatem album OXYMIRON to spójna historia opowiedziana w formacie REP. Podstawa literacka Ta historia jest zupełnie banalna, mogłaby ją napisać jakikolwiek trzeciorzędny bazgroł albo grafomaniak, nie mam ochoty jej opowiadać ponownie. To po prostu zbiór nienawistnych klisz i płaskich, oklepanych, stereotypowych postaci. („Stoi jakby na przecięciu różnych gatunków – muzyki, literatury i przestrzeni medialnej, bo fabuła albumu równie dobrze mogłaby stać się podstawą serialu telewizyjnego lub po prostu gorących newsów” – kategorie wzajemnie się wykluczające, gdzie jest literatura w serialach i gorące wiadomości?). Gdyby OXYMIRON wydał to nie jako album muzyczny, ale na przykład jako opowiadanie, to od razu przykułoby to uwagę każdego. Ale zachował się sprytniej! Aby upiększyć tę historię, wypełnił ją wieloma odniesieniami kulturowymi i historycznymi. Zbiór źródeł, na które się powołuje, jest dość szeroki i świadczy o nim jako o osobie bardzo wykształconej. Co wydawałoby się, powinno być plusem, a tak nie jest. Przecież osoba kochająca kulturę będzie próbowała spośród wszystkich jej zjawisk wybrać te, które kocha szczególnie - aby po raz kolejny zwrócić na nie uwagę słuchaczy. Zrobi to z umiarem i ze smakiem, w przeciwnym razie odniesienia zamienią się w wulgarne przechwalanie się własną erudycją, a nawet nieczytelne. OXYMIRON poszedł drugą ścieżką – ale tu od razu pojawia się kolejne pytanie! Skoro nasz artysta okazał się taki mądry i wykształcony, to dlaczego oparł swój album na tak banalnej fabule? Tutaj już trzeba stwierdzić jego CAŁĄ WSKAZALNOŚĆ SMAKOWĄ!

Ale na tym BIŻUTERIA się nie kończy. Naturalnie OXYMIRON opowiada całą tę historię W WIERSZACH, i to nie prostych, ale PRZEPEŁNIONYCH RYMKAMI; ich liczba w tekstach wykracza poza schematy. Co prowadzi do rozdźwięku pomiędzy formą i treścią. „Czy chcesz nam opowiedzieć historię godną Twojego punktu widzenia? Proszę! Ale bądź tak miły i powiedz to jasno i zrozumiale” – ta zasada wydaje mi się bardzo logiczna, a OXYMIRON w ogóle jej nie przestrzega. Znaczenie radośnie grzechotanych i niewłaściwie intonowanych słów OXYMIRON jest prawie niemożliwe do zrozumienia; żeby do tego dojść, trzeba przesłuchać płytę wiele razy i uważnie, ale nawet jeśli czyta się bezpośrednio teksty, wszechobecne rymy niezmiennie przyciągają uwaga. („Wysokiej jakości, dobrze wykonane i przesycone (tak, prze-) teksty zjawiskami kulturowymi. Znakomita gra zarówno semantyczną, jak i fonetyczną stroną słowa.”)

Na tle powyższego staje się jasne, że OXYMIRON nie chciał przekazać słuchaczowi swojej historii, chciał po prostu skonstruować KOMERCYJNY PRODUKT POPOWY W JAKOŚCI ZACHODNIEJ. („Oczywiście Myron urzeka zarówno sztywnością prezentacji, jak i szczerością.”). W tym celu zastosował szereg prostych technik, które mogły zwieść naiwnego słuchacza. Jak bowiem należy postrzegać ten album w zamyśle OXYMIRON? Na początku słychać wesołą i przyjemną muzykę z wyrazistym wokalem. Następnie zaczynasz słuchać tekstu i odkrywasz w nim wiele mądrych słów. Zachwycając się wykształceniem autora (zwłaszcza jeśli poziom wykształcenia odbiorcy jest niski), słuchasz dalej wydawnictwa i zauważasz, że to nie tylko piosenki, ale spójna fabuła, z którą można dojść do sedna! Oto apogeum rozkoszy! Ulegając urokowi, słuchacz OXYMIRON nie podejmuje się już poważnej i krytycznej oceny produktu. Ale gdybym tak zrobił, nieuchronnie powtórzyłbym swój wniosek!

W sumie OXYMIRON nie powiedział tą płytą nic nowego, jedynie przeniósł do muzyki stukrotnie sprawdzone techniki popowe, oczywiście modyfikując je pod swój gatunek - te techniki, za które wcześniej wyśmiewano np. pisarza Akunina. Jednocześnie stworzenie takiego PRODUKTU nie wymaga żadnej pracy twórczej, wystarczy na każdym etapie dostosować pomysł do pożądanego formatu pop i zabawnymi trikami odwrócić uwagę odbiorcy od słabych punktów („Człowiek utalentowany może wzbogacić , modyfikować i prezentować dowolny materiał poprzez stopienie go w tyglu, tak aby stał się Sztuką.”). I tak, nie ma sensu twierdzić, że muzycznym elementem albumu jest jeszcze uboższy zestaw sprawdzonych technik.

W ten sposób Aleksandra zamiast zdemaskować proste oszustwo OXYMIRON, sama dała się oszukać i wspierała to oszustwo. Niestety, jest to bardzo typowe dla współczesnej krytyki.

(1) Choćby dlatego, że płyta OXYMIRON ma także pewien wydźwięk polityczny w duchu zachodniego liberalizmu, co nie do końca wpisuje się w tzw. LINIA PARTY W GAZECIE JUTRO. Jednak ze względu na banalność materiału można go również uznać za po prostu ogólnohumanistyczny.

II
BEZ KULTURY

Tak, sytuacja jest przygnębiająca! Ale jak to się stało? Spróbuję odpowiedzieć na to pytanie. Ale nie mam zamiaru mówić tylko o kapitalizmie, gospodarce rynkowej i mechanizmach SPOŁECZEŃSTWA WYSTĘPU z trzech powodów. Po pierwsze mam nadzieję, że to wszystko jest już czytelnikowi znane, po drugie, beze mnie powiedziano już na ten temat wystarczająco dużo, po trzecie, to nadal nie odpowie na postawione pytanie, a jedynie nakreśli środowisko, w którym obecnie istnieje kultura. Środowisko dla kultury (i dziennikarstwa jako jej ciała refleksyjnego) jest wprawdzie bardzo niesprzyjające, ale nie oznacza to, że kultura nie może w nim istnieć z większą efektywnością. Dlatego też, aby odpowiedzieć na to pytanie, poprowadzę wycieczkę historyczną w oparciu o książkę Johna Seabrooka „Nobrow. Kultura marketingowa. Marketing Kultury” (pierwsze wydanie w języku angielskim ukazało się w 2000 roku).

Pomimo tego, że sam autor, sądząc po książce, jest osobą dość powierzchowną i niezbyt sympatyczną, jego twórczość czyta się ciekawie. Poświęcony jest Ameryce przełomu wieków i opisuje proces zacierania się granicy pomiędzy kulturą wysoką (highbrow) i niską (lowbrow), tak że istniało tylko NIE (nobrow, choć sam autor określa to jako miejsce kultury i marketingu i przyjmuje to za oczywistość). Interesująca nas część książki poświęcona jest historii magazynu NEW YORKER, który był niegdyś znaczącą twierdzą HIGHBROW. Publikowało fachowe i szczegółowe artykuły na temat „tradycyjnych sztuk arystokratycznych – malarstwa, muzyki (zakładam, że akademickiej), teatru, baletu (!) i literatury”. Dzięki temu, zdaniem pana SEABROOKA, pismo pełniło ważną funkcję społeczną: „W Stanach Zjednoczonych hierarchiczne podziały w kulturze zostały jedyny sposób rozmawiać otwarcie o zajęciach. Aby osiągnąć to, co osiągnięto w innych krajach dzięki hierarchii społecznej, potrzebna była hierarchia kulturowa. Każdy nowobogacki mógł kupić rezydencję, ale nie każdy mógł zostać zagorzałym wielbicielem Arnolda Schönberga czy Johna Cage'a. Różnica między kulturą elitarną a komercyjną miała zapewnić różnice „jakościowe”. NOWY JORKER był rzecznikiem tej „klasy” – dopóki wszystko nie poszło źle. Gdzieś w latach osiemdziesiątych stało się jasne, że nawet czytelnicy Arystokraty, pomimo całej swojej dumy i narcyzmu, byli zmęczeni uleganiem CUMUMEROM. „To świetny magazyn, ale już go nie kupuję, bo wstyd mi, że stoi na moim biurku i go nie czytam” – mówili, a sprzedaż spadała. Nowa osoba, która zasiadła na fotelu redaktora w 1987 r., nie była w stanie naprawić sytuacji i pozostała na tym stanowisku do 1992 r., a ta, która za nim poszła, pomogła magazynowi zdegradować się do gustu czytelnika, wybierając gwiazdy rocka, MTV i STAR WOJNY, a także artykuły w stylu JAUNDICE, choć wszystko to sąsiadowało z „artykułami o dawnych osobistościach kultury – dyrektorach muzeów, menadżerach oper, kolekcjonerach sztuki”. Większość starych pracowników, przyzwyczajonych do wysokich standardów, ostatecznie opuściła NEW YORKER.

Wydawałoby się, że ta sytuacja jest warta łzawych westchnień, ale zastanówmy się. W rzeczywistości doszło do tego, że niewykonalne estetyczne ramy odniesienia magazynu NEW YORKER po prostu ustąpiły miejsca brzydkim. Można tego żałować, ponieważ zmarły w ciągu swojego życia był pod pewnymi względami miły, ale z jakiegoś powodu nie miał wystarczającej inteligencji, aby przetrwać. Dokładniej, nie z jakiegoś powodu, ale z powodu braku tego właśnie umysłu. Uważano, że stary system estetyczny istnieje od wieków i nie oznacza odnowienia, a wszystko, co nie jest aktualizowane, prędzej czy później wymiera. Co więcej, zdaniem pana SEABROOKA, zainteresowanie opinii publicznej tą kulturą było udawane. Czyli moim zdaniem człowiek interesuje się kulturą po to, żeby się rozwijać. Ten proces sam w sobie jest bardzo interesujący i pozwala uniknąć nudy, ale jest to jego funkcja drugorzędna, a nie podstawowa. Kultura masowa to zestaw prostych pomysłów i technik, które nawet nie chronią przed nudą – kiedy po raz tysięczny napotykasz te same schematy i banały, wywołuje to tylko ziewnięcie. I rozwój Kultura masowa jeśli może się do tego przyczynić, jest dziesięć razy gorsza od PRAWDZIWEJ kultury – bo jest jej zwulgaryzowaną wersją. W rezultacie, jeśli ktoś ma ZDROWE zainteresowanie kulturą, to nawet jeśli by tego chciał, nie będzie w stanie przerzucić się z zainteresowania HIGHBROW na LOWBROW (jak to zrobił pan SEABROOK) właśnie dlatego, że to drugie NIE JEST INTERESUJĄCE i jest bezużyteczne dla rozwoju. Cóż, najwyraźniej bycie arystokratą jest naprawdę zbyt trudne.

Dalsza część książki pana SEABROOKA poświęcona jest opisowi NOWEGO JORKERA pod przewodnictwem nowego redaktora, refleksjom na temat historii pisma (i myśliciela z pana SEABROOKA, jak powiedziałem NIE BARDZO), opowiadań komiksowych o tym, jak się ubrał i jak ubrał tatę, w tym samym celu podtrzymania ARYSTOKRATYZMU, jak i jego doświadczenia dziennikarskie, związany z MTV, „nowy KURT COBAIN” Ben Queller i GWIEZDNE WOJNY. I to sąsiaduje z wyznaniami pana SEABROOKA na temat ekstazy, w jaką czasami wprowadza go muzyka pop. Na co wskazał pan SEABROOK przez przykład proces degradacji kulturowej miłośników baletu i opery. Nie żebym polecał jego książkę do przeczytania – wszystkie cenne informacje z niej zawarte już opowiedziałem i pewnie w innych źródłach zostało to lepiej przedstawione, ale na tę trafiłem.

Teraz możemy wrócić do naszej kultury narodowej. Właściwie, z wyjątkiem szczegółów (które w szczegółowej rozmowie odgrywają zasadniczą rolę, ale nie wpływają w żaden sposób na ogólny plan), sytuację opisaną przez pana SEABROOKA można łatwo przenieść na Rosję. Kwitnie kultura marketingu, dziennikarstwo pełni dla niego funkcję usługową, a zwolennicy WYSOKIEJ ESTETYKI w postaci grubych pism literackich (te same pozamainstreamowe opinie, o których mówiłem w drugim akapicie tego artykułu) istnieją gdzieś we własnym świecie, straciły większość swoich czytelników i nie mają prawie żadnego wpływu na obecną kulturę. Ich podejście przestało działać, a próby jego aktualizacji prowadzą do tych samych bzdur - np. COLTA, mimo że trzyma profesjonalny poziom, dobór osobowości do sekcji MUZYKA MODERN jest poniżej wszelkiej krytyki, nie oddaje prawdziwego obrazu tej sytuacji bardzo muzycznie, a nawet zawiera materiały o IVANIE DORNE i innych artystach na podobnym poziomie. Nie można też oceniać literatury współczesnej jako całości po jej artykułach.

Zatem w tym miejscu artykułu staje się jasne, że fakt teoria estetycznaŻadna publikacja nie ma koncepcji, która pozwoliłaby czasopismom spojrzeć na kulturę z właściwej perspektywy i zadowolić cierpiącego czytelnika. Dominujące podejście zamienia kulturę w śmietnik, a dawną miłość krytyków do wysoki poziom artystyczny wiatr znosi je za burtę nowoczesnego parowca. Wszelkie próby łączenia podejścia śmieciowego z poważnym nie przynoszą skutku - śmietnik chętnie wchłania nowych zwolenników, pozostając śmietnikiem.

(3) Ogólnie rzecz biorąc, to rozumowanie brzmi nieco wątpliwie, jednak nie posiadam wystarczających informacji na ten temat, dlatego w tej notatce będę się opierał na opinii pana SEABROOKA - zwłaszcza, że ​​powołuje się on na niektóre źródła potwierdzające taki pogląd.

III
CO ROBIĆ?

Sformułowany problem towarzyszył mi już od dłuższego czasu i bardzo mnie niepokoił. Myśląc o tym, natknąłem się na artykuły DMITRY IWANOWICHA PISAREWA. Okazało się, że udało mu się to rozwiązać całkiem nieźle – jak na swoje czasy i okoliczności! Byłem zdumiony, jak umiejętnie radził sobie z kiepskimi dziełami i chwalił dobre, a nawet dogłębnie je analizował, więc nie mogłem się powstrzymać i zapoznałem się z jego dziedzictwem w w pełni. Jaka była jego teoria estetyczna, która pozwoliła mu osiągnąć tak godne pozazdroszczenia rezultaty? Trzeba o tym porozmawiać.

Pisarev żył zaledwie niecałe dwadzieścia osiem lat, urodził się w 1840 r. i utonął podczas pływania w 1868 r. Zaczął pisać około dziewięć lat przed śmiercią. W związku z tym miał już do dyspozycji dzieła Bielińskiego, Dobrolubowa i Czernyszewskiego, których idee mógł rozwijać i udoskonalać, a dominującym nurtem w literaturze tamtych czasów i jej najbardziej postępowym osiągnięciem był realizm. Jeśli dzieło autora realistycznego właściwie odzwierciedlało życie, to według Pisarewa było dobre i konieczne, a jeśli autor źle zrozumiał charaktery ludzi i nie wiedział, jak je głęboko i konsekwentnie opisać, wówczas Pisarev próbował narysować uwagę czytelnika na te słabe strony pracy i uznał ją za niezadowalającą. Ponadto, pomimo swoich specyficznych poglądów politycznych i społecznych, argumentował:

„Nie interesują mnie osobiste przekonania autora. Zwracam uwagę tylko na te zjawiska życie publiczne, które są przedstawione w jego powieści; jeśli te zjawiska zostaną prawidłowo odnotowane, jeśli surowe fakty, z których składa się główny tkankę powieści, są całkowicie wiarygodne, jeśli powieść nie zawiera ani oszczerstw wobec życia, ani fałszywego i mdłego zabarwienia, ani wewnętrznych niespójności, to powieść traktuję tak, jak ja traktowałby jako wiarygodne zestawienie wydarzeń, które faktycznie miały miejsce; Przyglądam się i myślę o tych zdarzeniach, próbuję zrozumieć, w jaki sposób wynikają one z siebie, próbuję sobie wytłumaczyć, jak bardzo są od siebie zależne. ogólne warunkiżycia, a jednocześnie całkowicie pomijam osobisty pogląd narratora, który potrafi przekazać fakty bardzo poprawnie i szczegółowo, ale objaśnia je wyjątkowo niezadowalająco”.

Tak więc autor opisał rzeczywistość problemy życiowe, a Pisariew wydobył je z dzieła, jasno sformułował, a następnie podał propozycje ich rozwiązania, konsekwentnie przedstawiając w ten sposób swoje poglądy - i z reguły jego rozwiązania brzmiały całkiem przekonująco! Jednocześnie Pisarev nie zwracał uwagi na artystyczny element dzieła, argumentując na przykład, że Czernyszewski napisał świetna powieść CO ROBIĆ?, choć w krytyce skarcił go za język autora – a ten argument wydaje mi się dość doniosły!

Oczywiście Dmitrij Iwanowicz nie od razu sformułował ten pogląd, był on poparty argumentacją i miał wiele niuansów, ale tak krótkie jego przedstawienie wydaje mi się w zasadzie słuszne. Według Pisareva okazało się, że tak prawdziwi ludzie, żyjący prawdziwe życie i próbują rozwiązać ich prawdziwe problemy. Pomaga im w tym połączenie literatury i krytyki: pierwsza opisuje problemy, druga je omawia i proponuje rozwiązania. Literatura i krytyka służą ludziom, ludzie czytają literaturę i krytykę, i to z uwagą, i wszyscy są z siebie zadowoleni – sytuacja jest najwspanialsza! I przy takim podejściu cały dawny ładunek literacki, taki jak wiersze, klasycyzm, sentymentalizm i romantyzm, ląduje na śmietniku historii.

Wśród zalet takiego podejścia, oprócz wywołania publicznej dyskusji, można podkreślić fakt, że autorzy przeciętni, na szczudłach i drugorzędni nie spotkają się z uznaniem (a odfiltrowanie takich osób jest dziś pilnym zadaniem). Rzeczywiście, od pisarza realistycznego wymaga się godnej pozazdroszczenia wiedzy o życiu i zrozumienia ludzkiej psychologii. Taka wiedza powstaje jedynie dzięki ogromnemu wysiłkowi umysłowemu i wystarcza, aby twórczość autora stała się interesująca dla czytelnika.

IV
CO ZROBIĆ DZIŚ?

Szaleństwem byłoby jednak rzutowanie podejścia Pisarewa na współczesność bez zmian. Historia zgromadziła zbyt wiele doświadczeń, aby obecnie móc tak bardzo zawęzić zakres sztuki. Na początek wyjaśnię to na przykładzie artykułu PUSKIN I BELINSKY. Z jednej strony Dmitrij Iwanowicz był w stanie całkiem poprawnie zauważyć niektóre cechy talentu Puszkina. Pokazał, że jeśli zamknąć oczy na słodki głos o żałosnym, poetyckim tonie i przeczytać dosłownie to, co Puszkin napisał, okazuje się, że zupełnie nie był w stanie sformułować swoich myśli. Próbował przedstawić jedną rzecz, ale w rzeczywistości karykaturował coś zupełnie innego. Próbując ukazać Oniegina jako sympatycznego człowieka, a Tatianę jako cudowną kobietę, namalował dwóch małostkowych i wulgarnych ludzi, nieustannie podążających za ich najprostszymi pragnieniami lub opiniami otaczającego społeczeństwa. Kiedy Puszkin próbował narysować PIĘKNY ZWIĄZEK UCZNIÓW LICEUM, znowu wymyślił dość wulgarną karykaturę. Ale dlaczego czytelnik nie zauważył tego wcześniej? Bo ten bardzo słodki, patosowo-poetycki ton działa tak, że pochłania całą uwagę czytelnika. Z wiersza oddaje jedynie ogólny nastrój – czyli to, co poeta chciał powiedzieć, ale nie mógł – i kilka aforyzmów. Dzięki dokładnemu, prozaicznemu powtórzeniu wiersza ton zostaje utracony i pozostają jedynie gołe, absurdalne fakty. Jak powiedział meksykański bandyta z filmu „PIĘŚĆ DYNAMITU”, zwracając się do zrabowanego przez siebie obywatela USA, aż do ubrania: „A KIEDY JESTEŚ NAGI, JESTEŚ TAKIM SAMYM GŁUPIEM JAK WSZYSCY”. I ta cecha dotyczy oczywiście nie tylko Puszkina, ale każdej poezji napisanej w takim tonie - bardzo przydatne jest zrozumienie tego. Inna sprawa, że ​​to właśnie CECHY, a nie plus czy minus – każdy może to ocenić, biorąc pod uwagę, że mechanizm działa prawidłowo: czytelnik w każdym razie jest w stanie zrozumieć, co poeta chciał powiedzieć. W jakim więc sensie Pisariew był stronniczy w ocenie Puszkina? Odpowiedź kryje się w ostatnie słowa jego artykuły:

„Będę nieśmiertelny” – mówi Puszkin, „ponieważ lirą obudziłem dobre uczucia”. „Przepraszam, panie Puszkin” – powiedzą myślący realiści – „jakie dobre uczucia wzbudziłeś? Przywiązanie do przyjaciół i towarzyszy z dzieciństwa? Ale czy naprawdę trzeba budzić te uczucia? Czy są na świecie ludzie, którzy nie potrafiliby kochać swoich przyjaciół? I czy ci kamienni ludzie, jeśli tylko istnieją, staną się czuli i kochający na dźwięk Twojej liry? – Miłość do pięknych kobiet? Lubisz dobrego szampana? Pogarda dla pożytecznej pracy? Szacunek za szlachetne lenistwo? Obojętność na interesy publiczne? Nieśmiałość i bezruch myślenia we wszystkich podstawowych kwestiach światopoglądowych? Najlepszym ze wszystkich DOBRYCH UCZUĆ rozbudzonych dźwiękami Twojej liry jest oczywiście miłość do pięknych kobiet. W tym uczuciu nie ma właściwie nic nagannego, ale po pierwsze można zauważyć, że samo w sobie jest ono wystarczająco silne, bez żadnej sztucznej stymulacji; po drugie, trzeba przyznać, że założyciele najnowszych petersburskich zajęć tanecznych wiedzą, jak nieporównywalnie skuteczniej niż dźwięki własnej liry budzić i pielęgnować to uczucie. Jeśli chodzi o wszystkie inne DOBRE UCZUCIA, byłoby nieporównywalnie lepiej, gdybyś ich w ogóle nie budził. „Będę nieśmiertelny” – mówi dalej Puszkin – „ponieważ byłem przydatny”. - "Jak?" zapytają realiści i nigdzie nie będzie odpowiedzi na to pytanie. „Będę nieśmiertelny” – mówi w końcu Puszkin – „ponieważ wezwałem miłosierdzie dla poległych”. - „Panie Puszkin! – powiedzą realiści – radzimy skierować ten argument do Tungusów i Kałmuków. Te dzieci natury i przyjaciele stepów uwierzą może Wam na słowo i właśnie w tym filantropijnym sensie zrozumieją Wasze wojenne wiersze, pisane nie w czasie wojny, ale po zwycięstwie. Jeśli zaś chodzi o DUMNEGO WNUKA SŁOWIAŃSTWA i FINNÓW, to ci ludzie są już zbyt zepsuci przez cywilizację europejską, aby brać wojenne okrzyki za przejawy łagodności i filantropii.

Z całego tego wspaniałego akapitu, który postanowiłem zacytować w całości, choćby dlatego, że sam zawsze z przyjemnością go czytam, zasadniczo nie zgadzam się z dokładnie jednym punktem - dotyczącym użyteczności. W ciągu swojego życia Puszkin dokonał pewnych istotnych modyfikacji w języku, formie i podejściu ideologicznym literatury pięknej– podążał drogą od romantyzmu (z elementami klasycyzmu) do realizmu. I to było niezwykle przydatne - w końcu trudno sobie wyobrazić, że Czernyszewski mógłby napisać CO ZROBIĆ? w duchu romantyzmu! Gdyby nie Puszkin, być może do tego czasu nowy gatunek jeszcze by się nie pojawił. Za to potomkowie dziękują Puszkinowi.

Pisarev oczywiście celowo odrzucił podejście historyczne:

„Teraz żyjemy niespokojnym życiem chwili obecnej; odczuwamy nieodpartą potrzebę odwrócenia się od przeszłości, zapomnienia, pogrzebania jej i z miłością skierowania spojrzenia w odległą, ponętną, nieznaną przyszłość. Ulegając tej potrzebie, całą swoją uwagę skupiamy na tym, w czym widoczna jest młodość, świeżość i protestująca energia, na tym, w czym rozwijają się i dojrzewają zaczątki nowego życia, co stanowi ostry kontrast z naszą obecną wegetacją”.

Pisząc KWESTIONARIUSZ DO Puszkina, najwyraźniej zapomniał o tym odrzuceniu w swoim polemicznym zapałem. Ale to błędne obliczenie dobrze ilustruje kierunek, w jakim należy dopracować teorię estetyczną Dmitrija Iwanowicza. Kończąc, nie powinniśmy zapominać, że gdyby Pisarew urodził się nie w 1840 r., ale w 1886 r., jak zrobił to Aleksiej Kruchenykh, podziwiałby twórczość tego ostatniego. Futuryści i nihiliści mają ze sobą wiele wspólnego – trafnie i błyskotliwie odpowiedzieli na wymagania swoich czasów, rozwijając nowe teorie estetyczne, tak aby były jak najbardziej przydatne w obecnej sytuacji. Ale to właśnie te wymagania chwili uczyniły je niezadowalającymi w obliczu wieczności. Jednakże ujęte łącznie podejścia realistów i futurystów, po usunięciu sprzeczności, jakie między nimi powstały, okażą się idealnym fundamentem, na którym można zbudować prawidłowe rozumienie sztuki – a zrozumienie to zostanie potwierdzone przez wszystkie kolejne historia.

V
NOWA TEORIA ESTETYCZNA

Ale bądźmy bardziej konkretni! Jakie jest to prawidłowe zrozumienie? Wyjaśnia to nowa teoria estetyczna. Estetyka to nauka badająca odwieczne prawa piękna, które nie zależą od subiektywnych gustów postrzegającego. Twierdzę, że jego najogólniejsze, odwieczne prawo dla sztuki jest sformułowane w następujący sposób:

„TYLKO SZTUKA, KTÓRA JEST COŚ NOWEGO W TREŚCI, W FORMIE, LUB JEST NOWYM POŁĄCZENIEM TREŚCI I FORMY, MOŻE BYĆ PIĘKNA”.

- Otóż to! Nie można było wymyślić czegoś bardziej banalnego? To tylko żart! Czy przeczytaliśmy górę tekstu tylko po to, aby usłyszeć takie objawienie? Lepiej zwrócić się z nim do Tungów i Kałmuków! Nie mogę uwierzyć własnym oczom!

Rzeczywiście, muszę przeprosić za taki banał. Nigdy bym nie wpadł na to, żeby to sformułować, gdybym widział, że faktycznie rażąca, przytłaczająca większość ludzi, którzy uważają tę ideę za całkowicie oczywistą, w praktyce nieustannie o niej zapomina! Zarówno współcześni myśliciele, jak i wybitne postacie z przeszłości nieustannie wymyślają wszystko, najbardziej złożone i pomysłowe teorie, aby tylko uniknąć stosowania tej najprostszej metody. Albo po prostu przymykają na to oko i zaczynają chwalić lub demontować dokładnie to, co nie jest niczym nowym! Poniżej zostanie to zilustrowane wieloma przykładami, być może nawet zbyt wieloma. W międzyczasie udzielę kilku bezpośrednich i prostych wyjaśnień.

Rozumiejąc tezę, że w sztuce interesuje nas tylko to, co nowe, można spotkać się z dwiema skrajnościami. Niektórzy pomyślą, że każde dzieło jest automatycznie nowe, inni, wręcz przeciwnie, powiedzą, że NIC NIE JEST NOWE POD KSIĘŻYCEM. Obie skrajności są na tyle absurdalne, że nie ma sensu się im sprzeciwiać. Ponadto w sformułowaniu tezy znajdują się wskazówki, jakimi kryteriami należy się kierować przy ocenie „nowego”. Jeśli na przykład wykonawca przybiera starą formę muzyczną, a na niej wykonuje banalny tekst w duchu „mój dom, twój dom - nowe budynki”, to oczywiście nie ma potrzeby rozmawiać o żadnym nową formę, treść lub ich kombinację. Wszystko tutaj jest drugorzędne. W trudniejszych przypadkach, jak to miało miejsce w przypadku OXYMIRONU, można stworzyć pozory „nowości”, jednak szczegółowa analiza je rozwieje i wyjaśni cały zestaw płaskich i wielokrotnie stosowanych wcześniej technik, dzięki którym powstaje to wrażenie. Oznacza to, że ujawni najprostszy algorytm, wymagający jedynie umiejętności formalnych, a nie pracy umysłowej, po którym każda osoba może osiągnąć podobne wyniki po pewnym szkoleniu. Ale co, jeśli naprawdę jest coś nowego? Wtedy byłoby miło spróbować zrozumieć skalę tej nowości. Niektóre rzeczy wisiały na języku już od dawna i gdyby dana postać ich nie wypowiedziała, to za dzień, miesiąc, pół roku usłyszelibyśmy je z ust innego autora. Ale niektóre nowości mogą poważnie wyprzedzić swoje czasy! Dlatego też formułując TEZ użyłem słów MOŻE: „Tylko że sztuka może być piękna, że…”. Po wybraniu kandydatów na PIĘKNYCH, będziesz musiał wybrać tych naprawdę godnych. Tak ujawni się prawdziwe PIĘKNO!

Zaznaczę też, że moje sformułowanie celowo nie pretenduje do naukowego charakteru (co nie koliduje z jego obiektywizmem). Nie definiuję terminów FORMA i TREŚĆ, ale bardzo wygodnie jest ich używać, mówiąc o konkretnym dziele. Mogą one przyjmować różne znaczenia w zależności od kontekstu, ale z niego będzie jasno wynikało, o czym w tym przypadku mówimy. Co więcej, jeśli dzieło jest choć w pewnym sensie nowe, to i tak okazuje się kandydatem na piękno – sformułowanie sprawdza się uniwersalnie! A teraz, po tych miniwyjaśnieniach, skoncentruję się na uzasadnieniu słuszności i trafności NOWEJ TEORII ESTETYCZNEJ.

VI
UZASADNIENIE HISTORYCZNE

Obserwując historię literatury, możemy śmiało powiedzieć, że pomimo wszystkich chwilowych zniekształceń, jedyne kryterium, według którego to czy tamto dzieło przetrwało przez wieki, zostało przeze mnie sformułowane nieco wyżej. Tak, realiści walczyli z fanami” czysta sztuka„, symboliści pluli na realizm, futuryści w teorii wyrzucili ze statku nowoczesności wszystkich swoich poprzedników, realiści socjalistyczni zrobili to samo z symbolistami i futurystami w praktyce, postmoderniści ogłosili koniec realizmu itp., itd. - ale w końcu każdy znalazł miejsce w historii. Niektórzy musieli tam wrócić po fakcie, ale kiedy wrócili, siedzieli twardo. Nie było miejsca tylko dla tych, którzy nie wnieśli nic nowego. Ani w formie, ani w treści!

Ale dlaczego tak się stało? Właśnie dlatego, że każdy kierunek w sztuce jest konieczny i istotny. Zacznę od przeprosin za realizm we wszystkich jego przejawach, ponieważ obecnie znajduje się on w smutnym upadku. Tradycyjnie realizm dzieli się na „naturalizm”, który dostarcza fotograficznych fotografii otaczającego życia, oraz prawdziwy „realizm”, który artystycznie uogólnia rzeczywistość i rysuje typowe postacie i sytuacje. Zazwyczaj, używając słowa realizm, łączę te dwa pojęcia jako różne poziomy tego samego zjawiska, jednak w tej rozmowie warto je rozdzielić. Gdzie zaczął się rodzimy naturalizm? Ze szkiców fizjologicznych. Pisarze, którzy byli przyzwyczajeni do opisywania wyłącznie życia szlachty (na przykład Puszkin), nie rozumieli nic z psychologii NIENOBILNYCH ludzi, więc mogli jedynie opisywać to, co widzieli, próbować przekazać cechy mowy chłopów, zbierać ich folklor itp. Tematykę chłopską wprowadził do literatury szlachcic Grigorowicz, co wkrótce doprowadziło do pewnych uogólnień. Do nich doszli także Gogol i Dostojewski - w swoich pracach o „małych ludziach” nieco później dołączyli do nich Pisemski i Ostrowski. Przez długi czas naturalizm był obserwacją ludzi z zewnątrz - z nielicznymi wyjątkami (Jakow Butkow) - i nie trzeba było mówić o jakiejkolwiek kompletności obrazu, dopóki na arenę literacką nie wkroczyli zwykli ludzie. Po Nikołaju Uspienskim (debiutującym w 1857 r.) przyszli Lewitow, Reszetnikow, Pomialowski, Kuszczewski, Gleb Uspienski, Omulewski, Woronow i inni. Pochodzili z dołu i zostali przyrodnikami z innych powodów – braku edukacji, dostępu do książek, Pieniądze. Byli biedni i starali się zarabiać na ciągłej pracy literackiej, więc nie mieli czasu na myślenie i pisanie. świetna robota był dostępny tylko dla nielicznych. Niemniej jednak to oni jako pierwsi zapisali „prawdę” o ludziach, doskonale znając ich życie, charaktery i losy. Z tych przykładów jasno wynika, że ​​choć trudniej i PRZYDATNIE jest dać uogólniony obraz rzeczywistości, w praktyce nie zawsze jest możliwe stworzenie dzieł realistycznych z uwzględnieniem rzeczywistych warunków. W takiej sytuacji jedynym sposobem na opisanie niektórych ważnych zjawisk jest naturalizm. W istocie naturalizm i realizm nie są w konfrontacji, ale się uzupełniają. Krytyka naturalizmu będzie miała sens tylko wtedy, gdy znajdą się artyści słowa, którzy będą w stanie właściwie opisać te same zjawiska. Co więcej, historia pokazała, że ​​jedynymi pisarzami życia codziennego w niektórych środowiskach społecznych nie są nawet pisarze, ale muzycy - wystarczy wspomnieć pieśni ludowe lub syberyjski punk rock. Niezbędne okazują się więc wszystkie podgatunki realizmu. Czytelnikom wszelki realizm będzie zawsze niezbędny po prostu dlatego, że życie nie stoi w miejscu, tj. po to, aby zrozumieć prawa, dzięki którym świat chwili obecnej psychologię współczesnych mu ludzi, a także zajrzeć w niedostępne dla niego zakątki kraju i świata - społecznego czy geograficznego. To zawsze pozostanie wielką korzyścią, jaką człowiek może uzyskać ze sztuki, a stare realistyczne dzieła nigdy nie będą w stanie w pełni zaspokoić tej potrzeby - potrzebne będą więc nowe. Właśnie z tej potrzeby Roman Senchin okazuje się dziś jednym z głównych pisarzy rosyjskich.

Modernizm, postmodernizm, science fiction, dystopia itp. Właściwie wszystkie te kierunki i gatunki działają albo z transmisją emocji/postaw, albo rozumieją pewne idee naukowe, społeczne i filozoficzne. Nawet jeśli trzymać się najbardziej obrzydliwych dla XX wieku poglądów, uznając jedynie realizm za najwyższe osiągnięcie w literaturze, odrzucenie innych nurtów będzie fatalne. Michaił Wierbicki w jednym z wywiadów przekonywał, że Związek Radziecki Upadnie, bo nie wszedł w futuryzm. Rzeczywiście, biorąc pod uwagę zmieniające się życie, nawet realizm musi dostosować się do współczesnych realiów. Sami realiści bardzo mało uwagi przywiązują do aktualizacji i rozwijania formy swoich dzieł, zatem towarzyszący ich twórczości formalizm działa na realistów niezwykle korzystnie. Pod jego wpływem aktualizują swój styl. Związek między tymi dwoma zjawiskami jest z grubsza analogiczny do podstawowych i praktycznych badań naukowych. Badacze fundamentalni wyprowadzają teorię nie martwiąc się o jej zastosowanie gdziekolwiek, a praktycy, stając przed jakimkolwiek realnym problemem, którego rozwiązanie wymaga niestandardowego rozwiązania, sięgają do uzyskanych z góry wyników i często znajdują wśród nich odpowiednie – pamiętajmy m.in. na przykład geometria Łobaczewskiego lub teoria Kalutza-Kleina. Wzrok formalistów skierowany jest ku wieczności! A czasami przychodzi to nagle.

Być może to stwierdzenie również potrzebuje praktycznego wsparcia. Podałem już przykład romantyzmu i Czernyszewskiego - ale może się wydawać, że za Czernyszewskiego realizm jako sposób myślenia artystycznego już się rozwinął i nie ma potrzeby go dalej rozwijać. W rzeczywistości opracowano jedynie jego fundamenty i zawsze przyda się aktualizacja dekoracji - ponieważ bieg życia zmienia ludzkie postrzeganie. Andreev, Płatonow, Dobychin – wszyscy opisali rzeczywistość, ale tylko załamali się przez pryzmat percepcja emocjonalna autorów lub postaci. Język pozwolił im dodać poziom treści dodatkowy do części realistycznej (jest to generalnie charakterystyczne dla „modernizmu”). Część wysiłków modernistów miała na celu właśnie unowocześnienie realizmu – a po stu latach bardziej logiczne okazuje się porzucenie w ocenie literatury współczesnej terminu modernizm, uznając go po prostu za część realizmu – choć wprowadzenie takiego określenia terminologicznego aktualizacja będzie utrudniona ze względu na utrwalone tradycje. Rozważmy na przykład język pisarza Władimira Kozłowa. To posiekane, krótkie, proste frazy. Wszystko, co się dzieje, jest opisane jakby z zewnątrz, myśli bohaterów nie są przekazywane – przez co ich działania zaczynają wydawać się bezsensowne i refleksyjne (i w większości przypadków tak jest). W której nowoczesny czytelnik Władimir Kozłow jest oczywiście postrzegany jako czysty realista, choć w latach dwudziestych XX wieku nazwano by go formalistą. To samo można powiedzieć o pisarzu Dmitriju Daniłowie.

Jednak modernizm uznawano za wysoce artystyczny nawet w późnych czasach sowieckich. Współcześni krytycy grube pisma nie próbują go odrzucać, często jednak traktują postmodernizm z ostrożnością, po prostu jako bezsensowną grę literacką, która donikąd nie prowadzi. W tym kontekście interesujące byłoby rozważenie powieści ZWROT pisarza Władimira Sorokina. Sorokin naprawdę dużo bawił się literaturą, fabuła jego dzieł jest rodzajem szczegółowej anegdoty lub żartu, którego istotę można opisać w kilku linijkach. Z kolei dalej się bawił – postanowił skomponować powieść z samych dialogów. A jako tło dla tego posunięcia wybrałem charakterystyczne dla ZSRR zjawisko – kolejkę. Ale ostatecznie okazało się, że Sorokin nie tylko pojawił się przed nami jako prawdziwy realista, ale także potrafił możliwie najpełniej i najgłębiej opisać to charakterystyczne zjawisko rzeczywistości, o którym żaden realista ideologiczny nas właściwie nie poinformował! Jednocześnie powieść bardzo dobrze oddaje emocjonalne wrażenie tej właśnie kolejki. Zatem wynik czysto formalistycznej gry okazał się bardzo przydatny dla przedstawicieli dowolnego obozu. Oto siła sztuki!

Widzieliśmy więc najbardziej bezpośredni wpływ formalistów na realizm, ale nie powinniśmy zapominać o relacjach różne rodzaje sztuka Już w XIX wieku literatura miała wpływ zarówno na muzykę, jak i na malarstwo: Glinka, MOCNY PICK, Wędrowcy... Potem - teatr, architektura, rzeźba, kino, akcjonizm. Idee zrodzone w jednej dziedzinie sztuki mogą w najbardziej korzystny sposób wpływać na inną i nie tylko mogą, ale stale to robią. Ale jest też filozofia i nauka. I tutaj nie można z góry wiedzieć, że to właśnie ustalenia formalistyczne poczynione przynajmniej w literaturze nie będą mogły z powodzeniem i organicznie zastosować w innej dziedzinie. Każda żywa myśl ludzka może wytworzyć bogate pędy.

Cóż, nie ma co mówić o tym, że realizm nie nadaje się do rozwijania wielu idei. Nie bez powodu krytyk V.M. Somow napisał: „Cały świat widzialny i marzycielski jest własnością poety!” Czyli ESTETYCZNY ZWIĄZEK SZTUKI Z RZECZYWISTOŚCIĄ w najbardziej globalnym sensie sprowadza się do tego, że sztuka to wrażenia ze świata zewnętrznego, choć przetworzone w ciemnościach cudzej duszy, ale specyficznie ją odzwierciedlające. A im więcej różnych refleksji uwzględnimy, tym dokładniejszy obraz realnego świata możemy przed nami narysować. W ten sposób, w ten sposób...

Stąd sama logika proces historyczny To podejście zaproponowane przez NET nas skłania. Dlaczego wiele postaci próbowało i próbuje bronić innych? Ze względu na moje stronnicze podejście. Chcą odrzucić sztukę, która nie odpowiada ich potrzebom społecznym czy politycznym, ich wyobrażeniom o WYMAGANIACH CZASÓW. Takie zaprzeczanie obiektywnym prawom sztuki może im się w danej chwili przydać, ale na dłuższą metę zawsze doprowadzi do upadku ich poglądów – no, jeśli tylko poglądów. Uznając jakąkolwiek sztukę za szkodliwą, pozbawia się ich użyteczności, jakiej mogliby się z niej nauczyć. A później okazuje się, że ta przydatna rzecz też była konieczna.

(5) W artykule tym w większości przypadków traktuję muzykę współczesną jako analogię poezji, skupiając się na jej treści - komponencie tekstowym, a nie formie (bezpośrednio muzycznej). Ale jednocześnie trzeba zrozumieć, że muzyka wulgarna w treści prawie zawsze jest prezentowana w wulgarny sposób – i odwrotnie, więc moje podejście nie zniekształca znacząco rzeczywistości.

(6) Na pewno mam to zdanie w pamięci, ale nie mogłem znaleźć źródła cytatu. Mam nadzieję, że tego nie wymyśliłem, ale jeśli tak, to warto było to zrobić.

VII
PRZYPADKI HISTORYCZNE

Warto także zwrócić uwagę na dwa incydenty związane z nieznajomością/nierozumieniem historii sztuki. Pierwszym z nich jest wspomniany wyżej upadek związek Radziecki– wymaga wyjaśnienia. Oczywiście nie samo zaprzeczanie futuryzmowi jest temu winne, tylko dobrze ilustruje próbę spowolnienia (a nie przekierowania w innym kierunku) pracy ludzkiej myśli w różnych obszarach na skutek wulgarnego niedoceniania ich znaczenie. Teza, że ​​nowa sztuka jest WŁĄCZONA I NIE POTRZEBNA LUDZIOM, jest absurdalna, tak jak absurdem byłoby zakazanie badań podstawowych NIEWŁĄCZONYCH DLA LUDU, które faktycznie docierają do mas, ale pośrednio, poprzez praktyków badawczych, ucieleśnionych w różne techniki itp. Z powodu tych zakazów palma Garsha w końcu przedarła się przez kopułę szklarni – ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami.

Ale jednocześnie interesujące jest to, że nawet uznani krytycy marksistowscy zawsze zdawali sobie sprawę, że to NET jest poprawny, a nie podejście „marksistowskie”. Na przykład Wacław Worowski w swoim artykule EWA I GIOCONDA napisał:

„Ale krytyka nie może ograniczać się do subiektywnych wrażeń: jej zadaniem jest dokonanie obiektywnej oceny danego zjawiska dzieło sztuki przypisać go zgromadzonym skarbom twórczości ludzkiej i wskazać jego miejsce wśród nich. Każde dzieło artystyczne, prawdziwie artystyczne, reprezentuje pewną ilość twórczej energii, skumulowanej w określonej formie, która może w przyszłości służyć jako źródło emocji estetycznych, pełnić tę funkcję w estetycznym i etycznym wychowaniu społeczeństwa, która przypada dużo sztuki. Dlatego też w odniesieniu do nowego dzieła sztuki należy się dowiedzieć, czy stanowi ono realny wkład do skarbnicy ducha ludzkiego, czyli czy stoi na odpowiednim poziomie artystycznym, a jeśli tak, to czy rzeczywiście wnosi coś nowego, a jeśli nie nowy, to w nowym oświetleniu, w nowej formie, słowem, czegoś zdolnego wywołać nowy ciąg idei artystycznych, nowy kompleks emocje estetyczne. Jeśli tak, powinniśmy powitać ten wkład jako cenne nabycie; jeśli nie, jeśli nowe dzieło jest jedynie powtórzeniem, naśladownictwem, dogryzaniem starego lub nawet gorszym wyrazem tego, co już powstało, to taki dar należy odrzucić i wskazać mu należne mu miejsce – wśród namiastek sztuki .”

Pomimo tego, że Worowski był w stanie tak szczegółowo uzasadnić NET, w ogóle nie próbował się nią kierować, trzymając się etycznej edukacji społeczeństwa. Wystarczy choćby spojrzeć na tytuł jego artykułu O burżuazji modernistów (w którym atakuje nowatorskie poszukiwania symbolistów), aby zrozumieć, jak obca była mu sformułowana przez niego zasada. W tym samym artykule EWA I GIACONDA skrytykował pisarza Stanisława Przebyszewskiego za przepisanie jego starego, niemal realistycznego dzieła w duchu symbolizmu, „wulgaryzując” je. Worowski powinien był zauważyć, że Pshebyshevsky w swoim dramacie „Śnieg” znalazł nowatorską technikę tworzenia REMAKE własna praca(dramat „For Happiness”, który „Snow” powtarza w fabule) w innej tonacji stylistycznej i doradzają mu, aby w dalszym ciągu przepisywał swój dramat tak, aby pasował do wszystkich stylów - wtedy jego potomkowie mieliby przed sobą ciekawą encyklopedię pojęciową modnych trendów w literaturze początku XX wieku. Gdyby Worowski dał taką radę i Pszebyszewski zastosował się do niej, wówczas sława Pszebyszewskiego byłaby teraz oczywiście znacznie większa. Z wielką ciekawością przeczytałabym taką serię!

Myślę, że można byłoby dokonać ogromnego wyboru podobnych cytatów krytyków radzieckich, uzasadniających nową teorię estetyczną. Czasem krytycy, w odróżnieniu od Wacława, starali się realizować ten pogląd świadomie. Na przykład podczas odwilży Władimir Michajłowicz Pomerancew napisał artykuł O SZCZEROŚCI W LITERATURZE, w którym stwierdził całkiem prosto i jasno: „Krytycy powinni oceniać rolę książki w literaturze, co nowego wnosi w porównaniu z poprzednimi”. W ogóle podejście NET jest na tyle naturalne, że każdy pisarz musiał się z nim w ten czy inny sposób zgodzić – żaden krytyk nie odważył się zaprzeczyć wartości NOWEGO, a jedynie balansowanie mentalne, kojarzone z wąskim spojrzeniem lub ZADANIAMI CZAS pozwoliło im wymyślić w praktyce powody odmowy innowacji.

To pierwszy, tragiczny wypadek. Ale jest też komiczny! Zilustruję to na przykładzie punktu widzenia niektórych moich współczesnych. Wśród nich często spotyka się następujący model myślenia: spójrzcie na historię sztuki, jacy tam wielcy ludzie - Puszkin, Gogol, Gonczarow, Turgieniew! Są popularne teraz, co oznacza, że ​​były popularne wtedy. Ale wśród współczesnych pisarzy znam Pelevina, Akunina, Bykowa i Prilepina. Skoro cieszą się popularnością, oznacza to, że z pewnością przejdą do historii! Co więcej, już w tym są! Nie może być wątpliwości, więc wszelkie krytyczne ataki na nie są po prostu niezrozumieniem obiektywnych praw! A nawet zazdrość! Jak historia poradzi sobie bez ZEMFIRY, grupy SPLIN i OXYMIRON?

Ludzie myślą W podobny sposób, znaleźć się w całkowicie korzystnej dla siebie sytuacji. Nie podejrzewają, że popularność klasyki nie była wcale jednolita; Puszkin, Gogol, Turgieniew i Gonczarow pod koniec życia stracili znaczną część swojego wpływu na społeczeństwo (ten ostatni np. zmarł na przeziębienie w wieku 79 lat, ponieważ został zupełnie sam – nie było nikogo zająć się leczeniem), a obok nich bardzo udani Lalkarze, Bułgaryni, Senkowscy i Boborykins. Jednocześnie to niestrudzona i natchniona praca krytyków, którzy oczyszczali literaturę z niepotrzebnych rzeczy i wychwalali godnych autorów, przyczyniła się do tego, że klasyka pozostała na wieki. Jeśli otworzysz zebrane dzieła Bielińskiego lub Dobrolyubowa, możesz się tylko zdziwić, jaki ciąg nieznanych nazwisk nieistotnych pisarzy tamtych czasów miga przed twoimi oczami. Ale osoba tego nie podejrzewa i nie ma sensu wymieniać zapomnianych nazwisk - jak ci autorzy mogliby być popularni, gdyby o nich nie słyszał? Wszystko jest jak uderzenie w ścianę! Dlatego ludzie z zapałem czytają ich neo-Boborykinsa i Kukolnikowa 3000. Chociaż, wydawałoby się, znacznie bardziej logiczne byłoby przyjęcie doświadczenia starożytności i natychmiastowe uprzątnięcie wszystkich śmieci, skupiając się nie na popularności autorów, ale na ich wartości artystycznej - w rozumieniu, które podałem powyżej.

(8) Na przykład właśnie tą logiką kierował się niejaki Andriej Korobow-Łatyncew, pisząc swoją książkę „Russian Rap. Eseje filozoficzne”.

VIII
UZASADNIENIE PSYCHOLOGICZNE

Radziecki kulturolog A.V. Kukarkin wprowadzając czytelników w twórczość myślicieli burżuazyjnych, opowiedział o Eduardzie Shilsie, który podzielił kulturę na wysoką, średnią i niską. O pierwszym Shils napisał tak:

„Zakres kultury «wyższej» obejmuje najlepsze przykłady poezji, powieści, filozofii, teorii i badań naukowych, rzeźbę, malarstwo, sztuki teatralne (ich tekst i wykonanie), kompozycje muzyczne (i ich wykonanie), historię, ekonomię, społeczeństwo i analiza polityczna, architektura i dzieła sztuki użytkowej” (ciekawe, że te ostatnie zdefiniował następująco: „Na trzecim poziomie znajduje się kultura „niższa”, której dzieła są elementarne. Niektóre z nich mają formy gatunkowe „ kultura średnia”, a nawet „wyższa” (ucieleśnienie wizualne lub plastyczne, muzyka, poezja, powieści, opowiadania), ale obejmuje to także gry i pokazy (boks, wyścigi konne), które mają bezpośrednią ekspresję i minimalną zawartość wewnętrzną.”)

Charakterystyczne jest, że w tym cyklu uwzględnił nie tylko obszary wymagające rozwoju „twórczego”, ale także wyłącznie umysłowo – naukowe. Dlatego, aby zrozumieć moją ideę, proponuję początkowo wyobrazić sobie dowolnego twórcę jako myśliciela. Stwórca stawia sobie jakieś nowe ważne zadanie, a następnie podaje jego rozwiązanie. Rozwiązanie wymaga znacznego wysiłku umysłowego. Kiedy postrzegający zapozna się z rozwiązaniem, ujrzy PIĘKNO MYŚLI i zostanie na niego przekazany TWÓRCZY ŁADUNEK INSPIRACJI! Jeśli pomysł był początkowo wulgarny, a rozwiązanie problemu wymagało jedynie pewnych umiejętności technicznych, to na postrzegającego czeka jedynie rozczarowanie. Określenie PIĘKNO MYŚLI bardzo dobrze wpisuje się w ten model, bo wiadomo, że naukowcy postrzegają teorie naukowe z tego punktu widzenia. Każde utalentowane rozwiązanie problemu zachwyca ich i inspiruje do działania własne działania nawet jeśli nie potrafią zastosować w swojej dziedzinie tych specyficznych technik, jakie zastosował do rozwiązania problemu jej autor.

Niestety, piękno naukowe dla zwykłych koneserów sztuki pozostaje z reguły niedostępne. Twórcy nie zawsze rozwiązują jakiekolwiek problemy świadomie, ale działają pod wpływem „inspiracji” i intuicyjnie. Tym lepiej dla nich! Intuicyjne podejście może pozwolić Ci uporać się z rzeczami, które byłyby prawie niemożliwe do osiągnięcia mentalnie. W końcu jak inaczej Lautreamont miałby zostać twórcą postmodernizmu? A niemal cała innowacja formy, ta, którą zwykle nazywamy „estetyczną”, powstaje zwykle intuicyjnie. Pamiętajcie Leonida Andreeva, Louisa Celine’a, Borisa Usova!

Aby wyjaśnić moje stanowisko, chciałbym wspomnieć o Andriejewie, a ściślej o jego konkretnej historii zwanej MYŚLĄ. Tam pewien lekarz Kerzhensev zdecydował, że swoim wybitnym umysłem może oszukać wszystkich. Stary znajomy ukradł mu kiedyś kobietę, a lekarz postanowił go za to zabić, a potem udawać szaleńca, aby uniknąć kary. Po kilku napadach szaleństwa popełnił morderstwo i udał się do szpitala dla psychicznie chorych na badania. Tam postanawia odkryć karty i opowiedzieć, jak sprytnie wszystkich oszukał, ale lekarze mu nie wierzą. Lekarz zaczyna próbować siebie zrozumieć, w jego głowie pojawia się myśl: „Doktor Kerzentsev myślał, że udaje szaleńca, ale naprawdę jest szalony”. Sytuacja i zamęt w głowie doprowadzają go do rozpaczy! Dochodzi do wniosku: „Zdradziła mnie ta niegodziwa myśl, która w nią wierzyła i tak bardzo ją kochała”. Kierzentsew nigdy nie był w stanie znaleźć wyjścia z tego labiryntu świadomości; opuścił ręce. Ta historia została zaprojektowana przez Andreeva w najlepszy możliwy sposób- jak notatki lekarza, w których opisuje to, co się dzieje i prowadzi sam ze sobą monolog, rozważając możliwość szaleństwa. Cudowne, wybitne dzieło! Leonid Nikołajewicz intuicyjnie wyrafinował w nim racjonalizm w taki sposób, że dla podobnego rezultatu inny autor musiałby napisać cały ognisty traktat filozoficzny. Ale właśnie dlatego, że myśl ludzka naprawdę nie jest wszechmocna, niezmiennie przepełnia mnie radość z każdego jej nowego podboju – artystycznego lub naukowego! Takie podejście wydaje mi się bardzo naturalne i Tobie też radzę z niego skorzystać.

Musimy jednak zrozumieć: fakt, że wiele postaci tworzy intuicyjnie, w najmniejszym stopniu nie przeszkadza w ocenie ich z zewnątrz jako myślicieli. Osoba dostrzegająca może oczywiście podjąć analizę, aby spróbować zrozumieć cechy podejścia autora, ale w sensie globalnym nie ma dla niego różnicy - trudno jest wejść do głowy innej osoby, wynik tego penetracja może okazać się niewłaściwa, a to w żaden sposób nie wpłynie na samą kreację: jeśli niesie w sobie coś naprawdę nowego, to okazuje się piękna i mało komu będzie się chciało dociekać, czy wulgarność została stworzona intuicyjnie lub mentalnie.

Co ciekawe, Pisariew w swojej polemice ze zmarłym Bielińskim także dokonał analogii między pisarstwem a twórczością naukową. Wissarion Grigoriewicz zapewniał: „Co by to za sztuka zostać poetą, a kto nie potrafiłby zostać poetą z potrzeby, zysku czy kaprysu, gdyby w tym celu wystarczyło tylko wymyślić jakiś pomysł i wcisnąć go w wymyślona forma? Nie, nie tak postępują poeci z natury i z powołania!” W odpowiedzi Pisariew udowodnił: „Właściwie wszystkie dzieła poetyckie powstają w ten sposób: osoba, którą nazywamy poetą, wpada na jakiś pomysł, a następnie wyciska go w wymyśloną formę”. Cały haczyk polega na tym, że zarówno wymyślanie, jak i wciskanie się jest bardzo trudny proces, nie dostępne dla każdego. Niestety dowód Dmitrija Iwanowicza zajmuje dwie strony; Chętnie bym to tutaj wstawił, ale obawiam się, że czytelnik mnie za to przeklnie, dlatego sugeruję zainteresowanym, aby samodzielnie zajrzeli do drugiego rozdziału drugiej części artykułu Puszkin i Bieliński. Po przeczytaniu zrozumiesz, że uogólniające podejście do wszystkich twórców jako myślicieli wydawało się naturalne 150 lat temu (artykuł Pisarewa pochodzi z 1865 roku).

Myślę, że naturalność i płodność podejścia, w którym każdy twórca jest postrzegany z zewnątrz jako myśliciel, została przeze mnie dostatecznie pokazana. Ale raczej nie uznasz za myśliciela osoby, która niezmiennie powtarza tylko ogólniki.

(9) Kukarkin nawiązał do swojego artykułu z książki „Mass Culture Revisited”, 1971.

IX
UZASADNIENIE OBIEKTYWNOŚCI

Ważną zaletą nowej teorii estetycznej jest jej obiektywność. Do tych samych wniosków może dojść każdy, jeśli chodzi o prymat jednych dzieł sztuki i wtórność innych. Aby to zrobić, wystarczy zapoznać się z szerokimi warstwami sztuki, biorąc pod uwagę czas ich powstania, i zacząć wnikliwie porównywać, które pomysły zostały opracowane wcześniej, które zostały zapożyczone przez innych, ale jednocześnie rozwinięte, i które zostały głupio pożyczone. Oczywiste jest, że jeśli tylko popularna współczesna, tj. niemal oczywiście wtórna twórczość wpadnie w pole informacyjne człowieka, wówczas trudno będzie zrozumieć jej znikomość - trzeba wyjść ze zwykłego kręgu, zwrócić się do historii sztuki itp. Na przykład po przestudiowaniu pewnej szerokiej warstwy krajowych i muzyka zagraniczna, nie będzie już mógł podejrzewać całego repertuaru NASZEGO RADIA o jakiekolwiek odkrycia merytoryczne i formalne. I to bardzo dobrze ilustruje psychologiczną pułapkę, w jaką wpadają ludzie, gdy używają sformułowania O SMAKU. O SMAKU NIE MA ARGUMENTU. Gdybym powiedział, że WAGA RZECZY NIE PODLEGA SPOROWOŚCI, PONIEWAŻ POCZUCIE CIĘŻARU JEST SUBIEKTYWNE, to popatrzylibyście na mnie jak na kretyna – w końcu zawsze można coś położyć na wadze i dowiedzieć się, ile to kilogramów zawiera. A jednak, jeśli weźmiemy dwie różne osoby, jedną rzecz można nazwać ciężkim, a drugą - lekkim. Aby „ciężki” przedmiot stał się „lekki” dla pierwszej osoby, potrzebuje pewnego treningu fizycznego. Sytuacja ze sztuką jest zupełnie podobna: aby „łatwa” twórczość przestała wydawać się człowiekowi „piękna”, będzie potrzebował treningu estetycznego - przemyślanego studiowania niektórych warstw sztuki. Tylko w ten sposób subiektywne stanie się obiektywne! Naturalnie wiele osób nie uważa, że ​​potrzebuje treningu fizycznego – mają inne zajęcia. Po co podnosić „ciężkie” przedmioty? To nie podniesie Twojej pensji! A to, że dzięki treningowi fizycznemu ich ciało stanie się zdrowsze, nabierze większej siły i będą mogli wydajniej wykonywać swoją pracę, w wyniku czego może wzrosnąć ich wynagrodzenie, nie jest im znane. Dzięki tym rozważaniom stwierdzenie O SMAKU NIE Kłóci się nabiera nowego znaczenia – tak jak absurdalne są spory o to, który przedmiot jest cięższy, tak samo głupotą jest zaprzeczanie, że twórczość wtórna i wulgarna jest wtórna i wulgarna.

Jednak w przypływie polemicznej inspiracji nieco wypaczyłem sytuację. Innowacje mierzy się nie skalami, ale analizą, a dla teorii estetycznej konieczne będzie wprowadzenie pewnego rodzaju aksjomatyki, ponieważ jest ona skonstruowana precyzyjniej, bardziej intuicyjnie. Aksjomatyka będzie brzmiała tak: jeśli ani jedna żywa osoba nie będzie w stanie przekonująco udowodnić, że jakiekolwiek dzieło nie jest wtórne, wówczas uznamy je za wtórne i nieistotne. Jeśli znajdzie się krytyk, który potrafi znaleźć w dziele coś nowego i wartościowego (na tyle nowego, że jego powtórzenie możliwe jest jedynie przy pomocy prawdziwej pracy umysłowej, a nie tylko zestawu umiejętności, których można nauczyć małpę), to uznaj tę pracę za zadowalającą kryteria NET i zobacz w niej PIĘKNO MYŚLI. Zachowa to obiektywizm całej teorii.

Wszystko to jest wspaniałe, ale czytelnikowi szczerze kochającemu autorów przeciętnych dzieł zapewne pozostanie pytanie – co powinien zrobić? Wybuchnąć, czy co? Opanował NOWĄ TEORIĘ ESTETYCZNĄ, lecz jest ona sprzeczna z jego przyzwyczajeniami. Nic prostszego! Musi tylko zmienić zdanie i ułożyć wewnętrzny monolog: „Bardzo lubię Zemfirę, ona śpiewała tak duchowo o nieszczęśliwej miłości, o poczuciu zagubienia… Ja też doświadczyłam nieszczęśliwej miłości, Zemfira doskonale rezonuje z moim uczuciem, więc Lubię jej słuchać. Ale teraz zdałem sobie sprawę, że to naprawdę wulgarne. O tych samych uczuciach pisało już wcześniej miliony autorów, a niektórzy z nich byli jeszcze bardziej oryginalni. A tak w ogóle, czego chcę od muzyki? Nieszczęśliwa miłość - tak, istnieje, ale czy to jest moje główne uczucie? Czy to jest warte całego mojego poźniejsze życie połączyć się z nią, a może stać mnie na coś więcej? I czy chcę, aby twórczość, którą absorbuję, w ogóle mnie nie rozwijała, a jedynie rezonowała z niektórymi moimi dekadenckimi aspiracjami duchowymi? Zemfira oczywiście jest całkowicie niezdolna do rozwoju mnie ze względu na swoją wtórną naturę. Może zatem powinnam zwrócić się do artystów, którzy naprawdę podsuną mi kilka nowych pomysłów i nadadzą mojemu życiu bardziej znaczący tor? Od kogo mogę pożyczyć przynajmniej przybliżone wskazówki, dokąd prowadzi ten ślad? Co pomoże mi się rozwijać, zamiast bezsensownie smucić się? Być może ta pomoc nie będzie nawet polegać na nastroju, jaki przekazują, ale na odwadze ich myśli, przyjmując je, będę mógł nie mniej śmiało odnajdywać własne. prawdziwy sposób? Poza tym, choć miło jest posłuchać Zemfiry, to czy jeśli posłucham jej pięć, dziesięć razy, jeśli posłucham tysięcy artystów nadających równie oczywiste rzeczy, to czy moje życie się zmieni? Nie, wcale. Oznacza to, że mój związek emocjonalny z nią był błędem i wolę posłuchać PAKIETU LENINA – na pewno pomogą mi się odnaleźć, dadzą chociaż jakieś wskazówki, a nie tylko wyleją na mnie wiadro truizmów i banałów. ” I mogę się tylko zgodzić z rozumowaniem tego czytelnika.

X
UZASADNIENIE PRAKTYCZNE

Uwzględnienie tego punktu w tym artykule jest dość dziwne: jasne jest, że wierność teorii w żaden sposób nie zależy od jej praktycznej użyteczności. Gdyby to była prawda, musielibyśmy się pogodzić z jej szkodliwością. Ale zamknę na to oczy i nadal będę wyjaśniał mój pogląd, ponieważ uznanie tej teorii może nas uratować od NOUBROW i psychicznego bankructwa, które dotknęło pana SEABROOKA, a także od tych komicznych incydentów, które dyskredytują pracę współczesne publikacje odzwierciedla proces kulturowy.

W końcu jaka jest logika NOUBROW? Już z rozszerzonego tytułu o KULTURZE MARKETINGU i KULTURZE MARKETINGU wynika teza: CO POPULARNE JEST DOBRE. Ale w jaki sposób produkt kulturowy staje się popularny? Aby „wystartował”, musi po pierwsze być potencjalnie popularny, czyli zawierać elementy rozrywki i dostępności dla masowego słuchacza/widza, a po drugie musi być promowany poprzez marketing. Wiadomo, że promocja nie ma tu nic do rzeczy wartość kulturowa działa, zaś elementy rozrywkowe nieuchronnie ją wulgaryzują. Dlaczego? Tak, ponieważ wszystkie schematy rozrywki są znane i bardzo proste. Aby stworzyć akcję, stosuje się ten sam odwieczny zestaw technik, których powtarzanie po prostu przyprawia o mdłości. Wszystkie te powiązania fabularne, rozwiązania, „nieoczekiwane” zwroty akcji i momenty napięcia znane są już w najprostszych schematach matematycznych. Podążanie za nimi jest działaniem antytwórczym. Aby stworzyć produkt popowy, wystarczy przestudiować te nagie, banalne schematy, a następnie dodać do nich banalne mięso - produkt jest gotowy. Zatem na każdym etapie tworzenia takich produktów autorowi wystarczy jedynie uformowanie myśli w szablony, stępienie jej, a nie rozwijanie. Popularność współczesnej twórczości BARDZO sugeruje, że autor sięgnął po wulgaryzację. Ale dlaczego STWÓRCA miałby się angażować w wulgaryzację? Oczywiście wektor jego ambicji powinien być skierowany w przeciwnym kierunku! Jeśli ktoś ma koncepcje piękna, nigdy świadomie nie wepchnie piękna w brzydkie ramy. Pchanie jest możliwe tylko wtedy, gdy dana osoba ma prawdziwy talent intuicyjny, ale jednocześnie całkowicie brakuje mu krytycznego myślenia. Takich ludzi jest bardzo mało - zwykle tylko przeciętność jest tak pozbawiona skrupułów. Zatem popularność jakiejkolwiek twórczości lub produktu twórczego powinna przede wszystkim zaniepokoić zarówno krytyka, jak i słuchacza. Otrzymawszy tak niepokojący znak, musi dokładnie przeanalizować dzieło podwójnie, trzykrotnie - i w przeważającej większości przypadków po analizie rzeczywiście odkryje, że przed nim stoi bezradny surogat. I wyślemy to na śmietnik historii sztuki.

Generalnie NET całkowicie zaprzecza dotychczasowemu, smutnemu podejściu do kultury, pozwalając sobie na oczyszczenie się z wszelkich działań marketingowych i antytwórczych! Po jego użyciu twórcy będą musieli naprawdę MYŚLEĆ, a nie FAŁSZYĆ! Wreszcie tylko to, co naprawdę jest sztuką, będzie uważane za sztukę.

Aby zilustrować tę konkluzję, odejdę od muzyki i literatury i przeanalizuję na przykład film MATRIX, który wielu niewybrednych widzów uznało za na wpół intelektualny. Według jakich standardów powinniśmy do tego podchodzić? Być może zawiera ciekawą psychologię człowieka? Ale nie, wszystkie postacie okazują się bardzo stereotypowe, jak to mówią, EPICKIE. Nawet jeśli ewoluują, to podążają tymi samymi utartymi ścieżkami – Neo powtarza ścieżkę niemal ILYI MUROMETS. Oznacza to, że standardy realizmu nie mają tu zastosowania. Dalej. Wiadomo, że rewelacji nie będzie można doszukać się także w JĘZYKU FILMOWYM filmu: kadrowanie, oświetlenie, praca z kolorami, montaż – wszystko to odpowiada zwyczajowym hollywoodzkim szablonom. Ponadto „poważna” narracja w filmie jest okresowo przerywana zabawnymi scenami pościgów, bitew, strzelanin i bitew na dużą skalę, schematycznie i dokładnie wciśniętych w harmonogram. Zatem przynajmniej coś nowego film mógłby powiedzieć albo w ramach FILOZOFII, albo w ramach DYSTOPII. Ale czy to pierwsze jest poważne? Myślę, że nawet najbardziej zagorzali fani filmu nie odważą się nazwać SIÓSTR WACHOWSKICH choćby w pewnym sensie zamożnymi filozofami i posądzać je o jakieś, choćby najmniejsze, odkrycia w tej dziedzinie. Ale jeśli chodzi o dystopię... Oczywiście nie skopiowali żadnego starego w jeden, ale wyraźnie skonstruowali rzeczywistość MATRIXu, po prostu mieszając stare odkrycia i szablony. Jeśli jest w filmie coś nowego, to tylko tutaj, ale tego nowego jest minimalnie i nie będzie można uznać filmu za DZIEŁO WYJĄTKOWE nie na tle tandetnego hollywoodzkiego rzemiosła, ale na tle dzieł sensownych sztuki. A reżyserzy, którzy wnieśli tak niewielki wkład w kulturę, zasługują na miano intelektualistów? Ledwie!

XI
PROFESJONALIZM W SZTUCE

Na tle rozdziału PRAKTYCZNE UZASADNIENIE warto poruszyć dwa tematy – profesjonalizm w sztuce i szczerość w sztuce. Zacznijmy od pierwszego.

Starożytni myśliciele utrzymywali, że praca odgrywa w kreatywności niemal większą rolę niż talent. Thomas Edison powiedział: „Sekret geniuszu to praca, wytrwałość i zdrowy rozsądek”. Goethe: „Geniusz to 1% talentu i 99% pracy”. Anton Czechow: „Talent to przede wszystkim praca”. Podobnych cytatów można znaleźć wiele – i zazwyczaj interpretuje się je w ten sposób, że dla geniusza ważny jest profesjonalizm. Cóż za smutny błąd! Jeśli w tych stwierdzeniach mowa jest o profesjonalizmie, to tylko o PROFESJONALIZMIE MYŚLICIELA, nie bez powodu i naukowiec znalazł się w tej kategorii. Naucz się myśleć - ciężka praca, ale jest to całkiem możliwe. Profesjonalizm zwykle rozumiany jest właśnie jako działalność antytwórcza – umiejętność bezmyślnego dostosowywania swojej twórczości do istniejących głupich, popularnych kanonów. Oczywiście w przypadku realizmu w jego najwyższym rozumieniu tak nie jest - nie da się przekazać psychologii ludzi bez jej zrozumienia. Ale nauka tworzenia podwójnych rymów to tylko kwestia praktyki, umysł odpoczywa. Ale czy ta praktyka, którą nazywamy PROFESJONALIZMEM W CODZIENNYM ROZUMIENIU (w skrócie CODZIENNY PROFESJONALIZM), odgrywa jakąś rolę? Oczywiście, że tak, ale jest to bardzo ograniczone. Warto to tak ocenić.

Załóżmy, że udało nam się wprowadzić obiektywne kryterium porównawcze innowacyjności. Niech będzie dyskretnie! I pięciopunktowo: ta praca zawiera w sobie pomysł nowy, ale dość oczywisty – w przeciwieństwie do miliardów rękodzieł, które nie wnoszą nic nowego, i tak będziemy się nią interesować i oceniać na 1, a nie na 0. Ale mamy coś zupełnie przełomowego! Na przykład Kruchenykh. Jego wiersze uzyskują 5. Umiarkowany przełom - 3 (Burliuk, Kamensky). Mocny przełom – 4 (Chlebnikow). Słaby przełom – 2 (Majakowski). Stawiamy Livshits 0, Goltsschmidt – 3, Semenko – 4. Ale co zrobić z profesjonalizmem w tym schemacie? Oczywiście daj mu drugą skalę, skalę dziesiętną! Zatem Majakowski będzie miał 2,9 wobec 3,2 Burliuka i 3,6 Kamenskiego, a Chlebnikow będzie miał 4,3 wobec 5,9 Kruchenikowa! Oczywiste jest, że w rzeczywistości trudno jest tak dokładnie ocenić talenty - ale co najważniejsze, stosunek tych talentów został określony poprawnie! Główny wniosek z tej skali, która w czystej postaci nie istnieje, okazuje się całkowicie realny: codzienny profesjonalizm nigdy nie pozwoli Ci przeskoczyć nad głową, a 0,9 zawsze pozostanie mniejsze niż 1,0. Najbardziej profesjonalna głupota nigdy nie przewyższy utalentowanego nowicjusza. Wszystkie produkty popowe w tej skali mieszczą się w przedziale 0,5, więc zrozumieliśmy, jak powiązane jest MYŚLENIE i PROFESJONALIZM GOSPODARSTWA DOMOWEGO. Ale jak w takim razie talent i praca nad MYŚLENIEM PROFESJONALIZMEM są ze sobą powiązane? To pytanie, choć niezwiązane z tematem NET, pojawia się tutaj samoistnie, ponieważ futurystów uważałem nie za dynamicznie rozwijające się kreatywne osoby, ale jako wynik całej ich ścieżki życiowej! Długo myślałem nad tym pytaniem i doszedłem do pewnych wniosków; Odpowiedź wydaje się interesująca i warta rozgłosu. Ale najpierw analogia. Jeden uczeń w szkole opanowuje fizykę z łatwością, inny ma z tym duże trudności. Wynika z tego, że ten pierwszy ma większy talent w danej dziedzinie. Jednak po szkole rezygnuje z fizyki i zostaje np. podróżnikiem. Drugi ze względu na panujące okoliczności kontynuuje naukę fizyki i po latach osiąga w tej nauce takie wyżyny, które okazują się nieosiągalne dla pierwszego. Dzięki systematycznej pracy stał się bardziej utalentowanym fizykiem. Oznacza to, że talent to pewien WSPÓŁCZYNNIK POŻYTECZNEGO DZIAŁANIA, tkwiący w człowieku, dzięki któremu nabywa on wiedzę w jakiejś dziedzinie. Osoba o współczynniku efektywności 0,1 będzie musiała spędzić pięć godzin, aby zdobyć te same umiejętności, które osoba o współczynniku efektywności 0,5 zdobędzie w ciągu godziny. Jednak w miarę upływu życia wydajność ta może się zmieniać - przy ciągłej pracy będzie rosnąć, a przy całkowitym braku takiej pracy będzie spadać. Jest bardzo prawdopodobne, że naszemu fizykowi łatwiej będzie opanować od podstaw jakąś nową dziedzinę fizyki, niż podróżnikowi. A nawet chemia - bo te same umiejętności ogólnego myślenia stosuje się w wielu dziedzinach nauki i życia! Podróżnik prawie ich nie otrzymywał - chyba że zainteresował się etnografią, statystyką itp. W ten sposób ludzie rozwijają PROFESJONALIZM MYŚLENIA. Gdyby jednak pierwszy uczeń poświęcił całe swoje życie fizyce, osiągnąłby takie wyżyny, których drugi uczeń nie byłby w stanie osiągnąć. Zatem z mojego punktu widzenia talent to wrodzona człowiekowi sprawność, która dynamicznie zmienia się pod wpływem okoliczności życiowych.

A teraz wróćmy do naszego CODZIENNEGO PROFESJONALIZMU w sztuce. Ważne jest, aby zrozumieć, że jest to miecz obosieczny! Praktyka pokazuje, że nadmierna troska o taki profesjonalizm może mieć na człowieka otępiający wpływ, a bezmyślne dostosowywanie swojego talentu do istniejących formatów często prowadzi do degeneracji talentu. Wróćmy jeszcze raz do kina. Znany z naśladowania Filmy hollywoodzkie Próbują w wielu krajach. Jednak autorzy i widzowie nie zawsze rozumieją, że nieudana imitacja jest siłą filmu, a nie jego słabością. Jest tam też mnóstwo obrazów bez twarzy! Nauczywszy się naśladować, otrzymujemy bezduszną NOCNĄ STRAŻ, zaś naśladując nieudolnie, otrzymujemy wspaniałe filmy akcji z okresu pierestrojki, głębokie i egzystencjalne. Przebija się w nich rosyjska rzeczywistość, dlatego dziś ogląda się je z zainteresowaniem. Podobnie jak imitacje z innych krajów, są piękne w swoim narodowym smaku.

Podobnie jest w innych obszarach. Wiadomo, że twórcze debiuty wielu osób okazują się znacznie ciekawsze niż ich dojrzałe dzieła. Ilu muzyków zdegenerowało się po pierwszych nagraniach! Zazwyczaj krytycy tłumaczą to zjawisko pewną „naiwnością” i „dziecięcą spontanicznością” wczesnych doświadczeń, których pozbawiają się w trakcie ciągłych działań twórczych. Nie jest to do końca prawdą. Tak naprawdę te pierwsze eksperymenty były bardziej profesjonalne! Tylko na tym polegał profesjonalizm intuicyjnych myślicieli. Nie bez powodu Aleksiej Kolcow podziwiał pieśni ludowe! Nie bez powodu Aleksiej Kruchenykh jako pierwszy w Rosji opublikował książkę z wierszami i obrazkami dla dzieci, prezentując ją jako prawdziwą twórczość, nie bez powodu bracia Zdanevich odkryli Pirosmanishvili, który dziś stał się najpopularniejszym i najbardziej rozpoznawalnym gruzińskim artystą , a zachodni artyści awangardowi z początku XX wieku aktywnie interesowali się różnymi afrykańskimi prymitywami - i uczyli się od nich! To, czego się uczyliśmy, to nie był PROFESJONALIZM CODZIENNY! Kiedy jednak człowiek nie rozumie prawdziwej wartości swojej twórczości i próbuje naśladować swoje ulubione popowe przeciętności, ogłupiając się ciągłą praktyką codziennego profesjonalizmu, twórcza degradacja jest nieunikniona.

To samo można powiedzieć o słuchaczu. Przyzwyczaiwszy się do muzyki JAKOŚCI, kupiwszy mnóstwo drogiego sprzętu i rozmieszczając w domu potężny system głośników, oczywiście odzwyczai się od słuchania muzyki nie nagranej w studiu i znajdzie się w absurdalnej sytuacji: osoba czytająca książki wyłącznie w wydaniach prezentowych. Nagrywanie w studiu wymaga od muzyka jedynie nakładów finansowych, a nie talentu. Takie bezsensowne ograniczanie horyzontów nie będzie miało dla słuchacza żadnych pozytywnych konsekwencji, a jedynie negatywne. Gdyby na początku XIX w. istniała rejestracja dźwiękowa, to Aleksiej Kołcow prawdopodobnie brzdąkałby na gitarze swoje wiersze zaganiając krowy na polu i nagrywał to na tanim magnetofonie. Czy to uczyniłoby jego twórczość mniej piękną, nawet w porównaniu z innymi poetami-muzykami, którzy mają większe środki finansowe na nagrywanie? Oczywiście nie. Czy współczesny miłośnik jakości będzie mógł podziwiać pierwsze albumy STRAW RACCONS? Oczywiście, że nie – ze złością je wyłączy po 10 sekundach, bo na jego siedmiu głośnikach zabrzmią przerażająco, w przeciwieństwie do grupy LINKIN PARK. Nie musisz więc przyzwyczajać się do jakości, gdy masz okazję przyzwyczaić się do PIĘKNA. Tym, którzy już się do tego nie przyzwyczaili, mogę jedynie doradzić, abyście poprowadzili w głowie dialog podobny do dialogu czytelnika, kochająca ZEMFIRA.

(10) Poeta Arkady Kutiłow właśnie to zrobił!

XII
SZCZERY W SZTUCE

Innym podejściem, za pomocą którego często próbują oddzielić prawdziwą sztukę od tej stworzonej na sprzedaż, są oceny szczerości artysty, PODEJŚCIE EMOCJONALNE. Czasami to działa, ale ogólnie okazuje się, że jest bardzo niepewne i cierpi na subiektywizm. Przecież OXYMIRON potrafił przekonać swoich słuchaczy do szczerości, choć tak naprawdę jedyną rzeczą, której tak naprawdę z całej duszy pragnął, to sprzedać im swoje rękodzieło, a potem przebić ich czekoladą. Ale nawet prawdziwa szczerość nie zawsze wystarczy! Jeśli dziecko pamięta tabliczkę mnożenia, jest bardzo szczęśliwe ze swojego sukcesu i zaczyna entuzjastycznie się nią chwalić dorosłym, recytując z niej zapamiętane poszczególne wersety - to oczywiście wzbudzi uczucie, ale dorosły nie będzie mógł się uczyć wszelkich informacji dla własnego rozwoju od dziecka.

Ale szczerość może być inna. Ludzie są już przyzwyczajeni do tego, że aktor gra w filmie i nie utożsamiają bohatera filmowego z wykonawcą roli w prawdziwym życiu, nawet nie przyszło im do głowy przypisać np. do aktora. Co więcej, będą krytykować aktora, jeśli nie będzie mógł przyzwyczaić się do roli i wygłaszać swoje kwestie z wystarczającą szczerością, nawet jeśli znaczenie tych wersetów wydaje im się okropne! Ale w przypadku muzyki nie wyszło – różnicowanie bohater liryczny nie ma tradycji od autora-wykonawcy i słowa wykonawcy z reguły traktuje się dosłownie, chociaż muzycy często posługują się tym samym podejściem aktorskim, budują wizerunek itp. Jednak nawet jeśli słuchacz zrozumie, że w obrazie jest przed nim wierzy, że autor aprobuje twojego bohatera. W literaturze nie zdarza się to raz na jakiś czas. Nawet jeśli autor prowadzi narrację w pierwszej osobie, bohatera można zarówno odróżnić od autora, jak i utożsamić się z nim – w zależności od osobistych wrażeń czytelnika i znanych mu dodatkowych informacji. Jak można ocenić szczerość artysty na podstawie jego obrazów? Nieznany.

Osoba, która chce stać się sławna lub wzbogacić się dzięki swojej kreatywności, jest uważana za nieszczerą z PODEJŚCIEM EMOCJONALNYM. Ale nawet tutaj mogą wystąpić różne sytuacje. Uzna się, że dla zarobku najlepiej zrobić to w sprawdzony sposób, naśladując istniejący popularni artyści, a po drugie, że ludzie mają już dość tego, co stare i żeby im sprawić przyjemność, trzeba wymyślić coś nowego i ciekawego. Bez precedensu! Tak łatwiej się wyróżnić! Jeśli ma także talent, wynik może być interesujący.

W rezultacie dochodzimy do wniosku, że PODEJŚCIE EMOCJONALNE może pomóc tylko w rzadkich, szczególnych przypadkach i nie można na nim budować żadnego podstawowego podziału sztuki. Za dużo psychologii, która nie ma żadnego znaczenia. Można jednak tego uniknąć, nieznacznie modyfikując podejście, stosując starą metodę. Jeżeli twórcy staną przed nami jako myśliciele, wówczas ich szczerość stanie się SZCZERĄ MYŚLICIELA – czyli chęcią powiedzenia czegoś nowego, a ocena z zewnątrz ponownie doprowadzi do tego, że nie będziemy musieli nawet ustalać, czy naprawdę mieli takie pragnienie, albo intuicyjnie znaleźli coś nowego. Konflikt ten można było łatwo rozwiązać.

XIII
JESZCZE RAZ O WYSOKIM

Wydawać by się mogło, że już wcześniej zaproponowany przez zachodniego kulturoznawcę Edwarda Shilsa podział na sztukę wysoką, średnią i niską pozwolił osiągnąć dokładnie takie same rezultaty jak NET. Przecież żadna całkowita wulgarność nie może wspiąć się do rangi sztuki wysokiej - może być tylko popularna, ale nie wysoka. Dlaczego więc konieczne było wprowadzenie jakiejś nowej gradacji?

Odpowiedź jest prosta – wystarczy raz jeszcze przypomnieć sobie bankructwo psychiczne tego samego pana SEABROOKA. Tak bardzo pokochał sztukę WYSOKĄ, że nie mógł sobie pozwolić na podążanie za niczym innym, ani „niskim”, ani „przeciętnym”. W rezultacie całkowicie oderwał się od czasu, a to oddzielenie doprowadziło do rozczarowania WYSOKIM i estetycznym nihilizmem: był gotowy pokochać każdą „sztukę”, o ile wydawała się „istotna” – niezależnie od jej wartości kulturowej. A proces jego degradacji okazuje się niestety bardzo naturalny. To jest dokładnie to samo ZANIEDBANIE RADY DLA FUTURYZMU: korzeń tych „neurubonów” jest ten sam – niezrozumienie obiektywnych praw piękna w sztuce, niezrozumienie NOWEJ TEORII ESTETYCZNEJ. I myślę, że źródło tego nieporozumienia tkwi w wyrażeniu FORMA JEST TREŚCIĄ, ALE TREŚĆ JEST FORMOWANA.

Dokładniej, nie z niego, ale z jego konkretnej interpretacji. FORMULARZ JEST TREŚCI, A TREŚĆ JEST ZAPROJEKTOWANA. Co może być prawdziwszego? Cudowna teza! To bezpośrednio nasuwa wniosek: wszelkie eksperymenty formalistyczne mają sens. Tworząc nową formę, autor tworzy także nową treść, bo ma ona sens – a trzeba tylko umieć ją zrozumieć za pomocą krytycznej analizy. Z drugiej strony wszelkie nowe, znaczące dzieła zostaną w jakiś sposób ozdobione, a ponieważ zawierają wartościowe treści (jak w naturalizmie), ich projekt będzie odgrywał rolę drugorzędną. Niezależnie od tego, jak bardzo autor wytrenował się w profesjonalnych umiejętnościach pisarskich, jeśli ma coś do powiedzenia, to warto go wysłuchać. Bardzo rozsądny pogląd, całkowicie zgodny z NET!

Ale jak rzemieślnicy interpretują to zdanie? Dam ci przykład. Czytając artykuły krytyka Aleksandra Agejewa, natknąłem się na następującą sytuację: przeglądając notatkę niejakiego Nikołaja Perejasłowa „UZASADNIENIE POSTMODERNIZMU”, Ageev uchwycił się sformułowania: „Na jednym skrzydle naszej dzisiejszej rodzimej literatury widzimy markę nowe, pomysłowo skrojone, ale bezwładnie opadające żagle literackiej FORMY, a z drugiej – czujemy podmuchy wiatru TREŚCI, która coraz mocniej wzmaga się, ale nie może znaleźć zastosowania dla swojej siły” i tak to skomentował następująco: „Niestety, my, konserwatywni czytelnicy z wyższym wykształceniem, których w czasach sowieckich uczono, że forma ma sens, a treść jest sformalizowana, nie nadążamy za innowatorem Perejasłowem”. Widząc, że krytyk, którego szanuję, wygaduje takie bzdury, wpadłem w odrętwienie. Myślałam, że dla celów polemicznych udawał, że nie rozumie słów Perejasłowa, choć dla dziecka ich znaczenie było oczywiste. Ale potem o tym pomyślałem i zdałem sobie sprawę, że problem jest głębszy. Oczywiście ogólna teza o formalności była mi znana, ale nie zapoznałem się z jej szczegółowymi interpretacjami i postanowiłem dociekać - jak za pomocą absurdalnego naukowego balansu zinterpretowano to sformułowanie w sposób klasyczny, cytuję: „ Forma jest znacząca, treść sformalizowana. Jedno nie istnieje bez drugiego. Próby oddzielenia formy od treści i nadania jej samoistnego znaczenia prowadzą do formalizmu. Niedocenianie formy w twórczości artystycznej jest obarczone wulgarnym naturalizmem, utratą środków wyrazu oraz oddziaływania emocjonalnego i psychologicznego”. Jest oczywiste, że formalizm i wulgarny naturalizm nie są tu uznawane za sztukę, są potępiane. Ale to kompletny absurd! Przekładając to stwierdzenie na przykład na płaszczyznę architektoniczną otrzymujemy co następuje: „Chcemy, żeby wybudowano dla nas nowy, piękny, mocny dom. Nie waż się jednak uczyć chemii i wymyślać nowych Materiały budowlane- to będzie wulgarny naturalizm. Nie waż się rozwijać swojej wizji nowego domu na papierze i rysować rysunków - to będzie formalizm. Zbuduj go dla nas od razu, bez żadnej pracy umysłowej. Natychmiast i całkowicie! Zarówno rozwój materiałów, jak i rozwój teorii architektury są niedopuszczalnym śmieciem mentalnym, godnym najostrzejszego potępienia. Tylko ten dom, który bez tej pracy nie byłby możliwy, będzie godny podziwu.” Jedynym potwierdzeniem tej tezy jest fakt, że niektórym literackim geniuszom udało się zbudować mocne i piękne DZIEŁO LITERACKIE (analog domu) dzięki niemal nie do pomyślenia i odizolowanym twórczym intuicjom – takim jak DEAD SOULS Gogola czy PIEŚNI MALDOOR Lautreamonta. W przeciwnym razie proces literacki (nie mówiąc już o architekturze) przebiega bardzo stopniowo i bez takich przełomów, choćby intuicyjnych. Intuicja przetwarza ten sam dostępny materiał co umysł, tylko według innych praw - a materiałem tutaj jest otaczająca rzeczywistość, dostępna literatura itp.

Co jest główny pomysł ten rozdział? Nie można odmówić pięknu myśli, próbując dopasować to piękno do nienaturalnych i fikcyjnych kryteriów, opartych na historycznych wyjątkach. Prawdziwym kryterium jest logika historii, która mówi, że Z ZASADĄ wszystko rozwija się stopniowo. Nie należy odrzucać niczego nowego – warto to pochwalić, bo nawet jeśli ta nowość nie wyda Wam się wystarczająco piękna, znajdą się ludzie, którzy z odwagi myślenia otrzymają twórczy impuls i przyniosą rozwój, który ich zainspirował do perfekcji. W większości przypadków zajmie to trochę czasu, jednak aby pozostać w kontakcie z chwilą obecną, konieczne jest śledzenie wszelkich innowacji. Co więcej, nie zawsze da się oceniać innowacje według starych kryteriów – przełomowy pomysł musi stać się jasny przynajmniej dla grupy wiodącej, aby mogła przekazać zrozumienie całemu społeczeństwu. Część twórczości Lautreamonta po raz pierwszy zrozumieli surrealiści kilkadziesiąt lat później, ale dopiero postmoderniści docenili ją w jej pełnym pięknie. Część innowacji Puszkina została zrozumiana przez jego współczesnych, ale tylko marksiści i tak dalej mogli ją zrozumieć w całości. Nie sądzę, aby burżuazyjny myśliciel Edward Shils uznał pierwsze punkowe i rapowe eksperymenty za sztukę wysoką, choć były to prawdziwe przełomy! Zatem jego gradacja okazuje się nie uniwersalna, w przeciwieństwie do NET.

(11) Cytat został nieznacznie zmodyfikowany – wykluczyłem z niego szczegóły, które byłyby niezrozumiałe bez kontekstu artykułu. Ale dla siebie nie mogłem wyjaśnić, czy Ageev naprawdę miał na myśli taki absurd dosłownie, czy też nadal chciał powiedzieć coś innego, ale nie potrafił tego poprawnie wyrazić. Być może tym zwrotem opisywał swoje wrażenia z artykułu Perejasłowa jako całości.

XIV
SŁABY PUNKT SIECI

Jednak NET ma jeden słaby punkt. Ty i ja rozumiemy, że to, co nowe, jest piękne. Dowiedzieliśmy się, że popowe wygłupy prawie zawsze nie mają nic wspólnego ze sztuką, a jeśli produkt jest projektowany przy użyciu najprostszych algorytmów i świadomości twórcy, to jest to nieistotne. Odrzucimy i znienawidzimy taką pseudosztukę. To jest dobre! Ale to nie wystarczy. Jak po tym zbudować gradację? Czy wszystko, co nowe, ma tę samą śmiałość myślenia? Jak ocenić złożoność algorytmów, które nie są do końca oczywiste? Ten problem nie został przeze mnie ostatecznie rozwiązany. Napisałem już wiele artykułów, które mogą dostarczyć wskazówek empirycznych w tym zakresie. Mam nadzieję napisać jeszcze wiele artykułów, które dostarczą również konkretnych wskazówek teoretycznych - pozwalających nam zidentyfikować i ocenić proste „wiadomości”. Co do reszty, zadaniem moich czytelników – Was – będzie udoskonalenie i wyeliminowanie tej słabości NET. Teraz tylko przestrzegę przed pewnymi błędami na tej ścieżce.

Może ci się wydawać, że na przykład mój artykuł usprawiedliwia absurdalną instytucję krytyki Sztuka współczesna, struktura komercyjna, w której ludzie nabrali biegłości w wyjaśnianiu treści kiepskich dzieł. Można by pomyśleć, że odrzucam krytykę marksistowską, nieustannie zwracając uwagę na błędy myślicieli sowieckich i protosowieckich. Może uznałeś, że i ja jestem MYŚLICIELEM BURŻUJSKIM? A przynajmniej drobnomieszczańskie? Mam nadzieję, że nie jesteś taki głupi. Prawdziwą krytykę potępiam jedynie za jej oczywiste niedoskonałości, które wynikają z wymuszonej ciasnoty myślenia – a czynię to, bo boleśnie obrażają mnie jej błędy. To właśnie staram się korygować i udoskonalać – zgodnie z logiką historii sztuki. Jednocześnie warto oczywiście przyjąć pozytywne i konstruktywne idee krytyków niesowieckich - to pozostawił Bieliński. Jednak zasadniczo odrzucam burżuazyjne podejście NOUBROW, ponieważ miesza ono piękno z przeciętnością, zaprzeczając w ten sposób pierwszemu. A odnośnie instytucji krytyki sztuki współczesnej powiem tak. Poeta i myśliciel Alexander Brener napisał, co następuje:

„Co oznacza upadek wszelkiej sztuki nowoczesnej, tej, którą nazywa się sztuką współczesną?

Oznacza to, że w swoich początkach sztukę współczesną napędzała przede wszystkim rozpacz, afekt i szok. Van Gogh i Gauguin, Courbet i Whitman, Rimbaud i Toulouse-Lautrec to ludzie, którzy zdali sobie sprawę, że tysiącletnia tradycja chrześcijańskiej kultury europejskiej kończy się na ich oczach, kończy się triumfem kapitalizmu, śmiercią Boga i utratą ontologiczne podstawy ludzkiej egzystencji i kultura ludzka. Kapitalistyczna hipokryzja, chciwość, żądza zysku i ostre poczucie konkurencji pochłonęły współczucie i wszystko inne, o czym kultura europejska mówiła od wieków na oczach zdezorientowanych artystów. Pieprzyć kotka. Artyści ogłaszali to potwornym krzykiem (Rimbaud), głoszeniem powszechnej równości (Whitman), marzeniem o nowej, naiwnej, czystej cywilizacji (Gauguin), apelem o autentyczność (Van Gogh), żądaniem prawdy i sprawiedliwości ( Courbet), załamanie bólu i śmiechu (Toulouse-Lautrec). Tak zaczęła się współczesna kultura.

Ale potem pojawiło się nowe pokolenie jako czystych artystów, którzy rozdarli ubrania. Było to pokolenie magów i szarlatanów. Najlepszym z nich i najzręczniejszym był Duchamp. Picasso był nieporównywalnie bardziej niezdarny i niezdarny. Ludzie ci wyciągnęli odmienne wnioski z końca chrześcijaństwa i ze swoich poprzedników. Ponieważ „kotek jest przejebany”, oznacza to, że „ruletka” pozostaje. Zabawa jest tym, co sztuka wciąż ma na stanie. Gry, wyrafinowana szarlataneria, dandysowy nihilizm, dowcip, kpina. Było tam jednak trochę szaleńców: niektórzy z Dadaistów, niektórzy z surrealistów. Ale ogólnie - chichoty, nowy salon, gra szklanych koralików, śmieszne miny.

I dopiero wtedy, gdy ci szarlatani zaczęli się zmniejszać. Następne pokolenie stało się nieco pomarszczone i zwietrzałe. I wkrótce zdali sobie sprawę, że bez duże pieniądze nieciekawe, trudne i żeby zdobyć pieniądze, trzeba odsłonić tyłek, usta, sutki bogatym! I zajęliśmy się tym. Wśród całej tej hołoty byli prawdziwi ludzie, ale było ich coraz mniej. A poza tym są prawie sami dwulicowcy, łotrzykowie i artyści.

To właśnie zrozumiałem. To właśnie nazywam porażką sztuki współczesnej.”

Trudno dokładniej opisać ten proces. I wezmę tę pracę na siebie. Tak radykalne zaprzeczenie nie uwzględnia rzeczywistych praw sztuki. Człowiek może stworzyć coś wartościowego nawet w sytuacji impasu - dlatego jest człowiekiem. Brener rzeczywiście to rozumie – i nawet wśród twórców sztuki współczesnej dostrzega pewnych sojuszników (co widać z jego książek). Ale kryterium ogólne Nie wydobywa DOBRYCH, podchodząc do NOWEJ TEORII ESTETYCZNEJ jedynie intuicyjnie. Bardzo trudno przebić się przez warstwę obrzydliwych i szyderczych kuratorskich wyjaśnień – zwiesili języki i nauczyli się chwalić nawet białą sklejkę i armatę we włazie. Tutaj trzeba się od nich abstrahować i spojrzeć z zewnątrz – z punktu widzenia KORZYŚCI DLA LUDZKOŚCI. Ogłupiające i smutne wózki kuratorów trzeba albo spieprzyć, albo nie czytać, pokazując jednocześnie, że prawie cała sztuka współczesna tworzona jest dokładnie przez te same złe algorytmy (ten sam zestaw technik w różne kombinacje jest używany bez przerwy, a treść utworu jest określana mianem najbardziej wulgarnego i powtarzana sto razy). Prawie, ale nie wszystkie – a konieczne jest zidentyfikowanie cennych zbóż. Niezależnie od tego, jak bardzo byłoby to trudne, całą historię sztuki trzeba napisać na nowo ze świeżego punktu widzenia, nie okazując szacunku autorytetom „marketingowym” i składając hołd zapomnianym geniuszom. Ale kto podejmie się tej pracy – przywrócenia sztuce współczesnej jej uczciwego imienia?

XV
WYNIK

Jeśli pamiętasz, na początku tego artykułu wspomniałem o popularnych pogląd estetyczny NIECH WIADOM WSZYSTKIE KWIATY. Na początku chciałam rozwinąć tę metaforę i wyjaśnić, że jeśli na jednym grządce wyrosną piękne kwiaty, a obok nich wyklują się setki chwastów, to chwasty po prostu zniszczą wszystko, co delikatne i wypełnią grządkę. Rolą krytyka jest więc wyrywanie chwastów. Dotarwszy do obecnego punktu artykułu, zdałem sobie sprawę z wypaczenia tej metafory i głębokiej prawdy pierwotnej tezy o kwiatach! Ale tylko w nowym jego rozumieniu. W końcu krytyka to nie komisja cenzury ani komisariat policji. Niedopuszczalne jest wyrywanie czegokolwiek. Piękno kwiatów mogą urzeczywistnić kolejne pokolenia, ale dla obecnych będzie ono ukryte. Bez ponownego przemyślenia historii sztuki sztuka jest niemożliwa. Krytyk powinien być botanikiem, a nie ogrodnikiem. Powinien po prostu docenić piękno kwiatów, zgodnie z aksjomatyką NET. Musi oddzielić chwasty od SZLACHETNYCH roślin, ale pamiętaj, że może się mylić. O tym, do czego doprowadziły próby eugeniki artystycznej, pisałam już powyżej. Nie zapomnij o nich!

Teraz pozostaje jeszcze raz powiedzieć, jak powinien wyglądać ten proces wartościowania kolorów i co powinni robić dziennikarze i słuchacze, którzy z miłością traktują kulturę.

Pierwszy poziom to zbieranie materiałów. Jak wyjaśniałem, wszystko warto archiwizować – i tutaj pierwszą rolę odegra odbiorca, bez względu na jego preferencje smakowe, bo to on powinien wgrać album do ifoldera i root trackera, skanować książki, pisać relacje z wystaw i koncerty, fotografuj to, co się dzieje, kręć filmy, kolekcjonuj dyskografie artystów. Jest to etap przedkrytyczny, a nawet niemal przeddziennikarski, gdyż nie wymaga magazynów (poza zbieraniem informacji biograficznych, wywiadów itp.). Bez tego etapu gromadzenia materiału nie będzie możliwa krytyczna ocena sztuki: nie będzie co oceniać. I tu każdy odbiorca musi dać z siebie wszystko – zwłaszcza jeśli rozumie, że nikt inny tego aktu nie utrwali – a historia będzie wdzięczna każdemu, kto pomógł zarchiwizować jej fragment, nawet jeśli ostatecznie okaże się, że został zapomniany.

Drugi poziom to usystematyzowanie zebranego materiału. Tutaj oczywiście fajnie byłoby uzbroić się w NET i oznaczyć zebrane śmieci jako śmieci, ale tu nie ma osądu. Znów każdy może naszkicować historię sztuki – ważne jest tu usystematyzowanie gatunkowe, odnalezienie zależności i wzajemnych wpływów. Słuchacze mogą kierować się niektórymi swoimi nie do końca świadomymi, ale obiektywnie uzasadnionymi pragnieniami – kolekcjonowaniem rzeczy podobnych do tego, co im się podoba. To wszystko są odbiorcy gatunkowi. To fikcyjna historia „podziemia”, do którego formalnie udało się przedostać BRACI SZYMPANZ, GUF itp. W każdym razie te szkice ułatwią krytykom napisanie prawdziwej historii sztuki.

Trzeci poziom. To precyzyjne filtrowanie materiału według kryteriów NET. Tutaj autor musi realistycznie wyobrazić sobie dialektykę rozwoju idei, zapisać ją i wyjaśnić, odrzucając tych jej zwolenników, którzy nie wnieśli nic nowego. Ocena takiego rozwoju nie jest możliwa bez pewnego bagażu kulturowego – jak rozpoznać wtórność nie znając prymatu? Tu zaczyna się prawdziwe dziennikarstwo (granica, której nie jest w stanie przekroczyć tzw. NAJWAŻNIEJSZY KRAJOWY DZIENNIKARZ). Analizując konkretne dzieło, trzeba będzie wskazać jego miejsce w historii sztuki – jeśli oczywiście warto je w nim uwzględnić.

To jest PODSTAWA. A co z NADBUDOWĄ?

Historia pokazuje, że konstruktywna krytyka często zawiera elementy polemiki. Dlatego polemikę należy uznać za nadbudowę. Po wyjaśnieniu przez krytyka, co nowego dzieło sztuki dało ludzkości i co kolejne pokolenia mogą zaczerpnąć z jego PRZEMYSŁÓW, może swobodnie budować własną linię, realizować własny światopogląd i interpretować na swój własny sposób – polityczny, estetyczny, etyczny, itp. - aż do religijnych. Absurdem byłoby odmawiać tego krytykowi – człowiek ma prawo propagować bliskie mu idee, ale tylko ze świadomością, że są one jego osobistą własnością, a inne osoby nie mogą się nimi dzielić i wyjaśniać, jaką obiektywną wartość niesie ze sobą dzieło. To naprawi błędy Wacława Worowskiego i setek innych. Musimy jednak zrozumieć, że jest to właśnie NADSTRUKTURA, a pierwszą częścią obowiązku krytyka jest uzasadnienie obiektywnej wartości analizowanego materiału. Może się to wydawać dziwne! Dlaczego na przykład zwiastun wartości rodzinnych miałby udowadniać, że dzieło gloryfikujące wolną miłość jest cenne dla ludzkości. Jest pewien, że jest to szkodliwe. Ale tutaj powinien rozdzielić dwa czynniki. Jeśli utwór jest oryginalny, zawiera subtelne obserwacje psychologiczne lub jest napisany w nietypowej formie, wówczas krytyk będzie musiał wyjaśnić, jaką korzyść przynosi dzieło osobom wyznającym wartości rodzinne – korzyść uniwersalną, i dopiero wtedy przejść do wyjaśnień jaką krzywdę może wyrządzić swoją specyficzną treścią, albo jeszcze lepiej ukazać swą niewierność, opierając się na własnym zaufaniu do niej, popartym konkretnymi obserwacjami. Opisałbym ten akapit znacznie bardziej szczegółowo, ale na szczęście Apollo Grigoriew zrobił to za mnie wcześniej, pisząc o sztuce i moralności w swoim artykule SZTUKA I MORALNOŚĆ:

„Sztuka, jako organicznie świadoma odpowiedź na życie organiczne, jako siła twórcza i jako działanie siły twórczej, nie podlega niczemu konwencjonalnemu, w tym moralności, i nie może podlegać niczemu warunkowemu, dlatego nie należy jej oceniać lub mierzone moralnością. W tym przekonaniu jestem gotowy posunąć się być może do paradoksalnej skrajności. To nie sztuka powinna uczyć się od moralności, ale moralność powinna uczyć się (a uczyła się i uczy) od sztuki.

Wyjaśnię, że MORALNOŚĆ powinna uczyć się od sztuki nie tyle moralności, ile umiejętności myślenia - aby umocnić własne rozumienie moralności. Oznacza to, że dzieła uczące myślenia przydadzą się każdemu.

Zatem rola krytyki sprowadza się do krytyki. Nie ma ona fizycznego wpływu na sztukę, a jedynie moralny. Będzie zachęcać tych, którzy robią naprawdę piękne rzeczy, i prosić tych, którzy robią brzydkie rzeczy, aby się poprawili. Dla słuchaczy będzie to rodzaj estetycznego UKŁADU WSPÓŁRZĘDNYCH lub DRABINKI, czyli wyjaśnienia, w jaki sposób można wspiąć się po czymś, co wydawało się nieskończonym i niezrozumiałym wirem sztuki. Po prostu podaj wygodne wskazówki. Jeśli ktoś ma pragnienie, podniesie się, a jeśli chce pozostać na niższych poziomach, niech na nich pozostanie, ale tylko świadomie.

XVI
O LUDZIACH NET

Oto kolejna rzecz. Czytelnik mógłby pomyśleć, że moje podejście do sztuki ma charakter elitarny (czyli wręcz antyludowy), a ludzi, którzy konsumują kapitalistyczną gumę do żucia, uważam za idiotów. To absolutnie nie jest prawdą. Wiadomo, że większość ludzi nigdy nie interesowała się wyższą matematyką i dobrze, jeśli potrafi liczyć bez kalkulatora. Dlaczego nie poszli w tym kierunku? W końcu wiedza ta byłaby im bardzo przydatna w życiu codziennym. Bo nie mają na to czasu (ze względów społecznych, ekonomicznych czy jakichkolwiek innych) ani chęci (bo użyteczność matematyki wydaje im się wątpliwa). Głupotą byłoby obwiniać za to ludzi - w końcu takie są obiektywne warunki ich obecnego życia. Czy to oznacza, że ​​napisanie podręcznika do matematyki wyższej i nawoływanie do jej studiowania będzie miało charakter elitarny? Oczywiście, że nie – w końcu to wszystko robi się dla dobra ludzi. Wystarczy przypomnieć, jak w carskiej Rosji lata sześćdziesiąte organizowały szkółki niedzielne dla robotników, a lata siedemdziesiąte trafiały bezpośrednio do ludu i próbowały zakładać szkoły na wsiach. Ale korzystali także z podręczników, które zostały już napisane!

Podobny charakter ma wprowadzenie NET. Nie moją winą jest to, że logika historii sztuki polega na tym, że z biegiem czasu wszystko, co nieistotne, jest z niej wyrzucane. To nie moja wina, że ​​dzisiejsze statystyki dotyczące sztuki przedstawiają się następująco – 97% popularne dzieła nieistotny. Próbuję jedynie przekazać te prawa czytelnikowi, wyjaśnić, jak powinien się zachować, jeśli chce się rozwijać i wymaga od sztuki właśnie rozwoju, a nie przyjemnego wybawienia od nudnej nudy. Na tym polega istota mojego apelu do ludzi postrzegających kulturę. Apeluję do krytyków i twórców, aby także wzięli pod uwagę przepisy prawa, zrozumieli swoją odpowiedzialność wobec kultury i nie upadli na twarz. I Alexander Brener słusznie powiedział o tych krytykach i twórcach, którzy szerzą głupotę. Po prostu nie podzielam jego praktycznego podejścia – moją bronią przeciwko prostytutkom jest PEN, a nie pięści:

„DLACZEGO NIENAWIDZĘ LUDZI SZTUKI. Ponieważ to nie władza, nie rządy, nie mafie i finanse zniszczą ludzi i ich losy! Będą rozpieszczani przez kłamców i tchórzy ze świata sztuki! To prawdziwi zdrajcy i uzurpatorzy. To prawdziwe szczury historii! W rzeczywistości są władcami myśli i umysłów, posiadaczami stabilnych udziałów! I to oni okazali się najbardziej pozbawieni skrupułów, skorumpowani i skromni. Mówią mi: dlaczego rzucasz się na tych bezbronnych artystów? Dlaczego rzucasz w nich pięściami? Jacy bezradni, pytam? Jakich bezradnych? Oni są twórcami nieprawości! To budowniczowie obrzydliwości! To są bezcześci! I całe moje szaleństwo nie będzie skierowane przeciwko nieszczęsnym i nędznym bandytom, ani przeciwko głupim politykom, ani przeciwko skąpym bankierom! Ale przeciwko tym łajdakom i molestującym, przeciwko tym ospałym i wkurzającym, okrutnym i małostkowym! Atu ich, atu!”

Jestem dozgonnie wdzięczna tym, którzy tworzą naprawdę piękną i nową sztukę – bez nich życie byłoby obrzydliwe.

XVII
OGRANICZENIA ZASTOSOWANIA NET

I ostatnia rzecz dotyczy granic stosowalności. NET, tak jak ją sformułowałem, ma zastosowanie do pisarzy, artystów i współcześni muzycy. Kino wymaga budżetu i zaangażowania wielu osób w proces produkcji, dlatego wszystko, co się mówi, należy na nie projektować z ostrożnością. Dziwnym byłoby namawianie ludzi do robienia filmów, które się nie opłacią. A sytuacja w domu sztuki jako całości przypomina sytuację w sztuce współczesnej. Jego aparat krytyczny jest obrzydliwy. Muzyka teatralna i akademicka jest podobna do kina. Aby uzyskać informacje dotyczące baletu, prosimy o kontakt z panem SEABROOK. Gry wideo! Oczywiste jest, że jest to jeden z rodzajów sztuki, ale po pierwsze większość z nich nie przekracza poziomu artystycznego środkowa książka gatunek rozrywkowy (science fiction, detektyw), po drugie, grom brakuje sensownej i głębokiej krytyki, podczas gdy inne rodzaje sztuki miały ją przynajmniej w pewnych okresach. Ciekawych przełomów mentalnych w historii gier wideo było wystarczająco dużo (przykładowo nawet człowiek z partii SITUATIONIST INTERNATIONAL Le Breton zdążył w latach 80. wnieść swój wkład w tę branżę), pozostaje pytanie, kiedy gatunek ten zakorzeni się w Kultura pełne prawa- to kwestia czasu. Porozmawiamy o nich, kiedy nadejdą. Architektura – ma wartość absolutnie praktyczną, o której decydują inne kryteria. Niech teoretyk architektury Jurij Płochow poprawnie rzutuje na niego NET. A rzeźba będzie plasować się gdzieś pomiędzy sztuką a architekturą.

W przeciwnym razie celowo posłużyłem się podejściem pseudonaukowym i bogatymi odniesieniami dla celów polemicznych tego artykułu. Jestem pewien, że jej główna teza jest jak najbardziej słuszna, jednak w niektórych momentach nie byłem w stanie jej argumentować ze względu na własne niedoskonałości, brak wiedzy itp. Można jedynie obalić argumentację, ale nie istotę notatki - ale nawet jeśli odrzucisz argumentację, podziękuję ci. Sfinalizujmy wspólnie NET za cztery lata!

Trudno to przyznać, ale to już trzeci wywiad przeprowadzony z wydawcą „Gilei” w ciągu ostatniego roku. Tym razem jest to największy i, jak się wydaje, najbardziej rozrywkowy i nieformalny ze wszystkich. Został napisany w lipcu tego roku i ukazał się na stronie internetowej „Łukoszko Głębokiej Myśli Rosyjskiej”, prowadzonej przez Iwana Smekha. Iwan zadał dwa tuziny pytań, na które odpowiedzi były dla niego przede wszystkim interesujące i jasne jest, że czytelników niekoniecznie interesują te same rzeczy. Jednak na poparcie pomysłu Iwana można powiedzieć, że właśnie dlatego, że dialog ten budowany był na poziomie osobistym, przyjacielskim, wydawca w swoich odpowiedziach starał się być jak najbardziej szczery, a czasem okazywał się zbyt szczery, a nawet bezbronny, jak kotek.

Oto krótki fragment tej rozmowy:

Jak bardzo literatura, którą publikujesz, wpłynęła na Twoje życie codzienne? Czy zdarzyło Ci się nagle przejść na zawiły język podczas komunikowania się z ludźmi? A może zaczniesz wykonywać bezsensowne ruchy? Udawany atak epilepsji? A może naplułeś na jakiegoś artystę? Albo w politykę? A może popełniłeś jeszcze jakieś inne podobne sztuczki?

Żarty wymagają specjalnych cech, a ja mogę pozwolić sobie na coś takiego tylko dla kaprysu. Ale moja skłonność do brutalnego i absurdalnego humoru, do głupich uwag, banałów i powtarzalnych dowcipów, do gwałtownych zmian nastrojów i bieżących planów, do nagłych skoków myśli, do jałowych rozmów i nudnej dosłowności, do niezdarnych ruchów ciała i głośnych szczerych uwag sprawia, że: Niestety, życie codzienne Nie jest mi łatwo. Kobiety w ogóle tego nie znoszą. Nie jest jasne, co tu wpłynęło na co: albo taka literatura wpłynęła na mnie, albo moje wrodzone skłonności wpłynęły na wybór takich książek.

Możesz przeczytać cały wywiad Iwana Smekha z Siergiejem Kudryavtsevem.

Publikujemy esej greckiego surrealisty Artemisa Mavrommatisa poświęcony śmieciom i ruinom

Maksym Antonowicz i „kosz rosyjskiej głębi”

Pracując nad materiałem do naszego cyklu artykułów o „zapomnianych pisarzach”, doszliśmy do wniosku, że nie możemy nie zwrócić uwagi na krytykę literacką. W literaturze rosyjskiej XIX wieku gra wyłącznie ważna rola– rodzaj „cementu”, elementu systemotwórczego. Tacy giganci myśli, jak Bieliński, Dobrolubow, Pisariew, zrobili dla rozwoju literatury nie mniej niż najwięksi pisarze i nie mniejszy wpływ mieli na umysły swoich współczesnych. Jednocześnie współczesny czytelnik niezwykle rzadko ma okazję zapoznać się z ich twórczością i prawie nic więcej o nich nie wie poza nazwiskami. Tymczasem nawet przy krótkiej znajomości ich głównych artykułów odkryłem otchłań ciekawych rzeczy. Na szczególną uwagę zasługuje twórczość Dmitrija Pisarewa; Trudno mi nawet wyrazić, jak bardzo byłem pod wrażeniem skali, siły i jasności osobowości tego człowieka. Pisarevowi z naszej serii warto byłoby poświęcić osobny artykuł, ale nie odejdziemy od przyjętej zasady - mówić tylko o „zapomnianym” i nieznanym. Od czasu do czasu w naszych tekstach będzie jednak pojawiał się Pisariew – tam, gdzie będzie to konieczne, będziemy zamieszczać jego opinie i recenzje recenzowanych dzieł. Dociekliwemu czytelnikowi, który chce sam zapoznać się z jego twórczością, radzę zacząć od artykułu o Puszkinie („Puszkin i Bieliński” w dwóch częściach) oraz artykułu „Zobaczmy!” Opowiem teraz o Maksymie Antonowiczu, w szczególności o jego polemice z Pisarevem - prawdopodobnie najbardziej uderzającym epizodzie w historii Rosji krytyka literacka, zwany „schizmą nihilistów”.
Antonowicz jest krytykiem uczciwym i inteligentnym, wyróżniającym się jednocześnie niezwykłym podejściem do analizy tekstu, sięgającym czasem wręcz absurdu. Na scenie pojawia się na przełomie lat 50. i 60. XIX wieku, rozpoczynając współpracę z magazynem „Sovremennik”. Czytelnik może pamiętać, że to czasopismo jest być może kluczowe w historii naszego dziennikarstwa: zostało założone przez Puszkina, od połowy lat 40. kierował nim Niekrasow, a w latach 40. pracował tam Bieliński. Do czasu przybycia Antonowicza kluczowymi pracownikami magazynu, oprócz Niekrasowa, byli Czernyszewski i Dobrolyubow. Ten ostatni wprowadził Antonowicza do literatury i faktycznie został jego nauczycielem, choć był o rok młodszy od swojego ucznia.
Ze wspomnień samego Antonowicza można odnieść wrażenie, że Dobrolubow traktował go z jakąś życzliwą protekcjonalnością. Tym samym od pierwszego artykułu nowicjusza w Sovremenniku wykorzystano tylko „niektóre miejsca”, którym Dobrolyubov także „nadał zupełnie inną oprawę”. Antonowicz tak wspomina swój drugi artykuł: „Mimo wszystkich moich pragnień i wszystkich moich wysiłków nadal nie mogłem znaleźć tematów do drugiego artykułu testowego. W końcu Dobrolyubov zlitował się nade mną i sam dał mi tematy. Zaproponował mi do analizy dwie książki o schizmie rosyjskiej, jedną autorstwa Szczepowa, a drugą w języku francuskim nieznany autor. Uznał, że analizę napisanej przeze mnie książki Szchapowa można znieść: stwierdził jedynie, że analiza ta nie ma początku lub zaczyna się ex abrupto (nieoczekiwanie), dlatego sam napisał do niej początek”. Charakterystyczny jest także następujący epizod ze wspomnień Antonowicza o jego nauczycielu: „Pewnego dnia, kiedy do niego przyszedłem, zastałem go czytającego dowody mojej recenzji logiki Hegla, do których dołączyłem logikę jakiegoś Pomorcewa. Gdy tylko się przywitał, rzucił się na mnie i rozwalił mnie na kawałki. „Napisałeś strasznie dobrą recenzję” – powiedział – „i ile czasu w niej spędziłeś?! Czy nie można było znaleźć czegoś lepszego i bardziej pouczającego?! Nawet logika Hegla sama w sobie nie przedstawia niczego pouczającego, a ty też przeciągnąłeś w jakichś śmieciach Pomorcewa, których nie należało ruszać…” Zmieszany i zawstydzony powiedziałem: „Więc poprawię to i skrócę, bo inaczej najlepiej to całkowicie porzucić”. Te słowa rozzłościły go jeszcze bardziej i ostro zauważył: „Wcale nie jesteśmy tak bogaci, żeby wyrzucać gotowe recenzje; publikujemy wiele rzeczy jeszcze gorszych”.
Pod koniec 1861 roku Dobrolyubov umiera i rozpoczyna się najważniejszy okres w działalności Antonowicza. Właściwie zostaje głównym krytykiem magazynu „Sovremennik” - i natychmiast pisze sensacyjny artykuł „Asmodeusz naszych czasów” o powieści „Ojcowie i synowie”, uderzającej niespotykanie absurdalną prostotą, w której Bazarow nazywany jest drobnym przechwałkiem i pijakiem pogoń za szampanem. Dwa lata później Pisariew w swoim artykule „Realiści” „zaatakował Bazarowa” i spór ten stał się jednym z głównych tematów polemiki Pisariewa z Antonowiczem.
Nie mogąc szczegółowo przeanalizować w krótkim artykule kontrowersji pomiędzy czasopismami Sovremennik i Russkoe Slovo (gdzie pracował Pisarev), skupię się na tym epizodzie. Antonowicz w swojej recenzji, opublikowanej niemal natychmiast po wydaniu Ojców i synów, określił powieść jako „zły i powierzchowny traktat moralno-filozoficzny” oraz „dzieło skrajnie niezadowalające pod względem artystycznym”. Sam Turgieniew, zdaniem Antonowicza, czuje do bohaterów swojej powieści „jakąś osobistą nienawiść i wrogość, jakby osobiście zrobili mu jakąś obrazę i brudny dowcip, i na każdym kroku próbuje się na nich zemścić, jak osoba osobiście urażona; z wewnętrzną przyjemnością znajduje w nich słabości i braki, o których mówi ze źle skrywaną rozkoszą”. Zwłaszcza Bazarowa, z punktu widzenia Antonowicza, Turgieniew „z całego serca nienawidzi i gardzi”: „Cieszy się jak dziecko, gdy uda mu się czymś ukłuć niekochanego bohatera, żartować z niego, przedstawić go w zabawny lub wulgarny i okropna forma. Ta mściwość dochodzi do śmieszności, przypomina uczniowskie szczypanie, objawiając się drobiazgami”.
I tak, jak pisze Antonowicz, Bazarow „z dumą i arogancją mówi o swoich umiejętnościach w grze karcianej; a pan Turgieniew sprawia, że ​​ciągle przegrywa”; następnie „Pan. Turgieniew próbuje przedstawić głównego bohatera jako żarłoka, który myśli tylko o tym, jak jeść i pić”: „We wszystkich scenach i przypadkach jedzenia pan Turgieniew, jakby nie celowo, zauważa, że ​​bohater „mówił niewiele, ale dużo zjadł"; czy go gdzieś zaproszą, najpierw pyta, czy będzie dla niego szampan, a jeśli już do niego dotrze, to nawet traci zamiłowanie do gadatliwości, „czasem powie słowo, ale coraz bardziej jest zajęty szampanem”. W sporach Bazarow „zupełnie się gubi, wypowiada bzdury i głosi absurdy, które są niewybaczalne dla najbardziej ograniczonego umysłu”.
Dalej, dając się ponieść emocjom, Antonowicz tworzy coraz więcej nieoczekiwanych fragmentów w swojej charakterystyce Bazarowa. Tym samym jego zdaniem bohater Ojców i synów „systematycznie nienawidzi i prześladuje wszystko, począwszy od życzliwych rodziców, których nie może znieść, a skończywszy na żabach, które morduje z bezlitosnym okrucieństwem”. Bazarow jawi się Antonowiczowi jako „jakaś jadowita istota, która zatruwa wszystko, czego dotknie”: „ma przyjaciela, ale też nim gardzi; Ma zwolenników, ale też ich nienawidzi. Uczy wszystkich, którzy poddają się jego wpływom, postępowania niemoralnego i pozbawionego sensu”. Traktuje rodziców z „obrzydliwą pogardą i ironią”. Odintsova – „kobieta z natury miła i wzniosła” – po raz pierwszy przyciąga Bazarowa; ale potem, „po poznaniu go lepiej, odwraca się od niego z przerażeniem i obrzydzeniem, pluje i „wyciera się chusteczką”. karykatura, potwór z małą głową i gigantyczną paszczą, małą twarzą i wielkim nosem” – podsumowuje swoje obserwacje Antonowicz.
Pisarev napisał pierwszy artykuł o „Ojcach i synach” niemal natychmiast po Antonowiczu; podaje w nim praktyczną i rozsądną analizę powieści cecha pozytywna Bazarowa, ale nie polemizuje bezpośrednio ze stanowiskiem Sovremennika. Wrócił do tego tematu w 1864 r., kiedy w swoim artykule programowym „Realiści” podjął swego rodzaju wycieczkę historyczną i przeanalizował artykuł Antonowicza, wskazując, że „był w nim bardzo głupi”. „Krytyk napisał niezwykle ostry artykuł, zaatakował Turgieniewa z niesłychaną goryczą, skazał go na takie myśli i dążenia, o których Turgieniew nawet nie pomyślał, wywiązał się z najbardziej zawziętej walki z nieistniejącymi błędami autora, a następnie, wypełniając pięćdziesiąt stron z tym bojowym hałasem, pozostawiło znaczącą kwestię całkowicie nietkniętą. Krytyk bardzo mądrze postępuje z Turgieniewem, ale spotykając się z ludźmi, którzy uważają Bazarowa za dziwaka i złoczyńcę, milknie zupełnie. Ci ludzie mówią, że Bazarow naprawdę istnieje i że jest dzikim zwierzęciem... A Antonowicz mówi, że Bazarow to karykatura, że ​​Bazarow nie istnieje, ale gdyby istniał, to oczywiście należałoby go uznać za dzikie zwierzę... Aby udowodnić, że Bazarow jest podłą karykaturą, a Turgieniew napisał nikczemne zniesławienie, krytyk Sowremennika argumentuje tak nienaturalnie i używa tak niesamowitych naciągań, że czytelnik zaznajomiony z powieścią „Ojcowie i synowie” musi oskarżać i obciążać krytykuje na każdym kroku albo z powodu braku zrozumienia, albo niechęci do zrozumienia” – Pisarev wyjaśnia swoją myśl. Następnie szczegółowo bada szereg scen z „Ojców i synów” oraz ich interpretację Antonowicza; w szczególności analiza relacji Bazarowa z rodzicami kończy się następującym fragmentem: „Jaka jest nasza głęboka i wnikliwa krytyka?! - Udało jej się jedynie zarzucić Bazarowowi okrucieństwo charakteru i brak szacunku dla rodziców. Och, ty, miłe pudełeczko! Och, ty tani oskarżycielu! Och, ty mały koszyczku rosyjskiej głębi!”
Słynny już „kosz” dolał oliwy do ognia sporu pomiędzy obydwoma pismami. Antonowicz odpowiedział na oskarżenia Pisarewa w artykule „Błędy” - zaskakująco praktycznym i mądrym w porównaniu z „Asmodeuszem naszych czasów”, w którym bronił swojego stanowiska i wskazywał na sprzeczności swojego przeciwnika. Warto zauważyć, że jeśli obecnie Bazarow jest postrzegany jako postać zdecydowanie pozytywna, a interpretacja tego obrazu podczas nauki w szkole „Ojców i synów” jest zbliżona do Pisarewa, to w czasie sporu między „Sowremennikiem” a „Słowem rosyjskim” był on postrzegane w sposób daleki od jednoznacznego. Punkt widzenia Antonowicza miał wielu zwolenników, a „Ojcowie i synowie” zaliczeni zostali nawet do tzw. „powieści antynihilistycznych”, mających na celu dyskredytację nihilistów i ukazanie ich jako łajdaków i pustych gaduł. Artykuł Antonowicza wydaje się absurdalny, bo posuwa się on w nim za daleko, zbyt powierzchownie, a nawet wypaczony interpretuje epizody z powieści Turgieniewa; Jednak w dalszej polemice z Pisarevem krytyk Sovremennika był w stanie lepiej uzasadnić swój punkt widzenia. Czasami pod względem jasności swojego stylu dorównywał Pisarevowi; Dlatego Antonowicz stwierdził, że w „Ojcach i synach” „Turgieniew pokazał rosyjskiemu słowu figę, a on przyjął to jako ideał, jako komplement”.
Trzeba też przyznać Antonowiczowi, że sprzeciwiał się nie tylko Pisarewowi, ale właściwie całemu zespołowi autorów „Słowa Rosyjskiego”, którzy wspierali się nawzajem w swoich artykułach. Można się tylko dziwić, ile wytrwałości i wytrwałości wykazał Antonowicz w polemikach z Pisarevem, który wyraźnie przewyższył go talentem, który zresztą przyjmował w swoich tekstach jawnie prostacki, a miejscami po prostu obraźliwy ton. Spór między pismami dotyczył nie tylko Turgieniewa i wizerunku Bazarowa, ale całego kompleksu poglądów literackich, filozoficznych i kwestie społeczne. Nie wyłoniła wyraźnego zwycięzcy, a skutki były smutne dla obu stron: w 1866 r., po zamachu na Aleksandra II, rząd zaostrzył kontrolę nad prasą, a jednocześnie zamknięto Sovremennik i Russkoe Slovo.
Po zamknięciu „Sovremennika” jego redaktor Niekrasow kupił czasopismo „Otechestvennye zapiski” i faktycznie próbował ożywić starą redakcję w nowej formie. Jednak Antonowicz nie otrzymał zaproszenia do „Notatek”. Według jednej wersji Niekrasowowi zabroniono angażowania go w pracę publiczna administracja w sprawach prasowych. Tak czy inaczej Antonowicz poczuł się urażony Niekrasowem i wraz z innym pracownikiem Sowremennika, który nie dołączył do Zapisków, publicystą Juliem Żukowskim, napisał zniesławiający artykuł „Materiały do ​​charakteryzacji współczesnej literatury rosyjskiej”, w którym zaatakował nowe wydanie Zapisków. Antonowicz argumentował w szczególności, że redaktorzy i pracownicy „Notatek” to „tylko jakaś hołota i plewy z Sowremennika”, a Żukowski dodał, że „nie są warci ani grosza”. Ponadto dobrze znana historia o tym, jak krytyk szpiegował poetę i jego żonę przez lornetkę, dolała oliwy do ognia niezgody Antonowicza z Niekrasowem. Stając się przypadkowym świadkiem spotkań Niekrasowa, które odbywały się w mieszkaniu naprzeciwko, Antonowicz zaczął opowiadać swoim przyjaciołom o niemoralności redaktora „ Notatki krajowe„Jednak w rezultacie on sam został oskarżony o nieetyczne postępowanie wobec Niekrasowa. Następnie Antonowicz żałował swojego nieporozumienia z Niekrasowem i przed śmiercią poety zawarł z nim pokój.
W dalszej twórczości Antonovicha można wyróżnić bardzo niewielki artykuł „Jedność kosmosu fizycznego i moralnego”, w którym krytyk podejmuje kwestie globalne i omawia sens ludzkiej egzystencji. W tym pojemnym artykule nakreśla właściwie cały system moralny, dochodząc do następującego wniosku: „Źródło przyjemności dla człowieka uczciwego i moralnego znajduje się w nim samym, dla nieuczciwego bogacza zaś na zewnątrz, w przypadkowych, przemijających okolicznościach, a w środku przeżywa chyba całe piekło i dręczy go sumienie, którego głosu nie może zjadać obżarstwo, popijać pijaństwem i zagłuszać wszelkiego rodzaju przyjemnościami zmysłowymi... Zatem nawet takie bezinteresowne dążenie i działanie człowieka, gdyż bezinteresowna cnota ma na myśli życie, służy życiu, czyniąc to jest pełniejsze i przyjemniejsze, dając człowiekowi przyjemności, które wcale nie są zależne od przypadkowych okoliczności.
Jednym z najbardziej znaczących wystąpień Antonowicza w prasie po okresie „Sowremennika” była recenzja „Braci Karamazow” Dostojewskiego zatytułowana „Powieść mistyczno-ascetyczna” (1881). Artykuł ten uderza swoją „głupią” prostotą nie mniej niż ocena Bazarowa wydana przez Antonowicza 20 lat wcześniej. Antonowicz podejmuje się Braci Karamazow – najbardziej złożonego dzieła, a zarazem pięciokrotnie obszerniejszego niż „Ojcowie i synowie” – z niezrównaną pewnością siebie; radzi sobie z powieścią tak łatwo i kategorycznie, że mimowolnie budzi podziw czytelnika, niczym cyrkowy linoskoczek, który bez trudu dokonał spektakularnego, skomplikowanego technicznie czynu.
W ciekawym wstępie do recenzji Antonowicz omawia „szkołę krytyki Dobrolubowa” z lat 60., która „zaprzeczając czystej sztuce i ignorując wymagania i warunki artyzmu, na pierwszym miejscu stawiała ideę dzieła sztuki”. Według Antonowicza krytyka ta nie wywarła żadnego wpływu na Dostojewskiego, który „od samego początku był prawdziwym artystą, przedstawicielem sztuki dla sztuki”, którego twórczość stawała się „coraz bardziej tendencyjna”. Dalej, przechodząc do samych „Braci Karamazow”, w recenzji pojawiają się intonacje, dobrze znane z analizy „Ojców i synów”: „To jest traktat w twarzach; postacie nie rozmawiają, lecz wygłaszają wywody, a w dodatku przeważnie na ten sam, oczywiście ulubiony przez autora temat, o charakterze teologicznym lub lepiej mistyczno-ascetycznym... Dla autora najważniejsze jest myśl, tendencja i powieść to rzecz drugorzędna, skorupa; wszelkimi sposobami stara się przekazać swoją myśl i w obawie, że sam czytelnik jej nie dostrzeże i nie zrozumie, zasypuje alegorię traktatami, które powinny bezpośrednio wprowadzić czytelnika w nurt powieści”. Przypomnijmy, że Antonowicz uważał Ojców i synów za „traktat moralno-filozoficzny”. Co więcej, Antonowicz nazwał „Ojców i synów” dziełem „wyjątkowo niezadowalającym pod względem artystycznym”, a o powieści „Bracia Karamazow” mówi tak: „Widzimy w niej bardzo mało artyzmu, znacznie mniej niż w poprzednich dziełach Dostojewskiego”. Antonowicz podzielił w swojej recenzji bohaterów „Ojców i synów” na dwie grupy (wynikało to z samego tytułu), a w „Braciach Karamazow” udało mu się wyróżnić trzy grupy: sprawiedliwych (Alosza i Mitya Karamazow, Starszy Zosima), „przejściowe” lub „niezdecydowane” (Iwan Karamazow) i grzesznicy (seminarz Rakitin, o. Karamazow, Smierdiakow). Tutaj widać, jak niewiele zmieniło się podejście Antonovicha do analizy tekstu przez 20 lat.
Po wstępie Antonowicz ze swoją „znakową” jednostronną bezpośredniością opisuje poglądy Dostojewskiego, klasyfikując go jako „lewicowego słowianofila”. Według Antonowicza istota światopoglądu Dostojewskiego jest następująca: „Rosyjscy prości, niewykształceni ludzie są najbardziej religijni ludzie na świecie; stoi na najwyższym stopniu doskonałości religijnej i duchowe oświecenie, więc nie wymaga żadnego ziemskiego oświecenia. Naród rosyjski jest „narodem niosącym Boga”, jak to ujął Starszy Zosima, pseudonim Dostojewskiego. Oświecenie jest duchowym światłem, oświetlającym duszę, oświecającym serce; a Dostojewski już wprost od siebie stwierdza, że ​​„lud nasz od dawna był oświecony, przyjął w swą istotę Chrystusa i Jego naukę”, że chociaż nasza ziemia jest biedna, Chrystus „wyszedł wszystko błogosławiąc”. Oprócz ogólnej religijności, zwykli ludzie rosyjscy wyróżniają się także szczególną miłością i szacunkiem dla mistycyzmu i ascezy, dla intensywnych wyczynów postu, posłuszeństwa, czystości i wszelkich innych rodzajów umartwienia grzesznego ciała - jednym słowem dla tych wyczynów praktykowane w klasztorach i pustelniach. „Zbawienie Rusi pochodzi od ludu” – głosi pseudonim Dostojewskiego; „Rosyjski klasztor był z ludźmi od niepamiętnych czasów”. Z tych dwóch przesłanek sylogizmu każdy od razu wyciągnie wniosek: zatem zbawienie z klasztoru.
To właśnie te poglądy, zdaniem Antonowicza, zostały wyrażone w „Braciach Karamazow”. Ze swojego punktu widzenia Dostojewski chciał swoją powieścią powiedzieć co następuje: „Inteligencja musi porzucić swoje oświecenie, musi odrzucić szkodliwą edukację europejską, wyrzec się jej, ukorzyć swoją dumę i umysł, panować nad sobą, „podporządkować się sobie” ; a najlepszym sposobem na osiągnięcie tego jest udanie się do klasztoru i wybranie starszego na swojego przywódcę”. Co więcej, Antonowicz jest oburzony, a nawet w jakiś sarkastyczny sposób kpi z Dostojewskiego: „Ale to wciąż to samo stara piosenka, powie czytelnik, co słyszymy i słyszeliśmy tyle razy! Całkowita racja. Nie jest to nawet nowa wariacja na stary temat, ale po prostu ten sam stary temat, który zawsze był rozwijany i rozwijany przez wszystkich obskurantystów i retrogradantów, sprzeciwiających się jakiejkolwiek poprawie życia zewnętrznego oraz statusu społecznego i kondycji ludzi. .ta sama stara pieśń, którą z woli niektórych Pod koniec życia nasz nieśmiertelny Gogol śpiewał o złym losie w swojej nieszczęsnej „Korespondencji z przyjaciółmi”.
Ogólnie rzecz biorąc, recenzja Antonowicza zaskakuje dwiema swoimi cechami, które wydają się być wręcz przeciwne: z jednej strony, jak umiejętnie analizuje złożoną i długą powieść, jak jasno i wyraźnie klasyfikuje bohaterów, identyfikuje główne myśli i tendencje, a z drugiej strony, do jakich dziwnych, zniekształconych i zagadkowych wniosków w końcu dochodzi. Artykuł daje zupełnie nieoczekiwane spojrzenie na Braci Karamazow, a czasem można nawet odnieść wrażenie, że Antonowicz czytał zupełnie inną książkę. Podobnie jak w przypadku „Ojców i synów” trafne są tutaj słowa Pisarewa, że ​​Antonowicz „myśli nienaturalnie i stosuje niesamowite przeciągnięcia”; ale jednocześnie robi to z niesamowitą pewnością siebie i daje jasne, kompletne wnioski, w których w każdym razie jest nad czym myśleć.
Podsumowując, pozostaje powiedzieć, że Antonowicz przez długi czas przeżył swoich kolegów „sześćdziesiątych” i przetrwał aż do 1918 roku. Dzięki temu mógł na własne oczy zobaczyć rewolucję, o której wraz z Dobrolubowem i Czernyszewskim marzył pół wieku przed „wielkim rozwiązaniem”.

Zarówno starsze, jak i młodsze pokolenie wiedzą, że nie należy z nim chodzić do lasu z pustymi rękami. Zbieracz grzybów zawsze ma przy sobie kosz lub koszyk. Czy znasz znaczenie tego słowa? Czy są między nimi jakieś różnice? Jak myślisz? Czytaj.

Znaczenie słowa

Łukoszko to mały lub mały kosz wykonany z gałązek lub szyn. Przeznaczony do zbierania grzybów i jagód. Czasami jest wytwarzany z kory brzozy. Przede wszystkim różni się od koszyka niewielką wagą. Jest bardzo lekki. Można go zabrać ze sobą do siania zboża.

Ponieważ kosz cieszył się dużą popularnością wśród ludności, chłopi zaczęli używać tego słowa do określenia zupełnie innego zjawiska. Okazało się, że kosz jest pewną miarą objętości. Ale wkrótce zostało to zakazane. Stało się to już w 1690 roku! Echem użycia tego słowa w tym znaczeniu było rosyjskie wyrażenie „kosz głębiny”.

Jaka jest różnica między koszem a koszem?

Jak wspomniano powyżej, kosz to bardzo mały kosz. Dlatego mali bohaterowie rosyjskich opowieści ludowych poszli z nim do lasu na jagody i grzyby. Wykonano go uproszczonymi technologiami z kory brzozowej. Taki pojemnik można by zrobić w lesie, wystarczy nóż, dostępne materiały i pomysłowość!

Kosz to większy pojemnik. Został utkany z orzechów lub technologia produkcji jest dość złożona, w przeciwieństwie do kosza. Oprócz wiedzy producent musi posiadać umiejętności, doświadczenie i talent! Wyplatanie kosza w warunkach biwakowych będzie bardzo trudne.

Podsumujmy. Łukoszko jest oryginalny Rosyjskie słowo. Oznacza to niewielki pojemnik wykonany z kory brzozowej, przeznaczony do przechowywania i transportu grzybów i jagód. Korzeń tego słowa jest starożytny. W języku rosyjskim są powiedzenia z tym słowem. Na przykład: nasze serce to nie kosz, nie da się w nim rozbić okna!

Przeczytaj i odkryj tajemnice swojego ojczystego języka! I zauważysz, jak granice twojego świata staną się szersze.

Publikujemy nową notatkę Iwana Smecha zatytułowaną NOWA TEORIA ESTETYKI, którą sam autor określił jako „swoje dzieło główne”.

NOWA TEORIA ESTETYCZNA

I

O WSPÓŁCZESNYM DZIENNIKARSTWIE

Porozmawiajmy o literaturze. I o muzyce! Dokładniej o te ciała, które rozumieją proces kulturowy w tych obszarach. Większość współczesnych publikacji internetowych pisze o muzyce, kilka publikacji drukowanych, dziennikarze i blogerzy tworzą o niej programy; Istnieje również wiele stron publicznych w sieciach społecznościowych i recenzji słuchaczy rozsianych po różnych zakątkach Internetu. Z literaturą wszystko jest mniej więcej takie samo - tutaj jednak dodajemy klasyczne, grube czasopisma, które publikują poważne i głębokie artykuły.

A jakie teorie estetyczne dominują wśród krytyków i odbiorców? Brzmią tak: „nie ma dyskusji o gustach” („nie ma towarzyszy według gustu i koloru”) i „niech wszystkie kwiaty kwitną”. Dość popularne jest także podejście części ekspertów, którzy o PROFESJONALIZMIE/JAKOŚCI mówią w duchu: „dźwięk na nagraniu jest kiepskiej jakości, tego nie będziemy słuchać” lub „to wspaniała powieść popowa na wysokim poziomie”. godny największej uwagi.” Istnieją inne, spoza głównego nurtu opinie, które omówię poniżej. Na razie zobaczmy, jakie praktyczne rezultaty przynosi to wspaniałe podejście – na przykład w publikacjach internetowych (nie wnikając nawet w przypadki materiałów płatnych czy pisanych z powodów teściowych). Wybierając te zjawiska kulturowe, o których warto pisać, autorzy myślą następująco: „to mi wpadło w oko i w zasadzie mi się spodobało, a skoro NIECH WIADUJĄ WSZYSTKIE KWIATY, to mogę wytłoczyć notatkę!” Albo po prostu piszą o nowościach. Lub coś, co zyskało popularność. Jednocześnie nie ma sensu krytykować analizowanych dzieł – wszak NIE MA ARGUMENTU O SMAKU. Jednak na brak krytyki wpływają również inne czynniki.

Pierwszy. Autor może uznać, że narzucanie swojego zdania i pouczanie czytelnika jest niestosowne. Zaskakująco uporczywy, nielogiczny i szkodliwy pogląd. Oznacza to, że sam pomysł jest słuszny, ale tylko dziennikarz i czytelnik pozostają w relacji, która nie pozwala dziennikarzowi narzucać czegokolwiek, nawet gdyby miał wielkie chęci. Wymaga to przecież dźwigni praktycznego wpływu, której dziennikarz nie ma. Jedyne, co może zrobić, to wyrazić swoją opinię, starając się przekonać czytelnika o własnej słuszności za pomocą przemyślanych argumentów. Jeśli czytelnik uzna argumenty za przekonujące, wówczas nie będzie żadnego narzucania – jak ma to miejsce w przypadku, gdy uzna je za nieprzekonujące. Jeśli chodzi o nauki, dokładnie to samo można powiedzieć. Jeśli np. nauczyciel w szkole zmusza ucznia do zapamiętania jakiegoś materiału, to uczeń musi to zrobić, bo w przeciwnym razie otrzyma NIEPOWODZENIE, a jeśli taka sytuacja się powtórzy, zostanie wyrzucony ze szkoły – niepożądana konsekwencja. Nauczyciel ma zatem wpływ na ucznia, dzięki czemu może go ZMUSIĆ do działania wbrew swojej woli, co jest jedynym negatywnym aspektem NAUCZANIA. Dziennikarz nie ma takiej możliwości, co oznacza, że ​​może uczyć jedynie w pozytywnym tego słowa znaczeniu, i to znowu – poprzez wyrażanie swojej opinii i dobór dobrze dobranych dowodów. W rezultacie mamy do czynienia z pięknym sformułowaniem o naukach, które nie ma prawdziwej treści, ale pozwala autorowi w wygodny sposób uniknąć pracy umysłowej.

Drugi. Krytyka okazuje się nieopłacalna i trudna. Aby nie tylko napisać NIE PODOBA mi się to, ale NAPRAWDĘ pokazać słabe strony analizowanego materiału, potrzebne są argumenty. Ale jeśli krytyk pisze stale i gromadzi bagaż artykułów, czytelnik będzie mógł podążać jego ścieżką i rozpoznać pewne OGÓLNE PODEJŚCIE autora. Może się okazać, że zawarte w nich argumenty są w absurdalnych sprzecznościach, a krytyk wyjdzie na głupca. To nie jest wskazane! Aby uniknąć takiej sytuacji, krytyk będzie musiał z wyprzedzeniem rozpoznać własne upodobania i poprzeć je jakąś teorią estetyczną. Ale aby to osiągnąć, wymagany jest znaczny wysiłek umysłowy. Co więcej, po rozwinięciu teorii okazuje się, że dobra połowa materiałów zrecenzowanych w czasopiśmie, w którym publikowany jest krytyk, zasługuje jedynie na gniewne recenzje, a raczej NA CILKĘ SKŁADOWĄ. Jedno i drugie może odstraszyć część masowego odbiorcy od magazynu – jedni nie znajdą w nim artykułów o swoich ulubionych artystach, inni poczują się obrażeni, że zostali zbesztani. A krytykowany sam może okazać się bezbronny i w odwecie jakoś zepsuć sprawę, nie zwracając uwagi na to, żeby krytyka była jak najbardziej grzeczna i słuszna. Kompletne wady! Ale jeśli wszystkich pochwalisz, okaże się, że jesteś MIŁYM, SŁODKIM PRZYJACIELEM, a Ty będziesz miał spokój, ciszę i uwagę czytelnika.

W sumie brak krytyki okazuje się bardzo logiczny z drobnosubiektywnego punktu widzenia dziennikarzy, ale jakie konsekwencje niesie to dla kultury? Oczywiście dla tych najsmutniejszych. Ale czasami także komiczny! Na przykład do zjawiska tzw. NOWA FALA ROSYJSKA. Opowiem Ci o tym na przykładzie grupy BAD; Jego relacje w mediach wyglądały mniej więcej tak:

Pojawia się grupa BAD, na którą przypadkiem natrafia jeden z dziennikarzy i pod hasłem RECENZJA NOWOŚCI pisze artykuł;
- inny dziennikarz zauważa ten artykuł i w obawie, że w jego czasopiśmie może zabraknąć odpowiedniego materiału, również o nim pisze;
- tworzy się cała lawina materiałów, wszyscy piszą o BAD-ie, aż po SADWAVE (który w ogóle stara się pisać o jakichś poważnych zjawiskach, a nie manekinach), indywidualnie po kilka razy.
Dzięki tym wszystkim publikacjom zespół staje się popularny.

Najśmieszniejsze jest to, że grupa nie zasłużyła nawet na pierwszą publikację, nie reprezentuje żadnej wartości kulturowej, ale w ustalonym schemacie nie było na to absolutnie miejsca, choć wszyscy o niej pisali nawet nie z powodu WIELKIEJ MIŁOŚCI, ale , że tak powiem, bo dla INSTYNKTU STADA. Klasyka WIELE HAŁASU O NIC!

Tak działają współczesne publikacje. Jeśli im wierzyć, to zamiast kultury mamy ogromną stertę śmieci, w której choć można znaleźć wrzucone tam przez pomyłkę wartościowe przedmioty, wykonanie tej pracy pozostaje w gestii czytelników, bo dziennikarze nie mają czasu. W rezultacie nie znam ani jednego magazynu, na podstawie którego można by ocenić stan współczesnej muzyki! Co gorsza, to samo podejście zaczyna rozprzestrzeniać się w najbardziej nieoczekiwanych publikacjach.

Mówię o reakcji mediów na płytę OXYMIRON. Zrozumiały jest fakt, że instynkt stadny zmusił do pisania o nim niemal wszystkie publikacje związane z muzyką. Jednak niespodziewanie na stronie internetowej gazety TOMORROW pojawiła się pochwalna recenzja na jej temat! O muzyce piszą niewiele, a do coverów wybierają głównie artystów bliskich im ideologicznie, co wydawałoby się uniemożliwiało pojawienie się takiej recenzji OXYMIRONU (1) - a jednak się pojawiło. Uważam za swój obowiązek szczegółową analizę i recenzję tej płyty - zwłaszcza, że ​​jej autorką jest dziennikarka, którą w pełni szanuję, Alexandra Smirnova. Analizując, zamieszczę jej wypowiedzi w nawiasach.

Zatem album OXYMIRON to spójna historia opowiedziana w formacie REP. Podstawa literacka tej historii jest zupełnie banalna, mógł ją napisać jakikolwiek trzeciorzędny bazgroł czy grafomaniak, nie mam ochoty jej opowiadać ponownie. To po prostu zbiór nienawistnych klisz i płaskich, oklepanych, stereotypowych postaci. („ Wydaje się, że stoi na styku różnych gatunków – muzyki, literatury i przestrzeni medialnej, gdyż fabuła albumu równie dobrze mogłaby stać się podstawą serialu telewizyjnego lub po prostu gorącego newsa”, to kategorie wzajemnie się wykluczające, gdzie jest literatura w serialach i gorące wiadomości?). Gdyby OXYMIRON wydał to nie jako album muzyczny, ale na przykład jako opowiadanie, to od razu przykułoby to uwagę każdego. Ale zachował się sprytniej! Aby upiększyć tę historię, wypełnił ją wieloma odniesieniami kulturowymi i historycznymi. Zbiór źródeł, na które się powołuje, jest dość szeroki i świadczy o nim jako o osobie bardzo wykształconej. Co wydawałoby się, powinno być plusem, a tak nie jest. Przecież osoba kochająca kulturę będzie próbowała spośród wszystkich jej zjawisk wybrać te, które kocha szczególnie - aby po raz kolejny zwrócić na nie uwagę słuchaczy. Zrobi to z umiarem i ze smakiem, w przeciwnym razie odniesienia zamienią się w wulgarne przechwalanie się własną erudycją, a nawet nieczytelne. OXYMIRON poszedł drugą ścieżką – ale tu od razu pojawia się kolejne pytanie! Skoro nasz artysta okazał się taki mądry i wykształcony, to dlaczego oparł swój album na tak banalnej fabule? Tutaj już trzeba stwierdzić jego CAŁĄ WSKAZALNOŚĆ SMAKOWĄ!

Ale na tym BIŻUTERIA się nie kończy. Naturalnie OXYMIRON opowiada całą tę historię W WIERSZACH, i to nie prostych, ale PRZEPEŁNIONYCH RYMKAMI; ich liczba w tekstach wykracza poza schematy. Co prowadzi do rozdźwięku pomiędzy formą i treścią. „Czy chcesz nam opowiedzieć historię godną Twojego punktu widzenia? Proszę! Ale bądź tak miły i powiedz to jasno i zrozumiale” – ta zasada wydaje mi się bardzo logiczna, a OXYMIRON w ogóle jej nie przestrzega. Znaczenie radośnie grzechotanych i niewłaściwie intonowanych słów OXYMIRON jest prawie niemożliwe do zrozumienia; żeby do tego dojść, trzeba przesłuchać płytę wiele razy i uważnie, ale nawet jeśli czyta się bezpośrednio teksty, wszechobecne rymy niezmiennie przyciągają uwaga. („ Ekskluzywny, dobrze wykonany i przesadzony(tak, dokładnie ponownie-) teksty dotyczące zjawisk kulturowych. Świetna gra zarówno z semantyczną, jak i fonetyczną stroną tego słowa».)

Na tle powyższego staje się jasne, że OXYMIRON nie chciał przekazać słuchaczowi swojej historii, chciał po prostu skonstruować KOMERCYJNY PRODUKT POPOWY W JAKOŚCI ZACHODNIEJ. („ Oczywiście Miron urzeka zarówno sztywnością prezentacji, jak i szczerością„). W tym celu zastosował szereg prostych technik, które mogły zwieść naiwnego słuchacza. Jak bowiem należy postrzegać ten album w zamyśle OXYMIRON? Na początku słychać wesołą i przyjemną muzykę z wyrazistym wokalem. Następnie zaczynasz słuchać tekstu i odkrywasz w nim wiele mądrych słów. Zachwycając się wykształceniem autora (zwłaszcza jeśli poziom wykształcenia odbiorcy jest niski), słuchasz dalej wydawnictwa i zauważasz, że to nie tylko piosenki, ale spójna fabuła, z którą można dojść do sedna! Oto apogeum rozkoszy! Ulegając urokowi, słuchacz OXYMIRON nie podejmuje się już poważnej i krytycznej oceny produktu. Ale gdybym tak zrobił, nieuchronnie powtórzyłbym swój wniosek!

W sumie OXYMIRON nie powiedział tą płytą nic nowego, jedynie przeniósł do muzyki stukrotnie sprawdzone techniki popowe, oczywiście modyfikując je pod swój gatunek - te techniki, za które wcześniej wyśmiewano np. pisarza Akunina (2) . Jednocześnie stworzenie takiego PRODUKTU nie wymaga żadnej pracy twórczej, wystarczy na każdym etapie dostosować pomysł do pożądanego formatu pop i zabawnymi trikami odwrócić uwagę widza od jego słabych punktów („ Utalentowana osoba potrafi wzbogacić, zmodyfikować i zaprezentować dowolny materiał poprzez przetopienie go w tyglu, tak aby stał się Sztuką„). I tak – nie ma co mówić, że muzyczna część albumu to jeszcze uboższy zestaw sprawdzonych technik.

W ten sposób Aleksandra zamiast zdemaskować proste oszustwo OXYMIRON, sama dała się oszukać i wspierała to oszustwo. Niestety, jest to bardzo typowe dla współczesnej krytyki.

(1) Choćby dlatego, że płyta OXYMIRON ma także pewien wydźwięk polityczny w duchu zachodniego liberalizmu, co nie do końca wpisuje się w tzw. LINIA PARTY W GAZECIE JUTRO. Jednak ze względu na banalność materiału można go również uznać za po prostu ogólnohumanistyczny.

II

BEZ KULTURY

Tak, sytuacja jest przygnębiająca! Ale jak to się stało? Spróbuję odpowiedzieć na to pytanie. Ale nie mam zamiaru mówić tylko o kapitalizmie, gospodarce rynkowej i mechanizmach SPOŁECZEŃSTWA WYSTĘPU z trzech powodów. Po pierwsze mam nadzieję, że to wszystko jest już czytelnikowi znane, po drugie, beze mnie powiedziano już na ten temat wystarczająco dużo, po trzecie, to nadal nie odpowie na postawione pytanie, a jedynie nakreśli środowisko, w którym obecnie istnieje kultura. Środowisko dla kultury (i dziennikarstwa jako jej ciała refleksyjnego) jest wprawdzie bardzo niesprzyjające, ale nie oznacza to, że kultura nie może w nim istnieć z większą efektywnością. Dlatego też, aby odpowiedzieć na to pytanie, poprowadzę wycieczkę historyczną w oparciu o książkę Johna Seabrooka „Nobrow. Kultura marketingowa. Marketing Kultury” (pierwsze wydanie w języku angielskim ukazało się w 2000 roku).

Pomimo tego, że sam autor, sądząc po książce, jest osobą dość powierzchowną i niezbyt sympatyczną, jego twórczość czyta się ciekawie. Poświęcony jest Ameryce przełomu wieków i opisuje proces zacierania się granicy pomiędzy kulturą wysoką (highbrow) i niską (lowbrow), tak że istniało tylko NIE (nobrow, choć sam autor określa to jako miejsce kultury i marketingu i przyjmuje to za oczywistość). Interesująca nas część książki poświęcona jest historii magazynu NEW YORKER, który był niegdyś znaczącą twierdzą HIGHBROW. Profesjonalne i szczegółowe artykuły na temat „ tradycyjne formy sztuki arystokracji - malarstwo, muzyka(zakładam, że akademicki) , teatr, balet (!) i literatura" Dzięki temu, zdaniem pana SEABROOKA, magazyn pełnił ważną funkcję społeczną: „ W Stanach Zjednoczonych jedynym sposobem, aby otwarcie mówić o klasie, były hierarchiczne podziały w kulturze.<…>Aby osiągnąć to, co osiągnięto w innych krajach dzięki hierarchii społecznej, potrzebna była hierarchia kulturowa. Każdy nowobogacki mógł kupić rezydencję, ale nie każdy mógł zostać zagorzałym wielbicielem Arnolda Schönberga czy Johna Cage'a. Różnica między kulturą elitarną a komercyjną miała zapewnić różnice „jakościowe”." NOWY JORKER (3) był rzecznikiem tej „klasy” – dopóki wszystko nie poszło źle. Gdzieś w latach osiemdziesiątych stało się jasne, że nawet czytelnicy Arystokraty, pomimo całej swojej dumy i narcyzmu, byli zmęczeni uleganiem CUMUMEROM. " To świetny magazyn, ale już go nie kupuję, bo wstydzę się, że leży na moim biurku i go nie czytam.„- tak mówili i sprzedaż spadła. Nowa osoba, która zasiadła na fotelu redaktora w 1987 r., nie była w stanie naprawić sytuacji i pozostała na tym stanowisku do 1992 r., a ta, która za nim poszła, pomogła magazynowi zdegradować się do gustu czytelnika, wybierając gwiazdy rocka, MTV i STAR WOJNY jako tematy, a także artykuły w stylu żółtaczki, choć wszystko to sąsiadowało z „ artykuły o dawnych postaciach kultury - dyrektorach muzeów, menadżerach oper, kolekcjonerach sztuki" Większość starych pracowników, przyzwyczajonych do wysokich standardów, ostatecznie opuściła NEW YORKER.

Wydawałoby się, że ta sytuacja jest warta łzawych westchnień, ale zastanówmy się. W rzeczywistości doszło do tego, że niewykonalne estetyczne ramy odniesienia magazynu NEW YORKER po prostu ustąpiły miejsca brzydkim. Można tego żałować, ponieważ zmarły w ciągu swojego życia był pod pewnymi względami miły, ale z jakiegoś powodu nie miał wystarczającej inteligencji, aby przetrwać. Dokładniej, nie z jakiegoś powodu, ale z powodu braku tego właśnie umysłu. Uważano, że stary system estetyczny istnieje od wieków i nie oznacza odnowienia, a wszystko, co nie jest aktualizowane, prędzej czy później wymiera. Co więcej, zdaniem pana SEABROOKA, zainteresowanie opinii publicznej tą kulturą było udawane. Czyli moim zdaniem człowiek interesuje się kulturą po to, żeby się rozwijać. Ten proces sam w sobie jest bardzo interesujący i pozwala uniknąć nudy, ale jest to jego funkcja drugorzędna, a nie podstawowa. Kultura masowa to zestaw prostych pomysłów i technik, które nawet nie chronią przed nudą – kiedy po raz tysięczny napotykasz te same schematy i banały, wywołuje to tylko ziewnięcie. A jeśli kultura masowa może przyczynić się do rozwoju, to jest dziesięciokrotnie gorsza od kultury PRAWDZIWEJ – bo jest jej zwulgaryzowaną wersją. W rezultacie, jeśli ktoś ma ZDROWE zainteresowanie kulturą, to nawet jeśli by tego chciał, nie będzie w stanie przerzucić się z zainteresowania HIGHBROW na LOWBROW (jak to zrobił pan SEABROOK) właśnie dlatego, że to drugie NIE JEST INTERESUJĄCE i jest bezużyteczne dla rozwoju. Cóż, najwyraźniej bycie arystokratą jest naprawdę zbyt trudne.

Dalsza część książki pana SEABROOKA poświęcona jest opisowi NOWEGO JORKERA pod przewodnictwem nowego redaktora, refleksjom na temat historii pisma (i myśliciela z pana SEABROOKA, jak powiedziałem NIE BARDZO), opowiadań komiksowych o tym, jak się ubrał i jak ubrał tatę, mając ten sam cel podtrzymania ARYSTOKRATYZMU, a także o swoich dziennikarskich doświadczeniach związanych z MTV, „nowym KURTEM COBAINEM” Benem Kwellerem i GWIEZDNYMI WOJNAMI. I to sąsiaduje z wyznaniami pana SEABROOKA na temat ekstazy, w jaką czasami wprowadza go muzyka pop. W ten sposób pan SEABROOK pokazał na własnym przykładzie proces degradacji kulturowej miłośników baletu i opery. Nie żebym polecał jego książkę do przeczytania – wszystkie cenne informacje z niej zawarte już opowiedziałem i pewnie w innych źródłach zostało to lepiej przedstawione, ale na tę trafiłem.

Teraz możemy wrócić do naszej kultury narodowej. Właściwie, z wyjątkiem szczegółów (które w szczegółowej rozmowie odgrywają zasadniczą rolę, ale nie wpływają w żaden sposób na ogólny plan), sytuację opisaną przez pana SEABROOKA można łatwo przenieść na Rosję. Kultura marketingowa kwitnie, dziennikarstwo pełni dla niej funkcję usługową, a zwolennicy WYSOKIEJ ESTETYKI w postaci grubych pism literackich (te same pozamainstreamowe opinie, o których mówiłem w drugim akapicie tego artykułu) egzystują gdzieś w swoim świecie , straciły większość czytelników, a obecna kultura prawie nie ma na to wpływu. Ich podejście przestało działać, a próby jego aktualizacji prowadzą do tych samych bzdur - np. COLTA, mimo że trzyma profesjonalny poziom, dobór osobowości do sekcji MUZYKA MODERN jest poniżej wszelkiej krytyki, nie oddaje prawdziwego obrazu tej sytuacji bardzo muzycznie, a nawet zawiera materiały o IVANIE DORNE i innych artystach na podobnym poziomie. Nie można też oceniać literatury współczesnej jako całości po jej artykułach.

Zatem w tym miejscu artykułu staje się jasne, że ani jedna publikacja nie zawiera faktycznej teorii estetycznej, która pozwoliłaby magazynom spojrzeć na kulturę pod właściwym kątem i zadowolić cierpiącego czytelnika. Dominujące podejście zamienia kulturę w śmietnik, a dawna miłość krytyków do sztuki wysokiej wypycha ich za burtę statku nowoczesności. Wszelkie próby łączenia podejścia śmieciowego z poważnym nie przynoszą skutku - śmietnik chętnie wchłania nowych zwolenników, pozostając śmietnikiem.

(3) Ogólnie rzecz biorąc, to rozumowanie brzmi nieco wątpliwie, jednak nie posiadam wystarczających informacji na ten temat, dlatego w tej notatce będę się opierał na opinii pana SEABROOKA - zwłaszcza, że ​​powołuje się on na niektóre źródła potwierdzające taki pogląd.

III

CO ROBIĆ?

Sformułowany problem towarzyszył mi już od dłuższego czasu i bardzo mnie niepokoił. Myśląc o tym, natknąłem się na artykuły DMITRY IWANOWICHA PISAREWA. Okazało się, że udało mu się to rozwiązać całkiem nieźle – jak na swoje czasy i okoliczności! Zadziwiała mnie zręczność, z jaką radził sobie z kiepskimi dziełami, a dobre chwalił, a nawet dogłębnie je analizował, więc nie mogłem się powstrzymać i w pełni zapoznałem się z jego dziedzictwem. Jaka była jego teoria estetyczna, która pozwoliła mu osiągnąć tak godne pozazdroszczenia rezultaty? Trzeba o tym porozmawiać.

Pisarev żył zaledwie niecałe dwadzieścia osiem lat, urodził się w 1840 r. i utonął podczas pływania w 1868 r. Zaczął pisać około dziewięć lat przed śmiercią. W związku z tym miał już do dyspozycji dzieła Bielińskiego, Dobrolubowa i Czernyszewskiego, których idee mógł rozwijać i udoskonalać, a dominującym nurtem w literaturze tamtych czasów i jej najbardziej postępowym osiągnięciem był realizm. Jeśli dzieło autora realistycznego właściwie odzwierciedlało życie, to według Pisarewa było dobre i konieczne, a jeśli autor źle zrozumiał charaktery ludzi i nie wiedział, jak je głęboko i konsekwentnie opisać, wówczas Pisarev próbował narysować uwagę czytelnika na te słabe strony pracy i uznał ją za niezadowalającą. Ponadto, pomimo swoich specyficznych poglądów politycznych i społecznych, argumentował:

« Nie interesują mnie osobiste przekonania autora.<…>Zwracam uwagę tylko na te zjawiska życia społecznego, które są ukazane w jego powieści; jeśli te zjawiska zostaną prawidłowo odnotowane, jeśli surowe fakty, z których składa się główny twór powieści, są całkowicie wiarygodne, jeśli powieść nie zawiera oszczerstw przeciwko życiu, fałszywej i mdłej kolorystyki, żadnych wewnętrznych niespójności,<…>wtedy traktuję powieść tak, jak traktowałbym rzetelne przedstawienie wydarzeń, które faktycznie miały miejsce; Przyglądam się i zastanawiam nad tymi wydarzeniami, próbuję zrozumieć, w jaki sposób wynikają one z siebie, próbuję sobie wytłumaczyć, jak bardzo są one zależne od ogólnych warunków życia, a jednocześnie całkowicie pomijam osobisty pogląd narratora, który potrafi bardzo dokładnie i szczegółowo przekazać fakty, a ich wyjaśnienie jest wyjątkowo niezadowalające».

Autor opisał więc problemy z życia codziennego, a Pisariew wydobył je z pracy, jasno sformułował, a następnie podał propozycje ich rozwiązania, konsekwentnie prezentując swoje poglądy - i z reguły jego rozwiązania brzmiały całkiem przekonująco! Jednocześnie Pisariew nie zwracał uwagi na artystyczny element dzieła, argumentując na przykład, że Czernyszewski napisał wielką powieść CO ROBIĆ?, chociaż w krytyce skarcono go za język autora - i ten argument wydaje się dla mnie dość ważne!

Oczywiście Dmitrij Iwanowicz nie od razu sformułował ten pogląd, był on poparty argumentacją i miał wiele niuansów, ale tak krótkie jego przedstawienie wydaje mi się w zasadzie słuszne. Według Pisareva okazało się, że istnieją prawdziwi ludzie, którzy żyją prawdziwym życiem i próbują rozwiązać swoje prawdziwe problemy. Pomaga im w tym połączenie literatury i krytyki: pierwsza opisuje problemy, druga je omawia i proponuje rozwiązania. Literatura i krytyka służą ludziom, ludzie czytają literaturę i krytykę, i to z uwagą, i wszyscy są z siebie zadowoleni – sytuacja jest najwspanialsza! I przy takim podejściu cały dawny ładunek literacki, taki jak wiersze, klasycyzm, sentymentalizm i romantyzm, ląduje na śmietniku historii.

Wśród zalet takiego podejścia, oprócz wywołania publicznej dyskusji, można podkreślić fakt, że autorzy przeciętni, na szczudłach i drugorzędni nie spotkają się z uznaniem (a odfiltrowanie takich osób jest dziś pilnym zadaniem). Rzeczywiście, od pisarza realistycznego wymaga się godnej pozazdroszczenia wiedzy o życiu i zrozumienia ludzkiej psychologii. Taka wiedza powstaje jedynie dzięki ogromnemu wysiłkowi umysłowemu i wystarcza, aby twórczość autora stała się interesująca dla czytelnika.

IV

CO ZROBIĆ DZIŚ?

Szaleństwem byłoby jednak rzutowanie podejścia Pisarewa na współczesność bez zmian. Historia zgromadziła zbyt wiele doświadczeń, aby obecnie móc tak bardzo zawęzić zakres sztuki. Na początek wyjaśnię to na przykładzie artykułu PUSKIN I BELINSKY. Z jednej strony Dmitrij Iwanowicz był w stanie całkiem poprawnie zauważyć niektóre cechy talentu Puszkina. Pokazał, że jeśli zamknąć oczy na słodki głos o żałosnym, poetyckim tonie i przeczytać dosłownie to, co Puszkin napisał, okazuje się, że zupełnie nie był w stanie sformułować swoich myśli. Próbował przedstawić jedną rzecz, ale w rzeczywistości karykaturował coś zupełnie innego. Próbując ukazać Oniegina jako sympatycznego człowieka, a Tatianę jako cudowną kobietę, namalował dwóch małostkowych i wulgarnych ludzi, nieustannie podążających za ich najprostszymi pragnieniami lub opiniami otaczającego społeczeństwa. Kiedy Puszkin próbował narysować PIĘKNY ZWIĄZEK UCZNIÓW LICEUM, znowu wymyślił dość wulgarną karykaturę. Ale dlaczego czytelnik nie zauważył tego wcześniej? Bo ten bardzo słodki, patosowo-poetycki ton działa tak, że pochłania całą uwagę czytelnika. Z wiersza oddaje jedynie ogólny nastrój – czyli to, co poeta chciał powiedzieć, ale nie mógł – i kilka aforyzmów. Dzięki dokładnemu, prozaicznemu powtórzeniu wiersza ton zostaje utracony i pozostają jedynie gołe, absurdalne fakty. Jak powiedział meksykański bandyta z filmu „PIĘŚĆ DYNAMITU”, zwracając się do zrabowanego przez siebie obywatela USA, aż do ubrania: „A KIEDY JESTEŚ NAGI, JESTEŚ TAKIM SAMYM GŁUPIEM JAK WSZYSCY”. I ta cecha dotyczy oczywiście nie tylko Puszkina, ale każdej poezji napisanej w takim tonie - bardzo przydatne jest zrozumienie tego. Inna sprawa, że ​​to właśnie CECHY, a nie plus czy minus – każdy może to ocenić, biorąc pod uwagę, że mechanizm działa prawidłowo: czytelnik w każdym razie jest w stanie zrozumieć, co poeta chciał powiedzieć. W jakim więc sensie Pisariew był stronniczy w ocenie Puszkina? Odpowiedź kryje się w końcowych słowach jego artykułu:

« „Będę nieśmiertelny” – mówi Puszkin – „ponieważ lirą obudziłem dobre uczucia”. „Przepraszam, panie Puszkin” – powiedzą myślący realiści – „jakie dobre uczucia wzbudziłeś? Przywiązanie do przyjaciół i towarzyszy z dzieciństwa? Ale czy naprawdę trzeba budzić te uczucia? Czy są na świecie ludzie, którzy nie potrafiliby kochać swoich przyjaciół? I czy ci kamienni ludzie, jeśli istnieją, staną się czuli i kochający na dźwięk Twojej liry? - Miłość do pięknych kobiet? Lubisz dobrego szampana? Pogarda dla pożytecznej pracy? Szacunek za szlachetne lenistwo? Obojętność na interesy publiczne? Nieśmiałość i bezruch myślenia we wszystkich podstawowych kwestiach światopoglądowych? Najlepszym ze wszystkich DOBRYCH UCZUĆ rozbudzonych dźwiękami Twojej liry jest oczywiście miłość do pięknych kobiet. W tym uczuciu nie ma właściwie nic nagannego, ale po pierwsze można zauważyć, że samo w sobie jest ono wystarczająco silne, bez żadnej sztucznej stymulacji; po drugie, trzeba przyznać, że założyciele najnowszych petersburskich zajęć tanecznych wiedzą, jak nieporównywalnie skuteczniej niż dźwięki własnej liry budzić i pielęgnować to uczucie. Jeśli chodzi o wszystkie inne DOBRE UCZUCIA, byłoby nieporównywalnie lepiej, gdybyś ich w ogóle nie budził. „Będę nieśmiertelny” – mówi dalej Puszkin – „ponieważ byłem przydatny”. - "Jak?" zapytają realiści i nigdzie nie będzie odpowiedzi na to pytanie. „Będę nieśmiertelny” – mówi w końcu Puszkin – „ponieważ wezwałem miłosierdzie dla poległych”. - „Panie Puszkin! – powiedzą realiści – radzimy skierować ten argument do Tungusów i Kałmuków. Te dzieci natury i przyjaciele stepów uwierzą może Wam na słowo i właśnie w tym filantropijnym sensie zrozumieją Wasze wojenne wiersze, pisane nie w czasie wojny, ale po zwycięstwie. Jeśli chodzi o DUMNEGO WNUKA SŁOWIAŃSTWA i FINNÓW, to ludzie ci są już zbyt rozpieszczeni przez cywilizację europejską, aby brać wojenne okrzyki za przejawy łagodności i filantropii».

Z całego tego wspaniałego akapitu, który postanowiłem zacytować w całości, choćby dlatego, że sam zawsze z przyjemnością go czytam, zasadniczo nie zgadzam się z dokładnie jednym punktem - dotyczącym użyteczności. W ciągu swojego życia Puszkin dokonał istotnych modyfikacji w języku, formie i podejściu ideologicznym do literatury pięknej (4) – przeszedł drogę od romantyzmu (z elementami klasycyzmu) do realizmu. I to było niezwykle przydatne - w końcu trudno sobie wyobrazić, że Czernyszewski mógłby napisać CO ZROBIĆ? w duchu romantyzmu! Gdyby nie Puszkin, być może do tego czasu nowy gatunek jeszcze by się nie pojawił. Za to potomkowie dziękują Puszkinowi.

Pisarev oczywiście celowo odrzucił podejście historyczne:

« Prowadzimy teraz niespokojne życie chwili obecnej; odczuwamy nieodpartą potrzebę odwrócenia się od przeszłości, zapomnienia, pogrzebania jej i z miłością skierowania spojrzenia w odległą, ponętną, nieznaną przyszłość. Ulegając tej potrzebie, całą swoją uwagę skupiamy na tym, w czym widoczna jest młodość, świeżość i protestująca energia, na tym, w czym rozwijają się i dojrzewają zaczątki nowego życia, co stanowi ostry kontrast z naszą obecną wegetacją».

Pisząc KWESTIONARIUSZ DO Puszkina, najwyraźniej zapomniał o tym odrzuceniu w swoim polemicznym zapałem. Ale to błędne obliczenie dobrze ilustruje kierunek, w jakim należy dopracować teorię estetyczną Dmitrija Iwanowicza. Kończąc, nie powinniśmy zapominać, że gdyby Pisarew urodził się nie w 1840 r., ale w 1886 r., jak zrobił to Aleksiej Kruchenykh, podziwiałby twórczość tego ostatniego. Futuryści i nihiliści mają ze sobą wiele wspólnego – trafnie i błyskotliwie odpowiedzieli na wymagania swoich czasów, rozwijając nowe teorie estetyczne, tak aby były jak najbardziej przydatne w obecnej sytuacji. Ale to właśnie te wymagania chwili uczyniły je niezadowalającymi w obliczu wieczności. Jednakże ujęte łącznie podejścia realistów i futurystów, po usunięciu sprzeczności, jakie między nimi powstały, okażą się idealnym fundamentem, na którym można zbudować prawidłowe rozumienie sztuki – a zrozumienie to zostanie potwierdzone przez wszystkie kolejne historia.

V

NOWA TEORIA ESTETYCZNA

Ale bądźmy bardziej konkretni! Jakie jest to prawidłowe zrozumienie? Wyjaśnia to nowa teoria estetyczna. Estetyka to nauka badająca odwieczne prawa piękna, które nie zależą od subiektywnych gustów postrzegającego. Twierdzę, że jego najogólniejsze, odwieczne prawo dla sztuki jest sformułowane w następujący sposób:

„TYLKO SZTUKA, KTÓRA JEST COŚ NOWEGO W TREŚCI, W FORMIE, LUB JEST NOWYM POŁĄCZENIEM TREŚCI I FORMY, MOŻE BYĆ PIĘKNA”.

Otóż ​​to! Nie można było wymyślić czegoś bardziej banalnego? To tylko żart! Czy przeczytaliśmy górę tekstu tylko po to, aby usłyszeć takie objawienie? Lepiej zwrócić się z nim do Tungów i Kałmuków! Nie mogę uwierzyć własnym oczom!

Rzeczywiście, muszę przeprosić za taki banał. Nigdy bym nie wpadł na to, żeby to sformułować, gdybym widział, że faktycznie rażąca, przytłaczająca większość ludzi, którzy uważają tę ideę za całkowicie oczywistą, w praktyce nieustannie o niej zapomina! Zarówno współcześni myśliciele, jak i wybitne postacie z przeszłości nieustannie wymyślają wszystko, najbardziej złożone i pomysłowe teorie, aby tylko uniknąć stosowania tej najprostszej metody. Albo po prostu przymykają na to oko i zaczynają chwalić lub demontować dokładnie to, co nie jest niczym nowym! Poniżej zostanie to zilustrowane wieloma przykładami, być może nawet zbyt wieloma. W międzyczasie udzielę kilku bezpośrednich i prostych wyjaśnień.

Rozumiejąc tezę, że w sztuce interesuje nas tylko to, co nowe, można spotkać się z dwiema skrajnościami. Niektórzy pomyślą, że każde dzieło jest automatycznie nowe, inni, wręcz przeciwnie, powiedzą, że NIC NIE JEST NOWE POD KSIĘŻYCEM. Obie skrajności są na tyle absurdalne, że nie ma sensu się im sprzeciwiać. Ponadto w sformułowaniu tezy znajdują się wskazówki, jakimi kryteriami należy się kierować przy ocenie „nowego”. Jeśli na przykład wykonawca przybiera starą formę muzyczną, a na niej wykonuje banalny tekst w duchu „mój dom, twój dom - nowe budynki”, to oczywiście nie ma potrzeby rozmawiać o żadnym nową formę, treść lub ich kombinację. Wszystko tutaj jest drugorzędne. W trudniejszych przypadkach, jak to miało miejsce w przypadku OXYMIRONU, można stworzyć pozory „nowości”, jednak szczegółowa analiza je rozwieje i wyjaśni cały zestaw płaskich i wielokrotnie stosowanych wcześniej technik, dzięki którym powstaje to wrażenie. Oznacza to, że ujawni najprostszy algorytm, wymagający jedynie umiejętności formalnych, a nie pracy umysłowej, po którym każda osoba może osiągnąć podobne wyniki po pewnym szkoleniu. Ale co, jeśli naprawdę jest coś nowego? Wtedy byłoby miło spróbować zrozumieć skalę tej nowości. Niektóre rzeczy wisiały na języku już od dawna i gdyby dana postać ich nie wypowiedziała, to za dzień, miesiąc, pół roku usłyszelibyśmy je z ust innego autora. Ale niektóre nowości mogą poważnie wyprzedzić swoje czasy! Dlatego też formułując TEZ użyłem słów MOŻE: „Tylko że sztuka może być piękna, że…”. Po wybraniu kandydatów na PIĘKNYCH, będziesz musiał wybrać tych naprawdę godnych. Tak ujawni się prawdziwe PIĘKNO!

Zaznaczę też, że moje sformułowanie celowo nie pretenduje do naukowego charakteru (co nie koliduje z jego obiektywizmem). Nie definiuję terminów FORMA i TREŚĆ, ale bardzo wygodnie jest ich używać, mówiąc o konkretnym dziele. Mogą one przyjmować różne znaczenia w zależności od kontekstu, ale z niego będzie jasno wynikało, o czym w tym przypadku mówimy. Co więcej, jeśli dzieło jest choć w pewnym sensie nowe, to i tak okazuje się kandydatem na piękno – sformułowanie sprawdza się uniwersalnie! A teraz, po tych miniwyjaśnieniach, skoncentruję się na uzasadnieniu słuszności i trafności NOWEJ TEORII ESTETYCZNEJ.

VI

UZASADNIENIE HISTORYCZNE

Obserwując historię literatury, możemy śmiało powiedzieć, że pomimo wszystkich chwilowych zniekształceń, jedyne kryterium, według którego to czy tamto dzieło przetrwało przez wieki, zostało przeze mnie sformułowane nieco wyżej. Tak, realiści walczyli z miłośnikami „czystej sztuki”, symboliści pluli na realizm, futuryści w teorii wyrzucili ze statku nowoczesności wszystkich swoich poprzedników, to samo zrobili realiści socjaliści z symbolistami i futurystami w praktyce, postmoderniści ogłosili koniec realizmu itp. ., itd. ... - ale w końcu każdy znalazł miejsce w historii. Niektórzy musieli tam wrócić po fakcie, ale kiedy wrócili, siedzieli twardo. Nie było miejsca tylko dla tych, którzy nie wnieśli nic nowego. Ani w formie, ani w treści!

Ale dlaczego tak się stało? Właśnie dlatego, że każdy kierunek w sztuce jest konieczny i istotny. Zacznę od przeprosin za realizm we wszystkich jego przejawach, ponieważ obecnie znajduje się on w smutnym upadku. Tradycyjnie realizm dzieli się na „naturalizm”, który dostarcza fotograficznych fotografii otaczającego życia, oraz prawdziwy „realizm”, który artystycznie uogólnia rzeczywistość i rysuje typowe postacie i sytuacje. Zazwyczaj, używając słowa realizm, łączę te dwa pojęcia jako różne poziomy tego samego zjawiska, jednak w tej rozmowie warto je rozdzielić. Gdzie zaczął się rodzimy naturalizm? Ze szkiców fizjologicznych. Pisarze, którzy byli przyzwyczajeni do opisywania wyłącznie życia szlachty (na przykład Puszkin), nie rozumieli nic z psychologii NIENOBILNYCH ludzi, więc mogli jedynie opisywać to, co widzieli, próbować przekazać cechy mowy chłopów, zbierać ich folklor itp. Tematykę chłopską wprowadził do literatury szlachcic Grigorowicz, co wkrótce doprowadziło do pewnych uogólnień. Do nich doszli także Gogol i Dostojewski - w swoich pracach o „małych ludziach” nieco później dołączyli do nich Pisemski i Ostrowski. Przez długi czas naturalizm był obserwacją ludzi z zewnątrz - z nielicznymi wyjątkami (Jakow Butkow) - i nie trzeba było mówić o jakiejkolwiek kompletności obrazu, dopóki na arenę literacką nie wkroczyli zwykli ludzie. Po Nikołaju Uspienskim (debiutującym w 1857 r.) przyszli Lewitow, Reszetnikow, Pomialowski, Kuszczewski, Gleb Uspienski, Omulewski, Woronow i inni. Pochodzili z dołu i zostali przyrodnikami z innych powodów – braku edukacji, dostępu do książek, pieniędzy. Byli biedni i starali się zarobić na ciągłej pracy literackiej, więc tylko nieliczni mieli czas na przemyślenie i napisanie dużego dzieła. Niemniej jednak to oni jako pierwsi zapisali „prawdę” o ludziach, doskonale znając ich życie, charaktery i losy. Z tych przykładów jasno wynika, że ​​choć trudniej i PRZYDATNIE jest dać uogólniony obraz rzeczywistości, w praktyce nie zawsze jest możliwe stworzenie dzieł realistycznych z uwzględnieniem rzeczywistych warunków. W takiej sytuacji jedynym sposobem na opisanie niektórych ważnych zjawisk jest naturalizm. W istocie naturalizm i realizm nie są w konfrontacji, ale się uzupełniają. Krytyka naturalizmu będzie miała sens tylko wtedy, gdy znajdą się artyści słowa, którzy będą w stanie właściwie opisać te same zjawiska. Co więcej, historia pokazała, że ​​jedynymi pisarzami życia codziennego w niektórych środowiskach społecznych nie są nawet pisarze, ale muzycy – wystarczy wspomnieć pieśni ludowe czy syberyjski punk rock (5). Niezbędne okazują się więc wszystkie podgatunki realizmu. Czytelnikom zawsze będzie potrzebny cały realizm po prostu dlatego, że życie nie stoi w miejscu, to znaczy po to, aby zrozumieć prawa, według których zbudowany jest otaczający nas świat w danej chwili, psychologię współczesnego człowieka, a także zajrzeć w niedostępne zakątki kraj i świat – społeczny czy geograficzny. To zawsze pozostanie wielką korzyścią, jaką człowiek może uzyskać ze sztuki, a stare realistyczne dzieła nigdy nie będą w stanie w pełni zaspokoić tej potrzeby - potrzebne będą więc nowe. Właśnie z tej potrzeby Roman Senchin okazuje się dziś jednym z głównych pisarzy rosyjskich.

Modernizm, postmodernizm, science fiction, dystopia itp. Właściwie wszystkie te kierunki i gatunki działają albo z transmisją emocji/postaw, albo rozumieją pewne idee naukowe, społeczne i filozoficzne. Nawet jeśli trzymać się najbardziej obrzydliwych dla XX wieku poglądów, uznając jedynie realizm za najwyższe osiągnięcie w literaturze, odrzucenie innych nurtów będzie fatalne. Michaił Wierbitski w jednym z wywiadów przekonywał, że ZWIĄZEK RADZIECKI UPADNIE, PONIEWAŻ NIE WCHODZIŁ W FUTURYZM(6). Rzeczywiście, biorąc pod uwagę zmieniające się życie, nawet realizm musi dostosować się do współczesnych realiów. Sami realiści bardzo mało uwagi przywiązują do aktualizacji i rozwijania formy swoich dzieł, zatem towarzyszący ich twórczości formalizm działa na realistów niezwykle korzystnie. Pod jego wpływem aktualizują swój styl. Związek między tymi dwoma zjawiskami jest z grubsza analogiczny do podstawowych i praktycznych badań naukowych. Badacze fundamentalni wyprowadzają teorię nie troszcząc się o jej zastosowanie gdziekolwiek, a praktycy, stając przed jakimkolwiek realnym problemem, którego rozwiązanie wymaga niestandardowego rozwiązania, sięgają do uzyskanych z góry wyników i często znajdują wśród nich odpowiednie – pamiętajmy m.in. na przykład geometria Łobaczewskiego lub teoria Kalutza-Kleina. Wzrok formalistów skierowany jest ku wieczności! A czasami przychodzi to nagle.

Być może to stwierdzenie również potrzebuje praktycznego wsparcia. Podałem już przykład romantyzmu i Czernyszewskiego - ale może się wydawać, że za Czernyszewskiego realizm jako sposób myślenia artystycznego rozwinął się już i nie ma potrzeby go dalej rozwijać. W rzeczywistości opracowano jedynie jego fundament, a aktualizacja wykończenia zawsze się przyda – bo bieg życia zmienia ludzkie postrzeganie. Andreev, Płatonow, Dobychin – wszyscy opisali rzeczywistość, ale tylko załamali się przez pryzmat emocjonalnego postrzegania autorów lub bohaterów. Język pozwolił im dodać poziom treści dodatkowy do części realistycznej (jest to generalnie charakterystyczne dla „modernizmu”). Część wysiłków modernistów miała na celu właśnie unowocześnienie realizmu – a po stu latach bardziej logiczne okazuje się porzucenie w ocenie literatury współczesnej terminu modernizm, uznając go po prostu za część realizmu – choć wprowadzenie takiego określenia terminologicznego aktualizacja będzie utrudniona ze względu na utrwalone tradycje. Rozważmy na przykład język pisarza Władimira Kozłowa. To posiekane, krótkie, proste frazy. Wszystko, co się dzieje, jest opisane jakby z zewnątrz, myśli bohaterów nie są przekazywane – przez co ich działania zaczynają wydawać się bezsensowne i refleksyjne (i w większości przypadków tak jest). Jednocześnie Władimir Kozłow jest oczywiście postrzegany przez współczesnych czytelników jako czysty realista, choć w latach dwudziestych XX wieku nazwano by go formalistą. To samo można powiedzieć o pisarzu Dmitriju Daniłowie.

Jednak modernizm uznawano za wysoce artystyczny nawet w późnych czasach sowieckich. Współcześni krytycy grubych pism nie próbują go odrzucać, choć często traktują postmodernizm z ostrożnością, po prostu jako pozbawioną sensu grę literacką, która prowadzi donikąd. W tym kontekście interesujące byłoby rozważenie powieści ZWROT pisarza Władimira Sorokina. Sorokin naprawdę dużo bawił się literaturą, fabuła jego dzieł jest rodzajem szczegółowej anegdoty lub żartu, którego istotę można opisać w kilku linijkach. Z kolei dalej się bawił – postanowił skomponować powieść z samych dialogów. A jako tło dla tego posunięcia wybrałem charakterystyczne dla ZSRR zjawisko – kolejkę. Ale ostatecznie okazało się, że Sorokin nie tylko pojawił się przed nami jako prawdziwy realista, ale także potrafił możliwie najpełniej i najgłębiej opisać to charakterystyczne zjawisko rzeczywistości, o którym żaden realista ideologiczny nas właściwie nie poinformował! Jednocześnie powieść bardzo dobrze oddaje emocjonalne wrażenie tej właśnie kolejki. Zatem wynik czysto formalistycznej gry okazał się bardzo przydatny dla przedstawicieli dowolnego obozu. Oto siła sztuki!

Widzieliśmy więc najbardziej bezpośredni wpływ formalistów na realizm, ale nie powinniśmy zapominać o wzajemnych powiązaniach różnych rodzajów sztuki. Już w XIX wieku literatura miała wpływ zarówno na muzykę, jak i na malarstwo: Glinka, MOCNY PICK, Wędrowcy... Potem - teatr, architektura, rzeźba, kino, akcjonizm. Idee zrodzone w jednej dziedzinie sztuki mogą w najbardziej korzystny sposób wpływać na inną i nie tylko mogą, ale stale to robią. Ale jest też filozofia i nauka. I tutaj nie można z góry wiedzieć, że to właśnie ustalenia formalistyczne poczynione przynajmniej w literaturze nie będą mogły z powodzeniem i organicznie zastosować w innej dziedzinie (7). Każda żywa myśl ludzka może wytworzyć bogate pędy.

Cóż, nie ma co mówić o tym, że realizm nie nadaje się do rozwijania wielu idei. Nie bez powodu krytyk V.M. Somow napisał: „ Cały świat widzialny i oniryczny jest własnością poety„! Czyli ESTETYCZNY ZWIĄZEK SZTUKI Z RZECZYWISTOŚCIĄ w najbardziej globalnym sensie sprowadza się do tego, że sztuka to wrażenia ze świata zewnętrznego, choć przetworzone w ciemnościach cudzej duszy, ale specyficznie ją odzwierciedlające. A im więcej różnych refleksji uwzględnimy, tym dokładniejszy obraz realnego świata możemy przed nami narysować. W ten sposób, w ten sposób...

Zatem sama logika procesu historycznego podpowiada nam właśnie podejście zaproponowane przez NET. Dlaczego wiele postaci próbowało i próbuje bronić innych? Ze względu na moje stronnicze podejście. Chcą odrzucić sztukę, która nie odpowiada ich potrzebom społecznym czy politycznym, ich wyobrażeniom o WYMAGANIACH CZASÓW. Takie zaprzeczanie obiektywnym prawom sztuki może im się w danej chwili przydać, ale na dłuższą metę zawsze doprowadzi do upadku ich poglądów – no, jeśli tylko poglądów. Uznając jakąkolwiek sztukę za szkodliwą, pozbawia się ich użyteczności, jakiej mogliby się z niej nauczyć. A później okazuje się, że ta przydatna rzecz też była konieczna.

(5) W artykule tym w większości przypadków traktuję muzykę współczesną jako analogię poezji, skupiając się na jej treści - komponencie tekstowym, a nie formie (bezpośrednio muzycznej). Ale jednocześnie trzeba zrozumieć, że muzyka wulgarna w treści prawie zawsze jest prezentowana w wulgarny sposób – i odwrotnie, więc moje podejście nie zniekształca znacząco rzeczywistości.

(6) Na pewno mam to zdanie w pamięci, ale nie mogłem znaleźć źródła cytatu. Mam nadzieję, że tego nie wymyśliłem, ale jeśli tak, to warto było to zrobić.

VII

PRZYPADKI HISTORYCZNE

Warto także zwrócić uwagę na dwa incydenty związane z nieznajomością/nierozumieniem historii sztuki. Pierwsze – wspomniany upadek Związku Radzieckiego – wymaga wyjaśnienia. Oczywiście nie samo zaprzeczanie futuryzmowi jest temu winne, tylko dobrze ilustruje próbę spowolnienia (a nie przekierowania w innym kierunku) pracy ludzkiej myśli w różnych obszarach na skutek wulgarnego niedoceniania ich znaczenie. Teza, że ​​nowa sztuka jest WŁĄCZONA I NIE POTRZEBNA LUDZIOM, jest absurdalna, tak jak absurdem byłoby zakazanie badań podstawowych NIEWŁĄCZONYCH DLA LUDU, które faktycznie docierają do mas, ale pośrednio, poprzez badaczy praktycznych, ucieleśnionych w różnych technikach itp. Z powodu tych zakazów palma Garsha ostatecznie przedarła się przez kopułę szklarni – ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami.

Ale jednocześnie interesujące jest to, że nawet uznani krytycy marksistowscy zawsze zdawali sobie sprawę, że to NET jest poprawny, a nie podejście „marksistowskie”. Na przykład Wacław Worowski w swoim artykule EWA I GIOCONDA napisał:

« Krytyka nie może jednak ograniczać się wyłącznie do subiektywnych wrażeń: jej zadaniem jest dokonanie obiektywnej oceny danego dzieła sztuki, zaklasyfikowanie go do zgromadzonych skarbów ludzkiej twórczości i wskazanie jego miejsca wśród nich. Każde dzieło artystyczne, prawdziwie artystyczne, reprezentuje pewną ilość twórczej energii, skumulowanej w określonej formie, która może w przyszłości służyć jako źródło emocji estetycznych, pełnić tę funkcję w estetycznym i etycznym wychowaniu społeczeństwa, która przypada dużo sztuki. Dlatego też w odniesieniu do nowego dzieła sztuki należy się dowiedzieć, czy stanowi ono realny wkład do skarbnicy ducha ludzkiego, czyli czy stoi na odpowiednim poziomie artystycznym, a jeśli tak, to czy faktycznie wnosi coś nowego, albo jeśli nie nowy, to w nowym oświetleniu, w nowej formie, słowem, czegoś zdolnego wywołać nowy ciąg idei artystycznych, nowy zestaw emocji estetycznych. Jeśli tak, powinniśmy powitać ten wkład jako cenne nabycie; jeśli nie, jeśli nowe dzieło jest jedynie powtórzeniem, naśladownictwem, dogryzaniem starego lub nawet gorszym wyrazem tego, co już powstało, to taki dar należy odrzucić i wskazać mu należne mu miejsce – wśród namiastek sztuki».

Pomimo tego, że Worowski był w stanie tak szczegółowo uzasadnić NET, w ogóle nie próbował się nią kierować, trzymając się etycznej edukacji społeczeństwa. Wystarczy choćby spojrzeć na tytuł jego artykułu O burżuazji modernistów (w którym atakuje nowatorskie poszukiwania symbolistów), aby zrozumieć, jak obca była mu sformułowana przez niego zasada. W tym samym artykule EWA I GIACONDA skrytykował pisarza Stanisława Przebyszewskiego za przepisanie jego starego, niemal realistycznego dzieła w duchu symbolizmu, „wulgaryzując” je. Worowski powinien był bowiem zwrócić uwagę, że Pshebyshevsky w swoim dramacie „Śnieg” znalazł nowatorską technikę stworzenia REMAKE’a własnego dzieła (dramat „Na szczęście”, który „Śnieg” powtarza fabułę) w innej tonacji stylistycznej i poradził mu, aby w dalszym ciągu przepisywał swój dramat tak, aby pasował do wszystkich stylów - wtedy potomkowie mieliby przed sobą zabawną encyklopedię pojęciową modnych nurtów w literaturze początku XX wieku. Gdyby Worowski dał taką radę i Pszebyszewski zastosował się do niej, wówczas sława Pszebyszewskiego byłaby teraz oczywiście znacznie większa. Z wielką ciekawością przeczytałabym taką serię!

Myślę, że można byłoby dokonać ogromnego wyboru podobnych cytatów krytyków radzieckich, uzasadniających nową teorię estetyczną. Czasem krytycy, w odróżnieniu od Wacława, starali się realizować ten pogląd świadomie. Na przykład podczas odwilży Władimir Michajłowicz Pomerancew napisał artykuł O SZCZEROŚCI W LITERATURZE, w którym stwierdził po prostu i wyraźnie: „ Krytycy powinni ocenić rolę książki w literaturze, co nowego wnosi w porównaniu z poprzednimi" W ogóle podejście NET jest na tyle naturalne, że każdy piszący musiał się z nim w ten czy inny sposób zgodzić – żaden krytyk nie odważył się zaprzeczyć wartości NOWEGO, a jedynie balansowanie psychiczne, kojarzone z wąskim spojrzeniem lub ZADANIAMI CZAS pozwolił im wymyślić w praktyce powody odmowy innowacji.

To pierwszy, tragiczny wypadek. Ale jest też komiczny! Zilustruję to na przykładzie punktu widzenia niektórych moich współczesnych. Wśród nich często spotyka się następujący model myślenia: spójrzcie na historię sztuki, jacy tam wielcy ludzie - Puszkin, Gogol, Gonczarow, Turgieniew! Są popularne teraz, co oznacza, że ​​były popularne wtedy. Ale wśród współczesnych pisarzy znam Pelevina, Akunina, Bykowa i Prilepina. Skoro cieszą się popularnością, oznacza to, że z pewnością przejdą do historii! Co więcej, już w tym są! Nie może być wątpliwości, więc wszelkie krytyczne ataki na nie są po prostu niezrozumieniem obiektywnych praw! A nawet zazdrość! Jak historia poradzi sobie bez ZEMFIRY, grupy SPLIN i OXYMIRON?

Osoby myślące w ten sposób znajdują się w całkowicie korzystnej sytuacji. Nie podejrzewają, że popularność klasyki nie była wcale jednolita; Puszkin, Gogol, Turgieniew i Gonczarow pod koniec życia stracili znaczną część swojego wpływu na społeczeństwo (ten ostatni np. zmarł na przeziębienie w wieku 79 lat, ponieważ został zupełnie sam – nie było nikogo zająć się leczeniem), a obok nich bardzo udani Lalkarze, Bułgaryni, Senkowscy i Boborykins. Jednocześnie to niestrudzona i natchniona praca krytyków, którzy oczyszczali literaturę z niepotrzebnych rzeczy i wychwalali godnych autorów, przyczyniła się do tego, że klasyka pozostała na wieki. Jeśli otworzysz zebrane dzieła Bielińskiego lub Dobrolyubowa, możesz się tylko zdziwić, jaki ciąg nieznanych nazwisk nieistotnych pisarzy tamtych czasów miga przed twoimi oczami. Ale osoba tego nie podejrzewa i nie ma sensu wymieniać zapomnianych nazwisk - jak ci autorzy mogliby być popularni, gdyby o nich nie słyszał? Wszystko jest jak uderzenie w ścianę! Dlatego ludzie z zapałem czytają ich neo-Boborykinsa i Kukolnikowa 3000(8). Chociaż, wydawałoby się, znacznie bardziej logiczne byłoby przyjęcie doświadczenia starożytności i natychmiastowe uprzątnięcie wszystkich śmieci, skupiając się nie na popularności autorów, ale na ich wartości artystycznej - w rozumieniu, które podałem powyżej.

(8) Na przykład właśnie tą logiką kierował się niejaki Andriej Korobow-Łatyncew, pisząc swoją książkę „Russian Rap. Eseje filozoficzne”.

VIII

UZASADNIENIE PSYCHOLOGICZNE

Radziecki kulturolog A.V. Kukarkin wprowadzając czytelników w twórczość myślicieli burżuazyjnych, wspomniał o Eduardzie Shilsie(9), który podzielił kulturę na wysoką, średnią i niską. O pierwszym Shils napisał tak:

« Zakres kultury „wyższej” obejmuje najlepsze przykłady poezji, powieści, filozofii, teorii i badań naukowych, rzeźby, malarstwa, sztuk teatralnych (ich tekstu i wykonania), kompozycji muzycznych (i ich wykonań), historii, ekonomii, społeczeństwa i polityki analiza, architektura i dzieła sztuki użytkowej„(co ciekawe, to drugie zdefiniował następująco:” Na trzecim poziomie znajduje się kultura „niższa”, której dzieła są elementarne. Niektóre z nich mają formy gatunkowe kultury „średniej”, a nawet „wyższej” (ucieleśnienia wizualne lub plastyczne, muzyka, poezja, powieści, opowiadania), ale obejmują one także gry i spektakle (boks, wyścigi konne), które mają bezpośrednią ekspresję i minimalna zawartość wewnętrzna».)

Charakterystyczne jest, że w tym cyklu uwzględnił nie tylko obszary wymagające „twórczego” rozwoju, ale także wyłącznie mentalno-naukowe. Dlatego, aby zrozumieć moją ideę, proponuję początkowo wyobrazić sobie dowolnego twórcę jako myśliciela. Stwórca stawia sobie jakieś nowe ważne zadanie, a następnie podaje jego rozwiązanie. Rozwiązanie wymaga znacznego wysiłku umysłowego. Kiedy postrzegający zapozna się z rozwiązaniem, ujrzy PIĘKNO MYŚLI i zostanie na niego przekazany TWÓRCZY ŁADUNEK INSPIRACJI! Jeśli pomysł był początkowo wulgarny, a rozwiązanie problemu wymagało jedynie pewnych umiejętności technicznych, to na postrzegającego czeka jedynie rozczarowanie. Określenie PIĘKNO MYŚLI bardzo dobrze wpisuje się w ten model, bo wiadomo, że naukowcy postrzegają teorie naukowe z tego punktu widzenia. Każde utalentowane rozwiązanie problemu zachwyca ich i inspiruje do własnej pracy, nawet jeśli nie potrafią zastosować w swojej dziedzinie konkretnych technik, których autor użył do rozwiązania problemu.

Niestety, piękno naukowe dla zwykłych koneserów sztuki pozostaje z reguły niedostępne. Twórcy nie zawsze rozwiązują jakiekolwiek problemy świadomie, ale działają pod wpływem „inspiracji” i intuicyjnie. Tym lepiej dla nich! Intuicyjne podejście może pozwolić Ci uporać się z rzeczami, które byłyby prawie niemożliwe do osiągnięcia mentalnie. W końcu jak inaczej Lautreamont miałby zostać twórcą postmodernizmu? A niemal cała innowacja formy, ta, którą zwykle nazywamy „estetyczną”, powstaje zwykle intuicyjnie. Pamiętajcie Leonida Andreeva, Louisa Celine’a, Borisa Usova!

Aby wyjaśnić moje stanowisko, chciałbym wspomnieć o Andriejewie, a dokładniej o jego konkretnej historii zwanej MYŚLĄ. Tam pewien lekarz Kerzhensev zdecydował, że swoim wybitnym umysłem może oszukać wszystkich. Stary znajomy ukradł mu kiedyś kobietę, a lekarz postanowił go za to zabić, a potem udawać szaleńca, aby uniknąć kary. Po kilku napadach szaleństwa popełnił morderstwo i udał się do szpitala dla psychicznie chorych na badania. Tam postanawia odkryć karty i opowiedzieć, jak sprytnie wszystkich oszukał, ale lekarze mu nie wierzą. Lekarz zaczyna próbować siebie zrozumieć, w jego głowie brzmi myśl: „ Doktor Kierzentsew myślał, że udaje szaleńca, ale naprawdę nim jest" Sytuacja i zamęt w głowie doprowadzają go do rozpaczy! Dochodzi do wniosku: „ Ta podła myśl zdradziła mnie, tę, która w nią wierzyła i tak bardzo ją kochała" Kierzentsew nigdy nie był w stanie znaleźć wyjścia z tego labiryntu świadomości; opuścił ręce. Andreev zaprojektował tę historię w najlepszy sposób - jak notatki lekarza, w którym opisuje, co się dzieje i prowadzi ze sobą monolog, omawiając możliwość szaleństwa. Cudowne, wybitne dzieło! Leonid Nikołajewicz intuicyjnie wyrafinował w nim racjonalizm w taki sposób, że dla podobnego rezultatu inny autor musiałby napisać cały ognisty traktat filozoficzny. Ale właśnie dlatego, że myśl ludzka naprawdę nie jest wszechmocna, niezmiennie przepełnia mnie radość z każdego jej nowego podboju – artystycznego lub naukowego! Takie podejście wydaje mi się bardzo naturalne i Tobie też radzę z niego skorzystać.

Musimy jednak zrozumieć: fakt, że wiele postaci tworzy intuicyjnie, w najmniejszym stopniu nie przeszkadza w ocenie ich z zewnątrz jako myślicieli. Osoba dostrzegająca może oczywiście podjąć analizę, aby spróbować zrozumieć cechy podejścia autora, ale w sensie globalnym nie ma dla niego różnicy - trudno jest wejść do głowy innej osoby, wynik tego penetracja może okazać się niewłaściwa, a to w żaden sposób nie wpłynie na samą kreację: jeśli niesie w sobie coś naprawdę nowego, to okazuje się piękna i mało komu będzie się chciało dociekać, czy wulgarność została stworzona intuicyjnie lub mentalnie.

Co ciekawe, Pisariew w swojej polemice ze zmarłym Bielińskim także dokonał analogii między pisarstwem a twórczością naukową. Wissarion Grigoriewicz stwierdził: „ Jakim trikiem byłoby zostać poetą, a kto nie potrafiłby zostać poetą z potrzeby, zysku czy kaprysu, gdyby do tego wystarczyło tylko wymyślić jakiś pomysł i wcisnąć go w wymyśloną formę? Nie, nie tak postępują poeci z natury i z powołania!" Pisarev odpowiedział, udowadniając: „ Właściwie wszystkie dzieła poetyckie powstają właśnie w ten sposób: osoba, którą nazywamy poetą, wpada na jakiś pomysł, a następnie wyciska go w wymyśloną formę" Cały haczyk polega na tym, że zarówno wymyślanie, jak i wciskanie się w całość to proces bardzo złożony, nie dla każdego dostępny. Niestety dowód Dmitrija Iwanowicza zajmuje dwie strony; Chętnie bym to tutaj wstawił, ale obawiam się, że czytelnik mnie za to przeklnie, dlatego sugeruję zainteresowanym, aby samodzielnie zajrzeli do drugiego rozdziału drugiej części artykułu Puszkin i Bieliński. Po przeczytaniu zrozumiesz, że uogólniające podejście do wszystkich twórców jako myślicieli wydawało się naturalne 150 lat temu (artykuł Pisarewa pochodzi z 1865 roku).

Myślę, że naturalność i płodność podejścia, w którym każdy twórca jest postrzegany z zewnątrz jako myśliciel, została przeze mnie dostatecznie pokazana. Ale raczej nie uznasz za myśliciela osoby, która niezmiennie powtarza tylko ogólniki.

(9) Kukarkin nawiązał do swojego artykułu z książki „Mass Culture Revisited”, 1971.

IX

UZASADNIENIE OBIEKTYWNOŚCI

Ważną zaletą nowej teorii estetycznej jest jej obiektywność. Do tych samych wniosków może dojść każdy, jeśli chodzi o prymat jednych dzieł sztuki i wtórność innych. Aby to zrobić, wystarczy zapoznać się z szerokimi warstwami sztuki, biorąc pod uwagę czas ich powstania, i zacząć wnikliwie porównywać, które pomysły zostały opracowane wcześniej, które zostały zapożyczone przez innych, ale jednocześnie rozwinięte, i które zostały głupio pożyczone. Oczywiste jest, że jeśli tylko popularna współczesna, tj. niemal oczywiście wtórna twórczość wpadnie w pole informacyjne człowieka, wówczas trudno będzie zrozumieć jej znikomość - trzeba wyjść ze zwykłego kręgu, zwrócić się do historii sztuki itp. Przykładowo, przestudiowawszy pewien szeroki zakres muzyki krajowej i zagranicznej, nie będzie już mógł podejrzewać całego repertuaru NASZEGO RADIA o jakiekolwiek odkrycia merytoryczne i formalne. I to bardzo dobrze ilustruje psychologiczną pułapkę, w jaką wpadają ludzie, gdy używają sformułowania O SMAKU. O SMAKU NIE MA ARGUMENTU. Gdybym powiedział, że WAGA RZECZY NIE PODLEGA DYSKUSJI, PONIEWAŻ POCZUCIE CIĘŻARU JEST SUBIEKTYWNE, to potraktowalibyście mnie jak kretyna – w końcu zawsze można położyć rzecz na wadze i dowiedzieć się, ile kilogramów ona zawiera. A jednak, jeśli weźmiemy dwie różne osoby, jedną rzecz można nazwać ciężkim, a drugą - lekkim. Aby „ciężki” przedmiot stał się „lekki” dla pierwszej osoby, potrzebuje pewnego treningu fizycznego. Sytuacja ze sztuką jest zupełnie podobna: aby „łatwa” twórczość przestała wydawać się człowiekowi „piękna”, będzie potrzebował treningu estetycznego - przemyślanego przestudiowania niektórych warstw sztuki. Tylko w ten sposób subiektywne stanie się obiektywne! Naturalnie wiele osób nie uważa, że ​​potrzebuje treningu fizycznego – mają inne zajęcia. Po co podnosić „ciężkie” przedmioty? To nie podniesie Twojej pensji! A to, że dzięki treningowi fizycznemu ich ciało stanie się zdrowsze, nabierze większej siły i będą mogli wydajniej wykonywać swoją pracę, w wyniku czego może wzrosnąć ich wynagrodzenie, nie jest im znane. Dzięki tym rozważaniom stwierdzenie O SMAKU NIE Kłóci się nabiera nowego znaczenia – tak jak absurdalne są spory o to, który przedmiot jest cięższy, tak samo głupotą jest zaprzeczanie, że twórczość wtórna i wulgarna jest wtórna i wulgarna.

Jednak w przypływie polemicznej inspiracji nieco wypaczyłem sytuację. Innowacje mierzy się nie skalami, ale analizą, a dla teorii estetycznej konieczne będzie wprowadzenie pewnego rodzaju aksjomatyki, ponieważ jest ona skonstruowana precyzyjniej, bardziej intuicyjnie. Aksjomatyka będzie brzmiała tak: jeśli ani jedna żywa osoba nie będzie w stanie przekonująco udowodnić, że jakiekolwiek dzieło nie jest wtórne, wówczas uznamy je za wtórne i nieistotne. Jeśli znajdzie się krytyk, który potrafi znaleźć w dziele coś nowego i wartościowego (na tyle nowego, że jego powtórzenie możliwe jest jedynie przy pomocy prawdziwej pracy umysłowej, a nie tylko zestawu umiejętności, których można nauczyć małpę), to uznaj tę pracę za zadowalającą kryteria NET i zobacz w niej PIĘKNO MYŚLI. Zachowa to obiektywizm całej teorii.

Wszystko to jest wspaniałe, ale czytelnikowi szczerze kochającemu autorów przeciętnych dzieł zapewne pozostanie pytanie – co powinien zrobić? Wybuchnąć, czy co? Opanował NOWĄ TEORIĘ ESTETYCZNĄ, lecz jest ona sprzeczna z jego przyzwyczajeniami. Nic prostszego! Musi tylko zmienić zdanie i ułożyć wewnętrzny monolog: „Bardzo lubię Zemfirę, ona śpiewała tak duchowo o nieszczęśliwej miłości, o poczuciu zagubienia… Ja też doświadczyłam nieszczęśliwej miłości, Zemfira doskonale rezonuje z moim uczuciem, więc Lubię jej słuchać. Ale teraz zdałem sobie sprawę, że to naprawdę wulgarne. O tych samych uczuciach pisało już wcześniej miliony autorów, a niektórzy z nich byli jeszcze bardziej oryginalni. A tak w ogóle, czego chcę od muzyki? Nieszczęśliwa miłość - tak, istnieje, ale czy to jest moje główne uczucie? Czy powinienem związać z nią resztę życia, a może stać mnie na coś więcej? I czy chcę, aby twórczość, którą absorbuję, w ogóle mnie nie rozwijała, a jedynie rezonowała z niektórymi moimi dekadenckimi aspiracjami duchowymi? Zemfira oczywiście jest całkowicie niezdolna do rozwoju mnie ze względu na swoją wtórną naturę. Może zatem powinnam zwrócić się do artystów, którzy naprawdę podsuną mi kilka nowych pomysłów i nadadzą mojemu życiu bardziej znaczący tor? Od kogo mogę pożyczyć przynajmniej przybliżone wskazówki, dokąd prowadzi ten ślad? Co pomoże mi się rozwijać, zamiast bezsensownie smucić się? Być może ta pomoc nie będzie nawet polegać na nastroju, jaki przekazują, ale na odwadze ich myśli, przyjmując, że nie mniej śmiało mogę znaleźć swoją prawdziwą drogę? Poza tym, choć miło jest posłuchać Zemfiry, to czy jeśli posłucham jej pięć, dziesięć razy, jeśli posłucham tysięcy artystów nadających równie oczywiste rzeczy, to czy moje życie się zmieni? Nie, wcale. Oznacza to, że mój związek emocjonalny z nią był błędem i wolę posłuchać PAKIETU LENINA – na pewno pomogą mi się odnaleźć, dadzą chociaż jakieś wskazówki, a nie tylko wyleją na mnie wiadro truizmów i banałów. ” I mogę się tylko zgodzić z rozumowaniem tego czytelnika.

X

UZASADNIENIE PRAKTYCZNE

Uwzględnienie tego punktu w tym artykule jest dość dziwne: jasne jest, że wierność teorii w żaden sposób nie zależy od jej praktycznej użyteczności. Gdyby to była prawda, musielibyśmy się pogodzić z jej szkodliwością. Ale zamknę na to oczy i nadal będę wyjaśniał mój pogląd, ponieważ uznanie tej teorii może nas uratować od NOUBROW i bankructwa psychicznego, które dotknęło pana SEABROOKA, a także od tych komicznych incydentów, które dyskredytują pracę współczesnych publikacji odzwierciedlających proces kulturowy.

W końcu jaka jest logika NOUBROW? Już z rozszerzonego tytułu o KULTURZE MARKETINGU i KULTURZE MARKETINGU wynika teza: CO POPULARNE JEST DOBRE. Ale w jaki sposób produkt kulturowy staje się popularny? Aby „wystartował”, musi po pierwsze być potencjalnie popularny, czyli zawierać elementy rozrywki i dostępności dla masowego słuchacza/widza, a po drugie musi być promowany poprzez marketing. Jasne jest, że promocja w rzeczywistości nie ma nic wspólnego z kulturową wartością dzieła, natomiast elementy rozrywkowe nieuchronnie ją wulgaryzują. Dlaczego? Tak, ponieważ wszystkie schematy rozrywki są znane i bardzo proste. Aby stworzyć akcję, stosuje się ten sam odwieczny zestaw technik, których powtarzanie po prostu przyprawia o mdłości. Wszystkie te powiązania fabularne, rozwiązania, „nieoczekiwane” zwroty akcji i momenty napięcia znane są już w najprostszych schematach matematycznych. Podążanie za nimi jest działaniem antytwórczym. Aby stworzyć produkt popowy, wystarczy przestudiować te nagie, banalne schematy, a następnie dodać do nich banalne mięso - produkt jest gotowy. Zatem na każdym etapie tworzenia takich produktów autorowi wystarczy jedynie uformowanie myśli w szablony, stępienie jej, a nie rozwijanie. Popularność współczesnej twórczości BARDZO sugeruje, że autor sięgnął po wulgaryzację. Ale dlaczego STWÓRCA miałby się angażować w wulgaryzację? Oczywiście wektor jego ambicji powinien być skierowany w przeciwnym kierunku! Jeśli ktoś ma koncepcje piękna, nigdy świadomie nie wepchnie piękna w brzydkie ramy. Pchanie jest możliwe tylko wtedy, gdy dana osoba ma prawdziwy talent intuicyjny, ale jednocześnie całkowicie brakuje mu krytycznego myślenia. Takich ludzi jest bardzo mało - zwykle tylko przeciętność jest tak pozbawiona skrupułów. Zatem popularność jakiejkolwiek twórczości lub produktu twórczego powinna przede wszystkim zaniepokoić zarówno krytyka, jak i słuchacza. Otrzymawszy tak niepokojący znak, musi dokładnie przeanalizować dzieło podwójnie, trzykrotnie - i w przeważającej większości przypadków po analizie rzeczywiście odkryje, że przed nim stoi bezradny surogat. I wyślemy to na śmietnik historii sztuki.

Generalnie NET całkowicie zaprzecza dotychczasowemu, smutnemu podejściu do kultury, pozwalając sobie na oczyszczenie się z wszelkich działań marketingowych i antytwórczych! Po jego użyciu twórcy będą musieli naprawdę MYŚLEĆ, a nie FAŁSZYĆ! Wreszcie tylko to, co naprawdę jest sztuką, będzie uważane za sztukę.

Aby zilustrować tę konkluzję, odejdę od muzyki i literatury i przeanalizuję na przykład film MATRIX, który wielu niewybrednych widzów uznało za na wpół intelektualny. Według jakich standardów powinniśmy do tego podchodzić? Być może zawiera ciekawą psychologię człowieka? Ale nie, wszystkie postacie okazują się bardzo stereotypowe, jak to mówią, EPICKIE. Nawet jeśli ewoluują, to tymi samymi utartymi ścieżkami – Neo powtarza ścieżkę niemal ILYI MUROMETS. Oznacza to, że standardy realizmu nie mają tu zastosowania. Dalej. Oczywiste jest, że nie będzie można odkryć żadnych rewelacji w JĘZYKU FILMOWYM filmu: kadrowanie, oświetlenie, praca z kolorami, montaż – wszystko to odpowiada typowym hollywoodzkim szablonom. Ponadto „poważna” narracja w filmie jest okresowo przerywana zabawnymi scenami pościgów, bitew, strzelanin i bitew na dużą skalę, schematycznie i dokładnie wciśniętych w harmonogram. Zatem przynajmniej coś nowego film mógłby powiedzieć albo w ramach FILOZOFII, albo w ramach DYSTOPII. Ale czy to pierwsze jest poważne? Myślę, że nawet najbardziej zagorzali fani filmu nie odważą się nazwać SIÓSTR WACHOWSKICH choćby w pewnym sensie zamożnymi filozofami i posądzać je o jakieś, choćby najmniejsze, odkrycia w tej dziedzinie. Ale jeśli chodzi o dystopię... Oczywiście nie skopiowali żadnego starego w jeden, ale wyraźnie skonstruowali rzeczywistość MATRIXu, po prostu mieszając stare odkrycia i szablony. Jeśli jest w filmie coś nowego, to tylko tutaj, ale tego nowego jest minimalnie i nie będzie można uznać filmu za DZIEŁO WYJĄTKOWE nie na tle tandetnego hollywoodzkiego rzemiosła, ale na tle dzieł sensownych sztuki. A reżyserzy, którzy wnieśli tak niewielki wkład w kulturę, zasługują na miano intelektualistów? Ledwie!

XI

PROFESJONALIZM W SZTUCE

Na tle rozdziału PRAKTYCZNE UZASADNIENIE warto poruszyć dwa tematy – profesjonalizm w sztuce i szczerość w sztuce. Zacznijmy od pierwszego.

Starożytni myśliciele utrzymywali, że praca odgrywa w kreatywności niemal większą rolę niż talent. Thomas Edison powiedział: „ Sekretem geniuszu jest praca, wytrwałość i zdrowy rozsądek." Goethe: „ Geniusz to 1% talentu i 99% pracy" Antoni Czechow: „ Talent to przede wszystkim praca" Podobnych cytatów można znaleźć wiele – i zazwyczaj interpretuje się je w ten sposób, że dla geniusza ważny jest profesjonalizm. Cóż za smutny błąd! Jeśli w tych stwierdzeniach mowa jest o profesjonalizmie, to tylko o PROFESJONALIZMIE MYŚLICIELA, nie bez powodu i naukowiec znalazł się w tej kategorii. Nauka myślenia to ciężka praca, ale jest całkiem możliwa. Profesjonalizm zwykle rozumiany jest właśnie jako działalność antytwórcza – umiejętność bezmyślnego dostosowywania swojej twórczości do istniejących głupich, popularnych kanonów. Oczywiście w przypadku realizmu w jego najwyższym rozumieniu tak nie jest - nie da się przekazać psychologii ludzi bez jej zrozumienia. Ale nauka tworzenia podwójnych rymów to tylko kwestia praktyki, umysł odpoczywa. Ale czy ta praktyka, którą nazywamy PROFESJONALIZMEM W CODZIENNYM ROZUMIENIU (w skrócie CODZIENNY PROFESJONALIZM), odgrywa jakąś rolę? Oczywiście, że tak, ale jest to bardzo ograniczone. Warto to tak ocenić.

Załóżmy, że udało nam się wprowadzić obiektywne kryterium porównawcze innowacyjności. Niech będzie dyskretnie! I pięciopunktowo: ta praca zawiera w sobie pomysł nowy, ale dość oczywisty – w przeciwieństwie do miliardów rękodzieł, które nie wnoszą nic nowego, i tak będziemy się nią interesować i oceniać na 1, a nie na 0. Ale mamy coś zupełnie przełomowego! Na przykład Kruchenykh. Jego wiersze uzyskują 5. Umiarkowany przełom - 3 (Burliuk, Kamensky). Mocny przełom - 4 (Chlebnikow). Słaby przełom - 2 (Majakowski). Umieściliśmy Livshits 0, Goltsschmidt - 3, Semenko - 4. Ale co zrobić z profesjonalizmem w tym schemacie? Oczywiście daj mu drugą skalę, skalę dziesiętną! Zatem Majakowski będzie miał 2,9 wobec 3,2 Burliuka i 3,6 Kamenskiego, a Chlebnikow będzie miał 4,3 wobec 5,9 Kruchenikowa! Oczywiste jest, że w rzeczywistości trudno jest tak dokładnie ocenić talenty - ale co najważniejsze, stosunek tych talentów został określony poprawnie! Główny wniosek z tej skali, która w czystej postaci nie istnieje, okazuje się całkowicie realny: codzienny profesjonalizm nigdy nie pozwoli Ci przeskoczyć nad głową, a 0,9 zawsze pozostanie mniejsze niż 1,0. Najbardziej profesjonalna głupota nigdy nie przewyższy utalentowanego nowicjusza. Wszystkie produkty popowe w tej skali mieszczą się w przedziale 0,5< x<1. Только на таком говне можно зарабатывать сегодня, когда все шаблоны для псевдоискусства уже окончательно сложились! Выше 1 продать будет уже очень трудно, к такому слушатель не привык! Такое творчество сможет попасть в ротацию только по глубокому недосмотру.

Odkryliśmy więc, jak MYŚLENIE i CODZIENNY PROFESJONALIZM są ze sobą powiązane. Ale jak w takim razie talent i praca nad MYŚLENIEM PROFESJONALIZMEM są ze sobą powiązane? To pytanie, choć niezwiązane z tematem NET, pojawia się tutaj samoistnie, ponieważ futurystów uważałem nie za dynamicznie rozwijające się kreatywne osoby, ale jako wynik całej ich ścieżki życiowej! Długo myślałem nad tym pytaniem i doszedłem do pewnych wniosków; Odpowiedź wydaje się interesująca i warta rozgłosu. Ale najpierw analogia. Jeden uczeń w szkole opanowuje fizykę z łatwością, inny ma z tym duże trudności. Wynika z tego, że ten pierwszy ma większy talent w danej dziedzinie. Jednak po szkole rezygnuje z fizyki i zostaje np. podróżnikiem. Drugi ze względu na panujące okoliczności kontynuuje naukę fizyki i po latach osiąga w tej nauce takie wyżyny, które okazują się nieosiągalne dla pierwszego. Dzięki systematycznej pracy stał się bardziej utalentowanym fizykiem. Oznacza to, że talent to pewien WSPÓŁCZYNNIK POŻYTECZNEGO DZIAŁANIA, tkwiący w człowieku, dzięki któremu nabywa on wiedzę w jakiejś dziedzinie. Osoba o współczynniku efektywności 0,1 będzie musiała spędzić pięć godzin, aby zdobyć te same umiejętności, które osoba o współczynniku efektywności 0,5 zdobędzie w ciągu godziny. Jednak w miarę upływu życia wydajność ta może się zmieniać - przy ciągłej pracy będzie rosnąć, a przy całkowitym braku takiej pracy będzie spadać. Jest bardzo prawdopodobne, że naszemu fizykowi łatwiej będzie opanować od podstaw jakąś nową dziedzinę fizyki, niż podróżnikowi. A nawet chemia - bo te same umiejętności ogólnego myślenia stosuje się w wielu dziedzinach nauki i życia! Podróżnik prawie ich nie otrzymywał - chyba że zainteresował się etnografią, statystyką itp. W ten sposób ludzie rozwijają PROFESJONALIZM MYŚLENIA. Gdyby jednak pierwszy uczeń poświęcił całe swoje życie fizyce, osiągnąłby takie wyżyny, których drugi uczeń nie byłby w stanie osiągnąć. Zatem z mojego punktu widzenia talent to wrodzona człowiekowi sprawność, która dynamicznie zmienia się pod wpływem okoliczności życiowych.

A teraz wróćmy do naszego CODZIENNEGO PROFESJONALIZMU w sztuce. Ważne jest, aby zrozumieć, że jest to miecz obosieczny! Praktyka pokazuje, że nadmierna troska o taki profesjonalizm może mieć na człowieka otępiający wpływ, a bezmyślne dostosowywanie swojego talentu do istniejących formatów często prowadzi do degeneracji talentu. Wróćmy jeszcze raz do kina. Wiadomo, że wiele krajów próbuje naśladować filmy z Hollywood. Jednak autorzy i widzowie nie zawsze rozumieją, że nieudana imitacja jest siłą filmu, a nie jego słabością. Jest tam też mnóstwo obrazów bez twarzy! Nauczywszy się naśladować, otrzymujemy bezduszną NOCNĄ STRAŻ, zaś naśladując nieudolnie, otrzymujemy wspaniałe filmy akcji z okresu pierestrojki, głębokie i egzystencjalne. Przebija się w nich rosyjska rzeczywistość, dlatego dziś ogląda się je z zainteresowaniem. Podobnie jak imitacje z innych krajów, są piękne w swoim narodowym smaku.

Podobnie jest w innych obszarach. Wiadomo, że twórcze debiuty wielu osób okazują się znacznie ciekawsze niż ich dojrzałe dzieła. Ilu muzyków zdegenerowało się po pierwszych nagraniach! Zazwyczaj krytycy tłumaczą to zjawisko pewną „naiwnością” i „dziecięcą spontanicznością” wczesnych doświadczeń, których pozbawiają się w trakcie ciągłych działań twórczych. Nie jest to do końca prawdą. Tak naprawdę te pierwsze eksperymenty były bardziej profesjonalne! Tylko na tym polegał profesjonalizm intuicyjnych myślicieli. Nie bez powodu Aleksiej Kolcow podziwiał pieśni ludowe! Nie bez powodu Aleksiej Kruchenykh jako pierwszy w Rosji opublikował książkę z wierszami i obrazkami dla dzieci, prezentując ją jako prawdziwą twórczość, nie bez powodu bracia Zdanevich odkryli Pirosmanishvili, który dziś stał się najpopularniejszym i najbardziej rozpoznawalnym gruzińskim artystą , a zachodni artyści awangardowi z początku XX wieku aktywnie interesowali się różnymi afrykańskimi prymitywami - i uczyli się od nich! To, czego się uczyliśmy, to nie był PROFESJONALIZM CODZIENNY! Kiedy jednak człowiek nie rozumie prawdziwej wartości swojej twórczości i próbuje naśladować swoje ulubione popowe przeciętności, ogłupiając się ciągłą praktyką codziennego profesjonalizmu, twórcza degradacja jest nieunikniona.

To samo można powiedzieć o słuchaczu. Przyzwyczaiwszy się do muzyki JAKOŚCI, kupiwszy mnóstwo drogiego sprzętu i rozmieszczając w domu potężny system głośników, oczywiście odzwyczai się od słuchania muzyki nie nagranej w studiu i znajdzie się w absurdalnej sytuacji: osoba czytająca książki wyłącznie w wydaniach prezentowych. Nagrywanie w studiu wymaga od muzyka jedynie nakładów finansowych, a nie talentu. Takie bezsensowne ograniczanie horyzontów nie będzie miało dla słuchacza żadnych pozytywnych konsekwencji, a jedynie negatywne. Gdyby na początku XIX w. istniała rejestracja dźwiękowa, to Aleksiej Kołcow prawdopodobnie brzdąkałby swoje wiersze na gitarze (10), jeździł krowami po polu i nagrywał to na tanim magnetofonie. Czy to uczyniłoby jego twórczość mniej piękną, nawet w porównaniu z innymi poetami-muzykami, którzy mają większe środki finansowe na nagrywanie? Oczywiście nie. Czy współczesny miłośnik jakości będzie mógł podziwiać pierwsze albumy STRAW RACCONS? Oczywiście, że nie – ze złością je wyłączy po 10 sekundach, bo na jego siedmiu głośnikach zabrzmią przerażająco, w przeciwieństwie do grupy LINKIN PARK. Nie musisz więc przyzwyczajać się do jakości, gdy masz okazję przyzwyczaić się do PIĘKNA. Tym, którzy już się do tego przyzwyczaili, mogę jedynie doradzić, aby poprowadzili w głowie dialog na wzór dialogu czytelnika kochającego ZEMFIRĘ.

(10) Poeta Arkady Kutiłow właśnie to zrobił!

XII

SZCZERY W SZTUCE

Innym podejściem, za pomocą którego często próbują oddzielić prawdziwą sztukę od tej stworzonej na sprzedaż, są oceny szczerości artysty, PODEJŚCIE EMOCJONALNE. Czasami to działa, ale ogólnie okazuje się, że jest bardzo niepewne i cierpi na subiektywizm. Przecież OXYMIRON potrafił przekonać swoich słuchaczy do szczerości, choć tak naprawdę jedyną rzeczą, której tak naprawdę z całej duszy pragnął, to sprzedać im swoje rękodzieło, a potem przebić ich czekoladą. Ale nawet prawdziwa szczerość nie zawsze wystarczy! Jeśli dziecko pamięta tabliczkę mnożenia, jest bardzo szczęśliwe ze swojego sukcesu i zaczyna entuzjastycznie się nią chwalić dorosłym, recytując z niej zapamiętane poszczególne wersety - to oczywiście wzbudzi uczucie, ale dorosły nie będzie mógł się uczyć wszelkich informacji dla własnego rozwoju od dziecka.

Ale szczerość może być inna. Ludzie są już przyzwyczajeni do tego, że aktor gra w filmie i nie utożsamiają bohatera filmowego z wykonawcą roli w prawdziwym życiu, nawet nie przyszło im do głowy przypisać np. do aktora. Co więcej, będą krytykować aktora, jeśli nie będzie mógł przyzwyczaić się do roli i wygłaszać swoje kwestie z wystarczającą szczerością, nawet jeśli znaczenie tych wersetów wydaje im się okropne! Ale z muzyką to nie wyszło – nie ma tradycji odróżniania bohatera lirycznego od autora-wykonawcy, a słowa wykonawcy z reguły brane są dosłownie, choć muzycy często posługują się tym samym podejściem aktorskim, budują wizerunek, itd. Jednak nawet jeśli słuchacz zrozumie, że ma przed sobą obraz – wierzy, że autor aprobuje swojego bohatera. W literaturze nie zdarza się to raz na jakiś czas. Nawet jeśli autor prowadzi narrację w pierwszej osobie, bohatera można zarówno odróżnić od autora, jak i utożsamić się z nim – w zależności od osobistych wrażeń czytelnika i znanych mu dodatkowych informacji. Jak można ocenić szczerość artysty na podstawie jego obrazów? Nieznany.

Osoba, która chce stać się sławna lub wzbogacić się dzięki swojej kreatywności, jest uważana za nieszczerą z PODEJŚCIEM EMOCJONALNYM. Ale nawet tutaj mogą wystąpić różne sytuacje. Jeden pomyśli, że dla zarobku najlepiej to robić w sprawdzony sposób, naśladując istniejących popularnych artystów, a drugi pomyśli, że ludzie mają już dość tego starego gówna i żeby ich zadowolić, trzeba coś wymyślić nowe i interesujące. Bez precedensu! Tak łatwiej się wyróżnić! Jeśli ma także talent, wynik może być interesujący.

W rezultacie dochodzimy do wniosku, że PODEJŚCIE EMOCJONALNE może pomóc tylko w rzadkich, szczególnych przypadkach i nie można na nim budować żadnego podstawowego podziału sztuki. Za dużo psychologii, która nie ma żadnego znaczenia. Można jednak tego uniknąć, nieznacznie modyfikując podejście, stosując starą metodę. Jeżeli twórcy staną przed nami jako myśliciele, wówczas ich szczerość stanie się SZCZERĄ MYŚLICIELA – czyli chęcią powiedzenia czegoś nowego, a ocena z zewnątrz ponownie doprowadzi do tego, że nie będziemy musieli nawet ustalać, czy naprawdę mieli takie pragnienie, albo intuicyjnie znaleźli coś nowego. Konflikt ten można było łatwo rozwiązać.

XIII

JESZCZE RAZ O WYSOKIM

Wydawać by się mogło, że już wcześniej zaproponowany przez zachodniego kulturoznawcę Edwarda Shilsa podział na sztukę wysoką, średnią i niską pozwolił osiągnąć dokładnie takie same rezultaty jak NET. Przecież żadna całkowita wulgarność nie może wspiąć się do rangi sztuki wysokiej - może być tylko popularna, ale nie wysoka. Dlaczego więc konieczne było wprowadzenie jakiejś nowej gradacji?

Odpowiedź jest prosta – wystarczy raz jeszcze przypomnieć sobie bankructwo psychiczne tego samego pana SEABROOKA. Tak bardzo pokochał sztukę WYSOKĄ, że nie mógł sobie pozwolić na podążanie za niczym innym, ani „niskim”, ani „przeciętnym”. W rezultacie całkowicie oderwał się od czasu, a to oddzielenie doprowadziło do rozczarowania WYSOKIM i estetycznym nihilizmem: był gotowy pokochać każdą „sztukę”, o ile wydawała się „istotna” – niezależnie od jej wartości kulturowej. A proces jego degradacji okazuje się niestety bardzo naturalny. To jest dokładnie to samo ZANIEDBANIE RADY DLA FUTURYZMU: korzeń tych „neurubonów” jest ten sam – niezrozumienie obiektywnych praw piękna w sztuce, niezrozumienie NOWEJ TEORII ESTETYCZNEJ. I myślę, że źródło tego nieporozumienia tkwi w wyrażeniu FORMA JEST TREŚCIĄ, ALE TREŚĆ JEST FORMOWANA.

Dokładniej, nie z niego, ale z jego konkretnej interpretacji. FORMULARZ JEST TREŚCI, A TREŚĆ JEST ZAPROJEKTOWANA. Co może być prawdziwszego? Cudowna teza! To bezpośrednio nasuwa wniosek: wszelkie eksperymenty formalistyczne mają sens. Tworząc nową formę, autor tworzy także nową treść, bo ma ona sens – a trzeba tylko umieć ją zrozumieć za pomocą krytycznej analizy. Z drugiej strony wszelkie nowe, znaczące dzieła zostaną w jakiś sposób ozdobione, a ponieważ zawierają wartościowe treści (jak w naturalizmie), ich projekt będzie odgrywał rolę drugorzędną. Niezależnie od tego, jak bardzo autor wytrenował się w profesjonalnych umiejętnościach pisarskich, jeśli ma coś do powiedzenia, to warto go wysłuchać. Bardzo rozsądny pogląd, całkowicie zgodny z NET!

Ale jak rzemieślnicy interpretują to zdanie? Dam ci przykład. Czytając artykuły krytyka Aleksandra Ageeva, natknąłem się na następującą sytuację: przeglądając notatkę niejakiego Nikołaja Perejasłowa „UZASADNIENIE POSTMODERNIZMU”, Ageev uzależnił się od sformułowania: „ Na jednym skrzydle naszej współczesnej literatury rosyjskiej widzimy zupełnie nowe, pomysłowo skrojone, choć bezwładnie opadające żagle literackiej FORMY, z drugiej zaś czujemy podmuchy wiatru TREŚCI, która staje się coraz silniejsza, ale nie może znaleźć zastosowania dla jego siła." i skomentował to w ten sposób: " Niestety, my, konserwatywni czytelnicy z wyższym wykształceniem, których w czasach sowieckich uczono, że forma ma znaczenie, a treść jest sformalizowana, nie możemy dotrzymać kroku innowatorowi Perejasłowowi" Widząc, że krytyk, którego cenię, wygaduje takie bzdury, wpadłem w odrętwienie (11). Myślałam, że dla celów polemicznych udawał, że nie rozumie słów Perejasłowa, choć dla dziecka ich znaczenie było oczywiste. Ale potem o tym pomyślałem i zdałem sobie sprawę, że problem jest głębszy. Oczywiście ogólna teza o formalności była mi znana, ale nie zapoznałem się z jej szczegółowymi interpretacjami i postanowiłem dociekać - jak za pomocą absurdalnego naukowego balansu zinterpretowano to sformułowanie w sposób klasyczny, cytuję: „ Forma jest znacząca, treść sformalizowana. Jedno nie istnieje bez drugiego. Próby oddzielenia formy od treści i nadania jej samoistnego znaczenia prowadzą do formalizmu. Niedocenianie formy w twórczości artystycznej jest obarczone wulgarnym naturalizmem, utratą środków wyrazu oraz oddziaływania emocjonalnego i psychologicznego" Jest oczywiste, że formalizm i wulgarny naturalizm nie są tu uznawane za sztukę, są potępiane. Ale to kompletny absurd! Przekładając to stwierdzenie na przykład na płaszczyznę architektoniczną otrzymujemy co następuje: „Chcemy, żeby wybudowano dla nas nowy, piękny, mocny dom. Nie waż się jednak angażować w chemię i wymyślać nowych materiałów budowlanych - będzie to wulgarny naturalizm. Nie waż się rozwijać swojej wizji nowego domu na papierze i rysować rysunków - to będzie formalizm. Zbuduj go dla nas od razu, bez żadnej pracy umysłowej. Natychmiast i całkowicie! Zarówno rozwój materiałów, jak i rozwój teorii architektury są niedopuszczalnym śmieciem mentalnym, godnym najostrzejszego potępienia. Tylko ten dom, który bez tej pracy nie byłby możliwy, będzie godny podziwu.” Jedynym potwierdzeniem tej tezy jest fakt, że niektórym literackim geniuszom udało się zbudować mocne i piękne DZIEŁO LITERACKIE (analog domu) dzięki niemal nie do pomyślenia i odizolowanym twórczym intuicjom – takim jak DEAD SOULS Gogola czy PIEŚNI MALDOOR Lautreamonta. W przeciwnym razie proces literacki (nie mówiąc już o architekturze) przebiega bardzo stopniowo i bez takich przełomów, choćby intuicyjnych. Intuicja przetwarza ten sam dostępny materiał co umysł, tylko według innych praw - a materiałem tutaj jest otaczająca rzeczywistość, dostępna literatura itp.

Jaka jest ogólna idea tego rozdziału? Nie można odmówić pięknu myśli, próbując dopasować to piękno do nienaturalnych i fikcyjnych kryteriów, opartych na historycznych wyjątkach. Prawdziwym kryterium jest logika historii, która mówi, że Z ZASADĄ wszystko rozwija się stopniowo. Nie należy odrzucać niczego nowego – warto to pochwalić, bo nawet jeśli ta nowość nie wyda Wam się wystarczająco piękna, znajdą się ludzie, którzy z odwagi myślenia otrzymają twórczy impuls i przyniosą rozwój, który ich zainspirował do perfekcji. W większości przypadków zajmie to trochę czasu, jednak aby pozostać w kontakcie z chwilą obecną, konieczne jest śledzenie wszelkich innowacji. Co więcej, nie zawsze da się oceniać innowacje według starych kryteriów – przełomowy pomysł musi stać się jasny przynajmniej dla grupy wiodącej, aby mogła przekazać zrozumienie całemu społeczeństwu. Część twórczości Lautreamonta po raz pierwszy zrozumieli surrealiści kilkadziesiąt lat później, ale dopiero postmoderniści docenili ją w jej pełnym pięknie. Część innowacji Puszkina została zrozumiana przez jego współczesnych, ale tylko marksiści i tak dalej mogli ją zrozumieć w całości. Nie sądzę, aby burżuazyjny myśliciel Edward Shils uznał pierwsze punkowe i rapowe eksperymenty za sztukę wysoką, choć były to prawdziwe przełomy! Zatem jego gradacja okazuje się nie uniwersalna, w przeciwieństwie do NET.

(11) Cytat został nieznacznie zmodyfikowany – wykluczyłem z niego szczegóły, które byłyby niezrozumiałe bez kontekstu artykułu. Ale dla siebie nie mogłem wyjaśnić, czy Ageev naprawdę miał na myśli taki absurd dosłownie, czy też nadal chciał powiedzieć coś innego, ale nie potrafił tego poprawnie wyrazić. Być może tym zwrotem opisywał swoje wrażenia z artykułu Perejasłowa jako całości.

XIV

SŁABY PUNKT SIECI

Jednak NET ma jeden słaby punkt. Ty i ja rozumiemy, że to, co nowe, jest piękne. Dowiedzieliśmy się, że popowe wygłupy prawie zawsze nie mają nic wspólnego ze sztuką, a jeśli produkt jest projektowany przy użyciu najprostszych algorytmów i świadomości twórcy, to jest to nieistotne. Odrzucimy i znienawidzimy taką pseudosztukę. To jest dobre! Ale to nie wystarczy. Jak po tym zbudować gradację? Czy wszystko, co nowe, ma tę samą śmiałość myślenia? Jak ocenić złożoność algorytmów, które nie są do końca oczywiste? Ten problem nie został przeze mnie ostatecznie rozwiązany. Napisałem już wiele artykułów, które mogą dostarczyć wskazówek empirycznych w tym zakresie. Mam nadzieję napisać jeszcze wiele artykułów, które dostarczą również konkretnych spostrzeżeń teoretycznych – pozwalających nam zidentyfikować i ocenić proste „wiadomości”. Co do reszty, udoskonalenie i wyeliminowanie tej słabości NET będzie obowiązkiem moich czytelników – Was. Teraz tylko przestrzegę przed pewnymi błędami na tej ścieżce.

Można by pomyśleć, że na przykład mój artykuł usprawiedliwia absurdalną instytucję krytyki sztuki współczesnej, komercyjną strukturę, w której ludzie nabrali wprawy w wyjaśnianiu treści nędznych dzieł. Można by pomyśleć, że odrzucam krytykę marksistowską, nieustannie zwracając uwagę na błędy myślicieli sowieckich i protosowieckich. Może uznałeś, że i ja jestem MYŚLICIELEM BURŻUJSKIM? A przynajmniej drobnomieszczańskie? Mam nadzieję, że nie jesteś taki głupi. Prawdziwą krytykę potępiam jedynie za jej oczywiste niedoskonałości, które wynikają z wymuszonej ciasnoty myślenia – a czynię to, bo boleśnie obrażają mnie jej błędy. To właśnie staram się korygować i udoskonalać – zgodnie z logiką historii sztuki. Jednocześnie warto oczywiście przyjąć pozytywne i konstruktywne idee krytyków niesowieckich - to pozostawił Bieliński. Jednak zasadniczo odrzucam burżuazyjne podejście NOUBROW, ponieważ miesza ono piękno z przeciętnością, zaprzeczając w ten sposób pierwszemu. A odnośnie instytucji krytyki sztuki współczesnej powiem tak. Poeta i myśliciel Alexander Brener napisał, co następuje:

« Co oznacza upadek wszelkiej sztuki współczesnej, tej, którą nazywa się sztuką współczesną?

Oznacza to, że w swoich początkach sztukę współczesną napędzała przede wszystkim rozpacz, afekt i szok. Van Gogh i Gauguin, Courbet i Whitman, Rimbaud i Toulouse-Lautrec to ludzie, którzy zdali sobie sprawę, że tysiącletnia tradycja chrześcijańskiej kultury europejskiej kończy się na ich oczach, kończy się triumfem kapitalizmu, śmiercią Boga i utratą ontologiczne podstawy ludzkiej egzystencji i ludzkiej kultury. Kapitalistyczna hipokryzja, chciwość, żądza zysku i ostre poczucie konkurencji pochłonęły współczucie i wszystko inne, o czym kultura europejska mówiła od wieków na oczach zdezorientowanych artystów. Pieprzyć kotka. Artyści ogłaszali to potwornym krzykiem (Rimbaud), głoszeniem powszechnej równości (Whitman), marzeniem o nowej, naiwnej, czystej cywilizacji (Gauguin), apelem o autentyczność (Van Gogh), żądaniem prawdy i sprawiedliwości ( Courbet), załamanie bólu i śmiechu (Toulouse-Lautrec). Tak zaczęła się współczesna kultura.

Ale potem pojawiło się nowe pokolenie jako czystych artystów, którzy rozdarli ubrania. Było to pokolenie magów i szarlatanów. Najlepszym z nich i najzręczniejszym był Duchamp. Picasso był nieporównywalnie bardziej niezdarny i niezdarny. Ludzie ci wyciągnęli odmienne wnioski z końca chrześcijaństwa i ze swoich poprzedników. Gdy kociak zostanie wyruchany, oznacza to, że „ruletka” pozostaje. Sztuka wciąż ma do zaoferowania zabawę. Gry, wyrafinowana szarlataneria, dandysowy nihilizm, dowcip, kpina. Było tam jednak trochę szaleńców: niektórzy z Dadaistów, niektórzy z surrealistów. Ale ogólnie – chichoty, nowy salon, gra szklanych paciorków, miny.

I dopiero wtedy, gdy ci szarlatani zaczęli się zmniejszać. Następne pokolenie stało się nieco pomarszczone i zwietrzałe. I szybko zdali sobie sprawę, że bez dużych pieniędzy nie jest ciekawie, jest trudno, a żeby zdobyć pieniądze, trzeba bogaczom wystawić tyłek, usta, sutki! I zajęliśmy się tym. Wśród całej tej hołoty byli prawdziwi ludzie, ale było ich coraz mniej. A poza tym są prawie sami dwulicowcy, łotrzykowie i artyści.

To właśnie zrozumiałem. To właśnie nazywam porażką sztuki współczesnej».

Trudno dokładniej opisać ten proces. I wezmę tę pracę na siebie. Tak radykalne zaprzeczenie nie uwzględnia rzeczywistych praw sztuki. Człowiek może stworzyć coś wartościowego nawet w impasie - dlatego jest osobą. Brener rzeczywiście to rozumie – i nawet wśród twórców sztuki współczesnej dostrzega pewnych sojuszników (co widać z jego książek). Nie wyprowadza jednak ogólnego kryterium DOBRA, podchodząc do NOWEJ TEORII ESTETYCZNEJ jedynie intuicyjnie. Bardzo trudno przebić się przez warstwę obrzydliwych i szyderczych kuratorskich wyjaśnień – zwiesili języki i nauczyli się chwalić nawet białą sklejkę i armatę we włazie. Tutaj trzeba się od nich abstrahować i spojrzeć z zewnątrz – z punktu widzenia KORZYŚCI DLA LUDZKOŚCI. Ogłupiające i smutne wózki kuratorów trzeba albo spieprzyć, albo nie czytać, pokazując jednocześnie, że niemal cała sztuka współczesna tworzona jest właśnie przez te same złe algorytmy (nieprzerwanie używany jest ten sam zestaw technik w różnych kombinacjach, a treść dzieła jest określane jako najbardziej wulgarne i wypowiadane sto razy). Prawie, ale nie wszystkie - i konieczne jest zidentyfikowanie cennych ziaren. Choć to trudne, całą historię sztuki trzeba napisać od nowa, z świeżego punktu widzenia, nie okazując szacunku autorytetom „marketingowym” i składając hołd zapomnianym geniuszom. Ale kto podejmie się tej pracy – przywrócenia sztuce współczesnej jej uczciwego imienia?

XV

WYNIK

Jeśli pamiętasz, na początku tego artykułu wspomniałem o popularnym poglądzie estetycznym NIECH WYMIAŁY WSZYSTKIE KWIATY. Na początku chciałam rozwinąć tę metaforę i wyjaśnić, że jeśli na jednym grządce wyrosną piękne kwiaty, a obok nich wyklują się setki chwastów, to chwasty po prostu zniszczą wszystko, co delikatne i wypełnią grządkę. Rolą krytyka jest więc wyrywanie chwastów. Dotarwszy do obecnego punktu artykułu, zdałem sobie sprawę z wypaczenia tej metafory i głębokiej prawdy pierwotnej tezy o kwiatach! Ale tylko w nowym jego rozumieniu. W końcu krytyka to nie komisja cenzury ani komisariat policji. Niedopuszczalne jest wyrywanie czegokolwiek. Piękno kwiatów mogą urzeczywistnić kolejne pokolenia, ale dla obecnych będzie ono ukryte. Bez ponownego przemyślenia historii sztuki sztuka jest niemożliwa. Krytyk powinien być botanikiem, a nie ogrodnikiem. Powinien po prostu docenić piękno kwiatów, zgodnie z aksjomatyką NET. Musi oddzielić chwasty od SZLACHETNYCH roślin, ale pamiętaj, że może się mylić. O tym, do czego doprowadziły próby eugeniki artystycznej, pisałam już powyżej. Nie zapomnij o nich!

Teraz pozostaje jeszcze raz powiedzieć, jak powinien wyglądać ten proces wartościowania kolorów i co powinni robić dziennikarze i słuchacze, którzy z miłością traktują kulturę.

Pierwszy poziom to zbieranie materiałów. Jak wyjaśniałem, wszystko warto archiwizować – i tutaj pierwszą rolę odegra odbiorca, bez względu na jego preferencje smakowe, bo to on powinien wgrać album do ifoldera i root trackera, skanować książki, pisać relacje z wystaw i koncerty, fotografuj to, co się dzieje, kręć filmy, kolekcjonuj dyskografie artystów. Jest to etap przedkrytyczny, a nawet niemal przeddziennikarski, gdyż nie wymaga magazynów (poza zbieraniem informacji biograficznych, wywiadów itp.). Bez tego etapu gromadzenia materiału nie będzie możliwa krytyczna ocena sztuki: nie będzie co oceniać. I tu każdy odbiorca musi dać z siebie wszystko – zwłaszcza jeśli rozumie, że nikt inny tego aktu nie utrwali – a historia będzie wdzięczna każdemu, kto pomógł zarchiwizować jej fragment, nawet jeśli ostatecznie okaże się, że został zapomniany.

Drugi poziom to usystematyzowanie zebranego materiału. Tutaj oczywiście fajnie byłoby uzbroić się w NET i oznaczyć zebrane śmieci jako śmieci, ale tu nie ma osądu. Znów każdy może naszkicować historię sztuki – ważne jest tu usystematyzowanie gatunkowe, odnalezienie zależności i wzajemnych wpływów. Słuchacze mogą kierować się niektórymi swoimi nie do końca świadomymi, ale obiektywnie uzasadnionymi pragnieniami – kolekcjonowaniem rzeczy podobnych do tego, co im się podoba. To wszystko są odbiorcy gatunkowi. To fikcyjna historia „podziemia”, do którego formalnie udało się przedostać BRACI SZYMPANZ, GUF itp. W każdym razie te szkice ułatwią krytykom napisanie prawdziwej historii sztuki.

Trzeci poziom. To precyzyjne filtrowanie materiału według kryteriów NET. Tutaj autor musi realistycznie wyobrazić sobie dialektykę rozwoju idei, zapisać ją i wyjaśnić, odrzucając tych jej zwolenników, którzy nie wnieśli nic nowego. Ocena takiego rozwoju nie jest możliwa bez pewnego bagażu kulturowego – jak rozpoznać wtórność nie znając prymatu? Tu zaczyna się prawdziwe dziennikarstwo (granica, której nie jest w stanie przekroczyć tzw. NAJWAŻNIEJSZY KRAJOWY DZIENNIKARZ). Analizując konkretne dzieło, trzeba będzie wskazać jego miejsce w historii sztuki – jeśli oczywiście warto je w nim uwzględnić.

To jest PODSTAWA. A co z NADBUDOWĄ?

Historia pokazuje, że konstruktywna krytyka często zawiera elementy polemiki. Dlatego polemikę należy uznać za nadbudowę. Po wyjaśnieniu przez krytyka, co nowego dzieło sztuki dało ludzkości i co kolejne pokolenia mogą zaczerpnąć z jego PRZEMYSŁÓW, może swobodnie budować własną linię, realizować własny światopogląd i interpretować na swój własny sposób – polityczny, estetyczny, etyczny, itp. - aż do religijnych. Absurdem byłoby odrzucać tę krytykę – człowiek ma prawo propagować bliskie mu idee, ale tylko ze świadomością, że są one jego osobistą własnością, a inne osoby nie mogą się nimi dzielić i wyjaśniać, jaką obiektywną wartość niesie ze sobą dzieło. To naprawi błędy Wacława Worowskiego i setek innych. Musimy jednak zrozumieć, że jest to właśnie NADSTRUKTURA, a pierwszą częścią obowiązku krytyka jest uzasadnienie obiektywnej wartości analizowanego materiału. Może się to wydawać dziwne! Dlaczego na przykład zwiastun wartości rodzinnych miałby udowadniać, że dzieło gloryfikujące wolną miłość jest cenne dla ludzkości. Jest pewien, że jest to szkodliwe. Ale tutaj powinien rozdzielić dwa czynniki. Jeśli utwór jest oryginalny, zawiera subtelne obserwacje psychologiczne lub jest napisany w nietypowej formie, wówczas krytyk będzie musiał wyjaśnić, jaką korzyść przynosi dzieło osobom wyznającym wartości rodzinne – korzyść uniwersalną, i dopiero wtedy przejść do wyjaśnień jaką krzywdę może wyrządzić swoją specyficzną treścią, albo jeszcze lepiej ukazać swą niewierność, opierając się na własnym zaufaniu do niej, popartym konkretnymi obserwacjami. Opisałbym ten akapit znacznie bardziej szczegółowo, ale na szczęście Apollo Grigoriew zrobił to za mnie wcześniej, pisząc o sztuce i moralności w swoim artykule SZTUKA I MORALNOŚĆ:

« Sztuka, jako organicznie świadoma odpowiedź na życie organiczne, jako siła twórcza i jako działanie siły twórczej, nie jest i nie może być podporządkowana niczemu warunkowemu, w tym moralności, nie powinna być oceniana ani mierzona niczym warunkowym, a zatem nie należy osądzać ani mierzyć na podstawie moralności. W tym przekonaniu jestem gotowy posunąć się być może do paradoksalnej skrajności. To nie sztuka powinna uczyć się od moralności, ale moralność powinna uczyć się (i uczyła się i uczy) od sztuki».

Wyjaśnię, że MORALNOŚĆ powinna uczyć się od sztuki nie tyle moralności, ile umiejętności myślenia - aby umocnić własne rozumienie moralności. Oznacza to, że dzieła uczące myślenia przydadzą się każdemu.

Zatem rola krytyki sprowadza się do krytyki. Nie ma ona fizycznego wpływu na sztukę, a jedynie moralny. Będzie zachęcać tych, którzy robią naprawdę piękne rzeczy, i prosić tych, którzy robią brzydkie rzeczy, aby się poprawili. Dla słuchaczy będzie to rodzaj estetycznego UKŁADU WSPÓŁRZĘDNYCH lub DRABINKI, czyli wyjaśnienia, w jaki sposób można wspiąć się po czymś, co wydawało się nieskończonym i niezrozumiałym wirem sztuki. Po prostu podaj wygodne wskazówki. Jeśli ktoś ma pragnienie, podniesie się, a jeśli chce pozostać na niższych poziomach, niech na nich pozostanie, ale tylko świadomie.