„Inna” proza: zwiastun nowej sztuki w literaturze rosyjskiej. Inna proza

07.02.2019

„Inna” proza łączy autorów, których utwory pojawiały się w literaturze na początku lat 80., przeciwstawiając oficjalnej strategii demitologizacji. Obnażanie mitu o człowieku – twórcy jego szczęścia, aktywna pozycja którym świat się zmienia, pisarze pokazali, że człowiek radziecki jest całkowicie zależny od środowiska domowego, jest ziarnem piasku rzuconym w wir historii. Zaglądali w rzeczywistość, starając się dotrzeć do dna w poszukiwaniu prawdy, odkryć to, co przesłaniały stereotypy oficjalnej literatury.

„Inna” proza to twórcza nazwa dla autorów, którzy bardzo różnią się manierami stylistycznymi i przywiązaniami tematycznymi. Niektóre z nich mają tendencję do przedstawiania zautomatyzowanej świadomości w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya), inne zwracają się ku ciemnym „zakątkom” życia społecznego (S. Kaledin, L. Petrushevskaya), inne widzą współczesnego człowieka przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, Vik. Erofeev, V. Pietsukh). Ale przy całej indywidualności pisarzy, zjednoczonych „pod dachem” „innej” prozy, w ich dziele jest wspólne cechy. To sprzeciw wobec biurokracji, fundamentalna odmowa podążania za utartymi literackimi stereotypami, ucieczka od wszystkiego, co można uznać za stronnicze. „Inna” proza przedstawia świat społecznie „przesuniętych” postaci i okoliczności. Z reguły jest zewnętrznie obojętny na wszelkie ideały - moralne, społeczne, polityczne.

W prozie „innej” można wyróżnić trzy nurty: „historyczną”, „naturalną” i „ironiczną awangardę”. Podział ten jest bowiem dość arbitralny perspektywa historyczna tkwi w utworach, które nie należą do prozy „historycznej”, a ironiczny stosunek do rzeczywistości jest na ogół swoistym znakiem wszelkiej „innej” prozy.

Podział „innej” prozy na „historyczną”, „naturalną” i „ironiczną awangardę” jest wygodny przy analizie specyfiki artystycznej utworów i odpowiada wewnętrznej logice sytuację literacką. Nurt „historyczny” jest próbą spojrzenia przez literaturę z otwartymi oczami na wydarzenia historii, które wcześniej miały wyraźnie przejrzystą ocenę polityczną. Niestandardowy, nietypowy kąt pozwala lepiej zrozumieć fakt historyczny, czasem przeceniam.

W centrum „historycznych” opowieści znajduje się człowiek, którego losy są historyczne, ale nie w pretensjonalnym sensie. Wiąże się nierozerwalnie z kolejami istnienia państwa sowieckiego. To jest człowiek, dla którego historia kraju jest jego własną przeszłością. W tym sensie twórczość nurtu „historycznego” jest genetycznie powiązana z powieściami i opowiadaniami J. Dombrowskiego, J. Trifonowa, W. Grossmana, których bohaterowie wierzyli w historię.

Ale w przeciwieństwie do tradycyjnego realizmu, proza „historyczna” bada to zjawisko sowiecki człowiek z ogólnego humanistycznego punktu widzenia, a nie społecznego czy politycznego.

W „historycznej”, jak we wszystkich „innych” prozach, pojęcie historii jest łańcuchem przypadków, które wpływają na życie człowieka, radykalnie je zmieniając. Co więcej, splot przypadków może tworzyć absolutnie fantastyczne kombinacje, pozornie niemożliwe w życiu, a jednak absolutnie realistyczne. To znaczy proza „historyczna” od samego początku czerpie fantastykę życie publiczne, eksponując ją i dopasowując do życia jednostki.

Współczesna literatura rosyjska jest niejednorodna i różnorodna zasady estetyczne i filozoficznych postaw. Rozwija się wzdłuż linii trzech systemy sztuki- realizm, modernizm i postmodernizm, które mają swoje własne nurty. Najpopularniejszym i najbardziej owocnym z nich jest realizm.

Artystyczny system realizmu obejmuje trzy kierunki (nurty): neoklasyczny (tradycyjny), umownie metaforyczny, „inną prozę”.

„Inna proza”. Na początku lat 80. w literaturze pojawiły się prace autorów, którzy przeciwstawiali swoje idee ogólnie przyjętym. Oficjalna literatura wyniosła człowieka na piedestał, śpiewała o nim jako stwórcy i kreatorze własnego losu i szczęścia, kazała mu uwierzyć, że jedna osoba jest w stanie zmienić świat. W swoich pracach przedstawiciele „innej prozy” pokazali całkowitą zależność człowieka radzieckiego od środowiska domowego, jest on tylko małym trybikiem w ogromnej maszynie.

W „innej prozie” można wyróżnić trzy nurty: „historyczny”, „naturalny” i „ironiczny awangardowy”. Ale ten podział jest raczej arbitralny, ponieważ cechy dzieł jednego nurtu mogą być nieodłączne w pracach autorów innego kierunku.

Prace nurtu „historycznego” ukazywały wydarzenia z historii od nowa strona. Mimo powszechnie znanej opinii i oceny politycznej nietypowy kąt widzenia pozwala lepiej zrozumieć, a czasem przewartościować to, co się stało. Bohater dzieł „historycznych” to osoba nierozerwalnie związana z historią swojego kraju. Wydarzenia historyczne wpływają na losy człowieka, zmieniając go. Ale pisarze ten trend rozpatrywał osobę sowiecką z humanistycznego punktu widzenia, a nie politycznego czy społecznego.

Przedstawiciele prozy „historycznej”: M. Kurajew.

„Naturalny” bieg „innej” prozy wyróżnia się przedstawieniem okrutnej rzeczywistości. „Naturaliści” szczegółowo opisują negatywne aspekty życia, zgodnie z prawdą przedstawiają mroczne jęki świadomość publiczna które nie były wcześniej prezentowane w literaturze. Tematy prac były mgliste w wojsku i wojna afgańska, cynizm, alkoholizm, życie więzienne. Autorzy pokazują jedynie rzeczywiste zjawiska i działania, nie poddając jednak żadnej oceny opisanym wydarzeniom i postaciom. Obiektywna narracja, jak najbardziej zbliżona do rzeczywistości, do której dążyli „przyrodnicy”, pozwala czytelnikowi wyrobić sobie własną opinię na temat tego, co się dzieje.

Przedstawiciele nurtu „naturalnego”: S. Kaledin, Yu Stefanovich, M. Paley, G. Gabyshev, O. Ermakov, L. Petrushevsky, S. Dyshev.

Ironiczna awangarda to nurt wywodzący się z ironicznej historii lat 60. W swoich utworach biją „awangardowcy”, parodiując już słynne historie. Wydarzenia z życia przedstawione w pracach są tak fantastyczne i niezwykłe, że czasami wydają się nierealne.

Pisarze awangardowi burzą stereotypy, ośmieszają techniki i intrygi literatura klasyczna.

Przedstawiciele „ironicznej awangardy”: V. Pietsuha, S. Dovlatov, E. Popov, M. Weller.

Jeśli chcesz uzyskać bardziej szczegółowe informacje o życiu i twórczości współczesnych rosyjskich poetów i pisarzy, poznaj lepiej ich twórczość, korepetytorzy online zawsze chętnie ci pomoże. Nauczyciele online pomogą Ci przeanalizować wiersz lub napisać recenzję na temat twórczości wybranego autora. Szkolenia odbywają się w oparciu o specjalnie opracowane oprogramowanie. Wykwalifikowani lektorzy służą pomocą w odrabianiu lekcji, tłumacząc niezrozumiały materiał; pomoc w przygotowaniu się do GIA i egzaminu. Uczeń sam wybiera, czy prowadzić zajęcia z wybranym korepetytorem przez dłuższy czas, czy też korzystać z pomocy nauczyciela tylko w określonych sytuacjach, gdy pojawiają się trudności z wykonaniem określonego zadania.

blog.site, z pełnym lub częściowym kopiowaniem materiału, wymagany jest link do źródła.

WSTĘP

Pod koniec lat 80. krytyk literacki G. Belaya w artykule „Inna proza”: zwiastun nowej sztuki” zadał pytanie: „Kto jest określany jako„ inna ”proza”? I wymieniła różnych pisarzy: L. Pietruszewską i T. Tołstaję, Wenedikta Jerofiejewa, W. Narbikową i E. Popowa, W. Pietsucha i O. Ermakowa, S. Kaledina i M. Charitonowa, W. Sorokina i L. Gabyszewa itd. Ci pisarze są naprawdę różni: wiekiem, pokoleniem, stylem, poetyką. Niektórzy nie wyszli z podziemia przed głasnostią, innym udało się przedostać do prasy jeszcze w czasach cenzury. Odnosi się wrażenie, że według działu „innej prozy” wnosi się rzeczy „okropne” w treści. Podejmowane są próby ujawnienia specyfiki „innej prozy” za pomocą terminów „neonaturalizm”, „nowa fizjologia” itp. Twórczość pisarzy prezentowanych w tej pracy przypisuje się okresowi „innej prozy” lub, jak to się mówi, „okrutnej”, i jest szczególnie interesująca, ponieważ. nie uwzględnione wcześniej w pracach semestralnych.

Znaczenie tego tematu polega na jego niewielkim zbadaniu. Po raz pierwszy w ciągu Praca semestralna rozważono odzwierciedlenie duchowej degradacji osobowości w prozie rosyjskiej XX wieku w twórczości W. Astafiewa, S. Kaledina, L. Gabyszewa. Temat został mało zbadany i zawiera wiele niezbadanych materiałów. To jest powód, dla którego wybraliśmy ten konkretny temat do naszej pracy na kursie.

Cel zajęć: badanie duchowej i społecznej degradacji jednostki w pracach L. Gabyszewa, S. Kaledina, W. Astafiewa.

Cele pracy na kursie:

1) rozważyć oryginalność konfliktu osobowości i czasu w twórczości V. Astafiewa;

2) ujawnić oryginalność refleksji nad rozpadem osobowości w środowisku społecznym lat 80-90 XX wieku w twórczości S. Kaledina;

3) ujawnić specyfikę obrazu poniżającego bohatera w twórczości L. Gabyszewa.

Nasza praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, bibliografii.

W rozdziale pierwszym (teoretycznym) podjęliśmy próbę całościowego ujęcia takiego zjawiska w literaturze lat 80-90 XX wieku jako „innej prozy”.

W drugim rozdziale („Oryginalność twórczości pisarzy „innej prozy”) rozważane są zadania postawione w trakcie pracy nad kursem. Na przykładzie konkretnych dzieł badamy sposoby wyrażania duchowej i społecznej degradacji jednostki w twórczości W. Astafiewa („ Smutny detektyw”, „Więc chcę żyć”, „Wesoły żołnierz”, „Przeklęty i zabity”), S. Kaledina („Skromny cmentarz”), L. Gabysheva („Odlyan lub Air of Freedom”).

Podsumowując, wyciągnięto wnioski na temat wykonanej pracy.

„Inna proza” jako fenomen w literaturze lat 80-90 XX wieku

Literatura drugiej połowy XX wieku i miejsce w niej „innej prozy”

literatura rosyjska astafiew gabyszew

„Inna proza”? tak brzmi genetyczna nazwa nurtu literackiego, który na początku lat 80. łączył autorów bardzo różniących się obyczajami stylistycznymi i przywiązaniami tematycznymi. Należeli do niej tacy pisarze, jak T. Tolstaya, V. Pietsukh, V. Erofeev, S. Kaledin, L. Petrushevskaya, E. Popov, A. Ivanchenko, M. Kuraev, T. Nabatnikova i inni. Niektórzy z nich byli skłonni przedstawiać zautomatyzowaną świadomość w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya, M. Paley), inni zwrócili się w ciemne „zakątki” życie towarzyskie(S. Kaledin, L. Pietruszewska), inni widzieli nowoczesny mężczyzna przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, V. Erofeev, V. Pietsukh), przez pryzmat wydarzenia historycznego (M. Kuraev). Ale mimo całej indywidualności pisarzy, których łączyła „inna proza”, w ich twórczości istniały cechy wspólne.

„Inna proza” odmówiła nauczania, głoszenia w ogóle moralizatorstwa. Stanowisko autora nie tylko nie zostało wyrażone jasno, ale jakby zupełnie nieobecne. "Inna proza" zerwała z tradycją dialogu "autor-czytelnik": pisarz portretował - i przeszedł na emeryturę, nie oceniał portretowanych.

Warunkowo metaforyczna proza odziewała rzeczywistość w fantastyczne formy. Konwencjonalność pomogła ukazać absurdalność, odczłowieczenie, zbrodniczość systemu totalitarnego. „Inna proza” nie powstała fantastyczny świat, odkryła w otoczeniu fantastykę, prawdziwą.

Tu, w tej prozie, królował przypadek. To ona, w połączeniu z równie totalną absurdalnością, kieruje losami ludzi. U podstaw „innej prozy” leżał stereotyp – chaos życia jest tylna strona i bezpośrednią konsekwencją systemu piękne frazy i zaniechania, wszechogarniająca hipokryzja człowieka i społeczeństwa. Dlatego „inna proza” przedstawiała zniszczone życie, katastrofalną historię, kulturę, która stawała się przestarzała.

Niezbędnym elementem „innej prozy” jest absurd. Nie była to zasada ani technika, nie została stworzona ani skonstruowana przez autora (jak np. w teatrze absurdu, gdzie efekt osiąga się przez celowe pominięcie jakiegoś logicznego ogniwa w łańcuchu związków przyczynowo-skutkowych ). „Inna proza” przeniosła czytelnika w inne sfery, do innych ludzi. Jej przestrzeń sztuki zakwaterowani w brudnych dormitoriach za „granicą”, w mieszkaniach komunalnych, w kuchniach, w barakach, gdzie panował zamęt, na cmentarzach, w cele więzienne i magazyny. Jej bohaterowie to w większości wyrzutki: bezdomni, lumpen, złodzieje, pijacy, chuligani, prostytutki itp. Absurd w „innej prozie” wziął się z prawdziwe życie on to skomponował jakość wewnętrzna generowane przez społeczną, historyczną, codzienną rzeczywistość. Absurdalność życia zdefiniowana orientacje na wartości. „Absurd sprawia, że konsekwencje działań są równoważne. Nie radzi postępować karalnie. Byłoby to dziecinne, ale wyrzuty sumienia skazuje na daremność.

„Inna proza” to literatura egzystencjalna. W tym przypadku egzystencjalizm jest całkowicie pozbawiony teoretycznej skorupy, jest mało świadomy. Zrodziła się ona najprawdopodobniej spontanicznie z życia codziennego w warunkach kolejnych „sytuacji granicznych”. Dla bohaterów „innej prozy” „egzystencję w świecie” zastępuje codzienność. Bohater realizuje się we własnym życiu.

Pisarzy „innej prozy” charakteryzowało niemal stałe odwoływanie się do poprzednich kultur. Ich tło kulturowe ukształtowało się na literackich reminiscencjach z początku XX wieku, Gogola, Dostojewskiego, choć literatura przeszłości jest dla nich przedmiotem ironicznego przemyślenia, a nie podążania za tradycją czy sensotwórczą glebą. Ironia, i to ponura, to najważniejsza cecha „innej prozy”.

„Kolejna proza” miała na celu uwolnienie człowieka od złudzeń i dogmatów, od oficjalna ideologia. Brak wiary w klasykę tradycja narodowa bezpośredni wpływ literatury na życie, „inna proza” była często pesymistyczna. Co więcej, łączył w sobie bezwzględność wszechwiedzy o bohaterze z gra literacka. Konflikty „innej prozy” polegały na niezgodzie sensu i istnienia, życia i losu, imienia i obrazu.

W "innej prozie" rola czasu jest niezwykle wielka. Mogłoby się wydawać, że jest niezależny obraz artystyczny(A. Ivanchenko, L. Petrushevskaya, M. Kuraev). Ten czas jest wyobcowany. „Ostatecznie to czas bezczasu, statyczny, okrutny, przekreślający lata, siły, marzenia, aw zamian zostawiający lukę, kreskę między datami, albo pył, albo wypalone węgle. Ale ten obraz czasu wypełnia cały obraz wszechświata - dyktuje ogólny rytm bytu” (Lipovetsky). Obraz czasu urósł do obrazu wyimaginowana historia, absurdalny ślepy zaułek ruch historyczny. Ten ciągły strumień, w którym człowiek jest wyalienowany od samego siebie, przesądza o niemożliwości jakiegokolwiek innego życia, o niemożliwości egzystencjalnego wyniku. " sytuacje graniczne”stać się codziennością, nawykiem. Pisarze „innej prozy” nie widzieli wyjścia z tego nawykowego kręgu.

Nawet w zwykłych epizodach panował stan „cichego szaleństwa rzeczywistości”, swego rodzaju fantasmagorii, i to przestało być patologią, ale „przekształciło się w nawykową normę istnienia, podniesioną do rangi odwiecznego prawa bytu”. ” (Chuprinin). Przestrzeń w utworach „innej prozy” jest zwykle ograniczona i dobrze określona. Mógłby być zamknięty, jak w przepływie „naturalnym”. Skupia zawsze typowe, rozpoznawalne stałe sowieckiej i poradzieckiej rzeczywistości, które jawią się jako wieczne i niezmienne warunki egzystencji człowieka, ukształtowane przez poprzednie dziesięciolecia.

Różne dzieła „innej prozy” łączyła wspólna cecha typologiczna – patos zaprzeczający oficjalnej literaturze w stosunku do literatury. U podstaw estetyki „alternatywnej” leżała chęć przeciwstawienia optymistycznej koncepcji odzwierciedlania świata zewnętrznego koncepcją naprawienia głębokiego kryzysu i jego oraz wewnętrznego, osobistego świata człowieka. „Inna proza” lat 80. może być postrzegana jako podsystem przez analogię do istniejącego w kulturoznawstwie pojęcia „subkultury”, oznaczającego „suwerenną integralną formację w ramach dominującej kultury, wyróżniającą się własnym systemem wartości, obyczajami, normami ” (Gurewicz). Jest to kierunek marginalny, w którym pozostaje realistyczna podstawa, ale wyraźnie przejawiają się w nim tendencje modernistyczne (egzystencjalne lub figlarne). „Inna proza”, uznawana przez krytyków połowy lat 80. za swego rodzaju konglomerat ideowo-estetyczny, zawierała potencjalnie kilka rozproszonych później trendy stylistyczne. Jedna z nich to proza egzystencjalna, druga to proza ironiczna. Podział ten jest bowiem dość arbitralny czas historyczny coś drugorzędnego w stosunku do czasu istota ludzka, a ironiczny stosunek do rzeczywistości w ogóle jest swoistym znakiem wszelkiej „innej prozy”.

Egzystencjalny nurt „innej prozy” skupił uwagę na osobie, której egzystencja jest tragiczna, a tragedia ta nie jest uświadamiana przez samego bohatera, choć jest odczuwana. Do takiego bohatera odnosi się opis Kierkegaarda: „Samotny, zdany na siebie, stoi w ogromnym świecie i nie ma teraźniejszości, w której mógłby odpocząć, żadnej przeszłości, za którą mógłby tęsknić, ponieważ jego przeszłość jeszcze nie nadeszła. nie ma przyszłości, na którą mógłby mieć nadzieję, ponieważ jego przyszłość już minęła ... Nie może się zestarzeć, ponieważ nigdy nie był młody, nie może stać się młodym, ponieważ jest już stary; V w pewnym sensie nie może nawet umrzeć, ponieważ nie żył; w pewnym sensie nie może żyć, skoro już umarł; nie może też kochać, ponieważ miłość jest zawsze w teraźniejszości i nie ma ani teraźniejszości, ani przeszłości, ani przyszłości, a jednocześnie jest duszą chłonną i nienawidzi świata tylko dlatego, że go kocha ”(Kierkegaard ) . Realizm egzystencjalny koncentruje się na ludzka osobowość nie w układzie współrzędnych społeczno-historycznych, ale w wymiarze egzystencjalnym. Istnieje paradoksalna kombinacja: ludzka natura niemniej jednak wyłania się to, co społecznie typowe, często wyrażane w naturalistycznych formach (proza „nowej naturalnej”), i wyłania się to, co generyczne, ontologiczne. W tym układzie współrzędnych, przed życiem i bytem, państwo, ludzie i indywidualna osoba. Są w stanie ciągłej dysharmonii, historycznej lub domowej.

Wyodrębnienie w nurcie egzystencjalnym linii „innej prozy”, „historycznej” i „przyrodniczej” jest wygodne w analizie specyfika artystyczna działa i koresponduje z wewnętrzną logiką sytuacji literackiej końca lat 80., kiedy konieczna stała się ponowna ocena niektórych wydarzenia historyczne i inny kąt obrazu osoby.

Linia „historyczna” jest próbą literatury spojrzenia na wydarzenia historii, które wcześniej miały wyraźnie jednoznaczną ocenę polityczną, z punktu widzenia człowieka-w-świecie, a nie człowieka-w-historii. Niestandardowe, niecodzienne akcenty pozwalają na głębsze zrozumienie faktu historycznego, a czasem go przeceniają. W centrum „historycznych” opowieści znajduje się człowiek, którego losy są historyczne, ale nie w pretensjonalnym sensie. Wiąże się nierozerwalnie z kolejami istnienia państwa sowieckiego. To człowiek, dla którego historia kraju jest częścią jego własnej egzystencji. W tym sensie twórczość historycznej linii realizmu egzystencjalnego jest genetycznie powiązana z powieściami i opowiadaniami J. Dombrowskiego, J. Trifonowa, V. Grossmana, których bohaterowie wierzyli w historię.

Ale w przeciwieństwie do tradycyjnego realizmu, proza „historyczna” bada fenomen człowieka radzieckiego z ogólnego humanistycznego punktu widzenia, a nie ze społecznego czy politycznego punktu widzenia.

W prozie „historycznej”, podobnie jak w „innej prozie” w ogóle, pojęcie historii to łańcuch przypadków, które wpływają na życie człowieka, radykalnie je zmieniając. Co więcej, połączenie szans może stworzyć absolutnie fantastyczne, niemożliwe kombinacje, a mimo to absolutnie realistyczne. To znaczy proza „historyczna” czerpie fantastykę z samego życia społecznego, eksponując ją i dopasowując do życia jednostki.

w pracach socrealizm sceny miłosne przedstawiane z reguły bardzo oszczędnie lub wcale. Krytyka wymyśliła nawet specjalny termin – „animacja”, którym oceniano takie sytuacje jak powyżej, a którym pisarze humanizowali swoich bohaterów.

Przeciwnie, w dziełach „innej prozy” rzadko się bez nich obyło sceny łóżkowe jeden jest bardziej szczery niż drugi. Odnosiło się wrażenie, że dzięki temu przede wszystkim realizuje się wolność, którą człowiek nabywa wraz z wyzbyciem się totalitaryzmu. Brak wyczucia proporcji wpłynął również na fakt, że strony dzieła literackie spał w obfitości bluźnierstwo. Co więcej, niektórzy autorzy podawali to zwykłym tekstem, unikając tego, co zwykle podobne przypadki kropki, akceptowane w cywilizowanym świecie i uświęcone przez wielowiekowe tradycje.

G. Belaya miała rację, nazywając „chernukha”, tj. przedstawienie wyjątkowo nisko położonego życie człowieka, jeden z głównych przejawów „innej prozy”. okrutna prawda o społeczeństwie miała na celu demaskowanie kłamstwa, fałszu, upiększania rzeczywistości, hipokryzji i demagogii, rozpowszechnionych zarówno w życiu, jak i w literaturze socrealizmu.

korpus tekstów powstałych w latach 70. i 80. poza urzędem literatura radziecka, ignorowana i nie rozpoznawana przez nią.

Ważne jest, aby od razu odróżnić twórczość D. P. od twórczości dysydenckiej: od samego początku była ona zasadniczo nieideologiczna. Wszechogarniający, ponury sceptycyzm stał się tu sposobem patrzenia, obojętność pomnożona przez zwątpienie stała się kamieniem węgielnym. Ponownie, nie była to wątpliwość wywrotowców, ale raczej coś w rodzaju egzystencjalnych mdłości Sartre'a. Po „innych tekstach” można było zrozumieć, że autorzy mieli wszystkiego dość: moralizmu i polityki, patosu i lirycznego wyznania, literatury klasycznej i religii, instytucji rodziny i wszelkich instytucji w ogóle. Tradycja nauczyciela rosyjskiej klasyki była szczególnie niechętna.

Mężczyzna w D.P. nie brzmiał na dumnego, w ogóle nie brzmiał - był bardziej jak... cuchnący. Wyróżniłem fizjologiczne ze wszystkimi porami. Ale jednocześnie pozostawał absolutnie zamknięty, jego działania nie miały uzasadnienia ani motywacji. Stąd - permanentne szaleństwo. Postacie D.P. są często nieodpowiednie, po prostu szalone lub podlegają najbardziej niezwykłym urojeniom i fobiom. Jednocześnie autorzy po prostu nie uważają za konieczne marnowania czasu na ich bardziej szczegółowy rysunek. Wystarczy imię, wiek, płeć, kilka cech portretowych - prawie jak w kwestionariuszu. Załamuje się też nawykowa struktura wypowiedzi: obsceniczna sylaba staje się równie powszechną techniką, jak na przykład zaum (wcześniej głęboko pogrzebane w epoce futurystów) czy „strumień świadomości”.

Przemoc odzwierciedlona w przemówieniu odpowiada przemocą, która przytłacza fabuły. Morderstwo i samobójstwo nie są już czymś nadzwyczajnym; ciekawe sposoby i szczegóły. A nawet więcej: bicie i poniżanie, szczegółowe sceny pornograficzne, wszelkiego rodzaju perwersje seksualne, tortury, kanibalizm, koprofagia. Znów zbyt ludzkie reakcje na to wszystko okazują się zbyteczne: wystarczą same wydzieliny ze zbyt dużego szoku, krzyki bólu czy przyjemności. Jeszcze więcej przyjemności. Rzeczywiście, bohaterowie D.P. potrafią cieszyć się absolutnie wszystkim. Smakują życie, smakują śmierć. Ale - bez mizantropii. D.P. (i to jest jej dziwny związek z Dostojewskim, a tym bardziej z Gogolem) jest wewnętrznie skandaliczna, pełna jest absurdalnych sytuacji. Nawet najstraszniejsze sceny są opisane w taki sposób, że wyglądają przede wszystkim na monstrualny absurd, raczej nie straszą, a wywołują uśmieszek. Takimi są na przykład „biedni mali ludzie” Jurija Mamlejewa, którzy się odwracają własne życie do dzikiego cyrku. Jednak Mamlejew, który deklaruje umiarkowany konserwatyzm, ma jeszcze jakąś refleksję. Władimir Sorokin i Jegor Radow idą dalej: wszelkie upokorzenia, zniewagi i udręki przechodzą w ramach chłodnej gry, nikt się niczym nie przejmuje, tylko reaguje na różne bodźce. Tutaj wszystkie postacie są już czymś w rodzaju humanoidalnego ornamentu na powierzchni gier językowych. Sorokin w nieskończoność tasuje style, posługując się jedną, ale zawsze bezproblemową techniką: w pewnym momencie starannie skonstruowana, linearna narracja, która sprawia wrażenie, jakby cała rosyjska literatura naraz oszalała. I zaczyna się potworny bałagan, ze wszystkimi znakami już wymienionymi; jednak Sorokin kocha przede wszystkim ludzkie odchody i antropofagię, Radov kocha narkotyki. W związku z tym dla jednego świat wygląda jak scena ze zniekształconej socrealistycznej powieści, a dla innego jak halucynacja doświadczonego „ćpuna”. Yulia Kisina oferowała w swoich opowiadaniach pyszny koktajl psychodelików i dobrego mistycyzmu. Podejście Sashy Sokolov jest typologicznie podobne do Sorokina, ale tutaj starannie pielęgnowany staromodny styl staje się zbyt nachalny: postacie, sytuacje, metafory są skrojone kapryśnie i dla surowych Rosyjskie miejsca dziwaczne, ale nudzą się nawet szybciej niż potwory Sorokina i Mamlejewa.

Bliski D.P. i Wiktorowi Erofiejewowi, który umiejętnie łączy w swoich powieściach pornografię, eschatologię i umiarkowany tradycjonalizm. Jednak to, co robi najlepiej, to przedstawienie faktury Klasyka rosyjska Z jakiegokolwiek powodu. Unoszące się nad nim widmo moralizmu zdaje się przerażać Erofiejewa znacznie bardziej niż najbardziej brawurowe wybryki jego kolegów. Inaczej jest z Eduardem Limonowem. Jego najwcześniejszy, najbardziej słynne teksty pełen najgłębszej szczerej rozpaczy; przeklina, buntuje się i dręczy swoje ciało coraz to nowymi przyjemnościami, bo boi się znaleźć w mieszczańskiej, przewidywalnej sytuacji – stąd jego dalsza słynna przemiana we własnego bohatera, odbudowujący życie zgodnie z zamierzoną fabułą.

„Inna” proza łączy autorów, których utwory pojawiały się w literaturze na początku lat 80., przeciwstawiając oficjalnej strategii demitologizacji. Demaskując mit człowieka – twórcy własnego szczęścia, którego aktywna pozycja przeobraża świat, pisarze pokazali, że człowiek radziecki jest całkowicie zależny od domowego środowiska, jest ziarnem piasku rzuconym w wir historii. Zaglądali w rzeczywistość, starając się dotrzeć do dna w poszukiwaniu prawdy, odkryć to, co przesłaniały stereotypy oficjalnej literatury.

„Inna” proza to nazwa generacyjna dla autorów bardzo różniących się manierą stylistyczną i przywiązaniami tematycznymi. Niektóre z nich mają tendencję do przedstawiania zautomatyzowanej świadomości w stagnacyjnym kręgu egzystencji (A. Ivanchenko, T. Tolstaya), inne zwracają się ku ciemnym „zakątkom” życia społecznego (S. Kaledin, L. Petrushevskaya), inne widzą współczesnego człowieka przez warstwy kulturowe minionych epok (E. Popov, Vik. Erofeev, V. Pietsukh). Ale przy całej indywidualności pisarzy, zjednoczonych „pod dachem” „innej” prozy, są w ich twórczości cechy wspólne. To sprzeciw wobec biurokracji, fundamentalna odmowa podążania za utartymi literackimi stereotypami, ucieczka od wszystkiego, co można uznać za stronnicze. „Inna” proza przedstawia świat społecznie „przesuniętych” postaci i okoliczności. Z reguły jest zewnętrznie obojętny na wszelkie ideały - moralne, społeczne, polityczne.

W prozie „innej” można wyróżnić trzy nurty: „historyczną”, „naturalną” i „ironiczną awangardę”. Podział ten jest dość arbitralny, gdyż perspektywa historyczna tkwi także w utworach, które nie należą do prozy „historycznej”, a ironiczny stosunek do rzeczywistości jest na ogół swoistym znakiem wszelkiej „innej” prozy.

Podział prozy „innej” na „historyczną”, „naturalną” i „awangardę ironiczną” jest wygodny w analizie specyfiki artystycznej utworów i odpowiada wewnętrznej logice sytuacji literackiej. Nurt „historyczny” jest próbą spojrzenia przez literaturę z otwartymi oczami na wydarzenia historii, które wcześniej miały wyraźnie przejrzystą ocenę polityczną. Niestandardowa, niecodzienna perspektywa pozwala na głębsze zrozumienie faktu historycznego, a czasem jego przeszacowanie.

W „historycznej”, jak we wszystkich „innych” prozach, pojęcie historii jest łańcuchem przypadków, które wpływają na życie człowieka, radykalnie je zmieniając. Co więcej, splot przypadków może tworzyć absolutnie fantastyczne kombinacje, pozornie niemożliwe w życiu, a jednak absolutnie realistyczne. To znaczy proza „historyczna” czerpie fantastykę z samego życia społecznego, eksponując ją i dopasowując do życia jednostki.