INTRODUZIONE

1. Definizione e correlazione dei concetti: trama, trama, conflitto

2. Analisi della trama del romanzo di A.S. Pushkin "Eugenio Onegin"

CONCLUSIONE

Inizialmente, il termine "trama" aveva il significato: una favola, una fiaba, una fiaba, cioè un'opera di un certo genere. In futuro, il termine "trama" si riferisce a ciò che viene preservato come "base", "nucleo" della narrazione, cambiando a seconda della presentazione.

La trama è stata sottoposta a studio scientifico, principalmente come fatti tradizione poetica nella letteratura mondiale (principalmente nell'immagine dell'antico e del medievale) e soprattutto nella letteratura popolare orale. Su questo piano, una certa interpretazione delle trame tradizionali, il processo del loro sviluppo e distribuzione era il contenuto principale delle teorie folcloristiche successivamente sostituite: mitologiche, migratorie, antropologiche. Allo stesso tempo, in russo letteratura scientifica il termine "trama" piuttosto che trama veniva solitamente applicato a tali formazioni tradizionali. Successivamente, la questione della trama e della trama è stata considerata in termini di studio della struttura opera poetica(principalmente critici letterari formalisti). Alcuni ricercatori, identificando i concetti di trama e trama, aboliscono completamente quest'ultimo termine.

Il conflitto dell'opera ha uno stretto rapporto con la "trama" e la "trama": è suo forza motrice e definisce le fasi principali dello sviluppo della trama: l'origine del conflitto - la trama, l'aggravamento più alto - il culmine, la risoluzione del conflitto - l'epilogo. Di solito, il conflitto appare sotto forma di collisione (a volte questi termini sono interpretati come sinonimi), cioè una collisione diretta e un confronto tra le forze agenti rappresentate nell'opera: personaggi e circostanze, diversi personaggi o lati diversi di un personaggio . Esistono quattro tipi principali di conflitto:

Conflitto naturale o fisico, quando l'eroe entra in lotta con la natura;

Conflitto sociale, quando una persona viene sfidata da un'altra persona o società;

Conflitto interno o psicologico, quando i desideri di una persona entrano in conflitto con la sua coscienza;

Conflitto provvidenziale, quando una persona si oppone alle leggi del destino o di qualche divinità.

Lo scopo di questo lavoro è dare definizioni generali e una descrizione dei concetti: trama, trama e conflitto, oltre a mostrare come si relazionano tra loro. Inoltre, per maggiore chiarezza, analisi della trama opera d'arte, sull'esempio del romanzo di A.S. Pushkin "Eugene Onegin".

1. DEFINIZIONE E RAPPORTO DEI CONCETTI: Complotto, Complotto, Conflitto

In un'opera letteraria, la trama si riferisce alla disposizione degli eventi per ottenere l'effetto desiderato. La trama è una serie di azioni attentamente pensate che conducono attraverso la lotta di due forze opposte (conflitto) al culmine e all'epilogo. Nel limite vista generale la trama è una sorta di schema di base dell'opera, che comprende la sequenza delle azioni che si svolgono nell'opera e la totalità delle relazioni dei personaggi esistenti in essa.

Il concetto di trama è strettamente correlato al concetto di trama di un’opera. Nel russo moderno critica letteraria(così come nella pratica dell'insegnamento della letteratura scolastica), il termine "trama" di solito si riferisce al corso stesso degli eventi nell'opera, e la trama è intesa come il principale conflitto artistico che si sviluppa nel corso di questi eventi. Storicamente, ci sono state altre visioni, diverse da quelle sopra, sul rapporto tra trama e trama. Negli anni '20, i rappresentanti di OPOYAZ proposero di distinguere tra due lati della narrazione: chiamarono "trama" lo sviluppo degli eventi nel mondo dell'opera stessa e "trama" il modo in cui questi eventi sono rappresentati dall'autore. Secondo la loro interpretazione, se la trama determina lo sviluppo degli eventi stessi nella vita dei personaggi, allora la trama è l'ordine e il modo di raccontarli da parte dell'autore.

Un'altra interpretazione viene dai critici russi della metà del XIX secolo, ed è stata sostenuta anche da A. N. Veselovsky e M. Gorky: hanno chiamato la trama stessa sviluppo dell'azione opere, aggiungendo a questo il rapporto dei personaggi, e dalla trama hanno capito il lato compositivo dell'opera, cioè come esattamente l'autore comunica il contenuto della trama. È facile vedere che i significati dei termini "trama" e "trama" in data interpretazione, rispetto al precedente, sono invertiti.

C'è anche un punto di vista secondo cui il concetto di "trama" non ha un significato indipendente, e per l'analisi di un'opera è sufficiente operare con i concetti di "trama", "schema della trama", "composizione della trama".

La trama è la base dell'evento dell'opera, astratta dallo specifico dettagli artistici e accessibile allo sviluppo non artistico, alla rivisitazione (spesso presa in prestito dalla mitologia, dal folklore, dalla letteratura precedente, dalla storia, dalle cronache dei giornali, ecc.). Ora nella scienza è accettata una tale distinzione: la trama serve come materiale per l'intreccio, cioè la trama come insieme di eventi e motivi nella loro relazione logica di causa ed effetto; una trama come insieme degli stessi eventi e motivi nella sequenza e connessione in cui sono narrati nell'opera in una sequenza artistica (compositiva) e nella pienezza delle immagini.

Pertanto, la trama di un'opera d'arte è uno dei mezzi più importanti per generalizzare i pensieri dello scrittore, espressi attraverso un'immagine verbale. personaggi di fantasia nelle loro azioni e relazioni individuali. Basato sulla teoria dell'autore B. Korman, insieme ad una comprensione formale e significativa della trama, come insieme di elementi testuali uniti da un soggetto comune (quelli che percepiscono e raffigurano) o da un oggetto comune (quelli che vengono percepiti e raffigurati) raffigurato); "L'opera nel suo insieme è un'unità di molte trame di diversi livelli e volumi, e in linea di principio non esiste una singola unità di testo che non sarebbe inclusa in una delle trame."

Va notato che è consuetudine parlare del rapporto tra trama e trama principalmente in relazione a un'opera epica. Perché dentro dramma classico parola diretta l'autore nel testo drammatico è insignificante, quindi la trama dell'opera drammatica è il più vicino possibile alla trama. La trama può essere intesa come materiale che precede la composizione dell'opera (ad esempio, un mito per antica tragedia), o come eventi già strutturati dell'opera teatrale - motivazioni, conflitti, risoluzione, epilogo - in uno spazio di tempo drammatico (condizionato). Ma la trama in questo caso non copre il testo dell'opera stessa, poiché risale al XX secolo. nel dialogo e discorso monologo i personaggi sono sempre più invasi da un elemento narrativo, dietro il quale si nasconde l'immagine dell'autore che corregge la trama.

Al centro organizzazione interna trama, come una certa sequenza di mosse e dispiegamento dell'azione, c'è un conflitto, cioè una certa contraddizione nel rapporto tra i personaggi, un problema che è delineato dal tema dell'opera e, necessita della sua soluzione , motiva l'uno o l'altro sviluppo dell'azione. Il conflitto che appare nell'opera come forza motrice la sua trama e il legame che unisce la trama e la trama dell'opera con il suo tema, possono riflettersi nella critica letteraria e in altri termini ad essa sinonimi: collisione o intrigo. Il conflitto letterario nella sua forma specifica (nella trama) è solitamente chiamato intrigo o collisione. Allo stesso tempo, a volte si distinguono l'uno dall'altro nel senso che l'intrigo è inteso come uno scontro di significato personale e una collisione è uno scontro interesse pubblico. Tuttavia, in considerazione del fatto che le contraddizioni personali e sociali si intrecciano, fondendosi in un tutto, il termine "collisione" è spesso usato nel significato di un conflitto letterario, e l'intrigo è inteso come la complessità, la complessità movimentata della trama .

Nella maggior parte delle storie opere classiche il corso degli eventi in misura maggiore o minore corrisponde alla logica vitale dello sviluppo degli eventi. Di norma, tali trame si basano sul conflitto, quindi la posizione e la connessione degli eventi nella trama sono determinate dallo sviluppo del conflitto.

Una trama basata sul conflitto può includere le seguenti componenti: esposizione, trama d'azione, sviluppo dell'azione, climax, epilogo dell'azione. Va sottolineato che la presenza di tutte le componenti della trama non è affatto necessaria. Alcuni dei suoi componenti (ad esempio l'esposizione o il disaccoppiamento di un'azione) potrebbero essere assenti. Dipende dal compito artistico fissato dallo scrittore.

esposizione- la parte più statica della trama. Il suo scopo è presentare alcuni dei personaggi dell'opera e l'ambientazione dell'azione. L'azione principale della trama dell'esposizione non è ancora iniziata. L'esposizione motiva solo le azioni che si svolgeranno successivamente, come se le mettesse in luce. Si noti che non ci si dovrebbe aspettare che l'esposizione soddisfi tutti i personaggi. Può includere personaggi secondari. A volte è l'apparizione del personaggio principale che completa l'esposizione ed è l'inizio dell'azione (ad esempio, l'apparizione di Chatsky nella commedia di A.S. Griboedov "Woe from Wit").

L'ambientazione dell'azione presentata nell'esposizione non è necessariamente preservata nel corso della trama. L '"unità del luogo" - il canone dell'opera classica - non è praticamente rispettata nelle opere romantiche e realistiche. Forse solo in "Woe from Wit" l'azione dall'inizio alla fine si svolge su un "palcoscenico": nella casa di Famusov.

La parola "trama" denota una catena di eventi ricreati in un'opera letteraria, cioè la vita dei personaggi nei suoi cambiamenti spazio-temporali, in posizioni e circostanze successive. Gli eventi rappresentati dagli scrittori costituiscono la base del mondo oggettivo dell'opera. La trama è il principio organizzatore dei generi drammatico, epico e lirico-epico. Gli eventi che compongono la trama sono correlati in modi diversi con i fatti della realtà che precedono la comparsa dell'opera. Componenti della trama: motivo (motivi collegati, motivi liberi, ripetitivi o leimotivi), esposizione, trama, sviluppo dell'azione, climax, epilogo. Nell'epica e nella lirica, queste componenti possono essere disposte in qualsiasi sequenza, e in quelle drammatiche seguono rigorosamente a turno.

Con tutta la varietà delle trame, la loro varietà può essere attribuita a 2 tipi principali: cronaca, cioè gli eventi si susseguono; e concentrico, cioè gli eventi sono collegati non da una connessione cronotopica, ma da una connessione causale-associativa, cioè ogni evento precedente è la causa di quello successivo. Trama: una serie di eventi nella loro reciproca citofono. Le trame di opere diverse possono essere molto simili tra loro, ma la trama è sempre unicamente individuale. La trama risulta sempre più ricca della trama, perché la trama presenta solo informazioni reali e la trama implementa il sottotesto. La trama si concentra solo sugli eventi esterni della vita dell'eroe. La trama, oltre agli eventi esterni, include condizione psicologica l'eroe, i suoi pensieri, gli impulsi subconsci, ad es. ogni più piccolo cambiamento nell'eroe stesso e nell'ambiente.

I componenti della trama possono essere pensati come eventi o motivi. Un conflitto è un conflitto di interessi. Esistono conflitti esterni che si basano su un conflitto di interessi tra un individuo e un'altra persona o società ( conflitto amoroso, familiare-domestico, sociale-pubblico, filosofico). Un'altra varietà - conflitti interni, cioè un conflitto di interessi nel quadro di una coscienza umana. Il conflitto di interessi tra l'anima e la mente, tra le proprietà innate acquisite di una persona, tra il conscio e l'inconscio in una persona. Un conflitto privato è una contraddizione che nasce e si sviluppa in un episodio separato di un'opera.

Trama (dal francese - catena) - una catena di eventi nella vita dei personaggi letterari, nei loro cambiamenti spazio-temporali vita letteraria, in varie circostanze. Nasce così la serie di eventi dell'opera, che è direttamente correlata alla struttura figurativa in essa formata. La trama è il principio organizzatore dei generi drammatico, epico, lirico-epico. Meno significativo in genere lirico, ma nei testi possono essere presenti le cosiddette poesie della trama, cosa tipica del lavoro di Nekrasov e Gumilyov. Un contributo significativo a questo ramo della critica letteraria è stato dato dalle opere di scienziati come Veselovsky "Trame di messa in scena", O. Freidenberg "Trame e generi di messa in scena", russo scuola formale, che iniziò rigorosamente a distinguere tra trama e trama. "Chiameremo trama la totalità degli eventi nella loro reciproca connessione interna, chiameremo trama la distribuzione artisticamente costruita degli eventi in un'opera" (B. Tomashevskij). Più tardi Shklovsky lo dice in modo più semplice: "La trama è ciò che viene raccontato, la trama è come viene raccontata". Shklovsky introduce anche il concetto di trama errante: eventi che compongono la trama per molti secoli, presi dagli autori da opere mitologiche, degli anni precedenti e quindi modificato, modificato. Lo studioso francese Lyotard ha calcolato che esistono 36 trame. Prendere in prestito storie per molti secoli è stato considerato normale. Questo è stato utilizzato attivamente nel lavoro degli scrittori classici, Goethe raccomandava agli scrittori di intraprendere trame precedentemente elaborate. Shakespeare ha preso molti argomenti dalla mitologia. Nel 19 ° secolo con lo sviluppo del realismo critico la situazione cambia. C'è una posizione di trama prototipica. Dostoevskij si è distinto per la sua attenzione eventi reali la realtà. Gli eventi che compongono la trama possono essere correlati tra loro in modi diversi, e nell'antichità, e nella sua estetica rinnovata del classicismo, la preferenza è stata data all'azione dell'evento integrale. Tali grafici sono chiamati concentrici o centripeti. Ciò risale alla poesia di Aristotele, alla sua discussione sulla tragedia. Esistono anche trame di cronaca ("Odissea" di Omero), cioè non esiste una chiara relazione di causa-effetto tra gli eventi, sono correlati tra loro solo nel tempo dell'azione. A livello di serie di eventi, sono chiamati multilineari: l'autore è interessato al quadro più ampio e ramificato possibile della realtà (Anna Kar di Tolstoj). Nell'ambito di opera letteraria La trama svolge funzioni importanti:

1) il movimento della trama determina la struttura, la cornice dell'opera, cioè conferisce integrità.

2) il movimento della trama offre all'autore l'opportunità di presentare l'immagine del suo eroe in modo più completo e vivido. Di solito si manifestava in atti e azioni. Pertanto, viene adottata la cosiddetta opera ricca di azione, al centro della quale l'eroe fa davvero cose straordinarie. Caratteristico dei romanzi avventurosi e picareschi.

Esistono 2 tipi di conflitti di trama:

1) conflitti in cui sono presenti contraddizioni locali e transitorie.

2) alla base della trama i conflitti sono stabili, si chiamano eterni. In letteratura, le trame del 1o tipo sono rappresentate in modo più completo, ovvero si verifica un evento, la cui azione accelera, il suo picco è presente e questa azione è necessariamente risolta. Qui il ruolo della casualità inventato dall'autore è eccezionale. Già all'inizio del XX secolo. Hegel nell'Estetica sottolinea che al centro di ogni lavoro verbale e artistico c'è una sorta di collisione. V. Propp nelle sue opere "Radici storiche di una fiaba", "Morfologia di una fiaba" offre la cosiddetta funzione del personaggio e costruisce 3 elemento importante sviluppi:

1) sono associati ad una diversa mancanza iniziale presente nella vita dell'eroe e in qualche modo compensano intenzionalmente questa mancanza. .Di regola, motivi importanti sono la ricchezza e una bella sposa ("Il maestro e Margherita" di Bulgakov).

2) c'è quasi sempre una sorta di confronto tra l'eroe. Propp propone un cosiddetto "protagonista" e un antieroe, un "antagonista", che impedisce all'eroe di sopperire alla mancanza.

3) l'eroe alla fine compensa questa mancanza e si ottiene la completezza della trama. Il lieto fine in una fiaba è d'obbligo. Questa è una componente necessaria della vita "armonizzante" dei personaggi centrali, che nella letteratura dei tempi moderni viene definita un inizio immaginario. Nelle trame tradizionali, la bontà non è sempre obbligatoria. Nel Macbeth di Shakespeare il male viene punito, ma anche questo corrisponde alle più antiche idee umane sul normale ordine mondiale. Puoi anche evidenziare un aspetto così significativo. il ruolo di tali trame come inizio divertente, quindi non è un caso che le opere di Dumas e J. Verne saranno sempre interessanti. Nei tempi moderni, il modello della seconda trama ha iniziato ad essere utilizzato nell'arte. Non è legato all’identificazione di conflitti locali che si verificano casualmente, ma è legato a conflitti stabili che sembrano impossibili da risolvere all’interno di una singola situazione di vita. Questi conflitti sono chiamati sostanziali. Non hanno legami ed epiloghi chiari, sono costantemente presenti nella vita degli eroi, sono una sorta di sfondo per l'intera serie di eventi. Ad esempio, la drammaturgia di Cechov, che definisce l'umore come drammaturgia. Nel 20 ° secolo B. Shaw fa molto per sviluppare l'idea di Cechov. Inventa un'opera drammatica e sottolinea che i drammi conflittuali sono superati, che è necessario affidarsi non all'azione esterna, ma alle discussioni che nascono tra i personaggi trasformati in auditorium. A suo avviso, senza oggetto di controversia non esiste vera drammaturgia. Inoltre, questo tipo di modello di trama è presente in “ Divina Commedia» Dante parla di un eroe che non si limita a esistere nel suo stato peccaminoso e cerca di uscirne. Dostoevskij usava l'espressione "ultime domande" quando parlava di irrisolvibile conflitti eterni. Ha fatto riferimento al Don Chisciotte di Cervantes, sottolineando come il nobile eroe si opponga perfettamente al potere delle cose della vita, che questo non può in alcun modo essere risolto. Questi 2 modelli di trame nei tempi moderni si sviluppano in parallelo, possono cooperare tra loro, coesistere in un particolare processo. Dal punto di vista dell'interazione con il lettore, viene utilizzata la terminologia di M. Bachtin: 1 - monologo, 2 - dialogico. Hanno in comune: entrambi i modelli devono essere progettati attraverso una struttura figurativa. I personaggi che recitano, sono in una sorta di relazione con le persone e il mondo esterno, hanno coscienza e subconscio. In caso contrario emerge una prosa senza trama, che si avvicina alla letteratura del flusso di coscienza e al nuovo romanzo francese.

Hai bisogno di scaricare un saggio? Clicca e salva - » La trama e le sue funzioni. Trama e conflitto. E il saggio finito è apparso tra i segnalibri.

Chiameremo il sistema di eventi e azioni contenuti nell'opera, la sua catena di eventi, come una trama, e esattamente nella sequenza in cui ci viene data nell'opera. L'ultima osservazione è importante, poiché molto spesso gli eventi non sono raccontati in ordine cronologico e il lettore può conoscere cosa è successo prima. Se però prendiamo solo gli episodi principali, chiave della trama, certamente necessari per comprenderla, e li disponiamo in ordine cronologico, allora otteniamo complotto - uno schema di trama o, come talvolta si dice, una "trama rettificata".

La trama è dinamica forma d'arte, implica movimento, sviluppo, cambiamento. Al centro di ogni movimento, come sapete, c'è una contraddizione, che è il motore dello sviluppo. C'è un tale motore nella trama - Questo conflitto - contraddizione artisticamente significativa. Il conflitto è una di quelle categorie che sembrano permeare l'intera struttura di un'opera d'arte. Il conflitto nel lavoro esiste diversi livelli. Nella stragrande maggioranza dei casi, lo scrittore non inventa conflitti, ma li trae dalla realtà primaria: è così che il conflitto passa dalla vita stessa all'area dei temi, dei problemi, del pathos. Questo conflitto acceso significativo livello(a volte viene usato un altro termine per designarlo: "collisione"). Un conflitto significativo si incarna, di regola, nel confronto dei personaggi e nel movimento della trama (in ogni caso, ciò accade in opere epiche e drammatiche), sebbene esistano modi extra-trama per realizzare il conflitto - ad esempio , in "The Stranger" di Blok, il conflitto tra quotidiano e romantico non è espresso in una trama, ma con mezzi compositivi - con immagini contrastanti. Ma noi dentro questo caso interessato al conflitto incarnato nella trama. È pronto - conflitto a livello di forma, incarnando una collisione significativa. Pertanto, in Woe from Wit di Griboedov, il conflitto sostanziale di due gruppi nobili - la nobiltà dei servi e la nobiltà dei decabristi - è incarnato nel conflitto tra Chatsky e Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky, ecc. Tutto ciò rende piuttosto astratto conflitto vitale, drammaticamente neutro in sé, un confronto emozionante tra persone vive e specifiche che si preoccupano, si arrabbiano, ridono, si preoccupano, ecc. Artistico, esteticamente significativo, il conflitto diventa solo a livello della forma.

A livello formaleÈ necessario distinguere diversi tipi di conflitti. Più semplice - è un conflitto tra singoli personaggi e gruppi di personaggi. L’esempio Woe from Wit discusso sopra è un buon esempio di questo tipo di conflitto; un conflitto simile è presente in The Miserly Knight e La figlia del capitano Pushkin, in "Storia di una città" di Shchedrin, "Cuore caldo" e "Mad Money" di Ostrovsky e in molte altre opere.

Un tipo di conflitto più complesso è confronto tra l'eroe e il modo di vivere, la personalità e l'ambiente(sociale, familiare, culturale, ecc.). La differenza rispetto al primo tipo è che qui nessuno si oppone specificamente all'eroe, non ha un avversario con cui combattere, che potrebbe essere sconfitto, risolvendo così il conflitto. Quindi, in "Eugene Onegin" di Pushkin personaggio principale non entra in contraddizioni significative con nessun personaggio, ma con le forme molto stabili della vita sociale russa, quotidiana, vita culturale opporsi ai bisogni dell'eroe, sopprimerlo con la vita di tutti i giorni, portando alla delusione, all'inazione, alla "milza" e alla noia.

Infine, il terzo tipo di conflitto è conflitto interno, psicologico, quando l'eroe non è in armonia con se stesso, quando porta in sé certe contraddizioni, talvolta contiene principi incompatibili. Un simile conflitto è caratteristico, ad esempio, di Delitto e castigo di Dostoevskij e di Anna Karenina di Tolstoj.

Succede anche che in un'opera incontriamo non uno, ma due o addirittura tutti e tre i tipi di conflitti. Quindi, nella commedia di Ostrovsky "Temporale" conflitto esterno Katerina e Kabanikha sono ripetutamente intensificate e approfondite da un conflitto interno: Katerina non può vivere senza amore e libertà, ma nella sua posizione entrambi sono peccato, e la consapevolezza della propria peccaminosità mette l'eroina in una situazione davvero senza speranza.

Per comprendere una particolare opera d'arte, è molto importante determinare correttamente il tipo di conflitto. Sopra, abbiamo citato l'esempio di "Un eroe del nostro tempo", in cui la critica letteraria scolastica cerca ostinatamente il conflitto di Pechorin con la società "dell'acqua", invece di prestare attenzione al conflitto psicologico molto più significativo e universale del romanzo, che consiste nelle idee inconciliabili che esistono nella mente di Pecorin : "c'è predestinazione" e "non c'è predestinazione". Di conseguenza, il tipo di problemi è formulato in modo errato, il carattere dell'eroe è terribilmente più piccolo, delle storie incluse nel romanzo, la Principessa Mary è studiata quasi esclusivamente, il carattere dell'eroe appare completamente diverso da quello che è realmente.

Da un altro punto di vista si possono distinguere due tipi di conflitti.

Un tipo è chiamato Locale – implica la possibilità fondamentale di risolvere con l'aiuto di azioni attive; di solito sono i personaggi a intraprendere queste azioni man mano che la storia procede. Il secondo tipo di conflitto si chiama sostanziale- ci disegna un'esistenza costantemente conflittuale, e non è concepibile alcuna azione pratica reale in grado di risolvere questo conflitto. Convenzionalmente, questo tipo di conflitto può essere definito irrisolvibile in un dato periodo di tempo. Tale, in particolare, è il conflitto di "Eugene Onegin" discusso sopra, con il suo confronto tra l'individuo e l'ordine sociale, che non può essere fondamentalmente risolto o rimosso da alcuna azione attiva.

elementi della trama. Il conflitto si sviluppa man mano che la storia avanza. Vengono chiamate le fasi dello sviluppo del conflitto elementi della trama. Queste sono esposizione, trama, sviluppo dell'azione, climax e epilogo. Particolare attenzione dovrebbe essere prestata al fatto che la selezione di questi elementi è appropriata solo in connessione con il conflitto. Il fatto è che a scuola c'è spesso un approccio semplificato per determinare gli elementi della trama, secondo la tipologia: "la trama è quando l'azione è legata". Sottolineiamo che il fattore decisivo per determinare gli elementi della trama è la natura del conflitto in ciascuno questo momento. COSÌ, esposizione - si tratta di una parte dell'opera, solitamente quella iniziale, che precede la trama. Di solito ci fa conoscere i personaggi, le circostanze, il luogo e il tempo dell'azione. Non c'è ancora alcun conflitto nell'esposizione. Ad esempio, in "Morte di un ufficiale" di Cechov: "Una bella sera, un altrettanto bravo esecutore testamentario, Ivan Dmitrich Chervyakov, era seduto nella seconda fila di posti e guardava con il binocolo le campane di Corneville". L'esposizione termina non nel momento in cui Chervyakov ha starnutito - non c'è ancora nulla di contraddittorio in questo - ma quando ha visto di aver accidentalmente schizzato il generale. Questo momento lo farà bulbo oculare funziona, cioè il momento in cui si verifica o viene rilevato il conflitto. Seguito da sviluppo dell'azione, cioè una serie di episodi in cui i personaggi cercano di risolvere attivamente il conflitto(Chervyakov va a scusarsi con il generale), ma diventa comunque sempre più acuto e teso (il generale dalle scuse di Chervyakov diventa sempre più furioso, e Chervyakov peggiora da questo). Una caratteristica importante nell'abilità di costruzione della trama è quella di intensificare gli alti e bassi in modo tale da impedire la possibilità di una risoluzione prematura del conflitto. Infine, il conflitto raggiunge il momento in cui le contraddizioni non possono più esistere nella loro forma precedente e richiedono una risoluzione immediata, il conflitto raggiunge il suo massimo sviluppo. Su questo stesso punto solitamente cade, secondo le intenzioni dell'autore, la maggiore tensione dell'attenzione e dell'interesse del lettore. Questo - climax : dopo che il generale gli ha urlato contro e ha battuto i piedi, "qualcosa è venuto fuori nello stomaco di Chervyakov". Segue il climax in prossimità di esso (a volte già nella frase o nell'episodio successivo). scambio - il momento in cui il conflitto si esaurisce e l'epilogo può risolvere il conflitto o dimostrare chiaramente la sua insolubilità:"Arrivato meccanicamente a casa, senza togliersi l'uniforme, si sdraiò sul divano e... morì."

Va notato che la definizione degli elementi della trama nel testo è, di regola, di natura tecnica formale ed è necessaria per immaginare più accuratamente la struttura esterna della trama.

Possono esserci varie complessità nel definire gli elementi della trama che devono essere anticipati; questo è particolarmente vero per le opere di grandi dimensioni. in primo luogo, in un'opera potrebbero esserci non una, ma diverse trame; ognuno di essi, di regola, avrà il proprio insieme di elementi della trama. In secondo luogo, V opera importante, di regola, non ce n'è uno, ma diversi climax, dopo ognuno dei quali si crea l'apparenza di un indebolimento del conflitto e l'azione si attenua leggermente, per poi iniziare di nuovo un movimento verso l'alto fino al climax successivo. Il culmine in questo caso è spesso una presunta risoluzione del conflitto, dopo la quale il lettore può prendere fiato, ma poi nuovi eventi portano a ulteriori sviluppi trama, si scopre che il conflitto non è stato risolto e così via. a un nuovo climax. Infine, bisogna tenere presenti anche i casi in cui l'analisi degli elementi della trama o è del tutto impossibile o, sebbene formalmente possibile, ma praticamente e significativamente non ha senso. E dipende dal tipo di trama con cui abbiamo a che fare.

Il conflitto è una collisione, un'opposizione, una contraddizione tra personaggi, o personaggi e circostanze, o all'interno di un personaggio, alla base dell'azione. Indipendentemente dal fatto che il conflitto sia risolvibile o insolubile, il conflitto si sviluppa, determina ulteriori azioni e il suo sviluppo è trama nel lavoro. Storie diverse sono costruite su conflitti diversi. La completezza della trama è anche associata allo sviluppo del conflitto e alla sua soluzione. Se il conflitto è risolto, completato, la trama si distingue per completezza e integrità. Esistono due tipi di trame: dinamico (Con conflitto locale) E adinamico (con conflitto sostanziale).

È legittimo individuare due tipi (tipi) di conflitti di trama: in primo luogo, si tratta di contraddizioni locali e transitorie e, in secondo luogo, di stati di conflitto stabili (disposizioni).

Nella letteratura, le trame sono più profondamente radicate, i cui conflitti sorgono nel corso degli eventi rappresentati, si aggravano e in qualche modo si risolvono: vengono superati e si esauriscono. Le contraddizioni della vita qui sono all'interno della serie di eventi e sono chiuse in essi, interamente concentrate nel tempo dell'azione, che si muove costantemente verso l'epilogo.

Quindi, nella tragedia di W. Shakespeare "Otello" il dramma spirituale dell'eroe è limitato al periodo di tempo in cui l'intrigo diabolico di Iago fu tessuto e portato a termine con successo, senza il quale l'armonia avrebbe regnato nella vita di Otello e Desdemona. amore reciproco. Intento malvagio la persona invidiosa è la principale e unica causa della triste delusione, della sofferenza della gelosia del protagonista e della morte dell'eroina per mano sua.

Il conflitto nella tragedia di Otello (nonostante tutta la sua intensità e profondità) è locale e transitorio. È intra-trama. E questa non è affatto una caratteristica di questa particolare tragedia, e non una proprietà della poetica di Shakespeare. E non è una caratteristica del genere in quanto tale. Il rapporto tra trama e conflitto, che abbiamo indicato con l'esempio di Otello, è una proprietà sovraepocale e sovragenere delle opere drammatiche ed epiche.

È presente nell'epica tradizionale, nelle commedie, nei racconti, nelle favole, nei poemi lirico-epici e spesso nei romanzi. Sulla base di tali trame, Hegel scrisse: “Alla base di una collisione (cioè di un conflitto. - V.X.) c'è una violazione che non può essere preservata come violazione, ma deve essere eliminata. Una collisione è un cambiamento nello stato armonico, che a sua volta deve essere modificato. E ancora: il conflitto "deve essere risolto attraverso la lotta degli opposti".

Le trame basate su conflitti locali e transitori sono state studiate nella critica letteraria del XX secolo. molto attentamente. La palma appartiene a V.Ya. Propp. Nel libro "Morfologia di una fiaba" (1928), lo scienziato usò come riferimento il termine "funzione degli attori", con il quale intendeva l'atto del personaggio nel suo significato per l'ulteriore corso degli eventi. Nelle fiabe, le funzioni dei personaggi (cioè il loro posto e ruolo nello sviluppo dell'azione), secondo Propp, si allineano in un certo modo.

In primo luogo, il corso degli eventi è collegato alla "mancanza" iniziale - con il desiderio e l'intenzione dell'eroe di trovare qualcosa (in molte fiabe questa è la sposa), che non ha. In secondo luogo, c'è un confronto tra l'eroe (protagonista) e l'antieroe (antagonista). E, infine, in terzo luogo, a seguito degli eventi accaduti, l'eroe riceve ciò che sta cercando, si sposa e allo stesso tempo “regna”. Un lieto fine, armonizzando la vita dei personaggi centrali, funge da componente necessaria della trama di una fiaba.

Lo schema della trama in tre parti, di cui Propp parlava in relazione alle fiabe, era considerato nella critica letteraria degli anni '60 e '70 come un sopragenere: come una caratteristica della trama in quanto tale. Questo ramo della scienza in letteratura è chiamato narratologia (dal latino narratio - narrazione). Sulla base del lavoro di Propp, scienziati francesi di orientamento strutturalista (C. Bremont, A.J. Greimas) hanno intrapreso esperimenti per costruire un modello universale di serie di eventi nel folklore e nella letteratura.

Hanno espresso le loro opinioni sul contenuto della trama, sul significato filosofico che è incarnato nelle opere, dove l'azione è diretta dalla trama all'epilogo. Così, secondo Greimas, nella struttura della trama studiata da Propp, la serie di eventi contiene "tutti i segni dell'attività umana - irreversibili, liberi e responsabili"; qui c'è "contemporaneamente l'affermazione dell'immutabilità e della possibilità di cambiamento di un ordine e di una libertà obbligatori, distruggendo o ripristinando questo ordine". Le serie di eventi, secondo Greimas, effettuano una mediazione (acquisizione di una misura, medio, posizione centrale), che, notiamo, è simile alla catarsi: “La mediazione narrativa consiste nel “umanizzare il mondo”, nel dargli una dimensione personale ed evento. dimensione. Il mondo è giustificato dall'esistenza dell'uomo, l'uomo è incluso nel mondo.

Il modello universale della trama, di cui in questione, si manifesta in modi diversi. Nei racconti e nei generi ad essi affini (questo include la fiaba), le azioni proattive e audaci dei personaggi sono positivamente significative e di successo. Quindi, nelle finali della maggior parte dei racconti del Rinascimento (in particolare, in Boccaccio), trionfano persone intelligenti e astute, attive ed energiche: coloro che vogliono e sanno come raggiungere il proprio obiettivo, prendere il sopravvento, sconfiggere i rivali e avversari. Nel modello romanzesco della trama c'è l'apologia della vitalità, dell'energia e della volontà.

Diversa è la situazione nelle favole (così come nelle parabole e in opere simili, dove la didattica è presente direttamente o indirettamente). Qui le azioni decisive dell'eroe sono evidenziate in modo critico, a volte beffardo, ma soprattutto finiscono con la sua sconfitta, che appare come una sorta di punizione. La situazione iniziale dei racconti e delle favole è la stessa (l'eroe ha intrapreso qualcosa per sentirsi meglio), ma il risultato è completamente diverso, addirittura opposto: nel primo caso il personaggio ottiene ciò che vuole, nel secondo rimane senza niente, come è successo con la vecchia della fiaba di Pushkin sul pescatore e il pesce.

Le trame del tipo favola-parabola possono acquisire il dramma più profondo (ricorda il destino delle eroine di "Temporale" di A.N. Ostrovsky e "Anna Karenina" di L.N. Tolstoy). L'inizio favola-parabola, in particolare, è presente in numerosi opere del XIX V. sulla perdita dell'umanità da parte di un eroe che lotta per la prosperità materiale, una carriera ("Lost Illusions" di O. de Balzac, " storia ordinaria» I.A. Goncharov). È legittimo considerare tali opere come l'incarnazione artistica dell'idea radicata (sia nella coscienza antica che in quella cristiana) di punizione per le violazioni delle leggi profonde dell'essere - lascia che questa punizione non arrivi sotto forma di sconfitte esterne, ma in la forma del vuoto spirituale e dell’impersonalità.

Le trame in cui l'azione si sposta dalla trama all'epilogo e: vengono rivelati conflitti locali transitori, possono essere chiamate archetipiche (poiché risalgono alla letteratura storicamente antica); dominano la secolare esperienza letteraria e artistica. Gli alti e bassi giocano in essi un ruolo significativo, questo termine sin dai tempi di Aristotele denota cambiamenti improvvisi e bruschi nel destino dei personaggi - tutti i tipi di svolte dalla felicità alla sfortuna, dalla fortuna al fallimento o nella direzione opposta. Gli alti e bassi furono di notevole importanza nei racconti eroici dell'antichità, nelle fiabe, nelle commedie e tragedie dell'antichità e del Rinascimento, nei primi racconti e romanzi (cavalieri amorosi e avventurosi-picareschi), e più tardi - in avventura e prosa poliziesca.

Rivelando le fasi degli scontri tra i personaggi (che di solito sono accompagnati da trucchi, trucchi, intrighi), i colpi di scena hanno una funzione direttamente significativa. Ne portano alcuni significato filosofico. Grazie agli alti e bassi, la vita emerge come un'arena di felici e sfortunate coincidenze di circostanze che capricciosamente e stravagante si sostituiscono a vicenda. Allo stesso tempo, gli eroi sono descritti come in potere del destino, preparandoli a cambiamenti inaspettati.

"Oh, pieno di ogni sorta di colpi di scena e variabilità incostante del destino umano!" - esclama il narratore nel romanzo dell'antico prosatore greco Eliodoro "Ethiopica". Tali affermazioni lo sono luogo comune» Letteratura dell'antichità e del Rinascimento. Sono ripetuti e variati in ogni modo da Sofocle, Boccaccio, Shakespeare: si parla sempre di "vicissitudini" e di "intrighi", dei "fragili favori" del destino, che è "nemico di tutti i felici" e "l'unica speranza degli sfortunati". Nelle trame con abbondanti alti e bassi, a quanto pare, l'idea del potere sui destini umani di tutti i tipi di incidenti è ampiamente incarnata.

Un vivido esempio di trama, come saturata al limite di incidenti, che funge da prova dell '"incostanza" dell'essere, è la tragedia di Shakespeare Romeo e Giulietta. La sua azione si svolge in ripetute vicissitudini. La buona volontà e le azioni decisive del prete Lorenzo, a quanto pare, promettono una felicità semplice a Romeo e Giulietta, ma il destino ogni volta decide diversamente.

L'ultima svolta degli eventi si rivela fatale: Romeo non riceve in tempo una lettera in cui si dice che Giulietta non è morta, ma messa a dormire; Lorenzo appare tardi nella cripta: Romeo ha già preso il veleno, e Giulietta, svegliatasi, si trafigge con un pugnale.

Ma il caso nelle trame tradizionali (per quanto numerose siano le vicissitudini dell'azione) non regna ancora sovrano. L'episodio finale necessario in essi (epilogo o epilogo), se non felice, almeno calmante e riconciliante, come se frenasse il caos delle complessità movimentate e introducesse la vita nel giusto corso: su ogni sorta di deviazioni, violazioni, incomprensioni, furore passioni e slanci magistrali prende il sopravvento sul buon ordine mondiale.

Quindi, nella tragedia di Shakespeare, di cui si è parlato, i Montecchi e i Capuleti, dopo aver sperimentato il dolore e il senso di colpa, finalmente si riconciliano. Altre tragedie di Shakespeare ("Otello", "Amleto", "Re Lear") terminano in modo simile modo, dove dopo il catastrofico epilogo è seguito da un pacificante epilogo finale, che ripristina l’ordine mondiale disturbato. Armonizzando la realtà ricreata, i finali, se non portano la punizione al meglio, almeno segnano la punizione del peggio (ricordate il "Macbeth" di Shakespeare).

Nelle trame tradizionali di cui si è parlato, la realtà, ordinata e buona nei suoi principi fondamentali, viene talvolta (improntata da una catena di eventi) attaccata dalle forze del male e degli incidenti che tendono al caos, ma tali attacchi sono inutili: il loro Il risultato è il ripristino e il nuovo trionfo dell'armonia e dell'ordine, che per qualche periodo erano stati calpestati. essere umano nel corso degli eventi rappresentati avviene qualcosa di simile a ciò che accade alle rotaie e alle traversine quando un treno vi passa sopra: la vibrazione intensa è temporanea, per cui non si verificano cambiamenti visibili.

Le trame con abbondanti alti e bassi e un epilogo (o epilogo) pacificante incarnano l'idea del mondo come qualcosa di stabile, decisamente solido, ma allo stesso tempo non pietrificato, pieno di movimento (più oscillatorio che progressivo), - come un terreno affidabile, latente e sordamente scosso, messo alla prova dalle forze del caos. Le trame, dove ci sono alti e bassi e un epilogo armonizzante, incarnano significati filosofici profondi e catturano la visione del mondo, che viene comunemente chiamata classica. Queste trame sono invariabilmente coinvolte nell'idea di essere altrettanto ordinate e significative. Allo stesso tempo, la fede nei principi armonizzanti dell'essere assume spesso toni di roseo ottimismo ed euforia idilliaca, cosa che colpisce particolarmente nelle fiabe e nei racconti per bambini.

Tali trame hanno un altro scopo: rendere il lavoro divertente. Gli eventi di svolta nella vita dei personaggi, a volte puramente accidentali (con l'accompagnamento di resoconti inaspettati su quanto accaduto in precedenza e spettacolari "riconoscimenti"), suscitano nel lettore un crescente interesse per l'ulteriore sviluppo dell'azione, e allo stesso tempo per il stesso processo di lettura: vuole sapere cosa succederà dopo all'eroe e come andrà a finire.

L'attenzione per la complessità degli eventi accattivanti è insita in entrambe le opere di natura puramente divertente (detective, la maggior parte"di base", letteratura popolare), così come la letteratura classica seria, “di vertice”. Tali sono i romanzi di 0`Henry con i suoi finali squisiti e spettacolari, così come le opere estremamente movimentate di F.M. Dostoevskij, il quale, riguardo al suo romanzo "Demoni", disse che a volte era incline a mettere "l'intrattenimento al di sopra dell'arte". La dinamica tesa e intensa dell'evento, che rende affascinante la lettura, è caratteristica delle opere destinate ai giovani. Tali sono i romanzi di A. Dumas e Jules Verne, tra quelli a noi vicini nel tempo: "Due Capitani" di V.A. Kaverin.

Il modello di eventi considerato è storicamente universale, ma non l’unico arte verbale. Esiste un altro modello, altrettanto importante (soprattutto nella letteratura degli ultimi secoli e mezzo-due), che rimane teoricamente inspiegabile. Vale a dire: esiste un tipo di composizione della trama che serve principalmente a identificare non conflitti locali e transitori, occasionali, ma situazioni di conflitto stabili che vengono pensate e ricreate come irrisolte nel quadro delle situazioni individuali. situazioni di vita, e perfino irrisolvibile in linea di principio.

Conflitti di questo tipo (è giusto chiamarli sostanziali) non hanno inizio e fine ben definiti, colorano invariabilmente e costantemente la vita dei personaggi, formando una sorta di sfondo e una sorta di accompagnamento all'azione rappresentata. Critici e scrittori del secondo metà del XIX- inizio del XX secolo ha ripetutamente parlato dei vantaggi di questo principio di organizzazione degli appezzamenti rispetto a quelli tradizionali, ha notato la sua rilevanza per il loro tempo. SUL. Dobrolyubov nel suo articolo "The Dark Kingdom" ha rimproverato il giovane A. N. Ostrovsky per la sua adesione a epiloghi eccessivamente ripidi.

Lo stesso Ostrovsky in seguito sostenne che "l'intrigo è una bugia" e che in generale "la trama in un'opera drammatica non è importante". “Molte regole convenzionali”, ha osservato, “sono scomparse, e alcune altre scompariranno. Ora opera drammatica non è altro che una vita drammatizzata." Artisti Teatro d'Arte, che ha recitato nella commedia "Uncle Vanya", Cechov ha messo in guardia dall'eccessiva enfasi sui momenti di svolta, esteriormente drammatici, nella vita dei personaggi. Notò che lo scontro tra Voinitsky e Serebryakov non era la fonte del dramma nelle loro vite, ma solo uno dei casi in cui questo dramma si manifestava.

Il critico I.F. Annensky ha detto delle commedie di Gorky: “L'intrigo semplicemente ha smesso di interessarci, perché è diventato banale. La vita è ora eterogenea e complessa e, cosa più importante, non ha cominciato a sopportare né le divisioni, né i corretti alti e bassi di azioni isolate, né un'armonia approssimativamente percettibile.

L.N. Andreev ha sostenuto che il dramma e il teatro dovrebbero abbandonare la tradizionale complessità degli eventi, perché "la vita stessa si allontana sempre più dall'azione esterna, va sempre di più nel profondo dell'anima". Allo stesso modo - un giudizio sulla trama di B.M. Eikhenbaum: “Più grande è l'idea di un'opera, più strettamente è collegata ai problemi più acuti e complessi della realtà, più difficile è un “finale” riuscito della sua trama, più naturale è lasciarlo “aperto”.

Pensieri simili sono stati espressi da scrittori dell'Europa occidentale: F. Goebbel (la cosa principale nel dramma non è l'azione, ma l'esperienza sotto forma di azione interna), M. Maeterlinck (il dramma moderno è caratterizzato dalla “paralisi progressiva” dell'azione esterna) e, più insistentemente, B. Shaw nella sua opera "La quintessenza dell'Ibsenismo". I drammi che corrispondevano al concetto hegeliano di azione e conflitto, Shaw li considerava obsoleti e ironicamente li chiamava "drammi ben fatti".

A tutte queste opere (intendendo sia Shakespeare che Scribe), ha contrapposto il dramma moderno, basato non sugli alti e bassi dell'azione, ma sulla discussione tra i personaggi, cioè sui conflitti associati alla differenza negli ideali delle persone: “Un'opera teatrale senza oggetto di controversia non è più considerata un dramma serio. Oggi le nostre commedie iniziano con una discussione”. Secondo Shaw, la coerente divulgazione degli "strati della vita" da parte del drammaturgo non si adatta all'abbondanza di incidenti nell'opera e alla presenza di un epilogo tradizionale in essa. Un drammaturgo che cerca di penetrare nel profondo vita umana, reclamato Scrittore inglese, "si impegna così a scrivere opere teatrali che non abbiano epilogo".

Le affermazioni di cui sopra testimoniano la seria ristrutturazione della struttura della trama avvenuta in letteratura, effettuata da un certo numero di scrittori, in modo particolarmente intenso - su fine del XIX e XX secoli. Questo è G. Ibsen, M. Maeterlinck, in Russia, prima di tutto Cechov. "In "Il gabbiano", "Zio Vanja", "Tre sorelle", in "Il giardino dei ciliegi", ha scritto A.P. Skaftymov, che ha fatto molto per studiare il dramma di Cechov, “non ci sono colpevoli, nessuno che individualmente e consapevolmente ostacoli la felicità degli altri. Non ci sono colpevoli, quindi non ci sono avversari diretti e non può esserci lotta. Letteratura del XX secolo (sia narrativo che drammatico) si basa in larga misura su una struttura della trama non convenzionale, che non corrisponde al concetto di Hegel, ma ai giudizi nello spirito di B. Shaw.

Le origini di questa formazione della trama risalgono a un lontano passato. Quindi, l'eroe della "Divina Commedia" A. Dante (allo stesso tempo è l'autore stesso) è un uomo che ha perso la retta via ed è andato su cattive strade. Ciò si trasforma in insoddisfazione di se stesso, dubbi sull'ordine mondiale, confusione e orrore, da cui poi si passa alla purificazione, alla conoscenza della verità riconciliante e alla fede gioiosa.

La realtà percepita dall'eroe (il suo "aspetto ultraterreno" è ricreato nella prima parte del poema "Inferno") appare come inevitabilmente contrastante. La contraddizione che sta alla base della Divina Commedia non è un incidente transitorio, qualcosa che può essere eliminato attraverso le azioni umane. L'essere contiene inevitabilmente qualcosa di terribile e sinistro. Davanti a noi non c'è una collisione nel senso hegeliano, non una temporanea violazione dell'armonia, che deve essere ripristinata.

Nello spirito del dogma cattolico, Dante (attraverso Beatrice) dice che nei castighi a cui Dio ha condannato i peccatori ponendoli all'inferno, c'è più generosità che nella “misericordia della semplice giustificazione” (“Paradiso”. Canto VII). Il conflitto si profila come universale e allo stesso tempo intensamente, acutamente vissuto dall'eroe. Si presenta non come una deviazione temporanea dall'armonia, ma come un aspetto integrale di un'esistenza terrena imperfetta.

La trama del poema di Dante non consiste in una catena di incidenti che fungerebbero da alti e bassi. Si basa sulla scoperta e sullo sviluppo emotivo da parte dell'eroe dei principi fondamentali dell'essere e delle sue contraddizioni che esistono indipendentemente dalla volontà e dalle intenzioni. singole persone. Nel corso degli eventi, non è il conflitto in sé a subire cambiamenti, ma l'atteggiamento dell'eroe nei suoi confronti: il grado di conoscenza dell'essere sta cambiando, e di conseguenza si scopre che anche il mondo pieno delle contraddizioni più profonde è ordinato: ha invariabilmente posto sia per la giusta punizione (il tormento dei peccatori all'inferno) sia per la misericordia e la punizione (il destino dell'eroe).

Qui, come nelle vite, anch'esse formate e stabilite in linea con la tradizione cristiana, una realtà conflittuale stabile, un mondo imperfetto e peccaminoso (il conflitto è comune, agendo come irrisolvibile nel quadro dell'esistenza terrena) e la tesa formazione dell'armonia e l'ordine nella coscienza individuale e nel destino dell'eroe sono costantemente distinti (il conflitto è privato e termina nel finale dell'opera).

Lo stato di conflitto stabile del mondo è padroneggiato in una serie di opere del XVII secolo. La deviazione dal canone della trama è evidente anche in un'opera così movimentata come l'Amleto di Shakespeare, dove l'azione nella sua essenza più profonda si svolge nella mente dell'eroe, scoppiando solo occasionalmente con le sue stesse parole (“Essere o non essere ?” e altri monologhi). Nel Don Chisciotte di Cervantes il concetto di trama avventurosa è ribaltato: un cavaliere che crede nella propria volontà vittoriosa viene invariabilmente sopraffatto dalla “forza delle cose” ostile.

L'umore significativo e pentito dell'eroe alla fine del romanzo è un motivo vicino alla vita. Fondamentalmente irrisolvibili, anche sulla scala più ampia del tempo storico (secondo la visione del mondo cristiana), emergono contraddizioni vitali nel Paradiso perduto di J. Milton, il cui finale è l'intuizione di Adamo nel difficile futuro dell'umanità. La discordia dell'eroe con chi lo circonda è costante e inevitabile nella famosa "Vita dell'arciprete Avvakum".

“Mi conviene piangere per me stesso” – con queste parole Avvakum conclude la sua storia, gravato sia dai propri peccati e dalle prove crudeli che lo hanno colpito, sia dalla falsità che regna intorno a lui. Qui (a differenza della Divina Commedia) l'episodio finale non ha nulla a che fare con il solito epilogo, riconciliante e pacificante.

In questa famosa opera dell'antica letteratura russa, quasi per la prima volta, viene rifiutata la tradizionale composizione agiografica, basata sull'idea che il merito viene sempre premiato. Nella "Vita dell'arciprete Avvakum" si indeboliscono le idee dell'ottimismo agiografico medievale, che non ammetteva la possibilità di una situazione tragica per un "vero" asceta.

Con più energia che mai, la costruzione di trame non canoniche si è fatta sentire letteratura XIX secolo, in particolare nell'opera di A.S. Puškin. E "Eugene Onegin", e "Festa durante la peste", e " Cavaliere di bronzo"catturare situazioni di conflitto stabili che non possono essere superate e armonizzate nel quadro dell'azione rappresentata. Gli inizi non convenzionali della formazione della trama sono presenti anche in uno scrittore così "ricco di azione" come F.M. Dostoevskij. Se Mitya ne I fratelli Karamazov appare principalmente come un eroe di una trama tradizionale di vicissitudini, allora lo stesso non si può dire di Ivan, che ragiona più che recitare, e di Alyosha, che non persegue alcun obiettivo personale.

Gli episodi dedicati ai più giovani Karamazov sono pieni di discussioni su ciò che sta accadendo, pensieri personali e argomenti comuni, discussioni che, secondo B. Shaw, nella maggior parte dei casi non hanno "risultati" diretti alla serie di eventi e al completamento interno. La svolta sempre più insistente degli scrittori verso trame non canoniche fu accompagnata dalla trasformazione della sfera dei personaggi (come già accennato, i principi avventuroso-eroici notevolmente “si ritirarono”). Di conseguenza, anche l'immagine artistica del mondo è cambiata: la realtà umana è apparsa sempre più prominente nel suo ordine tutt'altro che completo e, in alcuni casi, particolarmente caratteristico del XX secolo. (ricordate F. Kafka) come caotico, assurdo, essenzialmente negativo.

Le trame canoniche e non canoniche si rivolgono ai lettori in modi diversi. Gli autori di opere che rivelano conflitti occasionali di solito cercano di affascinare e intrattenere i lettori e, allo stesso tempo, di calmarli, consolarli, rafforzarli nell'idea che tutto nella vita alla fine andrà a posto. In altre parole) storie tradizionali catartico.

Le serie di eventi che rivelano conflitti sostanziali ci influenzano in modo diverso. Qui l'atteggiamento dello scrittore è dominato non dalla forza dell'impressione, ma dalla profondità di penetrazione del lettore (seguendo l'autore) negli strati complessi e contraddittori della vita.

Lo scrittore non ispira tanto quanto fa appello all'attività spirituale e, in particolare, mentale del lettore. Usando il vocabolario di Bachtin, diciamo che le trame tradizionali sono per lo più monologhe, mentre le trame non tradizionali sono costantemente dirette al dialogismo. O in altre parole: nella prima l'intonazione profonda dell'autore tende alla retorica, nella seconda al colloquialismo.

I tipi di trame descritti sono intrecciati creatività letteraria, interagiscono attivamente e spesso convivono nelle stesse opere, perché hanno una proprietà comune per loro: hanno ugualmente bisogno di attori che abbiano un atteggiamento definito verso il mondo, la coscienza, il comportamento. Se i personaggi (come è il caso della letteratura di “quasi avanguardia” del XX secolo) perdono il loro carattere, si livellano e si dissolvono in un “flusso di coscienza” senza volto o in “giochi linguistici” autonomi, in un catena di associazioni che non appartengono a nessuno, poi allo stesso tempo si riduce a nulla, scompare anche la trama in quanto tale: si scopre che non c'è nessuno e niente da rappresentare, e quindi non c'è più posto per gli eventi .

Uno dei creatori del "nuovo romanzo" in Francia, A. Robbe-Grillet, ha parlato in modo convincente di questa regolarità. Basandosi sull'affermazione che “un romanzo con personaggi appartiene al passato” (un'epoca “segnata dall'apogeo dell'individualità”), lo scrittore ha concluso che le possibilità della trama in quanto tale sono esaurite: “... raccontare storie (cioè allineare sequenze di eventi. - V.Kh. ) ora è semplicemente impossibile. Robbe-Grillet vede nell'opera di G. Flaubert, M. Proust, S. Beckett un movimento sempre più intenso della letteratura verso l'“assenza di trama”.

Tuttavia, l'arte della trama continua a vivere (sia nella letteratura che nell'arte teatrale e cinematografica) e, a quanto pare, non morirà.

V.E. Teoria della letteratura di Khalizev. 1999

La funzione più importante della trama è l'individuazione delle contraddizioni della vita, ad es. conflitti (nella terminologia di Hegel - collisioni).

I conflitti alla base delle opere epiche e drammatiche sono piuttosto vari. A volte sono solo incidenti, incidenti nella loro forma più pura (questo è il caso di molte favole medievali, racconti revival, romanzi d'avventura e polizieschi). Ma più spesso hanno un significato generale e riflettono determinati modelli di vita.

Nelle opere con il "pathos della socialità" (Belinsky), i conflitti sono riconosciuti e rappresentati come il prodotto di specifiche situazioni storiche. Qui si accentuano spesso le contraddizioni e gli scontri tra diversi gruppi sociali, strati, classi o tribù, nazioni e stati. Tali, ad esempio, sono "Boris Godunov" di Pushkin e "Pietro il Grande" di A. Tolstoj. Gli antagonismi di classe sociale e nazionale sono incarnati direttamente e apertamente in queste opere. Tuttavia, le contraddizioni sociali possono essere impresse negli eventi rappresentati e indirettamente, indirettamente: rifratte nelle relazioni personali dei personaggi (“Eugene Onegin” di Pushkin, “Rudin” di Turgenev, “Povera gente” di Dostoevskij).

Quando gli scrittori si rivolgono a questioni filosofiche ed etiche, gli eventi individuali nella vita dei personaggi sono spesso correlati dagli autori con le contraddizioni universali dell'essere: le sue antinomie. Si tratta di opere dedicate a temi "eterni": la vita e la morte, la lotta tra il bene e il male, il confronto tra orgoglio e umiltà, rettitudine e crimine, l'opposizione tra l'unità morale delle persone e la loro reciproca alienazione, tra il loro desiderio di soddisfare bisogni personali e disponibilità a vivere secondo i dettami del dovere morale, tra punizione e perdono, ecc. (“Divina Commedia” di Dante, “Re Lear” di Shakespeare, “Faust” di Goethe, “Piccole Tragedie” di Pushkin, "Demone" di Lermontov, "I fratelli Karamazov" di Dostoevskij, "Rosa e croce" Blok, "Il maestro e Margherita" Bulgakov).

La relazione tra i conflitti nella vita dei personaggi e il corso degli eventi può essere diversa. Spesso il conflitto si incarna pienamente e si esaurisce nel corso degli eventi rappresentati. Nasce sullo sfondo di una situazione senza conflitti, si intensifica e si risolve, per così dire, davanti agli occhi dei lettori. È così nella maggior parte delle opere letterarie del Rinascimento: nelle novelle di Boccaccio, nelle commedie e in alcune tragedie di Shakespeare. Ad esempio, il dramma emotivo di Otello è interamente incentrato sul periodo di tempo in cui Iago tesseva il suo diabolico intrigo. L'intento malvagio della persona invidiosa è la ragione principale e unica della sofferenza del protagonista. Il conflitto nella tragedia di Otello, nonostante tutta la sua profondità e intensità, è transitorio e locale. Tenendo presente questo tipo di conflitto e dandogli un significato generale e universale, Hegel scrive: VX) bugie violazione, che non può essere ritenuta una violazione, ma deve essere eliminata. La collisione è un tale cambiamento nello stato armonico, che a sua volta deve essere modificato. (43, 1, 213).

Ma succede diversamente. In una serie di opere epiche e drammatiche, gli eventi si svolgono in un contesto di costante conflitto. Le contraddizioni su cui lo scrittore presta attenzione esistono qui sia prima dell'inizio degli eventi rappresentati, sia nel corso del loro corso, sia dopo il loro completamento. Ciò che è accaduto nella vita dei personaggi agisce come una sorta di aggiunta alle contraddizioni già esistenti. Situazioni di conflitto stabili sono inerenti a quasi la maggior parte delle trame della letteratura realistica dei secoli XIX e XX.

In uno sfondo di conflitto teso, gli eventi si svolgono nelle opere di Dostoevskij. Così, nel romanzo "L'idiota" vengono costantemente enfatizzate la costanza e la profondità delle contraddizioni della vita, collegate, secondo l'autore, allo spirito di orgoglio e possessività, ostinazione e disunione che ha regnato nella società russa. Non solo Nastas'ja Filippovna e Aglaja, ma anche il generale Ivolgin, i suoi figli Rogožin e il malato Ippolit sono preda di un orgoglio e di un'amarezza morbosi. Profondamente conflittuale nel romanzo "L'idiota" non è solo il nodo dei rapporti tra i personaggi centrali, tragicamente scatenato dall'omicidio di Nastasya Filippovna e dalla follia di Myshkin, ma anche il contesto socio-psicologico in cui si svolgono gli eventi.

I drammi di Cechov rivelano anche la costante, in gran parte indipendente da circostanze particolari e transitorie, l'incoerenza delle vite dei personaggi. Gli eventi rappresentati dallo scrittore sono, di regola, pochi e non così significativi. La cosa principale nelle trame delle commedie mature di Cechov sono i problemi avvertiti giorno dopo giorno, che sono associati sia alla visione ristretta dei personaggi stessi, sia all'atmosfera di filisteismo e mancanza di cultura che li circonda. Gli artisti dell'Art Theatre, che hanno recitato nella commedia "Uncle Vanja", Cechov hanno messo in guardia contro un'eccessiva enfasi sulla svolta, momenti esteriormente drammatici nella vita dei personaggi. Pertanto, ha osservato che lo scontro tra Voinitsky e Serebryakov non era la fonte principale del dramma nelle loro vite, ma solo uno dei casi in cui questo dramma si è manifestato.

I conflitti della trama e le modalità della loro incarnazione sono quindi diversi e storicamente mutevoli.

STORIE CRONICHE E CONCENTRICHE

Gli eventi che compongono la trama sono collegati tra loro in modi diversi. In alcuni casi, sono tra loro solo in una connessione temporanea. (Bè successo dopo UN). In altri casi, ci sono relazioni causali tra gli eventi, oltre a quelle temporali. (Bè successo di conseguenza UN). Quindi, nella frase Il re è morto e mortoregina vengono ricreate le connessioni del primo tipo. Nella frase Il re morì e la regina morì di dolore abbiamo una connessione del secondo tipo.

Di conseguenza, ci sono due tipi di trame. Le trame con una predominanza di connessioni puramente temporali tra gli eventi sono cronache. Le trame con una predominanza di relazioni causali tra eventi sono chiamate trame di una singola azione o concentriche 1 .

Aristotele ha parlato di questi due tipi di trame. Ha osservato che esistono, in primo luogo, “trame episodiche”, che consistono in eventi separati gli uni dagli altri, e, in secondo luogo, trame basate sull’azione

1 La terminologia qui suggerita non è universalmente accettata. Le tipologie di appezzamenti in questione sono detti anche “centrifughi” e “centripeti” (vedi: Kozhinov V.V. trama, trama, composizione).

uniti e integrali (il termine "trama" qui denota ciò che chiamiamo trama).

Ciascuno di questi due tipi di organizzazione del lavoro ha possibilità artistiche particolari. La cronaca della trama è, prima di tutto, un mezzo per ricreare la realtà nella diversità e ricchezza delle sue manifestazioni. La costruzione della trama della cronaca consente allo scrittore di padroneggiare la vita nello spazio e nel tempo con la massima libertà 1 . Pertanto, è ampiamente utilizzato in opere epiche di grande formato. La cronaca predomina in racconti, romanzi e poesie come Gargantua e Pantagruel di Rabelais, Don Chisciotte di Cervantes, Don Juan di Byron e Vasily Terkin di Tvardovsky.

Le trame della cronaca svolgono diverse funzioni artistiche. Innanzitutto, possono rivelare le azioni decisive e proattive degli eroi e le loro varie avventure. Tali storie sono chiamate avventurose. Sono più caratteristici delle fasi prerealiste nello sviluppo della letteratura (dall'Odissea di Omero alla Storia di Gil Blas di Le Sage). Tali opere, di regola, sono multi-conflittuali, nella vita dei personaggi sorgono alternativamente, si aggravano e in qualche modo l'una o l'altra contraddizione vengono risolte.

In secondo luogo, dentro cinegiornali può essere rappresentata la formazione della personalità di una persona. Tali trame, per così dire, esaminano eventi e fatti esteriormente non correlati che hanno un certo significato ideologico per il protagonista. All'origine di questa forma c'è la Divina Commedia di Dante, una sorta di cronaca del viaggio dell'eroe nell'aldilà e delle sue intense riflessioni sull'ordine mondiale. La letteratura degli ultimi due secoli (soprattutto il romanzo educativo) è caratterizzata principalmente dalla cronicità dello sviluppo spirituale dei personaggi, dalla loro emergente autocoscienza. Ne sono un esempio gli “Anni dell'insegnamento di Wilhelm Meister” di Goethe; nella letteratura russa - "L'infanzia del nipote di Bagrov" di S. Aksakov, trilogie autobiografiche di L. Tolstoy e M. Gorky, "How the Steel Was Tempered" di N. Ostrovsky.

"Nei cinegiornali, gli eventi sono solitamente presentati nella loro sequenza cronologica. Ma succede diversamente. Quindi, in "Chi in Russia per vivere bene" ci sono molti "riferimenti" del lettore al passato degli eroi (storie sul destino di Matryona Timofeevna e Savely).

In terzo luogo, a letteratura XIX-XX secoli la costruzione della trama della cronaca serve a padroneggiare gli antagonismi socio-politici e lo stile di vita quotidiano di alcuni settori della società (Viaggio da San Pietroburgo a Mosca di Radishchev, Storia di una città di Saltykov-Shchedrin, Il caso Artamonov di Gorkij).

Dalla cronicità di avventure e avventure alla rappresentazione cronaca dei processi della vita interiore dei personaggi e dello stile di vita sociale: questa è una delle tendenze nell'evoluzione della costruzione della trama.

Negli ultimi secoli e mezzo o due, la trama della cronaca si è arricchita e ha conquistato nuovi generi. Ancora prevalente nelle opere epiche di grande forma, iniziò a mettere radici in una piccola forma epica (molte storie da "Appunti di un cacciatore" di Turgenev, piccole storie di Cechov come "Nell'angolo nativo") e nel genere drammatico della letteratura : nelle sue opere Cechov, e più tardi Gorkij e Brecht, trascurarono l'unità d'azione tradizionale nella drammaturgia.

La concentricità della trama, cioè l'identificazione delle relazioni causali tra gli eventi rappresentati, apre altre prospettive all'artista della parola. L'unità di azione consente di indagare a fondo su qualsiasi situazione di conflitto. Inoltre, le trame concentriche stimolano la completezza compositiva dell'opera molto più delle cronache. Questo è probabilmente il motivo per cui i teorici preferivano le trame di una singola azione. Pertanto, Aristotele aveva un atteggiamento negativo nei confronti delle “trame episodiche” e si opponeva a loro come una forma più perfetta di trame (“trame”), in cui gli eventi sono interconnessi. Credeva che la tragedia e l'epica dovessero rappresentare "una e, inoltre, un'azione integrale, e parti degli eventi dovrebbero essere composte in modo tale che quando una parte viene cambiata o portata via, il tutto cambia e si mette in movimento" (20, 66). Aristotele chiamava azione integrale quella che ha il suo inizio e la sua fine. Si trattava, quindi, di una costruzione di trame concentriche. E successivamente questo tipo di trama è stata considerata dai teorici la migliore, e anche l'unica possibile. Quindi, il classicista Boileau considerava la concentrazione del poeta su un nodo di eventi il ​​vantaggio più importante dell'opera:

Non puoi sovraccaricare la trama con eventi: quando la rabbia di Achille fu cantata da Omero, riempì questa rabbia grande poesia. A volte l’eccesso non fa altro che impoverire l’argomento (34, 87).

Nel dramma, costruzione di trame concentriche fino al XIX secolo. dominato quasi completamente. L'unità dell'azione drammatica era considerata necessaria da Aristotele, dai teorici del classicismo, da Lessing, da Diderot, da Hegel, da Pushkin e da Belinsky. "L'unità di azione deve essere rispettata", ha affermato Pushkin.

Anche le opere epiche di piccola forma (soprattutto racconti) gravitano verso trame con un unico nodo di eventi. L'inizio concentrico è presente anche nell'epica, nei romanzi, nei grandi racconti: in Tristano e Isotta, Giulia o Nuova Eloisa di Rousseau, Eugene Onegin di Pushkin, Rosso e nero di Stendhal, Delitto e castigo di Dostoevskij, nella maggior parte delle opere di Turgenev, La sconfitta di Fadeev, V Le storie di Rasputin.

La cronaca e gli inizi concentrici della composizione della trama spesso coesistono: gli scrittori si allontanano dalla linea d'azione principale e descrivono eventi ad essa correlati solo indirettamente. Quindi, nel romanzo "Resurrezione" di L. Tolstoy c'è un unico nodo di relazioni contrastanti tra i personaggi principali: Katyusha Maslova e Dmitry Nekhlyudov. Allo stesso tempo, il romanzo rende omaggio alla cronaca, grazie alla quale emergono davanti al lettore i processi, l'ambiente dell'alta società, l'alto rango di Pietroburgo, il mondo dei rivoluzionari in esilio e la vita dei contadini.

I rapporti tra gli inizi concentrici e quelli della cronaca sono particolarmente complessi nelle trame multilineari, dove vengono tracciati contemporaneamente più “nodi” di eventi. Tali sono Guerra e pace di Leo Tolstoj, The Forsyte Saga di Galsworthy, Tre sorelle di Cechov, At the Bottom di Gorkij.