L'8 settembre, la nuova stagione nella sala conferenze di Pravmir è stata aperta dall'egumeno Peter (Meshcherinov). La sua conferenza “Cantate spirituali di Johann Sebastian Bach” è diventata allo stesso tempo la presentazione dell'edizione riveduta e ampliata del libro “Johann Sebastian Bach. Testi di opere spirituali” (EKSMO, 2014).

L'igumeno Pietro (Meshcherinov)- Rettore del Metochion del Monastero Danilov nel villaggio di Dolmatovo, laureato al Conservatorio di Mosca, traduttore di letteratura religiosa dal tedesco, autore di numerosi corsi di lezioni sulla musica classica.

Mi sembra che la migliore presentazione del libro di traduzioni di opere sacre di Bach (1685 - 1750), il cui corpo principale sono le cantate spirituali, sarebbe storia breve su cosa sono, in realtà, le cantate spirituali e come Bach le ha scritte e, naturalmente, illustrazione musicale questa storia.

Molto brevemente: le disposizioni principali. Una cantata è una chiesa, kliros, per così dire, opera per coro, solisti e orchestra con organo. La dimensione della cantata e la sua composizione possono essere molto diverse: da piccola a grandiosa (nelle festività principali). Il luogo della cantata è nel servizio mattutino che precede la celebrazione dell'Eucaristia, dopo la lettura del Vangelo, prima della predica.

Va detto qui che il culto occidentale è organizzato in modo leggermente diverso da quello ortodosso. Il nostro servizio (non prendo la Liturgia) alterna la preghiera e la lettura degli insegnamenti patristici, e non prevede pause. Sappiamo tutti che quando per qualche motivo ci sono delle pause nel servizio, tutti lo percepiscono come qualcosa di estraneo, come una sorta di incidente.

Lo stile liturgico occidentale, insieme alla preghiera e al lezionario, suggerisce momenti di sosta e di silenzio per la riflessione orante contemplativa. Queste pause meditative possono essere solo silenzio, ad esempio dopo la comunione (e questo, devo dire, è molto impressionante); e può essere riempito con la musica. Ecco una grande pausa meditativa per sperimentare e sentire le preghiere e le letture precedenti Sacra Scrittura ed è una cantata, il cui significato è l'assimilazione del testo apostolico e evangelico ascoltato, ma non verbalmente - la parola del sermone suonerà immediatamente dopo la cantata, ma per mezzo dell'arte musicale e poetica della chiesa.

Le cantate ai tempi di Bach erano abbastanza comuni; scriverli non è stato troppo difficile. Per questo hanno preso inni della chiesa o testi poetici spirituali liberi, adatti nel contenuto a una determinata domenica o giorno festivo, e per loro veniva composta musica a scopo illustrativo. Questa illustrazione musicale è stata realizzata a scapito della grande ricchezza di figure musicali e retoriche accumulata dall'arte dell'epoca barocca. Ad esempio, il testo parla di gioia: viene presa una figura musicale, che simboleggia la gioia (tutto questo è stato poi ascoltato letteralmente da tutti i parrocchiani). Viene menzionato qualcosa di triste: la musica è scritta con i motivi del dolore. Si fa menzione, ad esempio, della Croce di Cristo o degli Angeli: immediatamente nella musica compaiono i simboli della Croce o degli Angeli, e così via. Tutto ciò era piuttosto schematico e ordinario.

Va detto che le cantate della chiesa luterana sarebbero cadute nell'oblio, e oggi - poiché il culto luterano si è sviluppato e cambiato - nessuno si ricorderebbe nemmeno delle cantate che una volta venivano eseguite dopo aver letto il Vangelo, se Johann Sebastian Bach non avesse immortalato questo genere nella sua creatività. CON lato tecnico Bach non introduce qui nulla di fondamentalmente nuovo: utilizza anche figure musicali simboliche e retoriche. Ma con questa tecnica non si limita a illustrare il testo. Bach sente religiosamente, comprende filosoficamente ed esprime con straordinaria profondità le esperienze spirituali evocate nell'anima di un cristiano dal testo di un brano liturgico della Scrittura o dall'evento di una festa in chiesa. Nessuno lo fa come Bach, né prima né dopo. La cantata di Bach è un tesoro religioso e filosofico del cristianesimo, uno di quei doni che i popoli salvati porteranno davanti a Dio, come profetizza l'Apocalisse.

La creatività della cantata di Bach è divisa in tre periodi. Il primo è suo prime cantate 1706 - 1707, scritto durante il suo servizio a Mühlhausen. Si tratta di cantate, per così dire, “comuni”, non destinate al culto regolare: sulle elezioni al consiglio comunale, sul matrimonio, sui funerali, ecc. La loro forma è molto libera e sono scritti secondo l'antica tradizione della Germania settentrionale. per la maggior parte ai testi della Bibbia.

Il secondo periodo sono le cantate di Weimar, quando Bach, durante i suoi nove anni di servizio alla corte di Weimar, dovette scrivere una cantata non più di una volta al mese. E, infine, il terzo periodo - Lipsia, quando Bach divenne il cantore delle due principali chiese cittadine di Lipsia - San Pietroburgo. Tommaso e S. Nicola - ed era obbligato a fornire settimanalmente un servizio di cantata in queste chiese. Il periodo di Lipsia rappresenta la maggior parte delle cantate di Bach. Allo stesso tempo si forma la loro forma tipica (alternanza dei singoli numeri finiti), che ora considereremo con voi - e illustreremo con la musica.

La maggior parte delle cantate di Bach iniziano con un coro che introduce il tema principale dell'evento ecclesiale su cui è stata scritta la cantata, spesso con le parole del Vangelo o con la lettura apostolica del giorno. Ecco la Cantata n. 112, per la settimana di Antipascha. IN Tradizione occidentale questo giorno di festa era anche chiamato "Domenica Bianca", perché ai nuovi battezzati - nel giorno di Pasqua - i membri della Chiesa potevano togliere in questo giorno le loro vesti bianche battesimali, e la Chiesa li ammoniva con un corale secondo il Salmo 22 "Il Signore è il mio fedele Pastore". Il ritornello è scritto sulla prima strofa di questo corale. Ecco il testo:

Il Signore è il mio fedele pastore;
Mi tiene sotto il suo rifugio,
e non ne avrò bisogno affatto
non con niente.
Mi guida instancabilmente lì,
dove crescono verdi pascoli
La sua parola salvifica.

La gioia pasquale, la gioia dell'Epifania, enfatizzata dall'intero arsenale di mezzi espressivi - sia l'orchestrazione con corni brillanti, sia la trama stessa della musica - questo è il contenuto di questo bellissimo coro.

Coro dalla cantata 112:

Spesso la cantata iniziava con un'aria. Tali arie furono sempre scritte da Bach in modo sufficientemente dettagliato e nel carattere corrispondevano esattamente al coro di apertura. Ecco l'Aria di apertura della Cantata n. 162, alla parabola evangelica dei chiamati alle nozze. Testo:

Se, chiamato
ora vado al matrimonio -
oh gioia! e oh, guai!
Veleno mortale e pane vivificante,
paradiso, inferno, vita, morte,
luce celeste e fuoco infernale -
Tutto combacia (nella mia anima).
OH! aiutami, Gesù, affinché possa stare in piedi!

Qui è chiaro il motivo per cui Bach ha scritto l'aria e non il coro. Il coro è più obiettivo, questo è il canto della comunità, e l'aria è cantata da una persona, da me personalmente - e questo testo, ovviamente, è una confessione personale di ogni anima cristiana. La musica si distingue per un carattere così confessionale-pentito. Non posso non notare come Bach enfatizzi la parola “fiamma” (“Flammen”) con una figura retorica appropriata.

Aria di apertura dalla cantata 162:

Dopo il coro introduttivo o una grande aria, si alternano recitativi e arie (di regola, per un totale di quattro o cinque numeri) - inoltre, le arie hanno già un carattere diverso rispetto alle arie introduttive che sostituiscono il coro. Il recitativo è una presentazione diretta del testo, un'affermazione diretta. I recitativi sono di due tipi: semplici e accompagnati. Semplici (si chiamano recitativi "secco", cioè "secchi"), cioè accompagnati solo da un violoncello con contrabbasso e un organo.

Sembrerebbe la cosa più senza pretese, ma l'arte di Bach si manifesta qui in modo sorprendente. Con la massima maestria nella recitazione e un cambio di armonie completamente libero e allo stesso tempo rigorosamente ponderato, Bach enfatizza le sfumature di significato più piccole e sottili nelle parole. In generale, dal punto di vista della recitazione musicale - cioè del canto, del canto di questo o quel testo - nessuno dei compositori può essere paragonato a Bach. Ascoltiamo il recitativo della Cantata n. 54 "Opporre al peccato". Ecco il suo testo:

Una specie di peccato atroce
può essere attraente dall'esterno;
ma proprio tutti
con tristezza e fastidio in seguito
porterà un grande dolore.
Fuori il peccato è come l’oro;
ma se lo segui,
allora solo l'ombra sarà vuota
e decorare e questa bara.
Il peccato è il frutto di Sodoma
e chi è associato a lui,
non raggiungerà il Regno di Dio.
Il peccato è una spada affilata;
trafigge l'anima e il corpo.

Certo, non riuscirò a distinguere ogni parola: è necessario avere degli appunti davanti agli occhi; ma penso che tutti voi sentirete come viene illustrata in musica l'espressione "spada affilata" ("ein scharfes Schwert").

Recitativo dalla cantata 54:

I recitativi accompagnati sono quelli a cui partecipa, oltre all'organo, anche l'orchestra, prevalentemente strumenti ad arco. E qui vi mostrerò uno straordinario frammento della cantata n. 69. Questa cantata, per così dire, è opportunistica e ufficiale. Una volta ogni pochi anni (non ricordo esattamente a che ora) si tenevano le elezioni per il magistrato di Lipsia e quando entrò in carica il nuovo governo della città, si tenne una celebrazione in chiesa - un servizio di preghiera, per il quale Bach, in qualità di direttore principale della musica sacra cittadina, bisognava scrivere una cantata.

E nel 1748 fu scritta questa cantata, quindi appartiene alle ultime creazioni di Bach. In effetti, cosa colpisce esattamente qui? E il fatto che Bach scriva improvvisamente musica di così sorprendente profondità e bellezza in versi ufficiali di stato piuttosto inutili che sei semplicemente stupito ... Ecco il testo:

Il Signore ha fatto grandi cose per noi!
Nutre e sostiene il mondo,
lo mantiene e lo gestisce.
Fa più di quanto possiamo dire.
Ma ecco qualcos'altro da menzionare:
gio O forse meglio del dono di Dio,
quando dà ai nostri superiori
spirito di saggezza
in modo che sia per sempre
punire il male, incoraggiare il bene
giorno e notte
tenevamo al nostro bene?
Lodiamo l'Onnipotente per questo;
Invochiamolo
Possa Egli continuare ad essere misericordioso con noi.
Ciò che può danneggiare la nostra patria,
Tu, Dio, allontanati da noi,
e inviaci ogni tipo di aiuto.
Sì, sì, croci e disastri
Ci illuminerai, ma non ci giustizierai.

Il recitativo inizia in modo semplice: voce e organo; ma a parole "Giov O può essere migliore del dono di Dio? all'improvviso si unisce un'orchestra d'archi - e avvolge questo testo mediocre con lo stesso splendore celeste, come se tutta l'armonia celeste si riversasse sul magistrato appena eletto e sulle persone che lo hanno scelto ... Qual è il punto qui? Bach non ha fatto nulla di casuale.

Penso questo: Bach ha sopportato molti dolori e molestie da parte dei suoi superiori durante la sua vita, era convinto dalla sua amara esperienza dell'imperfezione delle autorità terrene - e con la perfezione della sua musica, mi sembra, voleva proprio ragionare con le autorità prescelte: come fanno dovere essere: “affinché in ogni momento punisca il male, incoraggi il bene, giorno e notte cuoce per il nostro bene”. Inoltre, Bach, che ha già vissuto quasi tutta la sua vita, sa che le persone stesse non sono inclini alla “cura giorno e notte per il bene pubblico”, questa è proprio la grazia di Dio, il dono di Dio, sul quale, e non affatto sulle persone, e bisogna riporre ogni speranza - e questo è proprio ciò che viene sottolineato da una musica di così straordinaria bellezza ... E ancora - colui che ha familiarità con Tedesco, non può non prestare attenzione a come viene dichiarata ogni sillaba, ogni intonazione: è semplicemente impossibile fare di meglio e di più perfetto.

Recitativo dalla cantata 69:

Le arie di Bach sono le più diverse, in qualsiasi accompagnamento, su qualsiasi argomento, qui anche un'intera conferenza non basta per caratterizzarle tutte. A differenza del recitativo, un'aria non è solo una dichiarazione di pensiero, non un'affermazione diretta, ma una riflessione orante e approfondita su un particolare argomento. E qui per Bach c'era semplicemente un mare di opportunità per commentare le parole con la musica - o meglio, non commentare, questa non è la parola giusta, ovviamente, ma comprendere in preghiera, filosoficamente con la musica ciò che il testo offre . Qui Bach si manifesta più chiaramente come pensatore religioso e mistico. Ascolteremo ora con voi l'aria dalla cantata n. 123 “Oh, Emman A il mio limo, Signore dei fedeli." Il testo dell'aria è:

Né la dura via della croce,
nessun sapore di lacrime amare
non mi spaventa
Quando si alza la tempesta,
Gesù mi manda
salvezza e luce.

Dato che il motivo del nostro incontro di oggi è un libro di traduzioni, ho scelto quest'aria anche perché mostra la magistrale trattazione della lingua tedesca da parte di Bach. "Non mi spaventa" - appena pronunciato: "schreckt mich nicht"; ma con quanta sottigliezza Bach scrive queste parole in modo che possano essere cantate comodamente e magnificamente! Allo stesso tempo, l'invariabile maestria di Bach: la parola schreckt - "spaventa, terrorizza" - è sottolineata dalla figura retorica dell'orrore - ma piccola, come se fosse passeggera, perché in realtà un cristiano Non non spaventa nulla... Nelle parole "quando si alza il maltempo" - nel mezzo dell'aria, sentirete - nella musica, il brutto tempo si alza davvero ("Ungewitter toben")... E un altro tocco molto sottile - il la parola "manda giù" (in tedesco - "von oben") situata nella posizione più alta, cioè qui la voce canta la sua nota più alta, e risulta (in russo questo purtroppo non può essere trasmesso) un gesto musicale direttamente visibile : Inviato Gesù mi von oben… Lo sentirai… È così che Bach crea la sua filosofia religiosa.

Aria dalla cantata 123:

La cantata si concludeva con un semplice corale, al cui canto si univa l'intera comunità: per così dire, risultato oggettivo, ecclesiale, conciliare della riflessione meditativa liturgica. Ad esempio, ti darò un esempio un po 'complicato di un simile corale finale - dalla cantata n. 41 "Ti lodiamo, o Gesù". Ecco il testo:

Tuo, l'Unico, è l'onore,
Tua, l'Uno, è la gloria!
Insegnaci la pazienza nel dolore
e governare le nostre vite
finché non passeremo felicemente
al Cielo, all'eternità, al tuo Regno,
e lì, come i santi di Dio,
troveremo la vera pace e la gioia.
Ciò che piace solo a te
fare con tutti noi,
e siamo senza divertimenti adesso,
Oh cristiani, cantate
con il cuore e le labbra e chiedi
anno benedetto.

La complicazione qui è che, in primo luogo, la fine di ogni distico è decorata con una vignetta sonora di flauti e timpani gioiosi, e, in secondo luogo, che Bach espone l'ultima quartina in uno stile arcaico da chiesa - in tempo tripartito (sottolineando che lasciamo cantiamo a Dio non come persone amanti della pace, ma proprio come persone di chiesa, senza intrattenimento, in stile semplice, tradizionalmente), ripetendo lo stesso poi due ultime righe canto ordinario.

Corale dalla cantata 41:

Qui abbiamo ascoltato frammenti di diverse cantate, e ora ridurremo tutto ciò che è stato detto in un'intera cantata per la 3a domenica dopo Pasqua - n. 103 “Ihr werdet weinen und heulen”: “piangerai e piangerai”. Il primo ritornello di una cantata e scritto direttamente sul testo evangelico.

E secondo questo ritornello, che ora ascolteremo, è molto utile studiare come Bach utilizzi sia il simbolismo musicale che, in generale, tutti i mezzi espressione musicale in particolare la strumentazione. Lo strumento solista del coro (e poi la prima aria) è stato scelto come uno strumento piuttosto insolito per un'orchestra da chiesa: un piccolo flauto, un piccolo flauto. È in grado di produrre suoni molto acuti ed è comunemente utilizzato nelle bande militari proprio per il suo timbro stridulo. Ma Bach lo usa in una veste completamente diversa - non come uno strumento militare affascinante, ma al contrario, come una sorta di "flauto in piazza". Il fatto è che il flauto nell'orchestra barocca simboleggia molto spesso il pianto, le lacrime che scorrono lungo le guance; e il fatto che Bach prenda qui non solo un flauto, ma un ottavino, esacerba questo effetto, eleva questo pianto e queste lacrime a un livello estremo - che sarà particolarmente ben ascoltato nell'aria.

Quindi, il coro canta le parole del Vangelo di questo giorno:

Piangerai e piangerai
e il mondo si rallegrerà;
sarai triste
ma la tua tristezza
sarà nella gioia.

La prima frase del coro - "piangerai e ti lamenterai" - è scritta con un tratto cromatico discendente, figura retorica di dolore e lamento; le parole "e il mondo si rallegrerà" sono illustrate dalla figura retorica della gioia, e nelle voci superiori del coro si trasforma in una sorta di vera e propria risata beffarda (Bach usò questa tecnica nella Passione quando il popolo chiese la crocifissione di Cristo). Inoltre, entrambi questi riferimenti semantici sono accompagnati proprio dallo stesso flauto piccolo, cioè o piange o ride - e il suo timbro “lacrimoso” conferisce al simbolo musicale della gioia, per così dire, un significato “inverso”: è la gioia di questo mondo, che per i cristiani si trasforma in dolore.

Nel mezzo, il canto del coro si interrompe improvvisamente, e l'assolo di basso canta le parole di Cristo "sarai triste, ma la tua tristezza si trasformerà in gioia", e il flauto qui riversa motivi di dolore da manuale. E inoltre materiale musicale il ritornello si ripete – ma Bach cambia letteralmente la voce principale con pochi colpi sottilissimi, includendovi impercettibilmente la figura retorica dell'umiltà – e l'ombra beffarda della gioia di questo mondo sembra abbandonare la musica, spostando la nostra attenzione sul gioia che ci è promessa dalle parole risonanti di Cristo. L'abilità del compositore, ovviamente, è semplicemente sorprendente.

Coro dalla cantata 103:

Il secondo numero della cantata è un semplice recitativo. Ecco le sue parole:

OH! chi non versa in pianto,
quando ci verrà tolto il nostro Sposo?
Salvezza delle anime, rifugio dei cuori stanchi
non tiene conto del nostro dolore!

La parola "dolore" è, ovviamente, debitamente cantata sulla melodia appropriata.

Recitativo 1 dalla cantata 103:

Il recitativo è seguito dalla prima aria - completamente temi sorprendenti che qui lo stesso flauto piccolo funge da strumento solista - come ho già detto, strumento che sembrerebbe del tutto inadatto alla musica sacra. Ma Bach fa miracoli con lui. Fa letteralmente versare il flauto piccolo - non solo fiumi di lacrime, ma anche una sorta di balsamo curativo, di cui parla il testo dell'aria:

Non riesco a trovare un dottore tranne te
almeno fai il giro di Gilead.
Chi guarirà le mie ferite dei miei peccati?
non c'è balsamo per loro qui.
Morirò se ti nascondi, mio ​​Dio!
Abbi pietà, o Signore! Ascoltami!
Non vuoi, bene E sì, la mia morte;
OH! il mio cuore confida in questo.

La voce canta che è impossibile trovare questo balsamo curativo qui sulla terra, è solo in paradiso... e qui capiamo effettivamente perché Bach prende qui il flauto piccolo. Dopotutto, questo strumento dell'orchestra suona i suoni più alti che sono inaccessibili a qualsiasi altro strumento ... il che significa che è il più vicino al cielo, da dove il balsamo curativo di Cristo dovrebbe riversarsi sull'anima sofferente. È così che Bach tiene conto di ogni piccola cosa. Ebbene, non sto nemmeno parlando della straordinaria combinazione armonica di una voce che canta con uno strumento così raro.

Aria 1 dalla cantata 103:

Anche il secondo recitativo è semplice, non accompagnato. Ecco il suo testo:

Mi fai ancora rivivere dopo le mie disgrazie;
e affinché io sia degno del tuo aspetto,
Crederò alle parole della promessa
la mia tristezza diventerà la mia gioia.

Ma anche nei numeri più semplici Bach non dimentica l'architettura generale dell'opera. In pieno accordo con il primo recitativo, dove la parola "dolore" è stata cantata con il motivo corrispondente, qui la parola "gioia" è cantata simmetricamente - con il proprio motivo, ovviamente, e così viene preparata l'aria successiva, già dedicata a questo nuovo affetto.

Recitativo 2 dalla cantata 103:

Quindi, la seconda aria. Qui Bach, avendo deciso che di qualsiasi esotico ce n'è già abbastanza, vale a dire l'uso di strumenti insoliti e raffinato fino alla sofisticazione con simboli musicali e retorici - scrive musica assolutamente normativa per il seguente testo:

Oh pensieri dolorosi! u.t E uscire!
ti arrabbi troppo.
Ferma la tristezza
non ancora asciutto UN le tue lacrime scorrono
quando rivedrai il tuo Gesù:
O gioia, incomparabile a qualsiasi cosa!
Che benedizione sarà per me!
Accetta, accetta il mio cuore in sacrificio!

La normatività è tutto qui. Stiamo parlando di gioia - ed eccoci qui: Re maggiore (tonalità festiva), strumento solista - tromba (con le sue gioiose intonazioni di fanfara); la corrispondente trama della musica (tutto il materiale musicale è costituito esclusivamente da motivi di gioia).

Ma Bach non dimentica nemmeno l'architettura dell'insieme: poiché nella prima metà della cantata c'era qualcosa di sottilmente esotico, allora qui deve essere introdotto un elemento che viola leggermente questa norma assoluta. E verso la fine dell'aria avviene così: la parola “Freude” (gioia) è cantata con un motivo di gioia così lungo che il povero cantante non riesce nemmeno a cantarla per intero: nella nostra registrazione si sente lui che prende fiato nel mezzo del passaggio. E il significato è nella simmetria: la prima metà della cantata è il dolore “sull'orlo”, quasi fino all'esagerazione, e qui è la gioia, che quasi già supera i limiti delle capacità umane ... Sono tratti così sottili ; tuttavia, sono usuali per Bach.

Aria 2 dalla cantata 103:

E infine, il ritornello finale.

Solo per un momento
ti ho lasciato, o figlia mia;
e ora vedo con grande felicità
e con consolazione senza misura,
come una corona di gioia
Ti ricompenso con onore.
La sofferenza si trasformerà nel tuo corto
nella gioia, nella beatitudine eterna.

Qui il finale standard della cantata è un semplice canto comunitario ordinario ... come se nulla fosse accaduto.

Corale dalla cantata 103:

Ecco una così - abbastanza ordinaria, si potrebbe dire, per Bach e i suoi parrocchiani - la sequela liturgica di uno dei domeniche anno liturgico. E in conclusione, vorrei sottolineare questo punto. Forse quando questa grande arte - su cui non si basava solo completamente genio unico Bach, ma anche a livello generale di sviluppo religioso e culturale delle persone di quell'epoca: cessò di esistere ogni giorno e iniziarono molti dei nostri problemi ...

Vedi come nel dettaglio abbiamo analizzato ogni sorta di sottigliezze - e per analizzarle, uomo moderno devi leggere moltissimi libri complicati di ogni genere lingue straniere, eccetera. - e nell'era di Bach tutto questo era abbastanza accessibile a tutti i parrocchiani. Da qui l'appello: rendiamo cristiana e sublime la nostra vita quotidiana; e l'opera di Johann Sebastian Bach ci aiuterà qui come nessun altro.

Grazie per l'attenzione.

Portale "Ortodossia e mondo" basato su centro culturale Pokrovsky Gates è operativo dall'inizio del 2014. Più volte al mese, i migliori insegnanti di università umanitarie, scienziati, divulgatori scientifici e ricercatori raccontano al pubblico ciò che solo una ristretta cerchia di studenti e laureati aveva sentito prima. su Pravmir per essere disponibile non solo per i moscoviti, ma anche per i nostri lettori di altre città e paesi.

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Bakh Morozov Sergey Alexandrovich

CANTATE SPIRITUALI E “PASSIONI”

CANTATE SPIRITUALI E “PASSIONI”

La composizione delle cantate e la loro esecuzione alternativamente la domenica e i giorni festivi nelle due chiese principali di Lipsia - San Pietroburgo. Tommaso e S. Nicholas - Bach lo considerava il suo dovere principale. Per tutta la vita, anche nel calvinista Keten, trattò la creazione di cantate come la prima attività di un musicista.

Bach compose probabilmente cinque annuali di cantate spirituali, cioè 295 opere di questo genere. Di questi, più di 260 si trovano a Lipsia. Sopravvissuti, sono arrivati ​​​​da noi circa duecento. E questa è l’area sconfinata del suo lavoro.

Fedele seguace dei precetti di Martin Lutero, Bach, stranamente, fu proprio per la novità che introdusse nella musica sacra, a cominciare da Arnstadt e Mühlhausen, che sentì rimproveri da parte dei vertici della chiesa. Bach non fece una netta distinzione tra le composizioni di cantate spirituali e secolari; utilizzando le stesse tecniche, ha creato musica con diversi magazzini emotivi. Doveva utilizzare i testi spesso mediocri dei librettisti. Allora nella poesia tedesca non c'era il senso della lingua, sentimento che venne più tardi, ai tempi di Lessing. I testi acquosi e pomposi delle cantate Bach subordinarono la musica a tal punto che fu proprio grazie ai meriti musicali, e non letterari, che le cantate e gli oratori di Johann Sebastian mantennero il loro grande significato nella storia.

L'esecuzione di cantate e oratori spirituali collegava direttamente il cantore-compositore con il pubblico. Questa è una circostanza molto importante della biografia di Bach. Non gli ospiti del feudatario, non il pubblico secolare dei concerti, ma i parrocchiani: persone di classi diverse furono testimoni delle "prime" di Bach nelle chiese di Lipsia: funzionari, mercanti, artigiani; la Thomaskirche aveva 1.500 posti.

Le cantate erano composte con l'aspettativa di una composizione ampia ed eterogenea di ascoltatori e rivelavano il contenuto attraverso un sistema di simboli musicali.

I ricercatori hanno studiato una sorta di "codice" di simboli, con cui Bach trasmetteva immagini o fenomeni naturali, lo stato dell'anima, gli "effetti" dei sentimenti, delle azioni e dei movimenti di una persona e delle masse umane. Onde, nebbia, nuvole, vento, alba e tramonto, risate, convulsioni, beatitudine, ansia, corsa, camminata, momenti di esaltazione e umiliazione, manifestazione di dolore e gioia: dozzine di motivi vitali sono stati introdotti nella musica delle cantate. Il compositore si è conformato alle capacità di percezione e comprensione delle immagini-simboli da parte degli ascoltatori.

Questo " linguaggio musicale' è in qualche modo paragonabile a linguaggio pittorico dipinto antico della Chiesa cristiana d'Oriente, in particolare dell'Antica Rus'. " sistema di segni» L'iconografia era comprensibile alla gente comune. La scelta, la combinazione, la disposizione delle immagini della pittura antica hanno creato immagini visive comprensibili. Tale era il linguaggio dei simboli abituali.

IN Chiesa luterana, che non conosceva icone, le opere vocali e strumentali contenevano un sistema di segni dotato di informazioni. Il lato pittorico della musica sacra di Bach è estremamente forte. Ma l'ascoltatore attuale ha familiarità con le tecniche di visualizzazione più abilmente sviluppate nella musica compositori del XIX e XX secoli, questo lato delle cantate spirituali di Bach non può più essere percepito con l'immediatezza con cui furono percepite le "immagini sonore" dai parrocchiani delle chiese di Weimar o di Lipsia della prima metà del XVIII secolo. Ci furono perdite inevitabili. Le opere vocali e strumentali di Bach ci emozionano, disturbano le nostre menti e i nostri cuori con la bellezza della polifonia.

Non dimentichiamo che il contenuto delle cantate e degli oratori di Johann Sebastian pose fine a un'intera era dell'arte religiosa. Nelle narrazioni evangeliche, nelle stanze dei corali e dei salmi, Bach vedeva la profonda realtà dell'essere. Compositore tedesco può essere paragonato al poeta inglese John Milton, autore del Paradiso perduto. Il mondo del Nuovo Testamento ha servito a Bach la realtà stessa, così come i miti hanno servito la realtà per Milton. vecchio Testamento. Immagini cosmiche della fantastica lotta delle schiere di Dio e delle orde degli angeli caduti, i giorni in Paradiso di Adamo ed Eva, la loro caduta nel peccato: tutto questo è descritto da Milton come eventi storici accaduti una volta. Contemporaneo di Cromwell, Milton vestì le idee del movimento rivoluzionario borghese con abiti religiosi.

Karl Marx notava ne Il diciottesimo brumaio di Luigi Bonaparte: "...Cromwell e il popolo inglese usarono per la loro rivoluzione borghese il linguaggio, le passioni e le illusioni prese in prestito dall'Antico Testamento". Il grande contemporaneo di Bach, Friedrich Handel, che visse in Inghilterra, creò anche tradizionalmente oratori su argomenti dell'Antico Testamento, sebbene, ad esempio, la sua immagine di Sansone sia dotata delle caratteristiche dei combattenti avanzati della società borghese del XVIII secolo.

Sebastian Bach, come molti altri compositori, pittori e poeti d'Europa, ha preso in prestito trame e simboli di contenuto morale ed etico principalmente dai testi evangelici.

A metà degli anni venti del nostro secolo si è discusso del significato dell'arte del passato per la cultura del socialismo. “È possibile mostrare il dipinto di Ivanov “L’apparizione di Cristo al popolo”? si chiedeva Lunacarskij in uno dei suoi articoli del 1926. - Dopotutto, contiene un'enorme energia religiosa, che, si potrebbe dire, si irradia da tutta la sua superficie allo spettatore. Non dovrebbe tutta la musica cattolica e protestante, che è una delle i migliori risultati genio umano?..”9

Questa domanda un po' retorica è stata posta da A.V. Lunacarskij già dopo che l'autore dell'articolo aveva risposto positivamente due pagine prima. Intendo spettatori contemporanei e ascoltatori, Lunacarskij ha scritto:

"...queste persone liberate dalla religione, persone che stanno al di sopra di essa, guardandola dall'alto, possono trovare molta bellezza nella creatività condizionata dalle religioni... Possono divertirsi nelle Passioni di Buck o pittura religiosa Beato Angelico e Michelangelo.

Dietro ultimi decenni La critica d'arte sovietica ha messo a frutto la cultura del popolo, un grande patrimonio antico dipinto russo. Lungo il percorso sono state fatte molte scoperte. Crescente interesse per l'esecuzione di cantate spirituali e oratori di Bach in sale per concerti Unione Sovietica coincise con l'intensificarsi dei lavori di restauro, la decodificazione della registrazione “hook” di opere di compositori russi e ucraini dell'antichità, con la comparsa nei programmi dei concerti musica antica popoli del nostro Paese.

Tra le cantate di Bach ce ne sono quelle monumentali, in due movimenti; cantate per due cori, due o più solisti, strumenti solisti e da concerto, ensemble di accompagnamento, con la partecipazione di tastiere - organo e cembalo. Esistono cantate per una voce sola e più strumenti, anche senza coro. Di regola, le cantate contenevano introduzioni corali, arie, recitativi. Nelle cantate domina la polifonia, solo alcuni numeri erano scritti in forma omofonica. I contemporanei di Bach colsero facilmente i segni della fuga nelle cantate. C'erano melodie prese in prestito da quelle vecchie - per quel tempo! - corali e canti popolari.

Le cantate spirituali di Bach sono l'area del suo drammatico e lirica. Alcuni ricercatori hanno condotto un'interessante ricerca sulla corrispondenza tra le immagini delle cantate di Bach e le sue esperienze ad esse associate situazioni di vita. Così, le "tracce" dello stato di abbattimento di Johann Sebastian durante gli anni dei suoi alterchi con le autorità di Lipsia furono scoperte nelle cantate di E. Rosenov. Questa idea è stata ulteriormente sviluppata da G. Khubov, che ha presentato un'analisi del contenuto testuale delle cantate nel suo libro Sebastian Bach. A suo avviso, i nomi delle cantate stessi - secondo le parole iniziali della prima numero vocale, - la scelta della trama, la sua interpretazione esprimono "la tragedia della lotta spirituale interiore del musicista, i cui pensieri e aspirazioni elevati si sono rivelati in contraddizione inconciliabile con la realtà".

L'autore cita i titoli di alcune cantate spirituali: “Lacrime, sospiri, tremore, dolore” (12), “Sto con un piede nella tomba” (156), “Falsa luce, non ti credo” (52 ), «Vado e cerco con passione» (49), «Chi conosce la sua ultima ora» (27), «Porterò la croce» (56), «Basta» (82), «Quante lacrime e cuori di tormento ” (3), “Grido dal profondo della notte” ( 38);

Ma una conclusione del genere è abbastanza convincente? E possiamo dimostrarlo del tutto?

Dopotutto, queste cantate sono state create nel corso di due decenni! Dal 1724 al 1744. Bach era felice* in quegli anni come padre di famiglia e come compositore, come interprete e come insegnante. E i motivi del dolore e della tragedia si manifestarono anche nelle composizioni dei suoi primi anni (ricordate la cantata "Actus tragicus").

Apparentemente, nel determinare il contenuto psicologico delle cantate, si deve innanzitutto partire dal fatto che Bach le scrisse in relazione a servizio in chiesa qualsiasi domenica o giorno festivo particolare. La poesia liturgica dipende dal calendario-rituale annuale ciclo tematico. Bach rimase fedele a queste tradizioni nel genere della cantata spirituale.

Lascia che il dolore e la sofferenza risuonino nella musica, ma sono bilanciati dalla saggezza, dalla pace e persino da un barlume di felicità, la gioia di superare le difficoltà della vita. Quindi, in generale, le cantate vengono percepite in modo diverso rispetto alle righe iniziali del testo, cioè ai titoli delle opere, lette al di fuori della percezione musicale. La poesia delle cantate spirituali è il dominio dei "testi oggettivi" di Bach.

La datazione esatta delle cantate dell'epoca di Lipsia si è rivelata un compito difficile per i ricercatori dell'opera di Bach. Molte cantate nei libri di consultazione accademica sono datate come segue: tra il 1731 e il 1742. Tra questi la cantata e 140. “Svegliati, una voce ci chiama” - queste le parole del coro iniziale. I versi tranquilli del coro sono sostituiti da lunghe "dichiarazioni" di strumenti orchestrali. L'orecchio coglie la predominanza delle voci maschili, solo talvolta bilanciata da voci femminili che prevalgono. Bellissima la composizione di questo numero corale introduttivo. Incantevole recitativo per tenore accompagnato da accordi strumento a tastiera e un duetto d'aria di soprano e basso, preceduto da un'introduzione lirica strumentale.

Il corale e il recitativo del basso sono poi seguiti da una seconda aria, un duetto di soprano e basso con le parole di apertura: "Il mio amico è mio, e io sono tuo". Ecco un esempio di aria di Bach, con la sua vivacità vicina a quella di un'opera. Tuttavia, il corale finale ritorna severo e cede equilibrio perfetto l'intera composizione della cantata.

Citiamo almeno altre due cantate per voce sola; entrambi composti intorno al 1731-1732.

pieno dramma interiore, cantata dall'equilibrio saggio e calmo e 56 per basso solista, coro e strumenti di accompagnamento: “Porterò la croce”. Ecco un esempio in cui le parole di una cantata, che esprimono molto pesante in uno spirito vicino ai "testi soggettivi", sono pacificate, coraggiosamente nobilitate. E i motivi della morte nel modo più sottile ammorbidito: come Bach sapeva come farlo! - la natura della parte vocale e le voci degli strumenti. Il coraggio della vitalità domina nella cantata ed è affermato dal corale finale.

Il contrasto di questa cantata drammatica può essere la composizione e 51: "Il creatore si rallegra in tutte le terre". Questa cantata è per soprano solista, tromba solista e archi (due violini, violoncello) e strumento a tastiera (chambalo). Cantata senza coro!

aria di apertura giubilante voce femminile con una pipa solista; aria recitativa e soprano accompagnata solo da cembalo; il numero finale è un tema corale guidato dagli strumenti, che dispiega l'assolo finale del soprano e del trombettista, che dominano questa cantata su un piano di parità.

Questa cantata spirituale di Bach viene talvolta eseguita alla corrente palco del concerto. È possibile che il cantore di S. Foma era lontano da questa interpretazione, e aveva dei solisti che, magistralmente come gli artisti professionisti dei nostri giorni, potessero mostrare questa musica in questo modo? Tuttavia, se la cantata veniva eseguita il giorno della funzione come "elezione", allora per la parte solista veniva nominato il miglior discantista della scuola, e perché non il famoso musicista di Lipsia Reich non si esibiva come trombettista in un giorno simile ? Ne parleremo più avanti nel nostro libro.

Decine, no, centinaia di cantate spirituali di Bach costituiscono il multiforme mondo del lavoro dell'artista. Ecco una breve, riuscita generalizzazione della caratterizzazione delle opere di questo genere, data nella recensione delle opere del grande compositore: “La varietà delle cantate di Bach è estremamente ampia. Tra questi ci sono pastorali spirituali, dipinti biblici, poemi lirico-epici, scene drammatiche, avvicinandosi agli oratori, alle opere di carattere orante e contemplativo. Le cantate di Bach includono forme stabilite ai suoi tempi come sinfonie introduttive, arie da capo, ariosi e recitativi operistici, ouverture e suite di danza, ecc. bel posto occupa un canto protestante»10.

Con tutto il suo amore per il genere della cantata, Bach a Lipsia indirizzò i suoi pensieri verso generi vocali e drammatici più monumentali. Lui stesso chiamò tre cantate spirituali oratori. Capolavori in termini di meriti drammatici e musicali sono entrati nella storia della musica europea "Passivi" - "Passione" di Bach, scritti nelle narrazioni gospel su Gli ultimi giorni la vita di Gesù.

Durante gli anni del suo servizio come cantore, Johann Sebastian ha eseguito più di venti volte Passioni di propria composizione e, eventualmente, di altri autori, tenendo il passo con le possibilità dei cantanti e dei musicisti di Lipsia. Si sono esibiti venerdì settimana Santa. La funzione cominciò alle due del pomeriggio. Si cantavano i corali, era in corso la prima parte della tragedia. Poi, dopo le cinque, è stata eseguita la seconda parte delle Passioni, anch'essa insieme ai corali. Se oggi la "Passione" è stata messa in scena nella Thomaskirche, un anno dopo - nella chiesa di S. Nicola. Questa usanza è stata rigorosamente osservata.

È stato suggerito che Bach abbia composto cinque Passioni durante la sua vita. Questo numero è stato nominato anche da uno dei figli del compositore. Tuttavia, oggi si conoscono solo quattro opere di questo genere. La "Passione" secondo il Vangelo di Luca, datata agli anni di Weimar della vita di Bach, sebbene inclusa nella sua raccolta di opere, ma, secondo l'opinione competente dei ricercatori, appartiene alla penna di qualche altro autore; si presume che Johann Sebastian abbia riscritto le note per l'esecuzione con piccole correzioni.

La Passione per Marco fu scritta da Bach su libretto di Henritsa, funzionario di Lipsia e poeta abbastanza noto all'epoca, che pubblicò le sue poesie sotto lo pseudonimo di Pikander. È stato conservato un elenco di tutti i 132 numeri di quest'opera maestosamente concepita. Ma la musica non c'è più. È stato solo accertato che cinque numeri lirici del manoscritto dell'Inno funebre del 1727 giunti fino ai nostri giorni sono stati inclusi in queste Passioni di Bach.

Sono stati conservati integralmente e nell'edizione completata sono stati inclusi nelle opere raccolte di Bach "Passione secondo Giovanni" (245) e "Passione secondo Matteo" (244).

Questi due opere monumentali Insieme al "Magnificat" e alla "Messa alta", di cui si parlerà nel libro, costituiscono le quattro vette più alte della grandiosa catena montuosa: le composizioni vocali e strumentali di Bach.

La trama della Passione è tradizionale: il racconto dell'Ultima Cena, quando Cristo informa i discepoli che uno di loro lo tradirà (“Non sono io, non sono io?” si chiedono emozionati i discepoli in questo episodio della “ Matteo Passione”); seguono gli avvenimenti del Giardino del Getsemani; la preghiera di Cristo; discepoli imbarazzati che il maestro trovò addormentati dopo il suo ritiro di preghiera. Poi ci sono episodi della cospirazione dei sommi sacerdoti contro Cristo, il tradimento di Giuda, la cattura di Gesù da parte delle guardie. La notte successiva nel cortile delle torture; Apostasia e pentimento di Pietro; episodio presso il governatore romano Pilato; una folla fanatica di ebrei esige la crocifissione di Cristo; la via verso il Golgota, la sofferenza e la morte di Cristo, accompagnata da segni celesti. Questi eventi sono descritti in modi diversi dagli evangelisti, il che ha permesso agli autori della Passione di modificare lo svolgimento del racconto drammatico e musicale.

Partecipanti indispensabili all'azione vocale e drammatica: l'Evangelista (in Bach - tenore) - recitativo, a volte con segni di arioso, racconta la storia degli eventi, osservazioni individuali vengono trasmesse ad altri personaggi della tragedia, Gesù (nella partitura - la parte del basso, ora più spesso guidata da un baritono); Pietro, Pilato (basso); sommi sacerdoti, falsi testimoni. I compiti del coro o dei cori sono molteplici. Il coro svolge il ruolo istruttivo di mentore morale della comunità; il coro è lei stessa saggezza popolare, commentando gli eventi e condannando il basso comportamento di traditori, falsi testimoni, eccitatori egoisti della folla cieca. Il coro è il protagonista delle scene più intense, ed è la voce del popolo che benedice il trionfo finale del bene sul male.

Pathos lirico, sfoghi emotivi, motivi di pentimento e purificazione, interpretazione poetica immagini ideali fedeltà e amore sono dati alle voci soliste: soprano, contralto, tenore, basso.

Come nelle migliori cantate spirituali, Bach subordina la parola alla musica. Sviluppo vero e proprio immagini musicali crea il contenuto umanistico della tragedia, che attira vicino agli ascoltatori del nostro tempo"

Le due parti della Passione secondo Giovanni contengono 68 numeri. La prima parte è un quadro dettagliato della preparazione del tradimento, la seconda è il tradimento, la sofferenza e la morte dell'eroe della tragedia.

Ci sono molte immagini visibilmente percettibili nella musica: segni della sera, della notte, del mattino, del giorno, immagini dell'assalto di una folla impazzita, persino gesti; la flagellazione della vittima e la pace interiore dell'eroe della tragedia, la pignoleria della meschina avidità nell'episodio della divisione degli abiti del giustiziato, i suoni di un temporale, il crepitio del velo strappato nel tempio ... Nelle scene in cui vengono smascherati i portatori del male, Bach ammette ritmi grotteschi, anche danzanti.

Una delle pagine migliori dell'opera di Bach è l'ampio coro dell'inizio del secondo movimento, nella sua dinamica è visibilmente incarnata l'immagine polisillabica di una folla frenetica... sfera delle idee morali ed etiche.

La Passione di Matteo, composta da Bach con la partecipazione di Pikander nel 1728-1729, supera le dimensioni della Johannespassion. Ci sono 78 stanze divise in due parti. Più di tre ore di musica sonora!

Un ruolo molto dettagliato è dato nell'arioso della "Passione secondo Matteo", ce ne sono nove nell'oratorio, nella "Passione secondo Giovanni" - solo due. All'Arioso seguono i recitativi, che solitamente esprimono l'azione vera e propria della tragedia; arioso contengono riflessioni sull'azione e preparano l'ascoltatore all'aria che segue. Sotto ogni aspetto, la Passione secondo Matteo differisce dalla Passione secondo Giovanni per la sua grande coerenza nello sviluppo dell'azione drammatica. Come in altre Passioni, i corali riassumono la valutazione degli eventi, elevando l'opinione delle persone al di sopra della vanità del transitorio.

Cercando un'analogia pittorica, possiamo dire che il coro finale della Passione secondo Matteo è come un affresco. Un coro potente con la partecipazione dell'intera orchestra. Profondo dolore, ammirazione per il sacrificio dell'eroe. Nella musica del finale dominano proprio i “canti di ammirazione”. Viene generato un confronto con motivi simili di "deposizione in una bara" nella pittura dei paesi dell'Europa occidentale e nella pittura dell'antica Russia: i ritmi delle figure in lutto piegate, l'alternanza di "macchie di colore", il ritmo della magnificenza.

Anche per gli amanti dei concerti di musica antica è un evento raro ascoltare integralmente una delle Passioni di Bach. Nei concerti vengono solitamente eseguiti frammenti: arie, duetti di solisti, accompagnati da strumenti. Come a fuoco, i raggi del genio di Bach si riuniscono nelle arie più luminose della Passione. Citiamo solo un'aria per viola (mi 47) dalla Passione di Matteo. È pieno di presagi di dolore imminente. Nella varietà dei sentimenti trasmessi da una voce solista, accompagnata da strumenti, si sentono gli echi dei singhiozzi, del dolore per l'infedeltà e del rimprovero al traditore, ai calunniatori. Ma quanto è pura la melodia della voce, quanto segretamente saggio è il partito delle voci orchestrali! Nella sua chiarezza senza nome, sia nella musica che dietro la musica, la verità sorge, elevandosi nella sua maestosità sul triste transitorio.

... "La Passione secondo Giovanni" nelle versioni riviste durante la vita di Bach fu eseguita più volte. "Passione secondo Matteo" - una sola volta, il 15 aprile 1729 nella chiesa di S. Thomas, e sei mesi prima, frammenti di questo oratorio, che Sebastian stava ancora componendo, risuonavano nel giorno del servizio di lutto in memoria del principe Leopoldo a Koeten.

Non lasciato nessuno testimonianze dei contemporanei su come fu accettata ottima musica. Di solito si riporta solo una testimonianza aneddotica di una certa signora di mezza età che occupava un posto nella “navata nobile” della Thomaskirche. Ha scongiurato i bambini di non ascoltare mai tale "musica d'opera". Un'altra circostanza è peggiore; fu il Venerdì Santo, il giorno dell'esecuzione della Matthauspassion, che il nuovo cantore debuttò in un'altra chiesa di Lipsia, e questo evento attirò più cittadini della nuova composizione del "vecchio Bach"...

Ma i sostenitori del cantore, i suoi ammiratori, quella sera erano nella Thomaskirche? Perché allora nessuno degli ascoltatori della "premiere" ha pronunciato una parola sull'esecuzione di "Passion"?

Nel frattempo, i biografi di Bach hanno focalizzato molta attenzione su dove e in quale composizione si trovavano nella chiesa i solisti, i cori e gli ensemble orchestrali, su come il cantore dirigeva gli oratori. Ma ascoltando la "Passione" eseguita da artisti e musicisti contemporanei, è difficile immaginare come Johann Sebastian avrebbe potuto suonare enormi oratori di tre o quattro ore con i suoi ragazzi e giovani della Thomasshule. Anche se gli è stato permesso di rinforzare l'orchestra con “musicisti di città”. Si suggerisce che le arie per soprano e contralto in Passions Bach potrebbero affidare non ai ragazzi, ma agli studenti. Era in uso allora il canto in falsetto. Abili "falcetisti", che possiedono anche la coloratura, potevano affrontare meglio le arie della "Passione" rispetto agli adolescenti, studenti di Thomasshule.

Tuttavia, vale la pena addentrarsi nel regno delle congetture? Forse lo stesso Bach non ha attribuito un significato così emozionante alla presentazione della musica della Passione. Ha svolto le sue funzioni di cantore. E si è adeguato alle effettive capacità dei solisti, del coro e dell'orchestra della Thomasshule.

Le attuali esecuzioni delle cantate e degli oratori monumentali di Bach sono sempre una celebrazione, e l'evento è la loro registrazione su dischi di grammofono. Gli interpreti di arie, recitazioni, duetti, parti corali e parti di strumenti orchestrali, diretti dai direttori più esperti, seguono la volontà del creatore della Passione, sforzandosi fino ai limiti dell'arte a loro accessibile.