Pojawienie się gitary w Rosji datuje się mniej więcej na połowę XVIII wieku. W pierwszej pracy o historii muzyki w Rosji, wydanej w 1770 r., jej autor, „profesor elokwencji i poezji” Akademii Nauk w Petersburgu Jakow Sztelin, wypowiadając się o muzyce za panowania cesarzowej Elżbiety Pietrowna, zauważył: „Podsumowując, jeśli chodzi o nowości i atrakcje muzyczne za czasów cesarzowej Elżbiety, należy wspomnieć, że włoska gitara i jej rodaczka - mandolina, dzięki różnym Włochom, pojawiły się w Moskwie, ale nigdy nie odniosły większego sukcesu, zwłaszcza że nie mogą spełnić swój cel, tj. towarzyszyć zakochanym westchnieniom pod oknami ukochanej osoby - w kraju, w którym nie są akceptowane ani wieczorne serenady, ani westchnienia na ulicach ”(§ 52).
Trudno uznać za spójne wyjaśnienia Sztelina dotyczące przyczyn małej popularności gitary. Gitara w pierwszej połowie XVIII wieku nie cieszyła się wielkim powodzeniem w Europie, choć była tam powszechnie znana. Przeszkody w jego rozprzestrzenianiu się w Rosji, o których Szhtelin tak bezpodstawnie nawiązywał, nie przeszkodziły mu wkrótce stać się jednym z najbardziej lubianych instrumentów muzycznych.
Bardziej znaczące jest wskazanie Shtelina, że importowana „włoska” gitara pierwotnie pojawiła się w Rosji. W XVIII wieku do Rosji przybyło wielu Włochów. Byli wśród nich najważniejsi kompozytorzy, śpiewacy, instrumentaliści. Do Rosji przyciągnęły ich przede wszystkim wysokie, znacznie wyższe niż w ojczyźnie, zarobki. Włoscy muzycy występowali głównie na dworze cesarskim i na zgromadzeniach dworskich, grając zarówno na instrumentach znanych już w Rosji, jak i nowych, jeszcze tu nieznanych.
Oprócz mandoliny i gitary Sztelin wymienia także te bardziej powszechne w tamtych czasach na Zachodzie instrument szarpany- lutnia, na której według niego na rosyjskim dworze grał pochodzący z Ukrainy Timofey Belogradsky, który w latach 40. XVIII wieku studiował sztukę gry na lutni w Dreźnie.
Jeśli Sztelin mówi o gitarze jako o instrumencie towarzyszącym jedynie śpiewowi, to w odniesieniu do lutni wskazuje, że Biełogradski grał na niej „najsilniejsze solówki i najtrudniejsze koncerty” (§ 30).
Lutnia i gitara to spokrewnione instrumenty szarpane, których pochodzenie zaginęło w starożytności. Z krajów Wschodu sprowadzono je do Hiszpanii. Panowanie Maurów w Hiszpanii, które trwało aż do 1494 roku, kiedy to upadł ich ostatni bastion – twierdza Alhambra w Grenadzie, odcisnęło głębokie piętno na sztuce narodu hiszpańskiego. Znalazło to również odzwierciedlenie w instrumentach muzycznych. Lutnia i gitara zakorzeniły się w Hiszpanii, dzięki ścisłym związkom gospodarczym i kulturalnym tego kraju z południowymi Włochami, przedostały się tam i wkrótce rozprzestrzeniły się po całej Europie. Lutnia nabrała szczególnego znaczenia w kulturze muzycznej krajów europejskich XVI-XVII wieku.
Przypominająca kształtem współczesną mandolinę, tylko większa, z mocno wygiętą do tyłu szyjką, lutnia posiadała odmiany różniące się między sobą wielkością instrumentu i systemem, który także zmieniał się z biegiem czasu. Lutnia, która rozpowszechniła się w większości krajów europejskich w XVI wieku, miała 6 strun, z czego 5 było podwójnych i jedną pojedynczą – strunę „śpiewającą”, która prowadziła melodię. Stopniowo do tych 6 strun zaczęto dodawać struny basowe, które były używane otwarte i mocowane do instrumentu niezależnie od gryfy. Lutnia była instrumentem towarzyszącym śpiewowi solowemu i zespołowemu. Literatura muzyczna stworzona przez lutnistów XVI-XVII w. jest ogromna. Oprócz dużej liczby zachowanych zbiorów anonimowych ciekawe prace muzyka lutniowa, komponowana w różnych krajach przez najważniejszych kompozytorów (sztuki J.S. Bacha, V. Backfarka, J. Callota, J. Pinela i in.).
Gitara pozostawiła mniejszy ślad niż lutnia w literaturze muzycznej krajów europejskich. Przywieziony do Hiszpanii i stamtąd wyemigrowany do innych krajów, kształtem zbliżony do współczesnego, posiadał 4 podwójne struny. W drugiej połowie XVI wieku piąty był przymocowany do 4 strun. To jest w tej formie, z systemem 
Lub 
Instrument został uznany w Europie za gitarę „hiszpańską”. W XVI i XVII wieku taka gitara służyła głównie celom akompaniamentu. W Hiszpanii jego funkcje zostały nieco rozszerzone, gdyż hiszpańskie pieśni ludowe, wykonywane z towarzyszeniem gitary, były nierozerwalnie związane z tańcem i prawie zawsze miały dość duże wprowadzenie instrumentalne. Partia gitary w tych piosenkach nie ograniczała się do pasywnego wsparcia głosowego, ale często stawała się liderem.
Jednak do wykonywania muzyki czysto instrumentalnej w Hiszpanii częściej używano nie gitary, ale innego instrumentu zwanego vihuela. Powstał w wyniku „skrzyżowania” gitary z lutnią. Zbliżając się kształtem do gitary, vihuela, podobnie jak lutnia, posiadała 5 podwójnych strun i jedną pojedynczą, chociaż już w XVI wieku próbowano dodać siódmą strunę. Przetrwawszy w praktyce muzycznej Hiszpanii aż do początków XVIII wieku włącznie, vihuela pozostawiła znaczący ślad w hiszpańskiej literaturze muzycznej. Dla vihueli wybitni wykonawcy XVI wieku (Luis Milan, O Miguel de Fuenllana) tworzyli fantazje, dzieła muzyki tanecznej i oryginalne utwory solowe. Literaturę na vihuelę, a także na lutnię XVI - początków XVIII wieku, można słusznie uznać za zachodnią „klasykę” instrumentów szarpanych, bezpośredniego poprzednika fikcji gitarowej.
W Rosji najbliższym poprzednikiem gitary była ukraińska bandura. Podobna kształtem do lutni bandura oprócz głównych 5-6 strun posiadała „struny” – kilka dodatkowych strun umieszczonych na pokładzie. Liczba strun bandurowych była zróżnicowana, łącznie ze „strunami” sięgała 30. Zmieniało się także strojenie instrumentu, zwykle niższe niż lutni.
Bandura pojawiła się na Ukrainie w r początek XVII wieku i zaczął wypierać to, co jednorodne, ale mniej doskonałe instrument muzyczny- kobzu. Ten instrument szarpany, podobnie jak później bandura, zyskał szczególną popularność wśród Kozaków Zaporoża, którzy przy jego akompaniamencie śpiewali pieśni historyczne i liryczne. Bandura stała się narodowym instrumentem ludowym na Ukrainie początek XVIII XX wieku rozpowszechniło się w Rosji. J. Sztelin mówi o tym szczegółowo. Pisze: „Bandura, która nie jest całkiem nieznana w Niemczech, jest dość podobna pod względem konstrukcji i brzmienia do lutni. Właściwie pochodzi z Polski lub Ukrainy, skąd pochodzi większość banduristów w Rosji. Ogólnie rzecz biorąc, jest to prowincja, w porównaniu z innymi prowincjami państw rosyjskich, jest tym, czym Prowansja jest dla innych prowincji Francji. Położenie tego regionu na południu, obfitość owoców polnych i ogrodowych oraz wynikające z tego zadowolenie i zabawa mieszkańców, To jeden z wyróżników. Wszystko w tym regionie śpiewa, gra i tańczy. Najpopularniejszym instrumentem jest tu bandura, na której zręczni Ukraińcy grają najpiękniejsze tańce polskie i ukraińskie oraz towarzyszą im liczne i dość tkliwe pieśni. Od tak wielu młodzi ludzie na Ukrainie z wielką pilnością uczą się grać na tym instrumencie, banduristów od czasów starożytnych było zawsze w nadmiarze.Wcześniej wielu stamtąd od czasu do czasu wyjeżdżało do Moskwy i Petersburga, gdzie zatrudniano ich w domach szlachetnych panów jako muzyków domowych lub muzyków na bandurach, i gdzie musieli śpiewać i grać przy stole, a ponadto uczyć na tym instrumencie tego czy innego sługę pańszczyźnianego. , który wykazywał chęć i zdolność do muzyki. Ci ukraińscy banduryści to w większości wesołe i zwinne ptaki, które podczas swoich pieśni żywo przedstawiają namiętności mimiką i gestem, a w dodatku całkiem wygłupiają się. Znałem różnych znakomitych bandurystów, którzy śpiewając i grając, świetnie tańczyli po ukraińsku i potrafili bez najmniejszej przerwy w grze podnieść do ust pełny kieliszek wina umieszczonego na bandurze i wypić. Zawsze różnią się od innych służących w domach szlacheckich strojem, nie noszą ubrań francuskich czy niemieckich takich jak te, ale długie i lekkie suknie ukraińskie z rękawami podciętymi i wiszącymi, jak polski kaftan, którego przednie połówki zawsze noszą bawią się podczas zabawy, a tańce podnoszone i chowane za szarfę” (§ 18). Warto zauważyć, że mówiąc o Ukrainie, o zadowoleniu i zabawie jej mieszkańców, Sztelin patrzył na nią oczami dworu Katarzyny, co odbiegało od stanu faktycznego. Sztelin obserwował banduristów jedynie w domach „szlachetnych panów”, których obowiązany był gościć. Znaleziono wzmianki o grze bandurystów w podobnych warunkach, z wyjątkiem pracy Stehlina, w innych źródłach. I tak na przykład w „Dzienniku” kamerzysty śmieciarza F. P. Berkhholza wspomina się o bandurowcach. Mówiąc o bandurowcach księżniczki M. Yu Czerkaskiej i innych „szlachetnych panów”, Berkhholz odnotowuje grę bandurowca podczas swojej wizyty w 1721 r. w domu księcia Kantemira, ojca znany satyryk. Berchholtz pisze: „...po tańcach ponownie nakryto do stołu i w czasie przygotowań do obiadu słuchaliśmy, jak jakiś niewidomy Kozak gra na bandurze, instrumencie wyglądającym jak lutnia, z tą tylko różnicą, że nie jest taki świetny i "ma mniej strun. Zaśpiewał mnóstwo piosenek, chyba nie do końca o przyzwoitej treści, akompaniując sobie na tym instrumencie i wyszło nieźle".
Bandury i banduryści są różnie wspominani w ukraińskich pieśniach ludowych. Jedna z nich opowiada o Kozaku, który prosi dziewczynę o pożyczenie mu bandury, aby jej dźwięki pomagały mu zapomnieć o troskach i smutkach.
Repertuar bandurowców składał się głównie z pieśni ludowych, które sukcesywnie przeszły do rosyjskiej literatury gitarowej.
Pod koniec XVIII wieku bandura zniknęła z rezydencji panów. Stehlin wyjaśnił to następującymi powodami: „Zauważalne jest” – pisał – „że w ciągu około 20 lat liczba tych bandurowców i zabawnych ludzi coraz bardziej maleje w domach szlachetnych dżentelmenów, tym bardziej wyrafinowany gust dla clavier , skrzypce, trawers jest w nich ugruntowany. -flet i waltornia oraz w ogóle pasja do muzyki włoskiej...".
Równocześnie z odnotowanym przez Stehlina spadkiem zainteresowania bandurą w Rosji, we Włoszech, Francji, Niemczech, Holandii, Polsce i innych krajach Europy, nie ma już zainteresowania muzyką lutniową. Lutnia „śpiewająca” ustępuje miejsca skrzypcom, a pełnia harmonii odtwarzanej na lutni nie mogła konkurować z możliwościami harmonicznymi clavier. W rezydencjach i salonach arystokratów, gdzie od renesansu delektowano się dźwiękami muzyki lutniowej, w drugiej połowie XVIII wieku zaczęto dać się ponieść Kwartet smyczkowy i inne zespoły. Jako instrument towarzyszący lutnię zastępuje clavier lub harfa. Zmienione środki ekspresja muzyczna, ze względu na nową treść muzyki, wymagał od instrumentów takich cech, jakich instrumenty szarpane już nie posiadały.
Stało się to na skutek zmian w stosunkach społecznych. Zwycięstwo rewolucji burżuazyjnej 1789 r. we Francji otworzyło nowe drogi rozwoju życia gospodarczego i kulturalnego narodów. Duże zmiany zachodzą także w muzyce: twórczość kompozytorów staje się coraz bardziej demokratyczna; pojawiają się nowe gatunki i style; zmienić i formy tworzenia muzyki obejmujące wszystkie duże grupy ludności. To z kolei znajduje odzwierciedlenie w instrumentach muzycznych, w szczególności instrumentach szarpanych. Znikają, ustępując miejsca doskonalszym, zdolnym do oddania coraz bardziej skomplikowanych kompozycji, a także dlatego, że właściwości akustyczne dawnych instrumentów, które spełniały wymogi brzmienia kameralnego, nie odpowiadają już wielkości audytoriów, w których gromadzą się słuchacze. Najważniejsza jest orkiestra i instrumenty, które dobrze brzmią w dużych pomieszczeniach. W rodowisko domowe Szczególnej roli nabiera fortepian forte, instrument uniwersalny, nadający się zarówno do akompaniamentu, udziału w zespole kameralnym, jak i do występów solowych.
Wydawać by się mogło, że w takich warunkach, wraz z innymi instrumentami szarpanymi, gitara powinna była zniknąć z muzycznego użytku. Jednak we wszystkich krajach Europy dzieje się odwrotnie. Spełniając przez długi czas dość skromną rolę instrumentu towarzyszącego, gitara stała się niezwykle popularna we wszystkich krajach w latach 90-tych XVIII wieku. Wraz z fortepianem staje się głównym instrumentem domowego muzykowania. Dzięki działalności wykonawczej M. Giulianiego, G. Gateya, F. Sora, D. Aguado, M. Carcassiego i innych wybitnych gitarzystów, którzy zaczęli występować na estradzie od końca XVIII w., gitara nabiera także znaczenia instrument koncertowy. Za główne przyczyny popularności gitary od końca XVIII wieku należy uznać: a) udoskonalenie instrumentu, b) jego przenośność i wszechstronność oraz c) taniość i dostępność dla wszystkich warstw społeczeństwa.
Na czym polegało udoskonalenie instrumentu?
Nawet gdy gitara była pięciostrunowa, jej najwyższa podwójna struna została zastąpiona pojedynczą, wygodniejszą do grania melodii. W ślad za tym reszta strun również stała się pojedyncza (górne struny pozostały jelitowe lub metalowe, dolne zostały owinięte trzpieniem). W drugiej połowie XVIII wieku nie tylko gitarę pięciostrunową, ale także sześciostrunową zaczęto nazywać „hiszpańską”. Dodanie szóstej struny zwiększyło możliwości wykonawcze instrumentu. Zaszczyt tego ulepszenia w Niemczech przypisuje się mistrzowi instrumentalnemu Augustowi Otto w Jenie, ale powszechne i szybkie rozpowszechnienie gitary sześciostrunowej sugeruje, że nie tylko w Niemczech, ale także w innych krajach, narodziny „sześciostrunowej gitary ” było spowodowane praktyką podczas występów na żywo. Powstałe wówczas strojenie gitary sześciostrunowej
Zachowane do dziś.
Oprócz gitary sześciostrunowej na przełomie XVIII i XIX wieku pojawiła się także gitara pięciostrunowa, lecz jej dni były już policzone. Uwagę zaczęła przyciągać kwestia dodania siódmej struny, co miało miejsce we Francji, Niemczech, Polsce, a zwłaszcza w Rosji. W pierwszej dekadzie 19 wiek na Zachodzie ugruntowuje się gitara sześciostrunowa, podczas gdy w Rosji zaczynają konkurować gitary sześcio- i siedmiostrunowe. Jeśli na początku system siedmiostrunowy nie był jeszcze wystarczająco stabilny, to wraz z wprowadzeniem systemu G-dur „siedmiostrunowy” w Rosji zyskuje dominującą pozycję. Otrzymuje nazwę gitary „rosyjskiej” i za jej zgodą sztuka gitarowa w Rosji zaczyna się rozwijać w inny sposób niż na Zachodzie.
A. O. Sikhra do dziś uważany jest za twórcę sztuki gitarowej w Rosji. Jego współczesny, autor pierwszej drukowanej pracy na temat historii rosyjskiej gitary siedmiostrunowej M. A. Stachowicz pisał o nim jako o „wynalazcy” takiej gitary. Jednocześnie wskazywał na przykład na takie szczegóły, zanotowane przez niego w 1840 r., że „Sychra pierwszy przeprowadził w Wilnie doświadczenie z budową gitary siedmiostrunowej już pod koniec 1790 r., a udoskonalił je w Moskwa."
Jednocześnie Stachowicz zauważył, że Sichra „grał także na gitarze sześciostrunowej i obdarzony dużym talentem muzycznym oraz doszedłszy do stopnia wirtuoza harfy, pod koniec ubiegłego stulecia przebywając w Moskwie, wpadł na pomysł uczynienia sześciostrunowego instrumentu gitarowego pełniejszym i bliższym harfie w arpeggio. , a jednocześnie bardziej melodyjnym niż harfa, i przywiązał siódmą strunę do gitary; jednocześnie zmienił jej melodię, nadając sześciu strunom grupę dwóch akordów tonicznych w tonacji G-dur..”.
Twierdzenie Stachowicza, jakoby Sychra był wynalazcą gitary siedmiostrunowej i twórcą jej strojenia G-dur, powtarzane było przez cały XIX wiek.
I tak na przykład pod koniec XIX wieku A. S. Famintsyn napisał: „Pod koniec lat 90. XVIII wieku w Wilnie wirtuoz harfy, który później zasłynął jako gitarzysta, Andriej Osipowicz Sikhra podjął próbę ulepszenia sześciu - gitara strunowa, która weszła wówczas do użytku, dodając do niej siódmą strunę; odpowiednio zmienił jego strukturę w następujący sposób, przybliżając go w arpeggio do swojego specjalnego instrumentu - harfy.
V. A. Rusanov, który w swojej pracy nad Sychre poświęcił cały rozdział zatytułowany „Kto wynalazł rosyjską gitarę siedmiostrunową”, na podstawie informacji zawartych w „Słowniku wyjaśniającym żywego wielkiego języka rosyjskiego” V. I. Dala na temat siedmiostrunowej „ polskiej” gitary i użycie w 1806 roku w Niemczech siedmiostrunowej gitary przez gitarzystę Sheidlera, prowadzi do wniosku, że „dodanie siódmej struny w Rosji do A.O. Sikhroya, podczas gdy gitara siedmiostrunowa znajdowała się także za granicą, spowodowało żadnych podstaw historycznych.”
Jednocześnie zaprzecza Sichrze roli twórcy siedmiostrunowej gitary G-dur, gdyż takiej gitary używano w Rosji jeszcze przed pojawieniem się Sichry w Moskwie, co według danych Rusanowa datuje się na rok 1805 (wydanie sonaty na gitarę siedmiostrunową I. Kamenskiego w 1799 i innych).
O słuszności poglądów Rusanowa świadczy jedno ogłoszenie w języku francuskim, zamieszczone w gazecie St. Petersburg Vedomosti (1803, nr 37). W ogłoszeniu tym petersburski gitarzysta Ganf zaoferował swoje usługi tym, którzy chcieli uczyć gry na gitarze siedmiostrunowej ze strojem
Twierdząc, że to właśnie to strojenie ułatwiało grę na gitarze, pozwalając na pełną harmonię w akompaniamencie, nawiązał do zmian, jakie zaszły z gitarą siedmiostrunową we Francji, gdzie reklamowane przez niego „nowe” strojenie zostało rzekomo uznane jako najlepszy. Na poparcie swoich słów Hanf przywołał artykuł Scheidlera w lipskiej Gazecie Muzycznej (1801, nr 4). Wkrótce, bo w 1805 roku, Ganf założył własną Szkołę gry na gitarze siedmiostrunowej, jednak promowany przez niego system „francuski” najwyraźniej nie spotkał się z sympatią rosyjskich gitarzystów.
Demaskując Sichrę jako twórcę rosyjskiej gitary siedmiostrunowej, Rusanow argumentował, że pomimo obecności poprzedników Sichra „pomysłowo chwycił” ten system oraz opracował i stworzył wzorową metodę gry na tym instrumencie.
Stanowisko to, wyrażone przez Rusanowa, powtarza się we wszystkich dalszych pracach na gitarze w Rosji. Jednak po dokładnym przestudiowaniu materiałów historycznych również i ona nie wytrzymuje krytyki. Ani wynalazca gitary siedmiostrunowej, ani twórca jej skali G-dur, Sichra nie był inicjatorem techniki gry na gitarze siedmiostrunowej tej skali.
Niewątpliwie upowszechnienie gitary zostało przygotowane przez cały rozwój rosyjskiej kultury muzycznej, ale pierwszym, który może poszczycić się znaczącą rolą w promocji gitary siedmiostrunowej, był autor pierwszej rosyjskiej szkoły gry na tej gitarze gitara - czeski gitarzysta i kompozytor Ignaz Geld. Muzyk ten jest dziś zapomniany, ale źródła czeskie z początku XIX w. podają, że jego liczne utwory cieszyły się za jego życia uznaniem i miłością w Rosji.
Jgnac Geld urodził się w 1766 roku w Třebechovicach (Gogeibruk). Był najstarszym synem miejscowego lekarza i do tego czasu otrzymał dobrego generała edukacja muzyczna. Zacząłem kariera muzyczna jako mniejszy śpiewak w jednym z kościołów w Pradze i dalej w Hradcu Kralove wraz ze studiami humanistycznymi (ojciec założył w nim przyszłego prawnika) zajął się muzyką na poważnie. W wyniku intensywnych ćwiczeń nabył umiejętności gry na niektórych instrumentach smyczkowych i dętych. Przedwczesna śmierć ojca zmusiła 17-letniego chłopca do szukania szczęścia za granicą. W 1783 roku Geld wyjechał do Polski, gdzie dzięki dobrej hodowli dobre maniery I talenty muzyczne był gościnnie przyjmowany w domach arystokratów.
Po pewnym czasie udał się do Petersburga, gdzie wstąpił w szeregi armii rosyjskiej, która pod dowództwem Potiomkina działała przeciwko Turkom. Geld brał udział w działaniach wojennych, odwiedził Krym, wziął udział w szturmie na Oczakowo i został awansowany na oficera. Po śmierci sprzyjającego mu Potiomkina, która nastąpiła w 1791 r., Geld powrócił do Polski. Tutaj wstąpił do polskiej armii, bardzo szybko otrzymał stopień majora, dyplom szlachecki, a nawet tytuł szambelana królewskiego. Świetnie rozpoczęta kariera Gelda szybko się zakończyła. Brał udział w powstaniu polskim, a po jego stłumieniu znalazł się w gronie jeńców wojennych. Geld spędził w niewoli rosyjskiej ponad dwa lata. Przyszłość wydawała mu się beznadziejna. Nieoczekiwany zwrot losów Gelda nastąpił w 1797 r., kiedy na tron wstąpił Paweł I. Nowy cesarz, zrywając z tradycjami swojej poprzedniczki, Katarzyny II, okazał „królewskie miłosierdzie” w stosunku do pojmanych Polaków. Uwolnił Kościuszkę i jego współpracowników, wśród których był Geld. Otrzymawszy wolność, Geld znalazł się jednak w trudnej sytuacji. Jakakolwiek kariera służbowa w Rosji była dla niego wykluczona.
W tym trudnym momencie życia z pomocą przyszła mu muzyka. Został nauczycielem muzyki iw 1798 r. opublikował w Petersburgu trzy polonezy na fortepian oraz szkołę samokształcenia gry na gitarze siedmiostrunowej pod nazwą „Methode facile pour apprendre a pincer la gitara a sept cordes sans mattre”. Była to pierwsza szkoła gry na gitarze opublikowana w Rosji. Najwyraźniej skromne stanowisko zajmowane w Petersburgu nie zadowalało Gelda i w 1800 r. przeniósł się do Moskwy.
Jak zauważa jego współczesny biograf G. Dlabash, „urody jego pięknego głosu – tenora, kojarzonego z mistrzowską grą na angielskiej (? – B.V.) gitarze i fortepianie, uczyniły z niego prawdziwego Orfeusza i zjednały mu miłość, udzielając pożytecznych lekcji gry na fortepianie wielu izb reprezentacyjnych Moskwy”. W 1802 r. Geld wydał drugie wydanie Szkoły gry na gitarze siedmiostrunowej, poświęcone cesarzowej Elizawiecie Aleksiejewnej, a w 1806 r. wydanie trzecie, uzupełnione o Zbiór Rosyjskie piosenki zawierający 40 Rosjan i Ukraińskie piosenki. Ponadto w moskiewskim okresie swojego życia Geld opublikował wiele różnych dzieł muzycznych. Wśród nich znajdziemy cykl romansów opartych na tekstach poetów niemieckich, muzykę taneczną (polonezy, tańce wiejskie, mazurki, ekossaje, walce, kadryle), marsze (m.in. Marsz Żałobny na pogrzeb hrabiego Szeremietiewa), serenady i zabawy. Publikowane były w wykonaniu na fortepian, na gitarę siedmiostrunową solo lub w zespole ze skrzypcami, a nawet na zespół instrumentów dętych. Dość powiedzieć, że w katalogu not sprzedaży z 1806 roku, wydanym przez moskiewskich handlarzy muzycznych Reinsdorpa i Kerzelliego, znajduje się sześć polonezów na kompozycję dętą I. Gelda, oznaczonych opusem 28.
Twórczy i działalność pedagogiczna Gelda w Moskwie, która przyniosła mu sławę i dobrobyt materialny, najwyraźniej nie zadowoliła muzyka. Korzystając z patronatu książka. Konstantin Pawłowicz Geld przeniósł się do miasta Pernov (obecnie Pärnu), gdzie objął stanowisko inspektora portu. Wkrótce został przeniesiony na to samo stanowisko w Petersburgu (1808), gdzie swoje obowiązki służbowe łączył z działalnością muzyczną. W 1812 roku ponownie opublikował ponownie uznaną już Szkołę gry na gitarze siedmiostrunowej „ze szczegółową interpretacją muzyki w ogóle”.
Geld promował nie tylko gitarę siedmiostrunową, ale także sześciostrunową. Opublikował Szkołę gitary sześciostrunowej z tekstem w języku rosyjskim i Niemiecki zatytułowany „Ulepszona szkoła gry na gitarze na sześć strun, czyli przewodnik po samouku gry na gitarze”. Pomimo dogmatycznego przedstawienia akapitów, w szkole Geld pojawiły się bardzo cenne myśli. Od 1812 roku Geld wydawał także czasopismo o sześciostrunowej gitarze „hiszpańskiej” pod tytułem „St. Petersburg Troubadour, czyli Zbiór najlepszych romansów, arii i rond do śpiewania z towarzyszeniem gitary”.
Twórczość Gelda rozwinęła się szczególnie szeroko po wojnie patriotycznej w 1812 roku. W tym okresie, oprócz wznawiania rozmaitych zabaw na gitarę siedmiostrunową, nowych skomponowanych przez niego romansów na gitarę i fortepian, wielu polonezów i w hołdzie czasowi marszów (Marsz Policji Moskiewskiej, Marsz poświęcony Bagrationowi , Marsz Kozacki, Pożegnanie Olisy i inne) - Wiele wydań jego utworów patriotycznych trafiło do sprzedaży z przeznaczeniem na cele charytatywne, aby pomóc ofiarom wojny (rosyjska ballada o wyzwolenie Połocka, Elegia na śmierć Kutuzowa itp.). Geld często wykorzystywał wiersze poety Andrieja Nikitina jako teksty do romansów i chórów.
Mając częste kontakty z wydawcami swoich dzieł, Geld wpadł na pomysł nabycia drukarni, w której, z pominięciem pośredników, można by drukować nie tylko jego dzieła, ale także dzieła innych kompozytorów. W 1814 r. Geld otworzył w Petersburgu „drukarnię muzyczną”, która zaczęła drukować notatki i przyjmować zamówienia na druk rycin.
Działalność wydawnicza Gelda nie była jednak skazana na rozwój. W 1816 Geld zmarł w Brześciu Litewskim.
Jedną z jego ostatnich publikacji były „Najnowsze pieśni rosyjskie na gitarę siedmiostrunową, dedykowane pani Prikłońskiej z domu Izmailowej”. Zbiór zawierał 50 pieśni rosyjskich zharmonizowanych przez Gelda (bez wariacji). Każdy utwór poprzedzony był kilkoma akordami (cadanami) przeznaczonymi do preludium w tonacji, w jakiej dany utwór został podany.
O znaczeniu działalność muzyczna Geld dla rosyjskich gitarzystów, a zwłaszcza jego szkoła gry na gitarze siedmiostrunowej, świadczy o tym, co następuje. Kiedy w 1819 roku jeden z najzdolniejszych uczniów Sichry, S. N. Aksenow, zdecydował się opublikować odkryte przez siebie nowe techniki gry na gitarze, za podstawę swojego przywództwa przyjął Szkołę Gelda na gitarze siedmiostrunowej, a nie inną. . Nie doszłoby do tego, gdyby budowa gitary i technika Gelda nie pokrywały się z technikami stosowanymi przez Aksenowa i Sykhrę. Z tego, co zostało powiedziane wynika, że oczywiście rosyjska gra na gitarze początku XIX wieku ukształtowała się pod wpływem wskazówek metodologicznych Gelda, którego w większym stopniu niż Sichra należy uznać za twórcę gry na gitarze Rosyjska gitara siedmiostrunowa.
Czy wprowadzenie „siedmiostrunowej” miało pozytywne znaczenie dla rozwoju rosyjskiej sztuki gitarowej i czy gitara siedmiostrunowa ma przewagę nad sześciostrunową? To pytanie, które do dziś nie straciło na ostrości, podzieliło gitarzystów na dwa niemal nie do pogodzenia obozy, z których każdy wnosił najróżniejsze „za” i „przeciw” w obronie swoich poglądów. Jeśli dla teoretyków miało to znaczenie czysto fundamentalne, to dla praktykujących gitarzystów od jego rozwiązania wiele zależało zarówno w wykonaniu, jak i zwłaszcza w pedagogice.
Trzeba powiedzieć, że wrogość między sześcioma a siedmioma strunami tak naprawdę nasiliła się dopiero na początku XX wieku. W pierwszych dekadach XIX wieku antagonizmów między nimi prawie nie było, a stosunki między zwolennikami gry na takim czy innym typie gitary przebiegały w miarę spokojnie. Aby je scharakteryzować, przedstawiamy ciekawy fragment wspomnień gitarzysty N. P. Makarowa. W 1837 przybył do Moskwy. Przebywając w hotelu, zaczął grać na gitarze w swoim pokoju. Po skończonej grze zaczął wsłuchiwać się w dźwięki innej gitary, słyszalne w okolicy. "W tej grze" - pisze Makarow - "była siła i niezwykła płynność, i nienaganna wyrazistość, i czułość, i ekspresja, i głębokie uczucie. Cóż za crescendo i co za morendo! Jednym słowem było wszystko, co wtedy dążyłem, a to, co zdobyłem dopiero wiele lat później, po najbardziej uporczywych ćwiczeniach i wysiłkach…
Gdy tylko gra za murem się skończyła, wysłałem mojego człowieka, żeby dowiedział się, kto jest moim sąsiadem. Okazało się, że był to właściciel ziemski Tuły Paweł Aleksandrowicz Ladyzhensky (P.A. Ladyzhensky. - B.V.). Od razu do niego podszedłem i się przedstawiłem. Był dla mnie niezwykle miły i chętnie opowiedział mi kilka szczegółów o sobie. Grał na gitarze siedmiostrunowej i był jednym z uczniów Sychry, gdy ten był już bardzo znany w całej Rosji. Po odbyciu rozsądnego okresu w straży Paweł Aleksandrowicz przeszedł na emeryturę i osiadł w swojej posiadłości w Tule, zajmując się pracami domowymi, ale nie porzucając swojego ulubionego instrumentu. Spędziłem z nim cały wieczór. Grał dużo i nadal czaruje. Urok jego gry był na mnie tak wielki, że od razu oznajmiłem, że zamierzam przejść z gitary sześciostrunowej na siedmiostrunową. Ale Paweł Aleksandrowicz był tak sumienny i bezstronny, że powiedział mi:
- Na próżno. Nie radzę Ci rezygnować z gitary sześciostrunowej, która ma ogromne zalety i zalety w porównaniu z naszą gitarą siedmiostrunową, zwłaszcza że masz wspaniały talent i już bardzo rozwinięty mechanizm… To spotkanie wtedy zdecydowało o moim muzyczne przeznaczenie, a jeśli gram, i to przyzwoicie, na gitarze, to winowajcą jest Pabel Aleksandrowicz Ladyzhensky, z którym później utrzymywałem kontakt.
Relacja między sześcioma i siedmioma strunami przebiegała później inaczej. „Parzyste czy nieparzyste?” – pod tym nagłówkiem w latach 1904–1906 w czasopiśmie „Gitarzysta” ukazał się szereg artykułów V. A. Rusanowa, nie tylko broniących prawa do niezależnego istnienia gitary siedmiostrunowej, ale także próbującego, wyciszając osiągnięcia sześciostrunowej gitary, by udowodnić swoje zalety przed gitarą sześciostrunową. Gorące kontrowersje opierały się wyłącznie na momentach większej lub mniejszej wygody, trudności lub łatwości wykonywania utworów gitarowych na takim czy innym typie instrumentu. Kontrowersje wokół tego problemu, które rozgorzały na łamach magazynu, nie przyniosły praktycznie wymiernych rezultatów. Raczej zaostrzyły relacje pomiędzy gitarzystami o odmiennych poglądach.
Jedyną zaletą gitary siedmiostrunowej, sądząc po wypowiedziach osób biorących udział w sporze, była najlepsza okazja, czyli względna łatwość wydobywania na niej najprostszych arpeggiowanych akordów. Wykonanie artystycznych utworów muzycznych uznano za równie trudne zarówno na gitarze sześciostrunowej, jak i siedmiostrunowej. Jednak największym atutem gitary sześciostrunowej był fakt, że cała światowa literatura gitarowa została stworzona dla gitary sześciostrunowej; dla tej gitary opracowano technikę gry na instrumencie, dzięki bogatej praktyce koncertowej i pedagogicznej, której siedmiostrunowcy mogli przeciwstawić niezbyt rozbudowanej rosyjskiej literaturze gitarowej i technice, nie poparte pojawieniem się wybitnych wirtuozów na scenie koncertowej.
Nieporozumienia, które powstały wśród rosyjskich gitarzystów w czasach przedrewolucyjnych, przetrwały do dziś. Zagraniczni wirtuozi gitarzyści przyjeżdżający do ZSRR, nieznający siedmiostrunowego instrumentu, który zakorzenił się w Rosji, wyrazili zdziwienie, gdy dowiedzieli się o jego istnieniu. Najbardziej kategoryczny w tym sensie był Andre Segovia, którego autorytet jako muzyka i gitarzysty jest powszechnie uznawany. W 1926 roku, po przybyciu do związek Radziecki i po spotkaniu z rosyjskimi gitarzystami napisał: „Zapytali mnie, dlaczego gram na 6, a nie na 7 strunach. Ktoś może zapytać, dlaczego wirtuozi skrzypiec i wiolonczeli grają nie na 5, a na 4 strunach. Wszystkie możliwości gry na gitarze zamknięte są w 6 strunach; dodatkowa struna wzmacniająca bas zaburza równowagę tradycyjnego wolumenu gitary i nie dodaje lekkości. Dodawaniem smyczków zawsze jednak zajmowali się dyletanci, którzy powinni byli poważniej popracować nad techniką instrumentu i nie zadowalać się brzdąkaniem kilku banalnych motywów. Radziłbym im dodać palec do ręki niż strunę do gitary.
Mniej więcej ten sam sens wyrażały największe radzieckie autorytety muzyczne. I tak na przykład kompozytor, profesor S. N. Wasilenko, wskazał, że „zalety gitary sześciostrunowej są oczywiste dla każdego muzyka, zarówno jeśli chodzi o rzeczywisty system, jak i dostępną bogatą literaturę specjalistyczną”.
Akademik B. V. Asafiew, który wolał gitarę sześciostrunową i komponował dla niej utwory, mimo to zastrzegł „osobliwości i oryginalność właściwości gitary siedmiostrunowej, której prawa potwierdza jej historycznie ustalona żywotność w dawnych czasach Rosji, a teraz w ZSRR.”
Jak możemy wyjaśnić przyjęcie gitary siedmiostrunowej w rosyjskiej praktyce muzycznej i jej żywotność przez tak długi czas? Odpowiedź na to pytanie można dać jedynie poprzez warunki, w jakich odbywało się muzykowanie gitarowe i literatura przeznaczona do wykonawstwa. Rozwój sztuki gitarowej na Zachodzie i jej rozkwit w pierwszej tercji XIX wieku przebiegał zgodnie z linią wyrazistości instrumentalnej. Pasja do gry na gitarze ukształtowała się w jasno wyrażonym profesjonalizmie, charakteryzującym się wysoką techniką gry na instrumencie, pojawieniem się wirtuozów i odpowiednią literaturą. Gitara na Zachodzie była używana głównie jako instrument solowy i zespołowy. W odróżnieniu od Zachodu, proces rozwoju muzyki rosyjskiej w epoce przed Glinką przebiegał pod znakiem wdrażania pieśniarstwa rosyjskiego w różnych, najczęściej najprostszych formach. Geneza rosyjskiego romansu, arii operowej i form instrumentalnych miała miejsce na gruncie pieśni ludowej. W muzykowaniu domowym na początku XIX w. główne miejsce zajmowały pieśni romantyczne z prostym akompaniamentem i wariacjami instrumentalnymi na tematy pieśni ludowych. Gitara siedmiostrunowa okazało się, że jest to narzędzie Najlepszym sposobem służył do domowego tworzenia muzyki. Jej głównym celem stało się towarzyszenie. Umiejętność szybkiego opanowania podstawowego akordu dała jej przewagę nad sześciostrunowym.
Ścisłe powiązanie siedmiostrunowej gitary z pieśnią ludową i codzienną romantyką wyznaczyło także kierunek jej wykorzystania jako instrumentu solowego. Swobodne improwizacje na temat pieśni ludowych i wariacje na tematy pieśniowe stały się formą, w której najwybitniej pokazali się rosyjscy gitarzyści siedmiostrunowi. Byli to amatorzy zajmujący się muzyką, często utalentowani, którzy nie stawiali sobie za cel uczynienia gry na gitarze swoim zawodem. Zawodowi muzycy lubili grać na gitarze, ale gitara nie stała się ich specjalnością. Wśród siedmiostrunowych gitarzystów pierwszej połowy XIX wieku zauważalnie wyróżniają się A. O. Sikhra i M. T. Wysocki, których działalność gitarowa była na profesjonalnym poziomie. Pierwszy był zagorzałym propagatorem gitary siedmiostrunowej i wielkim nauczycielem praktycznym, drugi był wybitnym kompozytorem samoukiem i utalentowanym wykonawcą, którego działalność ograniczała się jednak do starej Moskwy.
Te same funkcje, co gitara siedmiostrunowa, pełniła w Rosji w pierwszych dekadach XIX wieku gitara sześciostrunowa, jednak bardziej kojarzona była ze sztuką gitarową Zachodu. Początkowo zaaklimatyzowany w najwyższych kręgach towarzyskich, towarzyszył śpiewom francuskich romansów i włoskich canzonet, często był używany w zespołach z innymi instrumentami. Używany dalej jako instrument solowy, zapoznawał rosyjskich słuchaczy z próbkami muzyki zachodniej (tańce, fragmenty oper), co częściowo wykonywała siedmiostrunowa gitara. Jednak sześciostrunówka przedstawiła zarówno oryginalną twórczość gitarową Zachodu, jak i osiągnięcia wykonawcze zachodnich gitarzystów, którzy przyjeżdżali koncertować do Rosji.
Najwybitniejszym przedstawicielem gry na gitarze sześciostrunowej w Rosji był M. D. Sokołowski (poza ambitną próbą zdobycia przez N. Makarowa światowa sława). Jednak działalność koncertowa Sokołowskiego trwała nadal połowa XIX wieku, kiedy zainteresowanie sztuką gitarową w Rosji i na Zachodzie zostało już utracone. Ponadto Sokołowski był jedynie wirtuozem gitary, przez co wkrótce zapomniano o jego działalności wykonawczej. W pierwszej tercji XIX wieku gitara w Rosji konkurowała z fortepianem. Szybko zyskała popularność we wszystkich dziedzinach życia. O ile pod koniec XVIII w. na gitarze grano głównie na dworze i w domach arystokratów, to już w pierwszych latach XIX w. rozpowszechniła się ona wśród mniej zamożnych kręgów ludności. Już wtedy niektórzy profesjonalni muzycy zaczęli odnosić się do gitary jako instrumentu demokratycznego z pogardą. Jeden z nich zauważył mieszkający w Moskwie niemiecki kapelmistrz I. Kessler życie muzyczne city, pisał w 1801 roku do swojej ojczyzny: „..i byłoby bardzo godne ubolewania, gdyby ten znakomity instrument (był to fortepian. - B.V.) został w jakiejś mierze wyparty przez pustą gitarę, która od niedawna stała się tu dość popularna też, ale myślę, że nasi melomani już niedługo przekonają się, że ten instrument to po prostu muzyczny motyl, którego całe piękno tkwi w odrobinie pyłku na jego skrzydłach...
W stosunku do najwyższych kręgów społeczeństwa niemiecki kapelmistrz in do pewnego stopnia okazało się słuszne.
Gitara nie wyparła przez następne lata fortepianu, jednak ilość opublikowanej wówczas literatury dotyczącej tych instrumentów i jej treść świadczą o ich rywalizacji. Wiele wariacji na temat pieśni rosyjskich skomponowanych na fortepian i gitarę, zwłaszcza na gitarę siedmiostrunową, bardzo podobnych techniki kompozytorskie, wyznaczają zarówno okres przedGlinki w rosyjskiej pianistyce, jak i rosyjską sztukę gitarową. Trudno powiedzieć, w którym z tych instrumentów zastosowano więcej inwencji, aby zabarwić jasne próbki sztuki ludowej oryginalnymi wzorami.
Rosyjska sztuka fortepianowa i gitarowa, która powstała w tych samych warunkach i niemal na równi w pierwszej tercji XIX wieku, poszła dalej. różne sposoby. Pianistyka rosyjska, wzbogacona osiągnięciami Zachodu, śmiało kroczyła drogą zdobywania światowego uznania dzięki swojej oryginalności i wysokiej doskonałości technicznej. Okazało się, że są reprezentowane przez nazwiska największych rosyjskich kompozytorów i wykonawców. Glinka, Bałakiriew, Rubinstein, Czajkowski i inni rosyjscy kompozytorzy klasyczni z powodzeniem komponowali utwory fortepianowe od miniatur po koncerty z orkiestrą; Rosyjscy pianiści dali znakomite koncerty w Europie i Ameryce z repertuarem rosyjskim i zachodnim.
Rosyjska sztuka gitarowa, poruszająca się początkowo równolegle z fortepianem, zaczęła się degradować od końca lat 30., nie dając w nadchodzących latach ani jednego znaczącego dzieła, ani jednego wykonawcy o światowym znaczeniu.
W połowie XIX wieku sztuka gitarowa znajdowała się w podobnej sytuacji. Zachodnia Europa. Notabene F. Schubert i G. Berlioz, którzy znakomicie grali na gitarze i zauważyli jej cenne walory, to ostatnie wielkie nazwiska, których działalność muzyczna była związana z gitarą. Ponadto możemy zauważyć rzadkie, głównie pod względem kolorystycznym, użycie gitary w poszczególnych dziełach operowych (Weber, Gounod, Massenet, Verdi i in.) oraz w szeregu mniejszych utworów na gitarę autorstwa trzeciorzędnych kompozytorów.
Fortepian, skrzypce i wiolonczela zdecydowanie zastąpiły gitarę scena koncertowa. Na Zachodzie prawie zniknął również z użytku domowego.
Przyczyną spadku zainteresowania gitarą było nie tyle stosunkowo słabe brzmienie instrumentu, ile bardziej wyrafinowane środki wyrazu muzycznego. Wykonanie utworów o złożonej fakturze, zarówno solowych, jak i z akompaniamentem, okazało się dla gitary niedostępne. Główni kompozytorzy grający na gitarze nie komponowali. Wcześniej gitarzyści zajęli się problemem poszerzania repertuaru. W przypadku braku oryginalnych zabaw wykorzystujących określone funkcje brzmienie gitary, podążali za linią gitarowych aranżacji utworów przeznaczonych do wykonania na innych instrumentach, głównie na fortepianach (sonaty Beethovena itp.). Oczywiście na tej drodze nie można było osiągnąć wielkiego sukcesu. Próbując zwiększyć możliwości harmoniczne instrumentu, gitarzyści zaczęli uciekać się do zwiększania liczby strun w gitarze. Zrobili to zarówno gitarzyści na Zachodzie, jak i rosyjscy grający na instrumentach sześcio- i siedmiostrunowych. Zwiększenie liczby strun spowodowało konieczność powiększenia gryfy, co nieuchronnie utrudniało technikę gry, natomiast utworzenie dodatkowej szyjki z kilkoma strunami basowymi sprawiło, że instrument stał się nieporęczny; zakres nieznacznie się rozszerzył, zwykle tylko pusty struny basowe, właściwości akustyczne uległy pogorszeniu, technika stała się jeszcze trudniejsza.
Kolejna próba dostosowania gitary do występów prace złożone- odrzucenie go jako instrumentu solowego i użycie w duecie z drugą gitarą, czasami zbudowaną o kwartę lub tercję wyżej niż zwykle (gitara kwartowa lub tercowa). Na przykład Sichra poszedł tą drogą w późniejszym okresie swojej działalności. Jednak takie zawężenie i ograniczenie gitary do możliwości wyłącznie gry zespołowej nie mogło zadowolić gitarzystów.
Wreszcie gitara była również używana jako instrument solowy z towarzyszeniem fortepianu, z którego korzystali niektórzy gitarzyści zachodni i rosyjscy. Jednak w tym przypadku wykorzystanie gitary było gorsze. Jego możliwości harmoniczne zostały zredukowane do minimum, ale pod względem wyrazistości melodycznej wyraźnie ustępował takim melodyjnym instrumentom jak skrzypce i niektóre inne.
Jednym słowem, żaden z wymienionych sposobów nie zapewnił wyjścia z kryzysu repertuarowego, w jakim gitara znalazła się w połowie XIX wieku, zarówno w Rosji, jak i w wielu innych krajach.
Hiszpania stała się kolebką odrodzenia sztuki gry na gitarze sześciostrunowej. Pierwszym znaczącym kompozytorem, który podkreślił znaczenie gitary i zrozumiał jej wiodącą rolę w muzyce hiszpańskiej, był M. I. Glinka. Podróżując po kraju poznawał hiszpańskie pieśni i tańce ludowe głównie przy pomocy gitarzystów. W listach z Hiszpanii i „Notatkach” Glinka wielokrotnie wspomina spotkania z gitarzystami, od których nagrał cenne próbki muzyki ludowej. W Zapiskach, opowiadając o swoim życiu w Valladolido w 1845 roku, Glinka pisze: „Wieczorami nasi sąsiedzi, sąsiedzi i znajomi zbierali się, śpiewali, tańczyli i rozmawiali. Między znajomymi syn tamtejszego kupca, Felix Castilla, energicznie grał na gitarze, zwłaszcza na jocie aragońskiej, którą zachowałem w pamięci z jej wariacjami, a następnie w Madrycie, we wrześniu lub październiku tego samego roku, wykonał utwór z nich pod nazwą Capriccio brillante, którą później za radą księcia Odojewskiego nazwał Uwerturą Hiszpańską.
W ich cudownych dzieła symfoniczne- „Noc w Madrycie” i „Jota Aragońska” – Glinka za pomocą innych instrumentów zaprezentowała charakterystyczne brzmienie gitary. Stylizowane brzmienie gitary zostało później wykorzystane przez innych rosyjskich kompozytorów, gdy chcieli nadać swoim utworom hiszpański posmak (Głazunow – „Raymonda”, Bałakiriew – „Hiszpańska Serenada”, Rimski-Korsakow – „Hiszpańskie Capriccio”, Napravnik – „Serenada Don- Juana itp.). Gitara i muzyka hiszpańska są niemal synonimami, co świadczy o ich nierozerwalnym związku. Odrodzenie hiszpańskiej muzyki narodowej, które rozpoczęło się od koniec XIX wieku, w równym stopniu przyczynił się do powstania kompozytorów i gitarzystów. Założycielem nowego okresu sztuki gitarowej w Hiszpanii był Francisco Tarrega (1854-1908). Jego działalność twórcza jako kompozytor, a jeszcze bardziej jako gitarzysta-nauczyciel duży wpływ NA dalszy rozwój
Hiszpańska muzyka. Jego współczesny Izaak Albéniz (1860-1909), jasny przedstawiciel nowy kierunek muzyki narodowej, tworzy dzieła, które przyciągają uwagę świeżością ludowych melodii i rytmów. Opierają się one na ludowej sztuce gitarowej, co szczególnie wpływa na wiele utworów fortepianowych Albeniza, które są niejako adaptacją gitarowych pierwowzorów. Jeszcze większą uwagę gitarze poświęcają Enrico Granados (1867-1916) i Manuel de Falla (1876-1946), którzy tworzą oryginalne utwory na gitarę. Uczniowie i naśladowcy Tarregi – Emilio Pujol, Miguel Llobet, Andre Segovia, Marie-Luise Anido, swoją działalnością koncertową w Europie i Ameryce, stawiają hiszpańską sztukę gitarową na pierwszym miejscu. Powszechne uznanie zyskała jednak później, po I wojnie światowej.
Po osiągnięciu pełnego rozkwitu sztuka muzyczna Hiszpanii wraz z dojściem do władzy Franco zaczyna upadać. Najlepsi muzycy emigrują (Manuel de Falla). Gitarowa sztafeta muzyczna przenosi się do krajów Ameryki Łacińskiej, gdzie podobnie jak w Hiszpanii, gitara zawsze była najbardziej rozpowszechniona w muzyce ludowej. Powstaje tu szereg cennych dzieł gitarowych, których podstawą jest folklor argentyński, brazylijski, chilijski, kubański i meksykański. Nauka gry na gitarze jest równoznaczna z nauką gry na innych instrumentach muzycznych.
Od lat dwudziestych XX wieku gitara znalazła nowe zastosowanie w jazzie, gdzie wykorzystuje się ją do wspomagania harmonii. Jego słabą dźwięczność rekompensuje zastosowanie plektronu i wzmacniaczy elektrycznych. Wynalazek radia, filmu dźwiękowego i telewizji wywarł pozytywny wpływ na sztukę gitarową, ponieważ słaba słyszalność gitary w dużych pomieszczeniach przestała odgrywać rolę hamującą. Nowoczesne środki nagrania dźwiękowe są tak doskonałe, że sprawiają, że gra wybitnych gitarzystów staje się własnością każdego melomana.
Jeśli sześciostrunowa gitara wzmocni się sama uznanie świata, wtedy los rosyjskiej gitary siedmiostrunowej był inny. W latach 30-tych XIX wieku, jako instrument solowy, spotkał ten sam smutny los, co gitara sześciostrunowa. Jednak blisko związany z Rosjaninem Piosenka ludowa, codzienny romans, z sukcesem kontynuowała rolę instrumentu towarzyszącego. Nie stawiano jej w tym względzie wymagań wielkich umiejętności wykonawczych. Zmienił się jedynie krąg społeczny osób posługujących się gitarą. Z wyższych kręgów społeczeństwa migrowała do klasy średniej i dalej, do niższych klas miejskich. Jeden z recenzentów muzycznych końca lat 40. XIX wieku, wspominając przeszłość, napisał, że „minęły już te błogie czasy gitary siedmiostrunowej, kiedy piękne istoty(świeckie panie i dziewczęta. - B.V.) towarzyszyły ich srebrnemu głosowi grzechotaniem pierwszego i drugiego akordu w tonie C lub tonie A…”. Recenzent ten uważał, że „w powszechnej opinii siedmiostrunowa gitara zginęła, bo na jej dźwięk przy bramie czerwone dziewczyny zaczęły obgryzać orzechy”.
Rzeczywiście panowała arogancka postawa wobec gitary jako instrumentu demokratycznego ze strony najwyższych kręgów, a nawet muzyków zawodowych, ale powodem tego był nie tyle instrument, ile repertuar, który był na nim wykonywany. W drugiej połowie XIX wieku siedmiostrunowa gitara stała się ulubionym instrumentem środowisk mieszczańskich, drobnych urzędników, kupców, urzędników itp., którzy przy jej akompaniamencie śpiewali „okrutne” romanse. Postępowa rola, jaką gitara siedmiostrunowa pełniła w pierwszym okresie jej istnienia, została utracona na początku XX wieku i często stawała się dyrygentem muzycznej wulgarności, folgując zacofanym gustom filistynizmu. Podejmowane w okresie przedrewolucyjnym próby przywrócenia dawnego znaczenia gitary siedmiostrunowej jako instrumentu solowego przez indywidualnych amatorów nie miały większego wpływu na losy rosyjskiej sztuki gitarowej.
Nowy rozkwit sztuki gry na gitarze w Rosji wiąże się z największym wydarzeniem historycznym – Wielkim Październikiem rewolucja socjalistyczna które zmieniło cały gospodarczy i kulturalny sposób życia społeczeństwa. Od tego czasu zarówno gitara siedmiostrunowa, jak i sześciostrunowa nabrała znaczenia instrumentów prawdziwie ludowych.
W 1914 roku w Rosji sprzedano 580 000 instrumentów szarpanych, z czego około jedną trzecią (głównie gitary i mandoliny) sprowadzono z zagranicy. W latach pierwszych planów pięcioletnich powstał radziecki przemysł muzyczny i już w 1935 r. w samej Fabryce Muzycznej Łunaczarskiego w Leningradzie wyprodukowano 455 000 instrumentów szarpanych, z czego 168 750 to gitary. Ale oprócz Leningradu instrumenty szarpane produkowano w Kijowie, Rostowie nad Donem, Omsku, Charkowie, Odessie, Tbilisi, Czernihowie, Borowiczach. Nawet artele współpracy przemysłowej wyprodukowały w tym samym roku 36 000 gitar.
Produkcja gitar znacznie wzrosła po Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Fabryka im. A. V. Łunaczarskiego wyprodukowała w 1959 roku 375 963 gitary, a w ciągu siedmiu lat powinna wyprodukować 3 150 000 gitar sześcio- i siedmiostrunowych. Czy jest jakiś inny instrument muzyczny, który mógłby konkurować z gitarą pod względem rozkładu masy!
Kwestie, co i jak grać na gitarze, mają ogromne znaczenie, ponieważ są żywym wskaźnikiem poziomu muzycznego i kulturowego muzyki ludowej, wymagającem dokładnych badań i odpowiednich wniosków.
Gitara siedmiostrunowa to chyba najbardziej tajemniczy instrument z mglistą historią. Istnieje wiele sporów na temat pochodzenia, ale nie ma jeszcze oczywistych dowodów. Kto wynalazł gitarę siedmiostrunową? Jakie są źródła jego powstania? Niestety, jasna popularność instrumentu stopniowo odchodzi w zapomnienie.
Według danych historycznych szczyt popularności siedmiostrunowej przypadł na lata sześćdziesiąte ubiegłego wieku. Jednak instrument ten pojawił się dzięki A. Sikhrze, twórcy sztuki gitarowej na Rusi.
Będąc utalentowanym muzykiem i znakomitym mistrzem gry na sześciostrunowym instrumencie, Sichra zdecydował się dołożyć kolejną strunę, przybliżając tym samym gitarę do harfy, instrumentu, który także on, trzeba przyznać, opanował doskonale.
Z jednej strony gitara siedmiostrunowa naprawdę zbliżyła się do harfy pod względem arpeggio, z drugiej strony była wygodniejsza i bardziej melodyjna niż harfa.
W słowniku Dahla kwestionowana jest rola twórcy systemu G-dur. Gitara siedmiostrunowa, według Dahla, była używana w Rosji na długo przed Sichrą (w 1799 r. ukazała się sonata na gitarę siedmiostrunową).
Wersję, w której gitara siedmiostrunowa pojawiła się znacznie wcześniej, potwierdza także petersburska gazeta Wiedomosti z 1803 r., nr 37. W zamieszczonym ogłoszeniu dość bystry gitarzysta tamtych czasów Gunf zaoferował usługi nauczania gry na gitarze gitara siedmiostrunowa. To Granff, publikując swoją „Szkołę gry na gitarze 7-strunowej”, odniósł się do nowego strojenia, uznanego za najlepsze we Francji, a na dowód przytoczył artykuł Schleidera opublikowany w „Leipzig Gazette”.
Trzeba jednak przyznać, że zdemaskowana Sychra, posiadająca błyskotliwą intuicję, chwytając się nowego systemu, wniosła niezaprzeczalny wkład w metody gry.
Pozostaje dyskutować o roli twórcy specjalnego systemu (i w ogóle gitary siedmiostrunowej).
Rozkład masy gitary siedmiostrunowej był podyktowany ogólnym rozwojem kultury muzycznej w Rosji. A pierwszym, który naprawdę mógł poszczycić się znaczącym wkładem w popularyzację gry na tym instrumencie, był Ignaz Geld, zapomniany dziś czeski kompozytor i gitarzysta, którego liczne kompozycje cieszyły się niegdyś w Rosji znaczną popularnością.
Tak czy inaczej, historia pozostawiła nam wspaniałych muzyków i wirtuozów gry na gitarze siedmiostrunowej: Andrieja Sikhrę, Władimira Wawiłowa, Władimira Wysockiego, Bułata Okudżawę, Jurija Wizbora, Piotra Todorowskiego, Władimira Lantsberga.
Strojenie gitary siedmiostrunowej odbywa się według zasady:
struna 2 - nuta „si” (mała oktawa);
ciąg 3 - nuta „sól” (mała oktawa);
ciąg 4 - nuta „re” (mała oktawa);
ciąg 5 - nuta „si” (duża oktawa);
ciąg 6 - nuta „sól” (duża oktawa);
ciąg 7 - nuta „re” (duża oktawa)
To ustawienie jest klasyczne. Mogą istnieć inne strojenia, ale skupimy się na najbardziej akceptowalnych i powszechnych.
Zaczynamy więc od ciągu numer 1 (pierwszego, najcieńszego). Dostrój go do dźwięku nuty „re”. Przejdźmy teraz do drugiego ciągu. Naciskamy go na 3. progu, gdy pierwsza struna jest otwarta. Dostosowując brzmienie struny nr 2, uzyskujemy unisono pomiędzy pierwszymi strunami (nr 1 i nr 2). Trzecią strunę wciskamy już na czwartym progu i osiągamy unisono z drugą, również otwartą. Czwarta struna jest wciśnięta już na piątym progu, piąta – na trzecim, szósta – na czwartym, siódma – na piątym (uzyskujemy unisono z poprzednią otwartą struną).
Wcześniej pisałem już o połączeniu dźwięku, koloru, czakr i siedmiu powłok człowieka (aury), a także o ich powiązaniu z częstotliwościami wibracji - Przejście Kwantowe - jak to nastąpi?
Jest też dobry fragment kreskówki „Avatar: Legenda Aaanga”, w prosty i jasny sposób wyjaśniający pracę z czakrami. Jak otworzyć wszystkie siedem czakr – przewodnik dla dzieci
Podstawy teoretyczne
Dźwięk
Jak wiadomo, muzyka zajmuje się dźwiękami. Dźwięk powstaje w wyniku wibracji ciała, na przykład struny. Dźwięk ma następujące właściwości:
Wysokość - częstotliwość oscylacji.
Barwa - obecność podtekstów (podtekstów), zależy od źródła dźwięku.
Czas trwania - czas trwania dźwięku.
Głośność - amplituda wahań.
Dźwięki muzyczne tworzą system muzyczny. Dźwięki używane w muzyce nazywane są tonami. Najważniejszą właściwością dźwięku w muzyce jest wysokość: im więcej wibracji, tym wyższy dźwięk. Wysokość tonu (ton) mierzy się w hercach (Hz) i określa ton.
Na przykład nuta A (La) pierwszej oktawy ma częstotliwość 440 Hz. Zatem każdy dźwięk systemu muzycznego ma swoją własną wysokość. Czasami wibracje są tak szybkie, że możemy nie usłyszeć wydawanego dźwięku, na przykład bardzo wysokiego dźwięku gwizdka dla psa. Ale nie wszystkie dźwięki są wykorzystywane w muzyce.
Nasz słuch potrafi rozróżnić dźwięki muzyczne i hałasowe. Dźwięki hałasu nie mają dokładnej wysokości, takie jak skrzypienie, grzmot, szelest, koła pociągu itp., Dlatego nie są używane w muzyce. (Już stosowane w nowoczesnych - na przykład kierunek otoczenia).
System muzyczny. Skala. Kroki i ich nazwy.
System muzyczny to ciąg dźwięków znajdujących się między sobą na określonej wysokości. Na gitarze system muzyczny jest reprezentowany jako suma wszystkich dźwięków znajdujących się na gryfie.
Dźwięki znajdujące się między sobą na wysokości w kolejności rosnącej lub malejącej tworzą skalę, a każdy dźwięk jest krokiem skali. Wydaje się, że poruszamy się w kolejności rosnącej (malejącej).
wspinamy się (schodzimy) po stopniach schodów, dlatego dźwięki nazywane są stopniami, każdy stopień skali jest ponumerowany i ma swoją nazwę.
Pełna skala systemu muzycznego obejmuje 88 różnych dźwięków, ale nie wymyślamy nazwy dla każdego dźwięku, ale posługujemy się siedmioma nazwami nut zawartych w jednej oktawie.
Oto nazwy: C (do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol), A (la), B (si). Na fortepianie dźwięki te odpowiadają białym klawiszom. Kroki mają oznaczenia sylabiczne, odpowiadają nazwom nut (do, re, mi, fa, salt, la, si) i numeryczne (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7).
1. C (przed)
2. D (Re)
3. E (Mi)
4. F (F)
5. G (sól)
6. A (La)
7. H (Si)
Dla wszystkich dźwięków używamy tych samych nazw nut, ale jednocześnie dzielimy skalę na oktawy, aby rozróżnić dźwięki według wysokości.
Oktawy mają następujące nazwy:
Sub - licznik - oktawa
Licznik - oktawa
Duża oktawa
mała oktawa
Pierwsza oktawa
Druga oktawa
trzecia oktawa
czwarta oktawa
Piąta oktawa
Należy zauważyć, że częstotliwość (wysokość) oscylacji pierwszego stopnia oktawy i pierwszego stopnia oktawy po nim (taka odległość nazywana jest interwałem oktawowym) będzie się różnić dokładnie 2 razy. Na przykład nuta A pierwszej oktawy ma częstotliwość 440 herców, a nuta A drugiej oktawy ma częstotliwość 880 herców.
Półton i cały ton. Nazwa kroków pochodnych. Płaski i ostry.
W systemie muzycznym każda oktawa jest podzielona na dwanaście równe części, nazywane są półtonami. Odległość dwóch półtonów tworzy cały ton. Tylko pomiędzy dwiema parami nut nie może być całego tonu, są to E, F i B, C. Zatem pomiędzy głównymi stopniami skali znajduje się pięć całych tonów i dwa półtony.
Jak napisano powyżej, kroków głównych jest 7, na fortepianie są one reprezentowane przez białe klawisze, są też kroki pochodne, czarne klawisze fortepianu, powstają poprzez podniesienie lub obniżenie głównych kroków o pół tonu. Proces ten nazywa się zmianą. Aby obniżyć lub podnieść główne stopnie, stosuje się znaki przypadkowe: płaskie (♭) - obniżenie o pół tonu i ostre (#) - zwiększenie o pół tonu.
Otrzymujemy w ten sposób 12 równych półtonów: A, A# | Bb, B, C, C# | Db, D, D# | Eb, E, F, F# | Gb, G, G# | Ab. Pamiętaj, że pomiędzy E, F i B, C jest półtonem, więc C i F nie mogą być C♭ i F♭, a E i B nie mogą być E# i B#.
W muzyce nie ma nic więcej niż te nuty, a każda piosenka jest napisana przy użyciu ich kombinacji w różnych oktawach, więc melodia to po prostu sekwencja nut o określonym rytmie.
Nuty na gryfie gitary.
Trzeba także wiedzieć, gdzie na gryfie gitary znajdują się wszystkie te nuty. Znając nuty grane na otwartych strunach, korzystając ze zdobytej wcześniej wiedzy, będziesz w stanie znaleźć wszystkie pozostałe. Struna otwarta to struna, która podczas gry nie jest dociskana lewą ręką do progów. Zamknięta struna ma miejsce, gdy gramy nutę, podczas gdy lewa ręka dociska strunę pomiędzy progami, powodując, że struna pozostaje nieruchoma względem progu i gra wyższą nutę.
Czym więc są otwarte ciągi znaków? Zaczynając od najwyższej (i najcieńszej) struny i przesuwając się w górę (patrzysz na gitarę z góry), nuty ułożone są w następujący sposób: E, B, G, D, A, E - pamiętaj o tym! Każdy ciąg ma również numer seryjny. Cienka struna E (mi) nazywana jest pierwszą struną, struna B (si) nazywana jest drugą struną i tak dalej, aż do szóstej struny E (mi).
(wydawało mi się, że sam)
A teraz o tym, jak grać inne nuty, jest to bardzo proste... Zasada jest bardzo prosta. Przesunięcie progu oznacza przesunięcie półtonu. Zagrajmy G (G) lub trzecią strunę, ale jest wiele innych opcji i możesz zagrać jedną lub więcej nut G (G) na każdej strunie. Weźmy pierwszy ciąg. Wiemy, że to otwarta struna E (E), więc jest to litera F na pierwszym progu, pamiętajcie, że nie ma E#. Drugi próg będzie F#. Trzeci próg będzie G! Spróbujmy w inny sposób. Zaczynamy od struny B (si) - B, C (nie B#), C#, D, D#, E, F, F#, G - 8. próg.
Czy tylko mnie wydało się dziwne, że jedna z notatek została wyrzucona? A może jeszcze nie do końca to zrozumiałem, dlaczego wszystko jest właśnie takie?
W ogóle dla mnie, jako osoby dalekiej od muzycznej mądrości (lubię tylko słuchać muzyki, ale mam już ochotę nauczyć się grać na jakimkolwiek instrumencie), fakt użycia sześciu strun zamiast siedmiu ( jest siedem nut!) wydaje się dość dziwne.
Dlatego dowiadujemy się więcej o gitarze siedmiostrunowej - czy nie byłoby logiczniej zastosować model: jeden ciąg znaków – jedna nuta? A może nadal czegoś mi brakuje?
Rosyjska gitara siedmiostrunowa- strunowy instrument muzyczny szarpany z rodziny gitar. W Rosji rozpowszechniło się od końca XVIII wieku. Jej główną cechą jest system odmienny od klasycznej gitary sześciostrunowej.
Rosyjska gitara siedmiostrunowa pojawiła się w Rosji pod koniec XVIII wieku. Dokładny los jej formacji nie jest znany. Według niektórych badaczy (M. A. Stakhovich, M. I. Pylyaev, A. V. i S. N. Tikhonravovs) wynalazcą rosyjskiej gitary jest Andrei Osipovich Sikhra (1773–1850), założyciel sztuki gitarowej w Rosji, który napisał dla niej około tysiąca musicali kompozycje i aranżacje muzyki ludowej i akademickiej. Pierwsze doświadczenia z tworzeniem i grą na gitarze rosyjskiej zdobywał w Wilnie w 1793 roku, a następnie udoskonalał ją w Moskwie. Andrei Sikhra koncertował, publikował popularne magazyny gitarowe, wiele uczył.
Biorąc pod uwagę fakt, że strojenie triady durowej znane jest w Europie od XVI wieku i było stosowane na gitarze angielskiej (w tonacji C, struny: (g1, e1, c1), (g, e, c)), możemy założyć, że Andrey Sikhra zapożyczył tę zasadę budowania dla swojego wynalazku, dodając siódmą (basową) strunę Re (struny: (d1, h, g), (d, H, G), D). Wiadomo również, że na gitarze angielskiej grał autor pierwszej w historii Szkoły gry na rosyjskiej gitarze siedmiostrunowej, wydanej w 1798 r., Ignaz von Geld (Ignatius Frantsovich Geld, 1766-1816).
Ze względu na kształt korpusu narzędzia i cechy konstrukcyjne, to gitara siedmiostrunowa jest ogólnie podobna do klasycznej gitary sześciostrunowej.
Generalnie nie jestem mocny w muzyce. Może ktoś potrafi wytłumaczyć prosto i przejrzyście, a nie jak poniżej (za dużo szczegółowej terminologii)
Dźwięk otwartych strun tworzy strojenie gitary. Kolejność tonów, począwszy od pierwszej struny, o najwyższym tonie: Re (pierwsza oktawa); Si, Sol, Re (mała oktawa); Si, Sol, Re (duża oktawa). System ten jest standardowym, akademickim systemem dla gitary rosyjskiej.
Strojenie mieszane – trzecia ćwiartka, utworzona przez triadę durową w tonacji G: (d1 ← h ← g), (d ← H ← G), D) (notacja literowa według Helmholtza). W sumie strojenie zawiera dwie triady jednotonowe, utworzone przez grupy strun 3-1 i 6-4, z oktawowymi odstępami między odpowiednimi krokami triad. Grupa strun 7-5 tworzy czwarty akord G-dur (druga inwersja triady G-dur) z potrójną piątą Re, podwojoną przez prima G i tercję Si[KI 1][KM 2].
Odstępy pomiędzy sąsiednimi ciągami: d1(m.3)h(b.3)g(ch.4)d(m.3)H(b.3)G(ch.4)D (m.3 i b.3 - tercje mała i wielka, część 4 - kwarta czysta). Zatem system zawiera dwie identyczne grupy interwałów: (m.3, b.3, część 4) (m.3, b.3, część 4) - tylko 2 kwarty i 4 trzecie.
A piramida na rysunku na początku postu nie poszła na marne.
Siedem czakr człowieka to jakby siedem stopni częstotliwości jego wibracji - od najniższej do najwyższej.
Z Muladhary do Sahasrary.
Czy to zdjęcie coś przypomina?
Zgadza się - piramida, ta sama. Tylko u góry słupka jest obcięty, że tak powiem, bez Sahasrary. Te. bez wysokich częstotliwości, Boski Początek.
Żadna grupa muzyczna nie może obejść się bez tego elementu. Stworzona wiele wieków temu gitara (siedmiostrunowa) znalazła swoje miejsce we współczesnym świecie. Brzmi jak akompaniament lub instrument solowy w różnych kierunkach i stylach, a stosunkowo niedawno powstała gitara elektryczna wywarła znaczący wpływ na rozwój kultury popularnej.
Jak to się wszystko zaczęło
Historia powstania gitary sięga minionych wieków, a wśród krajów, w których wspomina się o jej pierwszym zastosowaniu jako instrumentu muzycznego, są Indie i starożytny Egipt. Wtedy gitara miała zaokrąglony korpus ze strunami naciągniętymi na długą szyję. Sama obudowa była wystarczająco mocna i została wykonana z suszonej tykwy lub skorupy żółwia.
W Rosji gitara siedmiostrunowa pojawiła się pod koniec XVIII wieku. Warto zauważyć, że badacze nie są w stanie podać dokładnego czasu i losów jego powstania, wymieniają jednak imię Andrieja Sikhry. Jako pierwszy odkrył sztukę gitarową. Zaangażowany w obróbkę muzyka ludowa, publikował odpowiednie czasopisma, uczył w szkołach. Dodał także strunę basową, która wyróżniła budowę znanej gitary.
Z tego powodu w kolejnych wiekach powszechnie stosowano gitarę siedmiostrunową, przez długi czas pozostaje kluczowym instrumentem muzycznym. W XX wieku kultura zachodnia „przeniosła się” do naszego kraju, dlatego gitara siedmiostrunowa ustąpiła miejsca gitarze klasycznej. Według badaczy dziś są one często porównywane, chociaż każdy z nich ma wiele cech i własne cechy artystyczne i techniczne.
Zastosowanie w masach
Tradycyjnie w Rosji do wykonywania rosyjskich romansów lub pieśni ludowych używano gitary siedmiostrunowej. Znalazło zastosowanie w tak zwanym gatunku pieśni i muzyki „cygańskiej”. Specjalnie dla niej wielu kompozytorów, w tym Aleksiej Agibałow i Igor Rekhin, stworzyło kompozycje koncertowe.
Cechy konstrukcyjne
Konstrukcja gitary siedmiostrunowej składa się ze standardowego „zestawu” głównych elementów. Każdy z nich ma swoje własne funkcje. To niezmiennie obejmuje metalowe sznurki, szyja i sprężyny. Zwłaszcza te ostatnie muszą być zgodne z opracowanym systemem Scherzer, zgodnie z którym są one umieszczone równolegle do siebie.
Strojenie gitary siedmiostrunowej w domu - szczególnie interesująca aktywność dla tych, którzy lubią muzykę, ale nie są w tym profesjonalistami. Warto cieszyć się wszystkimi fanami: nie ma nic trudnego do skonfigurowania. Pamiętaj o kilku prostych zasadach.
Struny są dostrajane w oparciu o zasadę sąsiednich strun, gdy porównuje się ich wysokość. Tak więc jeden pozostaje otwarty, a drugi powinien być zaciśnięty w pewnym progu. Tylko w ten sposób można uzyskać ich spójne brzmienie. Pierwsza struna gitary jest zawsze struną odniesienia. Istnieją zalecane standardy dotyczące powtarzalności interwałów i tonów pierwszej oktawy, a także kolejnych półtonów. Oprócz tego znane są różne wariacje, które nie dają precyzyjnego strojenia związanego z grubością strun. Tak więc na przykład w porównaniu do innych strun basowych wymagają dokładniejszego strojenia.
Gitara (siedmiostrunowa) ma swój własny strój. Standardowo kolejność tonów określana jest przez najwyższy ciąg po tonie. Najczęściej jest to „Re” (pierwsza oktawa). Znane są stroje mieszane, utworzone przez brzmienie durowe w innej tonacji.
Współczesna gitara siedmiostrunowa dzieli się na kilka podgatunków. Wszyscy są w środku ten sam stopień szeroko stosowane, ale różnią się strukturą, notacją, długością i skalą. Istnieją gitary duże, tercowe i kwarcowe. Te ostatnie są powszechnie uważane za instrumenty zespołowe. Pozwalają na poszerzenie zakresu dźwięków, co ostatecznie wzbogaca cały zespół gitarowy.
Wersja klasyczna: dlaczego jesteśmy gorsi?
Podobnie jak siedmiostrunowa gitara sześciostrunowa jest uważana za główny instrument muzyczny szarpany. Jego osobliwość polega na dużych możliwościach wykonawczych i bogatej różnorodności barw. Zwróć uwagę na kilka charakterystycznych cech.
Będąc instrumentem akustycznym, gitara sześciostrunowa jest w stanie wzmocnić dźwięk dzięki drewnianemu korpusowi. Najczęściej wykonuje się go z trwałych gatunków drzew - palisandru, mahoniu, cedru, świerku. Używa ciągów różne materiały oraz składy: węglowe, nylonowe, a także struny metalowe i rdzeniowe.
Klasyczna gitara sześciostrunowa nie wymaga dodatkowego wzmacniacza ani mikrofonu, choć nadal można jej używać w dużym pomieszczeniu. Aby wzmocnić dźwięk, zamiast siodła instalowane są czujniki kontaktowe. Dla wygody gry na takiej gitarze zastosowano podnóżek, który dziś coraz częściej zastępuje się podkolannikiem.
- (lub gitara stepująca, także gitara Warr, gitara English Warr) strunowy instrument muzyczny zaprojektowany przez Marka Warra. Wygląda bardzo podobnie do konwencjonalnej gitary elektrycznej, ale można na niej grać stukając, jak na drążku Chapmana, a także… ... Wikipedia
- (gitara hiszpańska i prowansalska, włoska chitarra, z greckiej kithara instrument strunowy). 1) Muzyka 6-strunowa. instrument, na którym gra się poprzez szarpanie strun palcami. 2) stary dorożkarz, przypominający nieco kształtem wspomnianą muzykę... Słownik obcych słów języka rosyjskiego
GITARA, gitary, kobieta (hiszpańska gitara z greckiej kithara lira). Rodzaj strunowego instrumentu muzycznego szarpanego z rezonatorem w kształcie ósemki i długą szyjką. Gitara siedmiostrunowa. Słownik Uszakow. D.N. Uszakow. 1935 1940... Słownik wyjaśniający Uszakowa
Gitara- (z gr. κιτηαρα kifara) strunowy instrument szarpany. Przodek G. był średniowiecznym lutnikiem. G. pojawił się w Hiszpanii w XIV wieku. (stąd nazwa klasycznego G. hiszpańskiego). Do XVIII wieku liczba strun (6) ustabilizowała się i układ jest w kwartach z tertem... ... Rosyjski humanitarny słownik encyklopedyczny
- (hiszpańska gitara, włoska chitarra, francuska guiterne, Guitare, angielska gittern, gitara; oryginalne źródło: grecka kithára kithara, cytra) strunowy instrument szarpany. Składa się z korpusu z głębokimi wgłębieniami po bokach i płaskich pokładów, z których... ... Duży encyklopedia radziecka
- (hiszpańska gitara, z greckiego kitara kithara, włoska chitarra; francuska guiterne, gitara; angielska gittern, gitara) strunowy instrument szarpany. Składa się z korpusu z głębokimi wgłębieniami po bokach oraz z płaskich pokładów (z których góra ma okrągłą ... ... Encyklopedia muzyczna
S; I. [Hiszpański] gitara] Strunowy instrument muzyczny szarpany, z korpusem rezonatora w kształcie ósemki i długą szyją (po raz pierwszy pojawił się w Hiszpanii w XIII wieku). d. Siedmiostrunowe, sześciostrunowe d. Orkiestrowe d. Elektroniczne d. Śpiewaj razem z gitarą. ... ... słownik encyklopedyczny
Sprawdź informacje. Należy sprawdzić prawdziwość faktów i rzetelność informacji przedstawionych w tym artykule. Na stronie dyskusji powinny być wyjaśnienia. Nowa rosyjska gitara akustyczna (GRAN) z… Wikipedią
Gitara to dziś jeden z najpopularniejszych instrumentów. Dowolny wokal zespół instrumentalny zaczyna się od gitary. Turyści wybierający się na wędrówkę nie zapomnij zabrać ze sobą gitary: wieczorem przy ognisku dobrze jest pod nią śpiewać! Gitara brzmi w domu i ... ... Słownik muzyczny
Książki
- Rosyjska gitara siedmiostrunowa M. Iwanow. Celem tego eseju jest przypomnienie opinii publicznej o rosyjskiej gitarze siedmiostrunowej, krótkie przedstawienie jej historii, literatury i środków muzycznych, a tym samym przyczynienie się do ustalenia prawidłowego ...
- Album początkującego gitarzysty. Gitara siedmiostrunowa. Wydanie 19, . Album początkującego gitarzysty. Gitara siedmiostrunowa. Wydanie 19…