>

Hiszpańska tancerka flamenco. Flamenco to tradycyjny taniec Hiszpanii. Historia powstania flamenco

Temperamentne, ogniste flamenco nie pozostawi nikogo obojętnym. Twoje nogi będą poruszać się w rytm namiętnej muzyki, a dłonie wystukują wyrazisty rytm.

Kultura flamenco rozwinęła się w południowej części Półwyspu Iberyjskiego, głównie w Andaluzji. Ogólnie rzecz biorąc, kultura flamenco obejmuje sztuka muzyczna. W dużej mierze jest to gitara, wokal, taniec, teatr i charakterystyczny styl odzież. Określenie „flamenco” jest ściśle związane z kulturą i życiem Cyganów, w Andaluzji przez 150 lat oznaczało właśnie ten lud. Istnieją inne wersje tego terminu: w hiszpański flamenco, oprócz Cyganów, oznaczało także „flamandzki” i „flaming”. Możliwa wersja pochodzenia tego terminu pochodzi od łacińskiego flamma – ogień. Oczywiście każda interpretacja częściowo odpowiada prawdzie, a zebrane razem tworzą holistyczny obraz całej kultury flamenco.

Historia tańca

Przez długi czas Cyganie byli uważani za jedynych nosicieli kultury flamenco. Przybyli do Hiszpanii w XV wieku z Bizancjum i zaczęli wchłaniać lokalne tradycje muzyczne i taneczne. A w Hiszpanii istniał silny wpływ kultury arabskiej i mauretańskiej. W ten sposób Cyganie, wchłaniając tradycje hiszpańskie, arabskie, żydowskie i łącząc je z własną pierwotną kulturą, stworzyli takie unikalne zjawisko jak flamenco. Żyli w zamkniętych, izolowanych grupach i przez długi czas flamenco było sztuką izolowaną. Jednak w XVIII wieku, wraz z zakończeniem prześladowań Cyganów, flamenco „uwolniło się” i natychmiast zyskało popularność.

W XX wieku flamenco wzbogaciło się o tradycje kubańskie i wariacje jazzowe. Ruchy hiszpańskie taniec klasyczny zaczęto stosować także w kulturze flamenco. Obecnie flamenco cieszy się zasłużoną popularnością: tańczą je profesjonaliści i amatorzy, regularnie odbywają się festiwale flamenco, istnieje wiele szkół tego typu tańca.

Co to jest flamenco?

Wszystkie tańce hiszpańskie wywodzą się ze sztuki ludowej. Tańce flamenco często wykonywane są przy akompaniamencie kastanietów, klaskania w dłonie – palm i uderzeń w pudło perkusyjne (cajon). Nie sposób wyobrazić sobie flamenco bez tradycyjnych atrybutów – długiej sukni, wachlarza, a czasem szala, który tancerka albo owija w pasie, albo rozwiązuje. Nieodzownym momentem tańca jest zabawa tancerki rąbkiem sukni. Ten ruch przypomina mi pochodzenia cygańskiego flamenko.

Melodia taniec hiszpański Dość często jest to metrum 3/4, ale może być również metrum 2/4 lub 4/4. Flamenco charakteryzuje się ruchami sapadeado – wystukiwanie rytmu piętami, pitos – pstrykanie palcami, palmas – klaskanie dłońmi. Wielu wykonawców flamenco odmawia kastanietów, ponieważ nie dają one możliwości pełnego wyrażenia ekspresji swoich rąk. Ręce pracują bardzo aktywnie w tańcu hiszpańskim. Nadają tańcu wyrazistości i wdzięku. Ruch floreo – obracanie pędzla wraz z jego otwarciem – jest po prostu hipnotyzujący. Przypomina kwiat, który stopniowo rozkwita.

Rodzaje

Wiele tańców hiszpańskich łączy się pod ogólną nazwą flamenco, w tym allegrias, farruca, garotine, bulleria i inne. Istnieje wiele stylów flamenco, różniących się wzorami rytmicznymi. Najbardziej znany z nich:

  • Palos
  • Fandango
  • Solea
  • Segiriyya

Styl cantre flamenco obejmuje taniec, śpiew i grę na gitarze.

Sztuka flamenco, będąc syntetyczną, jednoczącą kulturę Wschodu i Zachodu, wpłynęła na powstanie muzyki i muzyki style taneczne Na całym świecie. Powstały współczesne rodzaje flamenco:

  • cygańska rumba
  • flamenco-pop
  • flamenco-jazz
  • rock flamenco i inne.

Cechy flamenco

Taniec i muzyka flamenco charakteryzują się improwizacją. Złożony układ rytmiczny, bogactwo melizmatów i wariacji utrudniają dokładny zapis nutowy i rejestrację ruchów tanecznych. Dlatego w sztuce flamenco ważna rola przypisany nauczycielowi, przez którego pierwotna kultura przekazywana jest z pokolenia na pokolenie. Flamenco wywarło wpływ na muzykę i jazz Ameryki Łacińskiej. Współcześni choreografowie i choreografowie widzą w sztuce flamenco ogromne możliwości samorealizacji i wprowadzania nowych pomysłów.

Andaluzja to samo południe Półwyspu Iberyjskiego, południowa brama Europy, przez którą przeszły niezliczone ludy przez ponad trzy tysiące lat. Ich tradycje i kultura, jak w kotle, zostały tu zmieszane i zaprezentowały światu coś nowego, produkt wyłącznie lokalny. Flamenco to jedna z najlepszych potraw, które wyszły z tego kotła i rozprzestrzeniły się na cały świat.

Nie znamy pierwotnego znaczenia tego słowa. I dlaczego! Flamenco to piosenka i taniec, za pomocą którego człowiek wyraża swoją radość i smutek. Może być frywolna, ubrana w sukienki w kropki z falbankami i falbanami, ale może też być zamyślona, ​​cierpiąca, wznosząca ręce do nieba w bezsilności.

Antonio Machado (1875-1939)

Cante jondo

Cicho, odprężyłem się zmęczony
plątanina myśli, trudy i przygnębienie,
gdy przez okno szeroko otwarte,
z letnia noc gorący jak pustynia,

rozległ się jęk sennej melodii -
i wróżąc płaczącą kantylenę,
przerwał smyczki na ponure tryle
melodię moich rodzinnych wiosek.

...Była Miłość, szkarłatna jak płomień...
I nerwowa ręka w odpowiedzi na rolady
odleciał z dreszczem złotego westchnienia,
który zamienił się w rój meteorów.

...I była tam Śmierć z kosą za ramionami...
- Wyobrażałem ją taką jako dziecko -
szkielet grasujący po drogach...

I głośno powtarzając spokój śmierci,
rękę na naruszonych strunach
spadł jak wieko trumny.

I szary krzyk tchnął jak wiatr,
zamiatając kurz i popiół, zdmuchując.

Oprócz arabskich, żydowskich, a nawet afrykańskich tradycji muzycznych na kształtowanie się cech pieśni flamenco miały wpływ dwa fakty: wczesne średniowiecze w Hiszpanii śpiew grecko-bizantyjski i natychmiastowe przesiedlenie duża liczba Cyganie, ponownie z Cesarstwa Bizantyjskiego, po jego upadku pod panowaniem Osmanów w 1453 roku.

Składniki mieszano przez kilka stuleci, a także w XVIII wieku. uformowany nowy styl. Początkowo należał do dużych rodzin cygańskich, bawiąc się wyłącznie dla siebie na patio. Śpiew i taniec były dla nich tak samo potrzebne jak oddychanie. Flamenco charakteryzuje się impulsywnością i improwizacją, gdzie wokalista (cantaor) oraz gitarzysta, wokalista i tancerz (bailaor) prowadzą dialog. Pod koniec stulecia flamenco wyszło na ulice i zajęło tawerny i zajazdy. Teraz ten styl ma ponad 50 odmian. Wykonywany jest z gitarą, dźwiękiem cajona (perkusisty) i kastanietów.

Oto niektóre style i ich zawartość:
Tientos śpiewa o mądrości;
Sigiriya (Siguirilla) zastanawia się nad życiem i śmiercią;
Farruca mówi o umiarze i prostocie;
Fandango śpiewa o miłości i smutku;
Solea kipi z pasji;
Alegrias bawi z elegancją i wdziękiem;
Tanga i bulerie szaleją z radością i entuzjazmem.

Flamenco, które osiągnęło swój szczyt w latach dwudziestych XX wieku, w kolejnych latach przeżywało kryzys. Komercjalizacja i profesjonalizacja doprowadziły do ​​wydrążenia jego ducha. Rozpoczęły się spory o czystość stylu i zasadność innowacji. Będąc jednak produktem fuzji wielu tradycji, flamenco nie może powstrzymać się od przyjęcia nowych elementów. Tak więc w 1995 roku piosenkarz Enrique Morente wykonał wiersze Federico Garcíi Lorca w muzyce thrash metalowej.

Żyjący obecnie gitarzysta Paco de Lucia, jeden z twórców nowego stylu flamenco, łączy go z nowoczesna muzyka i brazylijskie rytmy. Jako pierwszy użył cajonu, który otrzymał w prezencie od Peru w latach 70. XX wieku. Od tego czasu trudno wyobrazić sobie koncert flamenco bez cajona.

Antonio Gades, jeden z najbardziej utytułowanych tancerzy Hiszpanii, otrzymał w 1988 roku Narodową Nagrodę Tańca za „wkład w ustanowienie powiązania tradycji flamenco z nowoczesnymi trendami w tańcu hiszpańskim”. Pisarz Caballero Bonald powiedział o nim: „W jego tańcu kryje się cała głębia zwyczaj ludowy. <>Być może najważniejszą zasługą artystyczną Antonio Gadesa było to, że potrafił wprowadzić tragiczną wściekłość flamenco w wyrazisty wdzięk tańca akademickiego i szkolnego. Wyrafinowanie gestów i obecność klasycznych ruchów rąk łączy się tu z otwartym szaleństwem tańca cygańsko-andaluzyjskiego.”

Joaquin Cortes, który reprezentuje Romów w Unii Europejskiej, stworzył własną własny styl który obejmuje flamenco, balet klasyczny i jazzu. Niektórym może nie podobać się efektowny wizerunek tańca hiszpańskiego, ale utalentowana tancerka uczyniła go sławnym i popularnym na całym świecie.

Federico Garcia Lorca (1898 — 1936 )

Portret Silverio Franconettiego (Winiety cygańskie), 1921

Miedziany sznurek cygański
i ciepło włoskiego drewna -
to właśnie było
śpiewając Silverio.
Włoski miód do naszych cytryn
poszedł dodatkowo
i nadał szczególny smak
Płaczę za nim.
Z głębin wydobył się straszny krzyk
ten głos.
Starsi ludzie mówią, że się przenieśli
włosy,
i rtęć się stopiła
lustra
Przesuwając się pomiędzy tonami, nigdy
ich nie złamał.
Nadal sadzimy rabaty kwiatowe
mistrz był rzadki
i buduj z ciszy
altanki.
A teraz jego melodia
rozpływa się w ostatnich echach,
czysty i kompletny
rozpływa się w ostatnich echach.

Mówiąc o inspiracji, Lorca wyróżnił trzy typy: „anioł”, „muza” i „duende”. „Anioł oświeca, ale on sam jest wysoko nad osobą, przyćmiewa go łaską, a osoba, nie znając bolesnych wysiłków, tworzy, kocha, tańczy”; „Muza dyktuje, ale to się dzieje i szepcze”. Anioł i muza zstępują. Musimy walczyć o trzeci stan: „Duende to siła, a nie praca, bitwa, nie myśl”. „Duende jest możliwe w każdej sztuce, ale oczywiście ma większe pole do popisu w muzyce, tańcu i poezji ustnej, które muszą być ucieleśnione w żywym ludzkim ciele, ponieważ rodzą się i umierają na zawsze, ale żyją chwilowo”.

Aby zilustrować duende, Lorca opowiedział następującą historię: „Pewnego razu w jednej z tawern śpiewała andaluzyjska piosenkarka Pastora Pavon, Dziewczyna z grzebieniem, ponury hiszpański duch z fantazją dorównującą Goi lub Rafaelowi El Gallo. z Kadyksu. Bawiła się swoim ciemnym głosem, omszałym, połyskującym, topliwym jak cyna, owinęła go kosmykami włosów, kąpała w manzanilli, poprowadziła w odległą dzicz. I wszystko na próżno. Wokół panowała cisza.<>Tylko złośliwy człowieczek, jak te sprężyste diabły wyskakujące z butelki, powiedział cicho: „Niech żyje Paryż!” - i brzmiało: „Nie potrzebujemy żadnych skłonności ani szkolenia. Potrzebujemy czegoś innego.”

I wtedy Dziewczyna z Grzbietami zerwała się dzika jak starożytna żałobniczka, jednym haustem wypiła szklankę ognistej casaglii i zaśpiewała z spalonym gardłem, bez tchu, bez głosu, bez niczego, ale... z duende. Wybiła wszystkie podpory z pieśni, aby ustąpić miejsca gwałtownemu, płonącemu duende, bratu samoomu, a on zmusił publiczność do rozdarcia ubrań, tak jak czarni z Antyli rozdzierają ich w transie przed wizerunkiem św. Barbary. Dziewczynie z grzebieniem załamał się głos, bo wiedziała: tym sędziom nie potrzebna jest forma, ale nerwy, czysta muzyka- eteryczność, urodzona, by wznosić się. Poświęciła swój dar i umiejętności - odpychając na bok muzę, bezbronna, czekała na duendę, prosząc o uszczęśliwienie jej pojedynkiem. I jak śpiewała! Głos już nie grał – lał się jak strumień krwi, autentyczny jak sam ból, rozgałęział się dziesięciopalczastą dłonią na przybitych, ale nie uniżonych stopach Chrystusa, wyrzeźbionego przez Juana do Huniego” (Wykłady i występy: Duende, temat z wariacjami (1930)).

Czy nie to nas najbardziej fascynuje we flamenco? Duende może pokazać osoba, która ma wiele doświadczenia, więc wybitnymi wykonawcami nie są młodzi i elastyczni, ale dojrzali i wyrafinowani. Może nie są w stanie wykonać niesamowitych ujęć przy dużych prędkościach, ale wiedzą, jak ustawić głowę i machać rękami w taki sposób, aby widzowie mieli gęsią skórkę na całym ciele.

Nie należy też myśleć, że flamenco jest dostępne tylko dla Hiszpanów. Na jednym z festiwali publiczność zgotowała owację na stojąco japońskiemu tancerzowi, który zarażał wszystkich swoimi emocjami. Od 12 lat w Moskwie odbywa się międzynarodowy festiwal „¡Viva España!”, podczas którego rosyjscy (i nie tylko) wykonawcy demonstrują przed jury i po prostu koneserami tej kultury swoją technikę i charyzmę. W duże miasta Istnieją różne szkoły flamenco, w których uczą ułamków, kompasu, gry na kastanietach i, co najważniejsze, umiejętności noszenia się i trzymania głowy wysoko.

Przy ponownym publikowaniu materiałów ze strony Matrony.ru wymagany jest bezpośredni aktywny link do tekstu źródłowego materiału.

Skoro tu jesteś...

...mamy małą prośbę. Portal Matrona aktywnie się rozwija, nasza publiczność rośnie, ale nie mamy wystarczających środków na redakcję. Wiele tematów, które chcielibyśmy poruszyć i które interesują Was, naszych czytelników, pozostaje nierozwiązanych ze względu na ograniczenia finansowe. W odróżnieniu od wielu mediów świadomie nie prowadzimy płatnej prenumeraty, bo zależy nam na tym, aby nasze materiały były dostępne dla każdego.

Ale. Matrony to codzienne artykuły, felietony i wywiady, tłumaczenia najlepszych anglojęzycznych artykułów o rodzinie i edukacji, redaktorzy, hosting i serwery. Żebyście mogli zrozumieć, dlaczego prosimy Was o pomoc.

Na przykład 50 rubli miesięcznie - to dużo czy mało? Kubek kawy? Niewiele jak na budżet rodzinny. Dla Matron - dużo.

Jeśli każdy, kto czyta Matronę, wesprze nas kwotą 50 rubli miesięcznie, wniesie ogromny wkład w możliwość rozwoju wydawnictwa i pojawienie się nowych, istotnych i ciekawe materiały o życiu kobiety w nowoczesny świat, rodzina, wychowanie dzieci, twórcza samorealizacja i znaczenia duchowe.

7 wątków komentarzy

0 odpowiedzi na wątki

0 obserwujących

Najbardziej zareagował komentarz

Najgorętszy wątek komentarzy

nowy stary popularny

Harmonia flamenco łączy w sobie cechy modalności i tonalności klasyczno-romantycznej. Dwa najbardziej rozpoznawalne modalności we flamenco to skala frygijska i skala cygańska (znana również jako „skala arabska”). Na przykład rewolucję frygijską można znaleźć w soleary, w większości bulerie, sigiriya, tanga I Tientos, skala cygańska - w saete.

Typowa progresja akordów, zwana w Hiszpanii kadencją andaluzyjską, jest lokalną odmianą zwrotu frygijskiego, m.in. Am-G-F-E. System wysokości dźwięku oparty na zastosowaniu takiej kadencji nazywany jest w literaturze flamenco modą „andaluzyjską”, „frygijską” lub „dorycką” (nie należy go utożsamiać z monodyczną modą frygijską i dorycką w muzyce starożytnej i średniowiecznej). Według słynnego gitarzysty flamenquista Manolo Sanlúcara, w tym trybie akord mi(E-dur) to tonik, F(F-dur) pełni funkcję dominującą harmoniczną, natomiast Jestem(nieletni) i G(G-dur) pełnią odpowiednio rolę subdominanty i mediany. Według innego (bardziej rozpowszechnionego) punktu widzenia, tonik w w tym przypadku to a-moll, a dominujący akord to E-dur. Ze względu na typowy układ współbrzmień w formach flamenco, akord dominujący jest najsilniejszy metrycznie („mocny”, bo zawiera kończy się kropka), stąd alternatywna nazwa struktury wysokościowej tego typu – tryb dominujący.

Gitarzyści posługują się dwoma głównymi palcowaniami kadencji andaluzyjskiej - „por arriba” („powyżej”) i „por medio” („w środku”). Capo jest szeroko stosowane do transpozycji. Wariant „por arriba” odpowiada (gdy gra się bez capo) progresji akordów Am-G-F-E, opcja „por medio”: Dm-C-B-A. Współcześni gitarzyści, tacy jak Ramon Montoya, zaczęli używać innych odmian palcowania andaluzyjskiej kadencji. Więc Montoya zaczął używać opcji: Hm-A-G-F # Dla taranty, Em-D-C-H Dla granadyny (graniny) I C#m-H-A-G# Dla górniczy. Montoya również stworzył nowy gatunek flamenco na gitarę solo, Rondenha, z rytmem F#m-E-D-C#, wykonywany ze skordaturą (6. struna: D; 3.: Fis). Warianty te obejmują, jako dodatkowe elementy konstrukcyjne, brzmienie otwartych smyczków na poziomach nieakordowych, co stało się cechą specyficzną całej harmonii flamenco. Później gitarzyści nadal poszerzali zakres stosowanych opcji palcowania i skordatur.

Niektóre style flamenco wykorzystują główny tryb tonacji harmonicznej, tzw kantyna I alegria, guajira, Niektóre buleria I tony, I niewola(różnorodność sigirija). Skala molowa jest powiązana z farrukoy, milonga, niektóre style tango I buleria. Ogólnie rzecz biorąc, tradycyjne style wykorzystujące główne i skala niewielka ograniczone w harmonii do stosowania sekwencji dwuakordowych (z dominacją toniki) lub trzech akordów (z dominacją toniki, subdominacji). Jednak współcześni gitarzyści wprowadzili praktykę zastępowania akordów. Podstawienie akordu ), akordy przejściowe, a nawet modulacja.

Fandango i jego pochodne style, takie jak Malagueña, Taranta i Cartajenera, wykorzystują dwa tryby: intro gitarowe jest w trybie frygijskim, podczas gdy pieśń otwierająca jest w tonacji durowej, która pod koniec wraca do frygijskiego.

Śpiewanie

Śpiew flamenco charakteryzuje się następującymi cechami:

  1. Żywo dramatyczny, często o charakterze tragicznym (w większości stylów).
  2. Improwizacja melodyczna oparta na stosunkowo niewielkim zestawie tradycyjnych typów melodycznych.
  3. Niezwykle bogate zdobnictwo (melizmatyka).
  4. Stosowanie mikrointerwałów, czyli interwałów o wartości mniejszej niż półton.
  5. Portamento: Często przejście od jednej nuty do drugiej następuje przy zastosowaniu małego, płynnego „podejścia” do następnej nuty, to znaczy, że nuty nie są od razu grane dokładnie (pod względem wysokości).
  6. Wąska tessitura: większość tradycyjne pieśni Flamenco ogranicza się do zakresu sekstowego (cztery i pół tonu). Różnorodność melodyczną osiągają śpiewacy poprzez użycie różnych barw i dynamiczne odcienie, mikroprzedziały, zmienność melizmatyczna itp.
  7. Ciągłe powtarzanie jednej nuty i bliskich jej nut skala chromatyczna nuty (używane również podczas gry na gitarze).
  8. Brak stabilnego, regularnego miernika wokalu, szczególnie w gatunkach cante jondo, Jak na przykład Sigirija itp. (w tym przypadku na metryczny akompaniament instrumentalny można nałożyć niemetryczną melodię wokalną).
  9. Spadek intensywności od początku do końca frazy wokalnej.
  10. W wielu stylach, np solea Lub Sigirija, melodia ma tendencję do podążania za pobliskimi krokami. Przeskoki o krok lub więcej są znacznie mniej powszechne (jednak w fandango i stylów z niego wywodzących się, często występują przeskoki przez trzy lub cztery kroki, zwłaszcza na początku każdej linijki utworu, co przypuszczalnie wskazuje na więcej wczesne pochodzenie pieśni tego stylu, inspirowane muzyką kastylijską).

Kompas

Najsłynniejsze palos – toná, solea, saeta i siguiriya (toná, soleá, fandango, seguiriya) – należą do kategorii cante jondo (cante jondo, czyli cante grande – historyczny rdzeń flamenco, najstarsza tradycja muzyczna i poetycka Andaluzja). Przeciwną kategorią jest [cante chico], czyli cante flamenco; obejmuje na przykład gatunki alegría, bulería, farruca. Obie kategorie (jondo i chico) obejmują śpiew, taniec i grę na gitarze jako główną trójcę, jednak najstarsze formy flamenco śpiewane są bez akompaniamentu instrumentalnego, a w jego najnowocześniejszych wersjach pojawia się wiele wprowadzonych instrumentów ze skrzypiec i dubletu. bas do egzotycznego instrumenty perkusyjne Ameryka Wschodnia i Łacińska, taka jak cajon, darbuka, bongo itp.

Renderowane flamenco duży wpływ do wielu stylów tanecznych i muzycznych na całym świecie. W ostatnich dziesięcioleciach pojawiły się mieszane odmiany flamenco i innych gatunków: flamenco-pop, flamenco-jazz, rock flamenco, fuzja flamenco, cygańska rumba i inni.

Są zwolennicy flamenco, którzy szanują swoje tradycje, które mają zarówno pozytywne, jak i strony negatywne. Ścisłe trzymanie się tradycji uniemożliwia głębokie zrozumienie flamenco. Gatunki flamenco (śpiew, taniec, melodia) są jak żywy organizm, który wymaga ich ciągłego rozwoju, a bez rozwoju nie ma życia. Ale wraz z rozwijającym się flamenco jest też kierunek naukowy "flamenkologia"(książka o tym tytule została napisana przez Gonzaleza Clementa w 1955 roku i dała nazwę temu działowi krytyki sztuki), flamencolodzy badają początki flamenco i jego „prawdziwy” styl, tradycje itp. Wciąż na równi ze zwolennikami flamenco czystość stylu flamenco (puryści) nie brakuje także zwolenników jego nowych form i brzmień.

Wyznanie

Festiwale flamenco

Do najważniejszych miast, w których dziś istnieje flamenco, należą Kadyks, Jerez, Sewilla, Kordoba, Granada, Barcelona i Madryt. Każde z tych miast ma swoje specyfika muzyczna, jego tradycje i cechy.

W Hiszpanii

Jeden z najbardziej autorytatywnych, największych festiwali flamenco w Hiszpanii odbywa się co dwa lata w Sewilli pod nazwą „ " Festiwal ten powstał w 1980 roku. Prawdziwi miłośnicy flamenco przyjeżdżają tu z całego świata, aby zobaczyć najlepsi artyści: bailaorowie, kantaory i gitarzyści.

Międzynarodowy Festiwal Gitarowy odbywa się co roku w Kordobie. GITARRA”, występem, od którego rozpoczęła się chwała utalentowanych młodych gitarzystów Vicente Amigo i Paco Serrano.

Coroczne festiwale cante grande, festiwale cante flamenco i inne odbywają się w całej Hiszpanii.

W Rosji

Międzynarodowy Festiwal Flamenco „¡VIVA ESPAÑA!” Największy festiwal flamenco w Rosji, odbywający się w Moskwie (od 2001 roku).

1- Festiwal Rosyjski Flamenko” (link niedostępny od 23.05.2013 (2141 dni)) ” – po raz pierwszy odbył się w 2011 roku. Festiwal zgromadzi wyłącznie najwybitniejsze gwiazdy flamenco ze świata.

Dzieje się to w Petersburgu coroczny festiwal zwany „Północnym Flamenco”. Ponadto dwa razy w roku odbywa się festiwal Cana Flamenca.

W świecie współczesnej muzyki gitarowej od 1997 roku w Kałudze odbywa się coroczny festiwal „Świat Gitary”, którego uczestnikami są różne grupy flamenco z Rosji i Hiszpanii oraz wiele błyskotliwych nazwisk zagranicznych gitarzystów, ze światowej sławy, jak Al di Meola (2004), Ivan Smirnov („maskotka” festiwalu), Vicente Amigo (2006), Paco de Lucia (2007) itp.

W 2011 roku w Moskwie otwarto Dom Flamenco „Flamenqueria” – pierwszą w Rosji szkołę flamenco ze stałymi nauczycielami języka hiszpańskiego.

W innych krajach

Co roku od 2004 roku w lutym w Londynie odbywa się Festiwal Flamenco. Jeden z największych festiwali flamenco poza Hiszpanią odbywa się od ponad 20 lat w amerykańskim mieście Albuquerque w Nowym Meksyku. Na Ukrainie flamenco reprezentowane było przez festiwale w Kijowie (do 2006 r.), Odessie (Festiwal Flamenco i Kultury Latynoamerykańskiej w 2011 r.) i Lwowie (od 2010 r.). Flamenco jest szeroko reprezentowane na festiwalach „Nelly Syupure Invites”, które odbywają się od 2010 roku w Kijowie, Sewastopolu i Sauvignon.

Znani artyści flamenco

  • Niña de los Peines, Lola Flores, Fosforito, Niña de La Puebla,
  • Ramon Montoya senior ( Ramona Montoyi), Paco de Lucia ( Paco de Lucia), Vicente Amigo ( Vincente Amigo), Manolo Sanlúcar ( Manolo Sanlúcara), R. Rikeni ( R. Riqueni), Paco Serrano ( Paco Serrano), Rafaela Cortesa ( Rafaela Cortesa)(gitara)
  • Antonio Gades i Mario Maya ( Mario Maja) (taniec)
  • Camaron de la Isla ( Camarón de la Isla) i Enrique Morente (śpiew)
  • Blanca del Rey ( Blanca Del Rey)
  • Antonio Canales ( Antonio Canalesa)
  • Antonio el Pipa, Javier Martos (taniec)
  • Maria Moya (taniec)
  • Gipsy Kings, Manzanita (gitara, śpiew)
  • Santa Esmeralda (dyskoteka i gitara)
  • Eva La Yerbabuena ( Ewa La Yerbabuena)
  • Estrella Morente
  • Marina Heredia
  • Tancerz flamenco Joaquín Cortés jest Ambasadorem Romów przy Unii Europejskiej.
  • „Duende” to dusza flamenco, tłumaczone również z języka hiszpańskiego jako „ogień”, „magia” lub „uczucie”. „Jest tylko jedno duende, do którego nie jest zdolny – powtarzanie. Duende nie powtarza się jak pojawienie się wzburzonego morza.
  • Aż do drugiego połowa XIX wieku Przez wieki Cyganki tańczyły flamenco boso.

Zobacz też

Napisz recenzję o artykule „Flamenco”

Notatki

Spinki do mankietów

Fragment charakteryzujący Flamenco

Każdy wniosek historii, bez najmniejszego wysiłku ze strony krytyki, rozpada się jak pył, nie pozostawiając po sobie niczego, tylko dlatego, że krytyka wybiera na obiekt obserwacji większą lub mniejszą, nieciągłą jednostkę; do którego zawsze ma prawo, gdyż przyjęta jednostka historyczna jest zawsze dowolna.
Tylko dopuszczając do obserwacji nieskończenie małą jednostkę – różniczkowanie historii, czyli jednorodne popędy ludzi i osiągając sztukę całkowania (biorąc sumy tych nieskończenie małych), możemy mieć nadzieję na zrozumienie praw historii.
Pierwsza piętnastka lata XIX stuleci w Europie stanowią niezwykły ruch milionów ludzi. Ludzie porzucają swoje zwykłe zajęcia, pędzą z jednego końca Europy na drugi, rabują, zabijają się nawzajem, triumfują i rozpaczają, a cały bieg życia zmienia się na kilka lat i stanowi wzmożony ruch, który najpierw wzmaga się, a potem słabnie. Jaki był powód tego ruchu i według jakich praw do niego doszło? – pyta ludzki umysł.
Historycy, odpowiadając na to pytanie, opisują nam działania i przemówienia kilkudziesięciu osób w jednym z budynków miasta Paryża, nazywając te działania i przemówienia słowem rewolucja; potem dają szczegółowy życiorys Napoleon i niektóre osoby mu współczujące i wrogie, mówią o wpływie jednych z tych osób na innych i mówią: dlatego powstał ten ruch i takie są jego prawa.
Ale umysł ludzki nie tylko nie chce wierzyć w to wyjaśnienie, ale wprost stwierdza, że ​​metoda wyjaśniania jest niewłaściwa, ponieważ przy tym wyjaśnieniu najsłabsze zjawisko bierze się za przyczynę najsilniejszego. Suma ludzkiej arbitralności stworzyła zarówno rewolucję, jak i Napoleona i tylko suma tych arbitralności tolerowała je i niszczyła.
„Ale ilekroć zdarzały się podboje, zdarzali się zdobywcy; za każdym razem, gdy w państwie były rewolucje, byli wielcy ludzie” – mówi historia. Rzeczywiście, ilekroć pojawiali się zdobywcy, były wojny, odpowiada ludzki umysł, ale to nie dowodzi, że zdobywcy byli przyczyną wojen i że można było znaleźć prawa wojny w osobistej działalności jednej osoby. Za każdym razem, gdy patrzę na zegarek, widzę, że wskazówka zbliża się do dziesiątej, słyszę, że w sąsiednim kościele zaczyna się ewangelia, ale z tego, że za każdym razem, gdy wskazówka dochodzi do dziesiątej, kiedy zaczyna się ewangelia, Nie mam prawa wnioskować, że położenie strzałki jest przyczyną ruchu dzwonów.
Za każdym razem, gdy widzę poruszający się parowóz, słyszę dźwięk gwizdka, widzę otwieranie się zaworu i ruch kół; ale z tego nie mam prawa wnioskować, że świst i ruch kół są przyczyną ruchu lokomotywy.
Chłopi mówią, że późną wiosną wieje zimny wiatr, ponieważ rozwija się pączek dębu, i rzeczywiście każdej wiosny wieje zimny wiatr, gdy rozwija się dąb. Ale chociaż przyczyna zimnego wiatru wiejącego, gdy rozwija się dąb, nie jest mi znana, nie mogę zgodzić się z chłopami, że przyczyną zimnego wiatru jest rozwijanie się pąka dębu tylko dlatego, że siła wiatru przekracza granicę wpływ pąka. Widzę jedynie zbieżność warunków, które istnieją w każdym zjawisku życiowym i widzę to niezależnie od tego, jak bardzo i z jaką szczegółowością obserwuję wskazówkę zegara, zawór i koła lokomotywy oraz pączek dębu , nie poznaję przyczyny dzwonka, ruchu lokomotywy i wiosennego wiatru. Aby to zrobić, muszę całkowicie zmienić punkt obserwacji i przestudiować prawa ruchu pary, dzwonów i wiatru. Historia powinna zrobić to samo. A próby tego już zostały podjęte.
Aby studiować prawa historii, musimy całkowicie zmienić przedmiot obserwacji, zostawić królów, ministrów i generałów w spokoju i zająć się jednorodnymi, nieskończenie małymi elementami, które kierują masami. Nikt nie jest w stanie powiedzieć, w jakim stopniu można w ten sposób osiągnąć zrozumienie praw historii; jest jednak oczywiste, że na tej drodze leży jedynie możliwość uchwycenia praw historycznych i że na tej drodze umysł ludzki nie włożył jeszcze jednej milionowej wysiłku, jaki historycy włożyli w opisywanie czynów różnych królów, generałów i ministrów, a w przedstawiając swoje rozważania przy tych aktach.

Siły dwunastu języków Europy wpadły do ​​Rosji. Armia rosyjska i ludność wycofują się, unikając zderzenia, do Smoleńska i ze Smoleńska do Borodina. Armia francuska z coraz większą szybkością pędzi w stronę Moskwy, ku celowi swego ruchu. Siła jego szybkości w zbliżaniu się do celu wzrasta, podobnie jak prędkość spadającego ciała wzrasta w miarę zbliżania się do ziemi. Tysiąc mil stąd jest głodny, wrogi kraj; Przed nami jeszcze kilkadziesiąt kilometrów, które dzielą nas od celu. Czuje to każdy żołnierz armii napoleońskiej, a inwazja zbliża się sama, z samą siłą szybkości.
W armii rosyjskiej, gdy się ona wycofuje, duch goryczy wobec wroga wybucha coraz bardziej: wycofując się, koncentruje się i rośnie. Pod Borodino doszło do starcia. Ani jedna, ani druga armia nie rozpada się, lecz armia rosyjska natychmiast po zderzeniu wycofuje się tak samo koniecznie, jak piłka koniecznie cofa się, gdy zderza się z inną piłką pędzącą w jej stronę z większą prędkością; i równie nieuchronnie (choć w wyniku zderzenia utraciła całą swoją siłę) szybko rozpraszająca się kula inwazji przetacza się przez większą przestrzeń.
Rosjanie cofają się o sto dwadzieścia wiorst – za Moskwą Francuzi docierają do Moskwy i tam się zatrzymują. Przez pięć tygodni po tym nie ma ani jednej bitwy. Francuzi się nie ruszają. Jak śmiertelnie ranne zwierzę, które krwawiąc, liże rany, pozostają w Moskwie przez pięć tygodni, nic nie robiąc i nagle, bez nowego powodu, uciekają: pędzą na drogę Kaługi (a po zwycięstwie, bo znowu pole bitwy pozostało za nimi pod Małojarosławcem), nie biorąc udziału w ani jednej poważnej bitwie, jeszcze szybciej pobiegli z powrotem do Smoleńska, za Smoleńskiem, za Wilnem, za Berezyną i jeszcze dalej.
Wieczorem 26 sierpnia zarówno Kutuzow, jak i cała armia rosyjska byli tego pewni bitwa pod Borodino wygrał. W ten sposób Kutuzow napisał do władcy. Kutuzow zarządził przygotowania do nowej bitwy, aby dobić wroga nie dlatego, że chciał kogokolwiek oszukać, ale dlatego, że wiedział, że wróg został pokonany, tak jak wiedział to każdy z uczestników bitwy.
Ale tego samego wieczoru i następnego dnia zaczęły napływać jedna po drugiej wieści o niesłychanych stratach, o utracie połowy armii, a nowa bitwa okazała się fizycznie niemożliwa.
Nie można było prowadzić bitwy, jeśli nie zebrano jeszcze informacji, nie usunięto rannych, nie uzupełniono amunicji, nie policzono zabitych, nie wyznaczono nowych dowódców na miejsce poległych, ludzie nie jedli ani nie spał.
W tym samym czasie, zaraz po bitwie, następnego ranka, armia francuska (wskutek tej gwałtownej siły ruchu, teraz zwiększonej jakby w odwrotnym stosunku kwadratów odległości) już sama posuwała się na stronę rosyjską. armia. Kutuzow chciał zaatakować następnego dnia i tego chciała cała armia. Aby jednak zaatakować, nie wystarczy sama chęć; powinna istnieć ku temu okazja, ale takiej możliwości nie było. Nie można było nie wycofać się na jedno przejście, tak samo nie można było nie wycofać się na drugie i trzecie przejście, aż w końcu 1 września, kiedy armia zbliżyła się do Moskwy, mimo całej siły rosnącego nastrojów w państwie, szeregach żołnierzy, siła rzeczy domagała się, aby te wojska pomaszerowały na Moskwę. I wojska wycofały się jeszcze raz, do ostatniej przeprawy i oddały Moskwę wrogowi.
Dla tych, którzy są przyzwyczajeni do myślenia, że ​​plany wojen i bitew sporządzane są przez dowódców w taki sam sposób, jak każdy z nas, siedząc w swoim biurze nad mapą, zastanawia się, jak i jak poprowadziłby taką a taką bitwę , pojawiają się pytania, dlaczego Kutuzow nie zrobił tego i owego wycofując się, dlaczego nie zajął stanowiska przed Fili, dlaczego nie wycofał się od razu na drogę Kaługi, nie opuścił Moskwy itp. Ludzie przyzwyczajeni myśląc w ten sposób, zapominasz lub nie znasz tych nieuniknionych warunków, w jakich zawsze toczy się działalność każdego naczelnego wodza. Działalność dowódcy w niczym nie przypomina tej, którą sobie wyobrażamy, siedząc swobodnie w biurze, analizując jakąś kampanię na mapie ze znaną liczbą żołnierzy, po obu stronach i na określonym obszarze, i rozpoczynając naszą przemyślenia, z czym pewnego dnia słynny moment. Naczelny wódz nigdy nie znajduje się w takich warunkach, jak początek jakiegoś wydarzenia, w jakim zawsze je rozważamy. Naczelny wódz znajduje się zawsze w środku poruszającego splotu wydarzeń, dzięki czemu nigdy, w żadnym momencie nie jest w stanie przemyśleć pełnego znaczenia zachodzącego zdarzenia. Wydarzenie jest niepostrzeżenie, chwila po chwili, wcinane w jego znaczenie i w każdym momencie tego sekwencyjnego, ciągłego wycinania wydarzenia wódz naczelny znajduje się w centrum złożonej gry, intryg, zmartwień, zależności, władzy , projekty, rady, groźby, podstępy, nieustannie potrzebuje odpowiedzi na niezliczoną liczbę zadawanych mu pytań, zawsze sprzecznych ze sobą.
Wojskowi naukowcy mówią nam bardzo poważnie, że Kutuzow znacznie wcześniej niż Filey powinien był przenieść wojska na drogę do Kaługi, że ktoś nawet zaproponował taki projekt. Ale naczelny wódz, szczególnie w trudnych czasach, staje przed nie jednym projektem, ale zawsze dziesiątkami jednocześnie. A każdy z tych projektów, oparty na strategii i taktyce, jest ze sobą sprzeczny. Wydawałoby się, że zadaniem naczelnego dowódcy jest tylko wybór jednego z tych projektów. Ale tego też nie może zrobić. Wydarzenia i czas nie czekają. Zaproponowano mu, powiedzmy, 28-go, aby udał się na drogę do Kaługi, ale w tym momencie adiutant Miloradowicza podskakuje i pyta, czy rozpocząć teraz interesy z Francuzami, czy też się wycofać. Musi wydać rozkazy teraz, w tej chwili. A rozkaz odwrotu schodzi z zakrętu na drogę Kaługi. I idąc za adiutantem, kwatermistrz pyta, dokąd zabrać prowiant, a dyrektor szpitali pyta, dokąd zabrać rannych; a kurier z Petersburga przynosi list od władcy, który nie pozwala na opuszczenie Moskwy, i rywala naczelnego wodza, tego, który go podważa (zawsze jest takich, i nie jeden, ale kilku ), oferuje nowy projekt, diametralnie odmienna od planu dojazdu do drogi Kaługa; a siły samego naczelnego wodza wymagają snu i wzmocnienia; a czcigodny generał, ominięty nagrodą, przychodzi ze skargą, a mieszkańcy błagają o ochronę; przybywa funkcjonariusz wysłany w celu sprawdzenia okolicy i melduje coś zupełnie przeciwnego do tego, co powiedział funkcjonariusz wysłany przed nim; oraz szpieg, więzień i generał przeprowadzający rekonesans – wszyscy inaczej opisują pozycję armii wroga. Ludzie, którzy są przyzwyczajeni do tego, że ich nie rozumieją lub zapominają niezbędne warunki działania jakiegokolwiek naczelnego wodza, przedstawić nam na przykład położenie wojsk w Fili i jednocześnie założyć, że naczelny wódz mógłby całkowicie swobodnie rozwiązać kwestię opuszczenia lub obrony Moskwy 1 września podczas gdy przy położeniu armii rosyjskiej pięć mil od Moskwy problem ten nie mógł powstać. Kiedy ten problem został rozwiązany? I pod Drissą, i pod Smoleńskiem, a szczególnie 24-go pod Szewardinem i 26-go pod Borodinem oraz w każdym dniu, godzinie i minucie odwrotu z Borodina do Fili.

Wojska rosyjskie po wycofaniu się z Borodina stanęły w Fili. Ermołow, który poszedł sprawdzić położenie, podjechał do feldmarszałka.
„Na tej pozycji nie ma mowy o walce” – powiedział. Kutuzow spojrzał na niego ze zdziwieniem i zmusił go do powtórzenia wypowiedzianych słów. Kiedy przemówił, Kutuzow wyciągnął do niego rękę.
„Podaj mi rękę” – powiedział i obracając ją tak, aby poczuć puls, powiedział: „Nie czujesz się dobrze, moja droga”. Pomyśl o tym, co mówisz.
Kutuzow na wzgórzu Pokłonna, sześć mil od placówki Dorogomilowskaja, wysiadł z powozu i usiadł na ławce na skraju drogi. Wokół niego zgromadził się ogromny tłum generałów. Przyłączył się do nich hrabia Rastopchin, który przybył z Moskwy. Całe to genialne społeczeństwo, podzielone na kilka kręgów, rozmawiało między sobą o zaletach i wadach stanowiska, o położeniu wojsk, o proponowanych planach, o stanie Moskwy i w ogóle o sprawach wojskowych. Wszyscy czuli, że choć nie zostali do tego powołani, choć tak się nie nazywali, to jednak była to narada wojenna. Wszystkie rozmowy toczyły się w obszarze zagadnień ogólnych. Jeśli ktoś donosił lub dowiadywał się o osobistych wiadomościach, mówiono to szeptem i natychmiast wracano do pytań ogólnych: między tymi wszystkimi ludźmi nie było żadnych żartów, śmiechu, nawet uśmiechów. Wszyscy, oczywiście z wysiłkiem, starali się utrzymać w napięciu sytuacji. I wszystkie grupy, rozmawiając między sobą, starały się trzymać blisko naczelnego wodza (którego sklep był w tych kręgach ośrodkiem) i rozmawiały tak, żeby je słyszał. Naczelny wódz słuchał i czasami zadawał pytania na temat tego, co się wokół niego mówiło, ale sam nie wdawał się w rozmowę i nie wyrażał żadnego zdania. Przeważnie po wysłuchaniu rozmowy jakiegoś kręgu odwracał wzrok z wyrazem rozczarowania – jakby nie rozmawiali o tym, co on chciał wiedzieć. Niektórzy wypowiadali się na temat wybranego stanowiska, krytykując nie tyle samo stanowisko, ile zdolności umysłowe tych, którzy je wybrali; inni twierdzili, że popełniono błąd wcześniej i że bitwę należało stoczyć trzeciego dnia; jeszcze inni opowiadali o bitwie pod Salamanką, o której opowiedział Francuz Crosard, który właśnie przybył w hiszpańskim mundurze. (Francuz ten wraz z jednym z książąt niemieckich, który służył w armii rosyjskiej, zajmowali się oblężeniem Saragossy, przewidując możliwość obrony także Moskwy.) W czwartym kręgu hrabia Rastopchin powiedział, że on i oddział moskiewski są gotowi umrzeć pod murami stolicy, ale że mimo wszystko nie może powstrzymać się od ubolewania nad niepewnością, w jakiej został pozostawiony, i że gdyby wiedział o tym wcześniej, wszystko potoczyłoby się inaczej... Piąta, ukazująca głębię swoje względy strategiczne, rozmawiali o kierunku, jaki będą musiały obrać wojska. Szósty mówił kompletną bzdurę. Twarz Kutuzowa stawała się coraz bardziej zaniepokojona i smutna. Ze wszystkich rozmów tych Kutuzow widział jedno: nie było fizycznej możliwości obrony Moskwy w pełnym tego słowa znaczeniu, to znaczy nie było możliwe do tego stopnia, aby gdyby jakiś szalony wódz dał aby rozpocząć bitwę, wówczas doszłoby do zamieszania i doszłoby do bitew, do czego by nie doszło; nie byłoby tak, ponieważ wszyscy czołowi przywódcy nie tylko uznawali takie stanowisko za niemożliwe, ale w rozmowach dyskutowali jedynie o tym, co będzie po niewątpliwym porzuceniu tego stanowiska. Jak dowódcy mogli prowadzić swoje wojska na polu bitwy, które uważali za niemożliwe? Niżsi dowódcy, nawet żołnierze (którzy również rozumują), również uznawali tę pozycję za niemożliwą i dlatego nie mogli wyruszyć na walkę z pewnością porażki. Jeśli Bennigsen upierał się przy obronie tego stanowiska, a inni wciąż o nim dyskutowali, to kwestia ta nie miała już znaczenia sama w sobie, a liczyła się jedynie jako pretekst do sporu i intrygi. Kutuzow to zrozumiał.
Bennigsen, wybierając stanowisko, żarliwie eksponując swój rosyjski patriotyzm (którego Kutuzow nie mógł słuchać bez krzywienia się), nalegał na obronę Moskwy. Kutuzow widział cel Bennigsena jasny jak słońce: w przypadku niepowodzenia obrony zrzucić winę na Kutuzowa, który bez bitwy sprowadził wojska na Wzgórza Wróbli, a jeśli się to uda, przypisać to sobie; w przypadku odmowy oczyścić się z przestępstwa opuszczenia Moskwy. Ale to pytanie intrygi nie zaprzątało teraz głowy starca. Dręczyło go jedno straszne pytanie. I od nikogo nie usłyszał odpowiedzi na to pytanie. Pytanie, które sobie teraz zadawał, było tylko takie: „Czy naprawdę pozwoliłem Napoleonowi dotrzeć do Moskwy i kiedy to zrobiłem? Kiedy to zdecydowano? Czy to naprawdę było wczoraj, kiedy wysłałem Platowowi rozkaz odwrotu, czy też wieczorem trzeciego dnia, kiedy zasnąłem i kazałem Bennigsenowi wydać rozkazy? Albo nawet wcześniej?..ale kiedy, kiedy zapadła decyzja w tej strasznej sprawie? Moskwę należy porzucić. Żołnierze muszą się wycofać i trzeba wydać ten rozkaz. Wydanie tego strasznego rozkazu wydawało mu się równoznaczne z rezygnacją z dowodzenia armią. I nie tylko kochał władzę, przyzwyczaił się do niej (dokuczał mu zaszczyt dany księciu Prozorowskiemu, pod którym przebywał w Turcji), był przekonany, że jest mu przeznaczone zbawienie Rosji i to tylko dlatego, że wbrew z woli władcy i z woli ludu został wybrany na wodza naczelnego. Był przekonany, że on sam, nawet w tych trudnych warunkach, może pozostać na czele armii, że tylko on na całym świecie mógł bez przerażenia poznać niezwyciężonego Napoleona jako swojego przeciwnika; i przeraził się na myśl o rozkazie, który miał wydać. Coś jednak trzeba było postanowić, trzeba było przerwać te rozmowy wokół niego, które zaczynały nabierać zbyt swobodnego charakteru.
Wezwał do siebie starszych generałów.
„Ma tete fut elle bonne ou mauvaise, n”a qu”a s”aider d”elle meme, [Czy moja głowa jest dobra, czy zła, ale nie ma na kim polegać” – powiedział, wstając z ławki, i udał się do Fili, gdzie stacjonowała jego załoga.

W przestronnej, najlepszej chacie chłopa Andrieja Savostyanowa rada zebrała się o drugiej po południu. Mężczyźni, kobiety i dzieci z dużej rodziny chłopskiej stłoczyli się w czarnej chacie stojącej w przedpokoju. Na piecu w dużej chacie pozostała tylko wnuczka Andrieja, Malasza, sześcioletnia dziewczynka, której Jego Najjaśniejsza Wysokość, pieszcząc ją, podał jej kostkę cukru do herbaty. Malasza nieśmiało i radośnie spoglądała znad pieca na twarze, mundury i krzyże generałów, wchodzących jeden po drugim do chaty i siadających w czerwonym kącie, na szerokich ławach pod ikonami. Sam dziadek, jak go wewnętrznie nazywała Malasza Kutuzowa, siedział z dala od nich, w ciemnym kącie za piecem. Usiadł, zapadł się głęboko w składane krzesło i nieustannie chrząkał i poprawiał kołnierz płaszcza, który choć rozpięty, wciąż zdawał się ściskać mu szyję. Wchodzący jeden po drugim zbliżali się do feldmarszałka; Z niektórymi uścisnął dłonie, innym kiwnął głową. Adiutant Kaisarow chciał odsłonić zasłonę w oknie wychodzącym na Kutuzowa, ale Kutuzow ze złością machnął na niego ręką, a Kaisarow zdał sobie sprawę, że Jego Najjaśniejsza Wysokość nie chce, aby jego twarz była widoczna.
Tak wielu ludzi zgromadziło się wokół chłopskiego świerkowego stołu, na którym leżały mapy, plany, ołówki i papiery, że sanitariusze przynieśli kolejną ławkę i postawili ją obok stołu. Na tej ławce usiedli przyszli ludzie: Ermolov, Kaisarov i Tol. Pod samymi obrazami siedział przede wszystkim z Georgem na szyi, o bladej, chorowitej twarzy i wysokim czole zlewającym się z gołą głową, Barclay de Tolly. Już drugi dzień miał gorączkę i w tym momencie drżał i bolał go. Uvarov usiadł obok niego i cichym głosem (jak wszyscy mówili), szybko wykonując gesty, powiedział Barclayowi. Mały, okrągły Dochturow, unosząc brwi i kładąc ręce na brzuchu, słuchał uważnie. Po drugiej stronie siedział hrabia Osterman Tołstoj, opierając na ramieniu szeroką głowę, o odważnych rysach i błyszczących oczach, i wydawał się pogrążony w myślach. Raevsky z wyrazem zniecierpliwienia, kręcąc czarne włosy na skroniach zwykłym gestem do przodu, spojrzał najpierw na Kutuzowa, potem na drzwi wejściowe. Stanowcza, przystojna i życzliwa twarz Konovnicyna jaśniała łagodnym i przebiegłym uśmiechem. Spotkał wzrok Malaszy i dał jej znaki oczami, co wywołało uśmiech dziewczyny.
Wszyscy czekali na Bennigsena, który pod pretekstem nowej inspekcji stanowiska kończył swój pyszny lunch. Czekali na niego od czterech do sześciu godzin i przez cały ten czas nie rozpoczynali spotkania, prowadząc cichymi głosami obce rozmowy.

Na świecie jest wiele tańców. Każdy naród ma swoje własne rytmy i muzykę. Ale we współczesnym świecie prawie nie ma osoby, która nigdy nie słyszała o hiszpańskim flamenco.

Kobieta tańczy flamenco

Być może najsłynniejszą artystką na świecie, z którą kojarzy się flamenco, jest słynna Carmen. Płonąca piękność z jasną różą w długich czarnych włosach. Jej wizerunek stał się symbolem tańca na zawsze.

Kobieta tańczy do czarujących dźwięków gitary, którym towarzyszy uduchowiony śpiew. Jej puszyste spódnice trzepoczą w rytm jej ruchów. Jej ramiona zwijają się niczym skrzydła bajkowy ptak. Jej oczy są pełne pasji i ognia. Jej seksualność przyciąga mężczyzn jak światło latarni do ćmy w ciemności nocy. Wie, jaka jest piękna i jest z tego dumna. Ale ta kobieta nie jest tania, zna swoją wartość i tylko najlepsi mogą zdobyć jej serce.

Flamenco – pasja, ogień, ekspresja uczuć i emocji. Nie ma w tym nic udawanego ani fikcyjnego. On jest samym życiem. Nie da się tego wykonać bez inspiracji. Najlepsi wykonawcy to ci, którzy wkładają we flamenco swoją duszę, pasję i podziw ciała.

Wskazówki taneczne

Od dawna istnieją dwa style flamenco, które różnią się od siebie stylem. Starożytny cante hondo (w tłumaczeniu „głęboki”) to taniec kultowy o historycznej tradycji. Wyraża świętą esencję pędzącej duszy.

Drugi kierunek to cante chico (lekki). To nowoczesne flamenco, które straciło swój duchowy składnik i stało się tańcem dla wszystkich. W obu klasach istnieje ponad 50 odmian, różnice między którymi może zrozumieć tylko doświadczony specjalista.

Początki tańca

Flamenco to taniec, którego korzenie sięgają czasów starożytnych. Jego korzenie sięgają kultury mauretańskiej. W XV wieku do Andaluzji napływały strumienie uchodźców z Bizancjum. Byli wśród nich Cyganie, Żydzi, czarni i inne ludy. Wszyscy żyli jako wyrzutkowie, ludzie podrzędni. Cały ból ludzi wylał się na rozdzierającą duszę muzykę, pieśni i namiętne tańce. Każdy z ludzi wniósł swój wkład do flamenco dziedzictwo kulturowe, kawałek twojej duszy.

W XVIII w. sytuacja się poprawiła, ustały prześladowania Cyganów, tancerze wyszli na place i występowali w karczmach. Sztuka przez wiele stuleci uważana za świętą i zakazaną została uwolniona i zyskała popularność. Hiszpańskie flamenco stało się symbolem nowo odkrytej wolności.

Już w XX wieku kubańskie melodie i melodie jazzowe organicznie splatały się z tradycyjnymi elementami hiszpańskimi i cygańskimi. Taniec został uzupełniony elementami baletu klasycznego.

Fuzja gatunków

Hiszpański taniec flamenco to tak naprawdę nie tylko ogniste ruchy tancerza lub tancerza. To jest symbioza akompaniament muzyczny toke, tradycyjnie wykonywany na gitarze, uduchowiony śpiew cante i sam taniec baile.

Flamenco to bailaora, cantaora i toraora. W tradycyjnym wykonaniu każdy z nich może rozpocząć swoją partię. A reszta wspiera. Każdy z tej trójki może wyjść pierwszy i ustalić temat. A reszta podchwyci je improwizacją muzyczną, taneczną lub pieśniową. Kiedy jeden z wykonawców wychodzi na pierwszy plan, pozostali pozostają w tle, aby dać wykonawci możliwość wyrażenia swoich emocji. Ale w trakcie przedstawienia role się zmieniają. I dopiero na końcu jednoczą się w apogeum tańca, którego łączy wspólny ogień.

Złożone rytmy

Rytm muzyczny flamenco jest trudny do przyjęcia lub przełożenia na nuty. Za każdym razem podczas występu tę samą melodię można odtwarzać szybciej lub wolniej, dodawane są przejścia i modulacje. Prawdziwa sztuka tańca (hiszpańskiego) flamenco przekazywana jest z nauczyciela na ucznia.

Wykonawcy

Rozsławił flamenco na całym świecie znani wykonawcy. Gdy tylko zniesiono prześladowania Cyganów i Hiszpanie poznali piękno tańca afirmującego życie, stał się on niezwykle popularny. Już w 1842 roku w Sewilli otwarto pierwszą szkołę flamenco. Od tego czasu taniec stał się przemysłem, stracił swą świętość i tajemniczość.

Na przełomie XVIII i XIX w. zasłynął performer Silverio Fronconetti, który przybliżył masom tę starożytną sztukę. Jego występy zawsze były pełne pasji i ognia. Jednak liczni zwolennicy przekształcili flamenco z tańca sakralnego w taniec sportowy, w którym technika wykonania przewyższała duchową głębię. Ta opcja została powszechnie przyjęta na całym świecie.

Ale w domu, w Hiszpanii, są prawdziwi koneserzy. Tam sformułowanie „Nie ma w nim ognia!”, wypowiedziane o wykonawcy flamenco, jest dla tancerza „wyrokiem śmierci”. Znany jest przypadek, gdy na jednym z konkursów tańca główną nagrodę zdobyła 80-letnia kobieta. Przyćmiła młodych wykonawców swoim wewnętrznym ogniem i pasją, które znalazły odzwierciedlenie w tańcu. W końcu, jak mówią Hiszpanie, trzeba tańczyć tak, jakby sama śmierć trzymała cię za ramię.

Proces uczenia

Flamenco jest bardzo popularny taniec. Prawie w każdym mieście są szkoły, w których tego uczą. Strumień pragnących poznać tajniki mistrzostwa nie wysycha. I nie ma w tym nic dziwnego, bo to flamenco odsłania kobiecą esencję. Nie można być w życiu skromnym i z zapałem wykonywać ruchów na scenie. Kobieta rozpoczynając treningi, zmienia się wewnętrznie, uwalnia się od kompleksów, poznaje siebie, otwiera się jak pączek. Treningi można rozpocząć już w wieku 6 lat, minimum 86 lat. Nie ma żadnych ograniczeń.

W Hiszpanii każdemu przysługuje podstawowy kurs flamenco dla początkujących, składający się z 10 zajęć odbywających się 2 razy w tygodniu. Podstaw tańca można nauczyć się w niecały miesiąc, ale aby stać się profesjonalistą, potrzeba lat pracy.

Dobry nauczyciel przede wszystkim sprawi, że kobieta pokocha siebie. W końcu tylko kobieta dumna ze swojej urody będzie mogła odpowiednio zaprezentować się w tańcu.

Główna poza to pozycja całkowitego zadowolenia z siebie. Dumna piękność nie zna żadnych kompleksów, nie widzi w sobie wad i z pewnością nie powie o nich innym. Następnie opracowywane są kobiece gesty, kroki i obroty. Tancerka jest królową, a publiczność, patrząc na nią z podziwem, widzi w niej nieziemską kobietę.

Dlaczego warto uczyć się flamenco

Każda dziewczyna, niezależnie od daty urodzenia w paszporcie, powinna spróbować swoich sił we flamenco. Nauka tego tańca odkrywa w kobiecie ukryte rezerwy. Już po kilku miesiącach treningu zrozumie, że w życiu nie ma miejsca na pozory i lęki. Kobieta jest silna i piękna, nie złamią jej codzienne trudności. Kocha i jest kochana.

Ponadto regularne treningi znacząco poprawiają sylwetkę. Głównym wymaganiem dla wszystkich tancerzy są proste plecy jako symbol nieugiętego charakteru. Już po pierwszych lekcjach możesz zapomnieć o skoliozie i pochylić się.

Ważnymi elementami tańca jest wybijanie rytmu stopami. Udoskonalanie tych ćwiczeń sprawia, że ​​mięśnie nóg są ujędrnione i elastyczne, a nogi smukłe i piękne.

Ręce tancerza powinny trzepotać jak skrzydła. Mistrzowie uczą, jak pięknie i z wdziękiem je zginać.

Regularne ćwiczenia nieuchronnie doprowadzą do poprawy sylwetki, napięcia wszystkich mięśni i poprawy ich rozluźnienia. Piękna postawa to kolejna ważna zaleta zajęć. Cóż, pewność siebie i pozbycie się kompleksu niższości będzie miłym dodatkiem.

Flamenco leczy tego typu problemy lepiej niż jakikolwiek psycholog.

Ubrania do tańca

Flamenco to taniec o cygańskich korzeniach. Strój tancerza przypomina tradycyjny strój przedstawiciela ludu koczowniczego. Spódnica do ziemi wykonana jest z wielobarwnej tkaniny. Może być wielowarstwowy lub ozdobiony falbankami i falbanami. Poruszając się, tancerka zdaje się być pochłaniana przez fale własnej sukni. Integralną częścią tańca jest zabawa rąbkiem, która przypomina albo niekontrolowane fale morskie, albo języki palących płomieni. Ta sukienka musi być jasna i chwytliwa - bez pastelowych kolorów!

Szal z długie pędzle- jeszcze jeden element damski garnitur. Można ją wiązać w talii, podkreślając smukłą sylwetkę, lub przerzucić przez ramiona. W tym przypadku tworzy sylwetkę szybującego ptaka w ruchu.

Często tancerze występują z fanem, dosłownie hipnotyzując publiczność i utrzymując ją w napięciu do samego końca Ostatnia chwila. Każdy atrybut zdaje się ożywać w rytm muzyki, dodając własne dodatki do historii wykonawcy.

Ważnym elementem kostiumu są buty na obcasie, za pomocą których performerka wystukuje rytm. W rękach mogą znajdować się kastaniety, które wydają kliknięcia i wyznaczają tempo ruchów i muzyki.

Mężczyźni wykonujący flamenco (zdjęcie w artykule) ubrani są w ciemne spodnie z szerokim paskiem i śnieżnobiałą koszulę. Strój możesz uzupełnić krótką kamizelką. Wizerunek performera jest lakoniczny i surowy. To ucieleśnienie męskości i wzrostu.

Ważne elementy

Podczas tańca flamenco tancerz nie unosi się nad ziemią, wręcz przeciwnie, stoi pewnie, jakby przyjmował pewną, afirmującą życie pozycję. Jest to symbol bezpieczeństwa i ochrony. Zajął swoje miejsce, należy ono do niego prawnie, przynajmniej na czas tańca.

Ruchy każdej części ciała ujawniają historię życia, historię o tym, co niepokoi każdego z osobna i wszystkich razem. Doświadczenia, urazy, miłość i smutek wypływają z klatki piersiowej. Ramiona tancerki mówią o ciężarze odpowiedzialności i wielowiekowym ucisku. Dłonie opowiadają historię uczuć, są najbardziej wyrazistą częścią ciała performera. Szeroko rozstawione łokcie zdają się pozwalać mu zająć pewną pozycję życiową, uwolnić dla siebie kawałek nieba. Kręgosłup jest podstawą tańca. Symbolizuje sztywność charakteru, hart ducha i wytrwałość.

Ruchy we flamenco są proste, nie ma ich zbyt wiele. Ale każdy z nich jest pełen głębokiego znaczenia i zawiera mądrość stuleci. Każdy, kto zna język tańca, może opowiedzieć światu swoją historię i wzbudzić empatię u wszystkich widzów. To jest droga, która prowadzi do wewnętrznego wyzwolenia i radości, chociaż na zewnątrz jest wypełniona smutkiem i bólem.

Nowe formy

Na przestrzeni dziejów flamenco zmieniało się i przeżywało wzloty i upadki. I nawet dziś koneserzy twierdzą, że ten rodzaj sztuki umarł, ale zainteresowanie nią nie osłabło. Wręcz przeciwnie, pojawiają się nowe typy i ruchy, oparte na tradycyjnym wykonaniu i uzupełnione nowoczesne formy. Tak powstał flamenco pop, flamenco rock, flamenco jazz i cygańska rumba. Każdy z nich ma prawo do życia i znalezienia fanów i naśladowców. Ale pozostaje ulubieńcem!

Początkującemu trudno jest zrozumieć te prądy. Ale każdy może znaleźć coś, co naprawdę mu się podoba. Najważniejsze jest, aby zrozumieć ducha tańca, zrozumieć głębokie znaczenie ruchy i wkładaj uczucia w wykonanie każdego kroku.

Kiedy zobaczysz ogłoszenie o zapisach do szkoły flamenco, nie powinieneś przejść obok niego obojętnie. Być może to sam los daje znak, że czas zmienić swoje życie, otworzyć się i polecieć. A taniec to najlepszy sposób, aby robić to pięknie i z godnością.

Istnieje wiele stylów flamenco. Są te najpopularniejsze i stale stosowane oraz takie, o których wie niewielu – koneserów tej sztuki.

Uważa się, że po raz pierwszy pojawiły się trzy rodzaje piosenek - tona(tony), seguirilla(segiriya) i solea(sole). Stały się one później podstawą podstawowych stylów flamenco. Tona wykonywana jest a cappella, seghiriya i solea – przy akompaniamencie gitary. Każdy styl śpiewu miał swoją specjalną strukturę rytmiczną (kompas).

Wszystkie główne style flamenco są podzielone na 10 grup.

SOLEA (SOLEA)

Grupa soli obejmuje bulerías por soleá, bulerías, caña y polo, jaleos, alboreá, bambera, romanse, giliana. Style w tej grupie mają 12-taktowy kompas z mocnymi uderzeniami 3-6-8-12 dla solia i 12-3-6 dla bulerii. Są to dzieła o tragicznym nastroju.

Solea- jeden z głównych stylów flamenco, wywodzący się prawdopodobnie z okolic Kadyksu lub Sewilli. W klasyfikacji gatunkowej flamenco należy do klasy cante jondo. Tradycyjnie saltares wykonywane są przy akompaniamencie jednej gitary.

Solea to jedno z palos flamenco z największą liczbą tradycyjnych pieśni, co jest szczególnie cenione przez słuchaczy.

Podeszwa kompasu (rytmu) składa się z 12 uderzeń i jest najczęściej stosowana we flamenco. Niektóre palo czerpią swoje rytmiczne wzory z solia, np. вulerías por soleá, typ upadły Cantiñas: alegrias, romeras, mirabras, caracoles i w pewnym stopniu bulerie. Rytmiczny wzór solia tworzą grupy dwu- i trzytaktowe, przy czym mocne uderzenia znajdują się na końcach grup, a nie na początku, jak to jest w zwyczaju w muzyce zachodniej.

Compass solea (z mocnym uderzeniem na 3,6,8,10,12):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

To jednak tylko podstawowa konstrukcja (fundament), w której tak naprawdę się nie słyszy "palmy"(klaśnięcia), na gitarze lub u stóp tancerza. To rodzaj siatki, w której sami wykonawcy flamenco tworzą rytm, który może się zmieniać. Istnieje wiele przykładów rytmicznego układu soleares (od bardzo prostych do bardzo skomplikowanych). Rytm zależy od nastroju, jaki artysta chce przekazać lub przeznaczenia utworu (wykonanie solowe lub taniec).

W odróżnieniu od bulerii czy cantiñas, które gra się w jednym tempie, soleę gra się zwykle w rubato, co oznacza, że ​​tempo zwalnia i przyspiesza. W takich przypadkach staraj się nie używać klaśnięć ani instrumentów perkusyjnych.

Solea ma wiele odmian związanych z jej pochodzeniem z określonego obszaru Andaluzji. Są to soleary z Alcala, soleary z Triany, z Kadyksu, z Jerez, z Lebrija czy Utrera.

KANTINA

Do tej grupy zalicza się alegrías, cantiñas, caracoles, mirabras, romeras. Są to rytmy 12-taktowe z włączonymi uderzeniami 12-3-6-8-10 , z pogodnym nastrojem dzieł.

ALEGRÍ JAK (ALEGRIA)

To jest palo po rit wygląda jak solea. Nazwę stylu dosłownie tłumaczy się jako „radość”. Wesoły, wesoły taniec. Miejscem narodzin alegrii jest miasto Kadyks, czas jej pojawienia się to początek XIX wieku. Impulsem do powstania tego stylu było zwycięstwo Hiszpanów i Aragonii nad wojskami Napoleona. Kadyks był jednym z niewielu miast w Andaluzji, które dzięki swoim położenie geograficzne trudno było zwyciężyć. Często kuplety alegrii mówią dokładnie o tym wydarzeniu. W tańcu często wykorzystuje się ruchy zaczerpnięte z narodowej joty aragońskiej.

Alegrias kompasu (z mocnym uderzeniem na 3,6,8,10,12):

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Ten styl jest częścią grupy Cantiñas (hiszpański: pieśni ludowe) i jest zwykle wykonywany w szybkim tempie (120-170 uderzeń na minutę). Melodie o podobnym tempie są zwykle używane do tańca, podczas gdy powolne melodie alegrias są bardziej preferowane do śpiewania.

BULERIA (BULERIA)

Gwizd Leria jest „żywą łaską Cyganów z południa Andaluzji”. Styl ten zapewnia wykonawcy największą swobodę improwizacji. W Buleriach słychać echo wszystkich pieśni Andaluzji. Można tu usłyszeć alegrie, fandanguillos, a nawet soleares. Piosenki te są żywe, wesołe i pełne gwałtownych emocji, ale zawierają też charakterystyczne dla Solei żałosne nuty. Uważa się, że buleria wywodzi się z wybrzeża Morza Śródziemnego, a ich dźwięk przypomina szum morza – czasem spokojny i spokojny, czasem burzliwy i niebezpieczny. W bulerii możesz spotkać wszystkie emocje, jakie jesteś w stanie doświadczyć. ludzka dusza. Ta muzyka za każdym razem brzmi świeżo, ale zawsze jest rozpoznawalna. Opiera się na improwizacji, aczkolwiek istnieją dość rygorystyczne granice rytmiczne. Inne cechy bulerii to jasna osobowość gitary podczas wykonywania piosenek, buleria nazywana jest podstawą gry na gitarze flamenco. Początkowo śpiew miał wyłącznie służyć jako towarzyszenie tańcowi i podlegał ścisłemu rytmowi. Później kantaory skomplikowali bulerię i nadali jej większą elastyczność rytmiczną. Osobliwością tańca buleria - buleria fiesta - jest półkole utworzone przez uczestników, z którego wychodzą jeden po drugim, aby wykonać solową część taneczną.

Buleria to jeden z najmłodszych stylów. Po raz pierwszy pojawił się na scenach teatrów i kawiarni cantante pod koniec XIX wieku i był wykonywany jako „deser” po intensywnych wykonaniach dramatycznych pieśni cante jondo. W latach 20. XX wieku nabrał już kształtu i został rozpoznany wraz z innymi stylami. Obecnie jest to jeden z najbardziej lubianych i najczęściej wykonywanych stylów flamenco.

Kompas bulerii składa się z 12 uderzeń, zaczynając od nuty bez akcentu:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Inne opcje:

1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

TANGOS(TANGOS) i TIENTOS (TIENTOS)

Do tej grupy zalicza się : tango, garrotín, tientos, marianas, farruca, tanguillo y zapateado, zambra. Style tej grupy mają 4-taktowy kompas, chociaż bardziej poprawne jest liczenie tanga na 8 uderzeń, tak jak robią to Hiszpanie.

TANGOS(TANGOS)

Nazwa „tango” pochodzi od słowa „tanga” – donośny dźwięk, odgłos uderzenia, oznacza także kołysanie. Możliwe jest inne pochodzenie - od czasownika „tangir”, tj. grać na instrumencie muzycznym. Słowo to zaczęło oznaczać różne style taniec po obu stronach Atlantyku, co utrudnia odnalezienie korzeni tańca, choć nietrudno zidentyfikować z nim formy wspólne Tango argentyńskie. Oczywiście na jego rozwój miała wpływ muzyka amerykańska – będąca efektem kontaktów z muzyką kubańską, choć to właśnie w Kadyksie narodził się ten taniec. Należy tu mówić o żywym, rytmicznym, perkusyjnym stylu tańca, który wraz z buleriami stanowi podstawę flamenco. Wykonywano go eleganckimi i pełnymi wdzięku ruchami, szybko i figlarnie. Jego rytm jest łatwy do zapamiętania, taniec pozwala na różnorodne pozy i improwizację. W najprostszej formie, bez skomplikowanych ruchów typowych dla profesjonalistów, tango może wykonywać niemal każdy.

Tango opiera się na tonacji andaluzyjskiej, choć istnieją odmiany, zwłaszcza w Trianie i Granadzie, które opierają się na durowej lub molowej. Tango i rumba stały się obecnie dość podobne, chociaż główne różnice (w grze na gitarze) pozostały. Tango charakteryzuje się doborem akordów, wyznaczaniem parzystości poprzez ostre szarpanie strun. W przypadku rumby gitara brzmi nieprzerwanie. Podstawowe klawisze: A - B, E-F. Tango to jeden z głównych stylów flamenco, a także jeden z najstarszych.

Istnieje wiele różnych rodzajów tanga w zależności od miejsca jego powstania – Kadyks, Sewilla, Jerez czy Malaga, ale prawie zawsze jest to śpiew połączony z tańcem.

Kompas tanga:

Pierwszy takt jest nieakcentowany, kolejne trzy są perkusyjne.

AMERYKANOS (AMERYKANOS)

Szczególne miejsce zajmuje grupa stylistyczna Americanos. Obejmują one: guajiras, colombianas, peteneras, rumbas, milonga i vidalita, czyli wszystko, co pojawiło się pod wpływem kultury latynoamerykańskiej. Te modele mają 4-częściowy kompas.

RUMBAS(RUMBA)

Taniec rumby ma dwa źródła – hiszpańskie i afrykańskie: hiszpańskie melodie i afrykańskie rytmy. Nastrój jest świąteczny.

Z jednej strony melodycznie rumba przypomina wzorce kubańskiego charakteru guarachero, z drugiej strony taniec flamenco znalazł w rumbie jeden z najbardziej zmysłowych rytmów na liście stylów flamenco. Ruchy bioder, a także prowokacyjne kołysanie ramionami, zamieniły występ taneczny rumby w ekstrawagancką zmysłowość tancerza w najczystszym stylu kubańskim, co przyczyniło się do szybkiego rozprzestrzenienia się rumby flamenco jako stylu dla dużej rzeszy widzowie.

Rumba hiszpańska jest bardzo żywiołowa i odświętna, rytmiczna i pozwala na ciągłą improwizację. Być może dlatego rumba stała się symbolem flamenco jako wolnego, swobodnego tańca.

Kompas rumby:

1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4

GUAJIRA (GUAHIRA)

Ten taniec i śpiew wywodzą się z Kuby. „Guajiro” w tłumaczeniu oznacza: chłop, Piosenka ludowa, bardzo powszechne na Kubie.

Guajira jako taniec wywodzi się z pierwszej połowy XX wieku jako dodatek do śpiewu o tej samej nazwie. Swój rytm i harmonię czerpie z kubańskiego punto (punto cubano), stylu zapożyczonego niegdyś z Kuby i przeniesionego na Wyspy Kanaryjskie, gdzie zmieszano go z lokalnymi tańcami. Według wielu ekspertów styl ten należy określić jako kubańskie punto. Guajira bogactwo swojej melodii zawdzięcza słynnemu kantaorowi Pepe Marchenie, który rozwinął swoją guajirę do stylu instrumentalnego i bardzo pięknej melodii „Contigo me caso indiana”. W latach 30-40 styl ten był bardzo popularny, towarzysząc tańcowi o tej samej nazwie, który obecnie praktycznie zniknął. Są to pieśni flamenco oparte na kubańskim folklorze. Jej wersety dotyczą głównie Hawany i jej mieszkańców, dominującymi tematami są miłość i nostalgia. Kuplet składający się z 10 wersetów ośmiosylabowych. Z natury guajira jest bardzo wesoła i rytmiczna. Charakteryzuje się miękkością i ma salonowy charakter. Gra toczy się wyłącznie w trybie major. W wersja tradycyjna Czas trwania gry jest krótki, ponieważ gdy tylko zaczyna się stukanie obcasów, akompaniament przestaje być melodyjny i dopiero wyraźnie wyznacza tancerzowi rytm. Wręcz przeciwnie, instrumentalne wariacje na temat guajira, które pojawiły się później niż wersja pierwotna, są bardzo melodyjne i pełne lirycznych dygresji. Niezbędny atrybut taniec polega na użyciu wachlarza, czasami używa się także szala.
Kompas Guajira ma dwanaście listków. W przeciwieństwie do stylów grupy Solea, kompas zaczyna się od uderzenia w dół (taktu na początku taktu):

12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Inne style (informacje wkrótce)

G ENEROS z FOLKLOREM

Są to folkowe style „near-flamenco”, czyli style ludowe: campanilleros, zambra del Sacromonte, nanas, panaderos, pregón, sevillanas, villancicos, zorongos. Sevillana to najpopularniejsza odmiana w naszym kraju.

F ANDANGOS

Do tej grupy należą fandango wszystkich rodzajów i gatunków - fandangos naturales, fandangos por soleá, fandangos por bulerías, fandangos atarantados, fandangos comarcales (de Huelva: de Alosno, de Rebollo, del Cerro itp.).

MALAGUENY

Te style pochodzą z miasta Malaga: verdiales, malagueñas, jabera, rondeña, granaína y media granaína. Kompas 6-częściowy i 12-częściowy.

(Informacje zaczerpnięte z książki El Monte Andi „Flamenco. Sekrety zapomnianych legend”)