Koncert składa się zazwyczaj z 3 części (części skrajne są w przyspieszonym tempie). W XVIII wieku symfonię, w której wiele instrumentów grało miejscami solo, nazywano koncertem brutto. Później symfonia, w której jeden instrument nabrał bardziej samodzielnego znaczenia w porównaniu z innymi, stała się znana jako symphonique koncertująca, koncertująca Sinfonie.
Słowo koncert, jako nazwa utworu muzycznego, pojawiło się we Włoszech pod koniec XVI wieku. Pod koniec XVII wieku powstał koncert w trzech częściach. Włoski Corelli (patrz) uważany jest za założyciela tej formy K., z której rozwinął się w XVIII i XIX wieku. K. na różne instrumenty. Najpopularniejszymi instrumentami są skrzypce, wiolonczela i fortepian. Później K. napisał Bacha, Mozarta, Beethovena, Schumanna, Mendelssohna, Czajkowskiego, Davydova, Rubinsteina, Viottiego, Paganiniego, Viettana, Brucha, Venyavsky'ego, Ernsta, Servaisa, Litolpha itp. Mały koncert, w którym łączone są części, nazywa się harmonijka.
Koncertem klasycznym nazywa się także publiczne zgromadzenie w salach o specjalnej akustyce dźwiękowej, podczas którego wykonywanych jest szereg utworów wokalnych lub instrumentalnych. W zależności od programu Koncert otrzymuje swoją nazwę: symfoniczną (w której wykonywane są głównie dzieła orkiestrowe), duchową, historyczną (skomponowaną z utworów z różnych epok). Koncert nazywany jest także akademią, gdy wykonawcami, zarówno solowymi, jak i w orkiestrze, są artyści najwyższej klasy.
Spinki do mankietów
- Partytury utworów koncertowych na orkiestrę dętą
w Koncercie występują 2 „konkurencyjne” partie solisty i orkiestry, można to nazwać konkursem.
Fundacja Wikimedia. 2010 .
Zobacz, co „Koncert instrumentalny” znajduje się w innych słownikach:
Koncert na samych instrumentach muzycznych, bez śpiewu. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Pawlenkow F., 1907 ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego
Koncert (niem. Konzert, z włoskiego koncertu – koncert, harmonia, harmonia, z łacińskiego koncertu – konkuruję), utwór muzyczny, w którym mniejsza część uczestniczących instrumentów lub głosów przeciwstawia się większości z nich lub całemu zespołowi,… ...
instrumentalny- och, och. przym. instrumentalny, zarodek. instrumentalny. Względ. do narzędzia mocującego. Śl. 18. W Akademii Nauk kształci się mistrzów instrumentu. MAN 2 59. Sztuka instrumentalna. Lomon. ACC 9 340. | muzyka Wspaniały wirtuoz, pan Hartmann, ... ... Historyczny słownik galicyzmów języka rosyjskiego
I Koncert (niem. Konzert, z włoskiego koncertu koncert, harmonia, harmonia, z łacińskiego koncertu konkuruję) utwór muzyczny, w którym mniejsza część uczestniczących instrumentów lub głosów przeciwstawia się większości z nich lub całemu zespołowi,… .. . Wielka encyklopedia radziecka
1. publiczne wykonywanie muzyki Początkowo słowo koncert (consort) oznaczało raczej kompozycję wykonawców (np. parę altówek) niż proces wykonawczy i w tym znaczeniu było używane aż do XVII wieku. Do tego czasu poważna muzyka ... ... Encyklopedia Colliera
koncert- a, m. 1) Publiczne występy artystów według określonego, wcześniej opracowanego programu. Zorganizuj koncert. Iść na koncert. Koncert symfoniczny. 2) Utwór muzyczny na jeden lub więcej instrumentów solowych i orkiestrę. Koncert… … Popularny słownik języka rosyjskiego Słownik muzyczny Riemanna
Zakład Zakład Narzędziowy w Sestroretsku nazwany na cześć V.I. S.P. Voskova Sestroretsk Fabryka Broni ... Wikipedia
Historia powstania i rozwoju gatunkuKONCERT.
Dzień dobry, drodzy przyjaciele, miłośnicy muzyki! Serdecznie zapraszam na kolejne spotkanie naszego Salonu Muzycznego! Dziś porozmawiamy o gatunku muzycznym.
Wszyscy dobrze znacie słowo „koncert”. Co oznacza ten termin? (odpowiedzi słuchaczy). Koncerty są inne. Wymieńmy je. (Uczestnicy spotkania wyciągają notatki z listą rodzajów koncertów:
Koncert symfoniczny
Koncert rosyjskich gwiazd popu
Koncert muzyki klasycznej
Koncert rosyjskiej muzyki ludowej
Koncert muzyki dętej
Koncert muzyki dawnej
Koncert Gubernacyjnej Orkiestry Rosyjskich Instrumentów Ludowych
Koncert solistów Teatru Bolszoj
Solowy koncert artysty
Benefit (spektakl lub występ w teatrze, z którego zbiór trafia do jednego z uczestniczących artystów lub całej grupy, np. chóru, orkiestry) itp.
Ale jest jeszcze inne znaczenie tego słowa. Koncert to gatunek muzyczny. Dziś będzie o nim opowieść. Pokrótce zapoznacie się z historią powstania i rozwoju gatunku oraz usłyszycie fragmenty koncertów wielkich mistrzów z różnych epok historycznych.
Co to jest koncert? Powstało słowo z koncert - harmonia, zgoda i od koncert - konkurować) - utwór muzyczny, najczęściej na jeden lub więcej instrumentów solowych z orkiestrą.Rzeczywiście, relacja między instrumentem solowym a orkiestrą podczas koncertu zawiera elementy zarówno „partnerstwa”, jak i „rywalizacji”. Istnieją także koncerty na jeden instrument – bez orkiestry (koncerty –solo) , koncerty na orkiestrę – bez ściśle określonych partii solowych, koncerty na głos (lub głosy) z orkiestrą oraz koncerty na chór . Za twórcę takiego koncertu uważany jest rosyjski kompozytor Dmitrij Bortnyansky.
TŁO.
Koncert pojawił się we Włoszech na przełomie XVI i XVII w. jako wokalne dzieło polifoniczne muzyki kościelnej (tzw. koncert sakralny) i rozwinął się z wielochóru i zestawienia chórów, które były powszechnie stosowane przez przedstawicieli szkoła wenecka. Kompozycje tego rodzaju można nazwać zarówno koncertami (concerti), jak i motetami (motetti); później J.S. Bach nazwał swoje polifoniczne kantaty koncertami.
Przedstawiciele szkoły weneckiej powszechnie stosowali akompaniament instrumentalny w koncercie sakralnym.
Koncert barokowy.
Do początków XVIII wieku weszło do użytku kilka rodzajów koncertów. W koncertach pierwszego typu niewielka grupa instrumentów – Concertino (concertino, „mały koncert”) – została przeciwstawiona większej grupie, która podobnie jak samo dzieło została nazwana Concerto Grosso (concerto Grosso, „duży koncert”). . Do godnych uwagi dzieł tego typu należy 12 Concerto Gross (op. 6) Arcangelo Corelliego, w którym Concertino reprezentuje dwoje skrzypiec i wiolonczela, a Concerto Grosso - szersza gama instrumentów smyczkowych. Concertino i Concerto Grosso łączy basso continuo („bas stały”), które reprezentuje typowa dla muzyki barokowej kompozycja towarzysząca instrumentowi klawiszowemu (najczęściej klawesynowi) i basowemu instrumentowi smyczkowemu. Koncerty Corelliego składają się z czterech lub więcej części.
Brzmi fragment koncertu A. Corelliego
Inny rodzaj koncertu barokowego skomponowano na instrument solowy z towarzyszeniem grupy zwanej ripieno. lub tutti. Taki koncert składał się zwykle z trzech części iPierwszy prawie zawsze przybierało formę ronda: wstępna część orkiestrowa (ritornello), w której wyeksponowany został główny materiał tematyczny części, była powtarzana w całości lub we fragmentach po każdej części solowej. Sekcje solowe dawały wykonawcom zazwyczaj możliwość popisu wirtuozerią. Często opracowywali materiał ritornello, ale często składał się tylko z pasaży gamy, pasaży i sekwencji. Pod koniec ruchu ritornello zwykle pojawiało się w swojej pierwotnej formie.Drugi wolna część koncertu miała charakter liryczny i skomponowana w formie swobodnej. Szybkoczęść końcowa często miał charakter taneczny, bardzo często autor powracał w nim do formy ronda. , jeden z najbardziej znanych i płodnych kompozytorów włoskiego baroku, napisał liczne recitale, w tym cztery koncerty skrzypcowe znane jakopory roku .
Proponuję posłuchać 3 godziny. Koncert „Lato”, który nosi nazwę „Burza z piorunami”
Finał Koncertu a-moll na skrzypce i orkiestrę („Wirtuozi Moskwy”)
Vivaldi ma także koncerty na dwa i więcej instrumentów solowych, które łączą w sobie elementy form koncertu solowego, Concerto Grosso, a nawet trzeciego typu koncertu – tylko dla orkiestry, co czasami nazywano koncertem ripieno.
Do najlepszych koncertów epoki baroku zaliczają się dzieła Handla, a wydane w 1740 r. 12 koncertów (op. 6) wzorowanych jest na Concerto Grosso Corelliego, którego Handel poznał podczas swojego pierwszego pobytu we Włoszech.
Koncerty I.S. Bacha, w tym siedem koncertów na clavier, dwa na skrzypce i sześć tzw. Koncerty brandenburskie w ogóle też wzorują się na koncertach Vivaldiego: one, podobnie jak dzieła innych kompozytorów włoskich, Bach bardzo gorliwie studiował.
Fragment III Koncertu brandenburskiego G-dur
Klasyczny koncert.
Choć synowie , zwłaszcza Carl Philipp Emanuel i Johann Christian, odegrali ważną rolę w rozwoju koncertu w drugiej połowie XVIII wieku; to nie oni wynieśli gatunek na nowy poziom, ale . W licznych koncertach na skrzypce, flet, klarnet i inne instrumenty, a zwłaszcza w 23 koncertach na klawesyn, Mozart, dysponujący niewyczerpaną wyobraźnią, syntetyzował elementy barokowego koncertu solowego ze skalą i logiką formy klasycznej symfonii. W późniejszych koncertach fortepianowych Mozarta ritornello zamienia się w ekspozycję zawierającą szereg niezależnych pomysłów tematycznych, orkiestra i solista współdziałają na równi partnerzy, w partii solowej osiąga się niespotykaną dotychczas harmonię pomiędzy wirtuozerią a zadaniami ekspresyjnymi. Nawet , który jakościowo zmienił wiele tradycyjnych elementów gatunku, wyraźnie uznał manierę i metodę wykonania koncertu Mozarta za ideał.
Koncert Mozarta na 3 fortepiany i orkiestrę
Koncert skrzypcowy Beethovena
Części drugą i trzecią koncertu Beethovena łączy krótki fragment, po którym następuje kadencja, co jeszcze wyraźniej podkreśla silny kontrast figuratywny pomiędzy częściami. Część wolna opiera się na uroczystej, niemal hymnicznej melodii, która pozostawia wystarczająco dużo miejsca na jej umiejętne rozwinięcie liryczne w partii solowej. Finał koncertu napisany jest w formie ronda – jest to partia ruchoma, „zabawna”, w której prosta melodia, swoim „przerywanym” rytmem nawiązującym do ludowych melodii skrzypcowych, przeplata się z innymi tematami, choć kontrastując z refren ronda, zachowując jednak ogólny styl tańca.
Dziewiętnasty wiek.
Niektórzy kompozytorzy tego okresu (np. Chopin czy Paganini) zachowali całkowicie klasyczną formę koncertu. Jednak w koncercie przejęli także innowacje Beethovena, takie jak solowe wprowadzenie na początku i włączenie kadencji w formę części (kadencja to odcinek solowy, który służy jako łącznik między częściami). Bardzo ważna cecha koncertu w XIX wieku. odwołano podwójną ekspozycję (orkiestrową i solową) w pierwszej części: teraz w ekspozycji wystąpili wspólnie orkiestra i solista. Takie innowacje są charakterystyczne dla koncertów fortepianowych Schumanna, Brahmsa, Griega, Czajkowskiego i Rachmaninowa, koncertów skrzypcowych Mendelssohna, Brahmsa, Brucha i Czajkowskiego, koncertów wiolonczelowych Elgara i Dvoraka. Inne innowacje zawarte są w koncertach fortepianowych Liszta i niektórych utworach innych autorów - na przykład w symfonii na altówkę i orkiestrę Harold we Włoszech Berlioza, w Koncercie fortepianowym Busoniego, gdzie wprowadzony jest chór męski. W zasadzie forma, treść i techniki typowe dla gatunku zmieniły się w XIX wieku niewiele. Koncert nie ustępował muzyce programowej, która w drugiej połowie XX wieku wywarła silny wpływ na wiele gatunków instrumentalnych. Strawiński I , nie odbiegaj daleko (jeśli w ogóle) od podstawowych zasad koncertu klasycznego. Dla XX wieku charakterystyczne jest odrodzenie gatunku Concerto Grosso (w twórczości Strawińskiego, Vaughana Williamsa, Blocha i ) i kultywacja koncertu na orkiestrę (Bartok, Kodály, ). W drugiej połowie stulecia popularność i żywotność gatunku koncertu utrzymała się, a sytuacja „przeszłości w teraźniejszości” jest typowa dla tak różnorodnych kompozycji, jak koncerty Johna Cage’a (na fortepian preparowany), (na skrzypce), Lou Harrison (na fortepian), Philip Glass (na skrzypce), John Corigliano (na flet) i György Ligeti (na wiolonczelę).
koncert instrumentalny
Samo to słowo jest oczywiście znane, szczególnie w jego pierwszym znaczeniu. „Koncert” – głosi słownik muzyczny – „to publiczne wykonanie utworów według z góry ustalonego programu”.
Ale faktem jest, że to słowo ma inne znaczenie: jest to nazwa utworu na instrument muzyczny (lub głos) z towarzyszeniem orkiestry. Ale dlaczego tak się nazywa? I dlaczego uczestnicy musieli zagrać koncert?
Słowo to można przetłumaczyć jako „konkurs”, stąd „Koncert na fortepian i orkiestrę” to konkurs pianisty z orkiestrą symfoniczną.
Kiedy lubisz oglądać sport? Kiedy „przeciwnicy” są równi pod względem siły i umiejętności, prawda? Bo jeśli z amatorem-nowicjuszem rywalizuje słaba i mocna drużyna lub mistrz sportu, to już z góry wiadomo, kto zwycięży. A to wcale nie jest interesujące.
W koncercie rywalizuje jakiś instrument muzyczny i… cała orkiestra symfoniczna. To wszystko, to wszystko! Czy naprawdę jest możliwe, aby jakiś malutki flet lub delikatne, pełne wdzięku skrzypce zwyciężyły, a przynajmniej, mówiąc w języku sportowym, „zremisowały” jakąś masą? Co to za konkurs?
Wspaniale, moi drodzy, wspaniały konkurs! Bo sile, potędze i błyskotliwości orkiestry symfonicznej przeciwstawia się talent solisty, jego umiejętności, zdobyte przez lata ciężkiej pracy. Zdradzę Ci sekret, który prawie zawsze wygrywa ten, który na pierwszy rzut oka wydaje się najsłabszy. Solista podporządkowuje sobie orkiestrę. Oczywiście tylko jeśli jest prawdziwym muzykiem, utalentowanym wykonawcą, bo to dla niego bardzo poważny sprawdzian. A gdy brakuje umiejętności i talentu, wygrywa orkiestra. Ale jakie smutne zwycięstwo. Jest zwycięstwo, ale nie ma muzyki.
Muzyka koncertowa. Jakich trudności w nim nie znajdziesz! Skomplikowane do granic zagadki pasaże, mocne akordy, szybko toczące się gamy... To wszystko tzw. trudności techniczne, sprawdzian płynności palców, siły uderzenia, jednym słowem umiejętności muzyka-wykonawcy. A kompozytor, tworząc koncert, zawsze myśli, że muzyk mógłby w tym utworze pokazać cały swój kunszt.
Gdyby jednak kompozytor tylko o tym myślał, gdyby koncert składał się wyłącznie z zadań i pomysłowych łamigłówek, nie można by go nazwać prawdziwym dziełem sztuki. W takiej pracy nie byłoby rzeczy najważniejszej – myśli, treści.
Oto, co Czajkowski pisze o koncercie: „Są tu dwie równorzędne siły, czyli potężna, niewyczerpana w kolory orkiestra, z którą się walczy i pokonuje (pod warunkiem, że wykonawca jest utalentowany) to mała, niepozorna, ale silna duchowym rywalem. W tej walce jest wiele poezji i otchłań kombinacji, które uwodzą kompozytora.”
Gdyby po tych słowach zabrzmiały strony książki, od razu usłyszelibyśmy jasne, pełno brzmiące akordy orkiestry – początek I Koncertu fortepianowego. Wraz z pierwszymi dźwiękami tej muzyki na salę wdziera się sama radość. Jak mały i słaby wydaje się pianista siedzący przy fortepianie. Potężne brzmienie orkiestry zdawało się odgradzać ją od sali gęstą ścianą.
I w tę radosną masę dźwięków wlał się nowy głos niczym potężny dzwon. "Słuchać! - miarowe, uroczyste akordy zdają się nam mówić. - Słuchaj! Nie da się mnie nie usłyszeć.” I słyszymy, doskonale słyszymy dźwięczny, mocny głos fortepianu. Skrzypce zagrały szeroką melodię i tłumiąc niepohamowaną radość, orkiestra stopniowo ucichła.
Teraz brzmi jeden fortepian... Mistrzowskie akordy i pasaże zastępują się nawzajem, ubierają melodię w mieniący się, bogaty strój. Ale orkiestra jeszcze się nie pogodziła. Nie podda się tak łatwo, nie podda się bez walki. Wybucha żarliwa kłótnia. Temat główny słychać teraz w orkiestrze, teraz w partii fortepianu... Tak, oczywiście, to przede wszystkim wspaniała muzyka. Prawdziwa muzyka, a nie tylko pokrętne, wirtuozowskie triki.
Zwykle muzyka koncertowa jest jasna, radosna i elegancka. Muszę Wam powiedzieć, że słowo „koncert” tłumaczy się nie tylko jako „konkurs”, ale także jako „zgoda”. A to oznacza, że konkurencja jest zawsze przyjazna.
Ale oczywiście, słuchając koncertu, czasami czujesz się smutny, marzysz i myślisz o czymś. Czasami muzyka może być bardzo mroczna, a nawet tragiczna. Na przykład w koncercie skrzypcowym Szostakowicza lub w III Koncercie fortepianowym, o którym porozmawiamy później. Zdarza się to jednak znacznie rzadziej.
Subtelna i wyrazista koloryt muzyczny Koncertu skrzypcowego Feliksa Mendelssohna łączy się tu z surowością formy. Kompozytor osiągnął tu ową wysoką dramaturgię, która pozwala mówić o jego związku z tradycjami symfonicznymi Beethovena. Jednocześnie koncert przesiąknięty jest duchem romantyzmu – od pierwszej do ostatniej nuty. Skoncentrowało się w nim najbardziej charakterystyczne cechy twórczości Mendelssohna – liryzm, śpiew, wdzięk, poczucie piękna i harmonii otaczającego świata.
Koncert jest utworem dużym, wieloczęściowym (choć zdarzają się też koncerty jednoczęściowe). Zwykle składa się z trzech części. Pierwszy jest najskuteczniejszy, „główny obszar walki”. Drugi jest powolny, liryczny. Często jej obrazy kojarzą się z naturą. Trzecia część jest ostateczna. Muzyka finału jest najczęściej szczególnie wesoła, porywcza i błyskotliwa.
Jak wygląda ta struktura? Oczywiście, symfonia! Mała symfonia. Tylko z nową postacią - solistą.
W odróżnieniu od symfonii koncert posiada tzw. kadencję – długi odcinek, który solista wykonuje bez orkiestry. Co ciekawe, w starożytności, gdy forma koncertu dopiero zaczynała się kształtować, kadencję komponował nie kompozytor, lecz sam wykonawca. Kompozytor wskazał jedynie miejsce, w którym powinien się on znajdować (zwykle w pierwszej części). Następnie kadencja była niczym wstawka numeryczna, w której solista pokazał wszystkie swoje umiejętności, pokazał możliwości instrumentu muzycznego. Nietrudno się domyślić, że walory muzyczne takiej kadencji nie były w większości niezbyt duże i nie odgrywały dużej roli w treści utworu.
Jako pierwszy napisał kadencję dla pianisty w swoim IV Koncercie fortepianowym. Od tego czasu stało się to regułą. Kadencje przestały być „obce” w ogólnej muzyce koncertu, choć do dziś zachowują swą wirtuozerię i błyskotliwość, a mimo to pozwalają wykonawcom wykazać się prawdziwym mistrzostwem, zademonstrować wszystkie możliwości instrumentu muzycznego, czy to będzie fortepian lub flet, skrzypce lub puzon.
Mówimy, że koncert to konkurs, ale przede wszystkim oczywiście to najpoważniejszy sprawdzian dla solisty, poważny sprawdzian na miano naprawdę koncertującego muzyka.
Teraz już zapewne rozumiesz, dlaczego wykonanie koncertu zawsze znajduje się w programie konkursów.
A jeśli solista jest prawdziwym, utalentowanym muzykiem, to…
Tekst Galiny Lewaszewy.
Prezentacja
Dołączony:
1. Prezentacja - 10 slajdów, psx;
2. Dźwięki muzyki:
Czajkowski. Koncert na fortepian i orkiestrę nr 1. I. Allegro non troppo e molto maestoso (fragment), mp3;
Rachmaninow. Koncert na fortepian i orkiestrę nr 3. I. Allegro (fragment), mp3;
Mendelssohna. Koncert na skrzypce i orkiestrę. I. Allegro molto appassionato (fragment), mp3;
Beethovena. Koncert na fortepian i orkiestrę nr 4. I. Allegro moderato. Kadencja, mp3;
3. Artykuł towarzyszący, docx.
Formę instrumentalną koncertu można uznać za autentyczny wkład baroku, ucieleśniający ideały estetyczne epoki naznaczonej nagłymi zmianami, niepokojem i napięciem. Koncert jest rodzajem muzycznej gry światła i cienia, rodzajem konstrukcji, w której każdy element jest w opozycji do pozostałych. Wraz z pojawieniem się koncertu rodzi się tendencja do narracji muzycznej, do rozwoju melodii jako języka zdolnego przekazać głębię ludzkich uczuć. Tak naprawdę etymologia słowa „concertare” wywodzi się od słów „konkurować”, „walczyć”, choć rozumienie znaczenia tej formy muzycznej wiąże się także z „conservus” czy „concerere”, co oznacza „harmonizować”. , „uporządkować”, „zjednoczyć”. Znaczenia etymologiczne bardzo dobrze odpowiadają celowi kompozytorów, którzy poprzez nową formę przyczynili się do niesamowitego rozwoju języka muzycznego epoki.
Historycy uważają, że narodziny koncertu instrumentalnego Grosso przypadają na lata 70. XVII w., a jego rodowód wywodzi się bądź z koncertu wokalno-instrumentalnego, bądź z bliskiej mu pod wieloma względami kanzony organowej i orkiestrowej z XVI–XVII w. lub z sonaty zespołowej, która rozwinęła się w XVII wieku. Gatunki te, wraz z operą, ucieleśniały główne cechy nowego stylu muzycznego - baroku.
L. Viadana we wstępie do zbioru swoich koncertów (Frankfurt, 1613) podkreślał, że melodia w koncercie brzmi znacznie wyraźniej niż w motecie, słowa nie są przyćmione kontrapunktem, a harmonia, wsparta ogólnym basem organ, jest nieporównywalnie bogatszy i pełniejszy. W istocie to samo zjawisko opisał G. Zarlino w 1558 r.: „Zdarza się, że niektóre psalmy pisane są na wzór choros pezzato (sugerujące wykonanie „chóru podzielonego, rozdartego” – N. 3.). chóry są często śpiewane w Wenecji podczas nieszporów i innych uroczystych godzin i są ułożone lub podzielone na dwa lub trzy chóry, każdy po cztery głosy.
Chóry śpiewają naprzemiennie, a czasem razem, co szczególnie dobrze sprawdza się w końcówce. A ponieważ takie chóry są położone dość daleko od siebie, aby uniknąć dysonansu między poszczególnymi głosami, kompozytor musi pisać tak, aby każdy chór z osobna brzmiał dobrze… Basy różnych chórów muszą zawsze poruszać się unisono lub oktawę , czasem w tercji, ale nigdy w kwincie”. Ruch basu różnych chórów zgodnie świadczy o stopniowym tworzeniu się homofonii. Równolegle ciągłą imitację dawnej polifonii zastępuje zasada dynamicznego echa, co jest z nią powiązane, ale wiodące już w nowej epoce – jedna z pierwszych niepolifonicznych zasad kształtowania.
Jednak imitacja nadal odgrywała ważną rolę w rozwoju muzyki - często przypominającą stretta, jak w starym stylu. Widoczne są zaczątki form, które staną się charakterystyczne dla przyszłego Concerto Grosso. Podwójna ekspozycja będzie szczególnie powszechna w koncertach opartych na tematyce tanecznej i o ile pierwsza ekspozycja Corelliego jest zwykle solowa, o tyle początek tutti jest bardziej popularny w późniejszym koncercie. W ogóle podwójne ekspozycje są w przypadku Concerto Grosso czymś naturalnym: przecież od samego początku słuchaczowi muszą zostać zaprezentowane obie masy dźwiękowe. Oczywisty jest także najprostszy sposób rozwoju – apel dwóch mszy. I ostatnie tutti powinno podsumować „koncertowy spór”: tak było z Pretoriusem, tak będzie z Bachem, Haendlem, Vivaldim. Przykład z Mszy Benevoliego antycypuje formę koncertu lub ritornello, która dominowała w muzyce pierwszej połowy XVIII wieku. Nadal nie ma zgody co do pochodzenia tej formy.
Jej odkrywca X. Riemann skojarzył ją z fugą i ritornello porównał do tematu, a solowe wykonanie do przerywnika. Wręcz przeciwnie, Schering, powołując się na świadectwo A. Scheibego (1747), kwestionował związek formy koncertowej z fugą i wydedukował go bezpośrednio z arii z ritornello. Z tym nie zgadza się z kolei A. Hutchings, który uważa sonatę na trąbkę i orkiestrę smyczkową, istniejącą w Bolonii pod koniec XVII w. i która jego zdaniem wywarła bezpośredni wpływ na koncert solowy, za źródło tej formy. Hutchings podkreśla, że dopiero po rozpowszechnieniu koncertu aria operowa z ritornello nabrała gotowego kształtu.
Jedno jest bezsporne: w pierwszej połowie XVIII wieku forma koncertowa występuje niemal we wszystkich gatunkach i nieprzypadkowo badacze uważają ją za główną formę swoich czasów (podobnie jak formę sonatową w II połowa XVIII w.). Będąc „niezależną formacją pomiędzy monotematyką a klasycznym dualizmem tematycznym”, forma koncertu zapewniała zarówno jedność tematyczną, jak i niezbędny stopień kontrastu, a także dawała wykonawcy możliwość zademonstrowania swoich umiejętności w pasażach solowych. A jednak, mimo całej swojej nowości, analizowane próbki wywodzą się bezpośrednio z muzyki XVI wieku, przede wszystkim z canzone, prekursora niemal wszystkich późniejszych gatunków instrumentalnych. To właśnie w kanonie instrumentalnej (canzonada sonar) narodził się przyszły cykl sonatowy, zaczęły krystalizować się takie formy jak fuga czy trzyczęściowa oprawa repryzowa (wiele pieśni kończyło się tematem początkowym); canzonas były pierwszymi z drukowanych utworów instrumentalnych i wreszcie tu po raz pierwszy zaczęto porównywać zespoły czysto orkiestrowe, bez udziału głosów.
Uważa się, że ten krok w stronę nowego Concerto Grosso wykonał G. Gabrieli, organista katedry św. Marka w Wenecji (od 1584 do 1612). Stopniowo w jego canzonach i sonatach wzrasta nie tylko liczba instrumentów i chórów, ale pojawia się kontrast tematyczny: na przykład uroczyste akordy tutti kontrastują z imitacją konstrukcji jednego z chórów. Na tym kontraście zbuduje się wiele form wczesnego i średniego baroku: wyrosną z niego całe cykle instrumentalne, a w niektórych partiach takie kontrasty, charakterystyczne dla canzone, przetrwają aż do epoki Corellego, a nawet później.
Poprzez canzone charakterystyczny dla motetu sposób kształtowania przeniknął do muzyki instrumentalnej baroku – ciąg zróżnicowanych tematycznie epizodów.
W ogóle melodia barokowa – czy to „mozaika” kanonu i wczesnej sonaty, czy „melodia nieskończona” Bacha i jemu współczesnych – zawsze ma charakter poruszania się do przodu pod wpływem jakiegoś impulsu. Różna energia impulsu determinuje różny czas trwania wyzwolenia, lecz gdy wyczerpie się bezwładność, musi nadejść rytm, jak to miało miejsce w kanonie z XVII wieku czy w polifonicznych miniaturach dojrzałego baroku. BV Asafiev odzwierciedlił tę prawidłowość w słynnej formule i:m:t. Wspólne rozmieszczenie przezwyciężyło wyizolowanie tej formuły, przemyślało kadencję, zamieniło ją w impuls do nowego rozmieszczenia lub w nieskończoność opóźniało ją za pomocą coraz to nowych lokalnych impulsów i modulacji na poziomie struktur motywycznych (modulacje strukturalne – A. termin Milky’ego).
Rzadko stosowany nagły kontrast, przenoszący rozwój na inną płaszczyznę. Tym samym już w Sonacie Mariniego zaczyna kształtować się charakterystyczna dla baroku „technika stopniowego przejścia”: dalszy rozwój bezpośrednio wynika z poprzedniego, choć zawiera elementy kontrastujące. Wczesny barok odziedziczył po muzyce renesansu jeszcze jedną zasadę jej kształtowania: oparcie się na wzorach rytmicznych i intonacyjnych tańców ludowych, które rozwinęły się w muzyce potocznej renesansu.
Wspomnieć należy także o sonatach „kameralnych” i „kościelnych”. Według historyków oba gatunki ukształtowały się ostatecznie w drugiej połowie XVII wieku, za czasów twórczości Legrenziego. Nazwy gatunków kojarzą się z teorią „stylów” (dalej termin „styl” w rozumieniu XVIII wieku podajemy w cudzysłowie), który z kolei wchodził w skład estetyki „retorycznej” racjonalizm” wspólny całej sztuce baroku. (Termin ten zaproponował A. Morozow w artykule „Problemy europejskiego baroku”).
Retoryka rozwinęła się w praktyce oratorskiej starożytnej Grecji i została wyrażona w traktatach Arystotelesa, a następnie Cycerona. Ważne miejsce w retoryce zajmowały, po pierwsze, „locitopici” – „miejsca wspólne”, które pomagały mówiącemu znaleźć, rozwinąć temat i przedstawić go jasno i przekonująco, pouczająco, przyjemnie i wzruszająco, a po drugie, „teorie stylów” „, zgodnie z którym charakter mowy zmieniał się w zależności od miejsca, tematu, składu publiczności itp. Dla muzyków barokowych locitopici stały się zespołem środków wyrazu ich sztuki, sposobem na obiektywizację indywidualnych odczuć w sposób dobrze znany i typowy. A kategoria „stylu” pomogła zrozumieć różnorodność gatunków i form nowego czasu, wprowadziła kryteria historyzmu do estetyki muzycznej (często pod przykrywką słowa „moda”), wyjaśniła różnicę między muzyką różnych narodów, wyodrębnił indywidualne cechy w twórczości największych kompozytorów epoki, odzwierciedlał powstawanie szkół wykonawczych.
Pod koniec XVII w. określenia sonata da Camera, dachesa oznaczały nie tylko i nie tyle miejsce wykonania, co charakter cyklu, zapisane w 1703 r. przez de Brossarda, autora jednego z pierwszych słowników muzycznych . Pod wieloma względami odpowiada opisowi Brossarda czterdzieści osiem cykli Corelliego, zjednoczonych w czterech opusach: op. 1 i 3 - sonaty kościelne op. 2 i 4 - komorowe.<...>Podstawową zasadą konstrukcji obu typów cykli jest tempo, a często także kontrast metryczny. Jednak w sonacie kościelnej partie wolne są zwykle mniej samodzielne: służą jako wstępy i nawiązania do partii szybkich, dlatego ich plany tonalne są często otwarte.
Te wolne partie składają się zaledwie z kilku taktów lub zbliżają się do instrumentalnego arioso, zbudowane są na ciągłej pulsacji akordów fortepianu, z wyrazistymi opóźnieniami lub na imitacji, czasem obejmują nawet kilka niezależnych odcinków oddzielonych cezurami. Części szybkie sonaty kościelnej to przeważnie fugi lub bardziej swobodne konstrukcje koncertowe z elementami imitacji, w takim Allegro można łączyć późniejszą fugę i formę koncertową. W sonacie kameralnej, a także w suitie orkiestrowej czy klawesynowej części są w zasadzie zamknięte tonalnie i konstrukcyjnie kompletne, w ich formach można prześledzić dalszy rozwój elementarnej części dwu- i trzyczęściowej.
Tematyka dzwonków, a zwłaszcza saraband i gawotów, jest zwykle homofoniczna, często symetryczna; zauważalne są podstawy formy sonatowej. Wręcz przeciwnie, allemandy i koncerty często poruszają się bez przerw i powtórzeń, w allemandach powszechne są elementy polifoniczne, a gigue często przepojone jest duchem wykonania koncertowego. Sonaty dachesa i dacamera nie łączy ścisły schemat kompozycyjny.
Wszystkie koncerty kameralne rozpoczynają się preludium, po którym następują utwory taneczne, tylko czasami „zastępowane” przez powolne wstępy lub koncertowe Allegro. Koncerty kościelne są bardziej uroczyste i poważne, ale w ich tematach co jakiś czas słychać rytmy gigue, gawota czy menueta. Spore zamieszanie w podziałach gatunkowych z początku XVIII w. wprowadza tzw. koncert kameralny, który nie miał nic wspólnego z suitową sonatą dacamera i, zdaniem badaczy, wywodził się nie z muzyki kameralnej, lecz kościelnej. szkoły bolońskiej.
Mówimy o współczesnym i „dublecie” tzw. uwertury włoskiej – trzyczęściowym koncercie Torelliego, Albinoniego i Vivaldiego, którego podręcznikowy opis pozostawił nam I.-I. Kwant. Pierwsza część „koncertu kameralnego” komponowana była przeważnie w metrum poczwórnym, w formie koncertowej; jej ritornello miało wyróżniać się przepychem i polifonicznym bogactwem; w przyszłości potrzebny był stały kontrast błyskotliwych, bohaterskich epizodów z lirycznymi. Część druga, wolna, miała pobudzać i uspokajać namiętności, kontrastowała z pierwszą metrum i tonacją (moll o tej samej nazwie, tonacje pierwszego stopnia pokrewieństwa, dominacja mollowa w durowej) i pozwalała na pewne upiększenie w tonacji partia solista, której podporządkowane były wszystkie pozostałe głosy.
Wreszcie część trzecia jest znowu szybka, ale zupełnie inna od pierwszej: jest znacznie mniej poważna, często taneczna, w metrum potrójnym; jej ritornello jest krótkie i pełne ognia, ale nie pozbawione pewnej kokieterii, ogólny charakter jest żywy, zabawny; zamiast solidnego polifonicznego rozwinięcia części pierwszej pojawia się lekki akompaniament homofoniczny. Kvantz podaje nawet optymalny czas trwania takiego koncertu: pierwsza część to 5 minut, druga 5-6 minut, trzecia 3-4 minuty. Spośród wszystkich cykli muzyki barokowej, trzyczęściowy był formą najbardziej stabilną i zamkniętą w przenośni. Jednak nawet „ojciec” tej formy, Vivaldi, często różnicuje typy gatunkowe poszczególnych części. I tak np. w koncercie na dwa rogi „Dresdeńskie” A-dur (w dziełach zebranych Vivaldiego pod red. F. Malipiero – tom XII, nr 48) otwiera pierwszą część trzyczęściowego cyklu, dodanie do Allegro powolnej klatki o charakterze uwertury francuskiej. Z kolei w Koncercie Ósmym z tomu XI zbioru Malipiero część trzecia, w przeciwieństwie do opisu Quantza, jest fugą.
Bach czasami postępuje podobnie: w II Koncercie brandenburskim forma cyklu „moduluje” z trzyczęściowego na czteroczęściowy, kościelny, zamknięty fugą. Często do trzyczęściowego cyklu niejako włączają się partie zapożyczone z suity, sonaty kościelnej czy uwertury operowej. W „Koncercie brandenburskim” nr 1 jest to menuet i polonez. Z kolei w Koncercie skrzypcowym F-dur H. F. Telemanna po ritornello z pierwszej części następuje typowo suitowa kontynuacja: corsicana, allegrezza („wesołość”), scherzo, rondo, polonez i menuet. Modulacja na poziomie cyklu odbywa się poprzez wspólne ogniwo – corsicana: trwa 3/2 czasu, Unpocograve, ale swoją melodyczną dziwnością i kanciastością odbiega od tradycyjnego gatunku gatunkowego wolnej części koncertu . Można zatem zauważyć wzrost wartości „improwizacji”.
Tymczasem Quantz, podobnie jak inni ówczesni teoretycy, za jedną z najważniejszych cech Concerto Grosso uważał „sprytne połączenie imitacji głosów koncertowych”, tak aby ucho było przyciągane przez jeden lub drugi instrument, ale przy w tym samym czasie wszyscy soliści pozostaliby równi. W związku z tym już podczas Corelli Concerto Grosso wystawiany jest na działanie swoich odpowiedników – koncertów solowych i ripple (bez solistów). Z kolei na koncercie solowym czasem wyróżniają się dodatkowi soliści orkiestry, np. w pierwszej części koncertu „Wiosna” op. 8 Vivaldiego w pierwszym odcinku przedstawiającym śpiew ptaków do skrzypiec solowych dołącza jeszcze dwójka skrzypiec z orkiestry, a w finale koncertu wprowadzane są drugie skrzypce solo bez żadnych zamierzeń obrazowych – dla wzbogacenia faktury.
Gatunek ten charakteryzuje się mieszanką różnych instrumentów koncertowych, od dwóch do ośmiu, a nawet więcej. Rodak Quantza, Mattheson, uważał liczbę przyjęć w Concerto Gross za przesadną i porównywał takie koncerty do stołu nakrytego nie po to, by zaspokoić głód, ale dla przepychu i efektowności. „Każdy może się domyślić” – dodaje w zamyśleniu Mattheson – „że w takim sporze o instrumenty… nie brakuje obrazów zazdrości i mściwości, udawanej zazdrości i nienawiści”. Zarówno Quantz, jak i Mattheson wywodzili się z niemieckiej tradycji Concertogrosso. Schering wiązał zamiłowanie Niemców do zespołów mieszanych tego gatunku z tradycjami gry na instrumentach dętych: już w średniowiecznych Niemczech istniał warsztat Stadtpfeifera (muzyków miejskich), który grał w kościołach, na uroczystych uroczystościach, na weselach, a także dawał różne sygnały z wież twierdzy czy ratusza.
Koncert dęty, zdaniem Scheringa, pojawia się bardzo wcześnie, niemal jednocześnie z koncertem smyczkowym. Jego najpopularniejszym modelem było także trio składające się z dwóch obojów i „basowych” fagotów unisono. Czasami oboje zastępowano fletami. Szerokie rozpowszechnienie tego typu kompozycji (wkrótce pojawią się także dwie trąbki z „basem” kotłów) przypisuje się nie tylko ich walorom akustycznym i podobieństwu do tria smyczkowego, ale także autorytetowi Lully’ego, który w latach 70. XVII wieku przenieśli je z francuskich orkiestr wojskowych do opery. Zestawienia trzech i pięciu głosów – czysto dynamicznych, a nie barwowych – znakomicie porządkują i segmentują jego formy. W istocie jest to dalszy rozwój techniki dawnego koncertu wielochórowego.
Idąc za przykładem Lully’ego, Georg Muffat w rozwijających się partiach swoich Concertigrossi będzie wykorzystywał echa mszy zamkniętych, technika ta nie zostanie zaniedbana zarówno przez Corellego, jak i jego zwolenników. Jednak w XVIII w. Vivaldi „odrzuca dawne rozumienie Concertino, które wymagało stylistycznej jedności obu materii dźwiękowych, i proponuje nowe, podyktowane duchem czasu, barwne i programowe. Zasada ta sama w sobie była już znanej weneckim kompozytorom operowym. Torelli i Corelli stopniowo rozwijali ją w swoich koncertach duszpasterskich. Vivaldi łączył ją z poezją koncertów solowych.” Jak to często bywa w historii muzyki, styl symfoniczny otrzymał barwną interpretację programową orkiestry od teatralnej. Z kolei wiele uwertur do oper, oratoriów i kantat z początków XVIII wieku okazuje się w istocie cyklami Concerto Grosso. Jedna z pierwszych „uwertur włoskich” – do opery „Eraclea” (1700) A. Scarlattiego – trzyczęściowy cykl „Vivaldiego”.
Zasada zestawienia mas dźwiękowych była jedną z podstawowych zasad orkiestry barokowej i nie bez powodu oparta na tych zestawieniach forma ritornello tak dobrze komponuje się ze wszystkimi gatunkami. Jej wpływ można doszukać się już we wczesnych symfoniach klasycystycznych (rozrzedzenie faktury w partii bocznej, inwazje tutti – „ritornellos” itp.), w operach Glucka, Rameau i braci Graun. Natomiast symfonie na dwie orkiestry, do których apeli dodano zestawienia izolowanych od nich koncertów, powstały we Włoszech już w drugiej połowie XVIII wieku; w muzyce codziennej i programowej Haydn i Mozart czasami korzystali z multichóru.
Streszczenie na temat:
Koncert (praca)
Koncert(Włoski koncert z łac. koncert) – utwór muzyczny napisany na jeden lub więcej instrumentów, z towarzyszeniem orkiestry, w celu umożliwienia solistom wykazania się wirtuozerią wykonawczą. Koncert napisany na 2 instrumenty nazywa się podwójnym, na 3 – potrójnym. W takich Koncertach orkiestra ma znaczenie drugorzędne i dopiero w odgrywaniu (tutti) nabiera samodzielnego znaczenia. Koncert, w którym orkiestra ma duże znaczenie symfoniczne, nazywa się symfonią.
Koncert składa się zazwyczaj z 3 części (części skrajne są w przyspieszonym tempie). W XVIII wieku symfonię, w której wiele instrumentów wykonywało się miejscami solo, nazywano koncertem brutto. Później symfonia, w której jeden instrument nabrał bardziej samodzielnego znaczenia w porównaniu z innymi, stała się znana jako symphonique koncertująca, koncertująca simfonie.
Słowo „koncert” jako nazwa utworu muzycznego pojawiło się we Włoszech pod koniec XVI wieku. Pod koniec XVII wieku powstał koncert w trzech częściach. Za twórcę tej formy Koncertu, z której wyewoluował wiek XVIII i XIX, uważany jest Włoch Arcangelo Corelli. K. na różne instrumenty. Najpopularniejsze koncerty to skrzypce, wiolonczela i fortepian. Późniejsze koncerty pisali Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Czajkowski, Davydov, Rubinstein, Viotti, Paganini, Vietan, Bruch, Venyavsky, Ernst, Servais, Litolf i inni.
Mały koncert, w którym części są połączone, nazywa się harmonijka.
Koncertem klasycznym nazywa się także publiczne zgromadzenie w salach o specjalnej akustyce dźwiękowej, podczas którego wykonywanych jest szereg utworów wokalnych lub instrumentalnych. W zależności od programu Koncert otrzymuje swoją nazwę: symfoniczną (w której wykonywane są głównie dzieła orkiestrowe), duchową, historyczną (skomponowaną z utworów z różnych epok). Koncert nazywany jest także akademią, gdy wykonawcami, zarówno solowymi, jak i w orkiestrze, są artyści najwyższej klasy.
w Koncercie występują 2 „konkurencyjne” partie solisty i orkiestry, można to nazwać konkursem.
Przy pisaniu tego artykułu wykorzystano materiał ze Słownika Encyklopedycznego Brockhausa i Efrona (1890-1907).
pobieraćStreszczenie opiera się na artykule z rosyjskiej Wikipedii. Synchronizacja została zakończona 07.10.11 o godzinie 02:41:54
Powiązane eseje: Rock instrumentalny, Hip-hop instrumentalny, Wzmacniacz instrumentalny,