Incontriamo costantemente un fenomeno chiamato conflitto (dal latino conflittius - collisione), ad es. una contraddizione acuta che trova la sua via d'uscita e risoluzione nell'azione, nella lotta. Conflitti politici, industriali, familiari e di altro tipo sociali di varia scala e livello, che a volte tolgono alle persone un'enorme quantità di forza fisica, morale ed emotiva, travolgono il nostro mondo spirituale e pratico, che lo vogliamo o no.
Succede spesso così: ci sforziamo di evitare certi conflitti, di rimuoverli, di “disinnescarli” o almeno di attenuarne l'effetto - ma invano! L'emergere, lo sviluppo e la risoluzione dei conflitti dipendono non solo da noi: in ogni scontro degli opposti, almeno due parti partecipano e combattono, esprimendo interessi diversi e persino reciprocamente esclusivi, perseguendo obiettivi che si contraddicono a vicenda, commettendo azioni multidirezionali e talvolta ostili. . Il conflitto trova espressione nella lotta tra nuovo e vecchio, progressista e reazionario, sociale e antisociale; contraddizioni nei principi di vita e nelle posizioni delle persone, nella coscienza sociale e individuale, nella moralità, ecc.
Una cosa simile accade in letteratura. Lo sviluppo della trama, lo scontro e l'interazione dei personaggi che avvengono in circostanze in costante cambiamento, le azioni compiute dai personaggi, cioè, in altre parole, l'intera dinamica del contenuto di un'opera letteraria si basa su conflitti artistici, che sono in definitiva una riflessione e una generalizzazione dei conflitti sociali della realtà. Senza la comprensione da parte dell'artista dei conflitti attuali, scottanti e socialmente significativi, la vera word art non esiste.
Il conflitto artistico, o collisione artistica (dal latino collisio - collisione), è il confronto di forze multidirezionali che agiscono in un'opera letteraria - sociale, naturale, politica, morale, filosofica - che riceve incarnazione ideologica ed estetica nella struttura artistica dell'opera come opposizione (opposizione) di circostanze di personaggi, personaggi individuali - o aspetti diversi di un personaggio - tra loro, le idee artistiche stesse dell'opera (se portano principi ideologicamente polari).
Il tessuto artistico di un'opera letteraria a tutti i suoi livelli è permeato di conflitto: le caratteristiche del discorso, le azioni dei personaggi, la relazione dei loro personaggi, il tempo e lo spazio artistico, la struttura compositiva della trama della narrazione contengono coppie di immagini contrastanti, collegate a ciascuna altro e costituenti una sorta di “griglia” di attrazioni e repulsioni costituiscono l’ossatura strutturale dell’opera.
Nel romanzo epico "Guerra e pace", la famiglia Kuragin (insieme a Scherer, Drubetsky, ecc.) è l'incarnazione dell'alta società, un mondo organicamente estraneo a Bezukhov, Bolkonsky e Rostov. Nonostante tutte le differenze tra i rappresentanti di queste tre nobili famiglie amate dall'autore, sono ugualmente ostili alla pomposa formalità, agli intrighi di corte, all'ipocrisia, alla menzogna, all'interesse personale, al vuoto spirituale, ecc., Fiorenti alla corte imperiale. Ecco perché i rapporti tra Pierre ed Helen, Natasha e Anatole, il principe Andrei e Ippolit Kuragin, ecc. Sono così drammatici e carichi di conflitti insolubili.
Su un piano semantico diverso, nel romanzo si svolge il conflitto nascosto tra il comandante del popolo saggio Kutuzov e il vanitoso Alessandro I, che ha scambiato la guerra per una parata di tipo speciale. Tuttavia, non è affatto un caso che Kutuzov ami e individui Andrei Bolkonsky tra gli ufficiali a lui subordinati, e l'imperatore Alessandro non nasconde la sua antipatia nei suoi confronti. Allo stesso tempo, non è un caso che Alessandro (come Napoleone ai suoi tempi) “nota” Helen Bezukhova, onorandola con un ballo a un ballo il giorno dell'invasione delle truppe napoleoniche in Russia. Pertanto, tracciando le catene di connessioni, “collegamenti” tra i personaggi dell'opera di Tolstoj, osserviamo come tutti loro - con vari gradi di ovvietà - sono raggruppati attorno ai due “poli” semantici dell'epica, formando il conflitto principale dell'opera - il popolo, motore della storia, e il re, "schiavo della storia". Nelle divagazioni filosofiche e giornalistiche dell'autore, questo conflitto più alto dell'opera è formulato con categoricità e immediatezza puramente tolstoiane. È ovvio che in termini di grado di significato ideologico e di universalità, nel suo posto nell'insieme artistico ed estetico del romanzo epico, questo conflitto è paragonabile solo al conflitto militare rappresentato nell'opera, che era il fulcro di tutto il eventi della guerra patriottica del 1812. Tutto il resto, conflitti privati, rivela la trama e la trama del romanzo (Pierre - Dolokhov, Principe Andrei - Natasha, Kutuzov - Napoleone, discorso russo - francese, ecc.) sono subordinati al conflitto principale dell’opera e costituiscono una certa gerarchia di conflitti artistici.
Ogni opera letteraria sviluppa il proprio speciale sistema multilivello di conflitti artistici, che alla fine esprime il concetto ideologico ed estetico dell'autore. In questo senso, l'interpretazione artistica dei conflitti sociali è più capiente e significativa della loro riflessione scientifica o giornalistica.
In "La figlia del capitano" di Pushkin, il conflitto tra Grinev e Shvabrin sul loro amore per Masha Mironova, che costituisce la base visibile della trama romantica stessa, passa in secondo piano prima del conflitto socio-storico: la rivolta di Pugachev. Il problema principale del romanzo di Pushkin, in cui entrambi i conflitti sono rifratti in modo unico, è il dilemma di due idee sull'onore (l'epigrafe dell'opera è "Prenditi cura dell'onore fin dalla giovane età"): da un lato, il quadro ristretto dell'onore di classe (ad esempio, il giuramento di fedeltà del nobile e dell'ufficiale); dall'altro, i valori umani universali della decenza, della gentilezza, dell'umanesimo (fedeltà alla propria parola, fiducia in una persona, gratitudine per il bene fatto, desiderio di aiutare nei guai, ecc.). Shvabrin è disonesto anche dal punto di vista del codice nobiliare; Grinev si precipita tra due concetti di onore, uno dei quali è imputato al suo dovere, l'altro è dettato dal sentimento naturale; Pugachev risulta essere al di sopra del sentimento di odio di classe nei confronti di un nobile, che sembrerebbe del tutto naturale, e soddisfa i più alti requisiti di onestà e nobiltà umana, superando sotto questo aspetto lo stesso narratore, Pyotr Andreevich Grinev.
Lo scrittore non è obbligato a presentare al lettore in una forma già pronta la futura risoluzione storica dei conflitti sociali che descrive. Spesso una tale risoluzione dei conflitti socio-storici riflessi in un'opera letteraria è vista dal lettore in un contesto semantico inaspettato per lo scrittore. Se il lettore agisce come critico letterario, può identificare sia il conflitto che il metodo per risolverlo in modo molto più accurato e lungimirante dell'artista stesso. Così, N.A. Dobrolyubov, analizzando il dramma di A.N. Ostrovsky "Il temporale", ha potuto considerare, dietro la collisione socio-psicologica della vita patriarcale mercantile-borghese, la contraddizione sociale più acuta di tutta la Russia: il "regno oscuro" , dove tra obbedienza generale, ipocrisia e silenzio regna sovrana la “tirannia”, la cui sinistra apoteosi è l’autocrazia, e dove anche la minima protesta è un “raggio di luce”.
Recentemente ho letto una risposta di un autore che è stata sorprendente nella sua ingenuità. In risposta al rimprovero del lettore che il conflitto nella tua storia non era convincente, l'autore ha scritto con gli occhi azzurri: ma non ho avuto alcun conflitto, la mia eroina è una donna molto pacifica e non litiga con nessuno.
Ebbene cosa posso dire? Siediti e scrivi un altro articolo (smiley).
Mi scuso con i veterani del K2, inizierò con ciò che vi è ben noto, potete correre in diagonale))) Ma alla fine prometto qualcosa di nuovo - sui tipi di conflitti in un'opera letteraria.
Nella vita di tutti i giorni intendiamo il conflitto come qualcosa di simile a una lite - e una lite violenta, come minimo, con urla e persino con l'uso della forza fisica.
Un conflitto letterario non è una lite tra personaggi.
Il conflitto letterario è una contraddizione che forma una trama.
Nessun conflitto, niente lavoro.
Quindi, se nella vita reale una persona può essere orgogliosa del fatto di essere “non conflittuale”, allora per l'autore questo è piuttosto uno svantaggio. Un buon autore deve essere in grado di creare un conflitto, svilupparlo e porvi fine in modo significativo.
E' di questo che parleremo.
Innanzitutto, sulla TIPOLOGIA dei conflitti letterari.
Ci sono conflitti esterni ed interni.
Ad esempio, Robinson Crusoe di Daniel Defoe.
Un tipico conflitto esterno: c'è un eroe che, per volontà del destino, si ritrova su un'isola deserta, e c'è l'ambiente, come si suol dire, nella sua forma più pura. La natura diventa nemica dell'uomo. Non c'è alcun background sociale nel romanzo. L'eroe non combatte né i pregiudizi sociali né l'opposizione delle idee sociali: è in gioco la sopravvivenza dell'eroe come organismo biologico.
L'eroe è completamente solo: si confronta con un mondo in cui le leggi morali non si applicano. Tempesta, uragano, sole cocente, fame, flora e fauna selvatiche esistono da soli. Per sopravvivere, l'eroe dovrà accettare le condizioni del gioco senza poterle cambiare. Conflitto = disaccordo, contraddizione, scontro, lotta intensa, incarnata nella trama di un'opera letteraria? Indubbiamente.
Anche il successivo tipo di conflitto è esterno, ma con la società = conflitto come contraddizione tra individui/gruppi.
Chatsky contro la società Famus, Malchish-Kibalchish contro la borghesia, Don Chisciotte contro il mondo.
Non è necessario che la figura principale del confronto sia una persona.
Un esempio è il romanzo di Chingiz Aitmatov “L’impalcatura”. Un conflitto tra un uomo e una coppia di lupi che hanno perso i loro cuccioli per colpa umana. I lupi sono contrari agli umani, umanizzati, dotati di nobiltà e alta forza morale, di cui le persone sono private.
La fonte del conflitto è la discrepanza tra gli interessi della società (a livello globale) e gli interessi di un particolare individuo.
Ad esempio, il racconto di Rasputin “Addio a Matera”. Si sta costruendo una diga sull'Angara e il villaggio di Matera, che esiste da trecento anni, sarà allagato.
La protagonista, nonna Daria, che ha vissuto tutta la sua vita instancabilmente e altruisticamente, alza improvvisamente la testa e inizia a resistere attivamente: entra direttamente in battaglia per il villaggio, armata di un bastone.
Oltre agli interessi della società = un gruppo di persone, al carattere possono opporsi gli interessi privati degli individui.
Il topo di campagna costringe Thumbelina a sposare la sua vicina Talpa e il malvagio Stapleton vuole uccidere Sir Baskerville.
Naturalmente non ci sono conflitti puramente esterni. Qualsiasi conflitto esterno è accompagnato dallo sviluppo nell'anima dell'eroe di sentimenti, desideri, obiettivi contrastanti, ecc. Cioè, parlano di un conflitto INTERNO, che rende il personaggio più voluminoso e, di conseguenza, l'intera narrazione più interessante.
L'abilità dell'autore sta proprio nel creare un insieme di conflitti = punti di intersezione degli interessi dei personaggi e nel mostrare in modo convincente il loro sviluppo.
Tutta la letteratura mondiale è una raccolta di conflitti. Ma nonostante tutta la diversità, ci sono dei punti fondamentali su cui è costruita la trama.
Prima di tutto, questo è l'OGGETTO DEL CONFLITTO, cioè il motivo per cui è nato lo scontro tra gli eroi.
Possono essere oggetti materiali (eredità, proprietà, denaro, ecc.) e intangibili = idee astratte (sete di potere, rivalità, vendetta, ecc.). In ogni caso, il conflitto in un’opera è sempre un conflitto di valori dei personaggi.
Qui ci troviamo di fronte al secondo punto portante: i PARTECIPANTI AL CONFLITTO, cioè i personaggi.
Come ricordiamo, i personaggi sono principali e secondari. La gradazione avviene proprio in base al grado di coinvolgimento dell'attore nel conflitto.
I personaggi principali sono quelli i cui interessi sono al centro del confronto. Ad esempio, Petrusha Grinev e Shvabrin, Pechorin e Grushnitsky, Soames Forsyth e sua moglie Irene.
Tutto il resto è secondario, può far parte del “gruppo di supporto” (=essere più vicino ai personaggi principali) o semplicemente innescare eventi (=servire da “sottofondo volumetrico”).
Quanto più un personaggio può influenzare un evento, tanto più alto sarà il suo grado nella gradazione dei personaggi.
In un’opera veramente buona non ci sono mai personaggi “vuoti”. Ogni personaggio ad un certo punto lancia legna nel conflitto, e il numero di “lanci” è direttamente proporzionale al grado del personaggio.
I personaggi hanno bisogno di MOTIVAZIONE per impegnarsi in un conflitto.
Cioè, l'autore deve capire chiaramente quali obiettivi questo o quel personaggio vuole raggiungere.
Il motivo e l'oggetto del conflitto sono due cose diverse.
Ad esempio, ne Il mastino dei Baskerville l'argomento del conflitto è materiale (sono soldi e una proprietà).
Il motivo di Sir Baskerville (colui che è il nipote) è tornare in patria (come ricorderete, cercò la felicità in Canada) e, essendo diventato un uomo ricco, condurre una vita degna di un gentiluomo inglese.
Il motivo di Stapleton è eliminare i suoi concorrenti (nella persona di suo zio e vero nipote) e anche diventare ricco.
Il motivo del dottor Mortimer è quello di realizzare i desideri del suo amico, Charles Baskerville (zio), di sostenere le leggi sull'eredità e prendersi cura di Henry Baskerville (nipote).
Il motivo di Sherlock Holmes è arrivare al fondo della verità. E così via.
Come puoi vedere, l'argomento è lo stesso, è ugualmente significativo per tutti i personaggi, ma i motivi sono diversi.
Questo è il motivo del potere (Stapleton), il motivo del successo (Stapleton, Henry Baskerville), il motivo dell'autoaffermazione (Stapleton, Henry Baskerville, Sherlock Holmes), il motivo del dovere e della responsabilità (Dr. Mortimer), il motivo motivo procedurale-sostanziale = il desiderio di portare a termine un compito solo perché piace alla persona (Sherlock Holmes), ecc.
Ciascuno dei personaggi è sicuro di avere ragione, anche se oggettivamente (? - dal punto di vista del lettore) ha torto. L'autore può simpatizzare con qualsiasi personaggio. L'autore può esprimere le sue simpatie utilizzando un punto focale.
Proviamo a guardare il conflitto del Mastino dei Baskerville da una prospettiva leggermente diversa. Anche Stapleton era della famiglia Baskerville e quindi aveva gli stessi (o quasi gli stessi) diritti di eredità. Tuttavia, Conan Doyle condanna i metodi utilizzati da Stapleton. Pertanto, gli eventi vengono mostrati meno attraverso gli occhi di Stapleton e più attraverso gli occhi dei suoi avversari. Grazie a ciò, si ottiene una maggiore empatia per Henry Baskerville.
Torniamo al nostro argomento: creare un conflitto letterario.
Abbiamo analizzato la FASE DI PREPARAZIONE: l'oggetto del conflitto è stato selezionato, è stata determinata la cerchia dei partecipanti, a ciascuno dei quali è stato assegnato un motivo significativo. Qual è il prossimo?
Tutto inizia con l'emergere di una situazione di conflitto, che si presenta ancor prima che la trama inizi a svolgersi. Le informazioni sui retroscena del conflitto sono fornite nell'ESPOSIZIONE dell'opera.
Con l'aiuto dell'esposizione, l'autore crea l'atmosfera e l'atmosfera dell'opera.
C'era una volta una donna; Voleva davvero avere un bambino, ma dove avrebbe potuto trovarne uno? E così andò da una vecchia strega e le disse:
- Voglio davvero avere un bambino; potete dirmi dove posso trovarlo?
- Da cosa! disse la strega. Ecco per te un chicco d'orzo; Questo non è un semplice grano, non di quelli che crescono nei campi dei contadini o vengono gettati alle galline; piantalo in un vaso di fiori e guarda cosa succede! (Andersen. Pollicina)
Poi qualcosa è scattato e il fiore è sbocciato completamente. Era esattamente come un tulipano, ma nella tazza stessa, su uno sgabello verde, sedeva una ragazzina, e poiché era così tenera, piccola, alta solo un pollice, era soprannominata Thumbelina.
In base alle caratteristiche dell'eroe, capiamo: ci sarà un confronto tra l'individuo e l'ambiente.
L'ambiente in quest'opera è rappresentato da singoli personaggi che hanno determinate caratteristiche.
L'autore mette il GG in situazioni difficili = fasi di sviluppo della trama.
Quali nodi/incidenti della trama ci mostra l'autore?
Il primo scontro delle parti è un episodio con un rospo e suo figlio (che simboleggiano un ambiente ostile).
Una notte, mentre era sdraiata nella culla, un enorme rospo, bagnato e brutto, strisciò attraverso il vetro rotto della finestra! Saltò direttamente sul tavolo, dove Thumbelina dormiva sotto un petalo rosa.
C'è una caratteristica del personaggio (enorme, bagnata, brutta). La sua motivazione è indicata (“Ecco la moglie di mio figlio!” disse il rospo, prese il guscio di noce con la ragazza e saltò in giardino dalla finestra”)
La prima fase del conflitto si risolve a favore del GG
...la ragazza rimase sola su una foglia verde e pianse amaramente, amaramente, non voleva affatto vivere con il cattivo rospo e sposare il suo cattivo figlio. I pesciolini che nuotavano sott'acqua dovevano aver visto il rospo e suo figlio e aver sentito quello che diceva, perché tutti misero la testa fuori dall'acqua per guardare la piccola sposa. E quando la videro, furono terribilmente dispiaciuti che una ragazza così carina dovesse andare a vivere con un vecchio rospo nel fango. Questo non accadrà! I pesci si radunarono in basso, vicino allo stelo sul quale era tenuta la foglia, e la rosicchiarono rapidamente coi denti; la foglia con la ragazza fluttuò più a valle, più in là... Ora il rospo non avrebbe più raggiunto il bambino!
Hai notato? Nuove forze sono entrate nel conflitto: pesci, personaggi con il grado di "gruppo di supporto". Il loro motivo è la pietà.
Infatti, da un punto di vista psicologico, si è verificata un'ESCALATION del conflitto: un aumento della tensione e un aumento del numero dei partecipanti.
Il prossimo punto della trama è l'episodio con il maggiolino. Differenze rispetto al precedente (con un rospo): il volume è più grande, ci sono dialoghi, appare un "gruppo di supporto" dell'avversario del GG (altri maggiolini e bruchi).
La tensione della trama aumenta.
Thumbelina sta congelando da sola in un nudo campo autunnale.
Un nuovo ciclo di conflitti con l'ambiente (= con il suo nuovo rappresentante: il topo di campo). L'episodio con il topo è più lungo dell'episodio con lo scarafaggio. Appaiono più dialoghi, descrizioni, nuovi personaggi: la talpa e la rondine.
Tieni presente che la rondine viene inizialmente introdotta come personaggio neutro. Per il momento, il suo ruolo nella trama è nascosto: questo è l'intrigo dell'opera.
Vale anche la pena notare lo sviluppo dell'immagine GG. All'inizio della fiaba, Thumbelina è molto passiva: dorme nel suo letto di seta. Ma il conflitto con l’ambiente la costringe ad agire. Fugge dal rospo, dopo essersi separata dal maggiolino, lotta da sola per la sopravvivenza e alla fine arriva a protestare: nonostante i divieti del topo, si prende cura della rondine.
Cioè, l'eroe si sviluppa in accordo con lo sviluppo del conflitto dell'opera; il carattere si rivela attraverso il conflitto.
Ogni azione dell'eroe fa rivivere l'azione del suo avversario. E viceversa. Queste azioni, risultanti l'una dall'altra, muovono la trama verso l'obiettivo finale: la prova della premessa dell'opera, scelta dall'autore.
Più avanti la composizione.
L'escalation procede fino al CLIMAX (il momento di massima tensione), dopo il quale il conflitto viene risolto.
Il climax è il momento più intenso nello sviluppo della trama, il punto di svolta decisivo nei rapporti e negli scontri degli eroi, da cui inizia il passaggio all'epilogo.
Dal punto di vista del contenuto, il climax è una sorta di prova di vita, che acuisce al massimo il problema dell'opera e rivela decisamente il carattere dell'eroe.
Il giorno del matrimonio è arrivato. La talpa è venuta per la ragazza. Ora doveva seguirlo nella sua tana, vivere lì, molto, molto sotto terra, e non uscire mai al sole, perché la talpa non lo sopportava! Ed è stato così difficile per il povero bambino dire addio per sempre al sole rosso! Al topo di campo, poteva ancora ammirarlo almeno occasionalmente.
E Pollicina uscì per l'ultima volta a guardare il sole. Il grano era già stato raccolto dal campo, e ancora una volta solo gli steli nudi e appassiti spuntavano dal terreno. La ragazza si allontanò dalla porta e tese le mani al sole:
- Addio, sole limpido, arrivederci!
E qui entra in gioco l'intrigo anticipato dall'autore. Viene alla ribalta la rondine, il personaggio “pacificatore”. In un momento critico, quando la morte dell'eroe sembra inevitabile, porta Thumbelina in un bellissimo paese dove vivono creature come GG (ricorda che il conflitto era inizialmente costruito sulla dissomiglianza di GG con l'ambiente).
La conclusione del lavoro si basa sulla descrizione della fase post-conflitto. Le contraddizioni furono risolte (in questo caso a favore del GG).
E ancora sulla tipologia dei conflitti, ma ora dal punto di vista della trama.
I conflitti sono identificati:
- statico
- al galoppo
- graduale
- anticipatorio
Ricordiamo l'eroina della commedia "Il gabbiano" Masha, quella che veste sempre di nero e dice di essere in lutto per la sua vita.
Masha è innamorata di Konstantin Treplev, ma lui non si accorge dei suoi sentimenti (o se ne accorge, ma ne è assolutamente indifferente). Ecco il nocciolo del conflitto Masha-Treplev.
Cechov lo definisce molto abilmente, ci ritorna più volte, ma non lo sviluppa. Davanti a noi c'è un conflitto STATICO. “Statico” significa “non in movimento”, privo di forza attiva.
La mancanza di sviluppo dell'eroe è un segno di un conflitto statico.
L'amore di Masha dura da anni. Si sposa, dà alla luce un bambino, ma continua ad amare Treplev. I suoi sentimenti sono immutati, lo sviluppo (come cambiamento) non avviene. Nel corso dello spettacolo, non diventa né più attiva né passiva nell'esprimere il suo amore.
La staticità del conflitto è stata volutamente data. Masha è una tipica eroina (per le opere di Cechov). Vive per inerzia, come si suol dire, segue il flusso e non fa alcun tentativo di diventare l'amante della propria vita.
Naturalmente Masha non può essere definita un idolo/manichino. Cechov le mette in bocca molte osservazioni significative che caratterizzano altri eroi e fanno avanzare l'azione. La vita di Maša si muove ancora, ma così lentamente da sembrare immobile.
Lo scopo di introdurre questo personaggio nella commedia è quello di innescare le azioni di altri personaggi.
Cioè, un conflitto statico non è adatto per costruire un'intera opera su di esso (e solo su di esso): i lettori moriranno di noia. Tuttavia, un conflitto statico è abbastanza adatto per una trama secondaria.
Ora ricordiamo l'eroe di "Taras Bulba" - Andriy.
Andriy, proprio come suo fratello Ostap, all'inizio era molto felice della vita nello Zaporozhye Sich, dimostrandosi un "glorioso cosacco". Tuttavia, durante l'assedio di Dubna, improvvisamente si schiera dalla parte dei polacchi.
Questo è il cosiddetto CONFLITTO IN CORSA.
La parola chiave qui è “all’improvviso”, ma state tranquilli: l’autore ha riservato la sorpresa al lettore, e lui stesso aveva un’idea perfetta del percorso che aveva intrapreso il suo eroe. Nessuna persona può cambiare istantaneamente. Tutti i cambiamenti nel carattere hanno delle precondizioni proprio in questo carattere e richiedono del tempo per germogliare.
Saltare il conflitto è una grande tentazione per un autore inesperto. Con l'aiuto di un tale conflitto, puoi ottenere sorprendenti dinamiche di lavoro, ma! La minima imprecisione nella rappresentazione delle esperienze emotive nascoste dei personaggi, la segregazione degli episodi porterà il lettore a non comprendere le motivazioni del personaggio = si formerà un buco logico nella trama.
Gogol, a proposito, ha preparato con molta attenzione la trasformazione apparentemente improvvisa del suo eroe. Andriy ha incontrato una bellissima polacca alla vigilia della sua partenza da Kiev, ha avuto un appuntamento con lei in chiesa e sulla strada per Sich ha pensato a lei. Ecco le esperienze emotive nascoste del personaggio.
Pertanto, un conflitto galoppante non è una rottura della logica, ma un'accelerazione del processo mentale.
GRADUAL CONFLICT è un classico. Si sviluppa in modo naturale e senza sforzo visibile da parte dell'autore. Questo conflitto fluisce dolcemente dal carattere dell'eroe.
Formalmente, l'autore mostra il conflitto attraverso una catena di episodi ben ponderati. In ognuno di essi, l'eroe ha un certo impatto. L'eroe è costretto a rispondere con determinate azioni. Di episodio in episodio, l'impatto si intensifica e, di conseguenza, il personaggio cambia. Piccoli conflitti (le cosiddette “transizioni”) portano l'eroe da uno stato all'altro finché non deve prendere una decisione finale.
Un esempio è la stessa "Mignolina".
Nessuna opera letteraria può esistere senza CONFLITTO PRELIMINARE.
Il conflitto di cui sopra dà alla storia la tensione di cui ha bisogno.
Il lavoro deve iniziare con un’azione che configuri il conflitto principale.
Così, in Macbeth, un comandante militare sente una profezia secondo cui diventerà re. La profezia tormenta la sua anima finché non uccide il legittimo re. Lo spettacolo inizia quando Macbeth risveglia il desiderio di diventare re.
RIEPILOGO
Il conflitto è il nucleo di ogni letteratura e ogni conflitto è preparato o preceduto da qualcosa.
Il conflitto può essere trovato ovunque. Qualsiasi aspirazione dell'eroe può essere la base del conflitto. Metti gli opposti faccia a faccia e il conflitto sarà inevitabile.
Esistono forme complesse di conflitto, ma tutte hanno una base semplice: attacco e contrattacco, azione e reazione.
Il conflitto nasce dal carattere. L'intensità del conflitto è determinata dalla forza di volontà dell'eroe.
Esternamente, il conflitto è costituito da due forze opposte. Ciascuna di queste forze, infatti, è il prodotto di un insieme di circostanze complesse ed in evoluzione che creano una tensione così forte da dover essere risolta con un'esplosione = climax.
I punti di sviluppo del conflitto (inizio, climax, epilogo) determinano gli elementi corrispondenti della trama (dove sono caratterizzati dal lato del contenuto, tra loro ci sono lo sviluppo e il declino dell'azione) e della composizione (dove sono caratterizzati dal lato il lato del modulo).
Un’opera senza conflitto va in pezzi. Senza conflitti non può esserci vita sulla terra. Quindi le regole letterarie non sono altro che una ripetizione della legge universale che governa l'Universo.
© Diritto d'autore: Concorso sul diritto d'autore -K2, 2013
Certificato di pubblicazione n. 213082801495
discussione
Sai già che devi iniziare a scrivere la tua storia creando personaggi. Ma anche quando hai già descritto completamente l'immagine del tuo eroe e raccontato al lettore parte della sua biografia, rimarrà comunque senza vita. Solo l’azione – cioè il conflitto – può rilanciarlo.
Puoi anche provare a dare vita al personaggio senza influenzare la trama del libro. Ad esempio, immagina che ciascuno dei tuoi personaggi abbia trovato un portafoglio con i soldi. Come li affronterà? Cercherà il proprietario o lo prenderà per sé? Forse chiederà una ricompensa per il suo ritorno? In generale, la reazione di un personaggio in una determinata situazione può dire molto su di lui. Ecco come devi dare vita ai tuoi personaggi per i tuoi lettori.
La migliore trama del mondo non ha senso se è priva della tensione e dell’eccitazione che il conflitto porta con sé.
1. Il conflitto è uno scontro tra i desideri e l'opposizione di un personaggio.
Affinché si verifichi un conflitto nella tua storia, devi creare non solo un personaggio, ma anche una sorta di opposizione che interferisca con l'attuazione dei suoi piani. Potrebbero essere forze soprannaturali, condizioni meteorologiche o azioni di altri eroi. Solo attraverso la lotta che nasce tra il personaggio e l'opposizione il lettore potrà scoprire chi è veramente l'eroe.
Il conflitto nella storia si svolge secondo lo schema “azione-reazione”. Cioè, prima di incappare in qualsiasi ostacolo, il tuo personaggio deve intraprendere alcune azioni. Ad esempio, immaginiamo che l'eroe voglia andare dai suoi genitori per Natale, ma la sua ragazza è contraria, poiché ha promesso alla sua famiglia che sarebbero venuti a casa sua insieme. Il tuo personaggio affronta l'opposizione e sorgono conflitti. Non può tornare a casa per non offendere la ragazza, ma non vuole nemmeno infrangere la promessa fatta ai suoi genitori. Grazie a questa situazione, il lettore potrà saperne di più sia sul carattere dell'eroe che sul carattere della sua ragazza.
Questo è, A Il conflitto si sviluppa quando i personaggi hanno obiettivi diversi e quando ognuno di loro sente il bisogno di raggiungere il proprio obiettivo. Più ragioni ciascuna parte ha per non cedere, meglio è per il tuo lavoro.
2. Come regolare le controforze
In ogni opera è molto importante che l'antagonista non sia più debole del protagonista. D'accordo, nessuno vuole guardare una lotta tra un campione del mondo e un dilettante. Perché? Perché il risultato sarà noto a tutti.
Raymond Hull, nel suo lavoro How to Write a Play, ha condiviso un'interessante formula per contrastare: “Il personaggio principale + il suo Obiettivo + Controazioni = Conflitto” (GP+C+P=K).
Il tuo eroe deve affrontare difficoltà e ostacoli che potrà superare solo con il massimo sforzo. E il lettore dovrebbe sempre dubitare che il personaggio sarà in grado di uscire vittorioso dalla prossima battaglia.
3. Principio di accoppiamento
Il "crogiolo" svolge il ruolo di una pentola o di un focolare in cui un'opera d'arte viene bollita, cotta o in umido. Moses Malevinsky “La scienza del dramma”
Il crogiuolo è l'elemento più importante della struttura organica di un'opera d'arte. È come un contenitore in cui vengono tenuti i personaggi mentre la situazione si surriscalda. Il crogiolo non permetterà al conflitto di svanire e impedirà ai personaggi di fuggire.
I personaggi rimangono nel crogiolo se il desiderio di entrare in conflitto è più forte del desiderio di evitarlo.
Ad esempio, stai scrivendo la storia di un ragazzo che odia la sua scuola e deve trovare vari motivi per non andarci. Il lettore potrebbe pensare: perché non si trasferisce semplicemente in un'altra scuola? Questa è una domanda logica e devi trovare una risposta. Forse i suoi genitori non vogliono affrontare il trasferimento in un'altra scuola? O forse vive in una piccola città, e questa è l'unica scuola, ma non c'è la possibilità di studiare a casa?
In generale, il personaggio deve avere una ragione per restare e continuare a partecipare al conflitto.
Senza il crogiolo, i personaggi si disperderanno. Non ci saranno personaggi, non ci sarà conflitto, non ci sarà conflitto, non ci sarà dramma.
4. Conflitto interno
Oltre al conflitto esterno, anche il conflitto interno è di grande importanza. Le persone nella vita di solito incontrano spesso situazioni in cui non sanno cosa fare correttamente. Dubitano, ritardano il processo decisionale, ecc. I tuoi personaggi dovrebbero fare lo stesso. Credimi, questo ti aiuterà a renderli più realistici.
Ad esempio, il tuo eroe non vuole arruolarsi nell'esercito, anche se capisce che deve farlo. Perché non vuole andare lì? Forse ha paura o non vuole lasciare la sua ragazza per così tanto tempo. Le ragioni devono essere realistiche e veramente significative.
L'eroe, per un motivo molto serio, deve o è costretto a compiere un determinato atto e allo stesso tempo, per un motivo altrettanto grave, non può farlo.
I conflitti esterni e interni separatamente non renderanno il tuo lavoro di alta qualità. Tuttavia, se li usi entrambi, il risultato sarà sicuramente giustificato.
5. Tipi di conflitto
La tragedia racconta le esperienze emotive dell'eroe (conflitto interno), conducendo una lotta disperata contro le forze che gli si oppongono. Gustav Freytag "L'arte della tragedia".
La base della tragedia è la lotta. Il ritmo degli eventi raggiunge il punto più alto del dramma (climax), per poi rallentare bruscamente. Questa stessa lotta è un conflitto.
Esiste tre tipi di conflitti:
1. statico. Questo conflitto non si sviluppa nel corso della storia. Gli interessi degli eroi si scontrano, ma l'intensità rimane allo stesso livello. I personaggi non si sviluppano né cambiano durante un simile conflitto. Questo tipo è adatto per descrivere una disputa o un litigio;
2. in rapido sviluppo (spasmodico). Durante un simile conflitto, le reazioni dei personaggi sono imprevedibili. Ad esempio, il lettore potrebbe aspettarsi che l'eroe sorrida semplicemente, ma all'improvviso inizia a ridere a tutta forza. Di solito questo tipo di conflitto viene utilizzato nei melodrammi economici;
3. conflitto che si sviluppa lentamente. Nelle opere letterarie di alta qualità, è meglio utilizzare questo tipo di conflitto. Non solo ti aiuterà a rendere la storia più interessante, ma farà anche emergere il personaggio. Durante un tale conflitto, lo stato dell'eroe cambierà a seconda della situazione, dovrà prendere decisioni difficili e scegliere come reagire in una determinata situazione.
Un esempio lampante di tale conflitto può essere considerata la conclusione del Conte di Montecristo nel libro con lo stesso nome. Quando l'eroe viene messo in cella, inizialmente rimane scioccato da ciò che sta accadendo e chiede che gli venga spiegata la situazione. Poi inizia ad arrabbiarsi e a minacciare. Poi si arrende e cade nell'apatia. D'accordo, se l'eroe si arrendesse immediatamente, sarebbe del tutto poco interessante da leggere.
Il carattere del tuo personaggio dovrebbe essere sviluppato non all'improvviso, ma gradualmente, in modo che il lettore sia sempre interessato a imparare qualcosa di nuovo.
1. Rivalità tra Chatsky e Molchalin.
2. La relazione tra la principessa Mary, Pecorin e Grushnitsky.
3. Scontro tra Pavel Kirsanov e Evgeny Bazarov.
È possibile parlare di rivalità amorosa in relazione a molte opere della letteratura russa solo con un ampio grado di convenzione. In effetti, non possiamo dire che Onegin e Lensky abbiano gareggiato per Olga? Cioè, Lensky, ovviamente, vedeva le cose in questo modo, ma dall'esterno è chiaramente visibile che Onegin non è affatto interessato al favore dell'affascinante e un po' volubile Olga. Diamo uno sguardo più da vicino a diverse opere.
Nella commedia "Woe from Wit" di A. S. Griboedov, troviamo almeno le condizioni necessarie per la rivalità amorosa tra due eroi. Sia Chatsky che Molchalin, per un motivo o per l'altro, sono interessati all'attenzione e all'affetto di Sophia. Un'altra cosa è che le ragioni di questo interesse tra i signori sono diverse. Chatsky e Sophia si conoscono fin dall'infanzia; è facile intuire che abbiano sperimentato un reciproco affetto infantile, che si è trasformato in amore giovanile. È vero, Sophia si è dimenticata di questo hobby, scegliendo la segretaria di suo padre Molchalin come oggetto della sua adorazione. Ma Chatsky non solo non ha dimenticato il suo antico amore, ma nutre anche la speranza della precedente reciprocità. Questa speranza svanisce molto rapidamente, ma Chatsky vuole scoprire a tutti i costi chi è il prescelto di Sophia.
Molchalin, sul quale, per uno strano capriccio del destino, posava lo sguardo benevolo della figlia del suo protettore, non prova affatto alcun sentimento romantico per Sofya Pavlovna. Tuttavia, ritrae diligentemente e coscienziosamente un amante devoto. Per quello? Questo è un grande calcolo per Molchalin. Volendo raggiungere determinate vette, salendo la scala della carriera, cerca di accontentare tutti coloro che già occupano una posizione significativa nella società. E Sophia è la figlia del suo immediato superiore, che lui "nutre e annaffia, e talvolta gli dà un grado", secondo l'appropriata osservazione di Lisa, la serva di Sophia.
Quindi, nella commedia di Griboedov sembrano esserci i prerequisiti necessari affinché gli eroi possano competere per una ragazza. Ma dov’è questa rivalità? Sì, Chatsky sta cercando di scoprire chi è il suo fortunato rivale. Sophia si è lasciata scappare, ma Chatsky, dopo aver parlato personalmente con l'argomento della sua passione, giunge alla conclusione che “l'ingannatore ha riso” di lui. Può un soggetto “con tali sentimenti, con una tale anima”, che crede che una persona che non ha un alto rango, sia obbligata ad assentire a persone di alto rango, non osando avere la propria opinione, essere amato? Sì, vede nelle donne solo possibili mecenati nell'avanzamento di carriera!
Chatsky cerca di mostrare a Sophia tutta l'insignificanza di Molchalin. Ma Chatsky attacca tutti, quindi Sophia è incline a considerare i suoi attacchi contro Molchalin semplicemente come manifestazioni di natura litigiosa. Nota: Chatsky non fa assolutamente nulla per mostrare la sua persona in una luce più o meno favorevole di fronte alla sua amata ragazza. Cioè, non compete in modo dimostrativo con Molchalin, la cui ostentata modestia e disponibilità tocca e delizia immensamente la sognante Sophia. Chatsky è molto più impegnato a denunciare i vizi della società che con le relazioni amorose. Quando tutti si avventano su di lui con notevole unanimità, riprendendo la frase di Sophia sulla follia di Chatsky, e l'essenza silenziosa si rivela in tutta la sua gloria doppia, Chatsky lascia con orgoglio il gioco. “Una carrozza per me, una carrozza!” esclama teatralmente e lascia maestosamente la scena. Ma passiamo ad un altro lavoro. Nel romanzo di M. Yu Lermontov "Un eroe del nostro tempo", Grusnickij e Pecorin sparano addirittura su una ragazza! Perché non amare la rivalità? Inoltre, gli eroi hanno tentato ripetutamente di conquistare la simpatia della giovane principessa Mary, solo con vari gradi di successo. All'inizio era interessata a Grusnickij, ma presto si stancò di lei. Quanto a Pechorin, all'inizio Mary sentì un pregiudizio ostile nei suoi confronti, ma gli sforzi dell'esperto rubacuori non furono vani e la ragazza si innamorò di lui. L'arrabbiato Grusnickij calunnia la principessa; Pecorin, come si conviene a un uomo nobile, difende l'onore della ragazza. Ecco come appare la situazione descritta nel romanzo. Ma in realtà, né a Grusnickij né a Pecorin interessano Maria. Grusnickij soffre di orgoglio danneggiato, ha bisogno di sfogare la sua rabbia. Inoltre, è geloso del successo di Pechorin. E ha voltato la testa alla principessa senza alcun piano di vasta portata. Le circostanze si sono sviluppate in modo tale che lui, come persona perbene, non ha il diritto di ingoiare silenziosamente le sporche bugie di Grusnickij. Pecorin rischia la vita senza esitazione, ma non intende collegare la sua vita con Maria. Il suo conflitto con Grusnickij è uno scontro di personaggi, non una rivalità amorosa.
Infine, soffermiamoci su un altro esempio della cosiddetta rivalità amorosa nella letteratura russa. Nel romanzo di I. S. Turgenev "Fathers and Sons" si svolge anche un duello. Entrambi i suoi partecipanti non sono indifferenti alla stessa donna. Pavel Petrovich Kirsanov non ha rivelato i suoi sentimenti per Fenechka, l'amata di suo fratello Nikolai. Ma Evgeny Bazarov, un amico di Arkady, il figlio di Nikolai Petrovich, sentendosi attratto da questa donna, iniziò una conversazione ambigua con lei, suggerendo che gli piaceva, e poi la baciò coraggiosamente. Pavel Petrovich Kirsanov, che ha assistito a questa scena, lo ha sfidato a duello. Lo fece non tanto perché preoccupato per la felicità di suo fratello, ma in un impeto di gelosia. Tuttavia, quanto è comicamente inquadrato questo duello! Se in "L'eroe del nostro tempo" di Lermontov il duello degli eroi ha il sapore corrispondente di una battaglia per la vita o la morte, allora in "Fathers and Sons" di Turgenev si trasforma quasi in una scena comica: il cameriere Peter, in qualità di secondo, è sospeso dietro un albero. Quest'ultimo tremò come una foglia durante il duello, e poi, alla fine del duello, contrariamente agli ordini di Pavel Petrovich, allarmò Nikolai Petrovich con un messaggio inaspettato, anche se tutto quello che doveva fare era correre verso una carrozza in cui i feriti Pavel Petrovich potrebbe essere riportato a casa.
Ma, oltre al disegno farsesco di questo duello, sorge la domanda: qual era lo scopo del duello? Pavel Petrovich stava cercando un modo per espellere il suo rivale dalla tenuta di suo fratello con un pretesto plausibile. Ha raggiunto questo obiettivo. Ma per entrambi i rivali non c'era dubbio sulla reciprocità di Fenechka, perché amava solo Nikolaj Petrovich e non aveva intenzione di tradirlo.
Test sulla conflittologia
Analisi del conflitto dall'opera di A. Vampilov “Date”
Oggetto del conflitto : bisogni sociali.
Articolo : il bisogno di amore, di amicizia, di autoaffermazione.
Tipo di conflitto:
1) per il numero di caratteri – accoppiati;
2) in termini di durata – breve termine;
3) in termini di volume – proporzionale;
4) secondo il rapporto di status – orizzontale;
5) dalla natura della manifestazione – emotiva;
6) per campo di attività - famiglia;
7) dalla natura dei motivi per entrare in conflitto - vero semplice;
8) per tipologia di rapporto sociale – interpersonale;
Cause del conflitto: l'opportunità di soddisfare i bisogni attuali dei partecipanti al conflitto, che ne costituiscono l'oggetto, motiva il loro desiderio di uscire con tutti i costi. Gli atteggiamenti sociali e i valori dei partecipanti contribuiscono all'emergere di un conflitto e ad un aumento della sua intensità emotiva, perché entrambi i giovani ritengono inaccettabile arrivare in ritardo ad un appuntamento. Inoltre, ciascuno dei partecipanti vuole affermarsi senza cedere all'altro. Questo, così come le caratteristiche personali delle persone in conflitto, che sono una delle cause del conflitto, determinano la scelta di strategie non costruttive per condurre il conflitto da entrambe le parti.
Componenti oggettive del conflitto
Partecipanti:
principali: uno studente e una ragazza in ritardo per un appuntamento;
iniziatore: studente
altri partecipanti: calzolaio, crescente tensione emotiva.
Componenti psicologiche del conflitto
Motivo delle parti: Soddisfare il bisogno di amore, amicizia, rispetto (motivo di affiliazione), autoaffermazione.
Obiettivi: Essere puntuali all'appuntamento, affermarsi senza cedere all'antagonista.
Strategie comportamentali dei partecipanti al conflitto: concorrenza, evitamento.
Dinamiche del conflitto
La situazione conflittuale come fase del conflitto in questo caso non è stata identificata, l'interazione delle parti in conflitto inizia immediatamente con una collisione, cioè con un incidente.
Incidente: oggettivamente non mirato - un calzolaio ripara urgentemente le scarpe di uno studente perché è in ritardo e in questo momento la ragazza che si è appena rotta il tallone chiede al ragazzo di farla uscire dalla fila.
Alunno: Cercando di difendere i suoi interessi, il ragazzo esprime indignazione e disaccordo con le tradizioni di arrendersi alle donne. Dichiara che non gli piace.
Giovane donna: cerca di evitare il conflitto, ma allo stesso tempo raggiunge il suo obiettivo. Utilizza tecniche di manipolazione (fa appello alla personalità dell'avversario, si sforza di evocare compassione).
Escalation del conflitto: All'inizio Nel passaggio dal confronto latente a quello attivo, tutte le opportunità di compromesso vengono perse. I partecipanti si scambiano frecciate e dichiarazioni sarcastiche e cercano il sostegno di una terza parte (il calzolaio).
Risoluzione del conflitto: A causa dell'acquisizione di nuove informazioni sull'avversario, l'oggetto e il soggetto del conflitto vengono svalutati. Possiamo assumere due opzioni per lo sviluppo di questo conflitto. Primo: la ragazza e il ragazzo escluderanno completamente la possibilità di un ulteriore sviluppo di qualsiasi relazione (costruttiva o distruttiva), poiché la ragazza non permetterà a questo ragazzo di tentare di riprendere la comunicazione, e molto probabilmente il ragazzo non oserà prendere atteggiamenti persistenti azioni dopo tale “introduzione”. Secondo: nel processo di conflitto, tra i giovani è nata una reciproca ostilità personale, quindi, se si verifica una situazione di comunicazione ripetuta, può divampare un nuovo conflitto latente o aperto basato sull'ostilità personale.
Alexander Vampilov, "Preferiti". M., Soglasie, 1999
OCR Bychkov M.N. mailto:bmn@lib
Primo Maggio. Strada tranquilla della città. All'ombra di una casa a due piani siede un calzolaio, l'ultimo degli artigiani solitari. È un vecchio barbuto, bello, con le caratteristiche dell'intelligenza, sobrio e di buon umore. Di fronte a lui c'è uno sgabello, degli strumenti: tutto è in perfetto ordine. Un giovane con giacca grigia e pantaloni affusolati da bottega si avvicina a lui.
ALUNNO. Ciao!
CALZOLAIO. Buon pomeriggio
ALUNNO. Languisci senza lavoro?
CALZOLAIO. Nascondersi dal caldo. Le mie scarpe non hanno il lusso della ventilazione...
STUDENTE (sedendosi su uno sgabello e togliendosi le scarpe). Uno sfortunato incidente. L'abitudine di camminare senza guardarsi i piedi... Questi stivali devono vivere a tutti i costi.
CALZOLAIO. Vuoi dire: costi quel che costi? (Esamina gli stivali.) L'operazione è rischiosa...
CALZOLAIO. Quanti?
ALUNNO. Dieci. E poi per compassione verso i chirurghi disoccupati.
CALZOLAIO. Trenta rubli. Per simpatia per l'ordine urbano.
ALUNNO. Solo dieci.
CALZOLAIO. Poi dai ai tuoi stivali della polvere - tre volte al giorno... E poi, mi sembra, ho riparato questi stivali per qualcun altro.
ALUNNO. Ma ma!
CALZOLAIO. Cuci, orla, mettiti i tacchi: trenta rubli!
ALUNNO. Bene, va bene... La media aritmetica tra dieci e trenta è venti rubli. Sistemalo, al diavolo te! Ma la condizione: il più rapidamente possibile. Il ritardo è mortale.
CALZOLAIO. Bene, andiamo. Sono stato educato alla vecchia maniera.
ALUNNO. In qualche modo mi sembra che tu, papà, sia seduto al posto di qualcun altro.
CALZATORE (mettendosi al lavoro). Perché è su quello di qualcun altro? Il posto è mio. Dove altro dovrebbe sedersi un pensionato di sessantacinque anni, che languisce per la noia della vita? Qui splende il sole, la gente passeggia... Guardate, ragazze, ragazze, cuciono così, cuciono così!
Una ragazza che passa, con i capelli corti e vestita alla moda, all'improvviso urla e si accovaccia sul marciapiede.
RAGAZZA (con disperazione). Tacco! (Si guarda intorno) Calzolaio! Che fortuna!
CALZATORE (gentilmente). Molto successo!
RAGAZZA (avvicinandosi, guardando l'orologio). Il tallone si è staccato, per favore cucilo.
ALUNNO. Vedi, il maestro è occupato.
GIOVANE DONNA. Ma spero che cederai. Sono terribilmente a corto di tempo.
ALUNNO. Nemmeno io ho tempo.
GIOVANE DONNA. Ma entra nella situazione.
CALZATORE (alla ragazza). Si prega di consentire il modello...
ALUNNO. In nessun caso! Sono in ritardo.
GIOVANE DONNA. Non ne hai il diritto... Il maestro è d'accordo.
ALUNNO. Ma non sono d'accordo. Siediti... significa che dovrai stare in piedi.
GIOVANE DONNA. Grazie... Capisci, mi stanno aspettando...
ALUNNO. Sono molto felice per te... (Guarda l'orologio.) Sbrigati, patriarca.
RAGAZZA (guarda l'orologio, nervosa). Non sto parlando di nobiltà, ma di cortesia di base, decenza...
ALUNNO. Quello che hai fretta di vedere sarà educato e attento nei tuoi confronti. Lui e nessun altro. Non vedo alcun motivo in questo. Sarebbe un'altra cosa se mi piacessi...
GIOVANE DONNA. Beh lo sai! Tu, tu... (Si innervosisce, si torce le mani. A bassa voce.) Ebbene, va bene... ti chiedo, hai capito, ti chiedo... te lo confesso anche... non posso fare tardi . Il destino è deciso, la felicità dipende da questi minuti...
ALUNNO. Non si agiti. La mia felicità, forse, dipende anche da questo chiodo. Perché pensi che la tua felicità sia migliore della mia? (Al calzolaio.) Dimmi, patriarca, quanti anni hai? Probabilmente hai già notato che il rapporto tra i sessi è costituito da pregiudizi e idee sbagliate. Poiché mille anni fa qualche idiota prese l'abitudine di strimpellare una chitarra sotto le finestre di un capriccioso, di mettersi la mano sul cuore e così via, ora devo cedere a ogni donna in tutto. E, attenzione, le donne non aspettano più la manifestazione della sensibilità, alzando languidamente gli occhi al cielo, ma chiedono, urlano e minacciano di fare causa. Non cedere il tuo posto sull'autobus e verrai chiamato ignorante, rozzo o qualsiasi altra cosa. (Guarda l'orologio.) Diciamo tu. Mi assilli con una richiesta assurda: "Dammi la tua felicità!" Perchè mai? Non posso, non ho la possibilità di essere sensibile e gentile con tutte le ragazze che riparano scarpe per privati. Non si agiti. Un signore feudale con una chitarra ti sta aspettando. Penso che gli piacerai anche senza tacchi. Sbrigati: intreccia delle corde, piegalo in un corno di ariete. Ma cosa c'entra questo con me?
RAGAZZA (al calzolaio). Inchioda la lingua di questo giovane.
ALUNNO. Non avrai nulla da pagare per questo. (Guarda l'orologio.) Sbrigati, patriarca! Manca un minuto!
CALZOLAIO. Bambini, è davvero possibile arrivare fin dall'inizio a tanto?
GIOVANE DONNA. Per persone così sfacciate non c'è inizio.
ALUNNO. Ti stai comportando in modo scortese davanti ai nostri occhi...
RAGAZZA (arrossendo). No, tu sei il villano! (Al calzolaio.) Quanti minuti a piedi fino al monumento a Krylov?
STUDENTE (con orrore). Krylov?
CALZOLAIO. Cinque, non di più.
RAGAZZA (guarda l'orologio). Sono in ritardo! (Singhiozza). Tu... tu sei il più arrogante villano...
STUDENTE (impallidendo). Sei... sei Lilya?...
RAGAZZA (nervosamente). Che cosa! Quindi sei tu... Ah ah ah! Meraviglioso! Ah-ah-ah!... Addio! Non osare chiamare. (Se ne va velocemente.)
CALZOLAIO. Qual è il problema? Mettiti le scarpe, corri dietro a lei...
CALZATORE (arrossendo di curiosità). Qual è il problema?
STUDENTE (gridando). Qual è il problema! Qual è il problema! Il punto è che la data è avvenuta. Primo appuntamento! Per tre mesi ho goduto di questa voce, temendo di respirare nella cornetta del telefono. Ho quasi confessato il mio amore! idolatrato... Orgoglioso e misterioso. Ho a malapena implorato un appuntamento...
CALZOLAIO. Eheh... Il feudatario spezza i fili...
ALUNNO. Stai zitto, vecchio pirata! Il diavolo ti ha messo qui! Sono ammessi i negozi privati.
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