Analizziamo ora una categoria un po' più familiare: la trama e il suo posto nella composizione dell'opera. Prima di tutto chiariamo i termini, perché la trama e la critica letteraria pratica sono spesso intese come cose molto diverse. Chiameremo trama il sistema di eventi e azioni contenuti in un'opera, la sua catena di eventi e, inoltre, nella sequenza in cui ci viene data nell'opera.
L'ultima osservazione è importante, poiché molto spesso gli eventi non vengono raccontati in ordine cronologico e il lettore può conoscere cosa è successo prima.
Se prendiamo solo gli episodi principali e chiave della trama, che sono assolutamente necessari per comprenderla, e li disponiamo in ordine cronologico, allora otterremo una trama - uno schema della trama o, come si dice a volte, una "trama raddrizzata". . Le trame in opere diverse possono essere molto simili tra loro, ma la trama è sempre unicamente individuale.
La trama è il lato dinamico della forma d'arte, implica movimento, sviluppo, cambiamento. Al centro di ogni movimento, come sai, c'è una contraddizione, che è il motore dello sviluppo.
La trama ha anche un tale motore - questo è un conflitto - una contraddizione artisticamente significativa. Il conflitto è una di quelle categorie che sembrano permeare l'intera struttura di un'opera d'arte. Quando parlavamo di temi, problemi e mondo delle idee, usavamo anche questo termine.
Il fatto è che il conflitto nel lavoro esiste a diversi livelli. Nella stragrande maggioranza dei casi, lo scrittore non inventa conflitti, ma li attinge dalla realtà primaria: è così che il conflitto passa dalla vita stessa all'area dei temi, dei problemi, del pathos.
Questo è un conflitto a livello di contenuto (a volte viene usato un altro termine per denotarlo: "collisione"). Il conflitto sostanziale si incarna, di regola, nel confronto dei personaggi e nel movimento della trama (in ogni caso, ciò accade nelle opere epiche e drammatiche), sebbene esistano modi extra-trama per realizzare il conflitto - ad esempio , in "The Stranger" di Blok, il conflitto tra il quotidiano e il romantico non è espresso in una trama e con mezzi compositivi - con immagini contrastanti. Ma in questo caso ci interessa il conflitto incarnato nella trama. Questo è già un conflitto a livello di forma, che incarna un conflitto di contenuto.
Così, in Woe from Wit di Griboedov, il conflitto sostanziale tra due gruppi nobili - la nobiltà serva e la nobiltà decabrista - è incarnato nel conflitto tra Chatsky e Famusov, Molchalin, Khlestova, Tugoukhovskaya, Zagoretsky e altri.
La separazione dei piani contenutistici e formali nell'analisi del conflitto è importante perché permette di rivelare l'abilità dello scrittore nell'incarnare i conflitti della vita, l'originalità artistica dell'opera e la non identità della sua realtà primaria.
Così, Griboedov nella sua commedia rende estremamente tangibile il conflitto di gruppi nobili, riunendo eroi specifici in uno spazio ristretto, ognuno dei quali persegue i propri obiettivi; allo stesso tempo, il conflitto si intensifica man mano che i personaggi si scontrano su questioni che sono essenziali per loro.
Tutto ciò trasforma un conflitto di vita piuttosto astratto, di per sé drammatico e neutro, in un confronto appassionante tra persone vive, concrete, che si preoccupano, si arrabbiano, ridono, si preoccupano, ecc. Artistico, esteticamente significativo, il conflitto diventa solo a livello di forma.
A livello formale, dovrebbero essere distinti diversi tipi di conflitti. Il più semplice è il conflitto tra singoli personaggi e gruppi di personaggi.
L'esempio "Woe from Wit" discusso sopra è un buon esempio di questo tipo di conflitto; un conflitto simile è presente in The Miserly Knight and The Captain's Daughter di Pushkin, The History of a City di Shchedrin, Hot Heart e Mad Money di Ostrovsky e molte altre opere.
Un tipo più complesso di conflitto è il confronto tra l'eroe e il modo di vivere, la personalità e l'ambiente (sociale, quotidiano, culturale, ecc.). La differenza rispetto al primo tipo è che qui nessuno si oppone specificamente all'eroe, non ha un avversario con cui combattere, che potrebbe essere sconfitto, risolvendo così il conflitto.
Così, in Eugene Onegin di Pushkin, il protagonista non entra in contraddizione significativa con nessun personaggio, ma le forme molto stabili della vita sociale, quotidiana e culturale russa si oppongono ai bisogni dell'eroe, lo sopprimono con la vita di tutti i giorni, portando alla delusione, inazione, "milza" e noia.
Quindi, in "Cherry Orchard" di Cechov tutti i personaggi sono le persone più dolci che, in effetti, non hanno nulla da condividere tra loro, tutto è in ottimi rapporti tra loro, ma tuttavia i personaggi principali - Ranevskaya, Lopakhin, Varya - si sentono male , a disagio nella vita , le loro aspirazioni non si realizzano, ma nessuno è da biasimare per questo, tranne, ancora una volta, per il modo stabile della vita russa alla fine del XIX secolo, che Lopakhin chiamerà giustamente "imbarazzante" e "infelice ."
Infine, il terzo tipo di conflitto è un conflitto interno, psicologico, quando l'eroe non è in armonia con se stesso, quando porta in sé certe contraddizioni, a volte contiene principi incompatibili. Un tale conflitto è caratteristico, ad esempio, di "Delitto e castigo" di Dostoevskij, "Anna Karenina" di Tolstoj, "La signora con il cane" di Cechov e molte altre opere.
Succede anche che in un'opera incontriamo non uno, ma due o addirittura tutti e tre i tipi di conflitto. Così, nella commedia di Ostrovsky The Thunderstorm, il conflitto esterno di Katerina con Kabanikha viene ripetutamente intensificato e approfondito da un conflitto interno: Katerina non può vivere senza amore e libertà, ma nella sua posizione entrambi sono peccato, e la consapevolezza della propria peccaminosità mette l'eroina in una situazione davvero senza speranza.
Per comprendere una particolare opera d'arte, è molto importante determinare correttamente il tipo di conflitto. Sopra, abbiamo citato l'esempio di "Un eroe del nostro tempo", in cui la critica letteraria scolastica cerca ostinatamente il conflitto di Pecorin con la società "dell'acqua", invece di prestare attenzione al conflitto psicologico molto più significativo e universale nel romanzo, che consiste nelle idee inconciliabili che esistono nella mente di Pecorin : "c'è predestinazione" e "non c'è predestinazione".
Di conseguenza, il tipo di problemi è formulato in modo errato, il personaggio dell'eroe è terribilmente più piccolo, delle storie incluse nel romanzo, la principessa Mary è studiata quasi esclusivamente, il personaggio dell'eroe sembra essere completamente diverso da quello che realmente cioè, Pechorin viene rimproverato per ciò che è ridicolo rimproverarlo e illegalmente (per egoismo, per esempio) ed elogiato per qualcosa in cui non c'è merito (allontanamento dalla società secolare), - in una parola, il romanzo viene letto "esattamente l'opposto." E all'inizio di questa catena di errori c'era una definizione errata del tipo di conflitto artistico.
Da un altro punto di vista, si possono distinguere due tipi di conflitti.
Un tipo - si chiama locale - implica la fondamentale possibilità di risoluzione attraverso azioni attive; di solito sono i personaggi che intraprendono queste azioni man mano che la storia procede. Su un tale conflitto, ad esempio, è costruita la poesia di Pushkin "Gypsies", dove il conflitto di Aleko con gli zingari viene finalmente risolto espellendo l'eroe dal campo; Il romanzo di Dostoevskij "Delitto e castigo", dove il conflitto psicologico trova soluzione anche nella purificazione morale e nella resurrezione di Raskolnikov, il romanzo di Sholokhov "Virgin Soil Upturned", dove il conflitto socio-psicologico tra i cosacchi si conclude con la vittoria dei sentimenti collettivisti e del sistema di fattoria collettiva, così come molte altre opere.
Il secondo tipo di conflitti - si chiama sostanziale - ci raffigura un essere conflittuale stabile, e nessuna azione pratica reale che possa risolvere questo conflitto è impensabile. Convenzionalmente, questo tipo di conflitto può essere definito irrisolvibile in un determinato periodo di tempo.
Tale, in particolare, è il conflitto di "Eugene Onegin" discusso sopra, con il suo confronto tra l'individuo e l'ordine sociale, che non può essere fondamentalmente risolto o rimosso da alcuna azione attiva; tale è il conflitto nel racconto di Cechov "Il vescovo", che descrive un'esistenza costantemente conflittuale tra l'intellighenzia russa della fine del XIX secolo; Tale è il conflitto della tragedia di Shakespeare Amleto, in cui anche le contraddizioni psicologiche del protagonista sono di natura costante e stabile e non si risolvono fino alla fine dell'opera.
Determinare il tipo di conflitto in analisi è importante perché su conflitti diversi si costruiscono trame diverse, da cui dipende l'ulteriore percorso di analisi.
Esin A.B. Principi e metodi di analisi di un'opera letteraria. - M., 1998
Sai già che devi iniziare a scrivere la tua storia con la creazione dei personaggi. Ma anche quando hai già descritto completamente l'immagine del tuo eroe e raccontato al lettore parte della sua biografia, rimarrà comunque inanimato. Solo l'azione aiuterà a rianimarlo, cioè il conflitto.
Puoi anche provare a dare vita al personaggio senza toccare la trama del libro. Ad esempio, immagina che ognuno dei tuoi personaggi abbia trovato un portafoglio con dei soldi. Come si occuperà di loro? Cercherà il proprietario o lo prenderà per sé? Forse chiederà una ricompensa per il ritorno? In generale, la reazione del personaggio in questa situazione può dire molto su di lui. È così che devi dare vita ai tuoi personaggi per i tuoi lettori.
La trama più ponderata del mondo perde il suo significato se manca la tensione e l'eccitazione che porta il conflitto.
1. Il conflitto è uno scontro tra i desideri del personaggio e l'opposizione
Affinché sorgano conflitti nella tua storia, è necessario creare non solo un personaggio, ma anche una sorta di opposizione che interferirà con l'attuazione dei suoi piani. Può essere sia forze soprannaturali, condizioni meteorologiche e azioni di altri eroi. È solo attraverso la lotta che sorgerà tra il personaggio e l'opposizione che il lettore potrà scoprire chi è veramente l'eroe.
Il conflitto nella storia si svolge secondo lo schema "azione-reazione". Cioè, prima di imbatterti in ostacoli, il tuo personaggio deve eseguire un'azione. Ad esempio, immaginiamo che l'eroe voglia andare a casa dei suoi genitori per Natale, ma la sua ragazza è contraria, perché ha promesso alla sua famiglia che sarebbero venuti a casa sua insieme. Il tuo personaggio ha incontrato opposizione ed è sorto un conflitto. Non può tornare a casa senza ferire la ragazza, ma non vuole nemmeno rompere la promessa fatta ai suoi genitori. Grazie a questa situazione, il lettore potrà conoscere meglio sia il carattere dell'eroe che il carattere della sua ragazza.
Questo è, A il conflitto si sviluppa quando i personaggi hanno obiettivi diversi e quando ognuno di loro sente il bisogno di raggiungere il proprio obiettivo. Maggiori sono le ragioni per cui ciascuna parte non concede, meglio è per il tuo lavoro.
2. Come regolare le forze di reazione
In ogni opera è molto importante che l'antagonista non sia più debole del protagonista. D'accordo, nessuno vuole assistere a una lotta tra un campione del mondo e un dilettante. Perché? Perché il risultato sarà noto a tutti.
Raymond Hull, nella sua opera How to Write a Play, ha condiviso un'interessante controformula: "Il personaggio principale + il suo obiettivo + contromisure = conflitto" (GP + C + P = C).
Il tuo eroe è obbligato a ricevere tali difficoltà e ostacoli che può superare solo con il massimo sforzo. E il lettore dovrebbe sempre dubitare che il personaggio uscirà vittorioso dal prossimo combattimento.
3. Il principio del legame
Il "crogiolo" svolge il ruolo di una pentola o focolare in cui un'opera d'arte viene bollita, cotta o stufata. Moses Malevinsky "Scienza della drammaturgia"
Il crogiolo è l'elemento più importante nella struttura organica di un'opera d'arte. È come un contenitore in cui vengono tenuti i personaggi mentre la situazione si surriscalda. Il crogiolo non lascerà che il conflitto si esaurisca e impedirà ai personaggi di scappare.
I personaggi rimangono nel crogiolo se il loro desiderio di entrare in conflitto è più forte del loro desiderio di evitarlo.
Ad esempio, stai scrivendo una storia su un ragazzo che odia la sua scuola e deve cercare vari motivi per non andarci. Il lettore potrebbe pensare: perché non andare semplicemente in un'altra scuola? Questa è una domanda logica e devi trovare una risposta. Forse i suoi genitori non vogliono trasferirsi in un'altra scuola? O forse vive in una piccola città, e questa è l'unica scuola, e non c'è modo di studiare a casa?
In generale, il personaggio deve avere motivi per restare e continuare a partecipare al conflitto.
Senza il crogiolo, i personaggi si disperderanno. Non ci saranno personaggi - non ci saranno conflitti, non ci saranno conflitti - non ci saranno drammi.
4. Conflitto interno
Oltre al conflitto esterno, anche il conflitto interno è di grande importanza. Le persone nella vita, di solito, affrontano spesso situazioni in cui non sanno come agire correttamente. Esitano, ritardano il prendere una decisione, ecc. Così dovrebbero fare i tuoi personaggi. Credimi, questo ti aiuterà a renderli più realistici.
Ad esempio, il tuo eroe non vuole arruolarsi nell'esercito, anche se capisce che deve farlo. Perché non vuole andarci? Forse ha paura o non vuole lasciare la sua ragazza per così tanto tempo. Le ragioni devono essere realistiche e davvero significative.
L'eroe, per un motivo gravissimo, deve o è costretto a fare qualcosa, e allo stesso tempo, per un motivo altrettanto grave, non può farlo.
I conflitti esterni e interni da soli non renderanno il tuo lavoro di alta qualità. Tuttavia, se li usi entrambi, il risultato si giustificherà sicuramente.
5. Tipi di conflitto
La tragedia racconta le esperienze emotive dell'eroe (conflitto interno), che conduce una lotta disperata con le forze che gli si oppongono. Gustav Freytag, L'arte della tragedia.
La base della tragedia è la lotta. Il ritmo degli eventi raggiunge il punto più alto del dramma (climax), quindi rallenta bruscamente. Questa lotta è il conflitto.
Esiste tre tipi di conflitto:
1. statico. Questo conflitto non si sviluppa nel corso della storia. Gli interessi dei personaggi si scontrano, ma l'intensità rimane allo stesso livello. I personaggi durante un tale conflitto non si sviluppano e non cambiano. Questo tipo è adatto per descrivere una disputa o una lite;
2. in rapido sviluppo (salto). Durante un tale conflitto, le reazioni dei personaggi sono imprevedibili. Ad esempio, il lettore potrebbe aspettarsi che il personaggio si limiti a sorridere, ma improvvisamente il personaggio scoppia a ridere. Di solito questo tipo di conflitto è usato nei melodrammi economici;
3. conflitto in lento sviluppo. Nelle opere letterarie di alta qualità, è meglio usare questo tipo di conflitto. Non solo ti aiuterà a rendere la storia più interessante, ma farà anche emergere il personaggio in modo vivido. Durante un tale conflitto, lo stato dell'eroe cambierà a seconda della situazione, dovrà prendere decisioni difficili e scegliere come reagire in una determinata situazione.
Un esempio lampante di tale conflitto può essere considerato la conclusione del conte di Montecristo nell'omonimo libro. Quando l'eroe viene messo in una cella, all'inizio è scioccato da ciò che sta accadendo e chiede di spiegargli la situazione. Poi si arrabbia e minaccia. Poi si arrende e cade nell'apatia. D'accordo, se l'eroe si arrendesse immediatamente, sarebbe del tutto poco interessante da leggere.
Il carattere del tuo personaggio deve essere sviluppato non bruscamente, ma gradualmente, in modo che il lettore sia sempre interessato a imparare qualcosa di nuovo.
Innanzitutto, ricordiamo quali tipi di conflitti sono:
- esterno (l'eroe è in conflitto con altre persone o circostanze),
- interno (l'eroe combatte i demoni interni),
- globale (tutti gli attori si trovano in una sorta di situazione di conflitto con cui devono affrontare in un modo o nell'altro).
I conflitti in un'opera di finzione si sviluppano per ogni personaggio più o meno significativo e possono coincidere, intersecarsi e influenzarsi a vicenda.
Considera un esempio
Diciamo che abbiamo tre eroi che sono finiti su una nave che trasportava un gruppo di schiavi dall'Africa all'America.
EROE 1. CAPITANO
Conflitto interno: Capisce che sta facendo qualcosa di sbagliato, ma vuole sposarsi e questo richiede denaro.
Conflitto esterno: Confronto con schiavi che vogliono iniziare una rivolta.
EROE 2. CAPO DEGLI SCHIAVI
Conflitto interno: Un senso di responsabilità per i loro compagni di tribù. Paura di perdere l'identità: se non sei in grado di salvare il tuo popolo, allora che tipo di leader sei? Paura del futuro: l'eroe è ben consapevole di ciò che lo attende in schiavitù.
Conflitto esterno: con il Capitano e il suo equipaggio.
EROE 3
Conflitto interno: Certo, è un peccato per i tuoi compagni di tribù, ma se parli al Capitano della loro trama, allora c'è la possibilità che ti prenda in servizio e ti riporti in patria. Qui si mescolano le stesse paure di quelle del Capo degli Schiavi.
Conflitto esterno: con il capo degli schiavi. Paura che possa portare tutti nei guai. Dopotutto, se inizia una rivolta, il Capitano può gettare in mare "carico pericoloso".
conflitto globale
Allo stesso tempo, tutti gli eroi si trovano in un conflitto globale quando la nave entra in una tempesta ... O quando tutti i marinai bianchi si ammalano di malaria ... O quando la nave viene catturata dai pirati a cui non importa chi vendere come schiavo: bianco o nero.
Approssimativamente secondo questo schema, costruisci i tuoi conflitti.
Regola di base
Ogni personaggio deve tirare nella propria direzione e avere i propri interessi contrari agli interessi degli altri personaggi.
Il conflitto artistico, o conflitto artistico (dal latino collisio - collisione), è il confronto di forze multidirezionali che agiscono in un'opera letteraria - sociale, naturale, politica, morale, filosofica - ricevendo un'incarnazione ideologica ed estetica nella struttura artistica dell'opera come un'opposizione (opposizione) di personaggi circostanze, singoli personaggi - o diversi aspetti di un personaggio - l'uno con l'altro, le idee artistiche dell'opera stessa (se portano principi ideologicamente polari).
In The Captain's Daughter di Pushkin, il conflitto tra Grinev e Shvabrin sull'amore per Masha Mironova, che costituisce la base visibile dell'attuale trama romanzesca, passa in secondo piano prima del conflitto socio-storico: la rivolta di Pugachev. Il problema principale del romanzo di Pushkin, in cui entrambi i conflitti sono rifratti in modo peculiare, è il dilemma di due idee sull'onore (l'epigrafe dell'opera è “Prenditi cura dell'onore fin dalla giovane età”): da un lato, la cornice ristretta dell'onore della classe immobiliare (ad esempio, un nobile giuramento di fedeltà di un ufficiale); dall'altro, universale
valori di decenza, gentilezza, umanesimo (fedeltà alla parola, fiducia in una persona, gratitudine per il bene fatto, desiderio di aiutare nei guai, ecc.). Shvabrin è disonesto anche dal punto di vista del codice nobiliare; Grinev si precipita tra due concetti di onore, uno dei quali è imputato dal suo dovere, l'altro è dettato da un sentimento naturale; Pugachev risulta essere al di sopra del sentimento di odio di classe per un nobile, che sembrerebbe del tutto naturale, e soddisfa i più alti requisiti di onestà e nobiltà umana, superando sotto questo aspetto lo stesso narratore - Pyotr Andreevich Grinev.
Lo scrittore non è obbligato a presentare al lettore una futura risoluzione storica già pronta dei conflitti sociali che descrive. Spesso una tale risoluzione di conflitti storico-sociali riflessa in un'opera letteraria è vista dal lettore in un contesto semantico inaspettato per lo scrittore. Se il lettore agisce come un critico letterario, può definire sia il conflitto che il modo in cui viene risolto in modo molto più accurato e lungimirante rispetto all'artista stesso. Quindi, N. A. Dobrolyubov, analizzando il dramma di A. N. Ostrovsky "Thunderstorm", è riuscito a considerare la contraddizione sociale più acuta di tutta la Russia: il "regno oscuro", dove, tra l'umiltà generale, l'ipocrisia e il silenzio, la "tirannia" regna sovrana, la cui minacciosa apoteosi è l'autocrazia, e dove anche la minima protesta è un "raggio di luce".
In opere epiche e drammatiche il conflitto è al centro della trama e ne è la forza trainante, determinando lo sviluppo dell'azione.
Così, in "Song about the Merchant Kalashnikov..." di M. Yu Lermontov, lo sviluppo dell'azione si basa sul conflitto tra Kalashnikov e Kiribeevich; nell'opera del "Ritratto" di N. V. Gogol l'azione si basa su un conflitto interno nell'anima di Chartkov: la contraddizione tra la consapevolezza dell'alto dovere dell'artista e la passione per il profitto.
Al centro del conflitto di un'opera d'arte ci sono le contraddizioni della vita, la loro individuazione è la funzione più importante della trama. Hegel ha introdotto il termine "collisioni" con il significato di collisione di forze, interessi, aspirazioni opposte.
La scienza della letteratura riconosce tradizionalmente l'esistenza di quattro tipi di conflitto artistico, che saranno discussi ulteriormente. Primo, conflitto naturale o fisico, quando l'eroe entra in lotta con la natura. In secondo luogo, il cosiddetto conflitto sociale, quando una persona è sfidata da un'altra persona o società. In conformità con le leggi del mondo artistico, un tale conflitto sorge nello scontro di eroi che hanno obiettivi di vita diretti in modo opposto e che si escludono a vicenda. E affinché questo conflitto sia abbastanza acuto, abbastanza "tragico", ciascuno di questi obiettivi reciprocamente ostili deve avere la propria correttezza soggettiva, ciascuno dei personaggi deve suscitare compassione in una certa misura. Così, un circasso ("Prigioniero del Caucaso" di A.S. Pushkin), come Tamara di M.Yu. La sua "epifania" le costa la vita. Oppure The Bronze Horseman è un confronto tra un piccolo uomo e un formidabile riformatore. Inoltre, è proprio il rapporto tra tali temi che è caratteristico della letteratura russa del XIX secolo. Va sottolineato che l'introduzione indiscussa di un personaggio in un certo ambiente che lo abbraccia, assumendo la supremazia di questo ambiente su di lui, a volte abolisce i problemi di responsabilità morale, iniziativa personale di un membro della società, che erano così essenziali per il letteratura del XIX secolo. Una variazione di questa categoria è un conflitto tra gruppi sociali o generazioni. Così, nel romanzo "Fathers and Sons", I. Turgenev descrive il fondamentale conflitto sociale degli anni '60 del XIX secolo: lo scontro tra i nobili liberali ei democratici del raznochintsy. Nonostante il nome, il conflitto nel romanzo non è di età, ma di carattere ideologico, ad es. non è un conflitto di due generazioni, ma in realtà un conflitto di due visioni del mondo. Gli antipodi nel romanzo sono Yevgeny Bazarov (il portavoce dell'idea dei democratici-raznochintsev) e Pavel Petrovich Kirsanov (il difensore centrale della visione del mondo e dello stile di vita della nobiltà liberale). Il respiro dell'epoca, i suoi tratti tipici si fanno sentire nelle immagini centrali del romanzo e nello sfondo storico su cui si svolge l'azione. Il periodo di preparazione alla riforma contadina, le profonde contraddizioni sociali di quel tempo, la lotta delle forze sociali nell'era degli anni '60 - questo è ciò che si rifletteva nelle immagini del romanzo, costituiva il suo background storico e l'essenza di il conflitto principale. Il terzo tipo di conflitto tradizionalmente individuato nella critica letteraria è interno o psicologico, quando i desideri di una persona entrano in conflitto con la sua coscienza. Ad esempio, il conflitto morale e psicologico del romanzo di I. Turgenev "Rudin", che ha avuto origine nella prima prosa dell'autore. Pertanto, l'elegia confessionale "One, again one me" può essere considerata una prefazione originale alla formazione della trama di Rudin, che determina il confronto del personaggio principale tra realtà e sogni, innamoramento dell'essere e insoddisfazione per il proprio destino, e una parte significativa delle poesie di Turgenev ("To A.S.", "Confession", "Hai notato, mio amico silenzioso ...", "Quando è così gioioso, così tenero ...", ecc.) come trama "preparazione" futuro romanzo. Il quarto possibile tipo di conflitto letterario è designato come provvidenziale, quando una persona si oppone alle leggi del destino oa qualche divinità. Ad esempio, nel grandioso, a volte difficile per il lettore "Faust", tutto è costruito su un conflitto globale: uno scontro su larga scala tra il genio della conoscenza Faust e il genio del malvagio Mefistofele.
№9La composizione di un'opera letteraria. Composizione esterna ed interna.
Composizione (dal latino composizione - disposizione, confronto) - la struttura di un'opera d'arte, a causa del suo contenuto, scopo e determinando in gran parte la sua percezione da parte del lettore
Distinguere tra composizione esterna (architettonica) e composizione interna (composizione narrativa).
Alle caratteristiche esterno le composizioni includono la presenza o l'assenza di:
1) dividere il testo in frammenti (libri, volumi, parti, capitoli, atti, strofe, paragrafi);
2) prologo, epilogo;
3) domande, note, commenti;
4) epigrafi, dediche;
5) testi o episodi inseriti;
6) digressioni dell'autore (liriche, filosofiche, storiche)Digressione dell'autore - un frammento extra-trama in un testo letterario che serve direttamente a esprimere i pensieri e i sentimenti dell'autore-narratore.
Interno
La composizione della narrazione è le caratteristiche dell'organizzazione del punto di vista sul raffigurato. Quando si caratterizza la composizione interna, è necessario rispondere alle seguenti domande:
1) come è organizzata la situazione del discorso nell'opera (chi, a chi, in quale forma si rivolge il discorso, se ci sono narratori e quanti di loro, in quale ordine cambiano e perché, come è organizzata la situazione del discorso dall'autore colpisce il lettore);
2) come è costruita la trama (composizione lineare, o retrospettiva, o con elementi di un film retrospettivo, anello, cornice della trama; tipo di reportage o libro di memorie, ecc.);
3) come è costruito il sistema di immagini (qual è il centro compositivo - un eroe, due o un gruppo; come si correla il mondo delle persone (principale, secondario, episodico, fuori trama / fuori scena; personaggi gemelli, antagonista personaggi), il mondo delle cose, il mondo della natura, le città del mondo, ecc.);
4) come vengono costruite le singole immagini;
5) quale ruolo compositivo è svolto dalle forti posizioni dell'opera testuale-letteraria.
N. 10 Sistema vocale sottile. lavori.
La narrazione può essere:
DALL'AUTORE (forma oggettiva di narrazione, dalla 3a persona): l'apparente assenza di qualsiasi soggetto di narrazione nell'opera. Questa illusione nasce perché nelle opere epiche l'autore non si esprime direttamente in alcun modo, né attraverso dichiarazioni a proprio nome, né attraverso l'eccitazione del tono della storia stessa. La comprensione ideologica ed emotiva è espressa indirettamente - attraverso una combinazione di dettagli della rappresentazione del soggetto dell'opera.
DALLA PERSONA DEL NARRATORE, MA NON DELL'EROE. Il narratore si manifesta in dichiarazioni emotive sui personaggi, le loro azioni, relazioni, esperienze. Di solito, l'autore assegna questo ruolo a uno dei personaggi secondari. Il discorso del narratore fornisce la valutazione principale dei personaggi e degli eventi in un'opera letteraria e artistica.
Esempio: "La figlia del capitano" di Pushkin, dove la narrazione è per conto di Grinev.
La forma di narrazione in prima persona è SKAZ. La narrazione è costruita come racconto orale di un narratore specifico, dotato delle sue proprietà linguistiche individuali. Questo modulo ti consente di mostrare il punto di vista di qualcun altro, incluso uno che appartiene a un'altra cultura.
Un'altra forma è EPISTOLAR, cioè lettere dell'eroe o corrispondenza di più persone
La terza forma è MEMOIR, cioè opere scritte sotto forma di memorie, diari
La personificazione del discorso narrativo è uno strumento potente ed espressivo.
№ 11 Il sistema dei personaggi come parte integrante di un'opera letteraria.
Quando si analizzano opere epiche e drammatiche, occorre prestare molta attenzione alla composizione del sistema dei personaggi, cioè ai personaggi dell'opera. Per comodità di approccio a questa analisi, è consuetudine distinguere tra personaggi principali, secondari ed episodici. Sembrerebbe una divisione molto semplice e conveniente, ma in pratica provoca spesso sconcerto e confusione. Il fatto è che la categoria di un personaggio (principale, secondario o episodico) può essere determinata da due diversi parametri.
Il primo è il grado di partecipazione alla trama e, di conseguenza, la quantità di testo che viene data a questo personaggio.
Il secondo è il grado di importanza di questo personaggio per rivelare i lati del contenuto artistico. È facile analizzare i casi in cui questi parametri coincidono: ad esempio, nel romanzo di Turgenev Fathers and Sons, Bazàrov è il personaggio principale sotto entrambi gli aspetti, Pavel Petrovich, Nikolai Petrovich, Arkady, Odintsova sono personaggi secondari a tutti gli effetti, e Sitnikov o Kukshina sono episodici.
In alcuni sistemi artistici incontriamo una tale organizzazione del sistema dei personaggi che la questione della loro divisione in principale, secondario ed episodico perde ogni significato sostanziale, sebbene in alcuni casi permangano differenze tra i singoli personaggi in termini di trama e volume di testo. Non c'è da stupirsi che Gogol abbia scritto della sua commedia L'ispettore generale che “ogni eroe è qui; il corso e il corso del gioco produce uno shock per l'intera macchina: nessuna ruota dovrebbe rimanere così arrugginita e fuori servizio. Continuando ulteriormente il confronto delle ruote dell'auto con i personaggi della commedia, Gogol osserva che alcuni personaggi possono prevalere solo formalmente su altri: “E nell'auto, alcune ruote si muovono in modo più evidente e più forte, possono essere chiamate solo le principali”.
Tra i personaggi dell'opera possono sorgere relazioni compositive e semantiche piuttosto complesse. Il caso più semplice e comune è l'opposizione di due immagini tra loro. Secondo questo principio di contrasto, ad esempio, viene costruito il sistema di personaggi nelle Piccole tragedie di Pushkin: Mozart - Salieri, Don Juan - Comandante, Barone - suo figlio, prete - Walsingam. Un caso un po 'più complicato, quando un personaggio si oppone a tutti gli altri, come, ad esempio, nella commedia di Griboedov Woe from Wit, dove anche i rapporti quantitativi sono importanti: non per niente Griboedov lo ha scritto nella sua commedia "venticinque sciocchi per una persona intelligente." Molto meno spesso dell'opposizione, viene utilizzata la tecnica di una sorta di "dualità", quando i personaggi sono compositivamente uniti dalla somiglianza; Bobchinsky e Dobchinsky di Gogol possono servire da esempio classico.
Spesso il raggruppamento compositivo dei personaggi viene effettuato in accordo con i temi e i problemi che questi personaggi incarnano.
№ 12 Attore, personaggio, eroe, personaggio, tipo, prototipo ed eroe letterario.
Carattere(personaggio) - in un'opera in prosa o in un dramma, un'immagine artistica di una persona (a volte creature fantastiche, animali o oggetti), che è sia il soggetto dell'azione che l'oggetto della ricerca dell'autore.
Eroe. Il personaggio centrale, il principale per lo sviluppo dell'azione, è chiamato l'eroe di un'opera letteraria. Gli eroi che entrano in un conflitto ideologico o quotidiano tra loro sono i più importanti nel sistema dei personaggi. In un'opera letteraria, il rapporto e il ruolo dei personaggi principali, secondari, episodici (così come i personaggi fuori scena in un'opera drammatica) sono determinati dall'intenzione dell'autore.
Carattere- un magazzino di personalità formato da tratti individuali. La totalità delle proprietà psicologiche che compongono l'immagine di un personaggio letterario si chiama carattere. Incarnazione in un eroe, un personaggio di un certo personaggio della vita.
Tipo(impronta, forma, campione) è la più alta manifestazione del carattere e il carattere (impronta, tratto distintivo) è la presenza universale di una persona in opere complesse. Un personaggio può crescere da un tipo, ma un tipo non può crescere da un personaggio.
Prototipo- una certa persona che è servita come base per lo scrittore per creare un carattere di immagine generalizzato in un'opera d'arte.
Eroe letterario- questa è l'immagine di una persona in letteratura. Anche in questo senso vengono utilizzati i concetti di "attore" e "personaggio". Spesso, solo gli attori (personaggi) più importanti sono chiamati eroi letterari.
Gli eroi letterari sono generalmente divisi in positivi e negativi, ma tale divisione è molto condizionata.
Attore opera d'arte - carattere. Di norma, il personaggio prende parte attiva allo sviluppo dell'azione, ma anche l'autore o uno degli eroi letterari può parlare di lui. I personaggi sono principali e secondari. In alcune opere, l'attenzione è su un personaggio (ad esempio, in "Un eroe del nostro tempo" di Lermontov), in altre l'attenzione dello scrittore è attirata da una serie di personaggi ("Guerra e pace" di L. Tolstoy).
13. L'immagine dell'autore in un'opera d'arte.
L'immagine dell'autore è uno dei modi per realizzare la posizione dell'autore in un'opera epica o lirico-epica; un narratore personificato, dotato di una serie di caratteristiche individuali, ma non identiche alla personalità dello scrittore. L'autore-narratore occupa sempre determinate posizioni spazio-temporali e valutative-ideologiche nel mondo figurativo dell'opera, di regola si oppone a tutti i personaggi come figura di uno status diverso, un diverso piano spazio-temporale. eccezione significativa è l'immagine dell'autore nel romanzo in versi "Eugene Onegin" A.S. Pushkin, sia dichiarando la sua vicinanza ai personaggi principali del romanzo, sia sottolineando la loro fittizia. L'autore, a differenza dei personaggi, non può essere né un partecipante diretto agli eventi descritti, né un oggetto immagine per nessuno dei personaggi. (Altrimenti, potremmo non parlare dell'immagine dell'autore, ma dell'eroe-narratore, come Pechorin di M. Yu. Lermontov.) All'interno dell'opera, il piano della trama è rappresentato da un mondo immaginario, condizionale rispetto all'autore, che determina la sequenza e la completezza della presentazione dei fatti, l'alternanza di descrizioni, ragionamenti ed episodi scenici, il trasferimento del discorso diretto di personaggi e monologhi interiori.
La presenza dell'immagine dell'autore è indicata da pronomi personali e possessivi della prima persona, forme personali di verbi, nonché vari tipi di deviazioni dall'azione della trama, valutazioni dirette e caratteristiche dei personaggi, generalizzazioni, massime, domande retoriche, esclamazioni , fa appello a un lettore immaginario e persino ai personaggi: "È molto dubbio, quindi l'eroe scelto da noi piacerà ai lettori. Alle donne non piacerà, questo si può dire affermativamente ... "( N.V. Gogol, "Anime morte").
Essendo al di fuori dell'azione della trama, l'autore può gestire sia lo spazio che la modernità abbastanza liberamente: può spostarsi liberamente da un luogo all'altro, lasciare il "presente attuale" (tempo dell'azione), o approfondire il passato, fornendo lo sfondo del personaggi (la storia di Chichikov nell'undicesimo capitolo “Dead Souls”), o guardando avanti, dimostrando la loro onniscienza con messaggi o accenni al futuro immediato o lontano degli eroi: “... Era una ridotta che non aveva ancora un nome, poi ha ricevuto il nome della ridotta Raevsky, o la batteria Kurgan. Pierre non prestava particolare attenzione a questa ridotta. Non sapeva che questo posto sarebbe stato per lui più memorabile di tutti i luoghi del campo di Borodino ”(L. N. Tolstoy,“ Guerra e pace ”).
In letteratura, la seconda metà. XIX-XX secolo la narrativa soggettiva con l'immagine dell'autore è rara; ha lasciato il posto a una narrazione "oggettiva", "impersonale", in cui non ci sono segni di un autore-narratore personalizzato e la posizione dell'autore è espressa indirettamente: attraverso un sistema di personaggi, sviluppo della trama, con l'aiuto di dettagli espressivi, caratteristiche del linguaggio dei personaggi, ecc. P.
14. Poetica del titolo. Tipi di titoli.
Titolo- questo è un elemento di testo, e completamente speciale, "avanzato", occupa una riga separata e di solito differisce nel carattere. Impossibile non notare il titolo, come un bel cappello, per esempio. Ma, come ha scritto figurativamente S. Krzhizhanovsky, il titolo è "non un cappello, ma una testa che non può essere attaccata al corpo dall'esterno". Gli scrittori prendono sempre molto sul serio i titoli delle loro opere, capita che vengano rifatti molte volte (probabilmente conosci l'espressione "mal di testa"). Cambiare il titolo significa cambiare qualcosa di molto importante nel testo...
Solo dal titolo si riconosce l'autore o la direzione a cui appartiene: il nome "Dead Moon" poteva essere dato alla raccolta solo dai futuristi teppisti, ma non da A. Akhmatova, N. Gumilyov o Andrei Bely.
Senza un titolo, è del tutto incomprensibile di cosa tratta la poesia. Ecco un esempio. Questo è l'inizio della poesia di B. Slutsky:
Non sono stato buttato giù dai miei piedi. disegnato con una penna,
Come una rondine, come un uccello.
E - non tagliare con un'ascia.
Non dimenticherai e non perdonerai.
E qualche nuovo seme
Cresci con cura nella tua anima.
Chi ... "non mi ha buttato giù"? Si scopre, linea aliena. Questo è il nome della poesia. Chi legge il titolo percepisce l'inizio della poesia con occhi completamente diversi.
Nella poesia diventano significativi tutti i fatti della lingua e ogni "piccola cosa" della forma. Questo vale anche per il titolo - e anche se ... non lo è. L'assenza di un titolo è una sorta di segnale: "Attenzione, ora leggerai una poesia in cui ci sono così tante associazioni diverse che non possono essere espresse in nessuna parola ..." L'assenza di un titolo indica che un testo ricco di associazioni è atteso, sfuggente da definire.
Soggetto descrittivo titoli - titoli che designano direttamente, direttamente l'oggetto della descrizione, in una forma concentrata che riflette il contenuto dell'opera.
Figurativo-tematico- titoli di opere che comunicano il contenuto di ciò che si deve leggere, non direttamente, ma figurativamente, utilizzando una parola o una combinazione di parole in senso figurato, utilizzando specifici tipi di tropi.
Ideologico e caratteristico- titoli di opere letterarie, che indicano la valutazione dell'autore su quanto descritto, la conclusione principale dell'autore, l'idea principale dell'intera creazione artistica.
Tematico-ideologico o polivalente i titoli sono quei titoli che indicano sia il tema che l'idea dell'opera.
Continuiamo a studiare gli elementi strutturali della trama e oggi parleremo del nucleo delle storie drammatiche - conflitto.
Cos'è il conflitto?
Prima di tutto, conflitto- questo è uno scontro, una lotta di due o più interessi nell'ambito di un'opera letteraria. IN "La canzone del ghiaccio e del fuoco" J. Martin Lannisters combatte gli Stark, durante "Signore degli Anelli" le forze combinate di umani, elfi e nani si oppongono a Sauron, e così via. Tutta la prosa narrativa e divertente tende a utilizzare il conflitto come motore principale della trama.
In secondo luogo, conflittoè una fonte di situazioni drammatiche, un catalizzatore della tensione delle forze fisiche ed emotive dei personaggi coinvolti nella lotta. A chi importa degli eroi pigri e oziosi? I personaggi coinvolti nel conflitto sono costretti a mostrare la forza del loro carattere e del loro intelletto per raggiungere i loro obiettivi, e lo scontro di due forze polari dà origine a una varietà di situazioni drammatiche - momenti in cui una persona affronta una scelta difficile o si blocca in bilico.
Guardando una collisione così abilmente scritta, il lettore è involontariamente attratto, si immedesima con una parte o con l'altra. Le situazioni di conflitto acuto attirano sempre l'attenzione, tale è la natura della curiosità, e di cos'altro ha bisogno uno scrittore, se non un lettore concentrato sul suo testo? A questo proposito, il cinema e la letteratura sono forme che permettono di creare conflitti di altissima intensità. Le limitazioni sono imposte solo dall'immaginazione dell'autore. Pertanto, ricordiamoci che il conflitto in mani capaci è il mezzo più forte per influenzare i lettori.
conflitto così com'è.
Tuttavia, è mio dovere avvertirti che non tutte le opere d'arte devono contenere conflitti. Ne ho già parlato nell'articolo (leggetelo per capire meglio la portata dei consigli della rubrica "Potere della storia"). Le opere in prosa del nostro tempo sono così diverse che ci permettono di affrontare gli aspetti più diversi dell'esistenza umana: non solo la lotta senza compromessi per un posto al sole, ma anche la sfera spirituale e intellettuale, l'estetica delle descrizioni. Tuttavia, la moderna cultura popolare, che ci piaccia o no, dipende quasi interamente dal conflitto.
Pertanto, se intendi scrivere una prosa ricca di azione, se vuoi attirare con sicurezza l'attenzione dei tuoi lettori, devi semplicemente padroneggiare l'arte di costruire un conflitto artistico.
COSÌ, una buona storia drammatica inizia sempre con un conflitto. Tuttavia, non è affatto necessario che appaia già sulla prima pagina, ma entro la fine del primo terzo condizionale della narrazione, dovrebbe essere identificato in modo specifico e chiaro (per maggiori dettagli, vedere l'articolo). Altrimenti, il lettore si annoierà semplicemente. Mi imbatto regolarmente in testi del genere: pagina dopo pagina succede qualcosa, l'eroe corre e si agita, ma è del tutto incomprensibile perché e per quale scopo. Il conflitto non è segnato e non siamo più guidati dagli eventi.
Ne consegue che nel conflitto dovrebbero essere presenti solo forze chiare e chiaramente definite: al lettore dovrebbe essere comunicato chi sta combattendo per cosa e perché. Entrambe le parti del conflitto devono essere dotate di obiettivi specifici, il cui raggiungimento dovrebbe essere vitale per gli eroi.
Prendiamo come esempio il seguente semplice grafico.
Due coppie con i loro figli fanno una gita in campagna di due giorni. La sera, fermo, un serpente velenoso morde la ragazza; accanto a lei c'è il padre della seconda famiglia: cerca di scacciare il serpente, ma anche lei lo morde. Il veleno del serpente è mortale e le persone semplicemente non arriveranno in città in tempo. Tuttavia, l'uomo ha con sé un antidoto, ma è sufficiente solo per uno. I genitori della ragazza credono che sia lei che ha bisogno di essere salvata e sono pronti a prendere con la forza le medicine dalla seconda famiglia. L'uomo, come i suoi parenti, crede che sia lui a dover prendere l'antidoto. Due famiglie affiatate in un attimo diventano feroci nemici. Ecco il conflitto.
Come puoi vedere, in questa storia, al centro del conflitto c'è un oggetto specifico: un'ampolla con un antidoto. È molto importante che ci sia qualcosa di comprensibile e tangibile al centro del conflitto (l'anello dell'onnipotenza nel Signore degli Anelli, il Trono di Spade nel PLIO).
Antagonista.
Altri due elementi della trama sono strettamente correlati al concetto di conflitto: antagonista E fattore alternativo.
Antagonista- questa è una persona specifica che si oppone al personaggio principale. Nella trilogia di J.R.R. Tolkien Signore degli Anelli"Il principale antagonista è lo spirito oscuro Sauron, sono i suoi obiettivi e le sue azioni che vanno contro gli interessi dei personaggi principali. La presenza di un antagonista fornisce una forma di conflitto della forma " il bene e il male". A volte, in quanto tale, potrebbe non esserci un antagonista nell'opera, nel qual caso il conflitto assumerà la forma” buono contro buono" (come nel nostro esempio con un morso di serpente velenoso: nessuno degli eroi è apertamente malvagio (anche se qui si può discutere), tutti stanno combattendo per la propria vita), oppure c'è un cosiddetto Conflitto interno.
Conflitto interno- c'è uno scontro di due lati opposti della personalità. Nel nostro esempio, un uomo morso svilupperà un serio Conflitto interno- le norme della moralità e dell'educazione lo spingeranno a dare l'antidoto alla ragazza, ma il senso di autoconservazione insisterà su qualcos'altro.
Spesso nella finzione si svolgono diversi conflitti contemporaneamente. Questo rende la storia sfaccettata, vicina alla vera realtà della vita. La cosa principale che è richiesta qui dallo scrittore è non dimenticare di portare a risoluzione ciascuno dei conflitti.
fattore alternativo.
Fattore alternativo- questa è una vera minaccia che supererà l'eroe in caso di sconfitta nel conflitto. La parola chiave qui è reale. Se l'eroe non soffre in alcun modo a causa della sconfitta nel conflitto, allora non è così interessante per noi entrare in empatia con lui. Un'altra cosa è se è in pericolo reale e tangibile. Noterò in particolare che il fattore alternativo dovrebbe essere indicato nel testo il prima possibile in modo che non vi sia una spiacevole sensazione di azioni di burattini.
Sotto è classificazione dei fattori alternativi tratto dal libro di A. Mitta” Cinema tra inferno e paradiso».
Classificazione dei fattori alternativi secondo A. Mitte.
- Perdita del rispetto di sé.
- Fallimento professionale.
- Danno fisico.
- La minaccia di morte.
- Minaccia alla vita familiare.
- Minaccia alla vita della nazione.
- Minaccia per l'umanità.
Come puoi vedere, il grado di calore sta aumentando. Ma questo non significa che i drammi più emozionanti siano costruiti attorno alla minaccia dell'annientamento dell'umanità. Affatto. È qui che si rivela la vera abilità dello scrittore e dello scrittore: i conflitti con fattori alternativi più deboli danno origine a variazioni più interessanti. Nel nostro esempio con il serpente opera il fattore alternativo del quarto gruppo (la minaccia di morte), ed è questo che ci permette di introdurre un ulteriore conflitto interno molto interessante. Ma se avessimo già il quinto fattore (il morso era suo figlio), l'uomo non avrebbe avuto contraddizioni interne.
Bene, fermiamoci qui per ora. Hai acquisito conoscenze di base sulla natura del conflitto nelle opere letterarie, compreso i punti e le caratteristiche principali del suo uso e della sua costruzione. Spero che queste basi teoriche vengano implementate con successo da te nella pratica. Grazie per l'attenzione. Rimani sintonizzato!