Titolo 1 delle cantate profane di Bach. Prime cantate e tradizioni della musica sacra tedesca del XVII secolo. Duetto soprano e tenore: la luce dissipa le tenebre

02.03.2019

2. Cantate antiche e tradizioni della musica sacra tedesca del XVII secolo

Varietà delle prime cantate di Bach

Le prime cantate di Johann Sebastian Bach sono probabilmente tra le più interessanti sia per il ricercatore che per l'ascoltatore. Queste cantate sono scritte in un modo molto vario e molto individuale. Se più tardi, a Lipsia, Bach scriveva cantate spesso, molto, cercando di seguire un certo modello e una certa soluzione scelta, allora prima di trasferirsi a Lipsia, le sue condizioni di lavoro gli permettevano di sperimentare molto, di provare molto. I risultati sono stati molto diversi. Tutto dipendeva non solo da Bach, ma, ovviamente, dai suoi librettisti, dalle parole che prendeva come libretto delle sue cantate. Ma tra queste cantate ci sono molte vere perle, e perle che, in generale, somigliano poco a qualsiasi altra cosa, che sono uniche sia nella storia della musica che nell'opera stessa di Bach.

Una svolta decisiva nella storia della musica sacra tedesca

Qui dobbiamo tenere presente che è proprio così primi lavori Bach rappresentò un punto di svolta nella storia della musica sacra tedesca. Questa è la cosa principale evento musicale La giornata - la liturgia - cominciò a cambiare radicalmente. Nel XVII secolo furono create opere basate sul testo biblico, sui canti della chiesa luterana, più o meno tutto ciò seguiva una tradizione specifica che risale al XV secolo, e allo stesso tempo rifuggiva un po' le ultime tendenze paneuropee che furono determinati prima dall’Italia, poi in parte anche dalla Francia. Ebbene, per la Germania, innanzitutto per l’Italia. Queste tendenze provenivano dal teatro musicale, dall'opera, dallo stile secolare. E la musica dei tedeschi era un po’ antiquata, soprattutto quando si trattava di musica sacra.

Questo in realtà va bene per la musica sacra; non c'è assolutamente bisogno di scrivere qualche tipo di avanguardia. Ma allo stesso tempo, questo un nuovo stile, la nuova musica d'opera ha aperto enormi prospettive allettanti sia per il compositore che per il suo coautore, inoltre, un coautore a pieno titolo, a volte anche lui era considerato l'autore principale - librettista. Scrivi poesie e musica che siano molto espressive, piene di affetti, pieno di passioni! Questa è la tentazione dell'espressività.

Questo non era il caso della vecchia musica sacra tedesca. È molto espressivo a modo suo ed è principalmente associato alle tecniche della retorica musicale. Fu in Germania nel XVII secolo che si sviluppò un potente insegnamento teorico su come creare opere musicali imitando le tecniche oratorie. I tedeschi furono molto scrupolosi. Hanno analizzato opere di classici già esistenti, a cominciare da Orlando di Lasso, notevole compositore olandese che lavorò alla corte bavarese alla fine del XVI secolo. Inoltre, ovviamente, analizzando le opere dei loro contemporanei e degli autori ecclesiastici tedeschi, hanno creato un intero sistema complesso su come i gesti musicali espressivi possano enfatizzare l'uno o l'altro significato delle parole. Era alta arte, aveva una sua espressività, ma allo stesso tempo non avevano ancora una sorta di mare di passioni furiose che si potevano trovare nella musica operistica.

Cantata e oratorio come forme di genere

E i tempi sono cambiati. E a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo, quando Bach compì circa quindici anni e gradualmente si trasformò da giovane, adolescente in un compositore maturo, creando i suoi primi capolavori - fu a questo punto che in Germania sorse la necessità di aggiorna tutto, inclusa la musica sacra inclusa. E qui i poeti hanno giocato un ruolo cruciale.

I poeti volevano misurare la loro fama con i loro contemporanei italiani; volevano scrivere poesie per i generi musicali che fiorivano in Italia. E questo significa cantata e oratorio. La cantata in Italia era un genere esclusivamente secolare, ma in Germania divenne subito anche un genere spirituale, sebbene in Germania si scrivessero anche cantate secolari. L'Oratorio è un genere puramente spirituale scritto sia in Italia che in Germania dall'inizio del XVIII secolo.

Qual era la particolarità di questa nuova versificazione spirituale? Innanzitutto, questa versificazione ha permesso di scrivere recitativi e arie - qualcosa a cui siamo abituati nelle opere, sorte nella seconda metà del XVII secolo in Opera italiana e nell'oratorio italiano. In effetti, allora in Italia l'oratorio era inteso principalmente come un'opera spirituale, semplicemente un'opera con una trama spirituale. A proposito, a volte hanno persino messo in scena una drammatizzazione. Quelli. era quasi un'opera, solo più modesta, ovviamente.

Quindi, un recitativo, in cui si potrebbe parlare di qualcosa con pathos, e un'aria, che rappresenta l'affetto nella sua forma pura, questo è proprio il sentimento che provocano certe parole importanti. Ebbene, nell'opera queste sono, ovviamente, tutti i tipi di passioni amorose, ma qui ci sono passioni spirituali, nella musica sacra, associate alla lotta contro il male, prima di tutto, o con il peccato originale, o con il peccato nella vita di una persona .

Erdmann Neumeister - riformatore del genere cantata

E se parliamo specificamente del genere della cantata, allora aveva il suo riformatore. Si chiamava Erdmann Neumeister, lo era persona istruita, negli anni '90 del XVII secolo insegnò all'Università di Lipsia. Successivamente furono pubblicati e ricevettero grandi consensi. E inoltre, lui, divenuto pastore nel 1697, decise di sostituire i libretti tradizionali per la musica principale del servizio religioso con libretti nel nuovo spirito italiano, libretti che sarebbero stati scritti liberamente, cioè. versi senza rima, di regola, e allo stesso tempo suggerirebbe la possibilità di creare sia recitativi che arie. E i suoi primi cicli di testi di cantate si chiamavano: “Cantate sacre invece di musica sacra”. Kirchenmusik - questa era la designazione di un'antica opera teatrale su un testo biblico, o sul testo di una canzone luterana, o su alcune odi, come si diceva allora, ad es. sulla poesia strofica nel XVII secolo. Ma in ogni caso qualcosa di tradizionale.

Invece di questa stessa Kirchenmusik, o Kirchenstück, propone di scrivere Geistliche Cantaten, cioè. opere sacre basate sulla poesia che venivano usate nelle cantate secolari italiane. E creò il primo ciclo nel 1700, lo pubblicò nel 1704, poi i cicli successivi apparvero nel 1708, 1711, 1714 e 1716. Nel 1716, dopo essersi trasferito ad Amburgo, divenne lì un importante ecclesiastico. Ma a quel tempo era già un riformatore generalmente riconosciuto, un innovatore nel campo della poesia spirituale.

Qui vorrei ricordarvi questi stessi cicli, perché Neumeister e dopo di lui molti altri poeti tedeschi scrissero più di un libretto. Hanno scritto una serie di testi per tutte le festività anno liturgico. Quelli. tutte le domeniche e tutti i giorni festivi, sia mobili che immobili. Fu una grande opera poetica per la quale il compositore poté scrivere un ciclo di cantate.

La storia della creazione di BWV 4 – Christ lag in Todes Banden

E così i compositori assumono volentieri i cicli di Neumeister, i poeti cominciano a imitarlo, e qui da qualche parte nelle vicinanze c'è ancora un giovanissimo Johann Sebastian Bach, che vuole cimentarsi anche lui con questa nuova poesia. Ma non subito. Bach ha opere meravigliose scritte nel vecchio spirito. E proprio una delle sue prime cantate è la cantata n. 4, la cantata pasquale Christ lag in Todes Banden, “Cristo giaceva nei sudari della morte”.

La data della sua creazione, ovviamente, non è nota con precisione; Bach, come la maggior parte dei compositori del suo tempo, raramente indicava direttamente la data di creazione, ad esempio, sul frontespizio o altrove. Lo ha evitato, anche se a volte usa tali designazioni. Inoltre non tutti i manoscritti delle prime cantate di Bach sono sopravvissuti. A Lipsia aveva già iniziato a scrivere cicli regolari, e poi ha già selezionato tutto questo, lo ha salvato e ha realizzato opere così grandiose.

Ma qui non tutto è stato conservato, e molto è stato conservato perché, come nel caso della Quarta Cantata, quando arrivò a Lipsia, sentiva di non avere tempo per scrivere una cantata ogni domenica e nemmeno per impararla. . È stato incredibilmente difficile. Ed è per questo che ha usato la vecchia musica. E fu questa Quarta Cantata che usò nelle prime due Pasque che prestò servizio a Lipsia. Questo ci dà il 9 aprile 1724 e il 1 aprile 1725. Ma da tutto è chiaro che qui ha usato un'opera molto precedente. È molto più antico nello stile e, se analizziamo i manoscritti (non entreremo ovviamente in questi dettagli ora), è anche chiaro che esisteva una versione molto precedente.

E qui, i ricercatori dell'opera di Bach sono giunti alla conclusione che molto probabilmente stiamo parlando della stessa cantata con cui Bach, come pezzo di prova, trovò lavoro a Mühlhausen, una di quelle piccole città in cui lavorò da giovanissimo, e nel 1707, poi si scopre, a Pasqua, alla fine di aprile, quest'opera fu scritta, e il 24 maggio fu approvata come musicista a Mühlhausen. Mi è piaciuto molto questo lavoro. Cosa fosse esattamente non è noto, ma c'è un'alta probabilità che esattamente ciò che ascolteremo oggi, di cui parleremo, sia stato espresso a Mühlhausen.

Nella tradizione degli antichi maestri

Questo lavoro è insolito nell'opera di Bach. Questa è una cantata pre-Neumeister, scritta secondo la tradizione degli antichi maestri. Forse anche nella tradizione di Johann Pachelbel, che scrisse questo testo e che era in stretto legame con la famiglia Bach, si potrebbe dire che fosse un tale nonno di Bach dal punto di vista dell'insegnamento. E questa cantata appartiene a quel tipo di cantate religiose tradizionali tedesche che non vengono nemmeno chiamate cantate in senso stretto.

Queste non erano chiamate cantate. Questo è un lavoro per omnes versus, cioè "attraverso tutte le strofe." Ciò significa che viene presa una canzone spirituale protestante e ciascuna delle sue strofe viene elaborata musicalmente in modo unico e individuale per una composizione specifica, e il compositore presenta l'opera come una sequenza di strofe di questa canzone della chiesa luterana, ma non cantata facilmente , non come potrebbe cantare la congregazione – accordi semplici con una melodia chiara nella voce alta... Ma la melodia deve comunque suonare chiaramente, senza parole chiaramente udibili non è possibile alcuna musica luterana. Ma questo richiede una grande abilità compositiva.

Canto ecclesiale di Martin Lutero: origine e caratteristiche

Cos'altro è importante qui in relazione a questa cantata? Naturalmente il testo è importante. Questa è un'opera scritta sulle parole di Lutero. Dopotutto, Lutero era un poeta meraviglioso e molto abile, le sue canzoni erano molto venerate dalla chiesa e l'appello del compositore a queste canzoni gli affidava una responsabilità molto speciale. Va detto che Bach avvertì molto sottilmente questo certo arcaismo della canzone di Lutero e riuscì a utilizzare il modo arcaico, basato sulla retorica musicale, con l'espressività di un compositore già all'inizio del XVIII secolo. Quelli. egli portò all’estremo questa espressione, inerente alla tradizionale retorica musicale tedesca, e rimase fedele al primo testo riformatore di Lutero.

Perché ne stiamo parlando? In primo luogo, dobbiamo capire la differenza tra questi primi testi di riforma. Sono principalmente di natura dottrinale e dogmatica. Lutero ha creato i suoi testi in modo che i credenti potessero comprendere profondamente il significato di questa canzone e percepire i dogmi, ad es. i principi fondamentali e incrollabili della fede, del tutto consapevolmente, ripetendo questi versetti, ripetendo queste vivide immagini, che spesso erano parafrasi, ovviamente, del Vangelo, ma allo stesso tempo erano presentate molto chiaramente poeticamente e presentate in modo molto vivido come immagini. Grazie a ciò, avendo veramente imparato, la persona lasciò la chiesa. E stiamo ovviamente parlando principalmente della salvezza dell'uomo, cioè Abbiamo parlato della dottrina che sta alla base del luteranesimo fin dalla prima conferenza.

E questo testo - "Cristo giaceva nelle fasce della morte" - è particolarmente multistrato in Lutero. I suoi prototipi includono la famosa sequenza medievale pasquale “I cristiani offrono lodi al sacrificio pasquale”. Quelli. Questa è la linea di cui abbiamo parlato anche nella prima conferenza, che si estende dai primi tentativi di immaginare in modo più significativo e di riformare a modo nostro la fede all'interno del cattolicesimo, nel tardo Medioevo. Questa sequenza latina fu successivamente tradotta in tedesco da un autore ovviamente sconosciuto; era una canzone tedesca pre-Riforma, la cosiddetta Leise, perché ai tedeschi non piacevano questi canti ampi che erano nella musica cattolica romana dell'Europa meridionale, volevano sempre sottotesto, ogni sillaba. A loro piaceva davvero avere sempre testi chiari. Lutero ne approfittò, perfezionò questa Leise e la presentò nella sua edizione. E si è scoperto davvero grande poesia, devo dire, in cui ci sono sette strofe, e queste sette strofe delineano meravigliosamente l'essenza di ciò che accade a Pasqua e l'intero significato cristiano di questa festa.

Forma della battuta e prima strofa

Passiamo ora a questo testo, principalmente, forse con qualche deviazione, citerò la meravigliosa traduzione di Pyotr Meshcherinov.

La primissima strofa di questa canzone ecclesiastica mostra l'abilità di Lutero. Tutto sembra essere molto semplice. La forma usuale per le canzoni di Lutero, e in effetti per molte canzoni religiose luterane tedesche, è la forma della battuta, dove ci sono due strofe brevi, un distico e un ritornello, Abgesang, che può avere anche un certo numero di versi. E divide tutto in maniera molto netta. Le prime due righe: “Cristo giaceva nelle catene della morte, // morì per i nostri peccati”. Questo è il primo verso. Quelli. ci rivolgiamo a ciò che vediamo, la morte di Gesù. “Egli è risorto e ci ha donato la vita”. Ecco, infatti, il secondo verso. Tutto è molto semplice, all'inizio tutto è molto severo. A rigor di termini, qual è il significato della vacanza? Eccolo. Cristo giaceva in queste fasce e si alzò dalla tomba. E il coro invita a una risposta accorata: “Rallegriamoci, glorifichiamo Dio, // Ringraziamolo e cantiamogli: // Alleluia!” Tutto è molto chiaro e per Bach questo è molto conveniente. Seguirà questa struttura. E solo allora, nelle stanze successive, Lutero inizia a spiegare in dettaglio alcuni dettagli individuali del significato, come se approfondisse i temi delineati dalla festa.

Cantata Sinfonica

Cosa fa Bach? Bene, prima di tutto Bach crea una sinfonia assolutamente brillante per questa cantata. Una sinfonia in quei tempi barocchi, ovviamente, non è una sinfonia di Mozart, Beethoven o Pyotr Ilyich Tchaikovsky, come siamo abituati, non un ciclo classico o romantico, ma semplicemente un pezzo strumentale. In questa commedia, con tutta l'intensità retorica, suona le principali intonazioni della canzone di Lutero, che in realtà ha sia intonazioni lamentose che uno schema melodico che ricorda una croce, questa tema famoso croce, che si trova spesso in Bach, a volte per lo scopo, a volte no per lo scopo. Ma qui c'è davvero questo disegno a forma di croce - come se fosse stato previsto da Lutero proprio in questa canzone.

Ed ecco gli strumenti che suona Bach... E lì è interessante. C'è, ovviamente, un ensemble d'archi, violini regolari, viole e violoncelli al basso. Ma per l'esibizione a Lipsia, all'inizio intendeva anche duplicare le voci con una composizione così antica: un insieme di tromboni, e in cima c'erano una cornetta, tromboni barocchi e cornette con un suono molto morbido e molto melodioso. Questo è assolutamente attrezzi speciali, se hai la possibilità di cercare il loro suono, non è difficile farlo su Internet, puoi apprezzare tutta la melodiosità e tutta la profondità del tono quando viene duplicato. Anche questo è un modo molto arcaico, a cui Bach, molto probabilmente, ricorse deliberatamente per sottolineare l'antichità sia delle poesie che della trama stessa.

Fantasia corale

Quindi, dopo questa sinfonia molto espressiva, che sembra aiutare l'ascoltatore a rinunciare ad alcuni pensieri mondani e a sintonizzarsi sulla percezione della parola... Perché qui è molto importante, con Bach non è necessario solo ricordare le parole, ma sperimentatelo anche con il cuore, anche se solo il testo fosse dogmatico. Scrive la prima parte come scriverà successivamente nelle sue cantate, già in quelle mature, nelle cantate di Lipsia. Questa è una fantasia sul tema di questa canzone luterana. A volte dicono "fantasia corale".

Quelli. la voce superiore, il soprano, con durate lunghe affinché tutto si senta chiaramente, ci conduce attraverso questo canto, e altre voci imitano questo suono, ma non esattamente, ma come se imitassero, con intonazioni diverse, un suono più vivo, più mobile e, di conseguenza, trasmette espressività . Qui anche tutti gli strumenti continuano a suonare, motivo per cui nasce un tessuto musicale molto denso, emotivamente ricco e sensualmente ricco.

E con Bach tutto segue Lutero. La relativa severità delle prime due strofe, e poi i sentimenti vengono lentamente liberati nel ritornello. Il movimento diventa sempre più vivo, intenso, e quando arriviamo all'“Alleluia” c'è già un sentimento di giubilo. Ma Bach non si ferma, cambia i segni che puntano indicazione di tempo, tanto che il movimento accelera due volte più velocemente dell'alleluia, e infatti si sente una vera e propria danza. Ora ascolterai questo momento in cui davvero, come si suol dire, il re Davide danzò cantando i suoi salmi. Alleluia è un'esclamazione proprio dei salmi pasquali, questo lo sapevano benissimo sia Lutero che Bach, erano persone molto colte.

E sì, una danza così estatica avviene proprio alla fine di questa prima strofa. Che, in effetti, è, ovviamente, il mood principale della vacanza.

È interessante che, ovviamente, la cantata sia scritta in tonalità minore. E questo è importante, perché la vacanza stessa è ancora avvolta dall'atmosfera della Settimana Santa. Tutti ricordano come hanno vissuto ed empatizzato con Cristo e la sua Passione, tutto non passa così in fretta, non c'è frivolezza in questo. E sentiremo e vedremo molta sofferenza in questa cantata. Tuttavia, i ritmi stessi sembrano condurci a questo alleluia e a questa danza estatica.

Il significato del sacrificio pasquale

Poi Lutero comincia a spiegarci cosa è successo e perché. E, naturalmente, la seconda strofa della canzone di Lutero descrive esattamente il significato di ciò che accadde. Perché, in senso stretto, Cristo aveva bisogno di salvare l'umanità, perché aveva bisogno di fare questo sacrificio pasquale? E la seconda strofa racconta di come un tempo la morte acquistò un enorme potere grazie al peccato originale. Quelli. l'uomo è diventato schiavo della morte. Proprio come un tempo gli ebrei furono ridotti in schiavitù dagli egiziani, così l’uomo non poteva fare nulla contro la morte.

E questa disperazione, questa più grande disgrazia che potrebbe capitare a una persona, Bach la trasmette con assoluto genio nella sua musica. Crea una tale drammaturgia musicale. Si ritira molto lontano da questa gioia pasquale, che risuonava alla fine della prima parte, e crea musica, un duetto di soprano e contralto, in cui sentiamo parole sulla morte, separate da pause, e come se il movimento si fermasse. Tutto diventa insensibile. E questo tipo di smarrimento di una persona, la sua debolezza di fronte alla morte è mostrata con sorprendente forza artistica.

Questo è un ottimo numero per quelli interpreti contemporanei che vogliono dare la massima espressività alla musica di Bach. Qui rallentano il ritmo (e lo fanno in modo abbastanza ragionevole) e sottolineano questo stato di confusione e debolezza che emerge proprio all'inizio della storia di Pasqua.

E, infatti, l'intera canzone parla proprio della lotta per questo potere. La morte ha potere su una persona oppure no? A rigor di termini, la Pasqua è una vittoria sul potere della morte. E già nella terza strofa parole famose dalla lettera dell'apostolo Paolo ai Corinzi, la sua famosa citazione del profeta Osea: “Morte, dov'è il tuo pungiglione? Diavolo, dov'è la tua vittoria? - stanno parafrasando qui, questa è una delle parafrasi a cui ricorre Lutero. "Ha tolto tutto il potere e il potere dalla morte, // lasciandole solo un'apparenza insignificante." Traduzione di Padre Pietro. Bach è ancora più forte: Da bleibet nichts // denn Tod's Gestalt, cioè nichts - "niente".

In realtà anche tra i predecessori di Bach proprio questo nichts viene sempre interpretato in modo molto espressivo, in alcuni Dietrich Buxtehude, ad esempio, nelle cantate. Buxtehude non fu solo un grande organista, ma anche autore di numerose opere vocali e strumentali da chiesa assolutamente meravigliose. E nichts è sempre sottolineato da pause (e anche questa è una figura retorica) e da intonazioni molto espressive. E lo sentiamo anche in Bach.

Questa terza strofa viene mostrata, in senso stretto, come una musica assolutamente meravigliosa. Questo è proprio un trio: basso, violino, che suona morbide sedicesime, e tenore, che proclama le parole della canzone, leggermente abbellite e ritmate da Bach. E fino a questo momento, quando non rimane più nulla del potere della morte, Bach arriva e fa delle pause molto espressive, e poi scrive un cambio di tempo: adagio. Adagio non è solo ritmo lento, e il violino gratta sedicesimi, ovviamente, velocemente. In generale, questa è musica che è associata principalmente a qualcosa di decisivo in Bach, quando il violino gratta sedicesimi, così velocemente.

E infatti Gesù viene, è un guerriero, è un vincitore. Ma qui tutto si ferma e, da un lato, viene mostrata l'impotenza della morte di fronte a Gesù, e dall'altro questo adagio mostra la sofferenza. Ci ricorda quanto fosse brutto per una persona quando la morte era viva.

E qui dobbiamo capire che anche se abbiamo vinto, questo non è ancora un momento di vittoria, quando Dio sa quanti anni sono passati e stiamo solo celebrando la vittoria, senza immaginare quale prezzo terribile è stato pagato e quale orrore ha preceduto questa vittoria. E questo terribile, antico nemico dell'uomo, la morte, giace sconfitto proprio qui vicino. E lo guardiamo, e questo orrore non ci ha ancora lasciato, questo dolore non ci ha ancora lasciato. E questo momento sembra ricordare quello che è successo.

Immagine della battaglia: polifonia di battaglia

E vediamo già dopo la terza strofa che, infatti, qui il tema militare, l'immaginario militare in questa cantata, secondo, in senso stretto, quanto ha scritto Lutero, viene inevitabilmente alla ribalta. Ecco un'altra scoperta molto precoce di Bach, molto probabilmente del 1707, che in seguito utilizzerà molto nelle sue cantate: gli piace disporre i numeri in modo simmetrico. E adora davvero i portali del coro. Se ci sono sette strofe, allora dove avremo il coro? Nella prima, quarta e settima strofa. E la quarta strofa è il ritornello, che in in questo caso cantato senza strumenti ad arco solisti, solo con il basso, che parla direttamente della battaglia. Una battaglia meravigliosa e sorprendente avvenuta tra la vita e la morte. Anche qui Bach scrive la musica in modo polifonico, cioè tutte le voci sono più o meno uguali, una voce fa eco all'altra, e questo ci ricorda un po' la confusione che avviene durante una battaglia. Quelli. l'immagine della battaglia appare come se fosse davanti a noi, e per di più proprio grazie a tecniche prettamente musicali.

Ma Bach non solo arrangia tutta questa polifonia di battaglia. Alla fine dà un'espressività speciale alla sua musica quando arriva il risultato. Una morte ne ha inghiottita un'altra, e questa è ancora una volta una parafrasi biblica, ovviamente, e la morte è stata sottoposta a ridicolo, ridicolo. In questo momento, Bach abbandona letteralmente tutta la polifonia e fa ridere il coro, ridicolizzando proprio questa morte. Perché la più grande vittoria sul nemico non è solo ucciderlo, ma anche ridicolizzarlo, ridicolizzare ciò che prima causava orrore. E Bach lo fa davvero con un fervore sorprendente. È ancora giovane, ha un carattere capriccioso: beh, quanti anni ha, 22 anni. Il grado di emotività qui è assolutamente enorme.

E poi, ovviamente, Alleluia. Questo, ovviamente, è uno dei picchi emotivi della cantata, ed è situato al centro, come risultato di tutta questa battaglia.

E sembrerebbe che la vittoria sia stata ottenuta, cos'altro si può dire? Ma dopo che tutto è accaduto a livello emotivo, c'è ancora un piano intellettuale. Vale a dire, è necessario spiegare la connessione tra la nuova Pasqua e l'antica Pasqua dell'Antico Testamento.

Reminiscenze dell'Antico Testamento nella parte del basso

E qui Bach agisce in modo molto saggio: ha salvato il basso, la voce più bassa - abbiamo avuto un duetto di soprano e contralto, poi un assolo di tenore, poi un coro, ma ora sembra essere sceso più in basso di tutti. Stiamo parlando di un assolo di basso, ma lì suonano tutti gli strumenti a corda, che gli creano un certo sottofondo espressivo. E stiamo parlando sull'agnello pasquale, cioè, in senso stretto, su Cristo. E si ricordano le realtà della Pasqua dell'Antico Testamento. Di come le porte degli israeliani furono segnate di sangue, del fatto che - ecco parole molto importanti - la fede vince la morte, beh, praticamente vince, e il distruttore non ci farà più del male.

E qui Bach ricorre ad alcune tecniche espressive assolutamente sorprendenti. Probabilmente non troveremo in Bach da nessun'altra parte tali salti dal registro più acuto a quello più basso, movimenti melodici così intensi. Quelli. mostrando per l'ultima volta la potenza della morte, la dipinge con un po' dell'ingenuità di un bambino, ma allo stesso tempo con l'abilità di un grande compositore. E ora questo arcaismo ci ritorna di nuovo.

Quelli. Sì, tu ed io vediamo che il testo di Lutero ci rimanda costantemente lì, fin dalle primissime volte, questo è tipico dei testi di Lutero. Il peccato originale, la Pasqua ebraica e idee arcaiche sulla morte come una sorta di creatura quasi mitologica. E con l'aiuto di una retorica musicale così esagerata, Bach ce lo mostra in modo insolitamente espressivo. Queste sono, ovviamente, alcune cose super sorprendenti.

Duetto soprano e tenore: la luce dissipa le tenebre

E infine, la penultima strofa. Si tratta di un duetto questa volta tra un soprano e un tenore. Qui, ovviamente, l’alternativa principale di Lutero è il giorno e la notte, ma Bach la corregge leggermente. Innanzitutto mostra come la luce dissipa le tenebre. Che in realtà l'oscurità è insignificante, e non appena la luce illumina tutto, scompare. E questa è la scomparsa dell'oscurità, sembra scomparire.

Nei canti, che hanno ancora figure ritmiche così speciali, dove le note sono raggruppate non a due, come al solito, ma a tre, nella musica questo si chiama terzine... Queste terzine sono sempre state generalmente associate a una sorta di giubilo. E qui si preparano a gioire, e allo stesso tempo mostrano come tutto scompare. La notte del peccato è propriamente verschwunden, cioè scomparso, evaporato. Questa è la parola a cui si aggrappa Bach, è la cosa principale qui. Non fa più forti contrasti qui, perché sono necessari, mostra notte fonda, poi un giorno... Tutto è già successo. Quelli. Anche questo è un approccio molto sottile, una rappresentazione molto sottile del testo di Lutero. Non esattamente controcorrente. Ma allo stesso tempo, scegliendo i propri accenti per costruire questa drammaturgia musicale, che risale comunque al giubilo finale.

Strofa finale

Bene, e la strofa finale. Il suo problema è molto interessante. Questo è un problema anche per gli artisti moderni. Perché a Lipsia Bach seguì la tradizione locale. Lì, alla fine, è stato necessario eseguire il corale esattamente in questa trama corale tradizionale, cioè. accordi, quando la comunità, in teoria, potrebbe unirsi. È vero, Bach ha scritto queste parti, questi accordi in modo piuttosto complicato, quindi è improbabile che la comunità possa davvero cantare insieme. Ma almeno in teoria potrebbe, soprattutto se ci fosse qualcuno molto dotato musicalmente o, al contrario, pensasse molto a se stesso in musicalmente, questo accade a volte in chiesa. Quindi sentiamo questi accordi, sono molto solenni, tutto è annunciato dal testo, gli strumenti duplicano le voci in modo che tutto suoni solenne, in modo che ci sia un portale così luminoso in termini di suono. Più precisamente non è più un portale, ma come dovremmo chiamarlo... Uno sfondo. La solenne conclusione di tutta questa cantata.

Questo è, infatti, ciò che veniva fatto nei manoscritti di Lipsia. Qui parliamo del pane pasquale, che sì, è, come tu ed io abbiamo capito, pane azzimo, fatto senza lievito, in fretta, perché la Pasqua in realtà arriva non quando ce la prepariamo da molto tempo, ma quando noi e non aspettiamo, ebbene, secondo l'intera storia dell'Antico Testamento. E suona molto bene. Questo è ciò che fa la maggior parte degli artisti moderni.

Ma, a quanto pare, lì, in gioventù, Bach ha fatto qualcosa di diverso. Non era vincolato dalle regole di Lipsia e restituì semplicemente la musica del primo movimento - non una sinfonia, ovviamente, ma la prima strofa del secondo numero. Sebbene i numeri costituiscano la nostra intera unità, Bach non ha mai scritto la parola “numero” nei suoi manoscritti. Ritorna alla fine. Quelli. ancora questi movimenti verso “Alleluia”. E un ballo dell'alleluia.

Quelli. ci riporta ancora una volta a questa danza gioiosa, ma ora che abbiamo compreso tutto, pensato a tutto e sperimentato tutto. E questo, ovviamente, dà un effetto molto forte. Mi piace di più quando ascolto questa prima versione, che anche i nostri meravigliosi interpreti mostrano meravigliosamente. Mi sembra che davvero questo Bach arcaico sia qualcosa di completamente speciale e assolutamente meraviglioso.

Fonti

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Petzold M. Theologisches Todesverständnis und seine musikalische Umsetzung in der mitteldeutschen Kulturlandschaft am Beispiel der Musikalischen Exequien von Heinrich Schütz und der Kantate Christ lag in Todesbanden von Johann Sebastian Bach // Tod und Musik im 17. und 18. Jahrhundert: XXVI Internationale wissenschaftliche Arbeitstag di Michaelstein , 12. bis 14. giugno 1998 / ore. von G. Fleischhauer. Blankenburg: Stiftung Kloster Michaelstein, 2001, pp. 15–29. (Michaelsteiner Konferenzberichte, Bd. 59.)

Creato meno opere rispetto a prima: la creatività era ostacolata da problemi di salute. In questi anni, per i servizi divini, preferisce utilizzare opere esistenti piuttosto che crearne di nuove; è principalmente impegnato nella redazione e nella preparazione per la pubblicazione di quanto aveva scritto in precedenza. Tuttavia, in questo momento compaiono nuovi lavori. In particolare, nel 1742 - nello stesso periodo in cui il compositore fece testamento - fu scritta l'ultima cantata. Lo stesso compositore lo chiamò “Abbiamo un nuovo capo” con il sottotitolo Cantate burlesque (cantata burlesque), ma è meglio conosciuto con il nome “Contadino”.

La creazione di questa cantata secolare, o meglio di genere quotidiano, fu programmata per coincidere con il trentaseiesimo compleanno, celebrato nel 1742 da Karl Henrik von Dieskau, ciambellano dell'elettore di Sassonia (è noto che nel 1752 il la moglie di questo alto funzionario divenne la madrina di uno dei nipoti, quindi il ciambellano avrebbe potuto benissimo essere il mecenate del compositore). In questa occasione si tenne una festa con fuochi d'artificio nella tenuta Rittergut Kleinzschocher a lui concessa, situata vicino a Lipsia, e i contadini avrebbero dovuto rendere omaggio al loro nuovo padrone. Per questa celebrazione è stata scritta un'opera teatrale adatta all'occasione da Christian Friedrich Henrici (un poeta che ha lavorato sotto lo pseudonimo di Picander e che ha collaborato più volte con lui nel campo del genere cantata). Probabilmente è stato lui ad avvicinarsi con la richiesta di scrivere musica.

Immagini di idilliaca vita rurale sono riprodotte nella cantata con gentile umorismo. Trama La cantata è molto semplice e senza pretese. Un contadino (questo personaggio non viene nominato) scherza con la sua amante, la fidanzata di Mieke, sull'esattore delle tasse. Quindi loda la moglie di Dieskau per la sua frugalità e glorifica anche lo stesso Dieskau. Questa semplice scena lascia il posto a danze e canti dei contadini, congratulazioni rivolte al padrone, dopodiché i contadini si concedono la birra in un'osteria.

Fin dall'inizio la cantata è stata concepita come un'opera comica, concepita con uno spirito “comune”. Questa impressione è facilitata anche dai dialettismi dell'alto tedesco generosamente introdotti nel testo da Picander e dalle tecniche musicali utilizzate da Picander. Dei ventiquattro numeri compresi nell'opera, ci sono solo due arie in senso stretto, e la cantata è basata su piccole forme di canto e danza. Molti sono i generi di danza rappresentati nella cantata: sarabanda, ruppeldanz, mazurka, bourre, polonaise. L'ouverture della cantata diventa una sorta di medley di danza. Il duetto di soprano e basso che segue, "We Have New Bosses", dà l'impressione di un'importanza comica. L'aria del soprano “Oh, so Delicious” è stata eseguita con gioia contagiosa. In questa cantata, il compositore cita molte famose melodie popolari dell'epoca - ad esempio, ha usato una canzone popolare nell'aria del basso "Ricevi diecimila ducati ogni giorno" e nell'aria del soprano "Dai, mio caro, molti figli " è costruito sul motivo di una ninna nanna, che era ben nota ai suoi compatrioti e contemporanei. Ci sono molti "segni musicali" simili della vita contadina e borghese nella "Cantata contadina". Tuttavia, il compositore non ha utilizzato solo melodie tedesche: qui cita melodie polacche e persino spagnole, che portano un contrasto inaspettato e piacevole. Qui cita anche la sua stessa opera: nell'aria del basso c'è una melodia che in un'altra cantata secolare, “”, è stata messa in bocca a Pan. Tale autocitazione sembra abbastanza logica, dato che l'immagine di Pan era inizialmente associata a un idillio rurale, e nella cantata questo personaggio personificava la freschezza incontaminata dell'arte popolare.

Il cast di esecutori per cui è pensata la cantata è molto modesto: due solisti - un soprano e un basso; la partecipazione di un coro non è vietata, ma non è obbligatoria (per quanto riguarda il duetto finale di basso e soprano, il l'autore indica che può essere eseguito anche da un coro). La composizione strumentale è altrettanto modesta: un trio d'archi, un flauto, in alcuni punti viene aggiunto un secondo violino, così come un corno - suona nell'aria del basso "Ricevi diecimila ducati ogni giorno".

La trama della cantata è vicina alla musica “comune” quanto la struttura e la forma melodica: struttura omofonico-armonica, semplicità delle armonie, registro medio “vuoto” (queste caratteristiche sono particolarmente pronunciate nel duetto che conclude la cantata - “Noi vai dove sono le cornamuse”).

Come "", scritto quasi un decennio prima, "La cantata contadina", con le sue pronunciate caratteristiche popolari, può essere definito il predecessore del Singspiel, l'opera comica tedesca.

Stagioni musicali

Il genere principale nell'opera vocale e strumentale di Bach è la cantata spirituale. Bach ha creato 5 cicli annuali di cantate, che differiscono per la loro appartenenza al calendario della chiesa, per le fonti testuali (salmi, strofe corali, poesia “libera”), per il ruolo del corale, ecc. cantate profane i più famosi sono “Contadino” e “Caffè”.

Il genere della cantata spirituale (n. 12 con coro “Weinen, Klagen”), nel senso caratteristico delle opere mature di Bach, ha preso forma nella musica tedesca proprio ai suoi tempi e, in larga misura, grazie ai suoi sforzi. La cantata italiana, allora conosciuta in Europa, era vicina nella sua composizione e nella natura della musica ai frammenti dell'opera. Nella cantata tedesca, i predecessori di Bach facevano molto affidamento sul corale protestante e sulle forme polifoniche. Bach, da parte sua, approfondì le caratteristiche della cantata tedesca e allo stesso tempo, molto più audacemente di altri, implementò in essa le conquiste del nuovo arte del suo tempo, in particolare l'opera. Le cantate spirituali di Bach, nonostante il volume relativamente piccolo dell'insieme, includono una gamma insolitamente ampia di mezzi espressivi. Nella loro composizione sono inclusi cori polifonici, arrangiamenti corali, arie e discorsi di vario tipo, ensemble, numeri strumentali

Nelle cantate spirituali di Bach di solito non ci sono immagini o immagini di eroi come “personaggi” personificati: le cantate non sono opere teatrali, ma da concerti in chiesa. Allo stesso tempo, dal contenuto generale delle cantate emerge gradualmente l'immagine di un eroe apparentemente implicito, i cui pensieri e sentimenti sono qui espressi principalmente dal compositore. L'eroe di Bach si rivela un uomo semplice, veramente terreno, vicino e simile a se stesso, pazientemente, senza alcun eroismo esterno, che completa il viaggio della sua vita, soffrendo nella valle terrena e sentendosi profondamente.

La prima delle cantate spirituali sopravvissute di Bach, "Aus der Tiefe rufe ich" ("Dalle profondità io chiamo", n. 131), risale al 1707 e rappresenta ancora un tipo antico di composizione - senza divisione coerente in separati sviluppati e numeri chiusi. . E sebbene presenti episodi solistici (basso-soprano e tenore-alto), predomina il coro; accompagnato da archi, oboe, fagotto, basso continuo. La cantata è intrisa di un sentimento doloroso, c'è molta espressione dolorosa e ansia, che viene gradualmente superata dalla speranza, e tutto si conclude con un appello a credere nella salvezza. Il testo verbale è tratto da un salmo e due strofe di una canzone del poeta B. Ringwald.

Le cantate secolari di Bach sono in una certa misura collegate a quelle spirituali. Così, cinque di loro, creati nel 1717-1737, furono poi completamente rielaborati in sacri (la musica degli altri tre fu inclusa nell'Oratorio di Natale), e i singoli numeri dei quattro divennero cantate spirituali. Ogni volta, ovviamente, il testo cambiava, ma la musica rimaneva senza cambiamenti significativi, poiché, in linea di principio, le parodie assumevano in ogni caso un carattere simile delle immagini.

Bach chiaramente non contrapponeva le sue cantate secolari a quelle spirituali, ma non identificava nemmeno questi tipi di genere. Le sue cantate spirituali contengono quasi tutto ciò che si può trovare nelle cantate secolari (ad eccezione della buffoneria o del burlesco), ma nelle cantate secolari manca molto che è particolarmente caratteristico di quelle spirituali: una rara profondità di contenuto, espressione di sentimenti dolorosi fino alla tragedia. Ciò è direttamente correlato allo scopo delle cantate secolari, che nella stragrande maggioranza furono scritte per l'occasione, come di congratulazioni o di benvenuto. Allo stesso tempo, il compositore, a quanto pare, non era così interessato all'individualità della persona onorata, fosse esso un duca, un elettore, un principe ereditario, un re di Polonia, un professore universitario o un mercante di Lipsia. Altre cantate furono reindirizzate più volte a persone diverse e fu cambiato solo il nome nell'indirizzo e talvolta i singoli dettagli del testo. La famosa Cantata di caccia (n. 208) fu dedicata successivamente al duca di Sassonia-Weissenfels, al duca di Sassonia-Weimar e al re Augusto III di Polonia. Un'altra cantata (n. 36a) esisteva in quattro versioni, rielaborata in una spirituale.

Il valore artistico delle cantate profane di Bach dipende soprattutto dal loro scopo panegirico. Il compositore ha cercato ogni volta di concentrarsi su qualcos'altro: sullo sviluppo di una trama indipendente, che dà una certa libertà alle immagini musicali, su un'interpretazione libera, cioè più generalizzata dell'allegoria, sul costante approfondimento delle immagini emergenti della natura , ecc. Quindi, poiché il contenuto principale e le immagini musicali della Cantata di caccia sono essenzialmente indifferenti a chi è dedicato esattamente: in connessione con la caccia festosa, la relazione d'amore di Diana ed Endimione è complicata, e quindi Pan - la personificazione di appaiono la natura - e Pale - la dea delle mandrie, personificazione di un idillio rurale... E solo la conclusione Il secondo coro glorifica la persona in onore della quale è stata organizzata la caccia.

Cantata al caffè(BWV 211) è un brano musicale scritto da Johann Sebastian Bach tra il 1732 e il 1734. Conosciuto anche dalla prima riga del libretto - "Schweigt stille, plaudert nicht" (tedesco: "Stai zitto, non parlare")

Storia della creazione.

Bach scrisse quest'opera su richiesta del caffè Zimmermann di Lipsia, diventando il capo del Collegium Musicum, un ensemble secolare di quella città. Bach lavorò in questo caffè dal 1729 e di tanto in tanto, su richiesta del proprietario, scriveva musica eseguita nella casa il venerdì in inverno e il mercoledì in estate. I concerti di due ore alla Zimmermannsche Kaffeehaus erano popolari tra i cittadini. Il libretto della cantata fu scritto dall'allora famoso librettista tedesco Christian Friedrich Henricki (che allora lavorava sotto lo pseudonimo di Picander). La cantata fu eseguita per la prima volta a metà del 1734 e pubblicata per la prima volta nel 1837.

Questa è la prima opera d'arte dedicata al caffè. Uno dei motivi per cui Bach scrisse questa cantata umoristica fu il movimento in Germania per vietare il caffè alle donne (si presumeva che il caffè le avrebbe rese sterili). Aria chiave della cantata: “Ah! Quanto è dolce il sapore del caffè! Più tenero di mille baci, più dolce del moscato!

Contesto storico.

All'inizio del XVIII secolo, il caffè stava appena cominciando a guadagnare popolarità tra le classi medie e, in tempi successivi, visitare i caffè era come visitare i club. Molti tedeschi erano diffidenti nei confronti della nuova bevanda: le preferivano la birra tradizionale e generalmente non percepivano nulla che non fosse tedesco. In molti luoghi la vendita del caffè era soggetta a tasse elevate e in alcuni paesi era completamente vietata. Il proprietario di una caffetteria, commissionando a Bach un'opera umoristica sul caffè, voleva rendere popolare questa bevanda.

Ci sono 3 personaggi nella cantata:

narratore (tenore),

Mr. Shlendrian (basso) - un normale borghese a cui non piace il caffè,

sua figlia Lischen (soprano), invece, è ghiotta di questa bevanda.

L'opera è composta da 10 parti (alternando recitativi e arie, terminando con l'intero trio). Il lavoro inizia con un'introduzione del narratore, che chiede al pubblico di sedersi in silenzio e presenta loro Shlendrian e sua figlia. Shlendrian, venuto a conoscenza dell'hobby della figlia, cerca di dissuaderla dal bere la bevanda, ma Lischen rimane fedele al caffè, descrivendone il gusto meraviglioso a suo padre.

Shlendrian cerca di inventare una punizione per Lischen, ma accetta qualsiasi inconveniente per il bene del caffè. Alla fine, il padre le promette di non sposarla finché non rifiuterà la bevanda: Lischen finge di essere d'accordo, ma poi il narratore spiega agli ascoltatori che non sposerà qualcuno che non le permetterà di preparare il caffè quando vuole. La cantata si conclude con una strofa del trio, che afferma l'impegno per il caffè di tutte le ragazze tedesche.

Composizione strumentale.

flauto; 2 violini; contralto; clavicembalo

Cantata "La gara tra Febo e il Maestro". Per i suoi concerti, tenuti a Lipsia con un'orchestra composta da studenti universitari e che gettarono le basi per la famosa Orchestra del Gewandhaus, Bach scrisse per diversi anni cantate profane, basate principalmente su poesie del poeta locale Picander (vero nome Christian Friedrich Henrypi, 1700 -1764). Possiede anche il testo della cantata “La Gara tra Febo e Pan”, che si basa sull'antico mito greco raccontato da Ovidio (43 a.C. - ca. 18 d.C.) nelle sue “Metamorfosi” (15 libri, date della creazione non sono stabiliti). Picander ha apportato alcune modifiche alla storia per adattarla alla musica. Il riassunto dell'opera è il seguente: la divinità luminosa, il potente mecenate dell'arte Febo-Apollo e il dio delle mandrie, delle foreste e dei campi Pan hanno deciso di scoprire quale di loro è il miglior cantante. Sono ostacolati dai venti, Momus (altrimenti Momus, la divinità della calunnia), il dio del commercio Mercurio, il dio del monte Tmol, che porta il suo nome, e il re di Frigia Mida. Febo e Pan li convincono a tornare nella loro caverna per non interferire con la competizione. Eletto il tribunale arbitrale; Febo chiede a Tmol di essere il suo protettore, Pan-Mida. Entrambi cantano le loro canzoni. Tmol dichiara vincitore Phoebus, Midas - Pan, perché, come dice, questa canzone "cade nelle orecchie stesse". Per questo Febo premia Mida con orecchie d'asino. In conclusione, tutti i personaggi glorificano la musica che non piace alle persone, ma agli dei.

"La gara di Febo e Pan", con la sua trama semplice, si distingue per il suo umorismo rilassato, a volte rozzo e le caratteristiche satiriche. Bach scrisse la cantata più o meno nello stesso periodo di “Coffee Room”, cioè nel 1732. Fu rappresentata per la prima volta nell'estate del 1732 a Lipsia, nel giardino adiacente al caffè Zimmermann, sotto la direzione dell'autore. IN metà del 19 secolo, il famoso teorico tedesco Siegfried Dehn (insegnante di Glinka e Anton Rubinstein) suggerì che questa cantata fosse una satira su alcuni individui, in particolare, sul principale critico di Bach, Scheibe, che rimproverava alla musica di Bach la sua pomposa complessità, per la fatto che non ha un impatto diretto sui sentimenti.

Musica

La cantata “La gara di Febo e Pan” è composta da 13 numeri, si apre e termina con i cori, e all'interno di questo arco si alternano recitativi e arie. Non ci sono duetti, ma ci sono dialoghi negli episodi recitativi. L'orchestra della cantata è piccola, ma usata ingegnosamente. La linea vocale non è autosufficiente, ma è una delle componenti dello sviluppo musicale complessivo. L'aria di Phoebe “In a Thirst for Affection” (n. 5) è piena di languore appassionato. L'aria di Pan "Oh, danza e canto - ecco dove sta la bellezza" (n. 7) è una canzone di danza rurale, concepita in uno spirito popolare comune, simile alle danze eseguite nelle feste primaverili del tempio. L'aria di Tmol “Phoebus, il nostro grande cantante” (n. 9) si distingue per una melodia espressiva e flessibile. L'aria di Mida "Pan è il nostro maestro, il nostro poeta" (n. 10) è concepita, secondo la definizione di Schweitzer, "nello stile di un salmista di villaggio". Tutti i personaggi prendono parte al recitativo successivo (n. 11). La cantata è coronata dal coro finale “Stuzzinate il cuore, corde della lira” (n. 13), glorificando l'arte.

L'8 settembre, la nuova stagione nell'aula magna di Pravmir è stata aperta dall'abate Pietro (Meshcherinov). La sua conferenza “Le cantate spirituali di Johann Sebastian Bach” è stata allo stesso tempo una presentazione dell'edizione riveduta e ampliata del libro “Johann Sebastian Bach. Testi di opere spirituali" (EXMO, 2014).

L'igumeno Pietro (Meshcherinov)- rettore del monastero Danilov nel villaggio di Dolmatovo, laureato al Conservatorio di Mosca, traduttore di letteratura religiosa dal tedesco, autore di numerosi corsi di lezioni nella musica classica.

Mi sembra che la migliore presentazione di un libro di traduzioni delle opere religiose di Bach (1685 – 1750), il cui corpo principale è costituito da cantate spirituali, sarebbe storia breve su cosa siano realmente le cantate spirituali e come Bach le abbia scritte - e, ovviamente, illustrazione musicale questa storia.

Molto brevemente: le disposizioni principali. Una cantata è una chiesa, un coro, per così dire, un lavoro per coro, solisti e orchestra con organo. La dimensione della cantata e la sua composizione possono essere molto diverse: da piccola a grandiosa (nelle festività principali). Il luogo della cantata è nel servizio mattutino, che precede la celebrazione dell'Eucaristia, dopo la lettura del Vangelo, prima della predica.

Qui va detto che il culto occidentale è strutturato in modo leggermente diverso dal culto ortodosso. Il nostro servizio divino (non includo la Liturgia) alterna la preghiera e la lettura degli insegnamenti patristici, e non prevede pause. Lo sappiamo tutti: quando per qualche motivo ci sono delle pause nel servizio, tutti lo percepiscono come qualcosa di estraneo, come una sorta di incidente.

Lo stile liturgico occidentale, insieme alla preghiera e al lezionario, presuppone momenti di sosta e di silenzio per la riflessione orante e contemplativa. Queste pause meditative possono essere semplicemente silenzio - ad esempio dopo la comunione (e questo, devo dire, è molto impressionante); oppure possono essere riempiti con musica. Questa è una lunga pausa meditativa per sperimentare e sentire le preghiere precedenti e leggere le Sacre Scritture ed è rappresentata da una cantata, il cui significato è l'assimilazione del testo apostolico e evangelico ascoltato, ma non verbalmente - la parola del sermone suonerà immediatamente dopo la cantata, ma attraverso i mezzi dell'arte musicale e poetica della chiesa.

Le cantate erano piuttosto comuni ai tempi di Bach; scriverli non è stato troppo difficile. A questo scopo sono stati presi inni della chiesa o testi poetici spirituali gratuiti, adatti nel contenuto a una determinata domenica o giorno festivo, e per loro è stata composta la musica come illustrazione. Questa illustrazione musicale è stata realizzata grazie alla grande ricchezza di figure musicali e retoriche che l'arte dell'epoca barocca aveva accumulato. Ad esempio, il testo parla di gioia: viene presa una figura musicale che simboleggia la gioia (tutto questo è stato ascoltato letteralmente da tutti i parrocchiani in quel momento). Viene menzionato qualcosa di triste: la musica è scritta in base ai motivi del dolore. Se, ad esempio, vengono menzionati la Croce di Cristo o gli Angeli, nella musica compaiono immediatamente i simboli della Croce o degli Angeli, e così via. Tutto ciò era abbastanza schematico e ordinario.

Va detto che le cantate della chiesa luterana sarebbero cadute nell'oblio, e oggi - da quando il culto luterano si è sviluppato e cambiato - nessuno si ricorderebbe nemmeno delle cantate che un tempo venivano eseguite dopo la lettura del Vangelo, se Johann Sebastian Bach non l'avesse perpetuato genere nella sua creatività. CON lato tecnico Bach non introduce qui nulla di fondamentalmente nuovo: utilizza anche figure musicali simboliche e retoriche. Ma attraverso questa tecnica egli non si limita ad illustrare il testo. Bach sente religiosamente, comprende filosoficamente ed esprime con straordinaria profondità le esperienze spirituali evocate nell'anima di un cristiano dal testo di un brano liturgico della Scrittura o dall'evento di una festa religiosa. Nessuno lo fa come Bach, né prima né dopo di lui. La cantata di Bach è un tesoro religioso e filosofico del cristianesimo, uno di quei doni che i popoli salvati porteranno davanti a Dio, come profetizza l'Apocalisse.

L'opera cantata di Bach è divisa in tre periodi. La prima sono le sue prime cantate del 1706-1707, scritte durante il suo servizio a Mühlhausen. Si tratta, per così dire, di cantate “richieste”, non per il culto regolare: per le elezioni al consiglio comunale, i matrimoni, i funerali, ecc. La loro forma è molto libera e sono scritti secondo l'antica tradizione della Germania settentrionale per la maggior parte su testi della Bibbia.

Il secondo periodo furono le cantate di Weimar, quando Bach, durante i suoi nove anni di servizio alla corte di Weimar, dovette scrivere una cantata non più di una volta al mese. E infine, il terzo periodo - Lipsia, quando Bach divenne il cantore delle due principali chiese cittadine di Lipsia - San Pietroburgo. Tommaso e S. Nicola - ed era obbligato a fornire settimanalmente cantate per il culto in queste chiese. Il periodo di Lipsia rappresenta la maggior parte delle cantate scritte da Bach. Contemporaneamente prende forma la loro forma tipica (alternanza di singoli numeri completati), che ora considereremo e illustreremo con la musica.

La maggior parte delle cantate di Bach iniziano con un coro che introduce il tema principale dell'evento ecclesiale per il quale la cantata è scritta, spesso con le parole del Vangelo o con la lettura apostolica del giorno. Ecco la cantata n. 112, per la settimana di Antipascha. Nella tradizione occidentale, questa festa era anche chiamata "Domenica Bianca", perché in questo giorno i membri della Chiesa appena battezzati - a Pasqua - venivano rimossi dai loro abiti bianchi battesimali e la Chiesa li ammoniva con un corale secondo il Salmo 22. , “Il Signore è il mio fedele pastore”. Il ritornello è stato scritto per la prima strofa di questo corale. Ecco il testo:

Il Signore è il mio fedele pastore;
Mi tiene sotto il suo tetto,
e non ne avrò bisogno affatto
non con niente.
Mi guida instancabilmente lì,
dove crescono verdi pascoli
La sua parola salvifica.

La gioia pasquale, la gioia dell'Epifania, enfatizzata dall'intero arsenale di mezzi espressivi - sia l'orchestrazione con corni brillanti, sia la trama stessa della musica - questo è il contenuto di questo meraviglioso coro.

Coro dalla cantata 112:

Spesso una cantata iniziava con un'aria. Tali arie furono sempre scritte da Bach in modo abbastanza dettagliato e il loro carattere corrispondeva esattamente al coro di apertura. Ecco l'Aria di apertura della cantata n. 162, basata sulla parabola evangelica degli invitati al banchetto di nozze. Testo:

Ecco, chiamato
ora mi sposerò -
oh gioia! e oh, guai!
Veleno mortale e pane vivificante,
paradiso, inferno, vita, morte,
luce celeste e fuoco infernale -
tutto combacia (nella mia anima).
OH! aiutami, Gesù, affinché possa stare in piedi!

È chiaro perché Bach abbia scritto l’aria e non il ritornello. Il coro è più obiettivo, questo è il canto della comunità, e l'aria è cantata da una persona, da me personalmente - e questo testo, ovviamente, è la confessione personale di ogni anima cristiana. La musica si distingue per questo carattere confessionale e pentito. Non posso fare a meno di notare come Bach enfatizzi la parola “fiamma” (“Flammen”) con una corrispondente figura retorica.

Aria di apertura dalla cantata 162:

Dopo il coro di apertura o la grande aria, si alternavano recitativi e arie (di solito in quattro o cinque numeri) - e le arie avevano già un carattere diverso rispetto alle arie di apertura che sostituivano il coro. Il recitativo è una presentazione diretta del testo, un'affermazione diretta. Esistono due tipi di recitativi: semplici e accompagnati. Semplici (si chiamano recitativi “secco”, cioè “secchi”), cioè accompagnati solo da violoncello, contrabbasso e organo.

Sembrerebbe la cosa più semplice, ma l'arte di Bach si manifesta qui in misura sorprendente. Con la massima padronanza della declamazione e un cambio di armonie completamente libero e allo stesso tempo rigorosamente ponderato, Bach enfatizza le sfumature di significato più piccole e sottili nelle parole. In generale, dal punto di vista della recitazione musicale - cioè cantando, cantando questo o quel testo - nessuno dei compositori può essere paragonato a Bach. Ascoltiamo il recitativo della cantata n. 54 “Resistere al peccato”. Ecco il suo testo:

Una specie di peccato atroce
forse attraente dall'esterno;
ma solo tutti
con tristezza e fastidio in seguito
verrà un grande dolore.
Esteriormente il peccato è come l’oro;
ma se lo segui,
allora si rivelerà solo un'ombra vuota
e decorare e nuova bara.
Il peccato è il frutto di Sodoma,
e chi va con lui,
non raggiungerà il Regno di Dio.
Il peccato è una spada affilata;
trafigge l'anima e il corpo.

Naturalmente non potrò capire ogni parola: ho bisogno di avere gli appunti davanti agli occhi; ma penso che sentirete tutti come viene illustrata in musica l'espressione “spada affilata” (“ein scharfes Schwert”).

Recitativo dalla cantata 54:

I recitativi accompagnati sono quelli in cui, oltre all'organo, è presente anche un'orchestra, prevalentemente di strumenti a corda. E qui vi mostrerò uno straordinario frammento della cantata n. 69. Questa cantata, per così dire, è opportunistica e ufficiale. Una volta ogni pochi anni (non ricordo esattamente quanti) si tenevano le elezioni per il magistrato di Lipsia, e quando il nuovo governo cittadino entrò in carica, si tenne una celebrazione in chiesa - un servizio di preghiera, per il quale Bach, in qualità di direttore principale di musica sacra cittadina, avrebbe dovuto scrivere una cantata.

E nel 1748 fu scritta questa cantata, quindi appartiene alle ultime creazioni di Bach. In realtà, cosa colpisce esattamente qui? E il fatto che Bach all'improvviso scriva musica di una profondità e di una bellezza così sorprendenti per versi ufficiali-ufficiali piuttosto inutili che rimani semplicemente stupito... Ecco il testo:

Il Signore ci ha mostrato grandi cose!
Nutre e contiene il mondo,
lo memorizza e lo gestisce.
Crea più di quanto possiamo dire.
Ma ecco qualcos'altro che deve essere menzionato:
Gio O potrebbe essere migliore del dono di Dio,
quando dona ai nostri superiori
spirito di saggezza,
in modo che sia per sempre
puniva il male, incoraggiava il bene
giorno e notte
tenevamo al nostro benessere?
Lodiamo l'Onnipotente per questo;
invochiamolo,
Possa Egli continuare ad essere altrettanto misericordioso con noi.
Cosa può danneggiare la nostra patria,
Tu, Dio, ti allontanerai da noi,
e ci invierai ogni tipo di aiuto.
Sì, sì, con croci e disastri
Ci ammonirai, ma non ci giustizierai.

Il recitativo inizia in modo semplice: voce e organo; ma a parole "Gio O Potrebbe esserci un dono migliore da parte di Dio? all'improvviso si unisce un'orchestra d'archi - e avvolge questo testo mediocre con uno splendore semplicemente celestiale, come se tutta l'armonia celeste si riversasse sul magistrato appena eletto e sulle persone che li hanno eletti... Qual è il punto? Bach non ha fatto nulla per caso.

Penso questo: durante la sua vita, Bach ha sofferto molti dolori e oppressione da parte dei suoi superiori, era convinto dalla sua amara esperienza dell'imperfezione delle autorità terrene - e con la perfezione della sua musica, mi sembra, voleva illuminare le autorità scelte: come sono dovere essere: «in modo che in ogni momento punisca il male, incoraggi il bene e si prenda cura del nostro bene giorno e notte». Inoltre, Bach, che ha vissuto quasi tutta la sua vita, sa che le persone da sole non sono inclini a "cercare giorno e notte il bene pubblico", è proprio la grazia di Dio, il dono di Dio, in Cui, e niente affatto nelle persone, e bisogna riporre tutta la propria fiducia - ed è proprio questo che viene sottolineato da musiche di così straordinaria bellezza... E ancora - chi conosce lingua tedesca, non si può fare a meno di notare come viene dichiarata ogni sillaba, ogni intonazione: è semplicemente impossibile fare meglio e in modo più perfetto.

Recitativo dalla cantata 69:

Le arie di Bach sono molto diverse, in qualsiasi accompagnamento, su qualsiasi tema; anche un'intera conferenza non è sufficiente per descriverle tutte. A differenza del recitativo, un'aria non è solo una dichiarazione di pensieri, non un'affermazione diretta, ma piuttosto un'approfondita riflessione orante su un particolare argomento. E qui per Bach c'era semplicemente un mare di opportunità per commentare le parole con la musica - o meglio, non commentare, questa non è la parola giusta, ovviamente, ma comprendere in preghiera e filosoficamente con la musica ciò che il testo offre . È qui che Bach emerge più chiaramente pensatore religioso e mistico. Ascolteremo ora un'aria dalla cantata n. 123 “Oh, Emman Aè mio, Signore dei fedeli." Il testo dell'aria è il seguente:

Né la difficile via crucis,
nessun sapore di lacrime amare
non mi spaventa
Quando si alza il maltempo,
Gesù mi manda
salvezza e luce.

Poiché il motivo per cui siamo riuniti oggi è un libro di traduzioni, ho scelto quest’aria anche perché mostra il modo virtuoso di Bach nel trattare la lingua tedesca. “Non mi spaventa” - appena pronunciabile: “schreckt mich nicht”; ma come Bach scrive sottilmente queste parole in modo che siano facili e belle da cantare! Allo stesso tempo, l'invariabile maestria di Bach: la parola schreckt - "paura, terrorizza" - è sottolineata dalla figura retorica dell'orrore - ma piccola, come se fosse passeggera, perché un cristiano è in realtà Non niente fa paura... Nelle parole "quando si alza il maltempo" - nel mezzo dell'aria, sentirete - nella musica il maltempo si alza davvero ("Ungewitter toben")... E un altro tocco molto sottile - il la parola "manda giù" (in tedesco - "von oben") si trova nella posizione più alta, cioè qui la voce canta la sua nota più alta, e risulta (sfortunatamente, questo non può essere trasmesso in russo) un musical decisamente visibile gesto: Inviato Gesù mi von oben...Lo sentirai... Così Bach crea la sua filosofia religiosa.

Aria dalla cantata 123:

La cantata si è conclusa con un semplice corale, al cui canto si è unita l'intera comunità: per così dire, risultato oggettivo, ecclesiale, conciliare della riflessione meditativa liturgica. Ad esempio, ti darò un esempio un po 'complicato di un simile corale finale - dalla cantata n. 41 "Ti lodiamo, o Gesù". Ecco il testo:

Tuo, l'Unico, è l'onore,
Tua, l'Uno, è la gloria!
Insegnaci la pazienza nei dolori
e governare tutta la nostra vita,
finché non attraversiamo con gioia
al Cielo, all'eternità, al tuo Regno,
e lì, come i santi di Dio,
Troveremo la vera pace e gioia.
Ciò che piace solo a Te,
fare con tutti noi,
e siamo senza divertimenti adesso,
O cristiani, cantiamo
con il cuore e le labbra e chiedere
benedizione per il prossimo anno.

La complessità qui sta nel fatto che, in primo luogo, la fine di ogni distico è decorata con una vignetta sonora di trombe e timpani gioiosi e, in secondo luogo, nel fatto che Bach presenta l'ultima quartina in uno stile ecclesiastico arcaico - in tre- battuta (sottolineando che ci lasciamo cantare a Dio non come amanti della pace, ma proprio come persone di chiesa, senza intrattenimento, in uno stile rigoroso, tradizionalmente), ripetendo ancora le ultime due righe nel consueto canto.

Corale dalla cantata 41:

Quindi abbiamo ascoltato frammenti di diverse cantate, e ora inseriremo tutto ciò che è stato detto in un'intera cantata per la 3a domenica dopo Pasqua - n. 103 “Ihr werdet weinen und heulen”: “piangerai e ti lamenterai”. Il primo ritornello della cantata è scritto direttamente sul testo evangelico.

E in questo coro, che stiamo per ascoltare, è molto bello studiare come Bach utilizza sia il simbolismo musicale che tutti i mezzi in generale. espressione musicale, in particolare, la strumentazione. Lo strumento solista del coro (e poi la prima aria) è stato scelto come uno strumento piuttosto insolito per un'orchestra da chiesa: il piccolo flauto, un piccolo flauto. È in grado di produrre suoni molto acuti e viene solitamente utilizzato nelle bande militari proprio per il suo timbro fischiante e stridulo. Ma Bach lo usa in una veste completamente diversa - non come uno strumento militare affascinante, ma al contrario, come una sorta di "flauto in piazza". Il fatto è che il flauto nell'orchestra barocca simboleggia molto spesso il pianto, le lacrime che scorrono lungo le guance; e il fatto che Bach prenda qui non solo un flauto, ma un ottavino, aggrava questo effetto, eleva questo pianto e queste lacrime all'estremo - cosa che si sentirà particolarmente bene nell'aria.

Quindi, il coro canta le parole del Vangelo di quel giorno:

Piangerai e ti lamenterai,
e il mondo si rallegrerà;
sarai triste
ma la tua tristezza
sarà una gioia.

La prima frase del ritornello - “piangerai e urlerai” - è scritta in un movimento cromatico discendente, figura retorica di dolore e lamento; le parole - "e il mondo si rallegrerà" - sono illustrate dalla figura retorica della gioia, e nelle voci superiori del coro si trasforma in una sorta di vera e propria risata beffarda (Bach usò questa tecnica nella "Passione", quando il la gente chiese la crocifissione di Cristo). Inoltre, entrambi questi riferimenti semantici sono accompagnati proprio dallo stesso flauto piccolo, cioè o piange o ride - e il suo timbro “lacrimoso” conferisce al simbolo musicale della gioia una sorta di significato “inverso”: è la gioia di questo mondo, che per i cristiani si trasforma in dolore.

Nel mezzo, il canto del coro si ferma improvvisamente, e l'assolo di basso canta le parole di Cristo "sarai triste, ma il tuo dolore sarà gioia", e il flauto qui riversa motivi di dolore da manuale. E poi il materiale musicale del coro si ripete - ma Bach cambia letteralmente la sua voce in pochi tratti molto sottili, includendovi impercettibilmente la figura retorica dell'umiltà - e l'ombra beffarda della gioia di questo mondo sembra scomparire dalla musica. , spostando la nostra attenzione sulla gioia che ci è promessa dalle parole pronunciate da Cristo. L'abilità del compositore è, ovviamente, semplicemente sorprendente.

Coro dalla cantata 103:

Il secondo numero della cantata è un semplice recitativo. Ecco le sue parole:

OH! chi non scoppierà in lacrime,
quando ci verrà tolto il nostro Sposo?
Salvezza delle anime, rifugio dei cuori stanchi
non tiene conto del nostro dolore!

La parola "dolore", ovviamente, è debitamente cantata sulla melodia appropriata.

Recitativo 1 dalla cantata 103:

Il recitativo è seguito dalla prima aria - completamente tema straordinario, che lo stesso flauto piccolo agisce qui come strumento solista - come ho già detto, uno strumento del tutto inadatto, sembrerebbe, per la musica sacra. Ma Bach fa miracoli con lui. Fa letteralmente versare il flauto piccolo - non solo fiumi di lacrime, ma anche un certo balsamo curativo, di cui parla il testo dell'aria:

Non riesco a trovare un medico all'infuori di Te,
almeno puoi girare tutta Gilead.
Chi guarirà le ferite dei miei peccati?
non c'è balsamo per loro qui.
Morirò se ti nascondi, mio Dio!
Abbi pietà, o Signore! Ascoltami!
Non lo vuoi, Blag E th, la mia distruzione;
OH! il mio cuore confida in questo.

La voce canta che è impossibile trovare questo balsamo curativo qui sulla terra, è solo in cielo... e qui infatti capiamo perché Bach porta qui il flauto piccolo. Dopotutto, questo strumento dell'orchestra suona i suoni più alti, inaccessibili a qualsiasi altro strumento... il che significa che è il più vicino al cielo, da dove solo il balsamo curativo di Cristo dovrebbe riversarsi sull'anima sofferente. È così che Bach tiene conto di ogni piccola cosa. Ebbene, non sto nemmeno parlando della straordinaria combinazione armonica della voce cantata con uno strumento così raro.

Aria 1 dalla cantata 103:

Anche il secondo recitativo è semplice, non accompagnato. Ecco il suo testo:

Mi farai rivivere dopo le mie disgrazie;
e affinché io possa essere degno della tua apparenza,
Crederò alle parole della promessa -
Il mio dolore diventerà la mia gioia.

Ma anche nei numeri più semplici Bach non dimentica l'architettura complessiva dell'opera. In pieno accordo con il primo recitativo, dove la parola "dolore" veniva cantata con il motivo corrispondente, qui la parola "gioia" è cantata simmetricamente - con il proprio motivo, ovviamente - e prepara così l'aria successiva, dedicata a questo nuovo simulare.

Recitativo 2 dalla cantata 103:

Quindi, la seconda aria. Qui Bach, avendo deciso che ne aveva abbastanza di tutto l'esotismo, vale a dire l'uso strumenti insoliti e raffinato fino alla sofisticazione nel maneggiare il simbolismo musicale-retorico - scrive musica assolutamente normativa per il seguente testo:

Oh pensieri dolorosi! u.t E andare via!
ti stai rendendo troppo triste.
Smettila di essere triste -
Non l'ho ancora prosciugato UN le tue lacrime scorrono
come rivedrai il tuo Gesù:
O gioia, incomparabile a qualsiasi cosa!
Che benedizione sarà per me!
Accetta, accetta il mio cuore in sacrificio!

La normatività è assolutamente ovunque qui. Stiamo parlando di gioia - ed ecco qua: Re maggiore (tonalità festiva), strumento solista - tromba (con le sue gioiose intonazioni di fanfara); trama appropriata della musica (tutto il materiale musicale è costituito esclusivamente da motivi di gioia).

Ma Bach non dimentica l'architettura dell'insieme: poiché nella prima metà della cantata c'era qualcosa di sottile ed esotico, allora qui bisogna introdurre un elemento che viola leggermente questa norma assoluta. E verso la fine dell'aria ciò avviene: la parola “Freude” (gioia) viene cantata su un motivo di gioia così lungo che il povero cantante non riesce nemmeno a cantarlo per intero: nella nostra registrazione si sente lui che prende fiato nel mezzo del passaggio. E il significato è nella simmetria: la prima metà della cantata è il dolore “sull'orlo”, quasi fino all'esagerazione, ma qui c'è gioia, quasi superando i limiti capacità umane... Questi sono i tocchi sottili; tuttavia, sono comuni per Bach.

Aria 2 dalla cantata 103:

E infine, il corale finale.

Solo per un momento
ti ho lasciato, o figlia mia;
e ora vedo con grande felicità
e con consolazione oltre misura,
come una corona di gioia
Ti ricompenso con onore.
La tua sofferenza sarà di breve durata
nella gioia, nella beatitudine eterna.

Qui il finale standard della cantata è un semplice canto congregazionale ordinario... come se nulla fosse accaduto.

Corale dalla cantata 103:

Questa è - del tutto, si potrebbe dire, ordinaria per Bach e i suoi parrocchiani - l'esecuzione liturgica di uno di domeniche anno liturgico. E in conclusione, vorrei sottolineare proprio questo punto. Forse quando questa grande arte - che si basava non solo sul genio assolutamente unico di Bach, ma anche sul livello generale di sviluppo religioso e culturale delle persone di quell'epoca - cessò di essere quotidiana e iniziarono molti dei nostri problemi.. .

Vedi come in dettaglio abbiamo esaminato tutti i tipi di sottigliezze - e per risolverle, una persona moderna ha bisogno di leggere molti tipi di libri complicati su lingue straniere, eccetera. – e all’epoca di Bach tutto questo era abbastanza accessibile a tutti i parrocchiani. Di qui l'appello: rendiamo cristiana e sublime la nostra vita quotidiana; e l'opera di Johann Sebastian Bach ci aiuterà qui come nessun altro.

Grazie per l'attenzione.

Portale "Ortodossia e Pace" basato su centro culturale La “Porta Pokrovsky” è operativa dall’inizio del 2014. Più volte al mese, i migliori insegnanti di università di discipline umanistiche, scienziati, divulgatori scientifici e ricercatori raccontano agli ascoltatori ciò che prima sentiva solo una ristretta cerchia di studenti universitari e laureati. su Pravmir per essere accessibile non solo ai moscoviti, ma anche ai nostri lettori di altre città e paesi.

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Grande Festa “500 anni della Riforma”

Tutte le cantate di Bach con Roman Nasonov

Prima stagione "Bach e Lutero"

Concerto uno

Ekaterina Liberova (soprano)

Anastasia Bondareva (viola)

Mikhail Nor (tenore)

Evgeniy Skurat (basso)

Igor Goldenberg (organo)

Ensemble Collegium Musicum

Direttore artistico e direttore d'orchestra – Oleg Romanenko

La Fondazione di beneficenza Collegium Musicum lancia un grandioso progetto spirituale ed educativo, nell'ambito del quale tutte le cantate di Johann Sebastian Bach verranno eseguite per la prima volta in Russia. Non c’è nulla di insignificante nell’eredità del grande compositore tedesco, ma le cantate ne costituiscono sicuramente una delle parti più importanti e significative; è la sintesi di musica e testo che apre le porte alla conoscenza dell’Universo di Bach. Il programma è commentato dal più grande specialista nel campo della musica sacra antica, professore associato del Conservatorio di Mosca Roman Nasonov.

L'opera di Bach è piena di sottili significati teologici e allo stesso tempo possiede l'espressività della musica barocca, capace di suscitare le passioni umane. Bach è diventato una sorta di collegamento tra l'antica tradizione musicale cristiana e il nostro tempo, in cui il cristianesimo non è una parte obbligatoria della vita di una persona moderna. Non è un caso che sia stato attraverso la sua musica che molte persone, anche in epoca sovietica, si avvicinarono al cristianesimo.

Il primo concerto del ciclo presenterà due prime cantate create a Mühlhausen, una delle piccole città dove Bach prestò servizio da giovanissimo. Queste cantate sono forse tra le più interessanti sia per il ricercatore che per l'ascoltatore. A differenza di quelli successivi, che Bach creò seguendo un certo canone, sono molto originali.

La cantata pasquale "Christ lag in Todes Banden" ("Cristo giaceva nelle fasce della morte", BWV 4) è stata scritta secondo la tradizione degli antichi maestri. Si basa sul testo di Lutero, le cui poesie erano molto venerate dalla chiesa, e affrontarle poneva una responsabilità speciale sul compositore. Bach intuì perfettamente l'arcaismo del testo di Lutero, al centro del quale c'è il pensiero della salvezza dell'uomo. Per ogni strofa trova il suo equivalente musicale, incarnando coerentemente il dogma pasquale e la sua spiegazione: la più grande sventura che il potere della morte porta all'uomo, la straordinaria battaglia tra la vita e la morte, la vittoria di Gesù. John Eliot Gardiner nota che "la sua [musica di Bach] è completamente coerente con la lettera e lo spirito dell'inno focoso e drammatico di Lutero".

"Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir" ("Dalle profondità ti invoco, o Signore", BWV 131) è forse la prima cantata sopravvissuta di Bach. È stato scritto su richiesta del parroco della chiesa della Vergine Maria a Mühlhausen, amico e ammiratore della musica di Bach. Questa musica, creata con mezzi modesti, lascia un'impressione molto profonda. Il testo completo del Salmo n. 130 è integrato con frammenti del corale “Signore Gesù Cristo, sommo bene”. È probabile che la sua creazione ed esecuzione siano state collegate a eventi tragici: un grande incendio a Mühlhausen nel maggio 1707, che distrusse la città intorno a giovedì.

Romano Nasonov nato a Voronež nel 1971. Studente di Yu. N. Kholopov e M. A. Saponov, professore associato del Dipartimento di Storia musica straniera Conservatorio di Mosca. Lavora anche presso il Dipartimento di critica letteraria e artistica, Facoltà di giornalismo, Università di Mosca. Partecipante regolare a programmi educativi su radio e televisione, autore di conferenze didattiche sul portale Magisteria (magisteria.ru). Come ricercatore si occupa di una vasta gamma di problemi scientifici: la storia della musica sacra dell'Europa occidentale dei secoli XVI-XVIII, la teoria musicale del barocco, la storia del teatro musicale dell'Europa occidentale. Lo scopo della creatività: comprendere la dimensione spirituale della musica europea della New Age e lo sviluppo di idee che modellano la sua storia.

Insieme CollegioMusicum nel suo lavoro si rivolge alle opere dell'alto barocco e principalmente alle opere di Bach. È composto da musicisti di Mosca, laureati in importanti metropolitane università musicali, specializzato in musica antica. Il direttore artistico e direttore della cappella è anche Oleg Romanenko Fondazione caritatevole Collegium Musicum e direttore artistico del Festival Natale dell'Avvento.

Oleg Romanenko- direttore d'orchestra, diplomato al Conservatorio di Mosca. PI Čajkovskij (2008); ha migliorato l'arte della direzione sinfonica sotto la guida di Teodor Currentzis, ha lavorato con orchestra MusicaAeterna e il coro New Siberian Singers. Nel 2007 ha creato l'ensemble di solisti di Mosca Vocalitis, con il quale è stato in tournée con successo in Austria, Germania, Italia e Stati Uniti, eseguendo musica corale sacra e classica russa ed europea, e ha registrato due CD. Dal 2007 collabora con l'orchestra da camera austriaca Louise Spohr Sinfonietta. Nel 2008 ha realizzato la Cappella da Camera “Soli Deo Gloria”. Sotto la direzione di O. Romanenko, hanno eseguito "Il Messia" di G. F. Handel, "Le sette parole del Salvatore sulla croce" di J. Haydn, la prima russa dell'oratorio "Morte e domenica" di E. Schewe, "St. "Passione secondo Matteo" del metropolita Hilarion (Alfeev), "Passione secondo Giovanni" e "Magnificat" di J. S. Bach.

INprogramma:

"Cristo lag in Todes Banden", BWV 4

"Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir", BWV 131

Opere per organo e improvvisazioni di Bach

Tra 1 ora e 15 minuti. prima dell'inizio dei concerti per i nostri ascoltatori ci sarà a escursione “Cattedrale di Pietro e Paolo e dintorni”.

Durante l'escursione conosceremo la storia della comunità evangelica luterana a Mosca e la costruzione della Cattedrale di Pietro e Paolo, nonché altri edifici sopravvissuti della parrocchia: la Cappella della Cappella, la Casa del Clero e il recinto storico con un portineria-custode. Esaminiamo gli edifici conservati di due istituzioni educative che appartenevano alla parrocchia: le Scuole maschili e femminili Pietro e Paolo. Scopriremo dove si trovano le famose Camere Mazepa, in quale cortile è nascosta l'antica tenuta Dolgoruky e come appare la villa del banchiere e industriale A.L. Knop - un rappresentante di una delle famiglie luterane più ricche della Russia pre-rivoluzionaria.

L'escursione è condotta da una guida turistica e musicologa accreditata, presentatrice di concerti nella Cattedrale, dipendente del progetto “Walking around Mosca” Yulia Dmitryukova.

La visita inizia alle 16:45 nel vestibolo della Cattedrale. Riunione del gruppo alle 16:40. Il biglietto per l'escursione può essere acquistato insieme al biglietto per il concerto (sulla mappa della sala è presente l'icona “escursione” in basso a destra)