Il mito è alle origini dell'arte verbale; idee e trame mitologiche occupano un posto significativo nelle tradizioni folcloristiche orali di vari popoli. I motivi mitologici hanno avuto un ruolo importante nella genesi delle trame letterarie; temi, immagini, personaggi mitologici sono usati e reinterpretati nella letteratura quasi nel corso della sua storia.
Le fiabe sugli animali (principalmente sugli animali imbroglioni, molto vicini ai miti totemici e ai miti sugli imbroglioni - versioni negative degli eroi culturali) e le fiabe con la loro fantasia sono nate direttamente dai miti. Non ci sono dubbi sulla genesi dal mito totemico della fiaba universalmente diffusa sul matrimonio dell'eroe con una meravigliosa moglie (marito), che appare temporaneamente nel guscio di un animale. Le fiabe popolari su un gruppo di bambini che cadono in potere di un orco o sull'omicidio di un potente serpente - un demone ctonio, riproducono motivi di iniziazione specifici dei miti eroici, ecc. Le prove preliminari del futuro assistente dell'eroe, caratteristiche di una fiaba classica, risale anche ai motivi di iniziazione (aiutante, donatore - questo è uno spirito protettore o uno spirito aiutante sciamanico). Nel folklore arcaico dei popoli culturalmente arretrati, la terminologia esistente distingue i miti assolutamente attendibili, sacri, talvolta associati a rituali, ed esoterici, dalle fiabe sugli stessi argomenti.
Nel processo di trasformazione del mito in una fiaba, avviene la desacralizzazione, la deritualizzazione, il rifiuto dell'eziologia e la sostituzione del tempo mitico con un tempo indefinito-favoloso, l'acquisizione primaria di vari oggetti da parte dell'eroe culturale è sostituita dalla loro ridistribuzione (il privilegio oggetti di acquisizione sono oggetti miracolosi e coniugi), un restringimento della scala cosmica a quella familiare e sociale. . Le relazioni matrimoniali nei miti erano solo un mezzo per ottenere sostegno da animali totem, spiriti maestri e altre creature che rappresentano le forze naturali, ma nelle fiabe diventano l'obiettivo principale, poiché aumentano lo status sociale dell'eroe.
A differenza del mito, che riflette principalmente i rituali di iniziazione, la fiaba riflette molti elementi dei rituali matrimoniali. Una fiaba sceglie una persona socialmente svantaggiata (orfana, figliastra) come suo eroe preferito.
A livello stilistico, la fiaba si oppone al mito con speciali formule verbali che indicano l'incertezza del tempo dell'azione e l'inaffidabilità (invece di indicare nel mito prima il tempo mitico e alla fine il risultato eziologico). Anche le forme arcaiche dell'epica eroica affondano le loro radici nel mito. Qui lo sfondo epico è ancora pieno di dei e spiriti, e il tempo epico coincide con il tempo mitico della prima creazione, i nemici epici sono spesso mostri ctoni, e l'eroe stesso è spesso dotato delle caratteristiche relitte dell'antenato (il primo persona, senza genitori, disceso dal cielo, ecc.) e un eroe culturale che ottiene alcuni oggetti naturali o culturali (fuoco, attrezzi da pesca o agricoli, strumenti musicali, ecc.) e poi ripulisce la terra da<чудовищ>. Nelle immagini degli eroi epici, le abilità di stregoneria spesso prevalgono sulle abilità puramente eroiche e militari. Nei primi poemi epici ci sono anche tracce di immagini di imbroglioni (scandinavo Lucky, osseto Sardon). Le rune careliane-finlandesi, canti mitologici degli scandinavi<Эдды>, epopea nordcaucasica sui Nart, epopea turco-mongola della Siberia, echi distinti dell'arcaico si possono trovare in<Гильгамеше>, <Одиссее>, <Рамаяне>, <Гесериаде>e così via.
Nella fase classica della storia dell'epica, forza militare e coraggio,<неистовый>il carattere eroico è completamente oscurato dalla stregoneria e dalla magia. La leggenda storica sta gradualmente mettendo da parte il mito, i primi tempi mitici si stanno trasformando nell'era gloriosa dei primi potenti stati. Tuttavia, alcune caratteristiche del mito possono essere preservate anche nei poemi epici più sviluppati.
Nel Medioevo in Europa, la desacralizzazione dell'antico e del barbarico<языческих>i miti erano accompagnati da un appello abbastanza serio (allo stesso tempo religioso e poetico) alla mitologia del cristianesimo, inclusa l'agiografia (la vita dei santi). Durante il Rinascimento, a causa della tendenza generale verso<Возрождению классической древности>si sta intensificando l'uso della mitologia antica razionalmente ordinata, ma allo stesso tempo la demonologia popolare (la cosiddetta<низшая мифология>superstizioni medievali). Nelle opere di molti scrittori rinascimentali, l'arte popolare viene utilizzata artisticamente<карнавальная культура>, associato a ricche parodie e grotteschi rituali festivi non ufficiali e<играми>(in Rabelais, Shakespeare e molti altri). Nel XVII secolo, in parte in connessione con la Riforma, temi e motivi biblici furono ripresi e ampiamente sfruttati (soprattutto nella letteratura barocca, ad esempio in Milton), e quelli antichi furono fortemente formalizzati (soprattutto nella letteratura del classicismo).
Letteratura dell'Illuminismo nel XVIII secolo. utilizza soggetti mitologici principalmente come trame convenzionali in cui viene investito un contenuto filosofico completamente nuovo.
Le trame tradizionali dominarono la letteratura in Occidente fino all'inizio del XVIII secolo e in Oriente fino a più tardi. Queste storie erano geneticamente derivate da miti e alcuni motivi erano ampiamente utilizzati (in Europa - antichi e biblici, in Medio Oriente - indù, buddisti, taoisti, shintoisti, ecc.). Profonda demitizzazione (nel senso di desacralizzazione, indebolimento della fede e<достоверности>) è stato accompagnato da un'ampia interpretazione dei miti come elementi di un sistema di segni artistici e come motivi decorativi.
Allo stesso tempo, nel XVIII secolo. lo spazio si apre alla trama libera (soprattutto in un romanzo). Romanticismo del XIX secolo (soprattutto tedesco, in parte inglese) ha mostrato un grande interesse informale per le mitologie (antiche, cristiane,<низшей>, orientale) in connessione con la speculazione filosofica sulla natura, sullo spirito popolare o sul genio nazionale, in connessione con tendenze mistiche. Ma l'interpretazione romantica dei miti è estremamente libera, non convenzionale, creativa e diventa uno strumento di mitizzazione indipendente. Realismo del XIX secolo è l'apice del processo di demitizzazione, poiché mira a una descrizione scientificamente determinata della vita moderna.
Movimenti modernisti della fine del secolo nel campo della filosofia e dell'arte (musiche di R. Wagner,<философия жизни>F. Nietzsche, filosofia religiosa di Vl. Solovyov, simbolismo, neo-romanticismo, ecc.) hanno estremamente ravvivato l'interesse per il mito (sia antico, cristiano che orientale) e hanno dato origine ai suoi trattamenti e interpretazioni creativi e individuali unici. Nel romanzo e nel dramma degli anni '30 e '30 del XX secolo. (i romanzieri T. Mann, J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, poi scrittori latinoamericani e africani, i drammaturghi francesi J. Anouilh, J. Cocteau, J. Giraudoux, ecc.) Le tendenze alla creazione di miti sono ampiamente sviluppate. Ne emerge uno speciale "romanzo mitologico", in cui varie tradizioni mitologiche vengono utilizzate sincreticamente come materiale per la ricostruzione poetica di alcuni archetipi mitologici originali (non senza l'influenza della psicoanalisi, in particolare di C. Jung). Da una prospettiva completamente diversa, i motivi mitologici sono talvolta usati nella letteratura sovietica (M. Bulgakov, Ch. Aitmatov, in parte V. Rasputin, ecc.).
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Riguardo agli Autori. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Indice dei nomi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
indice della letteratura
e personaggi mitologici. . . . . . . . . . . . . . . . .
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Istituto statale dell'aviazione di Mosca
(Università Tecnica)
Abstract sull'argomento
“La mitologia antica e la sua influenza sui tempi moderni”
Completato da: studente del gruppo 08-301
Cherednikov Mikhail
Mosca, 1995.
Capitolo 1. Come potrebbe una piccola nazione influenzare la grande Europa?
Per chi è interessato alla storia culturale, alla letteratura e all'arte, la familiarità con la mitologia greco-romana è assolutamente essenziale. A partire dal Rinascimento, infatti, artisti e scultori cominciarono a trarre ampiamente temi per le loro opere dai racconti degli antichi greci e romani. Arrivando in qualsiasi museo d'arte, un visitatore inesperto si ritrova affascinato dalle opere belle, ma spesso incomprensibili nel contenuto, dei grandi maestri dell'arte russa: dipinti di P. Sokolov (“Dedalo che lega le ali di Icaro”), K. Bryullov ("L'incontro di Apollo e Diana" "), I. Aivazovsky ("Poseidone che corre attraverso il mare"), F. Bruni ("La morte di Camilla, la sorella di Orazio"), V. Serov ("Il ratto di Europa "), sculture di maestri eccezionali come M. Kozlovsky ("Achille con il corpo di Patroclo"), V. Demut-Malinovsky ("Il rapimento di Proserpina"), M. Shchedrin ("Marsia"). Lo stesso si può dire di alcuni capolavori dell'arte dell'Europa occidentale, siano essi “Perseo e Andromeda” di Rubens, “Paesaggio con Polifemo” di Poussin, “Danae” e “Flora” di Rembrandt, “Mucius Scaevola nel campo di Porsenna” , Tiepolo o gruppi strutturali “ Apollo e Dafne del Bernini, Pigmalione e Galatea del Thorvaldsen, Amore e Psiche ed Ebe del Canova.
La mitologia greco-romana è penetrata così profondamente nella letteratura russa che una persona che legge le poesie di A.S. Pushkin (soprattutto i primi) e coloro che non conoscono i personaggi mitologici, il significato lirico o satirico di una particolare opera non sarà sempre chiaro. Questo è vero per le poesie di G.R. Derzavina, V.A. Zhukovsky, M.Yu. Lermontov, favole di I.A. Krylov e altri. Tutto ciò non fa che confermare l’osservazione di F. Engels secondo cui senza le fondamenta gettate dalla Grecia e da Roma non ci sarebbe l’Europa moderna. È quindi fuori dubbio l'influenza più forte che la cultura antica ha avuto sullo sviluppo di tutti i popoli europei.
Perché i miti del piccolo popolo greco, che cercava di comprendere tutto ciò che accadeva intorno a loro, hanno costituito la base della cultura umana universale e hanno una forza così attrattiva e sono penetrati così profondamente nelle idee e nel modo di pensare dell'uomo moderno? che lui, senza rendersene conto, nel linguaggio quotidiano parla del lavoro di Sisifo (intendendo un passatempo inutile e senza senso), di sforzi titanici e di dimensioni gigantesche (e dopo tutto, titani e giganti sono la creazione della dea della Terra , che combatteva con gli dei greci), della paura del panico (e questi sono i trucchi del dio Pan, che amava portare alle persone un orrore inspiegabile), della calma olimpica (che possedevano gli antichi dei-abitanti del sacro Monte Olimpo) o sulla risata omerica (questa è l'incontrollabile risata fragorosa degli dei, descritta dal poeta Omero). I paragoni comuni includono il paragone di un uomo potente e forte a Ercole e una donna coraggiosa e determinata a un'Amazzone. Artisti, poeti e scultori erano attratti principalmente dalla profondità e dall'abilità artistica delle immagini mitiche. Ma, a quanto pare, non è solo in questo che si dovrebbe cercare una spiegazione del potere di influenza sulle persone che la mitologia greca portava con sé. È nato come un tentativo degli antichi di spiegare l'emergere della vita sulla terra, le cause dei fenomeni naturali spontanei su cui l'uomo era impotente e di determinare il suo posto nel mondo che lo circonda. La stessa creazione dei miti è stata il primo passo dell’uomo verso la creatività e la conoscenza di sé. A poco a poco, da singoli racconti originati in varie regioni della terra greca, si formarono interi cicli sul destino degli eroi e degli dei che li proteggevano. Tutte queste leggende, miti e canzoni, cantate da cantanti Aedi erranti, furono unite nel tempo in grandi poemi epici, come l'Iliade e l'Odissea di Omero, la Teogonia e le Opere e i Giorni di Esiodo e molti altri, non solo sono sopravvissuti fino ai nostri giorni. I grandi poeti-drammaturghi greci antichi del V secolo a.C. - Eschilo, Sofocle, Euripide - basarono le loro tragedie sul materiale di antichi racconti su dei ed eroi. Gli antichi greci erano un popolo attivo ed energico che non aveva paura di esplorare il mondo reale, sebbene fosse abitato da creature ostili all'uomo che instillavano in lui la paura. Ma la sete sconfinata di conoscenza di questo mondo ha sopraffatto la paura di un pericolo sconosciuto. Le avventure di Ulisse, la campagna degli Argonauti per il vello d'oro: sono tutti gli stessi desideri, catturati in forma poetica, di conoscere il più possibile la terra su cui vive l'uomo. Nella loro ricerca di protezione dalle terribili forze elementali, i Greci, come tutti i popoli antichi, passarono attraverso il feticismo - una credenza nella spiritualità della natura morta (pietre, legno, metallo), che fu poi preservata nel culto di bellissime statue raffiguranti i loro molti dei. Nelle loro credenze e nei loro miti si possono notare tracce di animismo e le più crudeli superstizioni dell'era primitiva. Ma i greci passarono all'antropomorfismo abbastanza presto, creando i loro dei a immagine e somiglianza delle persone, dotandoli di qualità indispensabili e durature: bellezza, capacità di assumere qualsiasi immagine e, soprattutto, immortalità. Gli antichi dei greci erano simili alle persone in tutto: gentili, generosi e misericordiosi, ma allo stesso tempo spesso crudeli, vendicativi e traditori. La vita umana finiva inevitabilmente con la morte, ma gli dei erano immortali e non conoscevano limiti nel soddisfare i loro desideri, ma comunque, sopra gli dei c'era il destino - Moira - la predestinazione, che nessuno di loro poteva cambiare. Pertanto, i Greci, anche nel destino degli dei immortali, vedevano la loro somiglianza con il destino delle persone mortali. Pertanto, Zeus nell'Iliade di Omero non ha il diritto di decidere l'esito del duello tra gli eroi Ettore e Achille. Mette in discussione il destino, lanciando la sorte per entrambi gli eroi sulle scaglie d'oro. La coppa con la sorte della morte di Ettore cade e tutto il potere divino di Zeus è impotente ad aiutare il suo preferito. Il valoroso Ettore muore per la lancia di Achille, contrariamente alla volontà di Zeus, secondo la decisione del destino. Possiamo vederlo nel poeta romano Virgilio. Descrivendo nell'Eneide il duello decisivo tra l'eroe troiano Enea e il condottiero italiano Turno, il poeta costringe il dio supremo dei romani, Giove, “livellando la bilancia”, a gettare entrambi i contendenti sulle coppe. La coppa con la sorte di Turno scende ed Enea colpisce il suo avversario con un terribile colpo di spada.
Gli dei e gli eroi della creazione dei miti greci erano esseri viventi e purosangue che comunicavano direttamente con i comuni mortali, stringevano alleanze amorose con loro e aiutavano i loro favoriti ed eletti. E gli antichi greci vedevano negli dei creature in cui tutto ciò che è caratteristico dell'uomo si manifestava in una forma più grandiosa e sublime. Naturalmente, questo ha aiutato i greci, attraverso gli dei, a comprendere meglio se stessi, a comprendere le proprie intenzioni e azioni e a valutare adeguatamente i propri punti di forza. Così, l'eroe dell'Odissea, perseguitato dalla furia del potente dio dei mari Poseidone, si aggrappa con le sue ultime forze alle rocce salvatrici, mostrando coraggio e volontà, che sa opporsi agli elementi infuriati al volere di gli dei per uscirne vittorioso. Gli antichi greci percepivano direttamente tutte le vicissitudini della vita, e quindi gli eroi dei loro racconti mostrano la stessa spontaneità nelle delusioni e nelle gioie. Sono ingenui, nobili e allo stesso tempo crudeli con i loro nemici. Questo è un riflesso della vita reale e dei veri personaggi umani dei tempi antichi. La vita degli dei e degli eroi è piena di imprese, vittorie e sofferenze. Afrodite è in lutto, avendo perso il suo amato, bellissimo Adone; Demetra è tormentata, dalla quale il cupo Ade ha rapito la sua amata figlia Persefone. La sofferenza del titano Prometeo, incatenato in cima a una roccia e tormentato dall'aquila di Zeus per aver rubato il fuoco divino dall'Olimpo per le persone, è infinita e insopportabile. Niobe, che ha perso tutti i suoi figli, è stata colpita dalle frecce di Apollo e Artemide, è pietrificata dal dolore. L'eroe della guerra di Troia, Agamennone, muore, ucciso a tradimento dalla moglie subito dopo il ritorno dalla campagna. Il più grande eroe della Grecia, Ercole, che salvò le persone da molti mostri, concluse la sua vita sul rogo con terribili sofferenze. Il re Edipo longanime, disperato per i crimini commessi per ignoranza, dopo essersi cavato gli occhi, vaga con sua figlia Antigone per tutta la terra greca, non trovando pace da nessuna parte. Molto spesso questi sfortunati vengono puniti per le atrocità commesse dai loro antenati. E sebbene tutto ciò sia predeterminato in anticipo, si puniscono per ciò che hanno fatto, senza aspettarsi la punizione degli dei. Il senso di responsabilità verso se stessi per le proprie azioni, il senso del dovere verso i propri cari e verso la patria, caratteristici dei miti greci, furono ulteriormente sviluppati nelle antiche leggende romane. Ma se la mitologia dei Greci stupisce per la sua vivacità, diversità e ricchezza di immaginazione artistica, allora la religione romana è povera di leggende. Le idee religiose dei Romani, che erano essenzialmente una mescolanza di varie tribù italiche nate attraverso conquiste e trattati di alleanza, si basavano sugli stessi dati di base di quelli greci: paura dei fenomeni naturali incomprensibili, delle catastrofi naturali e ammirazione per coloro che produrre le forze della terra (i contadini italiani veneravano il cielo come fonte di luce e calore, e la terra come dispensatrice di tutti i benefici e simbolo di fertilità). Per gli antichi romani esisteva un'altra divinità: la famiglia e il focolare statale, il centro della vita domestica e sociale. I romani non si preoccuparono nemmeno di inventare storie interessanti sui loro dei: ognuno di loro aveva solo una certa sfera di attività, ma, in sostanza, tutte queste divinità erano senza volto. Il fedele faceva loro dei sacrifici; gli dei avrebbero dovuto mostrargli la misericordia su cui contava. Per un semplice mortale non si poteva parlare di comunicare con una divinità. Le uniche eccezioni furono la figlia del re Numitore, Rea Silvia, il fondatore di Roma Romolo e il re Numa Pompilio. Di solito gli dei italici manifestavano la loro volontà attraverso il volo degli uccelli, i fulmini e le voci misteriose che emanavano dalle profondità di un bosco sacro, dall'oscurità di un tempio o di una grotta. E il romano orante, a differenza del greco che contemplava liberamente la statua della divinità, stava con parte del mantello che gli copriva la testa. Lo faceva non solo per concentrarsi sulla preghiera, ma anche per non vedere inavvertitamente il dio che invocava. Implorando misericordia da Dio secondo tutte le regole, chiedendogli clemenza e volendo che Dio ascoltasse le sue preghiere, un romano sarebbe rimasto inorridito nell'incontrare improvvisamente il suo sguardo con questa divinità. Non c'è da stupirsi che il poeta romano Ovidio abbia detto nelle sue poesie: “Salvaci dal vedere le Driadi Driadi - la ninfa protettrice degli alberi. o Diana al bagno Diana è la dea romana della Luna e della caccia. , o Fauno Fauno è un dio, patrono dei campi e dei prati. quando cammina per i campi in pieno giorno." I contadini romani, tornando a casa dal lavoro la sera, avevano una paura terribile di incontrare qualche divinità della foresta o del campo. Il culto di numerosi dei, che guidavano quasi ogni passo dei romani, consisteva principalmente in sacrifici, preghiere e severi riti di purificazione rigorosamente prescritti dalle usanze. La religione romana univa gli dei di tutte le tribù che entrarono a far parte dello stato romano, ma prima di contatti più stretti con le città greche, i romani non avevano idea della mitologia satura di immagini luminose e purosangue che avevano i Greci. Per un romano non si poteva parlare di libera comunicazione con gli dei. Potevano solo essere letti, osservare esattamente tutti i rituali e chiedere qualsiasi cosa. Se Dio non rispondeva a una richiesta, il romano si rivolgeva a un'altra, poiché ce n'erano moltissime associate a vari momenti della sua vita e attività. A volte si trattava semplicemente di divinità “usa e getta” che venivano invocate una volta nella vita. Ad esempio, alla dea Nundina ci si rivolgeva solo in occasione del nono compleanno del bambino. Ha ricordato che un bambino, dopo essersi purificato, riceve un nome e un amuleto dal malocchio. Numerosissime erano anche le divinità legate all'ottenimento del cibo: dei e dee che nutrono il grano seminato nel terreno, che si prendono cura dei primi germogli; dee che promuovevano la maturazione e distruggevano le erbacce; divinità della messe, della trebbiatura e della macinazione del grano. Affinché il contadino romano potesse comprendere adeguatamente tutto ciò, lo stato romano compilò i cosiddetti Indigitamenta - elenchi di formule di preghiera ufficialmente approvate contenenti i nomi di quegli dei che avrebbero dovuto essere invocati durante tutti gli eventi della vita umana. Questi elenchi furono compilati dai sacerdoti romani prima della penetrazione della mitologia greca nella religione rigorosa e astratta dei romani e sono quindi interessanti. Danno un quadro di credenze prettamente italiane. Secondo lo scrittore romano Marco Porcio Varrone (I secolo a.C.), Roma per 170 anni fece a meno delle statue degli dei, e l'antica dea Vesta, anche dopo l'erezione di statue nei templi degli dei, “non permise” un statua da erigere nel suo santuario, ed era personificata soltanto dal fuoco sacro. Con l'aumentare dell'importanza e del potere dello stato romano, molte divinità straniere si “trasferirono” a Roma, che abbastanza facilmente misero radici in questa enorme città. I romani credevano che spostando a sé gli dei dei popoli conquistati e dando loro il dovuto onore, Roma avrebbe evitato la loro ira. Ma attirò a sé anche il pantheon greco, identificando i suoi dei (Giove, Giunone, Marte, Minerva, Diana) con le principali divinità dei greci o dando a Hermes il nome di Mercurio, avvicinando Poseidone a Nettuno (il dio etrusco del mare Nettuno) e semplicemente prendendo in prestito il dio protettore delle arti Apollo, i romani non furono in grado di abbandonare le loro astrazioni religiose. Tra i loro santuari c'erano i templi della Fedeltà, del Pallore, della Paura e della Giovinezza. Un ruolo molto speciale nella religione romana è stato svolto dagli Etruschi: un popolo straordinario e misterioso, la cui scrittura non è stata ancora decifrata, i cui monumenti rappresentano un mondo completamente speciale che non è stato ancora risolto dagli scienziati. Nella religione etrusca, un posto enorme veniva dato ai rituali magici, alla predizione del futuro e all'interpretazione dei vari segni inviati dagli dei. Secondo il racconto dell'oratore e scrittore romano Marco Tullio Cicerone, gli Etruschi avevano la seguente leggenda. Un giorno, un contadino in un campo vicino alla città di Tarquinio fece un solco molto profondo con un aratro. Da lì all'improvviso uscì un buffo piccolo dio di nome Tages con un viso e un corpo infantili, ma con la barba grigia e saggio come un vecchio, e si rivolse al contadino con un discorso. Ha urlato di paura. Accorrevano persone alle quali Tages spiegava come predire il futuro utilizzando le viscere di un animale sacrificale. Oltre a Tages, la ninfa Vegoya insegnò loro l'arte della divinazione. Ha spiegato come interpretare i fulmini. E i capi ordinarono che i discorsi di Tages e della ninfa Vegoya fossero scritti nei libri sacri. I seguenti libri fornivano consigli sul governo dello stato, sulla costruzione di città e templi. Questi libri furono tradotti in latino durante il regno del re Tarquinio l'Antico. Ma loro, come l'opera dell'imperatore romano Claudio sulla storia degli Etruschi, non sono arrivati ai nostri tempi. Poiché la visione del mondo etrusca con il suo estremo fascino per le questioni dell'aldilà era completamente estranea ai Romani con il loro approccio formale e calcolatore alle questioni religiose, essi presero in prestito dagli Etruschi solo la scienza delle previsioni, della predizione del futuro e dei segni come la scienza più pratica e applicavano parte delle loro idee religiose. I romani introdussero questa scienza dei sacerdoti etruschi: gli aruspici (indovini dalle viscere degli animali sacrificali, in particolare il fegato) nelle loro cerimonie religiose. Ma in casi particolarmente importanti, gli specialisti etruschi furono invitati a Roma.
Roma, prendendo la mitologia greca e trasformandola in greco-romana, ha reso un grande servizio all'umanità. Il fatto è che la maggior parte delle brillanti opere degli scultori greci sono arrivate ai nostri giorni solo in copie romane, con rare eccezioni. E se ora i nostri contemporanei possono giudicare la meravigliosa arte dei Greci, dovrebbero essere grati ai Romani per questo. Così come per il fatto che il poeta romano Publio Ovidio Nasone nella sua poesia “Metamorfosi” ha conservato per noi tutte le creazioni stravaganti e stravaganti e allo stesso tempo così toccanti nella sua spontaneità del brillante genio greco - un popolo nella cui arte “ ha trovato espressione in ogni cosa” il suo fascino e la sua verità non artificiale sono il fascino dell’infanzia umana”.
Capitolo 2. Studiare la mitologia antica attraverso la storia antica
I miti dell'antica Grecia contengono in parte storie sugli atti delle divinità e in parte sono dedicati alle descrizioni delle gesta e delle avventure degli eroi: persone dotate di potere soprannaturale, forza, destrezza e coraggio, che erano considerati figli di vari dei e dee. Questi antichi racconti e leggende, diffusi tra i popoli del mondo mediterraneo, furono presi in prestito dai romani. Nei tempi moderni, hanno ricevuto il nome comune dell'antica mitologia greca.
Inizialmente apparsi in varie parti del bacino dell'Egeo (sulle isole di Creta, Delos, la costa occidentale dell'Asia Minore, in varie regioni della Grecia europea - Epiro, Peloponneso, Tessaglia, Beozia, Attica), i cicli individuali di racconti mitici gradualmente si fusero in un sistema di una visione religiosa del mondo unica basata sulla divinizzazione di fenomeni naturali incomprensibili e sulla venerazione degli antenati, in particolare dei leader tribali, che furono universalmente dichiarati "eroi simili a Dio".
Come le leggende e i racconti dell'antichità: gli antichi miti greci furono nel tempo integrati da leggende su eventi storici reali, che costituirono la base della trama di poemi epici ("Iliade", "Odissea", "Teogonia", "Argonautica", ecc.) .), riflettendo in modo univoco i fenomeni l'ambiente naturale e sociale in cui sono sorti. Man mano che si sviluppano le relazioni sociali - l'emergere di associazioni tribali - vengono creati vari canti e inni: canti di contadini, eseguiti nei campi durante i lavori agricoli e nelle feste dopo il raccolto, inni di battaglia di guerrieri - piselli, cantati prima dell'inizio della battaglia , inni nuziali - imene, lamenti di inni funebri - orens... Allo stesso tempo, furono create storie su dei e dee, sul loro intervento negli affari sia degli individui che di intere tribù. I fatti storici reali erano ricoperti di dettagli leggendari. Originari di una tribù, questi racconti e leggende si diffusero tra gli altri, passando di generazione in generazione. Il processo più intenso dell'emergere di queste tradizioni e leggende avvenne a cavallo tra il II e il I millennio a.C., quando l'antica popolazione del bacino dell'Egeo fu parzialmente spostata e parzialmente distrutta da un'ondata di nuovi coloni che invasero la Grecia dalle regioni vicine. . I creatori e distributori di leggende e racconti erano cantanti erranti - aeds. Passando da un insediamento all'altro, gli Aed recitavano con voce misurata, accompagnandosi con la cetra, canti e inni in onore degli dei e degli eroi, mecenati o mitici antenati di una determinata tribù.
A poco a poco, in varie regioni della Grecia, si svilupparono interi cicli di leggende sull'uno o l'altro dio o eroe. Sull'isola di Creta si parlava del potente dio Zeus, che, trasformandosi in un toro, rapì la principessa fenicia Europa, che divenne l'antenata dei re di Creta, il più notevole dei quali era Minosse. Al suo nome sono legate numerose storie leggendarie. Nel Peloponneso nordoccidentale, un eroe popolare delle leggende era Pelope, che diede il suo nome all'intera penisola meridionale della Grecia. In Argolide si parlava del figlio di Zeus Perseo. Qui sorsero leggende sul sovrano della città di Micene Atreo e sui suoi discendenti, in particolare sul potente Agamennone, che fece una campagna contro la città di Troia in Asia Minore, ne prese possesso, ma al suo ritorno fu ucciso a tradimento dalla moglie Clitennestra e dei suoi complici, e della vendetta del figlio Oreste sulla madre e sul padre di altri assassini. In Beozia si sviluppò un ciclo di leggende sul fondatore della città di Tebe - Cadmo e sui suoi discendenti, il più popolare dei quali fu Edipo, che inconsciamente, per volontà del destino, commise crimini terribili e li espiò con crudeli sofferenze. In Attica erano diffuse leggende sul re Teseo, considerato il figlio del dio del mare Poseidone. Teseo liberò l'Attica dalla schiavitù del re cretese Minosse e, unificandola, fece di Atene la capitale dello stato.
Infine, dal nord, dall'Epiro, leggende su Ercole, il potente figlio di Zeus, sulle sue imprese e il tragico destino, sulla sua sottomissione dell'isola di Creta, sull'organizzazione di giochi in onore di Zeus ad Olimpia, sui suoi viaggi attraverso paesi poco conosciuti, sulla sua trasformazione dopo la morte - diffusa ovunque.in una divinità. Le storie popolari raccontano del viaggio di un gruppo di eroi dalla città tessalica di Iolka sulla nave “Argo” verso paesi lontani sulla costa orientale del Ponto Euxine, il nome greco del Mar Nero. . Tuttavia, i racconti più comuni riguardavano la campagna pan-greca dei leader tribali contro la città di Troia in Asia Minore, l'assedio della città, le avventure e i disastri di molti eroi, in particolare Ulisse, al ritorno in patria.
Basandosi su antiche leggende e racconti, alcuni Aed crearono grandi poemi epici. Come accennato in precedenza, il più popolare è stato il ciclo di opere sulla guerra dei leader alleati contro Troia. La base di questo ciclo furono le poesie sopravvissute fino ad oggi "Iliade" e "Odissea", l'autore del quale i Greci consideravano il cantante cieco Omero. La prima poesia conteneva una descrizione del decimo anno di guerra contro Troia: la lite tra Agamennone e il leader Achille e le sue conseguenze. Il secondo raccontava le avventure di Ulisse nei lontani e favolosi paesi dell'Occidente, poco conosciuti dai Greci, e il suo felice ritorno nella sua isola natale di Itaca.
Le poesie di Omero sono state tramandate oralmente da diverse generazioni. Solo nel VI secolo. AVANTI CRISTO. furono registrati ad Atene e trasformati in opere letterarie. Furono studiati in tutte le scuole della Grecia, poi nelle scuole degli stati ellenistici create dai conquistatori greco-macedoni nei paesi del Mediterraneo orientale, e infine nelle istituzioni educative che esistevano nell'Impero Romano. Gli eroi della poesia di Omero - Achille, Ulisse, Ettore, Agamennone, Menelao, Paride, Telemaco, Priamo, Nestore, Andromaca, Elena, Penelope, ecc. - erano estremamente popolari nei tempi antichi. Sono stati raffigurati nella pittura e nella scultura. Gli episodi delle poesie erano temi per la creazione di grandi composizioni pittoriche di pitture murali (affreschi) rinvenute a Pompei, o grandi opere musive conservate tra le rovine di varie città dell'antichità.
L'eccezionale importanza dei poemi epici di Omero per la vita culturale dell'antica società greca fu notata da qualcuno che visse nel IV secolo. AVANTI CRISTO. l’antico filosofo greco Platone, che scrisse che “questo poeta (Omero) educò l’Ellade”. Ma, nonostante la grande popolarità di Omero, l’epoca della sua vita e il luogo di nascita rimasero sconosciuti. Nell'antica Grecia, sette città sostenevano il diritto di essere chiamate il luogo di nascita di questo meraviglioso poeta. La mancanza di informazioni biografiche su Omero ha permesso ad alcuni ricercatori europei di storia e letteratura dell'antica Grecia di dubitare della realtà storica della personalità del poeta. Alla fine del XVIII secolo. Il filologo tedesco Wolf propose di considerare l'Iliade e l'Odissea come il risultato di un'arte popolare impersonale. Wolf e i suoi affini consideravano le poesie una combinazione meccanica di molte canzoni, gradualmente migliorate da vari annunci. Friedrich Schiller si oppose a tale spiegazione per le origini dell'Iliade e dell'Odissea, sostenendo l'unità artistica di entrambe le poesie e difendendo la paternità personale di Omero. È così che è nata la “questione omerica”, che è un argomento ripetuto di discussioni scientifiche tra filologi e storici.
Nel XVIII e nella prima metà del XIX secolo. La stragrande maggioranza dei ricercatori europei dell'antichità considerava le narrazioni mitiche e il contenuto dei poemi epici greci antichi come puramente fantastici. Ma attualmente, grazie alle scoperte archeologiche, questa opinione non corrisponde alle visioni scientifiche moderne.
Già negli anni '70 del XIX secolo. L'entusiasta archeologo G. Schliemann stabilì fermamente l'ubicazione dell'antica città di Troia e negli anni '80 effettuò con successo scavi archeologici nelle rovine di Micene e Tirinto. All'inizio del XX secolo, lo scienziato inglese A. Evans scoprì ed esaminò in dettaglio un enorme complesso di palazzi sul sito dell'antica Cnosso sull'isola di Creta. Nei decenni successivi, archeologi greci, italiani e americani scoprirono numerosi antichi insediamenti a Creta, nel Peloponneso, nella Grecia centrale e nelle isole dell'arcipelago dell'Egeo. Nelle rovine di alcuni di essi (a Cnosso, Pelo, Tebe) furono rinvenute tavolette di argilla con iscrizioni peculiari. Nel 1953, questa antica scrittura, questa antica scrittura, la cosiddetta Lineare B, fu letta dallo scienziato inglese M. Ventris.
I risultati di queste scoperte archeologiche hanno permesso di considerare la questione dell'origine dell'antica mitologia greca e della poesia epica in un modo completamente nuovo. Se i ricercatori della storia dell'antica cultura greca del XVIII e della prima metà del XIX secolo. rappresentò lo sviluppo della società e della cultura antica solo dalla fine del II millennio a.C., quindi l'emergere e lo sviluppo di centri di società di classe dalla fine del III millennio a.C. sono ormai saldamente stabiliti. Quindi, ad esempio, dalla fine del III millennio a.C. una società di classe si sviluppò sull'isola. Creta. Cnosso divenne il suo principale centro politico. I sovrani cretesi stabilirono il loro dominio sulle isole vicine e, a quanto pare, in alcune aree della Grecia balcanica. I marinai cretesi facevano lunghi viaggi. Stabilirono relazioni con l'Egitto e la Siria settentrionale. A ovest i Cretesi raggiunsero le isole della Sicilia e della Sardegna.
A metà del XV secolo. AVANTI CRISTO. Un disastro geologico si è verificato nell'arcipelago dell'Egeo. La terribile eruzione vulcanica dell'isola di Thera, che portò alla morte della città che vi si trovava, colpì anche Creta. Parte della popolazione dell'isola morì, una parte lasciò la propria terra natale. Creta spopolata fu colonizzata dalle tribù achee, che in precedenza avevano colonizzato la Grecia balcanica.
I centri più grandi delle tribù achee nella seconda metà del II millennio a.C. divenne Micene, Pilo, Tirinto. Qui c'erano lussuosi palazzi di leader tribali. Le pareti dei palazzi erano decorate con dipinti. I palazzi avevano ampi magazzini in cui venivano conservate scorte di grano, olio, vino, utensili vari e armi di bronzo. Nei cimiteri situati vicino ai palazzi furono rinvenuti gioielli d'oro, indicanti la grande ricchezza dei sovrani achei. Sono state trovate anche tavolette di argilla con vari documenti che parlano di una forte disuguaglianza di proprietà e dell'uso massiccio del lavoro schiavo. La principale fonte di schiavi erano le guerre. Gli Achei intraprendevano campagne predatorie in varie zone della costa mediterranea. Una di queste campagne fu l'attacco dei leader achei alla città di Troia nell'Asia Minore. Secondo gli scienziati moderni, questa campagna ebbe luogo a metà del XIII secolo. AVANTI CRISTO. (1260 a.C. circa). Le iscrizioni conservate su tavolette di argilla menzionavano anche le venerate divinità achee: Zeus, Era, Atena, Poseidone, Hermes, ecc.
Nel 12 ° secolo. AVANTI CRISTO. Nuovi coloni - le tribù doriche - invasero la Grecia balcanica da nord. In parte vinsero e in parte respinsero gli Achei. Micene, Pilo e Tirinto furono bruciate. I Dori occuparono il Peloponneso e poco dopo Creta. Gli Achei sopravvissuti si stabilirono lungo la costa occidentale dell'Asia Minore. Fu tra la popolazione delle città greche dell'Asia Minore che furono conservati i ricordi della vita e dello stile di vita dei leader achei, dei loro lunghi viaggi per mare e, infine, dell'attacco a Troia. A poco a poco, le storie trasmesse oralmente sul reale corso degli eventi furono intrecciate con racconti sulle gesta di leader eroici - partecipanti alla campagna contro Troia e altre spedizioni, su eventi miracolosi e sull'intervento degli dei nelle ostilità tra Achei e Troiani.
Gli Aed hanno tratto trame per le loro canzoni da questi racconti. È del tutto possibile che uno degli Aed, noto come Omero, abbia creato l'Eliade e l'Odissea. L'analfabetismo del poeta non poteva ostacolare il suo lavoro. La tradizione della creatività poetica orale e non scritta è persistita fino al XX secolo. Tale era il lavoro poetico di Dzhambul e Suleiman Stalsky. Non è un caso che M. Gorky abbia definito quest'ultimo "Omero del 20 ° secolo".
Nel corso del tempo, al testo originale dell'Eliade e dell'Odissea, trasmesso oralmente, furono apportate numerose aggiunte, cosa che i filologi che studiarono le poesie non poterono fare a meno di notare.
Per la maggior parte degli storici russi, la questione della paternità del poeta “Eliade” e “Odissea”, in linea di principio, non solleva dubbi. Resta però aperta la questione se questo nome portasse davvero il nome Omero, o se fosse solo il suo soprannome; Anche le informazioni biografiche sulla sua vita e sul suo lavoro sono sconosciute.
Tra le altre opere dell'antica letteratura greca, che raccontano vari racconti mitici su divinità ed eroi, va menzionato il poema "Teogonia", creato dal nativo della Beozia Esiodo nell'VIII secolo. AVANTI CRISTO. Anche il “padre della storia” Erodoto (circa 484-425 a.C.) menziona nella sua opera molti episodi mitici.
La stragrande maggioranza delle tragedie dei drammaturghi ateniesi del V secolo. AVANTI CRISTO. - Eschilo, Sofocle, Euripide - è un trattamento artistico di storie mitiche su dei ed eroi. Anche molti poeti lirici dell'antica Grecia (Pindaro e altri) espongono racconti mitici nelle loro opere. Numerosi racconti mitici dell'antica Grecia sono contenuti nelle opere di autori greci e romani vissuti durante l'era dell'Impero Romano. Il geografo Strabone (65 a.C. - 25 a.C.) li menziona nella sua opera maggiore “Geografia”. Il poeta romano Virgilio scrisse dettagliatamente della cattura da parte degli Achei e della distruzione di Troia nel suo poema “Eneide”. Ovidio ha delineato molti episodi mitici nelle sue poesie “Metamorfosi” ed “Eroine”. I singoli cicli dell'antica mitologia greca sono descritti in dettaglio nella "Descrizione dell'Ellade" dello scrittore greco Pausania (II secolo a.C.).
Nelle opere degli scrittori antichi sopra elencati, sono state conservate fino ad oggi intere narrazioni mitiche; menzioni individuali di divinità e di alcuni eroi si trovano nella stragrande maggioranza delle opere di singoli autori.
Come notato sopra, le immagini di dei ed eroi sono riprodotte in numerose opere dell'arte antica, in particolare dell'arte greca antica. Pertanto, "...la mitologia greca costituiva non solo l'arsenale dell'arte greca, ma anche il suo terreno..." (K. Marx).
L'antica cultura greco-romana ha avuto una forte influenza sullo sviluppo culturale di tutti i moderni popoli europei, e "...senza le fondamenta gettate dalla Grecia e da Roma, non ci sarebbe l'Europa moderna..." (F. Engels) .
A partire dal Rinascimento, dopo secoli di oblio, monumenti e opere letterarie della cultura antica, e con essi le immagini dell'antica mitologia greca, attirarono nuovamente l'attenzione dei nobili e della borghesia. Scrittori, artisti e musicisti provenienti da vari paesi europei iniziarono nuovamente a prendere episodi dell'antica mitologia greca come soggetti delle loro opere. Alcune opere di eccezionali artisti italiani del Rinascimento sono dedicate alla rappresentazione di soggetti e divinità mitici: Leonardo da Vinci (busto della dea Flora), Sandro Botticelli (dipinti “La nascita di Venere”, “Primavera”), Tiziano (dipinto "Venere davanti allo specchio"), ecc. Da L'eccezionale scultore italiano Benvenuto Cellini ha preso le immagini dell'antica mitologia greca per la sua meravigliosa statua di Perseo.
Nei secoli XVII-XVIII. Il prestito di soggetti dell'antica mitologia greca da parte di artisti europei si diffuse ampiamente. Eccezionali artisti fiamminghi, francesi e olandesi dipinsero soggetti tratti dall'antica mitologia greca: Rubens (“Perseo e Andromeda”, “Venere e Adone”), Van Dyck (“Marte e Venere”), Rembrandt (“Danae”, Capo della Pallade Atena"), Poussin ("Eco e Narciso", "Ninfa e Satiro", "Paesaggio con Polifemo", "Paesaggio con Ercole", ecc.), Boucher ("Apollo e Dafne") - e molti altri.
L'opera di W. Shakespeare "Troilo e Cressida" e la poesia "Venere e Adone" sono state scritte su trame prese in prestito dalla mitologia greca. I nomi degli eroi mitologici si trovano in molte altre opere di Shakespeare. Eccezionali drammaturghi francesi della seconda metà del XVII secolo scrissero anche opere basate su trame prese in prestito dalla mitologia greca. - Corneille e Racine. Molte opere liriche dei secoli XVI-XVII furono scritte su argomenti mitologici. Queste sono le prime opere italiane della fine del XVI secolo. - “Dafne” ed “Euridice”; opere di compositori del XVII secolo: Purcell - "Dido and Enea", Lully - "Teseo", Montverdi - "Orfeo" e "Arianna". Nel XVIII secolo le opere furono create da Rameau - "Castore e Polluce", Gluck - "Ifigenia in Aulis", "Orfeo", ecc., "Idomeneo" - dal brillante Mozart. Scrittori, artisti e musicisti russi dall'VIII all'inizio del XIX secolo. spesso si rivolgevano anche a immagini ed episodi dell'antica mitologia greca alla ricerca di trame per le loro opere. Una delle prime opere messe in scena in Russia (1755) fu l'opera “Tsefal i Prokris” (“Mullet e Procris”). Il libretto dell'opera è stato scritto da Sumarokov, la musica dal compositore di corte Araya. Successivamente, Sumarokov, prendendo come trama altri episodi mitici, creò il libretto dell'opera "Alceste" ("Alceste") e della commedia "Narciso". Alla fine del XVIII secolo. il talentuoso compositore russo Fomin ha creato il melodramma “Orfeo”, prendendo in prestito anche la trama dall'antica mitologia greca. L'eccezionale scultore russo F. Tolstoj ha creato un meraviglioso busto della divinità greca del sonno Morfeo e l'artista K.P. Bryullov ha dipinto alcuni dei suoi dipinti su soggetti della mitologia antica (“Incontro di Apollo e Diana”, “Saturno e Nettuno sull'Olimpo”).
Alcuni episodi dell'antica mitologia greca attirarono l'attenzione di eccezionali artisti russi della fine del XIX e dell'inizio del X secolo. - V.A. Serov (“Il ratto di Europa”, “Odisseo e Nausicaa”), M.A. Vrubel (“Pan”).
Gruppi scultorei creati su soggetti dell'antica mitologia greca decorano molti meravigliosi edifici costruiti a Mosca e San Pietroburgo nei secoli XVII-XIX. Il maestoso portico del colonnato del Teatro Bolshoi di Mosca è decorato con un gruppo scultoreo in bronzo raffigurante l'antico dio greco Apollo che corre su un carro trainato da quattro cavalli. Lo stesso gruppo scultoreo si erge sopra il portico del Teatro A.S. Pushkin di San Pietroburgo. Un gran numero di gruppi scultorei e statue individuali raffiguranti divinità ed eroi mitici dell'antica Grecia decorano gli edifici dell'Ammiragliato, l'Ermitage di Stato, i vicoli del Giardino estivo di San Pietroburgo, gli interni e i magnifici parchi di Pushkin, Pavlovsk, Petrodvorets, case e giardini lussuosi delle più ricche tenute nobiliari vicino a Mosca nel XVIII secolo. - Kuskov, Ostankino, Arkhangelsky, ora trasformati in musei. I personaggi mitologici sono menzionati molte volte nelle favole di I.A. Krylov, poesie di G.R. Derzavina, V.A. Zhukovsky, A.S. Pushkina, M.Yu. Lermontov, F.I. Tyutchev e altri.
Nell'astronomia moderna, i nomi di molti pianeti del sistema solare, stelle soprannaturali e intere costellazioni sono presi dalla mitologia antica: i pianeti Giove, Saturno, Urano, Nettuno, Marte, Venere, Mercurio, Plutone; stelle Castore e Polluce, ecc.; costellazioni Perseo, Pegaso, Orione, Andromeda, Cassiopea, ecc. Nei secoli XVII-XX. molte navi militari di vari paesi europei portavano il nome di divinità ed eroi dell'antica mitologia. L'eroico sloop russo “Mercury”, la fregata “Pallada” del 19° secolo, gli incrociatori dell'era della prima guerra mondiale - “Aurora”, “Pallada”, “Diana”, la nave inglese dell'inizio del 19° secolo “ Bellerofonte", che consegnò a Napoleone sull'isola di Sant'Elena molte navi della flotta inglese dell'inizio del XX secolo. (cacciatorpediniere “Nestor” e “Melpomene”, incrociatore “Arethusa”, corazzate “Ajax”, “Agamennone”, ecc.). Nella flotta tedesca, anche l'incrociatore "Ariadne", in francese "Minerva", portava nomi presi in prestito dall'antica mitologia greca.
Spesso nel discorso quotidiano vengono usati nomi, titoli ed espressioni figurate, presi in prestito dall'antica mitologia greca. Si parla di “lotta titanica”, “dimensione gigantesca”, “pomo della discordia”, “paura del panico”, “calma olimpica”, “tallone d’Achille”, “tormento di Tantalo”, “fatica di Sisifo”. Quando si utilizzano queste metafore, molti non sono in grado di spiegare con precisione il loro significato originale, poiché non hanno familiarità con le immagini dell'antica mitologia greca. La conoscenza della mitologia antica è assolutamente necessaria per gli insegnanti di storia, lingua e letteratura, filosofia, discipline di storia dell'arte, nonché per gli studenti delle specialità pertinenti.
La conoscenza del contenuto della mitologia antica non solo amplia i propri orizzonti, ma allo stesso tempo dona al lettore un piacere artistico ed estetico. Un tempo Marx scriveva: “Un uomo non può ritornare bambino senza cadere nell’infantilismo. Ma non è contento dell'ingenuità del bambino?... E perché l'infanzia della società umana, dove si è sviluppata nel modo più bello, non dovrebbe avere per noi un fascino eterno, come una scena che non si ripete? Ci sono bambini maleducati e bambini senili intelligenti. Molti dei popoli antichi appartengono a questa categoria. I greci erano bambini normali. Il fascino che la loro arte esercita per noi non è in conflitto con la fase in cui è cresciuta”.
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Il rapporto tra letteratura scritta e mitologia, il grado della loro vicinanza, il desiderio di riavvicinamento o repulsione costituiscono una delle caratteristiche principali di qualsiasi tipo di cultura. La costante comunicazione di queste due aree di attività culturale, osservata durante l'intero periodo storico accessibile al nostro studio, può avvenire direttamente, sotto forma di una “trasfusione” del mito nella letteratura (meno studiata, ma è indiscutibile anche il processo inverso - la penetrazione della letteratura nella mitologia, particolarmente evidente nel campo della cultura di massa del XX secolo, ma tracciata prima, nell'era del romanticismo, del barocco e in strati culturali più antichi), e indirettamente, attraverso le belle arti, i rituali e negli ultimi tempi secoli - attraverso i concetti scientifici della mitologia, degli insegnamenti estetici e filosofici e del folklore. L'interazione tra letteratura come fatto di ordine artistico e mito, di cui la funzione estetica è solo uno degli aspetti, è particolarmente attiva nella sfera intermedia del folklore. La poesia popolare, per tipo di coscienza, gravita verso il mondo della mitologia, ma come fenomeno artistico è adiacente alla letteratura. La duplice natura del folklore lo rende un mediatore culturale in questo senso, e i concetti scientifici del folklore, diventando un fatto culturale, hanno un impatto eccezionale sui processi che ci interessano.
Il rapporto tra mito e letteratura di finzione (scritta) può essere considerato sotto due aspetti: evolutivo e tipologico.
L'aspetto evolutivo implica l'idea del mito come un certo stadio della coscienza, storicamente precedente all'emergere della letteratura scritta, che la sostituisce in senso scenico e cronologicamente reale. Pertanto, da questo punto di vista, la letteratura si occupa solo delle forme reliquie distrutte del mito e contribuisce attivamente a questa distruzione. Il mito penetra nei testi letterari artistici sotto forma di frammenti inconsci che hanno perso il loro significato originario, invisibili all'autore stesso e che prendono vita solo per mano del ricercatore. Da questo punto di vista, mito e letteratura (così, e in generale l'arte delle epoche “storiche”) sono soggetti solo a opposizione, e non a confronto, poiché non coesistono mai nel tempo. L’applicazione dell’idea hegeliana della triade al concetto scenico ha dato origine all’idea di una terza fase, in cui si sarebbe realizzata una sintesi sotto forma di “arte mitologica” della modernità. Questa idea, risalente a Wagner, ha avuto un impatto fortissimo sulle teorie estetiche e sull'arte del XX secolo.
L'aspetto tipologico implica identificare le specificità di ciascuno di questi fenomeni sullo sfondo del sistema opposto. Allo stesso tempo, la mitologia, così come l'arte che nasce sulla sua base, da un lato, e la cultura dell'epoca della scrittura con l'arte ad essa correlata, dall'altro, sono concepite come mondi culturali indipendenti e immanenti. . L'approccio tipologico rivela non le caratteristiche individuali, ma il principio stesso della loro organizzazione, il funzionamento nel contesto sociale della società umana, la direzione del ruolo organizzativo in relazione all'individuo e alla squadra.
Risultati fruttuosi possono essere raggiunti solo ricordando che ciascuno di questi approcci corrisponde solo a un certo aspetto dell'oggetto modellato, che nella sua reale complessità nasconde la possibilità di entrambi (e probabilmente molti altri) metodi di modellazione scientifica. Inoltre, poiché qualsiasi oggetto culturale può funzionare solo a condizione di eterogeneità e poliglottismo semiotico del suo meccanismo, la modellizzazione scientifica deve includere una molteplicità fondamentale di costrutti decifranti. Da questo punto di vista si possono immaginare “mitologia” e “letteratura” non come due cose mai compresenti nella stessa unità di tempo, successive e confrontabili solo nella testa di un ricercatore pedagogico, ma come due reciprocamente tendenze complementari, dalle quali ciascuna originariamente implica la presenza dell'altra e solo nel contrasto con essa realizza se stessa e la propria specificità. Allora la “fase mitologica” si presenterà davanti a noi non come un periodo di assenza di “letteratura” (cioè di fenomeni tipologicamente e funzionalmente omogenei al nostro concetto di “letteratura”), ma come un tempo di dominio incondizionato della tendenza mitologica in cultura. Durante questo periodo, i portatori della cultura la descriveranno a se stessi nei termini e nei concetti di un metalinguaggio sviluppato sulla base della mitologia, a seguito del quale gli oggetti non mitologici scompariranno dalla loro descrizione. Se un quadro del genere è di natura ipotetica, allora è quasi davanti ai nostri occhi il contrario, la scienza positivista del XIX secolo. credeva che la mitologia dovesse essere ricercata solo tra i popoli arcaici o in un lontano passato, senza vederla nella moderna cultura europea, poiché il metalinguaggio da lei scelto permetteva di discernere solo testi scritti “culturali”. E se torniamo indietro di altri cento anni, la coscienza europea dell'era del razionalismo si è assolutizzata a tal punto che il mito è stato equiparato all'“ignoranza” ed è stato completamente cancellato dall'oggetto di considerazione. Ciò è tanto più notevole in quanto il XVIII secolo europeo risulta essere un'era esclusivamente mitologica.
L'opposizione tra mitologia e letteratura è l'espressione di una delle principali opposizioni strutturali della cultura.
Un modello idealizzato di cultura umana può essere rappresentato come un modello a due canali di scambio e archiviazione delle informazioni, in cui i messaggi discreti vengono trasmessi attraverso uno dei canali e i messaggi non discreti vengono trasmessi attraverso l'altro (va sottolineato che noi stanno parlando di un modello ideale (nei testi attuali della cultura umana si può parlare solo del predominio relativo di principi di progettazione discreti o non discreti). L'interferenza costante, la creolizzazione e la traduzione reciproca di testi di questi due tipi forniscono alla cultura (insieme alla trasmissione e all'archiviazione delle informazioni) la capacità di svolgere la sua terza funzione principale: lo sviluppo di nuovi messaggi.
I testi discreti vengono decifrati utilizzando codici basati sul meccanismo di somiglianze e differenze e regole per espandere e comprimere il testo. I testi non discreti vengono decifrati sulla base del meccanismo dell'iso- e dell'omeomorfismo, e un ruolo enorme è giocato dalle regole di identificazione diretta, quando due testi diversi, dal punto di vista della decodifica discreta, sono considerati non simili sotto ogni aspetto, ma come lo stesso testo. Da questo punto di vista i miti possono essere classificati come testi in cui prevale il principio dell'indiscrezione, mentre in letteratura prevarrà la discrezione. In entrambi i casi, la discrezione e la non discrezione, tuttavia, svolgono solo il ruolo di una certa base strutturale, che in alcuni casi può trasformarsi nel suo opposto nello strato secondario (ad esempio, nella poesia, lo strato primario - il linguaggio naturale - è chiaramente discreto, ma da esso, come dalla materia, si crea un insieme artistico secondario, associato ad un forte aumento del ruolo dei momenti di costruzione non discreti).
Una proprietà generalmente riconosciuta del mito è la sua subordinazione al tempo ciclico; gli eventi non hanno uno svolgimento lineare, ma si ripetono eternamente solo in un determinato ordine, e i concetti di “inizio” e “fine” non sono fondamentalmente applicabili ad essi. Quindi, ad esempio, l'idea che la narrazione inizi “naturalmente” con la nascita di un personaggio (dio, eroe) e finisca con la sua morte, così come l'identificazione generale dell'intervallo tra nascita e morte come un segmento significativo, completamente appartiene alla tradizione non mitologica. In un mito, la narrazione può iniziare sia con la morte e la sepoltura, che è paragonata alla piantagione di un grano nel terreno, sia con la nascita (l'emergere di un germoglio dal terreno). Morte a catena - banchetto funebre - sepoltura (fatto a pezzi, divorato, sepolto nel terreno, qualsiasi ingresso di un cadavere o di parte di esso in uno spazio chiuso e oscuro = ingresso del grano nella terra = ingresso del seme maschile in una donna , cioè l'atto del concepimento) - nascita (= rinascita) - fioritura - declino - morte - rinascita (= rinascita, rinnovamento) - può essere raccontato da qualunque punto, e parimenti qualunque episodio implica l'attualizzazione dell'intera catena. Una narrazione di tipo mitologico non è costruita secondo il principio della catena, come è tipico di un testo letterario, ma si torce come una testa di cavolo, dove ogni foglia ripete tutte le altre con determinate variazioni, e la ripetizione infinita di lo stesso nucleo profondo della trama si trasforma in un tutto aperto all'espansione.
Il principio dell'isomorfismo, portato al limite, riduce tutte le trame possibili ad una Trama Unica, invariante a tutte le possibilità mitico-narrative e a tutti gli episodi di ciascuna di esse. Si potrebbe fare riferimento al fatto ben noto dell'isomorfismo dei riti nuziali e funebri presso numerosi popoli (dietro questo c'è l'isomorfismo della morte e della nascita, poiché ciascuno di questi atti è considerato come un duplice momento di morte-concezione e resurrezione). -nascita (A questo proposito, padre-figlio sembra un unico essere deceduto-rinato, la cui controparte è la moglie-madre, confronta l'identificazione di marito e figlio nell'inno matrimoniale vedico:
Datele dieci figli!
Rendi tuo marito l'undicesimo!
(Rigveda Inni selezionati. Traduzione, commento e articolo introduttivo di T. Ya. Elizarenkova. M., 1972. P. 212, Elizarenkova T. Ya., Syrkin A. Ya. All'analisi dell'inno nuziale indiano (Rigveda X, 85) / / Atti sui sistemi di segnaletica. II. Tartu. 1965). Mercoledì Nel Racconto degli anni passati, quando si presenta la storia biblica, il confine tra tempi leggendari e storici corre così: “Da questo i figli cominciarono a morire prima dei padri. Prima di ciò, il figlio non moriva prima del padre, ma il padre prima del figlio” (Raccolta completa di cronache russe. T. 1. M., 1962. Stb. 92, vengono rivelati i titoli nella citazione - Yu. L. ). Se la morte del padre precede inevitabilmente la morte del figlio (in una situazione non ridotta, la morte del padre coincide con il concepimento e precede la nascita del figlio), allora è ovvio che sono un unico essere, ma se la il padre può sopravvivere al figlio, allora abbiamo una rottura con la coscienza mitologica e la personalità si identifica con l'individuo, e la vita con il periodo dell'esistenza tra la nascita e la morte. Il cronista è cristiano, e supera il concetto di morte con la speranza della risurrezione e della vita eterna (cfr. nel “Discorso sulla legge e sulla grazia” di Ilarione: “Sorgi, sei morto, perché devi morire, essendo morto in Cristo , la vita del mondo intero" - Gudziy N. K. Lettore di letteratura russa antica dei secoli XI-XVII. M., 1952. P. 42). In contrasto con questa visione, la mitologia arcaica non supera la morte, ma nega questo concetto)) o l'osservazione di S. M. e N. I. Tolstoy (basata su materiale Polesie) sull'isomorfismo della struttura del rituale quotidiano con il ciclo del calendario ed entrambi loro con il ciclo annuale in generale. Lo stesso principio ha portato al fatto che tutta la varietà dei ruoli sociali nella vita reale a livello del codice mitologico era “collassata”, idealmente, in un unico personaggio. Tali proprietà, che in un testo non mitologico appaiono contrastanti e mutuamente esclusive, incarnate in personaggi ostili, all'interno di un mito possono essere identificate in un'unica immagine ambivalente.
La portata della narrazione mitologica nel mondo arcaico è strettamente limitata nello spazio e nel tempo, formando una struttura ritualizzata immersa nel mare dell'esistenza pratica quotidiana del collettivo. I testi prodotti in ciascuna di queste sfere dell'attività umana erano profondamente diversi, sia strutturalmente che funzionalmente. I testi mitologici erano caratterizzati da un alto grado di ritualizzazione e raccontavano l'ordine fondamentale del mondo, le leggi della sua origine ed esistenza. Gli eventi menzionati in queste storie, una volta compiuti, si ripetevano invariabilmente nel ciclo costante della vita mondiale. I partecipanti a questi eventi erano gli dei o le prime persone, gli antenati. Queste storie sono state fissate nella memoria del collettivo con l'aiuto di un rituale, in cui, probabilmente, una parte significativa della narrazione è stata realizzata non mediante narrazione verbale, ma attraverso dimostrazioni gestuali, spettacoli rituali e danze tematiche, accompagnati dal canto rituale. Nella sua forma originaria, il mito non veniva raccontato, ma rappresentato sotto forma di una complessa rappresentazione rituale, di cui la narrazione verbale era solo una componente parziale.
Un altro tipo di testo creato dal team riguardava la vita di tutti i giorni. Si trattava di messaggi puramente verbali (naturalmente nei limiti di quell'inevitabile sincretismo di comunicazione verbale, gestuale e intonazione-facciale che è caratteristico della forma di discorso orale). A differenza dei testi di tipo mitologico, che raccontavano della legge - di ciò che accadde una volta e che continua ad accadere da allora, cioè dell'ordine “giusto” del mondo – questi messaggi parlavano di eccessi, di ciò che è “sbagliato” - è successo una volta e non dovrebbe succedere più. Messaggi di questo tipo erano pensati per essere percepiti istantaneamente, non c’era bisogno di consolidarli nella memoria collettiva. Tuttavia, se c'era bisogno di ricordare, di consolidare nella mente di generazioni il ricordo di qualche eccesso estremamente importante - un'impresa o un crimine - era naturale rivolgersi all'apparato di memoria collettiva sviluppato dal meccanismo dei testi mitologici. Sul piano espressivo ciò ha portato ad una riorganizzazione del messaggio basata sul meccanismo sincretico del rituale; sul piano contenutistico ha portato alla mitizzazione di un dato episodio storico. Durante questo processo di influenza reciproca, entrambi i sistemi originari subirono una profonda trasformazione. Da un lato, i messaggi quotidiani (= messaggi storici, messaggi sugli affari umani) erano saturi di elementi di organizzazione superlinguistica e non diventavano una catena di parole-segni, ma un unico segno organizzato in modo complesso: un testo. D'altra parte, il materiale mitologico, letto dalla posizione della coscienza quotidiana, è stato radicalmente trasformato; in esso sono stati introdotti la discrezione del pensiero verbale, i concetti di “inizio” e “fine” e la linearità dell'organizzazione temporale. Ciò ha portato al fatto che le ipostasi del Personaggio Unico, situate a diversi livelli dell'organizzazione mondiale, hanno cominciato a essere percepite come immagini diverse. Ecco come apparivano gli eroi tragici o divini e le loro controparti comiche o demoniache. La distruzione della coscienza isomorfa portò al fatto che ogni singolo personaggio mitologico poteva essere letto come due o più eroi reciprocamente ostili. Fu in questo momento che gli eroi del mito (che, in effetti, da una posizione mitologica sono un eroe e solo quando ricodificati in un sistema discreto si trasformano in molti) si ritrovarono in complesse relazioni incestuose o omicide.
Il risultato più evidente dello sviluppo lineare dei testi ciclici è stata la comparsa dei caratteri doppi. Da Menandro, al dramma alessandrino, da Plauto a Cervantes, Shakespeare e - attraverso i romantici, Gogol, Dostoevskij - i romanzi del XX secolo. C'è la tendenza a fornire all'eroe un doppio compagno, e talvolta un sacco di compagni paradigmatici. Il fatto che in tutti questi casi abbiamo davanti a noi lo svolgersi di un unico personaggio può essere dimostrato dall'esempio dello schema delle commedie di Shakespeare. In "La commedia degli errori"
Poiché sia Antifocle che Dromio sono gemelli, e i servi e i padroni sperimentano due varianti di un unico sviluppo narrativo, è ovvio che ci troviamo di fronte alla disintegrazione di un'unica immagine, gli eroi con lo stesso nome sono il risultato della disintegrazione di un'unica immagine lungo l'asse sintagmatico e di quelle dissimili lungo l'asse paradigmatico. Tradotte nuovamente in un sistema ciclico, queste immagini dovrebbero “collassare” in una persona; l’identificazione dei gemelli, da un lato, e di una coppia di gemelli comici e “nobili”, dall’altro, porterà naturalmente a questo. L'apparizione di personaggi doppi - il risultato della frammentazione dell'immagine mitologica, durante la quale vari nomi dell'Uno sono diventati persone uguali - ha creato un linguaggio della trama, attraverso il quale è stato possibile parlare di eventi umani e comprendere le azioni umane.
La creazione di un'area di convergenza dei testi narrativi mitologici e storico-quotidiani ha portato, da un lato, alla perdita della funzione sacro-magica insita nel mito, e, dall'altro, ad un appianamento del rapporto direttamente compiti pratici attribuiti ai messaggi del secondo tipo.
Il rafforzamento della funzione modellante e la crescita del significato estetico, che prima svolgeva solo un ruolo subordinato rispetto a compiti sacri o pratici, portarono alla nascita della narrazione artistica. Per comprendere il significato di questa convergenza occorre tenere presente che entrambi gli impulsi iniziali – la visione non-discreta-continua del mondo e la sua modellazione discreto-verbale – hanno un enorme valore culturale e intellettuale. Il significato del secondo per la storia della coscienza umana non ha bisogno di spiegazioni. Ma il primo è anche collegato non solo alla mitologia, sebbene sia stato nella mitologia che ha ricevuto un enorme sviluppo, diventando un fattore nella cultura mondiale. Fu nella coscienza di questo tipo che furono sviluppate idee sugli iso- e altri morfismi, che giocarono un ruolo decisivo nello sviluppo della matematica, della filosofia e di altre sfere della conoscenza teorica. “Niente dà a un matematico un piacere più grande della scoperta che due cose che prima considerava completamente diverse risultano matematicamente identiche, isomorfe”, scrive W. W. Sawyer, riferendosi ulteriormente alle parole di Poincaré: “La matematica è l’arte di nominare cose diverse .” lo stesso nome" (Sawyer W.W. Prelude to Mathematics. M., 1965. P. 16). Recentemente, ci sono stati tentativi di collegare la coscienza coitinale non discreta con l'attività della destra e quella verbale-discreta con l'attività dell'emisfero sinistro del cervello. Alla luce di quanto sopra, diventa chiaro che l’influenza reciproca della coscienza ciclica continua e lineare-discreta avviene in tutta la cultura umana e costituisce una caratteristica del pensiero delle persone in quanto tale. Ciò rende l'influenza del pensiero mitologico sul pensiero logico e viceversa e la loro convergenza nel campo dell'arte un fattore permanente nella cultura umana. Questo processo avviene in modo diverso nelle diverse fasi storiche, poiché nelle diverse epoche culturali il peso di ciascun tipo di coscienza è diverso. Approssimativamente, possiamo dire che nell'era pre-letterata dominava la coscienza mitologica (e in generale ciclica continua), mentre nel periodo delle culture scritte si rivelò quasi soppressa durante il rapido sviluppo del pensiero logico-verbale discreto.
Si possono distinguere quattro momenti nella storia dell'influenza della mitologia sull'arte. 1. L'era della creazione di poemi epici, 2. L'emergere del dramma, 3. L'emergere del romanzo, 4. La nascita del cinema artistico. Inoltre, il primo e il terzo caso rappresentano il trasferimento di modelli mitologici nel mondo discreto dell'arte verbale, a seguito del quale nasce una narrazione verbale (nel primo caso, ancora associata alla recitazione recitativa, e nel terzo - nella sua forma pura modulo). Il secondo e il quarto caso sono associati alla conservazione del linguaggio del corpo non discreto, con immagini giocose e un desiderio di sinteticità multicanale, cioè conservano elementi del rituale mitico-narrativo, sebbene, sintetizzandosi con l'arte verbale sviluppata , dedicano uno spazio significativo alla narrativa discreta. Pertanto, l'epica e il romanzo possono essere considerati uno spostamento del mito nella sfera della narrativa storica e quotidiana, e la rappresentazione teatrale e il cinema possono essere considerati un contromovimento dei testi storici e quotidiani nella sfera della mitologia. Il primo processo è caratterizzato dall'isolamento di un eccesso - un incidente, un episodio, un incidente, che, essendo isolati in un insieme separato, delimitato da una cornice spaziale nella pittura, un inizio e una fine nell'arte verbale, formano “notizie” ” che dovrebbe essere riferito a qualcuno - un racconto. Una catena di tali episodi di racconti forma una narrazione. Nei casi in cui abbiamo un testo cumulativo come “La casa costruita da Jack”, aperto alla costruzione (esempi di un testo aperto alla costruzione alla fine potrebbero essere una fiaba cumulativa, un romanzo di giornale, il giornale stesso come un testo completo un testo, una cronaca (cronaca), un testo di esempio, costruito dall'inizio, potrebbe essere un album dell'inizio del XIX secolo, che doveva essere compilato dalla fine - si credeva addirittura che chiunque compilasse il sarebbe morta la prima pagina, tabù che veniva “rimosso” dal fatto che l’album, di regola, veniva consegnato con la prima pagina già compilata (il più delle volte un disegno, che potrebbe non essere considerato un disco). foglio viene compilato dal proprietario dell'album. Il resto degli autori ha riempito l'album dalla fine all'inizio (l'ultima pagina è stata data alle persone più vicine). Tuttavia, qualsiasi testo "aperto" è pur sempre un testo e può essere considerato come unità portatrice di un messaggio comune), abbiamo davanti a noi la vittoria del principio narrativo. Tuttavia, di regola, la catena della trama non forma una sequenza meccanica di segmenti, ma si sviluppa in un tutto organico, con un inizio e una fine marcati e una disparità funzionale degli episodi. Il momento intermedio tra la connessione meccanica dei segmenti e la loro completa fusione in un unico segmento di livello superiore è l'epica, che è già sopravvissuta alla fase di ciclizzazione ed elaborazione unificante, il romanzo cavalleresco o picaresco, nonché i cicli di “ polizia” e romanzi polizieschi. Qui il tutto è chiaramente isomorfo all’episodio, e tutti gli episodi sono rispetto a qualche invariante comune. Quindi, ad esempio, in "Tristano e Iseult", ordinato da Bedier, come ha mostrato in modo convincente O. M. Freidenberg, tutti gli episodi di battaglia (la battaglia di Tristano con Morolt d'Irlanda, la battaglia di Tristano con il drago irlandese, la battaglia di Tristano con il gigante) rappresentano varianti di una singola battaglia. Tuttavia, l'analisi della scena di battaglia tra Tristano e Isotta rivela una somiglianza più complessa tra scene di combattimento e scene d'amore, e la ripetizione dei nomi (Isotta dai capelli d'oro e Isotta dalle braccia bianche) rivela il parallelismo di due situazioni invertite: la scena non di Tristano -relazione platonica con Isotta, moglie di re Marco, e sua relazione platonica con Isotta, sua moglie. Ma Tristan è un figlio nato dopo la morte di suo padre (cioè un padre rinato), e re Marco, suo zio (lo zio è l'antitesi di suo padre, che, secondo le leggi della coscienza ciclica, significa la loro identificazione, cfr. un rapporto simile tra padre e zio in Amleto "), - varianti di un unico prototipo mitologico. Infine, in quasi tutti gli episodi di “Tristano e Isotta” c'è il motivo del travestimento, della trasformazione, dell'apparire sotto le spoglie di qualcun altro, cioè il motivo della morte e della rinascita, che si riduce a un'opposizione trasversale ↔ identificazione d'amore e di morte. Tuttavia, la questione non si riduce affatto alla rivelazione di “reliquie” mitologiche nel testo di Bedier; le ripetizioni, le somiglianze e i parallelismi indicati non sono frammenti di un mito dimenticato e privo di significato, ma elementi attivi della costruzione artistica del testo effettivamente donatoci. . L'intreccio delle ripetizioni crea una certa ciclicità secondaria in un testo lineare, che consente di rafforzare le caratteristiche del mito, creare una mitologia cortese secondaria, che, in particolare, colpisce la facilità con cui l'insieme si scompone in episodi, la fusione di episodi in un tutto e l'emergere di episodi varianti - conseguenze tipiche dell'isomorfismo di ciascun episodio rispetto all'intero testo. Il rafforzamento secondario delle caratteristiche della mitologia dà slancio alla complicazione della struttura narrativa e porta l'arte della narrazione artistica a un livello nuovo e più alto. La creazione secondaria di testi decifrati mediante codici basati sui morfismi può avere un orientamento dominante verso il piano dell'espressione o verso il piano del contenuto. Un esempio del primo è la “Divina Commedia” di Dante, la profonda mitologia della trinità e della trinità, che è alla base del contenuto filosofico della trilogia, è segnalata utilizzando un sistema esclusivamente coerente di isomorfismo terza - cantico - poema - filologia, isomorfismo delle parti e il tutto nell'architettura dell'universo dantesco, in cui ciascuna nuova parte non è diversa rispetto alle precedenti, ma identica o opposta ad esse, crea una complessa non linearità espressiva, che però è solo un'incarnazione di la complessa struttura continua del contenuto. Un esempio del secondo potrebbero essere i testi narrativi che hanno un aspetto esattamente opposto. A livello dell'architettura esterna, un romanzo picaresco dà l'impressione di un accumulo caotico di episodi collegati in modo casuale. Questa costruzione modella il caos della vita, presentato dalla prospettiva di un romanzo picaresco come una lotta caotica tra volontà umane opposte, una lotta in cui chi vince ha ragione, e il caso e l'energia umana, liberati dai “ceppi” della coscienza , vincita. Così la disorganizzazione, ovviamente secondaria e artisticamente significativa, diventa la legge del piano espressivo di un simile romanzo. Tuttavia, è ovvio che il romanzo è costruito come una catena di episodi - "scherzi", e tutti sono costruiti secondo un modello chiaramente invariante: uno stato di angoscia - un incontro con uno "sciocco" (= una persona virtuosa). - ingannarlo - successo - sfortuna inaspettata e immotivata (spesso un incontro con un ladro più intelligente, una "persona intelligente") - un ritorno alla situazione originale. Tale invariante rende non solo tutti gli episodi simili tra loro, ma anche ciascuno di essi nel loro insieme. La trama assume il carattere di un accumulo infinito di episodi simili. Così, ad esempio, in Moll Flanders di D. Defoe, la lunga catena di matrimoni e relazioni amorose dell'eroina, intrecciate una dopo l'altra, è in netta contraddizione con il protocollo, l'orientamento asciutto verso la verosimiglianza quotidiana e fattuale, caratteristica della poetica di questo romanzo nel suo complesso. Qualsiasi tentativo di identificare il tempo di un romanzo con il tempo lineare reale rivelerà immediatamente la sua convenzionalità e la ripetizione ciclica degli eventi descritti - solo variazioni di Un Evento.
Le manifestazioni dell'influenza della coscienza mitopoietica sulla letteratura e sull'arte dei tempi moderni sono diverse, sebbene, di regola, inconsce. Pertanto, la convinzione di Rousseau che nel destino di ogni singola persona si riproduca continuamente il sistema del contratto sociale e l'eterna Robinsonade dell'Uomo e dell'Altro Uomo, ha dato origine a un'enorme letteratura con evidenti caratteristiche del mito. Al di fuori di questo mito, le prime parti della “Nuova Eloisa” (I-III), con le loro scuse per la libera passione, e l'ultima (IV-VI), che glorifica la santità dei legami familiari, sembrano reciprocamente contraddittorie. Tuttavia, per il lettore, che era immerso nella sua atmosfera, all'inizio tutto era chiaro davanti a lui: due Persone, il cui comportamento è dettato dalle leggi della legge naturale, cioè Libertà e Felicità (le leggi del mondo esterno vengono loro imposti e, in conflitto con loro, gli eroi possono anche fare appello ai "diritti naturali dell'uomo"), tuttavia, alla fine del romanzo gli eroi formano una micro-società, le cui leggi riconoscono volontariamente come vincolanti per se stessi; a queste condizioni, secondo Rousseau, rinunciano al titolo di Uomo, acquisendo i diritti e le responsabilità di Cittadino. Ora non è più la Libertà, ma la Volontà Generale a regolare le loro azioni, e Julia diventa una moglie virtuosa, e Saint-Pré un amico leale. Attraverso l'intero romanzo, così come attraverso il testo di "Emile", si può vedere la storia del Primo Uomo e della Prima Società, al di fuori della quale il piano di Rousseau non può essere decifrato. Ciò riduce numerosi testi a un'invariante stabile, accostandoli reciprocamente e sottolineandone allo stesso tempo l'isomorfismo al mito del XVIII secolo. sull’Uomo e sul Cittadino nel suo complesso.
Diverse epoche storiche e tipi di cultura identificano eventi, personalità e testi diversi come mitologici. Il segno più evidente (seppure il più esterno) di un tale ruolo generatore di miti è l'emergere di cicli di testi che si suddividono in episodi isomorfi e in libera crescita (serie di racconti su detective, criminali sfuggenti, cicli di aneddoti dedicati a determinati personaggi storici, ecc.). L'essenza mitologica di tali testi si manifesta nel fatto che l'eroe scelto da loro risulta essere il demiurgo di un certo mondo convenzionale, che però viene imposto al pubblico come modello del mondo reale. La cultura di massa, con la sua tendenza verso generalizzazioni semplificate, si rivela un terreno estremamente fertile per la creazione di miti. Allo stesso tempo, il carattere pragmatico dei testi mitopoietici e mitologici si riflette in contrasto con le opere non mitologiche, in cui esiste una linea netta tra il testo e il pubblico, il creatore (= interprete) e colui che percepisce; testi del La classe mitologica provoca il pubblico alla co-creazione e non può funzionare senza la sua partecipazione attiva. Ciò conferisce al processo di trasmissione e percezione non il carattere di uno scambio di messaggi discreti, ma l'apparenza di un'azione non discreta e continua (cfr. la differenza nel comportamento del pubblico in una sala e in una cabina, tanto più grande partecipazione degli spettatori ad un film che a un teatro, in una chiesa che ad una conferenza, ecc.). Tutto quanto sopra spiega perché il coinvolgimento nel mondo dei valori estetici di strati di cultura, che in precedenza tradizionalmente avevano un posto nelle strutture assiologiche inferiori, è accompagnato, di regola, da un aumento della mitologia nell'orientamento generale di una data cultura. Tutte queste circostanze possono spiegare il fenomeno dell'elevata mitogenicità del cinema in tutte le sue manifestazioni, dai film commerciali di massa ai capolavori della cinematografia. La cosa principale qui, ovviamente, è il sincretismo del linguaggio artistico del cinema e l'elevata importanza degli elementi non discreti in questo linguaggio. Tuttavia, anche altri fattori, più frequenti, giocano un ruolo: la tecnica della fotografia ravvicinata limita significativamente la possibilità delle tecniche di trucco teatrale. Ciò porta al fatto che l'attore nel film più spesso interpreta i dati "naturali" del suo aspetto, che inevitabilmente ciclizza vari film con un attore, costringendoli a essere percepiti come varianti di un certo singolo ruolo, un modello di carattere invariante . Se questo personaggio tende a universalizzarsi nel significato, nascono miti cinematografici come il “mito di Gabin” e altri, che lasciano lo schermo e ricevono una vita culturale più ampia. La mitologia di James Bond, Tarzan e Dracula dimostra la sua convergenza con la cultura popolare. Si potrebbe però anche indicare il processo opposto in chiara antitesi al mito hollywoodiano del successo, al centro del quale c’era invariabilmente un “uomo di fortuna”, a dimostrazione del successo come legge universale della vita. il perdente, una grandiosa epopea sull'inetto che non raggiunge il suo obiettivo, “persona sfortunata. Basandosi sulla poetica di una fiaba con il suo obbligatorio trionfo finale dello stupido sull'intelligente, del debole sul forte e dell'inetto sull'abile, Charlie Chaplin ha creato una mitologia cinematografica umana del 20° secolo. Il legame con la cultura di massa - il circo e il melodramma - ha fornito ai suoi film un'altra significativa qualità generatrice di miti. L'immagine della maschera dello stesso Charlie-Charlot, che attraversa quasi tutti i film, ha funzionato nella stessa direzione.
Le note modalità di influenza del mito sull'arte, così come le tendenze controdirette, si realizzano per lo più spontaneamente, oltre all'orientamento soggettivo degli autori dei testi, e la stessa coscienza mitologica assume qui forme che nel solito linguaggio verbale, il significato quotidiano e storico-tradizionale non è associato al mito. Tuttavia, la considerazione del problema richiede analisi e connessioni e repulsioni realizzate soggettivamente dall'arte e dalla mitologia. Il complesso rapporto tra mitologia e arte continua attraverso tutta la storia della loro convivenza. Nell'epoca preletteraria i monumenti d'arte e i testi letterari erano prevalentemente compresi nella sfera continua-indifferenziata del mito-rituale come sue parti costitutive. L'opposizione funzionale tra arte e mito nasce dalla possibilità di una “lettura” non mitologica dei testi mitologici e, apparentemente, prende forma nell'era della scrittura. Lo strato culturale, dopo l'emergere della scrittura e la creazione di stati antichi, è caratterizzato da una connessione diretta tra arte e mitologia. Tuttavia, la differenza funzionale, che colpisce in modo particolarmente acuto in questa fase, determina che la connessione qui si trasformi invariabilmente in ripensamento e lotta. I testi mitologici, da un lato, sono la principale fonte di trame nell'arte di questo periodo e, quindi, determinano i tipi di codifica socialmente significativa di situazioni e comportamenti di vita. D'altro canto, però, la mitologia arcaica è concepita come qualcosa di preculturale e soggetto a un ordinamento, a un sistema e a una nuova lettura. Questa lettura viene effettuata dalla posizione della coscienza, già estranea alla visione ciclica e continua del mondo. Il mito si trasforma in molte storie magiche, in una storia sugli dei (allo stesso tempo, il multi-nome Singolo Eroe della coscienza mitologica si trasforma in una folla di nomi diversi e diverse essenze di dei e personaggi, ricevendo professioni, biografie e un sistema ordinato di parentela, storie di demiurghi, eroi culturali e antenati sono ciclizzate in epiche lineari, subordinate al movimento del tempo storico). A proposito, è in questa fase che la narrazione assume il carattere di storie sulle violazioni dei divieti fondamentali imposti dalla cultura sul comportamento umano nella società - divieti di incesto e omicidio di parenti, l'eroe nato morente si rompe in due volti di padre e figlio - e l'abnegazione della prima ipostasi per amore della seconda si trasforma in parricidio. Il continuo matrimonio dell'eroe morente e rinato si trasforma in un'unione incestuosa tra figlio e madre. Se prima lo smembramento del corpo e la tortura rituale erano un atto onorevole - un'ipostasi della fecondazione rituale e una garanzia di futura rinascita, ora si trasforma in una vergognosa tortura (il momento transitorio è catturato nelle storie su come la tortura rituale - tagliare, bollire - in alcuni casi porta al ringiovanimento, e in altri - a una morte dolorosa, cfr. il mito di Medea, "Folk Russian Legends" di Afanasyev, n. 4, 5, il finale di "Il piccolo cavallo gobbo" di Ershov, eccetera.). Pertanto, ciò che nel mito raccontava dell'ordine di vita stabilito e corretto, se letto linearmente, si trasformava in storie di crimini ed eccessi, creando un'immagine del disordine delle norme morali e delle relazioni sociali. Ciò ha consentito di riempire le storie mitologiche con una varietà di contenuti socio-filosofici. Se in questo caso il principio originario del morfismo venne distrutto, esso riapparve nella storia del pensiero scientifico delle società antiche, dando un impulso estremamente potente allo sviluppo della filosofia e della matematica, in particolare della modellistica spaziale.
L'arte medievale identifica l'idea del mito con il paganesimo. È da questo momento che la mitologia comincia a essere identificata con la falsa finzione e le parole derivate dalla parola “mito” vengono dipinte con toni negativi. Allo stesso tempo, è stata proprio la separazione del mito dal regno della vera fede a facilitare in una certa misura la sua penetrazione come elemento verbale e ornamentale nella poesia secolare. Allo stesso tempo, la mitologia nella letteratura ecclesiastica, da un lato, penetrava nella demonologia cristiana, fondendosi con essa, e dall'altro veniva utilizzata come materiale per leggere profezie cristiane crittografate nei testi pagani. La demitizzazione soggettiva dei testi cristiani (cioè l'espulsione dell'elemento antico) ha infatti creato una struttura mitologica estremamente complessa in cui la mitologia cristiana (in tutta la ricchezza dei suoi testi canonici e apocrifi), complessa mescolanza di idee mitologiche del Mediterraneo romano-ellenistico, i culti pagani locali dei popoli appena battezzati dell'Europa fungevano da elementi costitutivi di un diffuso continuum mitologico, soggetto a ulteriore ordinamento nello spirito dei codici culturali dominanti del Medioevo. Va inoltre notato che proprio nel campo dei testi mitopoietici avvenne in questo periodo la comunicazione più intensa tra le principali aree culturali del Medioevo come l'Europa occidentale romano-germanica, l'area orientale bizantino-slava, il mondo dell'Islam e dell'Impero Mongolo.
Il Rinascimento creò una cultura sotto il segno della secolarizzazione e della scristianizzazione. Ciò ha portato ad un forte aumento di altri componenti del continuum mitologico. Il Rinascimento ha dato origine a due modelli opposti del mondo: uno ottimista, gravitante verso una spiegazione razionalistica e intelligibile del cosmo e della società, e uno tragico, che ricrea l’apparenza irrazionale e disorganizzata del mondo (il secondo modello “scorreva direttamente ” nella cultura barocca). Il primo modello fu costruito sulla base della mitologia antica razionalmente ordinata, il secondo attivò il “misticismo inferiore” della demonologia popolare mescolato con il ritualismo extracanonico dell'ellenismo e il misticismo dei movimenti ereticali collaterali del cristianesimo medievale. Il primo ha avuto un'influenza decisiva sulla cultura ufficiale dell'“alto Rinascimento”, il secondo si è riflesso nelle visioni di Dürer, nelle immagini di Bosch, Matthias Grunewald, “La Discesa agli inferi” di Pieter Bruegel, le opere di Paracelso, Meister Eckhardt, la cultura dell'alchimia, ecc.
La cultura razionalistica del classicismo, creando il culto della Ragione, completa, da un lato, il processo di canonizzazione della mitologia antica come sistema universale di immagini artistiche, e dall'altro, finalmente “demitologizza” questa mitologia, trasformandola in un sistema di immagini allegoriche discrete e logicamente disposte. La vera mitologia del potere reale e dell'assolutismo incontrollato fu razionalizzata, ricevette razionalità e armonia traducendo nella lingua i simboli poetici dell'antica mitologia.
Il Romanticismo (e prima ancora il preromanticismo) proponeva slogan per passare dalla Ragione al Mito e dalla screditata mitologia dell'antichità greco-romana alla mitologia nazional-pagana e cristiana. La "scoperta" per il lettore europeo della mitologia scandinava fatta da Mallet a metà del XVIII secolo, l'"Ossian" di Macpherson, il folclorismo di Herder, l'interesse per la mitologia slava in Russia nella seconda metà del XVIII - inizio XIX secolo, che portò all'emergere dei primi esperimenti di approccio scientifico a questo problema, preparò l'invasione dell'arte del romanticismo da parte delle immagini della mitologia nazionale. All'inizio del XIX secolo, il ruolo della mitologia cristiana nella struttura generale dell'arte romantica divenne più attivo. I “Martiri” di Chateaubriand segnano un tentativo di sostituire la mitologia antica con la mitologia cristiana nella letteratura (sebbene la stessa considerazione dei testi cristiani come mitologici indichi un processo profondamente radicato di secolarizzazione della coscienza). Il desiderio di far rivivere la mitologia cristiana si manifestò anche tra i romantici tedeschi, e in una serie di ricerche nel campo della pittura (sullo sfondo delle ricerche infruttuose e sostanzialmente solo tematiche in quest'area da parte di artisti europei della prima metà del XIX secolo) secolo, una visione inaspettata del futuro è un tentativo di far rivivere la tecnica e lo stile della pittura di icone nell'immagine della pala d'altare di A. Ivanov “La risurrezione di Cristo”). I sentimenti di lotta contro Dio, espressi nella creazione della mitologia demoniaca del romanticismo (Byron, Shelley, Lermontov), divennero molto più diffusi nel sistema del romanticismo. Il demonismo della cultura romantica non divenne solo un trasferimento esterno nell'arte dell'inizio del XIX secolo. immagini della leggenda di un angelo combattente caduto ed emarginato, ma hanno anche acquisito le caratteristiche di una vera mitologia nella mente dei romantici. La mitologia del demonismo ha dato origine a un numero enorme di testi reciprocamente isomorfi, ha creato canoni altamente ritualizzati di comportamento romantico, mitizzando la coscienza di un'intera generazione.
L’era della metà del XIX secolo, intrisa di “realismo” e pragmatismo, era soggettivamente focalizzata sulla demitizzazione della cultura e si percepiva come un momento di liberazione dall’irrazionale eredità della storia per il bene delle scienze naturali e della trasformazione razionale del mondo. società umana. Fu però durante questo periodo che lo studio della mitologia fece notevoli progressi e ricevette solide basi scientifiche, che divennero inevitabilmente un fatto non solo della scienza, ma anche della cultura generale dell'epoca, preparando l'esplosione di interesse per i problemi della mitologia. mito che seguì nella nuova fase dello sviluppo della cultura e dell'arte europea.
Un nuovo aumento dell'interesse culturale generale per il mito cade nella seconda metà e soprattutto tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. La crisi del positivismo, la delusione nella metafisica e nei modi analitici di conoscenza, la critica del mondo borghese proveniente dal romanticismo in quanto senza eroi e antiestetico hanno dato origine principalmente a tentativi di far rivivere una visione del mondo arcaica volitiva “olistica”, trasformativa, incarnata nel mito. Nella cultura della fine del XIX secolo. Nascono aspirazioni “neo-mitologiche”, soprattutto sotto l'influenza di R. Wagner e F. Nietzsche. Molto diversi nelle loro manifestazioni, natura sociale e filosofica, mantengono in gran parte il loro significato per l'intera cultura del 20 ° secolo. (Nella scienza sovietica, il fenomeno del "neo-mitologismo" è considerato in modo più convincente nel lavoro di Meletinsky E. M. Poetics of Myth. M., 1976).
Passando alla mitologia tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. differisce notevolmente dal romantico (anche se inizialmente potrebbe essere interpretato come “neoromanticismo”). Emergente sullo sfondo della tradizione realistica e la visione del mondo positivista, è spesso polemica, ma si riferisce sempre in qualche modo a questa tradizione.
Inizialmente, la base filosofica delle ricerche “neo-mitologiche” nell’arte era l’intuizionismo, in parte il relativismo e, soprattutto in Russia, il panteismo. Successivamente, strutture e immagini neomitologiche potrebbero diventare il linguaggio di qualsiasi testo artistico, compresi quelli che si opponevano significativamente all'intuizionismo. Allo stesso tempo, però, questo linguaggio stesso venne ristrutturato, creando direzioni diverse, ideologicamente ed esteticamente molto distanti all’interno dell’arte orientata al mito. Allo stesso tempo, nonostante le dichiarazioni intuizioniste e primitiviste, la cultura “neomitologica” risulta fin dall’inizio altamente intellettualizzata, finalizzata all’autoriflessione e all’autodescrizione; filosofia, scienza e arte qui tendono alla “sintesi” e si influenzano a vicenda molto più fortemente che nelle fasi precedenti dello sviluppo culturale. Pertanto, le idee di Wagner sull'arte mitologica come arte del futuro e quelle di Nietzsche sul ruolo salvifico della "filosofia della vita" mitizzante danno origine al desiderio di organizzare tutte le forme di conoscenza come mitopoietiche (in contrasto con la comprensione analitica del mondo) . Elementi di strutture di pensiero mitologiche penetrano nella filosofia (Nietzsche, proveniente da F. Schelling, V. Soloviev, più tardi - gli esistenzialisti), nella psicologia (Z. Freud, C. G. Jung), nelle opere d'arte (cfr. critica soprattutto impressionista e simbolista - “arte sull'arte”). D'altro canto, l'arte orientata al mito (simbolisti, all'inizio del XX secolo - espressionisti) gravita verso generalizzazioni filosofiche e scientifiche particolarmente ampie, spesso attingendo apertamente ai concetti scientifici dell'epoca (cfr. l'influenza degli insegnamenti di C. G. Jung su Joyce e altri rappresentanti dell’arte “neomitologica” degli anni 20-30 del nostro secolo e successivi). Anche lavori altamente specializzati sullo studio del mito e del rituale in etnologia e folklore (J. Fraser, L. Lévy-Bruhl, E. Cassirer e altri - fino a V. Ya. Propp e K. Lévi-Strauss) o sull'analisi del Le arti naturali mitologiche e rituali nella critica letteraria (M. Bodkin, H. Fry) sono ugualmente il prodotto della generale aspirazione “neomitologica” della cultura del XX secolo e stimolatori di sempre nuovi richiami al mito nell'arte.
Da quanto detto, è evidente la connessione del “neo-mitologismo” con il panestetismo, l'idea della natura estetica dell'essere e del mito estetizzato come mezzo di penetrazione più profonda nei suoi segreti - e con le utopie panestetiche; un mito per Wagner è l'arte di un futuro rivoluzionario, che supera l'eroicità della vita e dello spirito borghese, un mito per Vyach. Ivanov, F. Sologub e molti altri simbolisti russi dell'inizio del XX secolo. - questa è la Bellezza che sola è capace di “salvare il mondo” (F. Dostoevskij).
Una caratteristica comune a molti fenomeni dell’arte “neomitologica” era il desiderio di una “sintesi” artistica di tradizioni diverse e multidirezionali. Già Wagner combinava nella struttura delle sue opere innovative principi mitologici, drammatici, lirici e musicali per costruire un testo integrale. Allo stesso tempo, l'influenza reciproca del mito e delle varie arti si è rivelata naturale, ad esempio l'identificazione della ripetizione del rituale con ripetizioni nella poesia e la creazione di una tecnica leitmotiv nella musica (l'opera di Wagner), e poi nel romanzo, nel dramma, ecc., incrociandoli: generi “sincretici” del “romanzo-mito” del XX secolo, “Sinfonie” di A. Bely su trame mitologiche o imitative del mito, dove i principi della composizione sinfonica vengono utilizzati, ecc. (cfr. la successiva affermazione di K. Levi-Strauss sulla natura musicale-sinfonica del mito). Infine, tutte queste aspirazioni ad una “sintesi delle arti” furono incarnate in modo unico all’inizio del XX secolo. nel cinema.
Il rinnovato interesse per il mito si è manifestato in tre forme principali. In primo luogo, l'uso di immagini e trame mitologiche, provenienti dal romanticismo, è in forte aumento. Vengono create numerose stilizzazioni e variazioni su temi fissati dal mito, dal rituale o dall'arte arcaica. Confrontiamo il ruolo del tema mitologico nelle opere di D. G. Rossetti, E. Burne-Jones e altri artisti preraffaelliti, drammi di simbolisti russi come "Prometeo" di Vyach. Ivanova, locanda “Melanippe il filosofo” o “Famira il Kifared”. Annensky, “Dead Protesilaus” di V. Bryusov, ecc. Allo stesso tempo, in connessione con l'ingresso dell'arte dei popoli non europei nell'arena della cultura mondiale, il circolo di miti e mitologie da cui sono guidati gli artisti europei è in notevole espansione. Il fascino della cultura del XX secolo. Da un lato l'arte infantile introduce il primitivo nel circolo dei valori, il che implica porre il problema della mitologia infantile in connessione con il linguaggio e la psicologia dei bambini (Piaget). D'altro canto si spalancano le porte all'arte dei popoli dell'Africa, dell'Asia e del Sud America, che comincia a essere percepita non solo come esteticamente preziosa, ma anche, in un certo senso, come la norma più alta. Da qui il forte aumento dell'interesse per la mitologia di questi popoli, vista come mezzo per decodificare le corrispondenti culture nazionali (cfr. il pensiero di Nazim Hikmet sulla profonda democrazia della “nuova arte” del XX secolo, liberandosi dell'eurocentrismo ). Allo stesso tempo, inizia una revisione delle opinioni sul nostro folklore nazionale e sull'arte arcaica, cfr. La "scoperta" di I. Grabar del mondo estetico dell'icona russa, l'introduzione alla gamma di valori artistici del teatro popolare, la pittura (segni, utensili artistici), l'interesse per rituali, leggende, credenze, cospirazioni e incantesimi, ecc. Senza dubbio l'influenza determinante di questo folclorismo sugli scrittori come A. Remizov o D. Lawrence.
In secondo luogo, sempre nello spirito della tradizione romantica, appare un atteggiamento verso la creazione di “miti d’autore”. Inoltre, se uno scrittore realista si sforza di realizzare la sua immagine del mondo come simile alla realtà (estremamente localizzata storicamente, socialmente, nazionalmente, ecc.), allora, ad esempio, i simbolisti, al contrario, hanno trovato la specificità della visione artistica nella sua mitizzazione deliberata, nell'allontanamento dall'empirico quotidiano, da una chiara posizione temporale o geografica. Ciò è particolarmente curioso perché oggetto profondo della mitizzazione, anche tra i simbolisti, si sono rivelati non solo temi “eterni” (Amore, Morte, solitudine dell’io nel mondo), come avveniva, ad esempio, nella maggior parte dei drammi di Maeterlinck, ma proprio le collisioni della realtà moderna, il mondo urbanizzato, la personalità alienata e il suo ambiente oggettivo e meccanico (“Octopus Cities” di Verhaeren, il mondo poetico di C. Baudelaire, V. Bryusov, la pittura di Dobuzhinsky) o il regno della stagnazione provinciale eternamente immobile (“The Petty Demon” di F. Sologub). L’espressionismo (cfr. “R U. R.” di K. Capek) e soprattutto l’arte “neomitologica” del secondo e terzo quarto del nostro secolo cementarono finalmente il legame della poetica mitizzante con i temi della modernità, con la questione dei percorsi della storia umana (cfr., ad esempio, il ruolo dei “miti d’autore” nelle moderne opere utopistiche o distopiche).
Più chiaramente, tuttavia, la specificità dell'appello moderno alla mitologia si è manifestata nella creazione (alla fine del XIX - inizio XX secolo, ma soprattutto negli anni '20 -'30 e successivi) di opere come "romanzi mitologici". e simili “dramma-miti”, “poesie-miti”. In queste opere strettamente “neomitologiche”, il mito non è fondamentalmente né l'unica linea narrativa né l'unico punto di vista del testo. Si scontra ed è difficile da correlare sia con altri miti (che danno all'immagine una colorazione diversa dalla sua), sia con temi della storia e della modernità. Tali sono i "romanzi-miti" di Joyce, T. Mann, J. Updike, "Petersburg" di A. Bely e altri. Il rapporto tra mitologico e storico in tali opere può essere molto diverso - e quantitativamente (dalle singole immagini -simboli e paralleli sparsi nel testo, suggerendo la possibilità di un'interpretazione mitologica di ciò che viene raffigurato, prima dell'introduzione di due o più trame uguali: cfr. “Il Maestro e Margherita” di M. Bulgakov), e semanticamente. Tuttavia, il nucleo delle opere “neomitologiche” è costituito da quelle in cui il mito funge da interprete linguistico della storia e della modernità, e queste ultime svolgono il ruolo di quella materia eterogenea e caotica che è oggetto di interpretazione ordinata. Pertanto, per comprendere il significato del concetto artistico di "Pietro e Alessio" di Merezhkovsky, è necessario vedere nelle scene della sanguinosa lotta di Pietro I con suo figlio una collisione del Nuovo Testamento tra il Padre-demiurgo e il Figlio: l'Agnello sacrificale. È ovvio che il valore cognitivo del mito e degli eventi storici è qui completamente diverso, anche se l'interpretazione del mito come significato profondo della storia può essere motivata diversamente da autori diversi (il mito è portatore della coscienza “naturale” dell'uomo primitivo, non distorto dalla civiltà, il mito è un riflesso del mondo dei Primi Eroi e dei Primi Eventi, che varia solo nelle innumerevoli collisioni della storia, la mitologia è l'incarnazione dell '"inconscio collettivo", secondo C. G. Jung, e una sorta di " enciclopedia degli archetipi”, ecc., ecc.). Tuttavia, questa gerarchia di valori nelle opere “neo-mitologiche” non è solo fissata, ma spesso immediatamente distrutta; le posizioni del mito e della storia potrebbero non essere inequivocabilmente correlate, ma “sfarfallare” l’una nell’altra, creando un complesso gioco di punti di vista e spesso rendendo ingenua la questione del vero significato di ciò che viene raffigurato. Pertanto, una caratteristica molto frequente (anche se ancora facoltativa) delle opere “neo-mitologiche” è l'ironia - una linea che arriva in Russia da A. Bely, in Europa - da Joyce. Tuttavia, la pluralità di punti di vista tipica dei testi “neo-mitologici” solo all'inizio della regia incarna le idee del relativismo e dell'inconoscibilità del mondo; diventando un linguaggio artistico, ottiene l'opportunità di riflettere altre idee sulla realtà, ad esempio l'idea di un mondo “a molte voci”, i cui significati derivano dalla complessa somma delle singole “voci” e delle loro relazioni.
Il “neomitologismo” nell’arte del Novecento. Sviluppò anche una propria poetica, in gran parte innovativa, risultato di influenze sia dalla struttura stessa del rituale e del mito, sia dalle moderne teorie etnologiche e folcloristiche. Si basa su una concezione ciclica del mondo, “eterno ritorno” (Nietzsche). Nel mondo degli eterni ritorni, in ogni fenomeno presente traspaiono le sue incarnazioni passate e future. "Il mondo è pieno di corrispondenze" (A. Blok) - devi solo essere in grado di vedere nelle innumerevoli "maschere" tremolanti (storia, modernità) che emergono in esse. Il volto dell'unità del mondo (incarnato nel mito). Ma proprio per questo ogni singolo fenomeno ne segnala innumerevoli altri: è la loro somiglianza, un simbolo. Non è un caso che le origini dell’arte “neomitologica” siano “testi-mito” simbolisti. Successivamente, il simbolismo delle opere diventa infinitamente più complesso, il simbolo e l'oggetto della simbolizzazione cambiano costantemente posto, ma la simbolizzazione continua a rimanere una componente importante della struttura delle opere “neo-mitologiche”.
Non meno significativo qui è il ruolo della poetica dei leitmotiv (ripetizioni imprecise che risalgono attraverso strutture musicali al rituale e creano un'immagine di “corrispondenze” mondiali) e della poetica dei mitologemi (riassunti nel nome - il più delle volte nel nome proprio - “frammenti” del testo mitologico, confrontando “metaforicamente” fenomeni del mondo del mito e della storia e sostituendo “metonimicamente” intere situazioni e trame).
Infine, va notato che in molte opere d'arte “neo-mitologica”, la funzione dei “miti” è svolta da testi artistici (principalmente di tipo narrativo), e il ruolo dei mitologemi sono citazioni e parafrasi di questi testi. Spesso ciò che viene rappresentato viene decodificato da un complesso sistema di riferimenti sia ai miti che alle opere d'arte. Ad esempio, in "Piccolo demone" di Sologub, il significato della linea tra Lyudmila Rutilova e Sasha Pylnikov viene rivelato attraverso paralleli con la mitologia greca ( Lyudmila è Afrodite, ma anche una furia, Sasha è Apollo, ma anche Dioniso, la scena della mascherata, quando la folla invidiosa quasi strappa Sasha, vestita con un costume femminile da mascherata, ma Sasha viene "miracolosamente" salvata - un ironico, ma anche un seria allusione al mito di Dioniso, compresi motivi essenziali come lo squarcio, il cambiamento d'aspetto, la salvezza-resurrezione), con la mitologia dell'Antico e del Nuovo Testamento (Sasha è il serpente-tentatore), con la letteratura antica (idilli, “Dafni e Cloe”). I miti che decifrano questa linea formano per Sologub una sorta di unità contraddittoria: sottolineano tutti la parentela degli eroi con il mondo arcaico incontaminato. Così, un’opera “neomitologica” crea qualcosa di tipico dell’arte del XX secolo. panmitologismo, equiparazione di mito, testo letterario e spesso situazioni storiche identificate con il mito (cfr., ad esempio, l'interpretazione in "Pietroburgo" di A. Bely della storia di Azef come "mito della provocazione del mondo"). Ma, d'altra parte, una simile equazione tra mito e opere d'arte espande notevolmente il quadro generale del mondo nei testi “neo-mitologici”. Il valore del mondo arcaico, del mito e del folklore non è contrario ai valori dell'arte delle epoche successive, ma è difficile da confrontare con le più alte conquiste della cultura mondiale.
- Specialità della Commissione di attestazione superiore della Federazione Russa24.00.01
- Numero di pagine 147
Capitolo! La rinascita di ideali e immagini antichi nell'arte del classicismo come problema culturale
§1 Classicismo: uno stile artistico paneuropeo
§2 Caratteristiche dell'interpretazione della mitologia antica e slava nella cultura russa del XVIII secolo
Capitolo 2. Specifiche dell'uso di soggetti mitologici nella cultura russa del XIX secolo
§1. Prendendo in prestito trame e immagini dalla mitologia antica
§2. Appello all'eredità mitologica slava
Introduzione della tesi (parte dell'abstract) sul tema "Mitologia antica e slava nel contesto della cultura russa dei secoli XVIII-XIX"
Premettendo il testo principale della tesi, vorrei sottolineare ancora una volta quanto sia duraturo l'argomento affrontato. “L'antichità è assolutamente necessaria in quei tempi in cui si cerca di distruggere il fondamento della cultura, di strappare l'uomo dal suo suolo naturale. È in esso, nell'antichità, che giacciono le radici dei fondamenti della vita moderna. Lì nasce la forma di pensiero più antica: il mito. Il mito è una realtà viva e attiva, che porta un certo nome vivente: non importa come penso al mondo e alla vita, essi sono per me un mito e un nome", (1) - questo è ciò che pensa il filosofo e filologo russo, un brillante esperto di antichità A.F. Losev.
La creazione di miti è ora considerata non come un sistema di ingenue storie antiche degli antichi, ma come il fenomeno più importante nella storia culturale dell'umanità. K. Lévi-Strauss spiega così il significato del mito: «Il mito si è sempre riferito a fatti del passato: prima della creazione del mondo», o comunque «all'inizio dei tempi», «molto tempo fa». .” Ma il significato del mito è che gli eventi accaduti in un certo momento esistono al di fuori del tempo.”(2)
Va notato che gli autori di questi lavori sono persone di diverse nazionalità, ma le dichiarazioni sacramentali di entrambi gli scienziati sono innegabilmente vere, consonanti e testate nel tempo. Questi ricercatori sono accomunati anche da una conoscenza approfondita della materia e dall'obiettività.
I ricercatori - storici, antropologi, storici dell'arte - sono sempre stati interessati a ciò che è accaduto all'inizio. Dove sono le origini del mito, dove ha avuto inizio, come si è sviluppato, come è sopravvissuto? Il termine mitologia stessa ha diversi significati. Questo è un sistema di miti che hanno un significato sacro, sacro, di cui nessuno dubita, questa è una rivisitazione professionale di sacerdoti e una rivisitazione professionale di Omero, Eschilo, Sofocle, Euripide e altri scrittori. 3
La mitologia è anche la scienza dei miti. Nello studio dei miti non sono state utilizzate solo fonti letterarie, che erano già il risultato di uno sviluppo successivo rispetto alla mitologia originaria, ma anche dati provenienti dall'etnografia e dalla linguistica.
La mitologia è un insieme di racconti su dei ed eroi e, allo stesso tempo, un sistema di idee fantastiche sul mondo. La creazione di miti è considerata il fenomeno più importante nella storia culturale dell'umanità. Nella società primitiva, la mitologia rappresentava il modo principale di comprendere il mondo e il mito esprimeva la visione del mondo e la visione del mondo dell'era della sua creazione. L'uomo antico non si distingueva dall'ambiente naturale e sociale circostante. La conseguenza di ciò fu un'ingenua umanizzazione di tutta la natura, personificazione universale. Le proprietà umane furono trasferite agli oggetti naturali; ad essi furono attribuiti razionalità, animazione e sentimenti umani e, viceversa, tratti animali potevano essere assegnati ad antenati mitologici. Alcune abilità potrebbero essere espresse da più braccia, più occhi e trasformazioni dell'aspetto. Le malattie potrebbero essere rappresentate da mostri, mangiatori di persone, spazio - da un albero del mondo o da un gigante vivente, antenati - da creature di doppia natura zoomorfa e antropomorfa. È caratteristico del mito che i vari dei e gli elementi che rappresentano, nonché gli stessi eroi, siano collegati da rapporti familiari e di clan.
I miti più arcaici sull'origine degli animali sono zooantropomorfi. Esistono miti sulla trasformazione delle persone in animali e piante. Molto antico - sull'origine del sole, della luna, delle stelle - solare e lunare. Il gruppo centrale di miti tra i popoli sviluppati sull'origine del mondo e dell'universo è cosmogonico.
Mircea Eliade ha scritto sulla rilevanza del mito, sulla sua funzione e significato: “Il mito in sé non è né buono né cattivo, non può essere valutato da un punto di vista morale. La sua funzione è quella di fornire modelli, e quindi di dare senso al mondo e all'esistenza umana. Il ruolo del mito nella scultura dell'esistenza umana è incommensurabile.”(3) In una fase iniziale di sviluppo, i miti sono primitivi, brevi ed elementari nel contenuto. Successivamente, nella società di classe, queste sono narrazioni estese che formano cicli. Studi comparativi hanno dimostrato che esistono miti simili tra popoli diversi in diverse parti del mondo. La gamma di argomenti trattati dai miti è una gamma “globale” di questioni fondamentali dell’universo.
Infatti, nei miti, gli antichi greci avevano già creato tutti i modelli del comportamento umano nelle varie situazioni della vita. Questo è il tenero amore materno di Demetra, dea dell'agricoltura, per sua figlia Persefone; questo è l'amore appassionato ed esigente della gelosa Era per il marito traditore Zeus; questo è l'eroismo e il coraggio di Ercole e Prometeo; questa è l'inevitabilità delle guerre, con l'odio universale nei loro confronti, nella persona di Ares; questa è l'efficienza e il talento unici del creatore Efesto; questa è l'astuzia e l'inganno umano, nella persona di Sisifo, e l'invidia umana degli dei in Tantalo. In effetti, meccanismi simili per la formazione di simboli e trame stabili, tipi simili di conflitti e narrazioni, sono alla base dei miti e delle fiabe dell'Europa occidentale, russa, indiana e latinoamericana che non sono mai entrati in contatto tra loro.
Se confrontiamo tutte le forme di mitologia riflesse nell'arte popolare, possiamo scoprire le opposizioni binarie che sono alla base dei diversi miti. Le opposizioni più comuni sono vita e morte, amico e nemico, bene e male, luce e oscurità. Sulla base di opposizioni binarie, alla fine emerge un insieme di figure chiave della mitologia popolare, che danno origine a motivi mitici, di affermazione della vita o apocalittici”, (4) - questo è il punto di vista del giovane scienziato, nostro contemporaneo. Grazie al mito apprendiamo le origini dell'esistenza, del destino, degli individui e della cultura nel suo insieme.
Nel corso del tempo, il graduale progresso della scienza, che ha dissipato tante illusioni vicine all'uomo, ha convinto la parte più riflessiva dell'umanità che il cambiamento tra estate e inverno, primavera e autunno non è solo il risultato di riti magici, ma si basa per ragioni più profonde, è controllato da forze più potenti "(5) - D. Fraser, un contemporaneo della rivoluzione scientifica e tecnologica, osserva giustamente nel suo libro "The Golden Bough".
Nel XIX secolo i miti venivano interpretati in questo modo: “Siamo abituati a trattare fatti che possono essere sottoposti a ripetute verifiche, e quindi sentiamo la mancanza di rigorosa affidabilità nelle antiche leggende, che non consentono tale verifica e in cui , secondo l'opinione generale, ci sono affermazioni che non meritano fiducia."(6) Ed è difficile non essere d'accordo con questa opinione dell'etnografo inglese E. Tylor. È necessario riconoscere la razionalità delle affermazioni fatte da entrambe le parti, ma nonostante le numerose scoperte scientifiche che hanno cancellato la spiegazione mitologica del mondo, l'interesse per il mito non è scomparso. Al contrario, la ricerca sul mito non si ferma, ma si svolge in più direzioni: mito e arte, mito e scienza, mito e religione, e in altri aspetti. Lascia che l'astronomia spieghi il cambiamento del giorno e della notte, delle stagioni e la chimica, la medicina e la matematica, altri fenomeni naturali specifici. Il mito, sia esso antico, slavo, scandinavo, rivelerà i destini delle singole persone, le loro relazioni, i conflitti di vita ad esse associati e la storia dell'intera cultura nel suo insieme. La “logica” mitologica sta nel fatto che l'uomo, creatore del mito, non si è separato dall'ambiente naturale e sociale e ha trasferito i suoi sentimenti, le sue proprietà sugli oggetti naturali, attribuendo loro la vita.
Un mito può avere un significato sociale anche nel nostro tempo, soprattutto nei periodi di crisi e di instabilità dello sviluppo sociale. Un rappresentante della scuola culturale simbolica del XX secolo, E. Cassirer, ha espresso il suo punto di vista su questo argomento. "In tempi di pace, tranquillità, periodi di stabilità e sicurezza, un'organizzazione razionale si mantiene facilmente e funziona. Sembra essere garantita contro qualsiasi attacco. In tutti i momenti critici della vita sociale umana, le forze razionali, resistendo all'emergere di vecchie concetti mitici, non puoi esserne sicuro per te stesso.
In questo momento ritornano i miti: non furono mai veramente soppressi, sottomessi, e stavano solo aspettando dietro le quinte per emergere dall'ombra alla luce." (7) La mitologia è la formazione ideologica più antica, arcaica, avente un carattere sincretico. Nel mito si intrecciano elementi di religione, filosofia, scienza, arte. La connessione organica del mito con il rituale, realizzata con mezzi musicali, coreografici, teatrali e verbali, aveva una sua estetica nascosta, inconscia. L'arte, anche completamente emancipata dal mito e rituale, ha mantenuto la sua unità con temi, motivi e immagini specifici.
Il mito è eterno, la sua influenza sulla società, sulla cultura, sulle persone è eterna.
Pertinenza dell'argomento di ricerca.
L'impatto sulla cultura europea, inclusa quella russa, della New Age della mitologia antica e dell'arte ad essa strettamente correlata non può essere sopravvalutato. Il contenuto ideologico e simbolico dei miti è di grande importanza, non è meno importante della struttura della trama. Il problema dell'utilizzo di soggetti, idee, immagini mitologiche in vari tipi di cultura artistica esiste fin dal Rinascimento ed esiste fino ad oggi. Ad esso sono dedicati un gran numero di studi di scienziati nazionali e stranieri.
La questione del posto e del ruolo del mito nello spazio culturale è una delle questioni culturali prioritarie del XX secolo. Vengono esplorati la struttura del mito, la sua genesi, il funzionamento nella società, la cognizione e le possibilità di creazione del mito nel mondo moderno. Si scopre che la mitologia è tutt'altro che esaurita e probabilmente stimolerà per molto tempo l'attività creativa di 7 scrittori e musicisti, artisti e scultori, operatori teatrali e cinematografici, maestri dell'architettura e delle arti applicate.
La tendenza recente è diventata un approccio globale, interdisciplinare, essenzialmente culturale allo studio della mitologia antica. L'interesse per i classici sta rinascendo nel nostro Paese. Il nuovo ruolo della Chiesa nella società contribuisce alla divulgazione delle storie bibliche ed evangeliche. I tentativi di ricreare i legami perduti con la patria della cultura europea costringono scienziati, scrittori e insegnanti a rivolgersi alla mitologia antica. Vengono ripubblicate raccolte di miti antichi, vengono tradotte le opere di ricercatori europei, vengono scritte rivisitazioni di storie mitologiche per bambini e romanzi per adulti.
Le trame della mitologia slava non sono meno importanti per la cultura artistica. Sono serviti come fonte di ispirazione per molti autori russi, creatori di dipinti, poesie, opere, balletti e spettacoli teatrali. Tuttavia, la mitologia slava sembra essere meno studiata e, di conseguenza, occupare un posto minore (in volume) nella cultura russa dei secoli XVIII-XIX.
La civiltà antica, la cultura degli antichi greci e romani ha avuto e continua a influenzare il processo generale di sviluppo della cultura europea e mondiale. Il sistema politico dell'antica democrazia è nato nell'antica Grecia. Sono stati creati capolavori di filosofia, letteratura e teatro antichi che sono entrati nel tesoro della cultura mondiale e fanno parte della vita moderna. Al centro dell'antica creatività culturale c'era una visione del mondo specifica, un'immagine del mondo, espressa in un sistema di immagini mitologiche. La mitologia antica raggiunse forme di incarnazione estremamente sviluppate, acquisì una struttura complessa, pur mantenendo l'integrità del suo sistema.
La mitologia slava, che non è stata adeguatamente studiata, è rimasta al livello delle credenze di una persona di una società tribale, sebbene il suo riflesso nei monumenti della cultura materiale e dell'arte possa essere tracciato molto chiaramente. Pertanto, ricostruiamo la mitologia slava sulla base dei suoi rudimenti nel folklore e nell'arte popolare, compreso l'utilizzo di materiali tratti dalle fiabe, poiché questa forma più completa di folklore ha conservato, trasformandosi, elementi del mito. Incarnava anche le idee etiche del gruppo superetnico slavo: fede in un sovrano buono, saggio, giusto, in potenti eroi che sconfissero le forze del male, in coraggiosa abilità, portata, verità, giustizia.
Nella cultura russa dei secoli XVIII-XIX. c'è un processo di adattamento della mitologia antica e slava a quegli obiettivi sociali che erano il "super compito" della cultura russa. Molte figure culturali russe di orientamento occidentalizzato hanno scoperto che l'appello alla mitologia antica e slava nella cultura della New Age è molto simbolico, poiché entrambi sono, per così dire, la totalità dell'antichità.
Anticizzavano i personaggi della mitologia slava. Questa tendenza era particolarmente caratteristica delle opere create nello stile del classicismo. Così, le sirene slave divennero sirene, Perun divenne il tuono Zeus, Ilya Muromets divenne Ercole, Vodyana divenne Nettuno, ecc.
Un punto di vista diverso era sostenuto da filosofi, critici e autori di mentalità slavofila. Hanno parlato dell'identità nazionale della cultura russa, della sua opposizione alla cultura occidentale e dell'originalità della sua mitologia. Credevano, ad esempio, che Perun fosse originariamente il dio dell'aria (Zeus non aveva questa funzione), gli uomini d'acqua, poiché ce ne sono molti, non sono uguali a Nettuno, in generale, la mitologia slava manteneva il principio storicamente precedente dell'animismo , 9 perduti dalla mitologia greca, e quindi la mitologia slava dovrebbe essere considerata più antica.
Alla fine del XX secolo, la vecchia opposizione tra occidentali e slavofili fu ripresa in connessione con l'attualizzazione nella società post-sovietica del problema della scelta di un orientamento storico e culturale per un ulteriore sviluppo.
La rilevanza dell'argomento scelto è dovuta anche alla densa saturazione della cultura russa, sia con le stesse immagini mitologiche antiche e slave, sia con le loro reminiscenze. Non si trovano solo nei libri, nei dipinti, nelle opere musicali, nelle performance, ma anche nelle sculture, nei complessi paesaggistici, nei film d'animazione e così via. Tuttavia, recentemente si è verificato un intenso processo di scomparsa non solo delle immagini mitologiche stesse, ma anche della conoscenza di esse tra la gioventù moderna. Questa parte del patrimonio culturale viene scartata in quanto presumibilmente non necessaria per una persona in una società postindustriale e viene sostituita da una nuova “mitologia” della cultura di massa, incentrata sul principio del consumo e dell’edonismo primitivo. Gli pseudomiti della cultura di massa sostituiscono la mitologia autentica, entrata nel contesto della cultura russa. Sembra quindi molto rilevante mostrare il radicamento degli elementi delle mitologie antiche (come paneuropee) e slave (come nazionali) nell’intera cultura artistica russa.
Scopi e obiettivi dello studio.
Sulla base dell'argomento di ricerca dichiarato, l'obiettivo generale del lavoro è definito come segue: identificare il volume e la natura dell'uso di soggetti mitologici in vari tipi di cultura artistica in Russia nei secoli XVIII-XIX. e determinare il grado di influenza dei miti antichi e slavi sullo sviluppo della cultura domestica nel periodo in esame.
A questo proposito, nel processo di ricerca emergono i seguenti compiti:
1 - identificare l'uso di soggetti mitologici in tutti gli ambiti dell'arte e della creatività artistica russa e tracciare le dinamiche di questo processo in un aspetto cronologico;
2 - identificare la relazione tra gli elementi delle mitologie antiche e slave sia in vari ambiti e tipi di cultura artistica, sia nel processo di sviluppo storico della cultura russa;
3 - rivelare le connessioni tra le esigenze ideologiche della società e l'attualizzazione dei soggetti mitologici;
4 - mostra il significato del fenomeno dell'attualizzazione dello studio della mitologia slava nello sviluppo della cultura russa del XIX secolo.
Oggetto di studio.
Oggetto dello studio è la cultura artistica russa dei secoli XVIII-XIX. nella sua interezza.
Oggetto della ricerca sono opere su temi della mitologia antica e slava, nonché trame mitologiche, personaggi, reminiscenze nei contesti di opere dedicate a determinati argomenti.
I materiali di ricerca sono opere di letteratura russa (poesia, prosa, teatro), pittura, grafica, scultura, architettura, giardinaggio paesaggistico e arte decorativa, musica, teatro, che coprono cronologicamente il periodo che va dalla seconda metà del XVIII secolo circa all'inizio del 20° secolo.
La base teorica e metodologica dello studio è determinata dal soggetto, dagli scopi e dagli obiettivi. Nelle sue costruzioni teoriche, l'autore si basa sulle disposizioni concettuali dell'antropologia culturale, confermate nelle opere di K. Levi-Strauss, M. Eliade, E. Tylor, A.F. Losev, così come le opere di importanti mitologi come E.M. Meletinsky, D.D. Fraser, Vyach. Sole. Ivanov. Le opere principali sulla mitologia slava erano le opere dei migliori rappresentanti della scuola mitologica russa A.S. Famintsina,
BA Rybakova, A.N. Afanasyeva. Sono stati presi in considerazione anche i risultati degli specialisti nazionali in ciascuno dei tipi di cultura artistica analizzati nel lavoro: critica letteraria, critica d'arte, musicologia, studi teatrali. Approccio generale alla cultura russa dei secoli XVIII-XIX. basato sul concetto generale di Y. Lotman. Sulla base di questa base metodologica, la tesi utilizza metodi di analisi culturale approfondita, ricerca storica comparativa e sincrona dei fenomeni culturali, che sono fonti per rivelare l'argomento. Si tenta di interpretare gli aspetti sostanziali del funzionamento di temi ed elementi mitologici in un ambiente culturale straniero, la loro connessione con le principali tendenze nello sviluppo della cultura russa della New Age.
La base di partenza dello studio è un complesso di monumenti della cultura russa dei secoli XVIII-XIX. di natura verbale e visiva, che funge da fonte primaria e coincide con il materiale di ricerca. Come materiale aggiuntivo, viene utilizzato materiale presentato in speciali critiche letterarie, critiche d'arte, musicologia e letteratura teatrale. In questo caso vengono utilizzate le ultime ricerche di G.S. Belyakova, B.V. Seletsky, K.A. .Zurabova, V.V. Suchacevskij e altri.
Il grado di sviluppo del problema.
I temi antichi e le reminiscenze della cultura russa sono stati studiati al livello di accertare la loro presenza in opere specifiche di un particolare autore, in tipi specifici di creatività culturale. Tali osservazioni sono di natura empirica; sono sparse in numerosi studi e quindi non formano un database olistico necessario per un’analisi culturale generale. Il più studiato è stato l'antico complotto della letteratura russa (vedi “Dizionario mitologico” di M.V. Botvinnik, B.M. Kogan,
B.V. Seletsky, M.B. Rabinovich. 1993) e in parte nella pittura (vedi “Miti e leggende” di K.I. Zurabova e V.V. Sukhachevsky 1993). Non esiste ancora una ricerca che sintetizzi e analizzi i dati su tutti i tipi di cultura artistica. Una situazione simile si osserva in relazione ai temi mitologici slavi nelle opere di autori dei secoli XVIII-XIX. Esistono numerose osservazioni preziose e isolate relative all'opera di un particolare artista o ai motivi fiabeschi e agli elementi folcloristici nella pittura russa. Va notato che in questo caso gli stessi elementi mitologici non sono isolati dalla somma totale delle influenze folcloristiche. In relazione alla musica e al teatro, prima di questo studio, è stato studiato solo il ricorso alla trama corrispondente, la sua connessione con le tendenze culturali generali, ma solo a livello di affermazione generale. Nel loro insieme, il ricorso a temi mitologici come appello all'antichità “propria” e “aliena”, le origini della cultura, causato dalle esigenze del tempo, non si rifletteva nella letteratura specializzata.
La novità scientifica della ricerca deriva dallo stato dell’argomento oggetto di ricerca. Per la prima volta si tenta non solo di generalizzare l'intero database dell'appello della cultura artistica russa alla mitologia, ma anche di comprendere questo fenomeno sotto l'aspetto culturale, che consente di identificare la condizionalità di questo fenomeno, la sua organicità per la nuova cultura russa, il rapporto tra tradizioni paneuropee e nazionali, il significato culturale generale dell'attualizzazione di motivi antichi in uno spazio culturale cronologicamente e significativamente diverso, per determinare il grado e la natura dell'uso di motivi antichi in contesti fondamentalmente diversi.
Il significato scientifico e pratico dell'opera sta nel fatto che serve come base per un corso sviluppato dall'autore sui collegamenti tra mitologia e cultura, destinato all'insegnamento nei licei e nelle università. I risultati e le singole osservazioni contenute nella tesi possono essere utilizzati nella ricerca scientifica
13 studi su problemi di teoria e storia della cultura. I materiali della tesi possono diventare un'aggiunta significativa ai programmi di educazione etno-culturale ed estetica generale. Ciò è molto rilevante, poiché, per quanto riguarda i risultati dell'analisi sociologica condotta dall'autore, presentati nelle Appendici all'opera, mostrano che gli studenti non conoscono il materiale della mitologia antica e slava, il che porta all'incapacità di leggere adeguatamente testi culturali, compresi i classici russi.
Principali provvedimenti presentati a difesa:
L’attualizzazione delle immagini e delle trame mitologiche era in linea con la loro “russificazione”, che testimoniava il riconoscimento da parte della cultura russa della sua inclusione nello spazio e nel patrimonio culturale paneuropeo. Ciò ha contribuito contemporaneamente alla ricodificazione di immagini antiche secondo le tradizioni della cultura russa.
Sotto l'influenza di un appello alla mitologia antica, sorge l'interesse per la mitologia slava, percepita come la propria “antichità”. Allo stesso tempo, i soggetti slavi vengono antiquati attraverso la cifra stilistica del classicismo, che avrebbe dovuto dimostrare la loro somiglianza tipologica con quelli antichi. Lo speciale nazionale è stato presentato in forma paneuropea, per affermare il proprio coinvolgimento nei valori e nelle tradizioni fondamentali della cultura.
Mitologia antica e slava nello spazio della cultura russa del XVIII - prima metà del XIX secolo. non erano in opposizione tra loro, interagivano e convivevano pacificamente in tutti i tipi di arte.
La profonda integrazione degli elementi fondamentali della mitologia antica come parte della cultura nella coscienza della nobiltà russa si manifestò nel XVIII secolo. in sostituzione dell'antico
14 trame con indicazioni che la ricordano, all'interno di testi letterari di opere su altri argomenti.
Il posto degli antichi miti greci, espulsi dalle opere della cultura artistica dal realismo, fu in parte preso dalla "sua stessa antichità" - l'eredità dell'antica cultura russa, così come dal folklore, che trovò espressione nel cosiddetto "stile russo" , che dovrebbe essere inteso nel modo più ampio possibile, anche come stile di vita.
Approvazione del lavoro. L'autore ha pubblicato un manuale metodologico “Soggetti mitologici nell'arte del classicismo russo” per gli studenti della Facoltà di studi culturali della filiale di Novomoskovsk (regione di Tula) dell'Università aperta regionale. Inoltre, i materiali presentati nella tesi vengono utilizzati attivamente nel processo educativo. I principali risultati e alcune questioni sollevate nel lavoro di tesi sono stati pubblicati sotto forma di articoli e abstract, e sono stati presentati anche in interventi a convegni:
Conferenza interuniversitaria “Il destino della democrazia in Russia” (Novomoskovsk, 1998), conferenza internazionale “Ho risvegliato buoni sentimenti con la mia lira” (Novomoskovsk 1999),
Convegno interuniversitario “Uomo, scienza, società” (Novomoskovsk 1999), convegno scientifico e teorico “Creatività popolare nell’arte russa” (Novomoskovsk 2000),
II convegno interuniversitario “Uomo, Scienza, Società” (Novomoskovsk 2000).
Struttura del lavoro. La tesi si compone di un'introduzione, due capitoli divisi in quattro paragrafi e una conclusione. Il primo capitolo è dedicato al problema culturale della rinascita di ideali e immagini antichi nella cultura del classicismo nel XVIII secolo.
Conclusione della tesi sul tema “Teoria e storia della cultura”, Antonova, Marina Vasilievna
Il classicismo è uno stile artistico paneuropeo, la cui particolarità è il suo appello al patrimonio antico. Durante il periodo dell'assolutismo, scegliendo soggetti antichi che fossero in sintonia con i tempi, gli autori li utilizzarono come allegoria.
Confrontando il classicismo con il romanticismo, va notato l'uso frequente nel XVIII secolo. quelli che esaltano il re e il potere. L'estetica classicista, che doveva molto alle visioni teoriche di Aristotele e Orazio, era di natura normativa: aderiva rigorosamente alla divisione in generi (i principali sono la commedia e la tragedia), e richiedeva il rispetto di tre unità letterarie e canoni rigidi in pittura. La mitologia è diventata la fonte di creatività per molti scrittori, artisti, scultori e compositori.
I principali canoni e disposizioni del classicismo, sviluppati nell'Europa occidentale, furono padroneggiati e rielaborati in modo creativo da figure culturali e artistiche russe, a seguito delle quali fu creata una forma nazionale unica di classicismo russo. Il fondamento di questa tendenza in Russia furono le riforme di Pietro I.
I personaggi più comuni della mitologia antica menzionati nella letteratura russa del XVIII secolo sono: le muse della tragedia e della commedia; dio Apollo, patrono delle arti; il cantante Orfeo; il cavallo alato Pegaso, che simboleggia il volo dell'ispirazione; Bacco è il dio della vinificazione, durante le cui festività scorrono come un fiume canti e poesie, non solo vino. La poesia russa dell'era del classicismo è lontana dai tristi soggetti mitologici; né Ade, né Poseidone, né Procuste e Polifemo, né Sisifo e Tantalo sono in suo onore. Gli scrittori glorificano la poesia dell'esistenza, la gioia della vita, la bellezza, l'amore per l'arte e la sete di creatività. Cantano un inno a Marte, che è un'allegoria delle vittorie dell'esercito russo, e a Minerva, associandola all'illuminata monarca Caterina II.
In confronto alla letteratura, nel teatro russo del XVIII secolo. La gamma di argomenti presi in prestito dai miti antichi si sta espandendo in modo significativo. Sempre più spesso si parla di Venere - amore e delle frecce di Cupido. A volte la mitologia greca antica appariva in una vena diversa, come una protesta contro il dispotismo della monarchia, come una satira sulla
48 Cortigiani di Caterina, come immagine allegorica dei vizi e degli errori umani esistenti.
Grazie alla letteratura, la musica russa è passata dalle materie religiose a quelle secolari. Divenne un accompagnamento a spettacoli teatrali e di danza e veniva utilizzato nelle assemblee. Le trame mitologiche utilizzate nel genere operistico erano dettate da libretti letterari.
Un nuovo stile - il classicismo russo - si è affermato in tutti i tipi di belle arti. Il desiderio di scultori e pittori di mostrare la bellezza del corpo umano nudo, senza entrare in conflitto con la castità del cristianesimo, li spinse a scegliere soggetti mitologici raffiguranti Venere, Diana, Prometeo, Ercole, la cui nudità era percepita come la natura della natura, come una norma. Il Giardino d'Estate è un museo di ritratti scultorei di antiche divinità greche. Le sculture che decoravano le strutture architettoniche “parlavano” dello scopo dell'edificio (le ninfe marine alle porte dell'Ammiragliato sono allegorie della grandezza della Russia come potenza marittima, Hermes alato sul frontone della Borsa è un'allegoria della prosperità del commercio russo).
Anche le storie dell'antica mitologia penetrarono nella vita russa. Gli interni sono stati creati nello spirito di nobile semplicità e sobrietà, e motivi antichi (immagine di amorini) sono apparsi in mobili, stoviglie e tessuti. La passione per l'antichità costrinse ad abbandonare costumi complessi e soffici e divennero di moda abiti larghi con pieghe fluenti e una cintura alta in stile antico.
Da un punto di vista culturale, il valore di questo strato della cultura russa non è solo estetico. Svolge una funzione artistica e concettuale: l'arte come analisi dello stato del mondo.
La gamma definita di temi e immagini antichi ci consente di giungere a determinate conclusioni. La mitologia antica fu integrata nella cultura russa, divenne lo sfondo generale del vocabolario culturale, accessibile alla percezione della società,
49 ha determinato il sistema dei simboli culturali della società e della sua cultura professionale.
Dall'eredità antica, è la mitologia ad essere scelta come standard del classico, mentre il suo codice culturale viene sostituito da quello religioso-pagano a quello simbolico generale, sviluppato durante lo sviluppo della cultura antica durante il Rinascimento. I simboli sono personificati solo da singoli dei ed eroi, che agiscono come personificazioni di determinati concetti e qualità.
AF Losev lo sostenne nel XVIII secolo. La società russa è stata profondamente catturata dall'antichità. Furono pubblicate enciclopedie, grammatiche, dizionari, raccolte di versificazione, mitologia, raccolte di aforismi e frasari latino-greco-francesi. L'educazione greco-latina era accessibile a tutti, l'antichità permeava sia la letteratura che l'arte, la respiravano, la vivevano.(25)
CAPITOLO II. SPECIFICITÀ DELL'USO DELLE STORIE MITOLOGICHE NELLA CULTURA RUSSA DEL XIX SECOLO.
§1. Mitologia antica nella cultura russa del XIX secolo.
La cultura russa è inseparabile dalla storia del pensiero socio-politico del XIX secolo. I più grandi eventi del secolo: la guerra patriottica del 1812, la rivolta del 14 dicembre 1825, l'abolizione della servitù della gleba nel 1861, influenzarono direttamente lo sviluppo della cultura, dell'istruzione, della crescita tecnica e spirituale della nazione. Il XIX secolo della cultura russa, giustamente chiamato d'oro, fu un periodo di crescita senza precedenti nella letteratura, nella musica, nelle arti teatrali e visive, nell'architettura e nella coreografia russa. La fine del secolo fu segnata dall'emergere delle arti tecniche: fotografia, fonografo, cinema.
La guerra patriottica del 1812 introdusse le idee di liberazione nazionale nell'atmosfera dell'epoca, accrebbe la severità dei sentimenti patriottici del popolo russo e il desiderio attivo di bontà e giustizia. Persone dal pensiero sociale avanzato che parteciparono alla liberazione dell'Europa dall'invasione napoleonica, come ufficiali dell'esercito russo, ebbero l'opportunità di conoscere da vicino i processi di rottura del sistema feudale-assolutista nei paesi europei. Il rovesciamento dei troni divenne un segno dei tempi. Le migliori persone della nobiltà capirono che il popolo russo, che liberò l'Europa dall'oppressione del conquistatore, doveva essere liberato dalla schiavitù nella sua patria. Il confronto ideologico tra occidentali e slavofili negli anni 1830-1840 preparò la più grande riforma politica: l'abolizione della servitù della gleba nel 1861. C'erano molti rappresentanti dell'arte nel campo di entrambi. Nonostante le restrizioni della censura, hanno assunto una posizione socio-politica attiva.
I sentimenti amanti della libertà raggiunsero il loro apice nelle attività politiche dei Decabristi, che organizzarono e portarono avanti la rivolta il 14 dicembre 1825. I Decabristi, cresciuti negli ideali dell'Illuminismo russo ed europeo, che si opponevano alla servitù della gleba e al dispotismo statale, attraverso il loro tragico destino hanno dato vita all'idea del ruolo sacrificale dell'individuo eroico nella storia.
AF Losev scrisse che loro, cresciuti con gli eroi repubblicani dell'antichità, ammisero: "A quel tempo amavamo appassionatamente gli antichi: Plutarco, T. Livio, Cicerone, Tacito erano quasi libri di consultazione per ciascuno di noi". Quando la commissione investigativa gli chiese da dove prendessero in prestito le sue idee di libero pensiero, P.I. Pestel rispose: "Ho paragonato la maestosa gloria di Roma ai tempi della repubblica con la sua deplorevole sorte sotto il dominio dell'imperatore" (26)
Un'analisi profondamente veritiera della realtà, la denuncia dei vizi sociali e l'istituzione di nuovi ideali morali: questi sono i tratti caratteristici dell'arte della fine del XIX secolo. Un'ondata senza precedenti delle culture russa e slava nel 19 ° secolo fu prevista da uno dei primi culturologi russi, N.Ya. Danilevskij. Nonostante la sua valutazione elevata e abbastanza obiettiva delle conquiste della civiltà dell'Europa occidentale, ha espresso una speranza ottimistica per la fioritura della Russia e dei popoli affini.
Le capacità, quelle forze spirituali necessarie per un'attività brillante nel campo delle scienze e delle arti, senza dubbio, sono già rappresentate dai popoli slavi, nonostante tutte le condizioni di vita sfavorevoli; e abbiamo quindi il diritto di aspettarci che, con il cambiamento di queste condizioni, anch'esse si svilupperanno in giardini e frutti rigogliosi» (27)
Ogni epoca richiede un certo livello di cultura nella sfera della produzione materiale, nella religione, nella filosofia, nella politica, nella scienza, nel folklore e nell'arte.
Le riforme di Pietro I divisero la società e portarono alla formazione di due strutture - "suolo" e "civiltà" - nella terminologia di B. Klyuchevskij. Le caratteristiche principali del "suolo" si svilupparono nelle condizioni del regno moscovita. Il "suolo" ha sviluppato le tradizioni della ricca cultura russa, preservando e apprezzando tradizioni e stili di vita. La "civiltà" è uno stile di vita di tipo occidentale. I rappresentanti di questa struttura erano l'intellighenzia professionale e gli industriali. Il divario tra “suolo” e “civiltà” si esprimeva in un divario linguistico (alcuni parlavano russo, altri in francese), in valori, idee diverse e nell’attrazione verso diversi percorsi di sviluppo. La frammentazione della Russia, il confronto tra due culture, è il fattore più importante che ha determinato lo sviluppo della Russia nel XIX secolo.
Nel corso del XIX secolo tutti i territori conquistati furono inclusi come parte integrante di un unico stato, dove vivevano circa 165 popoli appartenenti a diversi tipi di civiltà. L'identità nazionale si è sviluppata a contatto con altri popoli. Essendo vicini ad altre nazioni, i russi hanno assorbito tutto il meglio che c'era nella cultura multinazionale. Questo è uno dei “segreti” della ricchezza della cultura russa.
SCIENZA E EDUCAZIONE.
Alessandro I, che salì al trono, e i suoi giovani amici iniziarono a organizzare l'istruzione pubblica: l'8 settembre 1802 fu pubblicato un manifesto sull'istituzione dei ministeri, compresa l'istruzione pubblica (ministro Speransky), e nel 1803-1804. Fu attuata una riforma dell'istruzione, alla cui attuazione partecipò direttamente Alessandro I. (28) Tra le sue riforme c'era l'apertura del Liceo Tsarskoye Selo, tra le cui mura A.S. crebbe e divenne poeta. Puškin. Ai figli nobili veniva applicata la cosiddetta “educazione normativa”, mirata a perfezionare la personalità secondo un certo modello. (29)
Oltre alle nuove università a Kharkov, Kazan, Tomsk e Odessa, in Russia sono stati aperti istituti speciali di istruzione superiore: istituti minerari, forestali e agricoli.
È notevole che sul frontone dell'edificio dell'Istituto minerario di Mosca sia raffigurata una composizione scultorea, che rivela al pubblico il regno sotterraneo dell'antico dio Ade, e sull'istituto agricolo c'è un bassorilievo raffigurante la dea dell'agricoltura e della fertilità - Demetra.
L'atmosfera di amore e rispetto per i Greci e i Romani ha permesso a V.G. Belinsky giunse alla conclusione che il greco e il latino dovrebbero essere la pietra angolare di ogni educazione, il fondamento della scuola. Una delle sezioni della letteratura comprendeva lo studio indispensabile della mitologia. "Ora è chiaro perché Pushkin amava il "timbro di pensieri inamovibili" sui volti degli dei di marmo di Tsarskoye Selo e "lacrime di ispirazione alla loro vista sono nate nei nostri occhi!" Il poeta era così intriso dello spirito dell'antica saggezza e delle parole che quando il filologo classico Maltsev era alle prese con qualche passaggio del difficile Petronio, Pushkin lesse e gli spiegò immediatamente il suo sconcerto, sebbene non brillasse affatto di eccezionale conoscenza dell'arte. la lingua latina." (27)
Lo studio dell'estetica, in cui le leggi della bellezza vengono esaminate con un “occhio filosofico”, era considerato necessario per ogni persona colta e pensante. La riforma della lingua letteraria attuata da N. Karamzin negli anni '90 del XVIII secolo ha permesso di attirare alla lettura un'ampia fascia della popolazione russa. All'inizio del secolo nel paese venivano pubblicati 1.131 giornali in 24 lingue. Nel 1899, la censura permise la pubblicazione del libro di R. Menard "Myths in Art Old and New", dal quale nuove generazioni di lettori scoprirono i miti antichi come un fenomeno su cui il tempo non ha potere.
Pertanto, la scienza della “filosofia” e dell’arte diventano una componente organica dell’educazione e parte integrante della cultura spirituale progressista della società russa. Le scoperte scientifiche del XIX secolo misero ancora una volta in discussione il significato dei giudizi religiosi, ma non sradicarono affatto nelle persone la fede in Dio e l'amore per la mitologia, sia essa greca, tedesco-scandinava o slava. Secondo l’etnografo francese K. Lévi-Strauss: “I miti sono necessari, e talvolta anche necessari per intere nazioni, perché dove sono sorti ed sono esistiti, sono sempre stati accettati come verità, non importa quanto non plausibili fossero”.(30) Stabile l'attrazione per le trame mitologiche all'inizio del XIX secolo in Russia è spiegata dall'influenza residua del classicismo e dal romanticismo in via di sviluppo e sempre più forte, che divenne dominante a metà del secolo.
L'originalità del XIX secolo sta nella manifestazione di un genuino interesse per il folklore nazionale e la mitologia slava. I romantici iniziarono a trarre ispirazione da motivi mitologici non solo dei popoli antichi, ma anche dei loro stessi popoli: Celti, tedeschi, slavi. Ad esempio, possiamo citare "Serate in una fattoria vicino a Dikanka" di V. Gogol, "100 canzoni popolari russe"
H.A. Rimsky-Korsakov, una serie di dipinti basati su fiabe russe di V.M. Vasnetsova. Lo studio della mitologia nazionale è un tratto caratteristico e una tendenza generale non solo dei romantici russi, ma anche dell'Europa. Il romanticismo nel XIX secolo, soprattutto tedesco, in parte inglese, mostrò un grande interesse informale per le mitologie in connessione con la speculazione filosofica sulla natura, sullo spirito popolare o sul genio nazionale, in connessione con le tendenze mistiche. Ma l'interpretazione romantica dei miti è estremamente libera, non convenzionale, creativa e diventa uno strumento di mitizzazione indipendente.
Elenco dei riferimenti per la ricerca della tesi candidato di studi culturali Scienze Antonova, Marina Vasilievna, 2000
1. Nome completo Tyutchev, nel poema “Temporale di primavera”, descrisse Ebe, la figlia di Zeus e Era, la dea della giovinezza, che offrì nettare e ambrosia agli dei.1. Ebe ventoso, 1. Nutrendo l'aquila di Zeus,
2. Una coppa fragorosa dal cielo,
3. Ridendo, si è rovesciata a terra. Nelle opere in prosa di vario contenuto, gli scrittori russi spesso menzionavano gli eroi dei miti antichi, molti dei quali divennero nomi familiari.
4. Denis Davydov in “Note militari” ricorda brevemente Telemaco, figlio di Ulisse (“La prima notizia della guerra mi costrinse a tornare, come Telemaco, al mio dovere”).
6. Il nostro mentore, ricorda il suo berretto, la sua veste,
7. Indice, tutti segni di apprendimento."
8. Eschine ritornò ai suoi penati."
9. K. Batyushkov inizia il suo messaggio a Zhukovsky e Vyazemsky con le righe "Penati paterni, oh miei crimini".
10. Un gran numero di opere sono dedicate alla Musa, fonte di ispirazione per molti poeti, artisti e musicisti.
11. AC Pushkin "La musa cominciò ad apparirmi"
12. K. Batyushkov “Sento che il mio dono nella poesia si è esaurito
13. E la musa spense la fiamma celeste."
14. A. Delvig - "Al mattino la musa è con me, 1. Scrivo con lei, non interferire!"
15. V. Zhukovsky - "Ero una giovane musa ispiratrice." (32)
16. Nell'opera di Alexander Sergeevich Pushkin, l'antichità occupava uno dei posti di rilievo. I personaggi della mitologia antica si trovano già nel suo primo poema trionfale “Memorie a Carskoe Selo”.
17. Ci sono Naiadi che sguazzano in un lago tranquillo. La sua onda pigra." In un'altra poesia giovanile, "Leda", Pushkin parla della figlia dello zar Testio, verso la quale Zeus volò sotto forma di cigno. Da questa unione nacque un uovo da cui si schiuse Elena la Bella.
18. L'antico dio italiano della fertilità, patrono dell'allevamento del bestiame e dell'agricoltura, Fauno, è descritto dal poeta nel poema “Fauno e la pastorella”. “Il satiro appariva ubriaco con una brocca circolare; con gli occhi spenti cercava la strada di casa e riusciva a malapena a camminare con i piedi caprini”.
19. Tu, villaggio Priamo." (Capitolo VII 4) e Tersicore, musa della danza,
20. Vedrò l'anima del Tersicore russo piena di volo?
21. Forse non affogherà nel Lete
22. Strofa composta da me." (Capitolo 11.40)1. E il ricordo del giovane poeta
23. Il Lete Lete sarà inghiottito." (Capitolo VI, 22).
24. Pushkin ricorda i Ciclopi in "Eugene Onegin". Nel linguaggio moderno, allegoricamente Ciclope il fabbro, “Ciclope rurale
25. Al sacro sacrificio di Apollo." (Poeta"); A proposito di Ercole - "Che spalle!
26. Che razza di Ercole." (L'ospite di pietra"); A proposito di Bellona, sorella del dio della guerra Marte. Il servizio militare di Bellona. "Il focoso animale domestico di Bellona." ("A.S. Orlov");
27. Informazioni sull'isola di Itaca, il luogo di nascita di Ulisse "Oh Mosca, Mosca - Itaca." ("Lettera a Vigel").
28. La conoscenza della mitologia antica durante la lettura delle opere di Pushkin è necessaria, poiché i suoi eroi contribuiscono a una divulgazione più accurata dell'immagine e in molte delle opere del poeta sono diventati nomi familiari.
29. Radishchev, Decabristi, Pushkin). La scuola di Pushkin e soprattutto lo stesso Pushkin sono il fiorire della bella e nobile antichità della prima metà del XIX secolo", scrive A.F. nei suoi studi. Losev
30. Dalle finestre spuntavano le teste incorruttibili dei sacerdoti di Themis." ("Anime morte").
31. Nella stessa poesia si trovano versi dedicati a Bacco, il dio del vino.
32. I funzionari della Camera facevano frequenti sacrifici a Bacco." Nella storia "Prospettiva Nevskij N.V. Gogol descrive il cameriere Ganimede, in senso figurato il coppiere di Zeus.
33. Il sonnolento Ganimede, volava ieri come una mosca con il cioccolato."
34. Dopo aver analizzato la letteratura della seconda metà del XIX secolo, possiamo giungere alla conclusione che scrittori e poeti di questo tempo menzionano abbastanza spesso allegoricamente gli eroi mitologici dell'antica Grecia e di Roma nelle loro opere.
35. La stessa tendenza continua a svilupparsi nella letteratura della seconda metà del XIX secolo. Nelle opere di diversi generi letterari, nelle opere di diversi scrittori e poeti, si possono trovare riferimenti a soggetti mitologici.
36. In “Rudin”, paragona il disordine, il Caos, a un’acconciatura: “Ricordo ancora quale caos indossavo sulla mia testa”.
37. Ci sono molti eroi mitologici nella storia letteraria di I.A. Goncharova. "Il pranzo è omerico, la cena è la stessa cosa." ("Fregata Pag da")
38. Per questi occhi intelligenti e l'enigma del suo sorriso, fu soprannominata la sfinge." ("Serata letteraria")
39. Andarono in cattività con i nostri titani che conquistarono il cielo, le loro mogli, boiardi e principesse, che deposero il loro rango, titolo e non portarono con sé la forza dell'anima e la grande bellezza." ("Pausa") .
40. Presentiamo una selezione di mitologi e le loro reminiscenze di altri scrittori. La compagnia che ha battuto l'oca è rimasta convinta di aver trovato per sé il “vello d'oro” (Krestovsky 3. “I bassifondi di Pietroburgo”).
41. L'uomo basso si congedò, come si conviene a un vero figlio di Esculapio" (Krestovsky V.V., "I bassifondi di Pietroburgo")
42. La fortuna cominciò a favorirmi fin dal primo passo" (Leskov N.S. "Polunoshniki")
43. Oppure girerà il filo di Penelope e inizierà a divertirsi e divertirsi con la ricerca dei corteggiatori." (Leskov N.S. "Old Years in the Village of Plodomasovo")
44. Quanto sono stanco di te e del tuo tono da mentore" (Leskov N.S. "Bypassed").
45. Sei così inesperto che il ruolo della Pizia delfica non ti si addice." (Shishkov V.Ya. "Emelyan Pugachev").
46. Nella mia immaginazione, una dopo l'altra, sono emerse le immagini della sua odissea" (Korolenko V.G. "Sokolinets").
47. Si guardava attorno con uno sguardo olimpico e maestoso" (Grigorovich D.V. "Due generali").
48. La mia mente ripercorre rapidamente i versi di Omero sulla baia dal collo stretto del Mar Nero, in cui Ulisse vide i sanguinari Listrigoni" (Kuprin A.I. "Silenzio"). Kuprin ha un ciclo di storie sui pescatori greci del Mar Nero "Listrigoni".
49. Una specie di labirinto. Ventisei stanze, tutti si disperderanno e non troverai mai nessuno." (Cechov A.P. "Zio Vanja").
50. Quasi ogni opera contiene allegorie: un tono di mentore, il filo di Penelope, un labirinto di stanze, il caos in un'acconciatura, il sorriso della Sfinge.1. PITTURA.
51. In pittura della prima metà del XIX secolo. classicismo combinato con il romanticismo. Come la letteratura, le belle arti si sono sviluppate nella graduale ricerca di nuovi mezzi di espressione artistica.
52. Nell'opera di K. P. Bryullov, la combinazione di tendenze classico-romantiche si è manifestata proprio in opere su soggetti della mitologia antica, come "Erminia tra i pastori" e "Giunone e parka dormienti con il piccolo Ercole" della Galleria Tretyakov .
53. Artista P.F. Sokolov scrisse anche un'illustrazione unica per l'Iliade. È l'autore del dipinto "Andromaca piange l'assassinato Ettore".
54. L'artista ha raffigurato l'invulnerabile Achille chinato sul corpo senza vita del suo fedele amico.
55. Nel patrimonio creativo dell'artista.K. Mikhailov ha un dipinto "Laocoonte" e A.E. Egorova "Ninfe da bagno".
56. Critico musicale e d'arte V.V. Stasov, difendeva l'idea del legame inestricabile tra creatività artistica e vita e destino del suo popolo: "Solo esiste la vera arte, dove la gente si sente a casa e partecipa attivamente."(36)
57. Il fiorire del movimento Peredvizhniki fu facilitato da un importante uomo d'affari, Pavel Mikhailovich Tretyakov, che donò ingenti fondi per l'acquisto di opere di artisti realisti nazionali.
58. Nello sviluppo dell'architettura russa del XIX secolo si possono distinguere tre periodi. Il primo risale all’inizio del secolo prima della Guerra Patriottica del 1812, il secondo è pre-riforma, il terzo è successivo alla riforma del 1861.
59. Il XIX secolo fu segnato dalla creazione dei più importanti complessi di San Pietroburgo, in cui, come nel XVIII secolo. L'arredamento utilizzava antiche scene mitologiche.
60. Anche soggetti mitologici interpretati in ambito accademico trovarono la loro incarnazione nella scultura rotonda: 1. Tolstoj F.P. “Morfeo”
61. Stawasser P.A. "Il Satiro e le Ninfe".1. Orlovsky B.I. "Parigi"
62. Il tema bacchico è stato sviluppato da A.S. Dargomyzhsky. La sua opera-balletto “Il trionfo di Bacco”, basata sulle poesie di Pushkin, fu messa in scena nel 1867 al Teatro Bolshoi.
63. Eccolo, Bacco! O ora gioiosa!
64. Tirso sovrano nelle sue mani;1. La corona d'uva diventa gialla1. Con i capelli neri e ricci."
66. Teseo e Arianna “Antonolini 1817
67. Fedra o la sconfitta del Minotauro" Kavos 1825
68. Amore e Psiche" Kavos 1808
69. Zefiro e Flora" Kavos 1818 (41)
70. Nel 19° secolo, il balletto russo formò una galassia di ballerine e ballerini di talento:
71. Protogon”, cioè il primogenito, e “Fetonte” splendente; questo è un dio alato, un tiratore scelto che detiene le chiavi dell'etere, del cielo, del mare, della terra, dell'Ade e del Tartaro.
72. Istomina A.I. solista del Teatro Bolshoi di San Pietroburgo. Nel 1816 interpretò con successo la parte di Galatea (Aci e Galatea di Cavos) e assunse subito il posto di prima ballerina. Nel 1822 danzò Flora nel balletto Zefiro e Flora.
73. Kolosova E.I. (nata Neelova) ballerina. Ha ballato la parte femminile centrale nel balletto "Medea e Giasone" di Rudolf. L'artista Varnek ha dipinto un ritratto del famoso ballerino.
74. Novitskaya A.S. ballerina e coreografa. Ha insegnato agli Istituti Smolny e Catherine. Ha ballato la parte di Arianna (Teseo e Arianna, ovvero la Disfatta del Minotauro di Antonolini).
75. Richard Z.I. ballerina e insegnante. Nel 1856 eseguì parti solistiche nel balletto “La Naiade e il Pescatore” di Pugni.
76. Khlyustin I.N. ballerino e coreografo, direttore dei balletti di Puni. Dal 1898, coreografo del Teatro Bolshoi.(43)
77. Il classicismo accademico con i suoi soggetti antichi rimase la direzione ufficiale nella cultura artistica russa. Ciò si rifletteva anche nel repertorio dei principali attori russi:
78. Sadovsky P.M. attore drammatico, recitato anche in opere liriche. Ha interpretato il ruolo di Stige in "Orfeo all'inferno", un'opera-farsa di Offenbach.
79. Mochalov P.S. grande attore russo, ha debuttato con successo al Teatro Maly nel ruolo di Polinice nella tragedia "Edipo ad Atene".
80. Leontovsky M.V. Imprenditore, attore, personaggio teatrale russo. Il suo bell'aspetto, il temperamento innato e la musicalità gli assicurarono un grande successo nel ruolo dell'operetta di Parigi ne La Belle Helena di Offenbach.
81. Valberkhova M.I. L'attrice russa, allieva di Shakhovsky, fece il suo debutto sul palcoscenico di San Pietroburgo nel 1897 nel ruolo di Antigone nella commedia “Edipo ad Atene” di Ozerov.
82. Blumenthal-Tamarin A.E. Attore e regista russo. Nel 1883 a Mosca interpretò Menelao ne La bella Elena di Offenbach.
83. Abramova M.I. attrice e imprenditrice. Medea è stato il suo ruolo migliore nell'omonima opera di Suvorin.
84. Il mito slavo è all'origine dell'arte verbale. I motivi mitologici hanno giocato un ruolo importante nella genesi dei soggetti letterari. Immagini e personaggi mitologici vengono utilizzati e reinterpretati nella letteratura russa del XVIII secolo.
85. Nel patrimonio creativo di A.P. La storia di Cechov "La strega" può essere trovata, e in M.Yu. La poesia di Lermontov "Tre streghe". Questo personaggio si trova altrettanto spesso nella poesia e nella prosa.
86. Cioè, ovviamente, la considerano una strega a causa della loro mancanza di istruzione da contadini." (A.I. Kuprin "Olesya").
87. La strega è considerata l'amante del diavolo, una creatura malvagia che ha l'aspetto di persone, ma con corna, zoccoli, code e muso di maiale. Diavoli, demoni, demoni sono un nome generalizzato per gli spiriti maligni.
88. Nel folklore russo ci sono molte fiabe su creature malvagie: "Lutonyushka e la strega", "Il soldato, il diavolo e la morte", "Ivashko e la strega", "Il soldato e il diavolo", "Il diavolo".(51)
89. Molto spesso nelle opere di scrittori e poeti russi del XIX secolo, gli eroi della mitologia slava vengono menzionati allegoricamente.
90. Questo personaggio della mitologia slava è menzionato nelle storie di Gogol. "La vecchia venditrice di ciambelle sembrava vedere Satana sotto forma di un maiale, che era costantemente chinato sui carri, come se stesse cercando qualcosa." ("Fiera di Sorochinskaya"),
91. E affinché tu, maledetto Satana, non aspetti di vedere i tuoi figli.” (“Luogo Incantato”).
92. Viy, nella mitologia slava, un personaggio il cui sguardo mortale è nascosto sotto enormi palpebre o ciglia. Secondo le fiabe russe e bielorusse, le palpebre, le ciglia o le sopracciglia di Viya venivano sollevate con i forconi dai suoi assistenti, provocando la morte della persona che non riusciva a sostenere il suo sguardo.
93. Spesso nella letteratura russa del XIX secolo c'è un'immagine fiabesca di una sirena, “...le sirene greche, le nyx tedesche, i marinai slavi e le sirene sono rappresentate dalla testa alla vita come giovani fanciulle di meravigliosa, seducente bellezza, e sotto la vita hanno una coda di pesce.”(55)
94. Questa immagine di una sirena è descritta nella poesia di A.S. Pushkin: “...le onde cominciarono a ribollire88
95. Katerina non guarda nessuno, le sirene pazze non hanno paura, corre tardi." (N.V. Gogol "Terribile vendetta").
96. La foresta è piena delle risate del diavolo" (A.N. Nekrasov "Choice") poesia "To the Brownie" di A.S. Pushkin.
97. A.P. Cechov ha scritto la commedia "Leshy", andata in scena nel teatro privato M.I. Abramova, ma non ha avuto successo. Successivamente, l'autore ha creato una nuova opera teatrale "Uncle Vanja" sulla base di essa.
98. AC Arensky ha scritto "Fantasy on Themes of Ryabinin" per pianoforte e orchestra. L'opera è basata su due poemi epici, "L'epopea di Ilya Muromets" e "L'epopea di Volga e Mikula".
99. A.K. Lyadov nel pezzo per pianoforte “About Antiquity” disegna l'immagine di Bayan. L’epico cantante-poeta Bayan è noto per “Il racconto della campagna di Igor”. Il nome Bayan si trova anche nelle iscrizioni di Sofia di Kiev e nel cronista di Novgorod.(61)
100. È interessante notare che N. Kukolnik, drammaturgo e poeta, amico di Glinka, ha pubblicato il suo "diario" come fonte della biografia di Glinka nella rivista "Bayan". Il nome della rivista deriva dalla tendenza generale degli artisti russi a rivolgersi al folklore e all'antichità.
101. La notte prima di Natale" opera di P.I. Tchaikovsky (nella seconda edizione l'opera si chiama "Cherevichki").
102. Le opere originali e profondamente nazionali di Pushkin e Gogol, che riflettevano i costumi, la storia, le canzoni e le fiabe russe, costituivano la base per le trame delle opere musicali popolari.
103. Le opere di A.S. sono state scritte sulla base della trama del poema di Pushkin "Rusalka". Dargomyzhsky e S.I. Davydov. Sulla base del racconto di Gogol "Viy" sono stati scritti un poema sinfonico di B. Yanovsky e due opere di M.J1. Krapivnitsky e A. Gorelov.
104. Nella fiaba primaverile di A.N. "Snow Maiden" di Ostrovsky, che ha ispirato due grandi compositori russi, le forze del bene e del male coesistono, Yarilo, Father Frost, Spring, Snow Maiden, Lel, Leshy coesistono.
105. Yarila (Yarilo) un personaggio rituale associato all'idea di fertilità, in particolare fertilità primaverile, potere sessuale.1. Luce e potere, 1. Dio Yarilo.1. Il Sole Rosso è nostro!
106. Non c'è te più bello al mondo (A.N. Ostrovsky "La fanciulla di neve")
107. Frost è il dio dell'inverno e del freddo. Sempre in guerra con la Primavera, resistendo al suo arrivo. Controlla nevicate, bufere di neve e bufere di neve.
108. Non è il vento che infuria sulla foresta,1. I ruscelli non scorrevano dalle montagne,98
109. Frost il governatore gira di pattuglia tra i suoi possedimenti. Cammina tra gli alberi, fende l'acqua ghiacciata e gioca il sole splendente
110. Un noto parallelo con le opere fiabesche ed epiche di Rimskij-Korsakov è rappresentato dalle opere fantastico-mitologiche di Wagner, che completano lo sviluppo del genere operistico romantico nella musica tedesca.
111. Come nella letteratura, Baba Yaga è diventata un personaggio mitologico frequentemente incontrato nella musica. I suoi ritratti musicali furono dipinti da Dargomyzhsky, Mussorgsky e Lyadov.
112. Un fenomeno unico nella musica russa del XIX secolo. divenne l'opera-balletto “Mlada” di Rimsky-Korsakov. Il compositore ricrea l'antico rituale Kupala, portando in scena gli spiriti dell'oscurità: Morena, Chernobog, Kashchei, streghe, lupi mannari, kikimora.
113. Assimilando il linguaggio musicale del popolo e utilizzando vivaci soggetti letterari come base delle opere musicali, i compositori hanno creato un potente strato musicale, costruito sui soggetti dell'antichità russa, di grande valore artistico.
114. BELLE ARTI.
115. Pan, in quanto divinità delle forze elementali della natura, infonde nelle persone una paura irragionevole e di panico, specialmente durante i pomeriggi estivi, quando foreste e campi gelano. È un intenditore e giudice delle gare di cornamusa di Shepherd. È così che è raffigurato nel dipinto di Vrubel.
116. Stribog è il dio degli elementi dell'aria, la divinità suprema del cielo e dell'Universo. Uno degli dei del pantheon di Kiev, il principe Vladimir. In "Il racconto della campagna di Igor" è menzionato come segue: 1. Oh, terra russa, se solo fossi oltre le colline!
117. Non sono i venti, i nipoti di Stribozh, che producono il suono delle frecce dal mare contro i coraggiosi reggimenti di Igor?!”
118. Spirito del campo (campo) che custodisce i campi di grano; avere un corpo nero come la terra; occhi multicolori; al posto dei capelli c'è l'erba alta. Non ci sono cappelli o vestiti. Il suo aspetto è accompagnato da forti raffiche di vento.
119. Quindi, scultori, artisti e architetti russi, lavorando in direzioni diverse, hanno senza dubbio dato il loro contributo originale all'arte nazionale, giocando un ruolo importante nella sua formazione e sviluppo.1. CONCLUSIONI
120. I risultati di questo studio possono essere formulati come segue:
121. Per la prima volta si tenta di affrontare in modo completo e interdisciplinare la cultura artistica russa dei secoli XVI-XIX con l'eredità mitologica dei greci, dei romani e degli slavi.
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338. RISULTATI DELLA RICERCA SOCIOLOGICA.1. SEZIONE I.
339. Giustificazione della rilevanza del problema studiato.
340. Lo studio sociologico ha utilizzato il metodo del questionario per raccogliere informazioni. Nel questionario sono presenti 22 domande. Le domande richiedono risposte monosillabiche, positive e negative (sì, no).
341. Numero di partecipanti allo studio.
342. Allo studio sociologico hanno partecipato 40 persone.
343. Data dello studio: 20 dicembre 1998. Tempo di studio: 12 ore 10 minuti 12 ore 40 minuti.1. SEZIONE II.
344. Caratteristiche dell'oggetto della ricerca.
345. Maschi - 12 persone, femmine - 28 persone. Età 17 anni - 30 persone, età 19 anni - 10 persone. Classi di istruzione secondaria (11) - 40 persone1. SEZIONE III.
346. Analisi delle risposte ai quesiti posti.
1 0 3017 37 318 18 2219 7 3320 13 2721 30 1022 29 11
348. Si allegano i risultati dello studio sociologico.
349. Nomina i nomi di Afrodite e Dioniso nell'antica mitologia romana.
350. Quali storie mitologiche sono diventate realtà oggigiorno?
351. Quale antico poeta romano utilizzò i miti per creare le Metamorfosi?131
352.VI,I. Kola. Monumento ad A.V., Suvorovul -iidn-nijon ■«"Ii-1"1. MA Vrubel. Pan1che
353. C.I. Konenkov. U-APHMDÜ-FIELD&ich.
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