Robert Pattinson, Boyd Holbrook, Alain Fabien Delon, A$AP Rocky – co łączy tych ludzi? Wszystkie były kiedyś twarzami kampanii reklamowych Dior Homme. Zaskoczony widokiem nazwiska na liście? I na próżno: A$AP Rocky jest związany ze światem mody bardziej, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka – regularnie pojawia się w pierwszych rzędach najbardziej prestiżowych pokazów, a ostatnio stworzył kolekcję dla brytyjskiej marki J.W. Andersona. A Rakim Myers (prawdziwe imię rapera) nie jest jedynym artystą hip-hopowym, który wywołuje zamieszanie w środowisku mody.
Rozpoczęła się historia związków mody z „czarną” kulturą ponad wiek temu, a jej początek można utożsamić z momentem, w którym grupa afroamerykańskich muzyków zaczęła w Nowym Orleanie eksperymentować z dźwiękiem – tak narodził się nowy styl: jazz. Dla muzyków jazzowych kreowanie określonego wizerunku za pomocą ubioru stało się rodzajem aktu samoidentyfikacji: mimo że niewolnictwo zostało już wtedy zniesione ponad pół wieku temu, Afroamerykanie nadal musieli bronić prawa do uważać się za pełnoprawnych członków społeczeństwa. Jazzmani nosili chłopięce garnitury – białe, w paski, zawsze z chusteczką w kieszeni na piersi – muszką i lakierowanymi butami. W latach 20. i 30. muzycy jazzowi w pewnym sensie uzyskali status trendsetterów: w Nowym Jorku miała miejsce rewolucja kulturalna (tzw. „Harlem Renaissance”), a miłośnicy „białego” jazzu, którzy przejęli gusta lokalni mieszkańcy nie tylko w muzyce, ale także w modzie.
Louis Armstrong w towarzystwie muzyków na koncercie w Nowym Orleanie, lata 20. XX wieku
Jeśli spojrzeć wstecz w przeszłość, staje się jasne, że dla Afroamerykanów strój zawsze był żywym wyznacznikiem kulturowym, który po pierwsze służył jako wizualna identyfikacja całej społeczności, a po drugie pomagał biednym dzieciom wyrażać siebie, wychowywać poczucie własnej wartości i powiedzieć: „Jesteśmy tutaj i mamy głos”. W tym kontekście pierwsze, co przychodzi na myśl, to oczywiście kombinezon zoo, który w latach 30. i 40. XX wieku stał się dla Afroamerykanów dosłownym manifestem rozwarstwienia kulturowego. Luźna marynarka z celowo wydłużoną linią ramion, spodnie przepasane w talii, jakby o kilka rozmiarów większe – już sam wygląd kompletu zoot niemal krzyczał, że jego właścicielka chce dosłownie i w przenośni wyolbrzymić swoją sylwetkę w przestrzeni, nabrać większego znaczenia. Ostatecznie utworzyli się Zootsuiters osobna subkultura, które wywarło znaczący wpływ na trendy w modzie białej społeczności: od walk na pluszaki z lat 50. XX wieku po słynne luźne garnitury Giorgio Armaniego, dzięki którym wkroczył w modę w latach 80.
Zootsuiters, 1943
Do połowy lat 80. scena muzyczna Nowojorczycy wypuścili artystów hiphopowych, nowy gatunek, który powstał dziesięć lat temu w latynoskich dzielnicach Bronksu. Podobnie jak poprzedzający ich jazzmani i zootsuitowcy, ciemnoskórzy recytatorzy odnaleźli w ubiorze sposób na potwierdzenie siebie. Facet z niesprzyjającej dzielnicy, w której strzelanie w biały dzień jest na porządku dziennym, marzy o tym, by wybić się z dna społecznego, wzbogacić się i nie czuć się już wyrzutkiem społeczeństwa. Co on robi? Zgadza się, idzie na rynek podróbek i kupuje koszulkę Louis Vuitton – atrybut, choć fałszywy, luksusowego życia, a potem idzie rapować o swoim trudnym losie. „Udawaj, aż ci się uda” – to motto, które początkowo przyświecało dobrej połowie ruchu hiphopowego.
Snoop Dogg i Tupac Shakur na rozdaniu nagród MTV Video Music Awards, 1996
Mantra zadziałała: kilka lat później artyści hip-hopowi zaczęli pojawiać się w nowomodnym kanale muzycznym MTV i nieźle zarabiać, a już mogli sobie pozwolić na kupowanie prawdziwych markowych rzeczy ukochanego Tommy'ego Hilfigera, Ralpha Laurena (kultowego przez nowojorska grupa Lo Lifes), Louis Vuitton i Gucci. Im większą popularność zdobywał sam gatunek i jego zwolennicy, tym większą ciekawostką stawały się dla branży luksusowej atrybuty kultury hip-hopowej. Moda, która od końca lat 50. XX w. systematycznie zmierzała w stronę odmłodzenia i tego, co dziś nazwalibyśmy „hype”, stopniowo zaczęła wkraczać na teren marginalnej niegdyś subkultury. I teraz w kolekcji statusowej House of Chanel jesień-zima 1991/1992 znalazło się miejsce na łańcuszki, obszerne bombowce i czapki noszone tyłem, a po nich następuje legendarna kampania reklamowa, w której Christy Turlington skacze w dresie i perłowe koraliki Chanel. W 1996 roku Gianni Versace zaprosił Tupaca Shakura, szlachetnego wielbiciela barokowych grafik Versace, aby spacerował po wybiegu w roli modelki.
Prawdziwy rozkwit tego rodzaju przenikania nastąpił wraz z nadejściem nowego tysiąclecia: rosnące ceny ropy naftowej zapewniły głównym graczom światowej areny politycznej wygodne życie, ludzie zaczęli zarabiać, a co za tym idzie, wydawać więcej, a luksusowy styl życia stał się powszechnie uznawany bon ton. Najbardziej przekonująco transmitowali go artyści hiphopowi, którzy już zapomnieli, że tak naprawdę pierwotnym przesłaniem ich twórczości było propagowanie głębokich idei walki o prawa swoich braci i sióstr. Zaczęli kręcić warte wielomilionowe klipy, w których pochwalili się rzeczami z najnowszych kolekcji, które uprzejmie im dostarczyli, od niechcenia wspominali swoje ulubione marki w swoich recytatywach (pierwszym w tym biznesie był Grandmaster Flash w 1982 r., pod którym wymieniono Calvina Kleina) i uczestniczyli w niemal -modne sesje zdjęciowe (każdy pamięta kultowe zdjęcie Lil „Kim w obiektywie Davida LaChapelle, gdzie jej nagie ciało pokryte jest monogramem LV?). Nowość wzorce do naśladowania Od pokolenia adepci hip-hopu ubierali się w najbardziej ostentacyjny sposób: błyszczące klejnoty, zwierzęce nadruki obok futer i najbardziej naładowane seksualnie dziewczęce stroje niosły cichą wiadomość: „Zobacz, jaka jestem fajna i co robię. może sobie pozwolić." Takie recytacje przykuły uwagę wielkich domów mody: w końcu czy to nie jest ten sam styl życia, który promują? Hip-hop stał się skutecznym narzędziem marketingowym, które każdy chciał wykorzystać w taki czy inny sposób.
Missy Elliott na premierze „Opowieści o rekinie”, 2004
Oto tylko kilka przykładów. W 2008 roku Pharrell Williams nawiązał współpracę z Louisem Vuittonem, aby stworzyć limitowaną kolekcję biżuterii, a rok później Kanye West poszedł w jego ślady – lekką ręką asortyment luksusowej marki uzupełnił linię sneakersów. Być może to właśnie ci dwaj artyści nowofalowi stali się najbardziej wpływowymi postaciami hiphopu w kontekście mody: Farrell – dzięki doskonałemu gustowi i kapeluszom w duchu Buffalo Girls Malcolma McLarena oraz West – dzięki autentycznemu zainteresowaniu modą moda, która zaprowadziła go do pierwszych rzędów pokazów Diora i Chloé i sprawiła, że maski Maison Margiela i koszulki Céline stały się częścią jego kostiumów scenicznych. Ale na tym sprawa się nie zakończyła.
Kanye West na koncercie w ramach The Yeezus Tour w masce Maison Margiela
Na przykład Riccardo Tisci, który w 2004 roku objął stanowisko dyrektora kreatywnego Givechy, wielokrotnie zwraca się w stronę kultury ulicznej, włączając w swoich kolekcjach rzeczy, które tradycyjnie uważano za strój raperów: spodenki do koszykówki, bluzy itp. W 2013 roku modny nowojorski dom towarowy Barney's po raz pierwszy w swojej historii wywołał prawdziwy szum wokół swojej nazwy, zapraszając gwiazdę hip-hopu Jay'a Z do współpracy z takimi markami jak Balenciaga, Balmain i Proenza Schouler w ramach pracy nad specjalną kolekcją bożonarodzeniową dla dom towarowy, z którego dochód został przekazany na cele charytatywne. Artyści hip-hopowi coraz częściej zaczęli pojawiać się na okładkach magazynów o modzie i stawać się ambasadorami szanowanych marek z przedrostkiem „luksus”. Tak więc w 2014 roku Kanye West na zaproszenie Oliviera Rousteinga (są bliskimi przyjaciółmi) wraz ze swoją kochanką – Kim Kardashian – wystąpili w kampanii reklamowej Balmain. W 2015 roku Rihanna została nową twarzą kampanii Dior Secret Garden, stając się pierwszą czarną kobietą w historii, która otrzymała taką rolę. Przypomnijmy, że dziś za plecami piosenkarza kryje się między innymi kolekcja butów dla Manolo Blahnika i linia okularów dla Diora.
Jeden po drugim zaczęły pojawiać się utwory hiphopowe, śpiewające ody do luksusowych marek: Jaya Z i jego „ Tom Ford„, A$AP Rocky’ego i „ moda zabójcza„, Migos i” Versace", Soulja Boy i " Bandana Gucci„, Kanye Westa i „ Przepływ dżinsów Christiana Diora„. Nie mówiąc już o tym, że oglądanie klipów hiphopowych stało się grą w „odgadnięcie melodii”: w sukience, z której kolekcji jakiej marki Nicki Minaj pojawiła się w drugiej minucie „Anacondy”? Inne prace są w stanie całkowicie wyprzedzić kampanie wideo marek: na przykład rewelacyjny album Beyonce „Lemonade” sprawił, że autorytatywna publikacja internetowa Business of Fashion umieściła go na liście najlepszych filmów o modzie sezonu i dała go jako przykład dla wszystkich inni pretendenci. Rzeczywiście, estetyczny element każdego klipu w almanachu wideo „Lemonade” sprawia, że mówimy o nim jako o pełnoprawnym zjawisku mody.
Kadr z teledysku Beyonce „Formation”.
Co więc było pierwsze, kura czy jajko? Co raczej jest najważniejsze w relacjach branży modowej z kulturą afroamerykańską, która dziś objawia się głównie poprzez hip-hop? Kto na tym zyskuje bardziej: Beyoncé, która w swoim filmie występuje w zupełnie nowej kreacji Gucci i kreuje sobie status ikony mody? Albo Gucci, dla którego takie lokowanie produktu – pojawienie się w teledysku jednej z głównych gwiazd współczesnej branży muzycznej, poruszającej w swoich piosenkach aktualne tematy – od feminizmu po równość rasową – to absolutne zwycięstwo w dążeniu do uczynienia dosłownie każdego rozmawiać o sobie? Oczywiście nie ma jednoznacznej odpowiedzi na te pytania: gdyby związek nie był obustronnie korzystny dla obu stron, prawie w ogóle by do niego nie doszło. Ciekawostką jest coś jeszcze: dwa najnowsze przykłady – A$AP Rocky w kampanii reklamowej Dior Homme i Missy Elliott w filmie Marca Jacobsa – nie odwołują się, w przeciwieństwie do poprzednich precedensów, jedynie do wizerunku, zewnętrznej strony bohaterów. Co Chris van Asch, dyrektor kreatywny linii odzieży męskiej Dior, co zgodnie twierdzi Marc Jacobs: dla nich te postacie są wzorami do naśladowania, które inspirują nie tylko swoim stylem ubierania się, ale także talentem, który pomógł im odnieść sukces. Prawda czy nie, ale to podejście jest kluczem do współczesnego przemysłu modowego i marketingu w ogóle: za piękną powłoką trzeba ukryć coś bardziej wartościowego i przekonującego. Konglomeraty modowe zaczęły widzieć, że za „czarną” kulturą kryje się nie tylko bling-bling, i to jest duży przełom.
Po tym, jak Krzysztof Kolumb odkrył nowy kontynent i osiedlili się na nim Europejczycy, statki handlarzy ludźmi coraz częściej podążały za wybrzeżami Ameryki.
Wyczerpani ciężką pracą, tęskniąc za domem i cierpiąc z powodu okrutnego traktowania strażników, niewolnicy znajdowali ukojenie w muzyce. Stopniowo Amerykanie i Europejczycy zainteresowali się niezwykłymi melodiami i rytmami. Tak narodził się jazz. Czym jest jazz i jakie są jego cechy, rozważymy w tym artykule.
Cechy kierunku muzycznego
Jazz to muzyka pochodzenia afroamerykańskiego, która opiera się na improwizacji (swing) i specjalnej konstrukcji rytmicznej (omdlenie). W przeciwieństwie do innych dziedzin, w których jedna osoba pisze muzykę, a druga występuje, muzycy jazzowi są także kompozytorami.
Melodia powstaje spontanicznie, okresy pisania, wykonania są oddzielone minimalnym odstępem czasu. Tak rodzi się jazz. orkiestra? To zdolność muzyków do wzajemnego przystosowania się. Jednocześnie każdy improwizuje sam.
Wyniki spontanicznych kompozycji są przechowywane w zapis nutowy(T. Cowler, G. Arlen „Szczęśliwy cały dzień”, D. Ellington „Nie wiesz, co kocham?” itp.).
Z biegiem czasu muzyka afrykańska została zsyntetyzowana z muzyką europejską. Pojawiły się melodie łączące w sobie plastyczność, rytm, melodyjność i harmonię dźwięków (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece itp.).
Wskazówki
Istnieje ponad trzydzieści kierunków jazzu. Rozważmy niektóre z nich.
1. Bluesa. W tłumaczeniu z angielskiego słowo to oznacza „smutek”, „melancholia”. Blues pierwotnie nazywał się solo piosenka liryczna Afroamerykanie. Jazz-blues to dwunastotaktowa kropka odpowiadająca trzywierszowej formie. Wykonywane są utwory bluesowe wolne tempo, w tekstach można doszukać się pewnych aluzji. blues - Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith i inni.
2. Ragtime. W dosłownym tłumaczeniu nazwy stylu jest to czas złamany. Na języku terminy muzyczne„reg” oznacza dźwięki dodatkowe pomiędzy uderzeniami taktu. Kierunek pojawił się w USA, po tym jak został porwany za granicę przez dzieła F. Schuberta, F. Chopina i F. Liszta. Muzyka kompozytorów europejskich wykonywana była w stylu jazzowym. Później pojawiły się oryginalne kompozycje. Ragtime jest charakterystyczny dla twórczości S. Joplina, D. Scotta, D. Lamba i innych.
3. Boogie-woogie. Styl pojawił się na początku ubiegłego wieku. Właściciele niedrogich kawiarni potrzebowali muzyków do grania jazzu. Akompaniament muzyczny wymaga oczywiście obecności orkiestry, ale zaproszenie dużej liczby muzyków było kosztowne. Dźwięki różnych instrumentów kompensowali pianiści, tworząc liczne kompozycje rytmiczne. Funkcje Boogie:
- improwizacja;
- technika wirtuozowska;
- specjalny akompaniament: lewa ręka wykonuje konfigurację ostinantową motoryczną, odstęp między basem a melodią wynosi dwie lub trzy oktawy;
- ciągły rytm;
- wyłączenie pedału.
W Boogie-woogie grali Romeo Nelson, Arthur Montana Taylor, Charles Avery i inni.
legendy stylu
Jazz jest popularny w wielu krajach na całym świecie. Wszędzie są gwiazdy, które otacza armia fanów, ale niektóre nazwiska stały się prawdziwą legendą. Są znani i kochani na całym świecie, a do takich muzyków należy w szczególności Louis Armstrong.
Nie wiadomo, jak potoczyłyby się losy chłopca z biednej dzielnicy murzyńskiej, gdyby Ludwik nie trafił do obozu poprawczego. Tutaj przyszła gwiazda została nagrana w orkiestrze dętej, jednak zespół nie grał jazzu. i jak to się robi, młody człowiek odkrył znacznie później. Armstrong zyskał światową sławę dzięki pracowitości i wytrwałości.
Za twórczynię śpiewu jazzowego uważa się Billie Holiday (prawdziwe nazwisko Eleanor Fagan). Piosenkarka osiągnęła szczyt popularności w latach 50. ubiegłego wieku, kiedy zamieniła sceny nocnych klubów na scenę.
Życie nie było łatwe dla właścicielki zakresu trzech oktaw, Elli Fitzgerald. Po śmierci matki dziewczynka uciekła z domu i prowadziła niezbyt przyzwoity tryb życia. Początkiem kariery piosenkarza był występ na konkursie muzycznym Amateur Nights.
George Gershwin jest znany na całym świecie. Kompozytor tworzył dzieła jazzowe oparte na muzyce klasycznej. Nieoczekiwany sposób wykonania zachwycił słuchaczy i współpracowników. Koncertom niezmiennie towarzyszył aplauz. Bardzo godne uwagi prace D. Gershwina – „Rapsodia w bluesie” (współautorstwo z Fredem Grofem), opery „Porgy and Bess”, „Amerykanin w Paryżu”.
Popularnymi wykonawcami jazzowymi byli i pozostają także Janis Joplin, Ray Charles, Sarah Vaughn, Miles Davis i inni.
Jazz w ZSRR
Pojawienie się tego nurtu muzycznego w Związku Radzieckim wiąże się z nazwiskiem poety, tłumacza i bywalca teatru Walentina Parnacha. Pierwszy koncert zespołu jazzowego prowadzonego przez wirtuoza odbył się w 1922 roku. Później A. Tsfasman, L. Utyosov, Y. Skomorovsky utworzyli kierunek teatralnego jazzu, łącząc występy instrumentalne i operetkę. E. Rozner i O. Lundstrem zrobili wiele dla popularyzacji muzyki jazzowej.
W latach 40. ubiegłego wieku jazz był szeroko krytykowany jako zjawisko kultury burżuazyjnej. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ustały ataki na wykonawców. Zespoły jazzowe powstały zarówno w RFSRR, jak i w innych republikach związkowych.
Dziś jazz grany jest bez przeszkód w salach koncertowych i klubach.
Jazz to kierunek muzyczny, który cieszy się dużą popularnością. Ponadto ten oryginalny i oryginalny gatunek dobrze wpływa na psychikę. Pod jego dźwiękami można się zrelaksować, a jednocześnie czerpać ogromną przyjemność z muzyki. Popularnością nie ustępuje hip-hopowi i rockowi, dlatego naukowcy postanowili dowiedzieć się: jak jazz wpływa na mózg?
Czym są dźwięki muzyczne?
Dźwięk to tak naprawdę ruch oscylacyjny cząstek w ośrodkach sprężystych, które rozchodzą się falowo. Osoba najczęściej odbiera dźwięki w powietrzu.
Rytm i częstotliwość wpływają na organizm na różne sposoby. Na przykład dźwięki o niskiej częstotliwości zwiększają agresję i seksualność. Dlatego kobiety reagują, gdy słyszą niski męski głos.
Eksperyment przeprowadzony przez naukowców
Do jego wdrożenia naukowcy stworzyli specjalną klawiaturę fortepianową zainstalowaną wewnątrz urządzenia, które odzwierciedla wzorce rezonansu magnetycznego. Podłączyli do niego skaner mózgu, pokazując obszary robocze, gdy grają na klawiaturze. Muzycy biorący udział w tym badaniu nosili słuchawki, aby słuchać stworzonych przez siebie utworów.
Naukowcom udało się odkryć, że centralny obszar mózgu spowalnia procesy aktywności, ponieważ odpowiada za tworzenie kontrolowanego łańcucha działań i autocenzurę. Ale w przedniej i środkowej części mózgu ujawniono wzrost aktywności. To właśnie te strefy odpowiadają za wyrażanie siebie i kreatywność.
Co więcej, w eksperymencie wzięli udział nie tylko muzycy jazzowi. Mózg działa w podobny sposób, gdy ktoś próbuje wyzwolić kreatywność:
- Rozwiązuje problemy;
- Opowiada o swoich sytuacjach życiowych;
- Improwizuje.
Jak jazz wpływa na zdrowie? 
Wesołe melodie tego stylu pomagają pozbyć się depresji i rozładować intensywność uczuć. Jazz to muzyka poprawiająca nastrój. Znane tańce, takie jak maranga, rumba i macarena, charakteryzują się żywą impulsywnością i rytmem, pogłębiając oddech, poprawiając bicie serca i wprawiając w ruch całe ciało. Szybki jazz poprawia krążenie krwi i zwiększa tętno. Ale powolny jazz odwraca uwagę od wielu problemów, ponieważ obniża ciśnienie krwi, relaksując w ten sposób organizm.
Rozdział I. Sztuka jazzu: od masy do elity.
1.1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku.
1.2. Cechy kultury jazzowej.
1.3. subkultura jazzowa.
Wnioski do rozdziału pierwszego.
Rozdział II. Dynamika rozwoju jazzu w kulturze artystycznej XX wieku.
2.1. Historyczna zmiana stylów (krok, swing, be-bop).
2.2. Muzycy jazzowi pierwszej połowy XX wieku.
2.3. Wzajemne przenikanie się i wzajemne oddziaływanie jazzu i innych sztuk.
Wnioski do rozdziału drugiego.
Wprowadzenie do pracy (część streszczenia) na temat „Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku”
Znaczenie badań. Przez cały XX wiek jazz wywoływał ogromne kontrowersje i dyskusje w światowej kulturze artystycznej. Dla lepszego zrozumienia i odpowiednią percepcję specyfiki miejsca, roli i znaczenia muzyki w kulturze nowoczesności, konieczne jest zbadanie powstawania i rozwoju jazzu, który stał się zasadniczo nowym zjawiskiem nie tylko w muzyce, ale w życiu duchowym kilku pokoleń. Jazz wpłynął na powstanie nowego rzeczywistość artystyczna w kulturze XX wieku.
Liczne źródła, publikacje encyklopedyczne, literaturę krytyczną jeśli chodzi o jazz, tradycyjnie wyróżnia się dwa etapy: epokę swingu (koniec lat 20. – początek lat 40.) i powstawanie współczesnego jazzu (połowa lat 40. – 50.), a także dane biograficzne każdego pianisty. Nie znajdziemy jednak w tych książkach ani charakterystyki porównawczej, ani analizy kulturowej. Najważniejsze jest jednak to, że jednym z genetycznych rdzeni jazzu są lata dwudzieste (1930-1949). W związku z tym, że we współczesnej sztuce jazzowej obserwujemy równowagę pomiędzy „wczorajszymi” i „dzisiejszymi” cechami wykonawczymi, konieczne stało się zbadanie sekwencji rozwoju jazzu w pierwszej połowie XX wieku, a zwłaszcza okresu 30-40 lat. W ciągu tych lat udoskonalono trzy style jazzu - stride, swing i be-bop, co pozwala mówić o profesjonalizacji jazzu, o ukształtowaniu się pod koniec lat 40. specjalnej elitarnej publiczności.
Pod koniec lat czterdziestych jazz stał się integralną częścią kultury światowej, wpływając na muzykę akademicką, literaturę, malarstwo, kino, choreografię, wzbogacając środki wyrazu tańca i wypychania utalentowanych performerów i choreografów na szczyt tej sztuki. Fala światowego zainteresowania muzyką jazzowo-taneczną (jazz hybrydowy) niezwykle rozwinęła przemysł nagraniowy, przyczyniła się do pojawienia się projektantów płytowych, scenografów i projektantów kostiumów.
W licznych opracowaniach poświęconych stylowi muzyki jazzowej tradycyjnie uwzględnia się okres lat 20.-30., a następnie bada się jazz lat 40.-50. Okres najważniejszy – lata 30-40. okazał się luką w pracach badawczych. Nasycenie zmianami lat dwudziestych (30-40) jest główną przyczyną widocznego „niemieszania się” stylów znajdujących się po obu stronach tego czasowego „rozłamu”. Rozpatrywane dwadzieścia lat nie zostało szczegółowo zbadane jako okres w dziejach kultury artystycznej, w którym stworzono podwaliny stylów i nurtów, które stały się uosobieniem kultury muzycznej XX-XXI w., a także jako okres przełomowy punkt w ewolucji jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej. Należy także zaznaczyć, że studiowanie jazzu, stylu i kultury wykonawczej oraz percepcji muzyki jazzowej jest konieczne, aby stworzyć jak najpełniejszy obraz kultury naszych czasów.
Stopień rozwoju problemu. Do chwili obecnej wykształciła się pewna tradycja w badaniu kulturowego dziedzictwa muzycznego, w tym stylu muzyki jazzowej omawianego okresu. Podstawą badań był materiał zgromadzony z zakresu kulturoznawstwa, socjologii, psychologii społecznej, muzykologii, a także badania o charakterze faktorologicznym, obejmujące historiografię zagadnienia. Ważne dla badań były prace S. N. Ikonnikowej na temat historii kultury i perspektyw rozwoju kultury, V. P. Bolszakowa na temat znaczenia kultury, jej rozwoju, wartości kulturowych, V. D. Leleko, poświęconego estetyce i kulturze życia codziennego , prace S. T. Machliny na temat krytyki sztuki i semiotyki kultury, N. N. Suvorowej na temat świadomości elitarnej i masowej, na temat kultury postmodernizmu, G. V. Skotnikowej na temat stylów artystycznych i ciągłość kulturowa, I. I. Travina o socjologii miasta i stylu życia, która analizuje cechy i strukturę współczesnej kultury artystycznej, rolę sztuki w kulturze określonej epoki. W pracach naukowców zagranicznych J. Newtona, S. Finkelsteina, ks. Bergereau zajmuje się problemami ciągłości pokoleń, cechami różnych subkultur odmiennych od kultury społeczeństwa, rozwojem i kształtowaniem się nowej sztuki muzycznej w kulturze światowej.
Prace MS Kagana, Yu. Sztuka jazzu jest rozważana w zagranicznej twórczości L. Fizera, J. L. Colliera. Główne etapy rozwoju jazzu w latach 20-30 i 40-50. zbadał JE Hasse i przeprowadził dalsze, bardziej szczegółowe badania proces twórczy w rozwoju jazzu przeprowadzili J. Simon, D. Clark. Publikacje J. Hammonda, W. Connovera, J. Glasera w periodykach z lat 30.-40.: Metronome i Down-beat są bardzo istotne dla zrozumienia „ery swingu” i współczesnego jazzu.
Prace rosyjskich naukowców wniosły znaczący wkład w badania nad jazzem: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag. Z publikacji autorów zagranicznych na szczególną uwagę zasługują I. Wasserberg, T. Lehmann, w których szczegółowo omówiono historię, wykonawców i elementy jazzu, a także książki Y. Panasiera i W. Sargenta opublikowane w języku rosyjskim w Lata 70.-80. XX wieku. Zagadnieniom improwizacji jazzowej, ewolucji harmonicznego języka jazzu poświęcone są dzieła I. M. Brila, Yu. N. Chugunowa, które ukazały się w ostatniej tercji XX wieku. Od lat 90. w Rosji obroniono ponad 20 prac doktorskich na temat muzyki jazzowej. Problematyka języka muzycznego D. Brubecka (A. R. Galitsky), improwizacja i kompozycja w jazzie (Yu. G. Kinus), teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej (O. N. Kovalenko), zjawisko improwizacji w jazzie (D. R. Livshits), wpływ jazzu na twórczość zawodowych kompozytorów Europy Zachodniej pierwszej połowy XX wieku (M. V. Matyukhina), jazz jako zjawisko społeczno-kulturowe (F. M. Shak); Problematyka współczesnego tańca jazzowego w systemie edukacji choreograficznej aktorów jest rozważana w twórczości V. Yu Nikitina. Problematyka wychowania stylu i harmonii jest rozważana w utworach „Jazz Swing” I. V. Yurczenki oraz w rozprawie A. N. Fishera „Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylu - od swingu do be-bopu”. Duża ilość materiału faktograficznego, odpowiadającego czasowi rozumienia i poziomowi rozwoju jazzu, zawarta jest w publikacjach krajowych o charakterze referencyjnym i encyklopedycznym.
Jedna z podstawowych publikacji referencyjnych, Oxford Encyclopedia of Jazz (2000), zawiera szczegółowy opis wszystkich okresy historyczne jazz, style, kierunki, twórczość instrumentalistów, wokalistów, podkreślone są cechy sceny jazzowej, rozprzestrzenianie się jazzu w różnych krajach. Szereg rozdziałów w „Oxford Encyclopedia of Jazz” poświęconych jest latom 20.–30., a dalej latom 40.–50., jednocześnie lata 30.–40. nie są wystarczająco reprezentowane: na przykład nie ma cech porównawczych pianistów jazzowych tego okresu.
Pomimo ogromu materiałów na temat jazzu badanego okresu, praktycznie nie ma opracowań poświęconych kulturowej analizie cech stylistycznych wykonawstwa jazzowego w kontekście epoki, a także subkultury jazzowej.
Przedmiotem badań jest sztuka jazzowa w kulturze XX wieku.
Przedmiotem badań jest specyfika i społeczno-kulturowe znaczenie jazzu lat 30. i 40. XX wieku.
Cel pracy: zbadanie specyfiki i społeczno-kulturowego znaczenia jazzu lat 30. i 40. XX wieku w przestrzeni kulturalnej XX wieku.
Aby osiągnąć ten cel konieczne jest rozwiązanie następujących zadań badawczych:
Rozważ historię, cechy jazzu w kontekście dynamiki przestrzeni kulturalnej XX wieku;
Identyfikacja przyczyn i warunków, w wyniku których jazz przekształcił się ze zjawiska kultury masowej w sztukę elitarną;
Wprowadzenie do obiegu naukowego koncepcji subkultury jazzowej; określić zakres użycia znaków i symboli, terminy subkultury jazzowej;
Identyfikacja początków nowych stylów i trendów: stride, swing, be-bop w latach 30-40 XX wieku;
Uzasadnić znaczenie dorobku twórczego muzyków jazzowych, a zwłaszcza pianistów, lat 30.-40. XX wieku dla światowej kultury artystycznej;
Scharakteryzować jazz lat 30. i 40. XX wieku jako czynnik, który wpłynął na kształtowanie się współczesnej kultury artystycznej.
Podstawy teoretyczne badania doktoratowe to zintegrowane kulturowe podejście do fenomenu jazzu. Pozwala usystematyzować informacje zgromadzone przez socjologię, historię kultury, muzykologię, semiotykę i na tej podstawie określić miejsce jazzu w światowej kulturze artystycznej. Do rozwiązania postawionych zadań wykorzystano metody: integracyjną, polegającą na wykorzystaniu materiałów i wyników badań zespołu dyscyplin humanitarnych; analiza systemowa, która pozwala ujawnić strukturalne powiązania wielokierunkowych nurtów stylistycznych w jazzie; metoda porównawcza, która przyczynia się do rozpatrywania kompozycji jazzowych w kontekście kultury artystycznej.
Nowość naukowa badania
Określono zakres zewnętrznych i wewnętrznych uwarunkowań ewolucji jazzu w przestrzeni kulturalnej XX wieku; specyfika jazzu pierwszej połowy XX wieku, na którym powstała nie tylko cała muzyka popularna, ale także nowe, złożone formy artystyczno-muzyczne (teatr jazzowy, filmy fabularne z muzyką jazzową, balet jazzowy, dokumentalne filmy jazzowe, koncerty muzyki jazzowej w prestiżowych salach koncertowych), festiwale, programy spektakli, projekty płyt i plakatów, wystawy muzyków jazzowych - artystów, literatura jazzowa, koncert jazzowy - muzyka jazzowa pisana w formy klasyczne(apartamenty, koncerty);
Podkreślono rolę jazzu jako najważniejszego składnika kultury miejskiej lat 30-40 (miejskie parkiety taneczne, procesje i występy uliczne, sieć restauracji i kawiarni, nieczynne kluby jazzowe);
Jazz lat 30. i 40. charakteryzuje się jako zjawisko muzyczne, które w dużej mierze zdeterminowały cechy współczesnej kultury elitarnej i masowej, przemysłu rozrywkowego, kina i fotografii, tańca, mody, kultury codziennej;
Do obiegu naukowego wprowadzono pojęcie subkultury jazzowej, zidentyfikowano kryteria i przejawy tego zjawiska społecznego; określa się zakres stosowania terminów werbalnych oraz niewerbalnych symboli i znaków subkultury jazzowej;
Ustalono oryginalność jazzu ZSMYu-s, zbadano cechy jazzu fortepianowego (stride, swing, be-bop), zbadano innowacyjność wykonawców, która wpłynęła na kształtowanie się języka muzycznego współczesna kultura;
Uzasadniono znaczenie twórczego dorobku muzyków jazzowych, opracowano oryginalną tabelę schematów działalność twórcza czołowi pianiści jazzowi, którzy wyznaczyli rozwój głównych nurtów jazzu lat 30. i 40. XX wieku.
Podstawowe postanowienia dotyczące obrony
1. Jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwsza rozwinęła się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; kierunek drugi – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć drogę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.
2. W pierwszej połowie XX wieku jazz znalazł się w kręgu zainteresowań niemal wszystkich warstw społecznych. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku jazz ostatecznie ugruntował swoją pozycję jednego z najważniejszych elementów kultury miejskiej.
3. Uznanie jazzu za specyficzną subkulturę opiera się na obecności specjalnej terminologii, cech kostiumów scenicznych, stylu ubioru, obuwia, akcesoriów, wzornictwa plakaty jazzowe, koperty z płytami gramofonowymi, oryginalność werbalna i komunikacja niewerbalna w jazzie.
4. Jazz lat 30.-40. XX w. wywarł poważny wpływ na twórczość artystów, pisarzy, dramaturgów, poetów oraz na kształtowanie się języka muzycznego kultury współczesnej, zarówno codziennej, jak i świątecznej. Na bazie jazzu narodziły się i ukształtowały taniec jazzowy, stepowy, muzyczny, nowe formy przemysłu filmowego.
5. Lata 30-40 XX wieku to czas narodzin nowych stylów muzyki jazzowej: stride, swing i be-bop. Komplikacja języka harmonicznego, technik, aranżacji, doskonalenie warsztatu wykonawczego prowadzi do ewolucji jazzu i ma wpływ na rozwój sztuki jazzowej w kolejnych dekadach.
6. Rola umiejętności wykonawczych, osobowości pianistów w przemianach stylistycznych jazzu i sukcesywnej zmianie stylów jazzowych badanego okresu jest bardzo znacząca: krok – J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing – A. Tatum, T. Wilson, J. Stacey do be-bopu – T. Monk, B. Powell, E. Haig.
Teoretyczne i Praktyczne znaczenie badania
Materiały badawcze rozprawy doktorskiej oraz uzyskane wyniki pozwalają na poszerzenie wiedzy na temat rozwoju kultury artystycznej XX wieku. Utwór śledzi przejście od masowych, spektakularnych występów tanecznych przed wielotysięczną publicznością do elitarnej muzyki, która może zabrzmieć dla kilkudziesięciu osób, zachowując przy tym sukces i kompletność. Sekcja poświęcona charakterystyce cech stylistycznych stride, swing i be-bop pozwala na rozważenie całego szeregu nowych prac porównawczych i analitycznych dotyczących wykonawców jazzowych na przestrzeni dziesięcioleci oraz etapowego ruchu w stronę muzyki i kultury współczesnej .
Wyniki badań rozprawy doktorskiej mogą być wykorzystane w nauczaniu przedmiotów uniwersyteckich „historia kultury”, „estetyka jazzu”, „wybitni wykonawcy jazzu”.
Zatwierdzenie pracy nastąpiło w sprawozdaniach na międzyuczelnianych i międzynarodowych konferencjach naukowych” Problemy współczesne kulturoznawstwo” (St. Petersburg, kwiecień 2007), w Bawarskiej Akademii Muzycznej (Marktoberdorf, październik 2007), „Paradygmaty kultury XXI wieku w badaniach młodych naukowców” (St. Petersburg, kwiecień 2008), w Bawarskiej Akademii Muzycznej Akademia Muzyczna (g Marktoberdorf, październik 2008). Materiały rozprawy autorka wykorzystała podczas lektury kursu „Wybitni wykonawcy jazzowi” na Wydziale Różnorodnej Sztuki Muzycznej Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu. Tekst rozprawy był omawiany na spotkaniach Katedry Sztuki Różnorodności Muzycznej oraz Katedry Teorii i Historii Kultury Państwowego Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Petersburgu.
Zakończenie rozprawy na temat „Teoria i historia kultury”, Kornev, Petr Kazimirovich
Wniosek
Początek XX wieku upłynął pod znakiem pojawienia się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze. Jazz, jedno z najważniejszych i najbardziej uderzających zjawisk całego XX wieku, wpłynął nie tylko na rozwój kultury artystycznej, różnych rodzajów sztuk, ale także życie codzienne społeczeństwo. W wyniku przeprowadzonych badań dochodzimy do wniosku, że jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwsza rozwinęła się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; kierunek drugi – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć drogę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.
Muzyka jazzowa, pokonując wszelkie bariery rasowe i społeczne, pod koniec lat 20. zyskuje na popularności masowy charakter staje się integralną częścią kultury miejskiej. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku, w wyniku rozwoju nowych stylów i trendów, jazz ewoluował i nabrał cech sztuki elitarnej, co trwało praktycznie przez cały XX wiek.
Dziś żyją wszystkie nurty i style jazzowe: jazz tradycyjny, duże orkiestry, boogie-woogie, stride, swing, be-bop (neo-bop), fantasy, latin, jazz-rock. Jednak podwaliny pod te nurty położono już na początku XX wieku.
W wyniku przeprowadzonych badań doszliśmy do wniosku, że jazz to nie tylko pewien styl w sztuce muzycznej, świat jazzu wygenerował zjawiska społeczne- subkultury, w których tworzy się szczególny świat z własnymi wartościami, stylem i sposobem życia, zachowaniem, preferencjami dotyczącymi ubrań i obuwia. Świat jazzu żyje według własnych praw, gdzie akceptowane są określone zwroty mowy, używany jest specyficzny slang, w którym muzykom nadawane są oryginalne pseudonimy, które później uzyskują status nazwiska publikowanego na plakatach i płytach. Zmienia się sam sposób występów i zachowania muzyków na scenie. Atmosfera na sali wśród słuchaczy również staje się bardziej wyzwolona. W ten sposób każdy nurt jazzu, na przykład stride, swing, be-bop, dał początek własnej subkulturze.
W opracowaniu szczególną uwagę poświęcono badaniu twórczości muzyków jazzowych, którzy wywarli wpływ zarówno na rozwój samej muzyki jazzowej, jak i innych dziedzin sztuki. Jeśli wcześniejsi badacze zwrócili się ku twórczości znanych wykonawców i muzyków, to w badaniach tej rozprawy doktorskiej szczególnie badana jest twórczość mało znanych pianistów (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacey, K. Thornhill, JI. Tristano), przedstawia znacząca rola ich twórczość w kształtowaniu nurtów i stylów współczesnego jazzu.
Specjalna uwaga badanie koncentruje się na przenikaniu się i wzajemnym oddziaływaniu jazzu i innych rodzajów sztuk, takich jak muzyka akademicka, literatura, sztuka plakatu i projektowania kopert jazzowych, fotografia i kino. Symbioza tańca i jazzu doprowadziła do powstania stepu, tańca jazzowego i wpłynęła na sztukę tańca XX wieku. Jazz stał się podstawą nowych form w sztuce – musicalu, musicalu filmowego, filmu muzycznego, filmu rewiowego i programów widowiskowych.
Jazz w pierwszych dekadach XX wieku był aktywnie wprowadzany do innych dziedzin sztuki (malarstwa, literatury, muzyki akademickiej, choreografii) i do wszystkich dziedzin życia społecznego. Wpływ jazzu nie ominął:
muzyka akademicka. „Dziecko i zaklęcie” M. Ravela, jego koncerty fortepianowe, „Stworzenie świata” D. Milhauda, „Historia żołnierza”, „Ragtime na jedenaście instrumentów” I. Strawińskiego, „Johnny Plays” E. Krenka, muzyka C. Weilla do przedstawień B. Brechta we wszystkich tych utworach widać wpływy jazzu.
Literatura. I tak w 1938 roku ukazała się nowela jazzowa Dorothy Baker Młody człowiek z rogiem. Aktywne, kipiące, twórcze pasje przepełnione były dziełami poetów i pisarzy epoki „Harlem Renaissance”, którzy odkryli nowych autorów. Jednym z nowszych dzieł poświęconych jazzowi jest W drodze, powieść Jacka Keruoki, napisana w duchu cool jazzu. Najsilniejszy wpływ jazzu ujawnił się wśród pisarzy murzyńskich. Twórczość poetycka L. Hughesa przypomina teksty piosenek bluesowych. Sztuka plakatu jazzowego i projekty okładek płyt ewoluowały wraz z tą muzyką. Do kultury wprowadzono nową sztukę muzyczną i nowe malarstwo, ponieważ często na przodzie koperty umieszczano stylizowany na abstrakcyjny obraz kompozycji muzyków lub dzieła współczesnego artysty.
Fotografia, bo w światowym archiwum fotograficznym przechowywana jest ogromna ilość informacji o jazzie: portrety, momenty gry, reakcje publiczności, muzycy poza sceną.
Kino, od którego wszystko się zaczęło 6 października 1927 roku wraz z premierą pierwszego muzycznego filmu dźwiękowego „Śpiewak jazzowy”. I dalej, w latach 30. ukazały się filmy z udziałem wykonawcy bluesa B. Smitha, orkiestr F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupy, T. Dorseya, K. Callowaya i wielu innych . W latach wojny (lata 40.) big bandy G. Millera i D. Dorseya zajmowały się kręceniem filmów mających na celu podniesienie duch walki personel wojskowy. tańce nierozerwalnie związane z twórczym współpracą z jazzem, szczególnie w okresie lat 30. i 30. XX wieku. W połowie lat 30. terminem „taniec jazzowy” określano różne rodzaje tańców do muzyki swingowej. Artyści ujawnili szerokie możliwości tańca scenicznego, demonstrując figury akrobatyczne i „szurając” nogami (lub stepując). Okres lat 30. i 40. XX w., zwany „złotym wiekiem stepowania”, przedstawił publiczności plejada utalentowanych tancerzy jazzowych. Popularność stepowania znacząco rośnie, taniec przenosi się na ekrany kin. Nowe pokolenie stepujących tancerzy wychowało się na rytmach Bopera. Stopniowo ukształtował się choreograficzny obraz jazzu. Mistrzowie stepowania o wyrafinowanym kunszcie, błyskotliwym profesjonalizmie wychowania i zaszczepieniu gustu publiczności. Grupy taneczne z plastycznością, akrobatyką i nowatorskimi znaleziskami stworzyły przyszłą choreografię, ściśle związaną z jazzem, która idealnie wpisuje się w energetyczny swing.
Jazz jest integralną częścią współczesnej kultury i można go konwencjonalnie przedstawić jako składający się z różne poziomy. Na szczycie znajduje się sztuka muzyczna prawdziwego jazzu i jego twórczości, jazzu hybrydowego i pochodnych komercyjnej muzyki inspirowanej jazzem. Ta nowa sztuka muzyczna organicznie wpisuje się w mozaikę kultury, wpływając także na inne rodzaje sztuki. Osobny poziom zajmują „twórcy jazzu” – kompozytorzy, instrumentaliści, wokaliści, aranżerzy oraz miłośnicy i koneserzy tej sztuki. Istnieją między nimi ugruntowane więzi i relacje, które opierają się na twórczości muzycznej, poszukiwaniach, osiągnięciach. Komunikacja wewnętrzna wykonawcy grający w zespołach, orkiestrach, combo opierają się na subtelnym wzajemnym zrozumieniu, jedności rytmu i uczuć. Jazz to sposób na życie. Do „niższego” poziomu świata jazzu odsyłamy do jego szczególnej subkultury, ukrytej w skomplikowanych relacjach muzyków z „bliską jazzową” publicznością. Różne formy warunkowego „niższego” poziomu tej sztuki albo należą całkowicie do jazzu, albo wchodzą w skład modnych subkultur młodzieżowych (hipsterzy, zootis, teddy boy, styl karaibski itp.). Dość wąskie uprzywilejowane „posiadłość” muzyków jazzowych, jest jednak międzynarodowe braterstwo, wspólnota ludzi zjednoczona jedną estetyką muzyki jazzowej i komunikacji.
Konkludując powyższe, stwierdzamy, że jazz ewoluował w XX wieku, pozostawiając ślad w całej przestrzeni kulturowej.
Lista referencji do badań do rozprawy doktorskiej Kandydat kulturoznawstwa Kornev, Petr Kazimirovich, 2009
1. Agapitow V. A. w nastroju jazzowym / Wiaczesław Agapitow. Pietrozawodsk: Skandynawia, 2006. - 108 s. : chory, portr.
2. Amerykański charakter: impuls do reform: eseje o kulturze USA / RAS. M.: Nauka, 1995. - 319 s.
3. Amerykański charakter: eseje o kulturze USA: tradycja w kulturze / RAS. M.: Nauka, 1998. - 412 s.
4. Artanovsky S. N. Pojęcie kultury: wykład / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. SPb. :SP6GUKI, 2000. - 35 s.
5. Eksperymenty jazzowe Barbana E. / Efim Barban. Petersburg: Kompozytor - St. Petersburg, 2007. - 334 s. : chory, portr.
6. Portrety Barbana E. Jazza / Efim Barban. SPb. : Kompozytor, 2006. - 302 s.
7. Batashev A.N. Radziecki jazz: ist. artykuł fabularny. / A. N. Batashev. M.: Muzyka, 1972. - 175 s.
8. Bergero F. Historia jazzu od czasów bopu / Frank Bergero, Arno Merlin. M.: AST-Astrel, 2003. - 160 s.
9. Bogatyreva E. D. Wykonawca i tekst: do problemu kształtowania się kultury wykonawczej w muzyce XX wieku / E. D. Bogatyreva / / Mikstura verborum „99: ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów Samara: Wydawnictwo Samar. Akademia Nauk Humanistycznych, 2000. - S. 95-116.
10. Bolszakow V.P. Kultura jako forma człowieczeństwa: podręcznik. zasiłek / wiceprezes Bolszakow. Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogród, stan. nie jestem. Yaroslava Mudrova, 2000. - 92 s.
11. Bolshakov V. P. Zasady rozwoju współczesnego rozumienia kultury / V. P. Bolshakov // Pierwszy Rosyjski Kongres Badań nad Kulturą: program, tezy raportów. -SPb. : Eidos, 2006. S. 88-89.
12. Bolshakov V.P. Wartości kultury i czasu / V.P. Bolshakov. - Nowogród Wielki: Wydawnictwo Nowogrodu, stan, un-ta nich. Jarosław Mądry, 2002. -112 s.
13. Encyklopedia Big Jazz: Zasoby elektroniczne. / Oprogramowanie biznesowe. M.: Businesssoft, 2007. - 1 elektron, opc. płyta (CD-ROM). - Zagł. z etykiety płyty.
14. Borysow A. A. Wielokulturowość: doświadczenia amerykańskie i rosyjskie /
15. A. A. Borysow // Wielokulturowość i procesy etnokulturowe w zmieniającym się świecie: badania. podejścia i interpretacje. M.: Aspect Press: Wydawnictwo Instytutu Społeczeństwa Otwartego, 2003. - S. 8-29.
16. Bykov V. I. Dwa główne problemy kursu harmonii jazzowej /
17. V. I. Bykov // Naukowe i metodologiczne problemy kształcenia specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki / SPbGUKI. SPb., 2000. - S. 206-214.
18. Vermenich Yu.T. Jazz: historia, style, mistrzowie / Yuri Vermenich. - St. Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2007. 607, 1. s. : portret - (Świat Kultury, Historii i Filozofii).
19. Galitsky A. R. język muzyczny Twórczość jazzowa Dave'a Brubecka: dis. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / A. R. Galitsky. SPb., 1998. - 171 s. - Bibliografia: s. 13 115-158.
20. Gershwin D. Najlepsze melodie jazzowe: na fortepian. / D. Gershwina. -SPb. : Kompozytor, 200-. 28 s. : notatki. - (Złoty repertuar pianisty).
21. Jazz w nowym stuleciu: materiały naukowe i praktyczne. konf. nauczyciele i doktoranci, marzec 2000 / redakcja: Yu. Z.
22. Jazz w czterech rękach. Wydanie 2. / komp. W. Dułowa. SPb. : Związek Artystów, 2003. - 30 s. : notatki.
23. Zespół jazzowy i muzyka współczesna / sob. Sztuka. PO Granger (Australia), JI. Grunberg (Nowy Jork), Darius Milo (Paryż), S. Surchinger (Londyn); wyd. i ze wstępem. S. Ginzburga. J.I. : Akademia, 1926. - 47 s. : chory.
24. Mozaika jazzowa / komp. Y. Chugunov // Scena młodzieżowa. -1997.-№1.-S. 3-128.
25. Portrety jazzowe. Gwiazdy narodowego jazzu // Scena młodzieżowa. 1999. - nr 5. - S. 3-175.
26. Jazz Petersburg. XX wiek: przewodnik / Wasyutoczkin Georgy Siergiejewicz. St. Petersburg: YUVENTA, 2001. - 102, 1. s.: il., port.
27. Dysk Suematsu. Dlaczego Amerykanie nienawidzili jazzu? /Dysk Suematsu // Nowy Świat sztuka. 2007. - nr 2. - S. 2-3.
28. Doshchechko N. A. Harmonia w muzyce jazzowej i popowej: podręcznik. zasiłek / N. A. Doshchechko. M.: MGIK, 1983. - 80 s.
29. Zaitsev G. B. Historia jazzu: podręcznik. zasiłek / G. B. Zajcew; Ministerstwo Edukacji Ros. Federacja, Ural. państwo nie jestem. A. M. Gorki. Jekaterynburg: Wydawnictwo Ural, un-ta, 2001. - 117,2. p.: schematy.
30. Zapesotsky A. S. Formacja paradygmatu kulturowego / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov. SPb. : Wydawnictwo Państwowego Przedsiębiorstwa Unitarnego w Petersburgu, 2007. - 54 s. - (Klub Dyskusyjny Uniwersytetu; Numer 10).
31. Evans JI. Technika gry pianisty jazzowego: Skale i ćwiczenia / JI. Evansa; za. W. Siergiejewa. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1985. - 27 s. : notatki.
32. Ikonnikova S. N. Globalizm i wielokulturowość: nowe paradygmaty XXI wieku / S. N. Ikonnikova// Globalna polityka i paradygmaty ideologiczne epoki: sob. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2004. - T. 161:. - S. 3-8.
33. Ikonnikova S. N. „Kultura masowa” i młodzież: fikcja i rzeczywistość / S. N. Ikonnikova. M.: b. i., 1979. - 34 s.
34. Ikonnikova S. N. Cywilizacje świata: zderzenie czy współpraca / S. N. Ikonnikova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: kol. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2003. - T. 158. - S. 26-33.
35. Kagan M. S. Muzyka w świecie sztuki / M. S. Kagan. SPb. : Ut, 1996.-231 s. : chory.
36. Kinus Yu.G. Improwizacja i kompozycja w jazzie: dis. . cand. krytyka artystyczna: 17.00.02 / Yu.G. Kinus. Rostów n / a, 2006. - 161 s.
37. Kirillova N. B. Kultura medialna: od nowoczesności do postmodernizmu / N. B. „Kirillova. M.: Academ, projekt, 2005. - 445 s. - (Technologie kultury).
38. Clayton P. Jazz: udawaj, że to wiesz: przeł. z angielskiego. / Peter Clayton, Peter Gammond. SPb. : Amfora, 2000. - 102.1. Z.
39. Kovalenko O. N. Teoretyczne problemy stylu w muzyce jazzowej: dis. . cand. krytyka artystyczna: 17.00.02 / O. N. Kovalenko. M., 1997 -204 s. - Bibliografia: s. 13 147-159.
40. Kovalenko S. B. Współcześni muzycy: pop, rock, jazz: krat, biogr. słowa. / S. B. Kovalenko. M.: RIPOL klasyk, 2002. - 605.1. Z. : chory. - (Seria „Krótkie słowniki biograficzne”), - (300 biografii)
41. Kozlov A. S. Jazz, rock i fajki miedziane / Alexei Kozlov. M.: Eksmo, 2005. - 764, 2. e., . l. chory, port.
42. Collier D. JI. Duke Ellington: przeł. z angielskiego. / J.JI. Górnik. M.: Raduga, 1991.-351 s. : chory.
43. Collier D. JI. Louis Armstrong. Amerykański geniusz: przeł. z angielskiego. / D. L. Collier. -M. : Presswerk, 2001. 510.1. tj., 8. l. chory.
44. Collier D. L. Formacja jazzowa: popul. jest. esej: tłumaczenie z języka angielskiego / J. L. Collier. -M. : Raduga, 1984. 390 s.
45. Konen V. D. Blues i XX wiek / V. D. Konen. M.: Muzyka, 1981,81 s.
46. Konen V. D. Narodziny jazzu / V. D. Konen. wydanie 2. - M.: Sow. kompozytor, 1990. - 320 s.
47. Kononenko B. I. Kulturologia w terminach, pojęciach, nazwach: podręcznik, podręcznik. zasiłek / B. I. Kononenko. M.: Tarcza-M, 1999. - 405 s.
48. Korolev O. K. Brief słownik encyklopedyczny muzyka jazzowa, rockowa i popowa: terminy i koncepcje / O.K. Korolev. M.: Muzyka, 2002. -166,1. s.: notatki.
49. Kostina A. V. Kultura ludowa, elitarna i masowa we współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej: ujęcie strukturalne i typologiczne / A. V. Kostina // Obserwatorium Kultury. 2006. - nr 5. - s. 96-108
50. Kruglova L. K. Podstawy kulturoznawstwa: podręcznik. dla uniwersytetów / L. K. Kruglov; SPb. państwo uniwersytet wodny. komunikacja. SPb. : Wydawnictwo w Petersburgu, Uniwersytet Komunikacji Wodnej, 1995. - 393 s.
51. Kuznetsov VG Edukacja różnorodna i jazzowa w Rosji: historia, teoria, szkolenie zawodowe: dis. . Doktor Pedagog. Nauki: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuzniecow. M., 2005. - 601 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 468-516.
52. Kultura Ameryki: prog. tok wykładów / SPbGAK, SPbGAK, Wydz. teoria i historia kultury. SPb. : SP6GAK, 1996. - 7 s.
53. Kunin E. Tajemnice rytmu w muzyce jazzowej, rockowej i popowej / E. Kunin. -B. Moskwa: Sinkopa, 2001. 56 s. :notatka.
54. Kurilchenko E. M. Sztuka jazzowa jako środek rozwijania aktywności twórczej studentów wydziałów muzycznych uniwersytetów pedagogicznych: dis. . cand. pe. Nauki: 13.00.02 / E. M. Kurilchenko. M., 2005. - 268 s. - Bibliografia: s. 13 186-202.
55. Kucheruk I. V. Dyfuzja kulturowa we współczesnym świecie i edukacja: (na przykładzie interakcji kultur rosyjskiej i północnoamerykańskiej) / I. V. Kucheruk // Zagadnienia kulturologii. 2007. - nr 3. - S. 44-50.
56. Leleko V. D. Przestrzeń życia codziennego w kultura europejska/ V. D. Leleko; wyd. S. N. Ikonnikova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI. -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 s.
57. Leontovich O. A. Rosjanie i Amerykanie: paradoksy komunikacji międzykulturowej / O. A. Leontovich. M.: Gnoza, 2005. - 351 s.
58. Livshits D. R. Fenomen improwizacji w jazzie: dis. . cand. krytyka plastyczna: 17.00.02 / D. R. Lifshits. Niżny Nowogród, 2003. - 176 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 149-158.
59. Jazz liryczny: prod. Amera. kompozytorzy / komp. E. V. Levin. - Rostów n / D: Phoenix, 1999. 62 s. : notatki.
60. Markhasev L. „Kocham cię szaleńczo” / L. Markhasev / / Życie muzyczne. 1999. - nr 4. - S. 37-39. - O kompozytorze i wykonawcy jazzowym Duke'u Ellingtonie.
61. Matyukhina M. V. Wpływ jazzu na twórczość zawodowego kompozytora Europy Zachodniej w pierwszych dekadach XX wieku: dis. . cand. krytyka artystyczna: 17.00.02 / M. V. Matyukhina. M., 2003. - 199 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 148-161.
62. Makhlina S. T. Semiotyka kultury i sztuki: słowa.-ref. : w 2 książkach. / S. T. Makhlina. Wydanie 2, rozszerzone. i poprawne. - Petersburgu. : Kompozytor, 2003. - Książka. 1. : A-L. - 268 s. ; Książka. 2. : M-tak. - 339 s.
63. Makhlina S. T. Język sztuki w kontekście kultury / S. T. Makhlina; SPbGAK. SPb. : SPbGAK, 1995. - 216 s.
64. Menshikov L. A. Kultura postmodernistyczna: metoda, podręcznik / L. A. Menshikov; SPbGUKI, Wydz. teoria i historia kultury. SPb. : SPbGUKI, 2004.-51 s.
65. Miller G. Nowy Jork i z powrotem: powieść: „Prawdziwy zapis kultury jazzowej lat 30. XX wieku”. / Henryk Miller; [za. z angielskiego. Yu Moiseenko]. M.: USTAWA, 2004. - 141.1. Z.
66. Michajłow A. V. Języki kultury: podręcznik. podręcznik kulturoznawstwa / A. V. Michajłow. M.: Języki rosyjskiego. kultura, 1997. - 912 s.
67. Mołotkow V. Improwizacja jazzowa wł gitara sześciostrunowa /
68. W. Mołotkow. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1989. - 149 s.
69. Mordasov N. V. Zbiór utworów jazzowych na fortepian / N. V. Mordasov. Wydanie 2, wyd. - Rostów n / a: Phoenix, 2001. - 54 s. : notatki.
70. Moshkov K. V. Przemysł jazzowy w Ameryce / K. Moshkov. - St. Petersburg i in.: Lan: Planet of Music, 2008. 510 s. : chory.,
71. Wykonawstwo muzyczne i pedagogika: sob. Sztuka. 2. Jazz / tom. region metoda studiowania. ośrodek kultury i sztuki; [pod naukowym wyd. L. A. Moskalenko]. Tomsk: Tomsk regionalne centrum edukacyjne i metodologiczne kultury i sztuki, 2007. - 107 s.
72. Muzyczny słownik encyklopedyczny. M.: Sow. encyklopedia, 1990. - 671 s.: il., notatki.
73. Mukherjee C. Nowe spojrzenie na popkulturę / C. Mukherjee, M. Shadson // Polignoza. 2000. - nr 3. - S. 86-105.
74. Nazarova V. T. Historia narodowej kultury muzycznej: kurs wykładów / V. T. Nazarova; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej, SPbGUKI, Departament. teorii i historii muzyki. SPb. : SPbGUKI, 2003. - 255 s.
75. Nazarova L. Kultura muzyczna: więź społeczna czy wyrzutek? / L. Nazarova // Akademia Muzyczna. 2002. - nr 2. - S. 73-76.
76. Najdorf M. O osobliwościach kultury muzycznej masowej przestrzeni-przestrzeni / M. Najdorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 6.1. ok. 70-72.
77. Naydorf M. I. Tłum, masa i kultura masowa / M. I. Naydorf // Zagadnienia kulturoznawstwa. 2007. - nr 4. - S. 27-32.
78. Nielsen K. Muzyka na żywo: os. ze szwedzkiego / K. Nielsena; za. M. Miszczenko. Petersburg: Kult-inform-press, 2005. - 126 s. :chory.
79. Newton F. Scena jazzowa / Francis Newton. Nowosybirsk: Uniwersytet Syberyjski, wydawnictwo, 2007. - 224 s.
80. Ovchinnikov E. V. Jazz archaiczny: wykład z kursu „Muzyka masowa. gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”) / Stan. pedagog muzyczny. w-t jestem. Gnesins. M.: GMPI, 1986. - 55, 1. s.
81. Ovchinnikov E. V. Jazz jako fenomen sztuki muzycznej: do historii zagadnienia. : wykład z kursu „Muzyka masowa. Gatunki” (nr specjalny 17.00.02 „Muzykologia”). M.: GMPI, 1984. - 66 s.
82. Panasier Y. Historia autentycznego jazzu / Y. Panasier. - Stawropol: Książę. wydawnictwo, 1991.-285 s.
83. Pereverzev J1. Improwizacja a kompozycja: archetypy wokalno-instrumentalne i dualizm kulturowy jazzu/JI. Pereverzev // Akademia Muzyczna. 1998. - nr 1. - S. 125-133.
84. Pietrow JI. B. Komunikacja w kulturze. Procesy i zjawiska / L. V. Petrov. SPb. : Nestor, 2005. - 200 s.
85. Peterson O. Odyseja jazzowa: autobiografia / Oscar Peterson; za. z angielskiego. M. Musina. SPb. : Scytia, 2007. - 317 s. : chory, portr. - (Jazzowy Olimp).
86. Popova O. V. Element jazzowy w systemie edukacji muzycznej i teoretycznej: o materiale Praca akademicka w Dziecięcej Szkole Muzycznej: dis. . cand. pe. Nauki: 13.00.02/ O. V. Popova. M., 2003. - 190 e.: il. - Bibliografia: s. 200-200. 138-153.
87. Muzyka popularna za granicą: ilustrowana. bio-bibliogr. ref. 1928-1997 / Uljanow, stan. region naukowy b-ka oni. V. I. Lenin. Uljanowsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 s.
88. Provozina N. M. Historia jazzu i muzyki pop: podręcznik. zasiłek / N. M. Provozina; Ministerstwo Edukacji i Nauki Ros. Federacja, Yugor. państwo nie-t. Chanty-Mansyjsk: YuGU, 2004. - 195 s. : portret
89. Program kursu „Muzyka popularna: sztuka improwizacji w muzyce gatunków popularnych XX wieku”: spec. 05.15.00 Inżynieria dźwięku / komp.
90. E. B. Shpakovskaya; SPb. państwo humanitarny. nie związki zawodowe. SPb. : Wedy, 2000. -26 s.
91. Pchelintsev A. V. Treść i metodologia przygotowania studentów do opanowania zasad aranżacji muzyki jazzowej na zespoły instrumentów ludowych: dis. . cand. pe. Nauki: 13.00.01 / A. V. Pchelintsev. M., 1996. -152 s.
92. Razlogov K. E. Globalny i/lub masowy? / K. E. Razlogov // Nauki społeczne i nowoczesność. 2003. - nr 2. - S. 143-156.
93. Rogachev A. G. Systemowy kurs harmonii jazzowej: teoria i praktyka: podręcznik. zasiłek / A. G. Rogaczow. M.: Vlados, 2000. - 126 s. : notatki.
94. Rybakova E. L. Wpływ muzyki pop-jazzowej na kulturę muzyczną Rosji XX wieku / E. L. Rybakova // Rosja w kontekście kultury światowej: współautor. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2000. - T. 152. - S. 305-311
95. Rybakova E. L. Sztuka muzyczna muzyki pop w nauce domowej: tradycje i perspektywy badawcze / E. L. Rybakova // Współczesne problemy komunikacji międzykulturowej: zbiór artykułów. naukowy tr. /SPbGUKI. SPb., 2003.-T. 158.-S. 136-145.
96. Simon D. Duże orkiestry ery swingu / George Simon - St.Petersburg: Scythia, 2008. 616 s.
97. Sargent W. Jazz: geneza, muzyka. język, estetyka: per. z angielskiego. / W. Sargenta. M.: Muzyka, 1987. - 294 s. : notatki.
98. Svetlakova N. I. Jazz w twórczości kompozytorów europejskich pierwszej połowy XX wieku: o problemie wpływu jazzu na muzykę akademicką: dis. . cand. krytyka artystyczna: 17.00.02/ N. I. Svetlakova. M., 2006.152 s. : chory.
99. Simonenko V. Melodie jazzowe / Władimir Simonenko. Kijów: Muzyczna Ukraina, 1970. - 272 s.
100. Simonenko V. S. Leksykon jazzowy / V. S. Simonenko. Kijów: Muzyka. Ukraina, 1981.-111 s.
101. Skotnikova GV Figuratywny początek badań nad kulturą: Apollo i Dionizos // Kultura. Twórczość Człowieka. Ogólnorosyjska konf. Samara, 1991. - S. 78-84.
102. Skotnikova GV Albert Schweitzer: od muzykologii do filozofii życia // Międzynarodowe sympozjum poświęcone 125. rocznicy urodzin. A.Schweitzera. SPb.: SPbGUKI, 2000. - S. 55-61.
103. Jazz radziecki: problemy, wydarzenia, mistrzowie: sob. Sztuka. / komp. i wyd. A. Miedwiediew, O. Miedwiediew. M.: Sow. kompozytor, 1987. - 591 s. : chory.
104. Muzyka współczesna: historia jazzu i muzyki popularnej. M.: Izd-voMGIK, 1993.-38 s.
105. Sofronov F. M. Jazz i formy pokrewne w przestrzeni kulturowej Europy Środkowej w latach dwudziestych XX wieku: dis. . cand. krytyka artystyczna: 17.00.02 / F. M. Sofronow. M., 2003. - 215 s. - Bibliografia: s. 13 205-215.
106. Sofronow F. M. Teatr i muzyka. Jak teatr lat dwudziestych XX wieku słyszał i widział jazz / F. M. Sofronow // Przegląd Literacki. 1998. - nr 5-6. -Z. 103-108.
107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // Życie muzyczne. -2006. Nr 12. - S. 37-39.
108. Srodnykh N. L. Improwizacja jazzowa w strukturze szkolenie zawodowe nauczyciele muzyki: dis. . cand. pe. Nauki: 13.00.08 / N. L. Srodnykh. Jekaterynburg, 2000 - 134 s.
109. Strokova E. V. Jazz w kontekście sztuki masowej: do problemu klasyfikacji i typologii sztuki: dis. . cand. krytyka plastyczna: 17.00.09/Е. V. Strokova.-M., 2002.-211 s. Bibliografia: s. 13 197-211.
110. Suworow N. N. Elite i świadomość masowa w kulturze postmodernizmu / N. N. Suworow; wyd. S. N. Ikonnikova; SPbGUKI. SPb. : Uniwersytet Państwowy w Petersburgu-KI, 2004. - 371 s.
111. Tatarintsev S. B. Improwizacja jako podstawa profesjonalnego tworzenia muzyki jazzowej / S. B. Tatarintsev // Rosja w kontekście kultury światowej: sob. naukowy tr. /SPbGUKI. -SPb., 2000. T. 152. - S. 312-314.
112. Teoria kultury; p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakov. Petersburg: Piotr, 2008. - 592s.
113. Teplyakov S. Duke Ellington: przewodnik dla słuchacza / Sergey Teplyakov. M.: Agraf, 2004. - 490 rubli.
114. Ushakov K. A. Cechy ewolucji jazzu i jego wpływ na proces innowacji w rosyjskiej kulturze muzycznej: dis. . cand. kulturol. Nauki: 24.00.02 / K. A. Ushakov. Kemerowo, 2000. - 187 s.
115. Feyertag V. B. Jazz: Encyklopedia. książka referencyjna / Vladimir Feyer-tag. Wydanie 2, poprawione. i dodatkowe.. – St.Petersburg: Scythia, 2008. – 675, s. chory, port.
116. Feyertag V. B. Jazz w Petersburgu. Kto jest kim / Władimir Feiertag. Petersburg: Scytia, 2004. - 480 s. : chory, portr.
117. Feyertag V. B. Jazz od Leningradu do Petersburga: czas i los. Festiwale jazzowe. Kto jest kim / Władimir Feiertag. SPb. : Kult-Iinform-Press, 1999. - 348 s. : chory.
118. Feyertag V. B. Jazz. XX wiek: encyklopedia. ref. / V. B. Feiertag. -SPb. : Scytia, 2001. 564 s.
119. Fitzgerald F.S. Echa epoki jazzu, listopad 1931 // Fitzgerald F.S. Ostatni potentat. Historie. Praca pisemna. Moskwa: Prawda, 1990.
120. Fisher A. N. Harmonia w afroamerykańskim jazzie okresu modulacji stylistycznej – od swingu do bebopu: dis. . cand. krytyka plastyczna: 17.00.02/ A. N. Fisher. Jekaterynburg, 2004. - 188 s. : chory. - Bibliografia: s. 13 152-168.
121. Tseitlin Yu V. Powstanie i upadek wielkiego trębacza Eddiego Rosnera. -M. : Onyx: Waga, 1993. 84 e., 6. l. chory.
122. Chernyshov A. V. Obrazy jazzu w dziełach muzyki artystycznej / A. V. Chernyshov // Obserwatorium Kultury. 2007. - nr 2. - S. 49-53.
123. Chugunov Yu Harmonia w jazzie: podręcznik.-metoda. podręcznik na fortepian / Y. Chugunov. M.: Sow. kompozytor, 1985. - 144 s.
124. Shapiro N. „Posłuchajcie, co wam powiem” (jazzmani o historii jazzu) / Nat Shapiro, Nat Hentoff. M.: Sinkopa, 2000. - 432 s.
125. Shapiro N. Twórcy jazzu / Nat Shapiro, Nat Hentoff. Nowosybirsk: Sybir. uniw. wydawnictwo, 2005. - 392 s.
126. Shapovalova O.A. Muzyczny słownik encyklopedyczny / O. A. Shapovalova. M.: Ripol Classic, 2003. - 696 s. - (Słowniki encyklopedyczne).
127. Schmitz M. Mini Jazz/ M. Schmitz. M.: Klasyka XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 s. : notatki. ; Tetr. 2. - 32 s. : notatki. ; Tetr. 3. - 28, 13 s. : notatki.
128. Szczerbakow D. „Nasz Ludwik” 100! / D. Szczerbakow / / Życie muzyczne. - 2000. - nr 8. - S. 37-38. - Armstrong L., muzyk.
129. Yurchenko IV Swing jazzowy: zjawisko i problem: dis. . cand. historia sztuki: 17.00.02 / I. V. Yurchenko. M., 2001 - 187 s. - Bibliografia: s. 13 165-187.
130 Barrelhouse i fortepian boogie. Nowy Jork: Eric Kriss. Publikacje Oak, 1973. - 112 s.
131. Clarke D. Encyklopedia muzyki popularnej o pingwinach / D. Clarke. - Anglia: Książki o pingwinach, 1990. 1378 s.
132. Korytarze kultury = Korytarze kultury: fav. st.: wybrane lektury. Waszyngton: USIA, 1994. - 192 s.
133. Kolekcja hrabiego Basiego. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-0,104 s.
134. Gruby Waller Th. Wielkie solówki 1929-1941 / cz. Gruby Waller. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 120p.
135. Feather L. Biograficzna encyklopedia jazzu / L. Feather, I. Gitler. -Nowy Jork: Oxford University Press, 1999. 718 s.
136. Finkelstein S. W. Jazz: A People's Music / Sidney Walter Finkelstein – Nowy Jork: Citadel Press, 1948. 180 s.
137. Hasse J. E. Jazz: Pierwszy wiek / John Edward Hasse. Nowy Jork: William Morrow, Harper Collins Publishers, Inc. - 1999. - 246 s.
138. Utwory na fortepian jazzowy = Jazz utwory na fortepian. Londyn: doc. Zarząd Królewskich Szkół Muzycznych, 1998. - tom. 1-3. - 30 sek. ; Wydanie. 4. - 38 s. ; Wydanie. 5.-40 s.
139. Jazz ART: magazyn. SPb. : Snipe, 2004. - nr 1. - 2004. - 80 s. ; Nr 2. -2004-2005. - lata 80. ; Nr 3. - 2005. - 80 s. ; Nr 4. - 2006. - 80 s.
140. Kirchner V. Oksfordzki towarzysz jazzu / V. Kirchner. Nowy Jork: Oxford University Press, 2000. - 852 s.
141. Larkin C. Encyklopedia jazzu Virgin / C. Larkin. Londyn: Muze UK Ltd, 1999.-1024 s.
142. Lehmann T. „Blues i kłopoty” / Theo Lehmann. Berlin: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.
143. Mikstura verborum „99: Ontologia, estetyka, kultura: zbiór artykułów / red. S. A. Lishaev; Akademia Humanitarna Samara. Samara: Wydawnictwo Akademii Humanitarnej Samara, 2000. - 200 s.
144. Miles Davis z Quincy Troupe. Mile. Autobiografia. Nowy Jork: Książka probierzowa, wydana przez Simon & Schuster, 1990. - 448 s.
145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = Eseje o filozofii i kulturze: z okazji 60. rocznicy śmierci prof. Jurij Nikiforowicz Solonin / Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, St. Petersburg. filozofia o. SPb. : Wydawnictwo St. Petersburg, Philos. o-va, 2001. - 328 s. - (Myśliciele; numer 5)
146. Morton J. R. Rolki fortepianowe / Jelly Roll Morton. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1999. - 72 s.
147. Odkryłem na nowo Ellingtona. USA: Warner Bros. publikacje, 1999. - 184 s.
148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = Jazz w Szwajcarii: Geschichte und
149. Geschichten / B. Spoerri. Zurych: Chronos Verl., 2006. - 462 s. + płyta CD.
150. Kolekcja Art Tatum. Transkrypcje artystów na fortepianie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 1996. - 136 s.
151. Kolekcja Buda Powella. Transkrypcje artystów na fortepianie. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 96p.
152. Kolekcja Teddy'ego Wilsona. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-. - 88p.
153. Najlepsze aranżacje fortepianowe świata Miami, Floryda, USA: publikacje Warner Bros., 1991. - 276 s.
154. Thelonious Monk gra standardy. Australia: Korporacja Hal Leonard, 19-.-88 s.
155. Fortepian jazzowy Valerio J. Bebopa / J. Valerio. Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003.-96 s.
156. Valerio J. Stride&swing fortepian / J. Valerio. - Australia: Korporacja Hal Leonard, 2003. 96 s.
157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik / I. Wasserberger. Bratysława ; Praga: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 s.
158. Kiedy, gdzie, dlaczego i jak to się stało / Londyn: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 s. 158.
159. Tak! Utwory jazzowe dla każdego / komp. I. Roganova. SPb. : Związek Artystów, 2003. - Zeszyt. 1. - 28 s. : notatki. ; Wydanie. 2. - 26 s. : notatki.
Należy pamiętać, że teksty naukowe przedstawione powyżej zostały przesłane do recenzji i uzyskane w drodze rozpoznawania oryginalnego tekstu rozprawy doktorskiej (OCR). W związku z tym mogą zawierać błędy związane z niedoskonałością algorytmów rozpoznawania. W dostarczanych przez nas plikach PDF prac dyplomowych i abstraktów nie ma tego typu błędów.
Streszczenie na temat
„Jazz fenomenem muzyki murzyńskiej w kulturze USA i Europy pierwszej połowy XX wieku”
Wykonane:
Sprawdzony:
Sewastopol 2012
Wprowadzenie…………………………………………………………………...3
- Początki jazzu………………………………………………………..4
Wpływ jazzu na kulturę USA i Europy…………………...7
Style jazzowe pierwszej połowy XX wieku……………………………11
Referencje……………………………………………………………15
Wstęp
Jazz jest królem improwizacji w świecie stylów muzycznych. Folklor również należy do metod improwizacji, jednak jego izolacja i skupienie na zachowaniu tradycji ogranicza go pod względem środków muzycznych. Jazz jest hymnem kreatywności, a w połączeniu z odważnymi improwizacjami staje się punktem wyjścia do powstania ogromnej liczby odgałęzień. Muzyka przywiezionych do Ameryki ciemnoskórych niewolników rozpoczęła swój triumfalny marsz po Europie i dała światu wiele skomplikowanych dzieł na orkiestrę w stylach blues, boogie-woogie, ragtime itp. Wpływ jazzu rozciąga się na niemal wszystkie rodzaje muzyki muzyka współczesna od akademickich po popularne. Wielu kompozytorów i wykonawców najbardziej różne style i nurty czerpią inspirację z jazzu, który jest praktycznie niewyczerpany dla nowych pomysłów.
Rozdział 1. Rozwój jazzu w pierwszej połowie XX wieku
- Początki jazzu
W 1874 roku grupa młodych nowatorskich artystów zorganizowała wystawę w Paryżu. W prezentowanych pracach zastosowano specjalną technikę odrębnych pociągnięć, półtonów, kolorowych cieni, oddających niestałość, ulotność wrażeń. Nowy kierunek w sztuce nazwano „impresjonizmem”, a jego najwybitniejsi przedstawiciele – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pizarro, Edgar Degas, Alfred Sisley i Paul Cezanne – „impresjonistami”. Twórczość Holendra Vincenta van Gogha, Oskara Kokoschki (Austria), Edvarda Muncha (Norwegia) utorowała drogę „ekspresjonizmowi”. Wkrótce zaczęły pojawiać się nowe trendy w rzeźbie, literaturze, architekturze i muzyce. Ale był też feedback. Odejście od klasycznych praw harmonii kojarzone było z nazwiskiem francuskiego kompozytora Claude'a Debussy'ego, o którym mówił świat muzyczny w latach 90. XIX wieku. Twórczość Claude'a Debussy'ego i Maurice'a Ravela przekazywała subtelność, zwiewność, pozbawiona specyficznych uczuć, niosła estetykę impresjonizmu. Inni kompozytorzy rozwinęli ten kierunek i eksperymentowali z rytmem – Arnold Schoenberg, Igor Strawiński, Bela Bartok. Rzeźbiarze w swoich pracach z początku XX wieku, podobnie jak malarze, starali się odejść od konkretu na rzecz abstrakcji (Constantine Brancusi, Henry Moore). Estetyka architektury modernistycznej, którą Frank Lloyd Wright (1869-1959) realizował w swoich budynkach, opierała się na stylu „architektury organicznej”, całkowitej jedności z otaczającym krajobrazem.
Jak wszystko nowe, jazz w okresie swojego rozwoju był mobilny i kontaktowy, wpływając na inne rodzaje sztuki i absorbując wszelkie impulsy twórcze. Wiele dzieł sztuki początku XX wieku jest przesiąkniętych jazzem. W malarstwie możemy wyczuć te „jazzowe” nastroje - linie, kontury, grę kolorów (np. twórczość P. Picassa znajduje odzwierciedlenie w kompozycjach D. Ellingtona; kubizm i abstrakcjonizm są „zgodne” z twórczością T. Monk, C. Mingus, O. Colman); w literaturze – rytm fraz E. Hemingwaya „popycha” do zrozumienia stylu be-bop, luksus i bogactwo fraz F. S. Fitzgeralda to jedność z muzyką „złotego wieku” jazzu – swingu. Pojawiła się cała kohorta kompozytorów europejskich i amerykańskich, współczesnych powstaniu jazzu, skłonnych do poszukiwania nowego języka i techniki. Jazz pośrednio wpływa na muzykę akademicką (np. C. Debussy'ego) i balet klasyczny. Ukryte powiązanie tych sztuk „popycha” do pojawienia się nowej plastyczności, ruchów (w twórczości Wacława Niżyńskiego „Popołudnie Fauna”). Motywy jazzowe pojawiają się także w kostiumach zaprojektowanych przez Lwa Baksta – w liniach, zestawieniach kolorystycznych; w pierwszych plakatach jazzowych, reklamie i projektowaniu nowości muzycznych. Surrealizm S. Dali, R. Magritte'a i X. Mirro, a także ospałe dźwięki i teksty bluesa mają związek z podświadomą motywacją seksualną, którą obwieścił całemu światu w swoich studiach na początku XX wieku stulecia przez psychoanalityka, naukowca 3. Freuda. Pojawienie się jazzu i powstanie „freudyzmu” zaskakująco zbiegają się w czasie.
Pierwsze kroki jazzu cechowała ekscentryczność, frywolność, taneczny charakter. Muzyka jazzowa szybko rozprzestrzeniła się w różnych krajach i miała charakter masowy. Tym samym jazz pierwszych dekad stał się produktem powszechnej konsumpcji. I okazało się, że jazz to zjawisko, którego tak bardzo brakowało do pełni życia.
W latach 20. i 30. XX wieku jazz stał się ulubieńcem świata, „dzieckiem”, przejawem kultury masowej. Miłośnikami muzyki jazzowej byli przedstawiciele wszystkich warstw społecznych, co pozwala uznać jazz za zjawisko noszące znamiona uniwersalności. Ta muzyka staje się integralną częścią życie artystyczne społeczeństwo na równi z muzyką akademicką, kameralną, ludową, baletem.
Gusta mas determinowały ponadto specyfikę (charakter masowy, charakter taneczny, akcesoria zewnętrzne, styl zachowania) rozwoju i rozszerzania repertuaru jazzowego. Tak więc w latach 30. popularne były szybkie tańce, a orkiestry rywalizowały w zapalających wykonaniach tych samych melodii. Albo inna skrajność – zmęczeni tancerze musieli zagrać coś spokojniejszego, w tym przypadku do repertuaru big bandu weszły ballady – wolne utwory, w których wokalista najczęściej występował solo. Działało też wiele orkiestr grających salonową muzykę – „sweet-bands”. Ogromna liczba tych zespołów popadła w zapomnienie. To był prawdziwy fenomen kultury masowej lat 30. i 40. XX wieku.
Sekret sukcesu jazzu tkwi w jego niezwykłym pulsie, jasności brzmienia, kompozycji instrumentów, zmianie roli każdego z nich, w nowym sposobie prowadzenia czołowych wokalistów. Wpływ dużej orkiestry na widza uderza nie tylko jakością materiału muzycznego, ale także niezwykłym rozmieszczeniem muzyków na scenie. Najczęściej jest to półkole i widz czuje się w epicentrum uwagi i dźwiękowego napięcia, gdzie na rzecz publiczności pracują wszyscy artyści orkiestry jazzowej. Ułatwiają to specjalne pozy artystów. Na scenie inscenizowane są „rysowane” ruchy dzwonków instrumentów dętych – skrzydła puzonów kołyszą się synchronicznie z rytmem z boku na bok, trębacze wznoszą swoje instrumenty ku niebu, saksofoniści łączą różne zwroty i „pas”, pianista gestykuluje i uśmiecha się, gra kontrabasisty ma charakter celowo demonstracyjny, a perkusista, siedząc „nad wszystkimi” orkiestrą, dokonuje cudów rytmu, a czasem żonglowania.
Dominujący masowy, taneczny charakter muzyki jazzowej zepchnął biznesmenów z biznesu rozrywkowego do stworzenia całego przemysłu jazzowego. Według udanych i sprawdzonych próbek (hitów) powstały i powielone zostały ich „bliźniaki”: melodie, piosenki, melodie, ułożone w rytmiczne wzory. To był banał w repertuarze jazzowym. Okres od końca lat 20. do początku lat 40. to swoisty rekord w zakresie czasu zainteresowania muzyką jazzową nie tylko w Ameryce, ale także w krajach europejskich. Ułatwiło to udane połączenie następujących czynników, obecność swego rodzaju „łańcucha”: orkiestr (wykonujących „link”) - tancerzy (aktywne „połączenie” konsumentów) - płyt gramofonowych („połączenie” pomnaża się zwiększając liczbę fanów – ogromna liczba sklepów sprzedała płyty na całym świecie) – audycje radiowe („link” rozpowszechniający muzykę jazzową w sposób natychmiastowy i na dowolną odległość, poszerzający grono słuchaczy w miarę ulepszeń technicznych) – reklama (ten „link” jest szeroko stosowany i zaangażowany utalentowani projektanci w sztuce tworzenia plakatów, plakatów). Rekord ten w okresie zainteresowania zostanie pobity dopiero przez muzykę rockową z lat 60. i 90.
W latach trzydziestych i czterdziestych liderzy i aranżerzy big bandów wyróżniali się spośród setek orkiestr, które szukały własnej drogi, próbując pozbyć się komercyjnej zagłady repertuaru. Orkiestry te wypadły z listy tanecznych big bandów (np. D. Ellington). Nawet „król” swingu końca lat 30. B. Goodman zanotował w swoich wspomnieniach, że gra w dużej orkiestrze nie przynosiła tej twórczej satysfakcji, jaką osiąga się grając małym składem. Gra z dużą orkiestrą oznaczała „granie dla tańca”. Biorąc pod uwagę działalność dużych orkiestr w latach 30-40, należy zwrócić uwagę na jej główne kierunki: gra w ogromnych salach tanecznych; występy w duże kluby posiadanie sceny oraz związanego z nią sprzętu i scenografii; pracować w małych kawiarniach i restauracjach, gdzie z trudem mieściła się orkiestra; koncerty w prestiżowych salach, filharmoniach; koncertuje w Ameryce i jeździ do krajów europejskich.
Zainteresowanie jazzem w Europie zrodziło się w wyniku pierwszych wizyt amerykańskich jazzmanów w Starym Świecie. Imponujące były występy w Paryżu zespołu „Jazz Kings” Louisa Mitchella (1917 - 1925) (pod jego wpływem okazał się Valentin Parnakh, który w 1922 roku zorganizował pierwszy koncert jazzowy w Moskwie). W 1919 roku Southern Syncopated Orchestra Willa Marion Cooka sprowadziła do Europy klarnecistę Sidneya Becheta. W latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku liczne orkiestry i zespoły odbywały tournée po Europie. Sami Europejczycy usilnie próbowali kopiować swoich idoli z USA, początkowo skupiając się na białych zespołach, później na murzyńskich wykonawcach. Duże znaczenie miało otwarcie w Paryżu w 1932 roku „Hot Club de France” – centrum jazzu, na którego czele stał South Panasier. W tym klubie powstał słynny kwintet z udziałem francuskiego skrzypka Stephane’a Grappelliego i cygańskiego gitarzysty Django Reinhardta. Warto dodać, że Reinhardt był praktycznie pierwszym jazzowym Europejczykiem widzianym w ojczyźnie jazzu: Django został zaproszony do wspólnego występu z Duke Ellington Orchestra. Co ciekawe, skrzypce odegrały ważną rolę w kontekście jazzowo-europejskim. Tak więc w Danii skrzypek Svend Asmussen stał się czołowym muzykiem jazzowym.
W Rosji rozwinął się zarówno gatunek orkiestry, jak i małe zespoły, powstały nazwiska Aleksandra Tsfasmana, Aleksandra Warlamowa, Leonida Utesowa.
W czasie wojny możliwość rozwoju nurtu jazzu w Europie została przerwana.
- Style jazzowe pierwszej połowy XX wieku
Ugruntowując swoje stanowisko i prawo do istnienia, jazz zaczął dzielić się na najróżniejsze nurty. Obecnie istnieje ponad trzydzieści takich kierunków „podgatunkowych”. Jednym z najpopularniejszych jest blues. Nazwa pochodzi od słowa „niebieski” – tęsknota, melancholia. To słowo bardzo wyraźnie ilustruje naturę stylu muzycznego. Ponadto nazwa kojarzy się z angielskim idiomem „niebieskie diabły” – „diabelska tęsknota”, kiedy koty drapią się po sercach. Blues jest niespieszny i niespieszny, cechuje go gładkość i improwizacja. Teksty piosenek bluesowych są niejednoznaczne, prawie zawsze są w nich niewypowiedziane myśli. Obecnie utwory bluesowe nie są szeroko rozpowszechnione, wykorzystuje się głównie utwory instrumentalne, najczęściej w improwizacjach jazzowych. Najsłynniejsi artyści bluesowi – Louis Armstrong i Duke Ellington – wywarli ogromny wpływ nie tylko na amerykańską kulturę muzyczną, ale także na Muzyka Światowa w ogóle. DO współczesnych przedstawicieli bluesa można przypisać np. grupie „Hot Rod Band”. Ragtime to kolejny specyficzny kierunek jazzu. Pojawił się pod koniec XIX wieku, a jego nazwę tłumaczy się jako „rozdarty czas”. Słowo „szmata” oznacza przerwy w uderzeniach. Ragtime stał się jednym z modnych europejskich zainteresowań muzycznych, przerobionym przez Afroamerykanów w nowy sposób. Szczególną popularnością cieszyła się wówczas romantyczna szkoła fortepianowa, której repertuar obejmował dzieła Chopina, Schuberta i Liszta. Ich kompozycje były już wykonywane w Stanach Zjednoczonych, ale w interpretacji Afroamerykanów nabrały innych cech – szczególnego rytmu i dynamiki. Następnie zaczęto zapisywać ragtime w notacji muzycznej, ponadto wyznacznikiem wysokiego statusu rodzinnego w tamtym czasie była obecność w domu fortepianu, zwłaszcza mechanicznego, na którym odtwarzano złożone melodie ragtime. wygodniejsze, było na jego korzyść. Najpopularniejsze pod względem dystrybucji ragtime'u stały się miasta Kansas City, St. Louis i Sedalia (Missouri) oraz stan Teksas. Scott Joplin – jeden z najsłynniejszych kompozytorów i wykonawców ragtime’u – pochodzi z Teksasu. Jego występy w klubie Maple Leaf cieszyły się dużym powodzeniem. Wybitnymi autorami i wykonawcami tego stylu stali się także Joseph Lamb i James Scott.
Kryzys gospodarczy początku lat trzydziestych w Stanach Zjednoczonych doprowadził do rozpadu większości zespołów, w tym jazzowych. W szeregach pozostały jedynie orkiestry grające muzykę pseudojazzową o charakterze tanecznym. Nowym etapem rozwoju kierunku jazzowego stał się swing – dopracowany, dopracowany, wygładzony gatunek muzyczno-taneczny (w języku angielskim słowo „swing” oznacza „swing”). Słowo „jazz” było wówczas uważane za żargon, dlatego też podjęto próbę wprowadzenia w zamian do życia codziennego nowego pojęcia – „swing”. Główną cechą swingu jest jasna improwizacja solowa i złożony akompaniament.
Wszyscy wykonawcy swingu musieli być inni niezrównana technika, harmonii i znajomości zasad organizacji muzyki. Do takiego występu nadawały się przeważnie big-bandy lub orkiestry, które stały się popularne w drugiej połowie lat 30-tych. Stopniowo powstała standardowa forma składu orkiestrowego - 10-20 osób.
Kolejną specyficzną odnogą jazzu, która narodziła się w dobie szerzenia się swingu, jest forma wykonawstwa bluesowego na fortepianie, zwana później „boogie-woogie”. Kierunek ten pojawił się po raz pierwszy w Kansas City, rozprzestrzenił się w St. Louis i dotarł do Chicago. Boogie-woogie było właściwie wykonaniem utworów muzycznych na banjo i gitarę w transkrypcji przez pianistów. To właśnie fortepianowe boogie-woogie doprowadziło do pojawienia się „chodzącego” basu, wykonywanego lewą ręką, natomiast bluesowa improwizacja została oddana prawej ręce. Szczególną rolę w popularyzacji tego stylu odegrał pianista Jimmy Yancy. Jednak boogie-woogie osiągnął szczyt swojego sukcesu po tym, jak Lewis, Johnson i Ammons pojawili się przed opinią publiczną. Dzięki nim boogie-woogie z muzyki tanecznej stało się muzyką koncertową. Następnie motywy boogie-woogie były aktywnie wykorzystywane przez orkiestry swingowe, a także autorów i wykonawców z gatunku rytm i blues. Kurs miał znaczący wpływ na narodziny rock and rolla.
Wniosek
Początek XX wieku upłynął pod znakiem pojawienia się nowej rzeczywistości artystycznej w kulturze. Jazz, jedno z najważniejszych i najbardziej uderzających zjawisk całego XX wieku, wpłynął nie tylko na rozwój kultury artystycznej, różnych rodzajów sztuk, ale także na codzienne życie społeczeństwa. W wyniku przeprowadzonych badań dochodzimy do wniosku, że jazz w przestrzeni kulturalnej XX wieku rozwijał się w dwóch kierunkach. Pierwsza rozwinęła się zgodnie z komercyjnym przemysłem rozrywkowym, w ramach którego istnieje dziś jazz; kierunek drugi – jako sztuka niezależna, niezależna od komercyjnej muzyki popularnej. Te dwa kierunki pozwoliły wyznaczyć drogę rozwoju jazzu od zjawiska kultury masowej do sztuki elitarnej.
Muzyka jazzowa, pokonując wszelkie bariery rasowe i społeczne, pod koniec lat dwudziestych XX wieku nabrała charakteru masowego, stając się integralną częścią kultury miejskiej. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku, w wyniku rozwoju nowych stylów i trendów, jazz ewoluował i nabrał cech sztuki elitarnej, co trwało praktycznie przez cały XX wiek.
Dziś żyją wszystkie nurty i style jazzowe: jazz tradycyjny, duże orkiestry, boogie-woogie, stride, swing, be-bop (neo-bop), fantasy, latin, jazz-rock. Jednak podwaliny pod te nurty położono już na początku XX wieku.
itp.................