A cavallo tra il XIX e il XX secolo. in tutte le sfere della vita spirituale della società si è intensificato il desiderio di ricerca delle radici nazionali. La musica secolare russa, dopo aver sperimentato il culmine dell'espressione nazionale-originale nel brillante lavoro di M. P. Mussorgsky, è entrata sempre più nella corrente principale dell'arte stilistico-accademica, ad esempio, nel lavoro dei compositori del circolo di Belyaev. L'idea di una nuova ondata di "russificazione" della musica maturò nelle viscere dell'arte non secolare, ma religiosa ed ecclesiastica, che da tempo necessitava di un radicale aggiornamento.
All'inizio del secolo si formò un gruppo di compositori che formarono la scuola della Nuova Direzione. A Mosca, nella Scuola sinodale di canto, Kastalsky, Grechaninov, Chesnokov, Tolstyakov, Shvedov si sono radunati attorno a Smolensky. A San Pietroburgo, questa direzione è rappresentata dai nomi di Panchenko, Kompaneisky, Lisitsyn, Arkhangelsky. L'attività principale dei compositori si è svolta nello sviluppo del canto Znamenny. Tutti furono fortemente influenzati dalle opinioni di Smolensky, che divenne il vero ideologo della Nuova Direzione nella moderna musica sacra russa e al quale Rachmaninoff dedicò i suoi ingegnosi Vespri.
Smolensky, grazie al suo lavoro con fonti primarie e ad una penetrazione così profonda negli strati dell'antico canto znamenny russo, osservando le caratteristiche strutturali, la melodia, i ritmi dei canti antichi, è giunto alla ragionevole conclusione che la base dell'Europa occidentale non è adatta per inquadrare questi brani, che il sistema maggiore-minore entra in conflitto con l'intero sistema di questi brani.
Il principio fondamentale di Smolensky è il rifiuto delle forme europee di armonia e contrappunto. Non solo ha dichiarato il grande significato e il valore artistico del canto Znamenny, ma ha anche proposto, attraverso una profonda penetrazione nelle sue caratteristiche originali, di creare una nuova armonia russa e contrappunto per l'elaborazione di antiche melodie quotidiane. Smolensky considerava i precedenti arrangiamenti delle melodie della chiesa come "il vagabondaggio del pensiero canoro russo lungo sentieri stranieri"
Con l'alba della musica classica russa, l'arte musicale di culto in Russia è passata in secondo piano. I compositori che si concentravano completamente sulla musica sacra mostravano un orizzonte artistico limitato, spesso un approccio artigianale ai compiti creativi. La dipendenza dalle autorità ecclesiastiche, dalle “regole” stabilite per comporre canti spirituali, ha avuto un effetto negativo. I più grandi maestri classici solo sporadicamente e non tutti (Glinka, Balakirev, Rimsky-Korsakov) hanno creato "arrangiamenti" (armonizzazioni) di melodie quotidiane - di solito in servizio, lavorando nella Cappella di canto di corte. Spicca principalmente l'opera di Čajkovskij, che si pose l'obiettivo di superare i cliché della scrittura corale spirituale e creò nella seconda metà del secolo un'opera di grande valore artistico: la Liturgia di San Giovanni Crisostomo e una partitura molto più modesta. della veglia notturna. Il compositore deliberatamente non è andato oltre i confini del cosiddetto "stile rigoroso", discostandosi solo occasionalmente da esso. Significativamente, non ha cercato di fare affidamento sullo stile dell'antica arte russa, non ha utilizzato il linguaggio della canzone popolare (quest'ultima si sente nelle composizioni spirituali di Rimsky-Korsakov).
Allo stesso tempo, un orientamento verso questo stile può essere trovato nei generi della musica secolare: le composizioni operistiche e strumentali di Mussorgsky ("Boris Godunov" e "Khovanshchina", il finale di "Pictures at an Exhibition"), Rimsky-Korsakov ( "Pskovityanka", "Sadko" , "Saltan" e "Kitezh", il film musicale "Bright Holiday"). Anche Čajkovskij (coro dietro le quinte della Dama di picche), Taneyev (cantata Giovanni di Damasco) e Arensky (secondo quartetto) hanno esempi di utilizzo di temi quotidiani.
Negli anni Novanta dell'Ottocento, la musica corale di culto entra di nuovo in un periodo di crescita e raggiunge vette significative con Kastalsky, Lyadov, Chesnokov e soprattutto con Rachmaninov. Le attività di questi maestri (ad eccezione di Lyadov), insieme alle arti performative di cori, direttori d'orchestra e scienziati musicali eccezionali, concentrati a Mosca, costituirono la cosiddetta "scuola di Mosca" di musica sacra corale della fine del XIX secolo. e l'inizio del XX secolo. I rappresentanti di questa direzione artistica hanno cercato di rinnovare il genere corale con le tradizioni del passato approfondendo e rafforzando il folclore che ha origine in quest'area. La "Veglia tutta la notte" di Rachmaninov è stata la più grande qui.
Le opere corali a cappella, appartenenti al campo dell'arte cult, non occupano un posto di rilievo nell'opera dei compositori classici russi. Anche la musica sacra di Rachmaninov è stata considerata da questo punto di vista fino a tempi relativamente recenti. Nel frattempo, questa parte dell'eredità del compositore è collegata a strati storicamente profondi della cultura musicale russa. Secondo Rachmaninov, l'antica arte del canto russo, insieme al folklore, era la fonte e il sostegno più importante della cultura musicale russa nel suo insieme, il fulcro della memoria storica delle persone, del loro senso artistico e della coscienza estetica. Da qui la loro ampia importanza nazionale.
La passione di Rachmaninov per la musica sacra fu rafforzata dall'influenza delle principali autorità: S. V. Smolensky (direttore della Scuola sinodale), che tenne un corso sulla storia della musica sacra russa al Conservatorio di Mosca e il famoso compositore e direttore del coro sinodale A. D. Kastalsky, autore di opere eccezionali sulla scrittura di canzoni popolari. Indubbiamente, le stesse opere di culto corale di questo maestro hanno avuto un'influenza decisiva su Rachmaninov. “Dall'arte di Kastalsky”, ha sottolineato B.V. Asafiev, “sono nate le grandi composizioni corali cicliche di Rachmaninov (“Liturgia” e, soprattutto, “Vespri”)... è nato uno stile polifonico melodioso in cui è nata la più ricca eredità melodica del passato ha dato nuove rigogliose piantine"
S. V. Rachmaninov ha lavorato anche nel campo della musica spirituale e corale della tradizione ortodossa a cappella. Il compositore, rivolgendosi alla rinascita delle tradizioni musicali nazionali, stava cercando l'originale e veramente popolare nel campo del canto ortodosso. I tentativi di avvicinarsi il più possibile allo spirito della gente hanno contribuito alla nascita nella sua opera di un nuovo linguaggio artistico, nuovi mezzi e forme di espressione, "colorati con lo stile unico di Rachmaninov". Ha interpretato composizioni spirituali nello spirito del romanticismo. Il principio religioso appariva in forma di concerto estetizzato. Religioso, antico, arcaico appare in lui sotto forma di nazionale, popolare.
È noto che l'idea di quest'opera nacque già agli inizi del 1900. Non meno importanti sono state le impressioni dell'infanzia: dalla natura della Russia settentrionale, dall'antica Novgorod con le sue cattedrali, icone e affreschi, il suono delle campane e il canto della chiesa. Sì, e l'atmosfera familiare dell'infanzia a Novgorod, dove erano preservate le tradizioni originali della vita russa, la loro alta spiritualità, ha nutrito la natura artistica del compositore, la sua autocoscienza di persona russa.
Musica corale spirituale russa nel lavoro dei compositori.
Uno dei problemi più urgenti che deve affrontare la società moderna è il pericolo di perdere le linee guida morali, la minaccia di impoverimento spirituale dell'individuo. Oltre alle difficoltà economiche, la Russia sta attraversando una crisi nell'istruzione delle generazioni più giovani, quindi oggi è particolarmente importante rivolgersi alla cultura tradizionale del nostro Paese, ripristinare i fili che in passato collegavano le generazioni più anziane e quelle più giovani e ravvivare continuità. È necessario trasmettere ai giovani quei fondamenti morali che sono ancora vivi nella generazione più anziana, che hanno preservato la purezza dei pensieri, il sentimento di amore per la propria gente, per il proprio folklore musicale e poetico. Va ricordato che il rifiuto di fare affidamento sulla cultura dei nativi nel processo educativo porta alla mancanza di spiritualità e di principi morali delle giovani generazioni, mentre la preservazione della cultura popolare è la base della salute morale di ogni persona. società.Aristotele ha scritto:“La musica è capace di esercitare una certa influenza sul lato etico dell'anima; e poiché la musica ha tali proprietà, allora, ovviamente, dovrebbe essere inclusa nel numero delle materie per l'educazione dei giovani.Ha parlato il grande insegnante russo Vasily Sukhomlinsky“che la musica, la melodia, la bellezza dei suoni musicali sono un importante mezzo di educazione morale e mentale di una persona, una fonte di nobiltà del cuore e purezza dell'anima. La musica apre gli occhi delle persone alla bellezza della natura, alle relazioni morali, al lavoro. Grazie alla musica, una persona risveglia idee sul sublime, maestoso, bello non solo nel mondo che lo circonda, ma anche in se stesso. La musica è un potente mezzo di autoeducazione.
La musica sacra russa è un intero strato della cultura ortodossa russa, in qualche modo dimenticato in epoca sovietica. Al momento, nel mondo moderno, c'è una rinascita dei valori spirituali e della cultura rituale tradizionale del passato. È particolarmente importante far rivivere e conoscere i riti ortodossi della Chiesa ortodossa russa, i valori familiari e le peculiarità dell'origine della cultura musicale ortodossa. Il grande poeta russo A.S. Pushkin scrisse:"Il canto della chiesa russa antica è senza dubbio una delle opere più profonde della nostra arte popolare."
Il lavoro dei compositori russi è sempre rimasto proprietà di una cerchia relativamente ristretta di contemporanei. L'unica sfera della musica, alla quale erano attaccate tutte le classi senza eccezione, ogni persona individualmente, era la musica che suonava nella chiesa, nella chiesa ortodossa - corale, senza accompagnamento strumentale.
Le composizioni di Čajkovskij -Liturgia di San Giovanni Crisostomo (1878), Veglia notturna(1881), Nove composizioni spirituali e musicali e il coro "Angelo che piange" -ha aperto una nuova era nella storia del canto ecclesiastico russo. La necessità di autocoscienza musicale nazionale è stata colpita in primo luogo. Probabilmente non è un caso che nello stesso periodo si rivolgesse alla creatività spirituale e musicaleM.A. Balakirev E N.A. Rimsky-Korsakov .
Il grande compositore russo P. Tchaikovsky ha scritto:“La luce della fede penetra sempre più nella mia anima, sento che sono sempre più propenso a questa nostra unica roccaforte contro tutte le calamità. Sento che sto cominciando ad amare Dio, cosa che prima non sapevo.". L'immagine di Cristo era viva e reale per il compositore:"Sebbene fosse Dio, ma allo stesso tempo uomo, ha sofferto, come noi. Lo compatiamo, amiamo in lui il suo lato umano ideale". Il compositore ha cercato"conservare intatte le antiche melodie", ha voluto riportare il canto liturgico alle sue origini originarie,"per restituire alla nostra chiesa le sue proprietà."
Liturgia di San Giovanni Crisostomo, e poi altre opere spirituali di Čajkovskij, iniziarono ad essere eseguite fuori dal tempio in concerti. È stata scritta musica sacra russa, musica ortodossa del tempioS.V.Rakhmaninov , V. Kastalsky, decine di altri autori, rianimati oggi in Russia.
Nel X secolo avviene un evento importante per il popolo russo: il Battesimo della Rus' (nel 988). Il principe Vladimir (Sole Rosso) di Kiev, seguendo l'esempio di sua nonna, la principessa Olga, proclamò la fede cristiana nella Rus', la fede nell'unico Dio: Gesù Cristo. Il rito del battesimo degli abitanti di Kiev si è svolto nelle acque del Dnepr. Gli ambasciatori inviati da Vladimir in diversi paesi, gli ambasciatori hanno proclamato il loro entusiasmo negli annali. La bellezza del culto che videro in Grecia, che faceva parte di Bisanzio, li sconvolse.
Il canto in chiesa nell'antichità era monofonico, all'unisono, maschile. Ciò esprimeva l'idea di unanimità, la connessione di cuori e menti:“Lascia che la tua lingua canti e lascia che la tua mente rifletta diligentemente sul significato del canto”.Una caratteristica distintiva della musica ortodossa russa è il canto senza accompagnamento musicale. a cappella.
Nel XVIII secolo, uno dei compositori più famosi che scrisse concerti corali spirituali fu Maxim Sazontovich Berezovsky (1745-1777), visse una vita breve di soli trentadue anni, le creazioni musicali di questo meraviglioso compositore russo del XVIII secolo , per molti anni non erano noti ai musicisti professionisti e agli amanti della musica. Un bambino musicalmente dotato è stato portato a San Pietroburgo dalla città di Glukhov in Ucraina. A Glukhov in Ucraina, i musicisti venivano allevati per lavorare alla corte degli imperatori russi. Il talento completo ha permesso a M. Berezovsky non solo di cantare, ma anche di suonare vari strumenti, di comporre musica. Dopo la laurea inAccademia di Kiev dove iniziò a scrivere le proprie opere, in1758 per le eccezionali capacità vocali inviato a San Pietroburgo, dove divenne solistaCappella di Corte Principe Petr Fedorovich , "Coro dei Sovrani Diaconi Cantanti". Un giovane compositore di corte di talento viene inviato a spese pubbliche a studiare in Italia, presso l'Accademia Filarmonica di Bologna. Il titolo di membro dell'Accademia era onorario: dava il diritto di essere maestro di banda, capo del coro e dell'orchestra. L'Accademia di Bologna è stata glorificata dai compositori russi: M. Berezovsky, Dmitry Bortnyansky, Evstegney Fomin e così via. Il destino di Berezovsky e Bortnyansky è indissolubilmente legato al primo coro russo di "impiegati dei sovrani": la Cappella dei canti di corte. I ricercatori moderni attribuiscono la formazione del coro al 1479, quando fu consacrata la Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca. concerto spirituale M. Berezovsky - una delle opere più significative di questo genere. Le poche informazioni biografiche sopravvissute fino ad oggi suggeriscono che quest'opera sia stata composta da un musicista all'età di 16-18 anni, in un momento in cui aveva successo: le sue opere venivano eseguite, il compositore veniva prestato attenzione alla corte reale. Concerto"Non respingermi nella mia vecchiaia"scritto sulle parole del 70° Salmo di Davide dell '"Antico Testamento". La sua traduzione moderna è: “Non respingermi nella mia vecchiaia, quando le mie forze verranno meno, non lasciarmi. Poiché i miei nemici parlano contro di me, e quelli che insidiano la mia anima si consultano tra loro, dicendo:“Dio lo ha lasciato; inseguitelo e afferratelo, perché non c'è nessuno che lo liberi».Dio! Non allontanarti da me; Mio Dio! Sbrigati ad aiutarmi (suona il concerto di M. Berezovsky"Non respingermi nella mia vecchiaia")
Berezovsky è l'autore di concerti sacri, che sono esempi eccezionali dell'arte corale mondiale del XVIII secolo. Il suo concerto è particolarmente noto."Non respingermi nella mia vecchiaia."La maggior parte delle opere di Berezovsky sono state conservate nei manoscritti. Furono pubblicate solo composizioni separate, che, di fatto, gli procurarono fama mondiale.
Al ritorno in patria, il compositore non ha trovato riconoscimento nel mondo musicale russo. Qui la sua musica sacra non serviva: lo stile del compositore era considerato antiquato. Il bisogno costante, l'incapacità di trovare un'applicazione per i suoi poteri creativi portò Berezovsky a una crisi spirituale. Insultato, umiliato, sofferente di povertà, bisogno e ogni sorta di fallimenti, Berezovsky a marzo1777 si ammalò di febbre e morì il 22 marzo (2 aprile ) 1777 . Esiste una versione in cui il compositore si è suicidato.
Negli anni '80 del XIX secolo, N. Rimsky-Korsakov e P. Tchaikovsky si dedicarono alla composizione di musica sacra. Le loro ricerche portano all'emergere del cosiddetto"nuova direzione"nella musica sacra russa, a cui appartiene l'opera di P. Chesnokov, A. Grechaninov, A. Kastalsky, e il cui culmine fu l'opera di S. Rachmaninov. (S.V.Rakhmaninov. Musica spirituale.)
Fine XIX - inizio XX secolo. divenne un periodo di grandi prove storiche per la Russia: c'è una straordinaria crescita dell'autocoscienza nazionale, la ricerca dell'idea russa, un crescente interesse per l'antichità, per l'antica arte russa, che A. Blok chiamò "la nuova rinascita russa" .
Rachmaninov è nato in una famiglia di musicisti, le sue capacità musicali gli sono state trasferite dai suoi genitori“Per altre forti impressioni musicali devo ringraziare mia nonna”,- ha ricordato Sergei Rachmaninov, che era una donna religiosa che frequentava regolarmente le funzioni religiose e portava con sé suo nipote. Possedendo un grande talento come compositore, Rachmaninoff era un eccellente direttore d'orchestra, un compositore di talento e un pianista virtuoso. Fu trasferito dal Conservatorio di San Pietroburgo al Conservatorio di Mosca, dove mostrò eccezionali capacità musicali, che furono notate dai grandi personaggi del XX secolo P. Tchaikovsky, S. Taneyev, F.I. Chaliapin. Rachmaninov si è diplomato al Conservatorio di Mosca con una medaglia d'oro. Il suo lavoro di laurea è stata l'opera "Aleko", scritta sulla trama delle opere di A.S. Pushkin. Il suo contemporaneo I. Hoffman: “Rakhmaninov è stato creato dall'acciaio e dall'oro: l'acciaio nelle sue mani è oro nel suo cuore…. Non solo ammiravo il grande artista, ma amavo anche l'uomo che c'era in lui.La musica delle sue opere si distingue per melodiosità, penetrazione, melodiosità, profondo lirismo, straordinaria figuratività, profonda emotività e alta spiritualità artistica:"La melodia è musica, il fondamento principale di tutta la musica, poiché una melodia perfetta implica e dà vita al suo disegno armonico... L'ingegnosità melodica, nel senso più alto del termine, è l'obiettivo principale del compositore"(S.V.Rakhmaninov),
Sergey ricordava soprattutto il rintocco della lontana cattedrale di Santa Sofia a Novgorod. Rimase nella memoria del compositore per tutta la vita... - la campana della cattedrale di Santa Sofia ha cantato di nuovo per me." Il suo amico, il compositore A.F. Gedicke, scrisse nelle sue memorie su S. Rachmaninoff: “Amava molto il canto in chiesa e spesso, anche d'inverno, si alzava alle sette del mattino e partiva per il monastero Androniev, dove si trovava nell'enorme chiesa buia per un'intera messa, ascoltando il vecchio , canti severi di Oktoikh, eseguiti dai monaci in quinte parallele. Gli fece una forte impressione."
Nel suo lavoro, Sergei Rachmaninoff si dedicò alla musica sacra nel 1910, creando musica per la Liturgia di San Pietro. Giovanni Crisostomo. La liturgia di Rachmaninov è un fenomeno straordinario. L'antica arte russa, rianimata nella musica della scuola sinodale di Mosca, ha avuto un'enorme influenza su Rachmaninoff. Per il suo lavoro corale, Rachmaninoff ha selezionato i testi di 20 canti, ognuno dei quali si distingueva per la sua originalità spirituale. Nella "Liturgia" Rachmaninoff non si riferisce all'autentico znamenny o ad altri antichi canti russi. Molte parti della "Liturgia" sono intrise di caldo lirismo, queste sono "Come Cherubini" e "Noi cantiamo a te". Allo stesso tempo, il compositore non viola mai la rigorosa semplicità del rito liturgico.
Liturgia S.V. Rachmaninoff fu rappresentato per la prima volta nel 1910, nella sala della Scuola sinodale. Le repliche si sono svolte nella Sala Grande del Conservatorio. Eppure il lavoro ha suscitato a suo tempo molte critiche. Rachmaninov è stato rimproverato per aver violato le tradizioni e per il carattere “non ecclesiale” della liturgia. È stata notata anche l'eccessiva emotività che il compositore ha portato in alcuni punti nella sua musica. In molti casi, il compositore si affida alla pratica del canto antifonale del kliros, ottenendo la bellezza piena del suono della trama corale. Gli episodi della potente fusione dei due cori nel punto culminante dello sviluppo della composizione lasciano una forte impressione (suona il Frammento del Figlio unigenito della “Liturgia di San Giovanni Crisostomo”. E cinque anni dopo lui ha completato la più grande delle sue creazioni: la Veglia di tutta la notte, scritta sui temi degli antichi inni del canto znamenny, poiché "Quiet Light" è basato sulla melodia del canto di Kiev.
La Veglia notturna è dedicata alla memoria di Stepan Vasilievich Smolensky (1848-1909), ricercatore e conoscitore del canto sacro, professore al Conservatorio di Mosca, direttore della Cappella di canto di corte a San Pietroburgo. Nella musica a"Veglia tutta la notte"S.V. Rachmaninoff sono principi lirico-epici e filosofico-religiosi strettamente intrecciati, profondamente personali e tutti umani, conciliari. Qualcosa di estremamente bello, perfetto, appare nella Veglia notturna. I Vespri sono un servizio divino della Chiesa ortodossa, che viene celebrato la sera alla vigilia della domenica e dei giorni festivi e combina i servizi dei Vespri e del Mattutino. Il servizio domenicale occupa un posto eccezionale nella vita della Chiesa. “Questo è un giorno che non appartiene al tempo, ma all’eternità. Questa è una piccola Pasqua, che abbiamo la fortuna di festeggiare una volta alla settimana.
"Veglia tutta la notte"è stato scritto durante il periodo difficile per il Paese della prima guerra mondiale (all'inizio del 1915). La canzone solenne, che elogiava la bellezza della terra russa, la gentilezza e la forza delle persone, il calore dei sentimenti materni, sembrava un confronto con l'ingiustizia e la disumanità della guerra, come risposta alla sofferenza umana. Allo stesso tempo, Rachmaninov tenne numerosi concerti di beneficenza a favore di coloro che soffrivano al fronte. Nelle melodie delle melodie della Veglia, prendono vita le impressioni d'infanzia del compositore sul suono della campana della Cattedrale di Sofia di Novgorod, come i corali, la musica della Veglia riflette sentimenti, riflessioni sulla vita e sulla morte.
La parola liturgica e la musica costituiscono un tessuto integrale dell'opera, dove tutti i mezzi di espressione musicale sono finalizzati a trasmettere e approfondire il significato liturgico. Quest'opera è stata scritta per un coro misto a dodici voci, la partitura è estremamente complessa dal punto di vista vocale e corale e richiede la massima competenza professionale da parte degli esecutori. (estratto da "Veglia tutta la notte").
La vicinanza alla tradizione della chiesa si trova nella scelta dei metodi di presentazione - spesso S. Rachmaninoff utilizza il principio di presentazione antifonale (canto in due facce), il suono della campana, che si manifesta in tecniche di imaging sonoro che imitano il suono delle campane in i Sei Salmi, che iniziano il Mattutino. Le opere sacre corali di S. Rachmaninov rappresentano il contributo più prezioso alla musica sacra russa. Quest'opera va ben oltre l'ambito della musica sacra, appartiene sia all'arte spirituale che a quella secolare.
In "Veglia tutta la notte"S. Rachmaninoff ha intrecciato in un tutto inseparabile gli antichi strati della cultura della chiesa e della canzone popolare. L'antica melodia non solo risalta in rilievo, ma rivela e chiarisce la ricchezza melodica, intonazionale e la bellezza della fonte originale. Il genio del compositore ha rivelato l'infinita profondità di contenuti, significati spirituali e simboli nascosti nei canti antichi, la base epica del canto antico con genuino sinfonismo, ricchezza operistica di immagini e intensità dello sviluppo drammatico. La profondità del sentimento religioso personale, l'ammirazione e l'ammirazione per la grandezza del Creatore, l'illuminazione orante e il profondo pentimento, la riflessione concentrata e un appello all'unità in nome della pace per il mondo intero: questo è il contenuto e il pathos umanistico"Veglia tutta la notte" di S. Rachmaninov.
Quest'opera non poteva che nascere in Russia. In tutta l'arte corale russa è difficile trovare un'altra composizione in cui il carattere russo, le immagini della natura nativa, l'alto sentimento etico e morale sarebbero maggiormente espressi. L'immagine sonora della Patria può essere definita in questo modo come l'idea dei Vespri. Delle 15 canzoni del ciclo, dieci sono scritte in autentici canti quotidiani: Znamenny, Greco, Kiev. Gli altri cinque, che sono composizioni originali, secondo S. Rakhmaninov, "sono stati deliberatamente forgiati come Obikhod". Nei primi sette numeri dei Vespri prevalgono sonorità morbide e lirismo. L'eccezione è"Vieni e inchiniamoci" (# 1)- una sorta di invito epigrafico, che suona solennemente e rigorosamente, come introduzione all'azione.
Il canto “Ora si lascia andare” (n. 5) è come una ninna nanna pacifica. Il coro “Rallegrati della Vergine Theotokos” (n. 6), a te familiare, completa il ciclo dei Vespri. Intriso di uno stato d'animo luminoso e di una preghiera silenziosa, i Vespri sono sostituiti dal dinamico, con luminosi contrasti timbrici, ritmo accentuato e potenti alzate culminanti del canto del Mattutino. Portano un inizio energico ed epico, che ricorda le intonazioni di racconti epici e composizioni di affreschi.
Il coro "Lode al nome del Signore" suona in modo attivo e affermativo. L'Annunciazione mattutina comunica gioiosa euforia all'anima di una persona che entra nel giorno a venire.
Ma "Tutta la notte "creato"per il tempio, e questo tempio, secondo il famoso direttore d'orchestra Chernushenko, è tutta la Russia, con una cupola azzurra del cielo, con una distesa sconfinata di campi e foreste, con un'iconostasi dove sono raffigurati i volti dei santi - lei figli migliori, con persone gentili, intelligenti, belle.... Questa musica unisce il passato al presente, il presente al futuro. Ci unisce anche – nell’amore e nella devozione alla sua terra”. (estratto da "Veglia tutta la notte")
La prima rappresentazione dei Vespri ebbe luogo il 23 marzo 1915 nella Sala delle Colonne dell'Assemblea Nobile a Mosca. Nel giro di un mese quest'opera fu eseguita quattro volte (la raccolta di due concerti fu donata alle vittime della prima guerra mondiale).
Il successo del coro sinodale, ovviamente, è stato associato al nome di un caro amico di Rachmaninoff, il direttore d'orchestra Nikolai Danilin.
La Scuola sinodale, insieme alla Cappella di corte di San Pietroburgo, era uno dei centri della cultura del canto professionale. La scuola ha prodotto direttori di coro ben preparati per tutta la Russia e il suo coro ha conquistato con sicurezza la posizione di migliore al mondo.
Nikolai Danilin, direttore del coro sinodale dal 1910, ha elevato le capacità del coro ai massimi livelli. Avevano rapporti amichevoli con Rachmaninov, era anche con Nikolai Danilin durante la creazione della partitura corale dei Vespri. La composizione ha suscitato una reazione entusiasta da parte del pubblico, che ha sentito in essa una risposta agli eventi della prima guerra mondiale, un ricordo dell'alto destino morale dell'uomo, del suo dovere verso le persone e verso Dio. Ultima volta"Tutta la notte" fu eseguita dal Coro sinodale alla fine del 1916, nella sala da concerto della Scuola sinodale, dove si svolsero tutte le prove. Rachmaninov, insieme a molti rappresentanti dell'intellighenzia creativa, non accettò la Rivoluzione d'Ottobre ed emigrò dalla Russia con la sua famiglia. Credeva che la vita senza arte fosse per lui senza scopo. Credeva che l'arte in quanto tale non potesse esistere nella disgregazione avvenuta e che tutta l'attività artistica in Russia fosse cessata per molti anni. Prima va a Parigi, poi si trasferisce in Svizzera.
“ Sono un compositore russo, - ha scritto Rachmaninov, - e la mia patria ha lasciato un'impronta nel mio carattere e nelle mie opinioni. La mia musica è un prodotto del mio carattere, e quindi la musica russa: l'unica cosa che cerco di fare quando compongo è farla esprimere in modo diretto e semplice ciò che ho nel cuore". Nel 1942 Rachmaninov tenne una serie di concerti di beneficenza (Detroit), che ebbero un successo clamoroso, i cui proventi andarono ai bisogni dell'Armata Rossa. Questo fatto conferma ancora una volta che questo grande compositore era un vero patriota della sua Patria, lasciandoci un ricco patrimonio musicale spirituale, in cui il tema della Patria, il tema della Russia, è il principale. Il 28 marzo 1943, dopo una grave malattia, Rachmaninov morì nella cerchia dei suoi parenti a Beverly Hills. Dopo il 1917 quest'opera non fu eseguita per molti anni; una delle prime musiche sacre russe bandite fu inclusa nei loro concerti dal coro diretto da Yurlov. Il 2 marzo 1965 furono eseguiti frammenti della Veglia di tutta la notte, solista Ivan Semenovich Kozlovsky. Quest'opera iniziò ad essere eseguita ogni anno per intero nella Chiesa di Mosca di Tutti coloro che soffrono la gioia sulla Bolshaya Ordynka, dal coro sotto la direzione del famoso direttore del coro Nikolai Matveev. Oggi la liturgia e i vespri di Rachmaninoff vengono eseguiti nelle sale da concerto di tutto il mondo e durante i servizi divini nelle chiese ortodosse russe si ascoltano estratti: "Noi cantiamo per te", "Vergine Maria, rallegrati".NF Bunakov ha osservato che "i bambini hanno già il germe dell'amore per la madrepatria, e gli insegnanti dovrebbero contribuire al suo corretto sviluppo, è necessario fare affidamento sulla natura istintiva del patriottismo nell'allevare i figli".
V. Sukhomlinsky ha scritto:“Solo lui è destinato a salire all'apice della bellezza morale, chi, sulla strada verso questo apice, ha qualcosa di incommensurabilmente caro, creato dalle sue stesse mani; che con il suo lavoro e il suo sudore ha creato la bellezza di un piccolo angolo della sua terra natale, e in questa bellezza, come in uno specchio magico, tutta la sua terra natale, tutta la nostra grande e bella Patria, si è aperta davanti a lui. Voglio dire a una persona che si trova sulla soglia della vita: lascia che la cosa più preziosa viva sempre nel tuo cuore! Lascia che la Terra Nativa entri nel tuo cuore!
Conoscendo il potenziale colossale dell'impatto della musica sul subconscio del bambino, l'insegnante nella sua attività deve utilizzare in modo sottile e abile tutte le possibilità funzionali dell'arte, rivelare lo scopo educativo, cognitivo e comunicativo della musica. La missione è il servizio, la professione di insegnante di musica si basa sull'amore per i bambini, che è una guida all'arte alta.
La musica rende una persona più pulita, gentile e nobile, grazie al suo effetto complesso e diretto su una persona. La partecipazione della musica ai processi educativi ha acquisito oggi una particolare rilevanza. L'effetto benefico sull'anima umana attraverso l'arte aiuta a formare una personalità moralmente forte in grado di superare le difficoltà, pur mantenendo uno stato di pace interiore e un senso di fiducia in se stessi. Nelle mani di un insegnante di musica, il pianoforte è un’enorme risorsa per educare le giovani generazioni.
La conoscenza dei bambini con la vita e l'opera di grandi compositori russi e stranieri e con le loro grandi opere, che appartengono al fondo d'oro non solo del nostro paese, ma anche di altri paesi del mondo, ha un enorme impatto sulla formazione del personalità del bambino, sullo sviluppo del suo mondo spirituale. L'uso di vari tipi di attività musicali in classe aiuta a formare le capacità creative dei bambini. Un insegnante di musica moderno dovrebbe espandere le possibilità della materia per applicare varie forme di lavoro nell'attività pedagogica: giochi, conferenze, metodo della computer grafica e pedagogia museale. Nelle mani di un insegnante di musica per pianoforte, questa è un'enorme risorsa educativa.
Il famoso compositore sovietico D.B. Lo ha scritto Kabalevskij“…Ogni classe è un coro! - questo è l'ideale verso il quale dovrebbe essere diretta questa aspirazione.Il canto corale dei bambini è uno dei mezzi principali dell'educazione musicale scolastica, la continuazione del lavoro corale svolto in classe. Pertanto, K. Ushinsky ha detto letteralmente quanto segue:“Quando canteranno nelle nostre scuole, allora si potrà dire che sono andati avanti”.Il canto corale contribuisce non solo allo sviluppo delle capacità creative e delle capacità vocali e corali, ma soprattutto contribuisce alla formazione dei valori spirituali e delle qualità morali ed estetiche delle giovani generazioni.
È molto importante formare nei bambini il rispetto per i valori della cultura del loro paese, questa è la via per l'educazione al patriottismo, poiché una persona apprezza sempre ciò che gli è vicino e gli è familiare fin dall'infanzia. Il famoso insegnante V.A. Sukhomlinsky ha scritto:“Ci sforziamo di spiritualizzare l’alfabeto umano universale della moralità con attività civiche e prestazioni amatoriali. Non solo per sapere cosa è bene e cosa è male, ma per agire in nome della grandezza e del potere della Patria.
Oggi si parla molto della rinascita spirituale della Russia. Una delle forme efficaci di attuazione di questa direzione è lo studio dell'arte popolare nella scuola moderna. Le discipline associate agli oggetti d'arte, purtroppo, sono di secondaria importanza nel sistema educativo moderno, ma in realtà hanno un potente impatto educativo sullo sviluppo armonioso dell'individuo e sulla formazione dei valori spirituali dell'individuo. nuove generazioni. Pertanto, credo che nel mio lavoro sia necessario combinare attività curriculari ed extracurriculari al fine di ampliare le possibilità della materia, al fine di implementare con successo attività musicali e studiare le tradizioni del folklore musicale.
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Copyright JSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" Copyright JSC "CCB "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" ISTITUTO EDUCATIVO STATALE FEDERALE DI ISTRUZIONE PROFESSIONALE SUPERIORE "ACCADEMIA STATALE DI CULTURA E ARTE DI CHELYABINSK" YKAL -FACOLTÀ PEDAGOGICA DIPARTIMENTO DI EDUCAZIONE MUSICALE S. N. Bulgakova MUSICA SPIRITUALE NELLE OPERE DI COMPOSITORI RUSSI E STRANIERI SUPPORTO DIDATTICO PER LA DISCIPLINA DELLA DIREZIONE CORALE specialità 071301 Arte popolare CHELYABINSK 2007 Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" A. G. Nedosedkina, capo. Dipartimento di Etica ed Estetica, Università Pedagogica Statale di Mosca, Professoressa Bulgakova, S. N. B 90 Musica sacra nell'opera di compositori russi e stranieri: libro di testo. indennità / S. N. Bulgakov; Chelyab. stato acad. cultura e arte. - Chelyabinsk, 2007. - 161 pag. ISBN 5-94839-084-5 Libro di testo per compositori" "La musica sacra è destinata agli studenti che lavorano nei dipartimenti diurni di corrispondenza russa e straniera che studiano nella specialità 071301 "Creatività artistica popolare". Il manuale contiene informazioni storiche e una breve analisi delle opere presentate in appendice. Il materiale musicale potrà essere utilizzato nella compilazione del repertorio della classe di coro e servirà anche come materiale didattico nella classe di direzione di coro. 031770 I Pubblicato per decisione del consiglio editoriale ed editoriale dello Stato ChGAKI Glinskaya | Accademia di cultura e arte 1 Biblioteca scientifica Bulgakov S. N., 2007 Accademia statale di cultura e arte di Chelyabinsk, 2007 ISBN 5-94839-084-5 disciplina accademica pratica di un ciclo speciale per futuri insegnanti di musica. Allo stesso tempo, questo corso (lezione corale) è in stretta interazione con altre discipline speciali (direzione di coro, lettura di partiture corali, lo strumento musicale principale), nonché con materie musicologiche (solfeggio, armonia, polifonia, analisi della musica lavori). Questa relazione è dovuta all'unità di scopi e obiettivi: l'educazione dell'alta professionalità di un musicista-insegnante, la devozione e l'amore per la specialità scelta. Il lavoro della classe del coro prevede varie forme: puramente didattico (ascesa dal semplice al complesso), metodico (sviluppo delle competenze nella direzione del coro), concertistico (attività concertistica). Un posto significativo è dato al canto corale senza accompagnamento strumentale (a cappella), che richiede una maggiore attenzione all'allineamento dell'intonazione del suono corale. La guida allo studio proposta è intesa specificatamente per lavorare sullo stile esecutivo corale a cappella. È noto che il canto corale non accompagnato si concentra principalmente nel campo del patrimonio musicale spirituale (chiesa) e la sua storia risale a più di dieci secoli fa. Un percorso storico così lungo è estremamente ricco di realizzazioni che vanno ben oltre l'ambito della sola azione ecclesiale (chiesa ordinarium). I meriti artistici ed estetici dei migliori esempi di musica sacra lo hanno reso veramente spirituale nella comprensione più profonda e universale. Tenendo conto dell'ampiezza del patrimonio di musica sacra corale, in questo lavoro si sceglie un approccio cronologico nella strutturazione del materiale musicale e di notazione musicale. Il manuale si compone di due parti: la prima parte è dedicata alla scuola russa (“Musica sacra nell'opera di compositori russi"), il secondo è straniero ("Musica sacra nell'opera di compositori stranieri). La prima parte propone dieci opere (D. Bortnyansky, O. Kozlovsky, P. Chesnokov, S. Rachmaninov); nel secondo - sei (L. Cherubini, L. Beethoven, F. Schubert). Una componente importante di questo tutorial sono le raccomandazioni metodologiche riguardanti lo sviluppo artistico e tecnico di ciascuna delle opere presentate. Le opere corali citate sono arrangiate dall'autore-compilatore per il coro femminile preservando al massimo tutte le parti corali dell'originale. Ci auguriamo che questo manuale, più volte sperimentato nel percorso didattico, possa contribuire all'educazione al gusto artistico e alla maturità professionale degli allievi-maestri di coro. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" SEZIONE I. MUSICA SPIRITUALE NELLE OPERE DEI COMPOSITORI RUSSI La musica sacra dei compositori russi è una componente importante del repertorio del coro femminile. È considerato un fenomeno musicale e artistico della cultura nazionale. Piena di pensieri e sentimenti, la musica sacra russa costituisce una base fertile per l'educazione morale delle giovani generazioni e lo sviluppo della cultura vocale ed esecutiva. Questa è una fonte inesauribile di bellezza e saggezza, che combina testi altamente artistici, selezionati da secoli di pratica, con la perfezione musicale delle composizioni classiche dei maestri russi. È stata l'arte del canto in chiesa a dare origine a termini come "canto angelico" o "canto rosso", così come il canto liturgico. Tracciando il percorso di sviluppo dell'educazione vocale e corale in Russia, va notato che il canto liturgico era strettamente connesso con le tradizioni del canto popolare: cantare in un'estensione conveniente, usare una sorta di sottotono cantilenante, respirazione concatenata, canto senza accompagnamento e altre tecniche . Fu nella pratica liturgica che fu creata una scuola professionale di arte corale, che contribuì allo sviluppo delle corrette capacità vocali nei cantanti, che divennero tradizionali per il canto corale russo. Intonazione profondamente significativa, purezza dell'ordine, respiro prolungato, capacità di controllare la voce, modo naturale di produrre il suono senza forzature: questa è l'eredità che ci ha lasciato la pratica del canto liturgico. M. Berezovsky, S. Degtyarev, A. Vedel, D. Bortnyansky e altri appartengono alla galassia dei magnifici musicisti del XVIII secolo, maestri della scrittura corale, delle tradizioni del classicismo russo, con la sua caratteristica sublimità del sistema, dei sentimenti e delle immagini . Bortnyansky è uno dei più grandi compositori russi del XVIII secolo, di nazionalità ucraina. Fin dall'infanzia ha studiato canto e teoria musicale presso la Cappella di canto di corte di San Pietroburgo. Ha studiato composizione con B. Galuppi. Nel 1769-1779. visse in Italia, dove furono messe in scena le sue opere Creonte, Alkid, Quinto Fabio. Al suo ritorno in Russia, Bortnyansky fu nominato direttore della banda, e poi direttore e direttore del coro di corte. Alla sua attività è legata la fioritura della cappella. Lavorò anche alla corte dell'erede Pavel Petrovich. Per le rappresentazioni di corte scrisse tre opere basate su testi francesi. Tutti loro - "The Feast of the Lady", "Falcon", "Rival Son, or Modern Stratonic" - sono stati eseguiti sotto la direzione del compositore. Bortnyansky è entrato nella storia della musica russa principalmente come autore di composizioni spirituali (opere di altri generi non hanno guadagnato fama al di fuori della ristretta cerchia della corte). Il compositore ha creato un nuovo tipo di concerto corale russo, in cui sono stati utilizzati i risultati dell'opera, l'arte polifonica del XVIII secolo e le forme classiche di musica strumentale. La raccolta di opere spirituali di D. S. Bortnyansky comprende 35 concerti per coro misto e 10 per doppia composizione, 14 concerti elogiativi, simili nella struttura ai concerti ("Ti lodiamo Dio"), 2 liturgie, 7 a quattro voci e 2 Cherubini a otto voci e tutta una serie di altri canti. Monumento dell'arte corale classica della seconda metà del XVIII secolo. è il concerto corale n. 15 "Vieni, cantiamo, gente ...". La sua base poetica è il testo della stichera domenicale 1 del 4° tono su “Signore, ho pianto”, che viene eseguito ai Vespri dopo questo canto. Il concerto n. 15 invita a cantare la Resurrezione del Signore. La composizione del Concerto si compone di tre parti ed è caratterizzata da passaggi graduali da una parte all'altra. Tuttavia, sono contrastanti nel loro contenuto e nella loro incarnazione nei mezzi di espressione musicale. Seguendo le antiche tradizioni dell'arte del canto ecclesiastico russo, il compositore utilizza uno dei principali principi di formazione: il principio del contrasto tra l'alternanza di tutti (italiano - tutti) e piccoli gruppi di voci da concerto (2-3 voci). In termini di struttura, il Concerto si basa su una sintesi di stili armonici e polifonici. La prima parte del Concerto suona vivace e maestosa. Audaci impennate di una melodia energica e gioiosa nella tonalità di Re-dur, mosse quarto-quinta, introduzioni imitative di voci accrescono la solennità e la festività di questo movimento. Nel Concerto vengono utilizzate solo le singole linee della stichera, ma si ripetono più volte e variano nella trama corale dell'opera, affermando l'idea principale. In questa parte dell'opera si sente l'imponente stile cerimoniale del tempo di Caterina con ritmi di marcia caratteristici, esclamazioni di trionfo e giubilo: "Vieni, cantiamo, popolo, la rivolta di tre giorni del Salvatore". La Parte II suona nella tonalità h-moll (armonica). Ha un tono profondamente lirico, pieno di riflessioni concentrate sulla vita e sulla morte, preghiera appassionata e compassione ("Crocifisso e sepolto"). Con commovente immediatezza, la tristezza della separazione dalla vita è trasmessa nella melodia. Il tempo lento, la melodia cadente di brevi frasi rafforzano questo stato d'animo. La trasparenza dell'armonia, il suono tranquillo, l'ampia disposizione degli accordi richiedono un attento lavoro di accordatura in questa parte. Lo sviluppo armonico della prima e della seconda parte è una fusione naturale tra le tradizioni del canto ortodosso russo e le conquiste della musica europea. L'opera utilizza modi naturali (ionico, lidia) e traccia le caratteristiche dei compositori del XVIII secolo. affidamento sulla consonanza, conferendo al suono complessivo del Concerto illuminazione e spiritualità. Bortnyansky si è dimostrato un grande maestro della forma. Pertanto, l'inizio contrastante della terza parte del Concerto non produce l'effetto di sorpresa, essendo preparato dallo sviluppo armonico della seconda parte. Allo stesso tempo, il contrasto strutturale definisce questa parte come il culmine e allo stesso tempo quella finale non solo nel contenuto, ma anche nella drammaturgia musicale: “Salvatore per la tua risurrezione”. La combinazione di struttura armonica e conduzione imitativa con un ritmo animato di ottavi e un registro acuto conferisce a questa sezione una tensione e un significato speciali. Questa parte è particolarmente difficile nel lavoro del maestro di cappella sull'accordatura e sull'insieme del coro e dei solisti a causa della loro frequente alternanza nell'esecuzione. La profondità dell'esecuzione, l'accuratezza stilistica delle opere ecclesiali dipendono in gran parte dalla profondità di comprensione del contenuto del testo verbale. Naturalezza, purezza e sublimità, riverenza: questo è ciò che originariamente era inerente alle creazioni spirituali. Un'altra caratteristica è legata all'espressività della pronuncia e alla presentazione della parola. Nella pratica del canto va preservata la modalità liturgica della lettura. Nello slavo ecclesiastico, la parola viene pronunciata così come è scritta, soprattutto per i suoni vocalici, poiché è l'esecuzione quotidiana delle vocali che distrugge la struttura stilistica della pronuncia. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agenzia Kniga-Service" dei riferimenti ("cantamo", non "waspaim", "rivolta", non "rivolta", ecc.). Nell'esecuzione dei canti spirituali non si verifica alcuna riduzione dei suoni (indebolimento del suono delle vocali in posizione non accentata), poiché sono tutti estesi e quindi chiariti (vedi Concerto n. 15, parte II). La presentazione della bellezza di ogni parola e l'articolazione precisa sono momenti importanti nell'esecuzione del Concerto n. 15. Lo studio delle tradizioni del canto sacro aiuterà a trovare il ritmo giusto: nella parte lenta dell'opera, morbidezza, fluidità e uniformità dominano i movimenti, e il “canto” di piccole durate nelle parti estreme aiuta a evitare marce e confusione. In un'esibizione di un concerto, un tempo scelto correttamente dovrebbe contribuire a modellare. Per quanto riguarda il problema della formazione del suono, è necessario sottolineare qualità importanti nell'esecuzione della musica sacra come la semplicità, la spiritualità e il volo del suono. L'immersione nell'atmosfera della spiritualità, il desiderio di incarnare immagini elevate, l'espressività naturale proveniente dal cuore aiuteranno a trovare il suono giusto e i colori dinamici del Concerto n. 15 di D. S. Bortnyansky. La tradizione secolare ha sviluppato un certo atteggiamento nei confronti della musica liturgica, che era considerata un'espressione generalizzata dei sentimenti dei credenti, come una purificazione da tutto ciò che è casuale, soggettivo. Tuttavia, nella musica sacra della seconda metà del XVIII secolo. penetrano immagini di diverso tipo: i compositori spesso rivelano il significato dei testi di preghiera in schizzi tratti dalla vita stessa. Cambia anche la struttura emotiva della musica: i sentimenti che incarna acquisiscono il carattere di un'affermazione lirica segreta. È questo atteggiamento soggettivo, che in linea di principio non è caratteristico dell'antica arte ecclesiastica, che fa sì che le opere di O. Kozlovsky appartengano al nuovo tempo: l'inizio del XIX secolo. Osip (Joseph, Yuzef) Antonovich Kozlovsky (1757-1831) - uno degli eccezionali compositori russi della fine del XVIII secolo. - è nato in una famiglia nobile polacca. Fu educato nella cappella della cattedrale di Varsavia di S. Yana, dove era corista e organista. Ha insegnato musica nella tenuta Oginsky. All'età di 29 anni divenne ufficiale dell'esercito russo (partecipò alla cattura di Ochakov), fu arruolato al seguito del principe G. A. Potemkin e agì come compositore e direttore d'orchestra. Kozlovsky divenne famoso in Russia per le sue polacche strumentali e corali (oltre settanta). Tra questi, è particolarmente degna di nota la polacca "Tuono della vittoria, risuona", che per lungo tempo è stata eseguita come inno nazionale russo. Le opere del compositore hanno guadagnato fama non solo in Russia, Polonia, Repubblica Ceca, ma anche in altri paesi. Come direttore dei teatri imperiali, Kozlovsky diresse orchestre, organizzò feste di corte e supervisionò la formazione dei musicisti presso la scuola di teatro. Il lavoro del compositore copre una serie di generi musicali, comprese canzoni liriche per voce e pianoforte ("Canzoni russe"). Nelle canzoni e nei romanzi di O. A. Kozlovsky furono delineati per la prima volta i principi artistici del romanticismo russo, che furono sviluppati nel XIX secolo. Caratterizzata dallo spirito di solennità e pathos, la musica di Kozlovsky raggiunge spesso il livello di un tono veramente tragico. Il compositore ha attivato il ruolo del coro nella tragedia, ha aumentato la funzione drammatica dell'orchestra, ha aperto la strada al programma drammatico russo della sinfonia del XIX secolo. Il nome di Osip Kozlovsky può essere annoverato tra i nomi dei brillanti maestri dell'orchestra del periodo pre-Glinka. La sua orchestrazione - succosa, brillante e molto diversificata per l'epoca - divenne una delle basi per la formazione dello stile orchestrale potente e plastico di M. I. Glinka. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 8 Già alla fine del XVIII secolo. nel teatro musicale russo, il genere della "tragedia con la musica" è di grande importanza. Ha rivelato in modo più completo il talento del compositore Kozlovsky. La prova di ciò sono i suoi numerosi cori per produzioni teatrali (per "Fingal" di V. Ozerov, "Esther" di P. Katenin, "Oedipus Rex" di A. Gruzintsev, ecc.). Il compositore ha collegato le immagini e i temi della tragedia classica con le tradizioni della musica teatrale, corale e da camera russa della fine del XVIII secolo. Nei suoi maestosi cori si possono rintracciare le tradizioni dei concerti corali russi a cappella di D. S. Bortnyansky, M. S. Berezovsky e dei loro predecessori. La musica di O. Kozlovsky si distingue non solo per la sicurezza professionale della scrittura, ma anche per la natura speciale dell'espressione. In esso puoi sentire un nobile dolore patriottico, tristezza per la Patria lacerata e ridotta in schiavitù. Questi sentimenti furono espressi con particolare forza nel suo accorato Requiem 2, dedicato alla memoria del re polacco Stanisław August Poniatowski. Il requiem fu eseguito nella chiesa cattolica di San Pietroburgo il 25 febbraio 1798 con la partecipazione di eccezionali cantanti italiani. Nel corso della sua carriera, Kozlovsky si è dedicato più volte a lavorare su questo lavoro. La seconda edizione, realizzata nel 1823, non fu portata a termine dal compositore a causa di una malattia. L'appendice contiene due parti del Requiem in do-moll: n. 2 Dies irae - "Giorno dell'ira", n. 13 Salve Regina - "Ciao, regina". Dies irae ("Giorno dell'Ira") è il culmine del Requiem. Il testo canonico della liturgia dipinge il quadro del Giudizio finale: 2 Dies irae, dies ilia Solvet saedum in favilla, Teste David cumSybilla. Quantus tremor est futurus, Quando judex estventurus, Cuncta stricte discussurus. Traduzione dal latino: Il giorno dell'ira - quel giorno disperderà l'universo in polvere, così testimoniano Davide e la Sibilla. Quanto sarà grande il tremore, come verrà il giudice. Per consegnare tutti alla giustizia. Il compositore ha concentrato la sua attenzione sull'aspetto luttuoso del tragico evento del Giudizio Universale. I decisi suoni invocativi della tromba (ff, do-moll) nell'introduzione, le onde ondulate dei passaggi (sì, cancella, molto) conducono ad un suono corale dal carattere fermo, volitivo, inflessibile in una tessitura alta: "Il giorno della rabbia - quel giorno sperpererà l'universo..." . Gli accenti dell'orchestra e del coro contribuiscono al movimento progressivo del primo tema, che acquisisce un carattere più agitato e assertivo grazie al plesso polifonico delle voci (misura 39). La musica dipinge un quadro di confusione e orrore. L'inventiva del linguaggio musicale, la registrazione del suono purosangue sono una vivida conferma delle tradizioni del classicismo. La seconda parte dell'opera (“Quanto sarà grande il tremore, come verrà il giudice” - misura 63) è costruita sul principio del contrasto modale e dinamico. Appare la tonalità di es-moll. La melodia congelata su suoni ripetitivi, l'intonazione della seconda piccola, il suono della tessitura grave del coro, sostenuto dal tremolo dell'orchestra, seguono il contenuto. Lo sviluppo imitativo del tema porta al culmine (misura 107) del secondo movimento. Requiem (dalla prima parola del testo latino "Requiem aeternam dona eis, Domine" - "Dai loro il riposo eterno, Signore") è una messa funebre, un'opera importante per coro, solisti e orchestra, eseguita in latino. Il Requiem si differenzia dalla Messa in quanto manca di parti del Gloria e del Credo, al posto delle quali vengono introdotti: Requiem, Dies irae, Lacrimosa, ecc. Inizialmente, il Requiem è costituito da canti gregoriani, dei secoli XVII-XVIII. il requiem diventa un'opera ciclica monumentale per coro, solisti e orchestra. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 9 La terza parte è una ripresa estesa e variata con una conclusione. Questa sezione ci riporta agli stati d'animo e alle immagini dell'inizio del pezzo. La forma su larga scala, un'ampia gamma di parti corali (dal la minore al si bemolle della seconda ottava), la straordinaria espressione del linguaggio musicale dell'opera richiedono competenze professionali da parte degli esecutori. Particolare attenzione va posta nel canto dei suoni di tessitura acuta nella parte dei primi soprani sull'appoggio del fiato (battute: 31-34,56-60). Il maestro del coro deve raggiungere un insieme dinamico e ritmico, l'accuratezza dell'esecuzione dei tratti, la purezza dell'ordine nel coro. L'adempimento di questi compiti servirà a rivelare l'immagine artistica dell'opera. B. Asafiev vede la connessione tra la musica di Kozlovsky e il do minore di Beethoven: “... Nelle patetiche esplosioni, gemiti, raffiche e cadute di musica di questa tonalità, la chiave della tristezza eroica, si rivela un nuovo mondo di sentimenti, che si è rotto libero in Europa insieme alla rivoluzione e raggiunse i suoi limiti settentrionali". La comparsa del numero "Salve Regina" nel Requiem in do-moll non è casuale. Può essere visto come un omaggio alla tradizione della fede cattolica, in cui la Vergine Maria è l'intercessore dei credenti. La Polonia schiavizzata fu ripetutamente scossa dalle rivolte di liberazione nazionale e l'opera dovrebbe essere considerata un tributo a questi eventi eroici. C. 1 Salve Regina, mater misericordiae, c. 2 vita dulcedo et spes nostra, salve, ad te damamus exules filii Evae, c. 3 ad te sospiramus gemmentes et flentes, inhac lacrymarum valle. C. 5 Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos, c. 6 Ad nos converte et Jesum benedictum, c. 7 post hoc exilium nobis ostende; o clemens, o pia, odulcis Vergine Maria! 3 Antifona (Gren, controsuono) - il canto alternato era ampiamente utilizzato nella chiesa cristiana. Il significato del testo canonico della preghiera è il seguente: c. 1 c. 2 Ciao Regina! Madre in lutto. Vita, gioia, speranza nostra, ciao! Ci rivolgiamo a te con speranza e timore. C. 3 Salva, per volontà degli dei! Grida misericordia e protezione, grida protezione. C. 5 Ebbene, sii più coraggioso, proteggiti per amore della gloria, 8guardati intorno. C. 6 Umiliati e sconfitti, ci rivolgiamo a te. Si rivolge il benedetto Gesù. C. 7 Allora andrà in esilio con speranza. Oh, silenzioso, magico, Oh, gentile, Vergine Maria. "Salve Regina" è stato scritto nelle tradizioni della musica sacra dell'era del Classicismo, che si distingue per il lirismo e la nobiltà delle linee melodiche, l'austerità della trama, l'uso del canto antifonale 3 da parte di un gruppo di solisti e di un coro. Questa tecnica aiuta a evidenziare le parole principali della preghiera, per evocare una risposta emotiva da parte del coro. Il brano "Salve Regina" è composto da un quartetto di solisti (soprano, contralto, tenore e basso), un coro misto e un'orchestra. Nonostante la tessitura corale, nell'opera sono chiaramente rintracciabili i tratti di un corteo funebre (Adagio, 2/4). La composizione è scritta in una forma di ripresa in tre parti con una parte centrale contrastante. Una breve introduzione lirica (Es-dur) delinea i temi principali del primo movimento. L'appello alla Vergine Maria suona solennemente ed espressivamente. La morbida linea melodica è piena di amore e sofferenza. Le parole culminanti risuonano concitate: «Salvati per volere degli dei, grida protezione» (barre 36-40). Conclude la prima parte un episodio orchestrale (batt. 47-59), in cui si sentono le intonazioni dello "Stabat mater" di G. Pergolesi. Al carattere leggero della prima sezione si oppone la seconda parte dell'opera. L'emergere della tonalità G-moll, armonie dissonanti, sviluppo sequenziale del suo canto di due cori o di un solista e un coro. Antifonale Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 10 melodie drammatizzano il suono complessivo, rispondendo alle parole: "Eia ergo advocato nostra ..." ("Bene, difendi più coraggiosamente per il bene di gloria ..."). L'opera si conclude con la tradizione dei compositori della seconda metà del XVIII secolo. ripresa variata di un carattere lirico leggero. Sembra un simbolo di speranza: "Oh, silenziosa, magica Vergine Maria!". Una sorprendente conferma delle tradizioni del classicismo nell'opera è la dipendenza dalla consonanza. Il maestro del coro dovrà lavorare attentamente sulla struttura del coro e sulle caratteristiche stilistiche dell'opera. Eseguendo composizioni dal Requiem in do minore di O. Kozlovsky, gli studenti conoscono l'eccezionale monumento della cultura corale russa della seconda metà del XVIII secolo. La svolta dei secoli XIX-XX. - la pietra miliare più importante nella storia della scrittura e dell'esecuzione corale russa. Questa volta è diventata una vera "rinascita spirituale" della musica sacra russa. Le composizioni corali create nel periodo dalla metà degli anni Novanta dell'Ottocento al 1917 appartengono alla cosiddetta Nuova direzione nell'arte musicale liturgica russa. Un appello alle origini, alla pratica del canto Znamenny dell'Antica Rus' diventa l'essenza della Nuova Direzione. Si rinnova così il dialogo tra le tradizioni musicali russe e la modernità. Lo stile di queste composizioni è dominato dalla voce libera, una caratteristica è un ritmo asimmetrico libero basato sul ritmo verbale. Il coro rappresenta una sorta di “orchestra” di timbri vocali. La musica della Nuova Direzione ha svolto una sorta di funzione intermediaria tra la pratica liturgica e l'arte secolare del concerto. La musica del tempio dell'età dell'argento viene spesso definita la "scuola della scuola sinodale". I rappresentanti più importanti di questa scuola furono i compositori S. V. Rakhmaninov, A. T. Grechaninov, A. D. Kastalsky, A. V. Nikolsky, M. M. Ippolitov Ivanov e P. G. Chesnokov. ,J , L'opera spirituale di Pavel Grigorievich Chesnokov (1877-1944) si distingue per un attento riferimento alle antiche fonti primarie, naturalezza e bellezza dell'armonizzazione, novità coloristica, registro timbrico, soluzioni materiche, brillante carattere nazionale. Laureato alla Scuola sinodale e al Conservatorio di Mosca, eminente reggente dei cori della chiesa, professore del Conservatorio di Mosca P. G. Chesnokov ha creato oltre 300 opere di musica sacra. Tra questi ci sono diversi cicli della Veglia e della Liturgia di tutta la notte, due Panikhida, dieci Comunioni e altre composizioni. P. G. Chesnokov nacque vicino alla città di Voskresensk (ora città di Istra) nella regione di Mosca il 12 ottobre 1877. Nel 1895 si diplomò alla Scuola sinodale di canto ecclesiastico di Mosca. Ha tenuto un corso di direzione corale al college, ha insegnato canto corale nelle scuole primarie e secondarie. Nel 1917 Chesnokov si diplomò in composizione e direzione d'orchestra al Conservatorio di Mosca con M. M. Ippolitov-Ivanov e S. N. Vasilenko. Dopo la rivoluzione fu attivamente coinvolto nello sviluppo della cultura corale sovietica. Diresse il Coro di Stato, la Cappella del Coro Accademico di Mosca, fu direttore del coro del Teatro Bolshoi e per più di 20 anni professore al Conservatorio di Mosca (1920-1944). Tra le sue opere c'è il libro "Coro e gestione" (1940), che sviluppa i problemi teorici dell'arte corale. Il più grande maestro della cultura corale russa P. G. Chesnokov ha cercato dal coro una tecnica esecutiva perfetta, una trasmissione accurata delle intenzioni del compositore con un sistema e un insieme impeccabili e la brillantezza timbrica del suono corale. Il libro di testo contiene brani della Liturgia (op. 9). La liturgia (tradotto dal greco - "causa comune") - un servizio congiunto, è il principale servizio cristiano della Chiesa ortodossa, in cui viene celebrato il sacramento dell'Eucaristia (greco - "ringraziamento"). Il rito dell'Eucaristia - la frazione del pane con il vino - significa un'unione mistica con Dio (il pane è il corpo di Cristo, il vino è il sangue del Salvatore). Partecipando al Corpo e al Sangue di Cristo, i credenti traggono forza spirituale per rafforzare la loro fede. Tutto il rito eucaristico è celebrato con parole di ringraziamento. Nelle “Ordinanze Apostoliche” (cap. 9), uno dei più antichi documenti ecclesiastici, si legge questo ringraziamento per il pane che simboleggia il corpo di Cristo: Ti ringraziamo, Padre nostro, per la vita e la conoscenza che ci hai annunciato per Gesù, tuo servo. Gloria a te per sempre. Come questo pane spezzato fu sparso sui monti, raccolto e fatto uno, così sia radunata la tua Chiesa da tutti i confini della terra nel tuo Regno. Poiché tua è la gloria e la potenza per mezzo di Gesù Cristo per sempre! In un'atmosfera simile, la comunione si trasformava in un rito sublime. L'atto liturgico raffigura la vita di Cristo dalla nascita alla risurrezione, convenzionalmente è diviso in tre parti. Ogni numero musicale ha il proprio scopo in base al rango, cioè all'ordine. Ci sono liturgie dei santi Basilio Magno e Giovanni Crisostomo, i doni già consacrati. La liturgia (op. 9) è stata scritta da P. G. Chesnokov per il coro dei ragazzi della Scuola sinodale di Mosca. Si compone di 16 numeri, stampati nel 1913 dalla casa editrice Jürgenson. L'inno spirituale "Gloria... al Figlio unigenito" (n. 2) è una maestosa e solenne salmodia corale. L'opera inizia con il suono di un coro a 5 voci. La solenne ottava del soprano (la terza modalità) imita il suono delle campane, in cui è intessuto il tema di un carattere energico e resistente: "Gloria al Padre e al Figlio!" La linea melodica che risuona all'interno della struttura dell'accordo dovrebbe essere enfatizzata dinamicamente, le voci che la incorniciano dovrebbero essere suonate più silenziose. La sezione centrale "Figlio Unigenito" - la parte principale del canto - sviluppa i motivi del sacrificio sulla croce in nome della salvezza delle persone, della vittoria sulla morte, quindi il sacrificio è realizzato in maggiore armonia (Do-dur). Il metro variabile (3/2.2/2.2/4) e il tempo lento trasmettono lo stile del canto salmodico quotidiano, creando da un lato un'atmosfera di severità e significato di ogni parola e, dall'altro, un atteggiamento attento nei confronti del testo e i suoi carichi semantici. Il climax drammatico, che esprime la sofferenza di Gesù Cristo, "Crocifiggi, o Cristo Dio...", è enfatizzato da una nona minore, rinforzata da raddoppiamenti di ottava. Litania 4 (supplica) «Signore, salva» (n. 5) è parte organica della liturgia. La natura della preghiera si riflette nella semplicità armonica della presentazione, nella sua penetrazione - nella bellezza dei motivi melodici, la cui sonorità cresce con ogni esibizione. L'appello delle voci (contralti e soprani) rafforza il significato della triplice supplica "Santo Dio, abbi pietà di noi". Usando semplici colori armonici, il compositore crea un'opera di sorprendente umore e pienezza di sentimento. L'autore aderisce alle tradizioni classiche in termini di armoniche, utilizza bellissime transizioni "romantiche" nella tonalità del terzo rapporto (C-dur-e-moll). La diminutività influisce sull'acquerello e sulla compattezza degli arrangiamenti armonici degli accordi (arrangiamenti ravvicinati), il movimento più leggero in e-moll suona più alto nel piano di registro e colora la tonalità di do-dur in un tono leggero (modalità lidio). La litania è una preghiera tre volte santa, introduce nel mistero divino della vita trinitaria, in essa c'è un appello al Signore con la supplica di accogliere da parte dei credenti l'inno tre volte santo. Si ritiene che questa canzone sia presa in prestito dagli stessi angeli, che la cantano davanti al trono dell'Onnipotente Dio. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 12 La sezione recitativa mediana "Gloria al Padre e al Figlio ..." viene eseguita con una pronuncia chiara della parola nella frase. La salmodia, costruita sulla libertà ritmica della parola, conferisce dinamismo allo sviluppo dell'opera. La concentrazione sulla parola è enfatizzata dalla tessitura armonica. Il maestro del coro dovrà dirigere, partendo dal testo, sottolineando il significato della parola, come è consuetudine nella pratica della reggenza. Il carattere dell'inno spirituale “Lodate il Signore dal cielo” (n. 14) è allegro e festoso e inizia la parte più solenne, quando si aprono le Porte Reali. I doni conferiti indicano figurativamente l'apparizione della risurrezione di Cristo. La trama corale è pizzo, virtuosistica, con sviluppo dinamico. L'effetto dei rintocchi permea l'intero tessuto melodico dell'opera. L'appello delle voci, la giustapposizione dei timbri di soprano e contralto, i salti di quarta quinta accrescono l'impressione di giubilo popolare, le intonazioni invocative suonano più armoniose (Т-D, poi VI7, S7, VII |, II5). Allo stesso tempo, la gamma del suono corale si sta espandendo. La calma parte centrale scorre calda e dolcemente. C'è una polifonizzazione della trama corale, la melodia supera la staticità. Cantante e lirico, contrasta con le parti estreme dell'opera. C'è una deviazione in D-dur, quindi - in Fis-dur. La sezione finale è il culmine drammatico del canto, dove il compositore utilizza una variazione verbale: il canto si conclude con solenni esclamazioni di "Alleluia!", che letteralmente significa "Lode, lode a Dio!". L'esecuzione dei versi elogiativi dovrebbe essere leggera, brillante, senza tensione e volume. "Possa la mia preghiera essere corretta" è l'opera più famosa di P. G. Chesnokov. Quattro strofe del testo sono tratte dal Salmo 140 di Davide. Il testo fa riferimento al rito dell'offerta quotidiana dei sacrifici serali, che veniva eseguito nell'antichità. Durante il servizio, quando vengono cantati questi versi, le porte reali si aprono e i fedeli si inginocchiano. Secondo la tradizione consolidata, dopo ogni strofa del solista, il coro esegue un ritornello con le basi del testo, il compositore riempie anche i versi con suono corale. Pertanto, la preghiera viene cantata con un coro di accompagnamento, che non solo accompagna la melodia, ma, sostenendola, è una risposta emotiva alla parte del solista. Dal rito della chiesa e dalla pienezza semantica del testo del salmo si è sviluppato un ritmo lento dell'opera, moderazione nell'esprimere sentimenti, rigore nell'esecuzione, combinato con sincerità. Usando il timbro vellutato del mezzosoprano, la bella melodia ampia, il succoso legato del coro, vari timbri e colori dinamici, il compositore ottiene un profondo impatto emotivo sugli ascoltatori. Il coro deve seguire con sensibilità la melodia principale, cantare in “secondo piano”, pur mantenendo l'espressività della parte corale. La seconda e la quarta strofa sono le più difficili da eseguire: successione cromatica di suoni e interi accordi, la loro ampia disposizione, suoni acuti del soprano sulla sfumatura di p e pp. Anche la parte del solista non è facile: su un'ampia gamma (da La piccola ottava a Re della seconda ottava), la voce dovrebbe suonare morbida, bella e uniforme. Pertanto, l'esecuzione della parte solista dovrebbe essere affidata a un cantante professionista. "Quiet Light" di P. G. Chesnokov è una delle opere più difficili da eseguire, presentata nel manuale. "Quiet Light" è una canzone elogiativa serale, uno dei più antichi inni cristiani. Il testo racconta dell'imminente venuta sulla terra alla fine del tempo dell'Antico Testamento di Cristo, dell'inizio di un nuovo giorno - il giorno dell'eternità, dato da Dio per amore dell'impresa redentrice di Suo Figlio. Una composizione a due cavalli (otto voci) richiede una purezza speciale degli accordi e degli unisoni di ottava con un canto molto tranquillo (parte I e ripresa) e con un canto brillante (nel culmine e nella coda) su suoni ripetitivi; presentazione espressiva della frase, dove ogni coro ha il proprio picco; connessione in un unico insieme di brevi costruzioni melodiche, nonostante l'abbondanza di pause. Il suono leggero e volante del coro femminile trasmetterà la sensazione di luce fluente e di festoso traboccare di campane durante l'esecuzione dell'opera. Il versetto “Vieni, compiacciamo Giuseppe” di P. G. Chesnokov è complesso nella sua ricchezza emotiva (eseguito mentre bacia la sindone). Racconta di Giuseppe d'Arimatea, che, secondo la leggenda, chiese a Pilato il permesso di togliere il corpo di Cristo dalla croce e seppellirlo. Il canto descrive eventi precedenti (il tradimento del discepolo, la sofferenza della Madre) e predice la futura risurrezione del Salvatore. La stichera è divisa in tre periodi: - appello agli ascoltatori della stichera; - la richiesta di Giuseppe a Pilato e le lamentazioni della Madre di Gesù in croce, trasmesse in termini retorici; - glorificazione delle sofferenze di Cristo. L'opera, nella forma monumentale, riflette lo stato interiore dell'anima di una persona, i suoi sentimenti e le sue esperienze. Il linguaggio musicale della composizione è insolitamente espressivo e aggravato. L'intonazione lugubre del tritono permea l'intero tessuto corale dalla prima all'ultima battuta. Molto espressive sono le sequenze discendenti e ascendenti degli accordi di settima aspra, identificate con l'espressione di una richiesta e di pianto (“dammi”, “ahimè”). Numerose pause e arresti sono espressivi e significativi. La natura epico-drammatica dell'opera di P. G. Chesnokov suggerisce moderazione e rigore interpretativo, evitando il "sentimentalismo" nella performance. Il sentimento romanticamente sublime di unità con la terra natale, con la sua storia e la fede ortodossa non è scomparso nella cultura dell'età dell'argento. Il tema della Russia è diventato una delle "rive incantate" dove trovarono rifugio gli ultimi romantici russi. Tra questi spicca la potente figura del compositore, pianista e direttore d'orchestra russo Sergei Vasilyevich Rachmaninoff (1873-1943). È nato nella tenuta Semyonovo della provincia di Novgorod. Proveniva da una famiglia nobile. All'età di quattro anni inizia a imparare a suonare il pianoforte sotto la guida di sua madre. Dal 1855 studiò al Conservatorio di Mosca, prima nella classe di N. S. Zverev, poi con A. S. Siloti (pianoforte), A. S. Arensky (armonia, composizione libera), S. I. Taneyev (contrappunto di scrittura rigorosa). All'età di 18 anni, Rachmaninov si diplomò al Conservatorio con una grande medaglia d'oro in pianoforte e composizione (1892). Il talento di Rachmaninoff come pianista e compositore era fenomenale. Il lavoro di diploma - l'opera in un atto "Aleko" - è stato scritto in 17 giorni. Nelle prime composizioni di Rachmaninov furono determinate le caratteristiche del suo stile romantico. La sua musica è caratterizzata da un'espressione brillante e intensa, una melodia sfaccettata, un linguaggio armonico colorato e una propensione per le generalizzazioni liriche e psicologiche. Queste caratteristiche si riflettono nelle prime opere del compositore: romanzi ("Non cantare, bellezza, con me", "Acque sorgive", "Isola"), nelle opere ("Il cavaliere avaro" e "Francesca da Rimini"), a poesia per orchestra sinfonica, coro e solisti "The Bells", cantata "Primavera". Opere per pianoforte di grandi dimensioni (quattro concerti per pianoforte) e piccole forme, inclusi i preludi op. 23, op. 32, drammi fantastici, studi-quadri, momenti musicali, variazioni, sonate. Concerti in varie città della Russia e all'estero portarono a Rachmaninoff la fama di uno dei più grandi pianisti del nostro tempo, tuttavia, alla fine del 1917 lasciò la Russia per sempre. Il compositore si stabilì negli Stati Uniti, dove rimase fino alla fine della sua vita. Durante questo periodo, Rakhmanov fu completamente assorbito dall'attività concertistica. Nel tardo periodo della creatività (la seconda metà degli anni '20), la sua musica acquisisce nuove caratteristiche, colorate da una tragica visione del mondo. Lo stile del compositore diventa più ascetico, a volte duro. Echi del dramma spirituale sono incarnati nella struttura figurativa delle sue opere, create negli anni '30. Il tema della Patria si intreccia con il motivo della tragica solitudine dell'artista, tagliato fuori dalla sua terra natale. Rachmaninov considerò la guerra contro il fascismo la sua tragedia personale. Il compositore si è esibito molto in concerti di beneficenza, i cui proventi ha trasferito al Fondo per la Difesa della Patria. Morì lontano da lei il 28 marzo 1943. Una parte significativa del patrimonio creativo di S. V. Rachmaninov è la musica corale sacra. L'antica arte del canto russo insieme al folklore erano, secondo Rachmaninoff, la fonte e il sostegno più importanti della cultura musicale russa nel suo insieme, il fulcro della memoria storica delle persone, del loro sentimento artistico e della coscienza estetica. Non è un caso che il percorso creativo del compositore comprendesse opere legate alla musica popolare e alla tradizione musicale del Medioevo. Negli anni '90 dell'Ottocento si trattava di arrangiamenti di canzoni popolari per pianoforte a quattro mani (op. 11) e del concerto corale “In preghiera, la vigilante Madre di Dio”. Negli anni '10 - la perla della canzone di Rachmaninov "Vocalise", così come "Liturgia di Giovanni Crisostomo" e "Veglia di tutta la notte". Nel periodo straniero - "Tre canzoni russe" per coro e orchestra e la sfera figurativo-tematica del canto "znamenny" nella Terza Sinfonia, in "Danze sinfoniche". La passione di Rachmaninov per la musica sacra fu rafforzata dall'influenza delle maggiori autorità: il medievalista S. V. Smolensky (direttore della Scuola sinodale), che ha tenuto un corso sulla storia della musica sacra russa al Conservatorio di Mosca, il famoso compositore e direttore del coro sinodale A.D. Kastalsky, autore di opere eccezionali sulla creatività delle canzoni popolari. Questo è un momento di rapida ascesa dei sentimenti di liberazione democratica, ha portato alla ribalta nell'arte il tema della Patria con il suo scopo storico e il contributo culturale al tesoro dell'umanità. L'arte russa di quel tempo sviluppò il problema del nazionale in tutti i suoi aspetti. L'appello al lontano passato della patria si rifletteva ampiamente nella musica. Negli anni '90 dell'Ottocento la musica di culto corale entra in un periodo di crescita e raggiunge vette significative con Kastalsky, Grechaninov, Lyadov, Chesnokov e soprattutto con Rachmaninov. Le attività di questi compositori, eccezionali direttori d'orchestra e scienziati musicali, concentrate a Mosca, costituirono la cosiddetta "scuola di Mosca" di musica sacra corale tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Il fenomeno più significativo qui è stata la "Veglia tutta la notte" di Rachmaninov. Per la prima volta, nel 1910, il compositore si dedicò a una forma importante di arte musicale spirituale. Poi creò la Liturgia di S. Giovanni Crisostomo". Comprende i testi di dodici canti, ognuno dei quali è contraddistinto da una speciale spiritualità. Veglia tutta la notte, tutta la notte (tradotto dallo slavo ecclesiastico - "veglia notturna") - culto serale, liturgia alla vigilia delle vacanze; comprende un gran numero di canti a cappella (17 principali). Liturgia "Veglia notturna" op. 37 S. V. Rachmaninov è una straordinaria sinfonia corale composta da 15 canti: n. 1 "Vieni, inchiniamoci", n. 2 "Benedici, anima mia", n. 3 "Beato il marito", n. 4 "Luce silenziosa ”, N. 5 “Ora lasci andare”, N. 6 “Vergine Madre di Dio, rallegrati”, N. 7 “Sei Salmi”, N. 8 “Loda il nome del Signore”, N. 9 “Sia benedetto Tu, o Signore”, No. Mio Signore, No. 12 Grande lode No. 13 Oggi è la salvezza, No. 14 Risorto dal sepolcro, No. 15 Scelto da Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service 15 voivode . La musica è basata su autentici canti russi antichi: Znamenny, Kiev, greco. Nella partitura di "All-Night Vigil" spicca chiaramente il principale strato stilistico storico-musicale: l'antica melodia russa stessa. Inoltre, si riflettono alcune caratteristiche della cultura polifonica corale dei secoli XVII-XVIII: caratteristiche strutturali del concerto corale a cappella - partessiale e classicista. Relativamente raramente, nella partitura dei Vespri, c'è un accordo continuo a quattro voci - una trama corale tipica della musica sacra del XIX secolo. Ma qui i legami con le canzoni popolari sono eccezionalmente forti. Il contatto tra folklore e sfere intonazionali quotidiane è molto caratteristico della musica di Rachmaninov. Lo stile del canto popolare appare particolarmente chiaro nella struttura polifonica delle sottovoci della trama, che domina la partitura. Molto spesso il compositore utilizza la polifonia contrastante, la combinazione simultanea di diverse melodie. Infine, Rachmaninoff nei suoi cicli liturgici utilizza liberamente i mezzi dell'abilità del compositore, lo stile dell'opera, dell'oratorio e dei generi sinfonici. Da quanto precede si può vedere che la "Veglia di tutta la notte" è stata creata come un'opera che appartiene contemporaneamente alla cultura musicale ecclesiastica e secolare - in termini di profondità e scala del contenuto umanistico, in termini di rigore e libertà di scrittura musicale. Il lavoro del compositore non si è affatto ridotto a una semplice “elaborazione” delle melodie di Znamenny, ma è stata una composizione basata su tematiche prese in prestito, dove Rachmaninoff ha consapevolmente preservato lo stile dell'antico canto di Znamenny, in dieci casi su quindici si è rivolto a fonti primarie, in cinque ha introdotto i suoi temi. La base dell'unità figurativa e musicale di questo ciclo è la fusione di due correnti intonazionali: l'antica arte musicale russa e la musica classica russa. La composizione dei canti del ciclo Rachmaninov riflette una caratteristica importante del canto Znamenny: la sua costruzione secondo linee musicali e verbali, in cui interagiscono la logica melodica e testuale. Domina il principio della variabilità continua, cioè della varianza, del libero svolgimento ritmico non periodico. Il compositore cambia spesso il metro, ad esempio i nn. 2-6. L'antico "pedigree" russo del genere stesso trova espressione in Rachmaninov nell'uso di un sistema di speciali mezzi espressivi musicali. Questi includono suoni doppi medi, accordi con toni mancanti o, al contrario, con toni raddoppiati, vari parallelismi, compresi quelli formati sulla base di quinte, quarte, settime pure, anche accordi di composizione polifonica. Tutto ciò contribuisce al suono colorato della partitura corale. Nella fusione di epica, lirica e dramma, Rachmaninoff enfatizza l'inizio epico. L'importanza dominante dell'epopea è espressa nella decisione di Rachmaninov di aprire il suo ciclo con un prologo-indirizzo invocativo e oratorio: "Vieni, inchiniamoci". Il primo numero della Veglia di tutta la notte è simile alle grandiose introduzioni corali nelle opere di Glinka e Borodin. Apre una prospettiva maestosa dell’intera opera. La composizione del ciclo è formata sulla base della struttura in due parti del servizio notturno: Vespri (nn. 2-6) e Mattutino (nn. 7-15). Il principio generale della drammaturgia del ciclo è l'assegnazione in ciascuna delle parti di una sorta di centri (n. 2 e n. 9). Gli inni dei vespri hanno un carattere lirico. Per la maggior parte, si tratta di piccole canzoni dal suono da camera, di umore contemplativo e pacifico. Il Mattutino differisce dai Vespri per il tipo di figuratività epico-popolare, per la scala delle forme e per la struttura più complessa dei numeri. La scrittura musicale diventa più satura, succosa e voluminosa. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 16 Il sesto numero della "Veglia di tutta la notte" - troparion 5 "Vergine Maria, rallegrati" può essere considerato una perla musicale inestimabile della cultura russa. Appartiene alle canzoni della serata. Secondo la trama, questo è un gioioso saluto dell'Arcangelo Gabriele e della giusta Elisabetta alla Beata Vergine Maria nel giorno dell'Annunciazione del mistero dell'incarnazione del Figlio di Dio. Il tema dell'autore di questo canto è dotato del carattere di un vortice fluido, del canto dei suoni, del canto. Qui la base della canzone popolare è particolarmente brillante. I temi musicali dell'inno spirituale sono stilisticamente vicini al canto di Znamenny: una gamma ristretta di melodia, mantenendola entro un terzo quarto, movimento graduale e fluido, simmetria dello schema, motivi di canto, diatonia, relazioni modali variabili, calma ritmica. Il principio melodico determina anche la natura del linguaggio armonico di Rachmaninov. Ogni voce nella partitura vive una propria vita melodica espressiva indipendente, intrecciandosi in un unico tessuto musicale, contribuendo alla vivida trasmissione dell'immagine dell'opera. La trama corale della composizione riflette una caratteristica importante del canto di Znamenny: la sua costruzione secondo linee musicali e verbali, in cui prevale il principio di continua variabilità e variabilità. Le prime tre fasi nascono da una semplice melodia, ma grazie alla libertà melodica e all'abile armonizzazione, ottengono ogni volta un nuovo suono colorato (1 - F-dur, 2 - d-moli, 3 - a-moll). Pertanto, il ruolo della voce più bassa è così importante; il suo disegno crea un colore mutevole. Nell'episodio centrale "Beati voi nelle mogli ..." le ottave parallele dei primi soprani e dei contralti dovrebbero essere suonate in modo trasparente e silenzioso in modo che i secondi soprani (all'interno di p) suonino chiaramente. Il climax dell'opera è impressionante, dove le voci oltrepassano i limiti della cameralità, diventano strutturate, registrate e dinamiche, e coprono l'intera gamma con suoni pieni e ff. Il graduale decadimento del suono porta allo stato d'animo pacifico iniziale. Questo canto di S. V. Rachmaninoff è una sorta di scuola di abilità corale per acquisire le abilità del canto della cantilena; pienezza del suono nelle sfumature (p, f); nello sviluppo delle capacità di respirazione a catena; utilizzando dinamiche flessibili e varie (da prr A o f f) e padroneggiando una tavolozza sonora colorata, dove il suono leggero e delicato della prima parte dell'opera si trasforma in un climax luminoso “a campana”. 5 Troparion (turno) - una piccola unità di genere che determina il contenuto principale della festa in chiesa. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" e OOO "Agency Book-Service" Stato di Chelyabinsk [doppia accademia di cultura e arte Biblioteca scientifica SEZIONE II. MUSICA SPIRITUALE NELLE OPERE DI COMPOSITORI STRANIERI L'inclusione di classici stranieri nel programma della classe del coro è un aspetto molto importante, poiché è in Occidente che sono state create le più grandi opere d'arte nell'ambito della musica sacra, fondamento della musica sacra. si formarono il pensiero teorico-musicale e la pedagogia musicale. Considerando i problemi della musica dell'Europa occidentale, si dovrebbero sottolineare alcune caratteristiche del suo sviluppo. In termini puramente musicali, ciò si esprime nella diversità delle tradizioni culturali, delle forme e dei generi musicali. I generi paleocristiani (salmodia, inni), così come quelli successivi (cori, mottetto, messa), divennero oggetto di numerose interpretazioni sia nell'ambito della creatività ecclesiastica che nella pratica compositiva secolare. Ognuno di loro ha una ricca storia. Sulla base di questi generi, nel corso di diverse epoche, sono stati creati i più grandi esempi di arte musicale spirituale. Altrettanto importante è la formazione di varie tradizioni stilistiche, fuse insieme in un brano musicale come combinazione di principi vocali e strumentali. La conoscenza di questo strato più ricco della musica dell'Europa occidentale è offerta attraverso lo studio di opere di vari generi, tra cui messe corali, requiem, cantate di L. Beethoven, L. Cherubini, F. Schubert. Un contemporaneo di O. Kozlovsky, Luigi Cherubini (1760-1842), compositore italiano e francese, occupò un posto di rilievo nella musica straniera tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo. È autore di 25 opere, 11 messe, cantate e inni strumentali rivoluzionari, numerose composizioni da camera e romanze. L. Cherubini è nato a Firenze, fin dall'infanzia ha studiato musica con famosi musicisti italiani, ha completato la sua formazione a Bologna, dove, sotto la guida di G. Sarti, ha padroneggiato alla perfezione l'arte della polifonia. Dal 1784 al 1786 Cherubini visse a Londra – fu musicista di corte, poi si trasferì a Parigi, dove rimase fino alla fine della sua vita. Dal 1795 fu ispettore del Conservatorio di Parigi, poi professore e infine direttore (1822-1841). Sotto la sua guida, il conservatorio divenne una delle migliori istituzioni educative d'Europa. La popolarità di Cherubini presso il pubblico francese, di cui comprendeva perfettamente le esigenze e i gusti estetici, iniziò con la prima dell'opera Demophon (1788). Ulteriori opere musicali e teatrali del compositore - "Lodoiska", "Medea", "Vodovoz", ecc. - lo collocano tra i maestri eccezionali dell'arte musicale francese durante il periodo della rivoluzione borghese e dell'impero napoleonico. Cherubini - uno dei creatori dell'ouverture dell'opera, grande insegnante e teorico, autore di pregevoli opere sul corso di fuga e contrappunto; un artista che ha seguito le tradizioni di K. V. Gluck nel suo lavoro, combinando organicamente il rigore classico dello stile con l'uso di elementi di canzoni popolari, la semplicità esterna dei mezzi - con il dramma e la vivida emotività del discorso musicale. Il nome del compositore è strettamente connesso al genere dell'opera "orrori e salvezza" - un genere che fu progressista durante gli anni della Rivoluzione francese, riflettendo le idee della lotta contro la tirannia, il sacrificio di sé, le alte gesta eroiche ( opera "Il portatore d'acqua"). Le composizioni corali di Cherubini comprendono 11 messe (inclusa la Messa solenne), due requiem (per coro misto, maschile e orchestra), oratori, cantate, Magnificat, Miserere e Te Deum, inni (compresi quelli rivoluzionari, per coro con orchestra), mottetti, ecc. Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Book-Service Agency 18 La musica sacra del compositore si distingue per la sua classica austerità di stile e l'impeccabile maestria polifonica. Gli esempi eccezionali di questo genere includono il Requiem in do-moll per coro misto e orchestra. Esprimendo il mondo profondo delle esperienze umane, questo lavoro va oltre la musica cult. Il requiem in do-moll di Cherubini si distingue per la sua straordinaria severità di stile, sobrietà e purezza di espressione delle esperienze emotive più sottili. Tutte le pagine di questo lavoro sono profondamente umane. Le sette parti del Requiem costituiscono un ciclo della liturgia cattolica. Costruiti secondo il principio del contrasto, molti numeri sono presentati in un magazzino misto (armonico e polifonico). La polifonia imitativa è ampiamente utilizzata nel Requiem. Le singole stanze sono composte da più parti. Ad esempio, n. 3 Dies irae ("Giorno dell'ira") è una composizione grandiosa che comprende Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. La prima parte - Introitus (introduzione) - svolge il ruolo di un'ouverture che crea l'atmosfera emotiva dell'intero Requiem. Una piccola introduzione (violoncello e fagotto all'unisono) crea un'atmosfera di concentrazione. Motivi di riflessione e leggera tristezza per i defunti permeano la prima parte dell'opera. Nella cauta ascesa del motivo melodico e nel declino della melodia dopo il climax si esprimono il dolore umano e la preghiera. Tempo lento, colorazione dei tasti minori do-moll, pianoforte contribuiscono alla creazione di un'immagine concentrata e approfondita. La forma dell'opera è complessa in due parti (1a parte - ABA, 2a parte - CD). Una composizione così multi-oscura è spiegata dal significato funzionale della prima parte introduttiva e dal testo canonico della preghiera: Requiem aeternam dona eis, Domine, etlux perpetua luceateis. Te decet hymnus, Deus a Sion, ettibi reddeturvotum a Gerusalemme; exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceateis. Kyrie eleison, Christe eleison. La traduzione del testo è la seguente: Concedi loro, o Signore, il riposo eterno, splenda ad essi la luce eterna. A te sono dovuti gli inni, Signore in Sion, a te si offrono preghiere in Gerusalemme, ascolta le mie preghiere: a te viene ogni carne. Concedi loro il riposo eterno, o Signore, splenda ad essi la luce eterna. Signore, abbi pietà, Cristo, abbi pietà! Il magazzino misto della scrittura corale, la combinazione di polifonia corale e imitativa servono come mezzo di dinamizzazione, sviluppo emotivo dell'immagine musicale dell'opera. Le intonazioni tragicamente aspre del corale “R eq u i e m a e t e r n a m” continuano le introduzioni imitative delle voci corali: “Gli inni si addicono a te, Signore in Sion, a te sono offerte preghiere in Gerusalemme… Ascolta le mie preghiere” (b. 27-30 , 49-52). Frasi estese e di ampio respiro sono esposte in armonie classiche semplici, pulite e chiare (T, S, D). La seconda parte - Kyrie eleison ("Signore, abbi pietà") - conduce a un leggero climax dinamico, che si completa con accordi corali cadenti sulla parola "eleison" (abbi pietà). La natura del primo movimento del Requiem in do-moll richiede che gli esecutori mostrino moderazione emotiva unita alla spiritualità che contraddistingue lo stile di quest'opera. Tali compiti sono difficili da risolvere, ma un lavoro attento sul lavoro aiuterà la loro attuazione. Le migliori caratteristiche dello stile del compositore di Luigi Cherubini: la nobiltà delle linee melodiche, la chiarezza del linguaggio armonico sono state ulteriormente sviluppate nell'opera di L. Beethoven. Ludwig van Beethoven (1770-1827) compositore e pianista tedesco. Nato il 16 dicembre 1770 a Bonn. Beethoven occupa un posto speciale tra i più grandi creatori di arte musicale. La sua musica - del tempo nuovo - nasce negli anni illuminati dalla luce delle idee della Rivoluzione francese del 1789. Appassionato sostenitore della libertà, dell'uguaglianza e della fraternità, Beethoven propone un nuovo concetto di artista: il leader spirituale dell'umanità, un educatore che trasforma la coscienza delle persone. La musica di Beethoven ha acquisito caratteristiche sconosciute ai suoi predecessori: pathos eroico, spirito ribelle, dramma intenso, pathos severo. Beethoven arrivò all'arte in un momento di sviluppo così intenso dei generi strumentali che la storia della musica non aveva conosciuto prima. La sua eredità comprende 9 sinfonie, le aperture sinfoniche "Leonore", "Coriolanus", la musica per il dramma "Egmont", numerose opere per pianoforte. La musica strumentale è stata al centro della scena e ha definito il principale contributo di Beethoven al tesoro della cultura musicale mondiale. Tra le opere corali del compositore figurano l'oratorio Cristo sul monte degli Ulivi (op. 85), tre cantate (op. 136) e i cori "Calma al mare e buona navigazione" (op. 112). Un posto importante qui è occupato dal coro con una doppia fuga nel finale della Nona Sinfonia, nella "Fantasia per pianoforte, coro e orchestra", nella musica per "Le rovine di Atene" (6 numeri) e per "Re Stefano" (6 numeri), un ruolo minore è assegnato al coro nell'opera Fidelio. Il compositore crea le opere più significative nel "tardo periodo viennese" - gli anni della tragedia personale di Beethoven, associati alla sordità inesorabilmente progressiva. In questo periodo creò capolavori come la "Messa solenne" in re-dur e la Nona sinfonia (1824) con il suo finale corale - "Inno alla gioia". Nel 1807 fu scritta la Messa in C-dur (op. 86) per coro, quattro solisti (soprano, contralto, tenore, basso) e orchestra. Frammenti della messa furono eseguiti per la prima volta in concerti all'Accademia Beethoven il 22 dicembre 1808. La messa è composta da cinque parti: Kyrie eleison ("Signore, abbi pietà"), Gloria ("Gloria a Dio nell'alto dei cieli"), Credo ("Credo in un solo Dio"), Sanctus ("Santo è il Signore Dio degli eserciti"), Agnus dei ("Agnello di Dio"). Ciascuno dei cinque pezzi tradizionali è un'opera d'arte completa. Le riflessioni sull'uomo, sulla vita e sulla morte, sul tempo e sull'eternità sono incarnate nelle opere spirituali del compositore. La vera religione di Beethoven era l'umanità, e si sforzò di leggere a modo suo le parole tradizionali della messa, per trovare in esse un'eco dei suoi pensieri e sentimenti e di ciò che preoccupava molti dei suoi contemporanei. La prima parte - Kyrie eleison - è un simbolo di umiltà e speranza. Per la maggior parte dei compositori, questo numero suona in minore, che è associato all'intonazione della sofferenza. La cosa più evidente e significativa è l'apparizione nella "Kyrie" di Beethoven non solo di una maggiore, ma di Do maggiore: una tonalità leggera e trasparente. Per Beethoven rivolgersi a Dio è sempre illuminazione, e da questo punto di vista la prima parte della Messa in do maggiore può essere considerata una delle pagine più sublimi e poetiche della cultura spirituale musicale mondiale. Nonostante l'approccio tradizionale al genere di massa dei compositori dell'epoca, in questo caso si possono distinguere caratteristiche particolari: - un inizio armonico pronunciato, l'esposizione è un corale rigorosamente delineato (prima sezione, battute 1-10); - Beethoven rimane fedele a se stesso nel genere cult, utilizzando il contrasto come principio principale di sviluppo: a) contrasto della trama del corale ); la presentazione polifonica è uno degli importanti mezzi espressivi per trasmettere l'umore, rivelare contenuti figurativi, servendo allo scopo di dinamizzazione e attivazione del materiale musicale; b) accostamento tonale (C-dur, e-moll, E-dur), e l'accostamento tonale ha una connotazione chiaramente “romantica”; i compositori di tipo classico sono caratterizzati da rapporti quarto-quinto; c) Anche la dinamica [p-/], i registri, i timbri delle voci sono in contrasto. L'inizio melodico di Kyrie eleison si distingue per la purezza caratteristica di Beethoven e l'armonia dello sviluppo musicale, che si realizza nel diatonicismo e nella predominanza del movimento anche progressivo. La stessa chiarezza e trasparenza sono caratteristiche della colorazione armonica. Beethoven aderisce decisamente ai canoni classici della scrittura armonica (battute 123-130). Nelle opere vocali e sinfoniche, Beethoven utilizza solitamente il coro come parte organica del disegno complessivo, come uno degli elementi della sonorità orchestrale. I colori timbrici del coro enfatizzano sia il suono leggero delle voci femminili, sia il timbro vellutato degli uomini, intervallato dal suono d'insieme del quartetto di solisti, sottolineando l'idea principale: “Signore, abbi pietà! Cristo, abbi pietà!" La tonalità di C-dur, con cui inizia l'opera, la riempie di un'atmosfera leggera ed elegiaca. Un piccolo climax alla fine dell'opera non viola la sua base lirica. L'opera è scritta in tre parti con una ripresa variata. La prima parte è composta da due sezioni di tipo corale (AB). La parte centrale contrastante (battute 37-80) contiene uno sviluppo polifonico e, come preludio, suona una falsa ripresa (battute 71-82) in mi dur. Questo rapporto tonale Do-dur-mi-dur è tipico dei compositori romantici. Il terzo movimento (battute 84-132) è una ripresa di tipo corale, di tipo armonico. Il finale dell'opera sottolinea la solennità e, allo stesso tempo, il drammatico pathos insito nel genere di massa. È caratteristico che la parte corale abbia un finale dominante - come aspettativa di un appello orante a Dio. L'integrità dell'esecuzione di un'opera come Kyrie eleison di L. Beethoven non è facilmente raggiungibile. Il conduttore deve superare una certa frammentazione, discontinuità di presentazione. Il senso della forma, la capacità di eseguire intenzionalmente una composizione così su larga scala in un fiato, è particolarmente importante per un direttore d'orchestra. Si dovrebbe prestare attenzione anche alle caratteristiche stilistiche della performance. La presentazione vocale nei cori dei classici viennesi nella maggior parte dei casi è determinata dalla struttura emotiva e figurativa della musica: il cambio di registri, la tessitura delle parti corali è direttamente correlata al contenuto del testo. L'atmosfera di pace, riflessione e silenzio corrisponde alla tessitura media e alla dinamica p, pp \ eccitato, le intonazioni supplichevoli vengono trasmesse in tessitura e dinamica alta / La presenza di un quartetto di solisti, l'interazione polifonica dei solisti e del coro complicano il lavoro sul sistema e sull’insieme dell’opera. Anche il confronto ladotonale C-dur-e-moll-E-dur presenta una certa difficoltà intonazionale. Il mondo delle idee e dei sentimenti della musica spirituale di Beethoven è immensamente ampio. Il suono del coro aiuta il compositore a incarnare idee filosofiche profonde nelle sue opere. L'opera di Beethoven completa il Settecento e lo oltrepassa, diffondendo la sua potente influenza sul nuovo Ottocento. Tutto in esso è unico e mutevole e allo stesso tempo intriso di ragione e armonia. Beethoven, formatosi sotto l'influenza delle idee dell'Illuminismo e della Rivoluzione francese, incarna nella sua opera l'impulso eroico dell'umanità verso la libertà, l'uguaglianza e la fraternità. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM " & LLC "Agency Book-Service" 21 e caratteristiche romantiche, che si riflettono molto chiaramente nelle sue opere spirituali. Le prime quattro messe (fa-dur, sol-dur, si-dur, do-dur) furono l'omaggio di Schubert al suo primo insegnante di musica, Michael Holzer. Queste messe furono eseguite per la prima volta dal coro della chiesa Lichtenstal, nel quale Schubert cantò da bambino. La Messa G-dur fu creata dal diciottenne Schubert all'inizio di marzo 1815. La sua partitura è modesta sia nel volume che nella composizione degli artisti. Tra loro ci sono tre solisti (soprano, tenore, basso), un coro misto a quattro voci, un'orchestra d'archi e un organo. La musica della Messa incanta con sorprendente freschezza, poesia e spiritualità. Il tradizionale testo latino è incarnato qui non nel solito monumentale, ma in immagini musicali da camera del compositore puramente austriaco Franz Schu, in molti modi Bert (1797-1828) - l '"alba mattutina" della musa - si avvicina alle canzoni di Schubert. romanticismo rock. L'eredità della sua musica compositiva è un flusso lirico, ogni toro, morto all'età di 32 anni, è enorme. la cui nota è alimentata dal respiro dei vivi, Schubert ha scritto 10 sinfonie, 600 canzoni di sentimento tremante e aperto. Come la canzone e la musica di altri generi. I testi di Schubert sanno dare ali al testo, in modo così puro e diretto, non per niente secondo il compositore, e nella musica sacra da molto tempo è diventato una misura di sincerità, il testo è il canale per un ulteriore approfondimento semplicità nell'arte. Per Schubert l'espressione dei sentimenti, la comunicazione spiritualizzata con l'espressione dei sentimenti nella musica è il canto. Uomo. Allo stesso tempo, il romanticismo di Schubert è strettamente correlato alle opere corali di Franz Schubert, una delle sue sezioni più interessanti è associata al classicismo. L'eredità di Haydn, l'eredità creativa. Il Perù per il compositore Mozart, Beethoven per il compositore: questo appartiene a oltre un centinaio di cori e voci non del passato, ma sempre del presente. Da qui - ensemble per coro misto, maschile e appello al mondo classico di immagini di voci femminili a cappella e accompagnate dalla loro interpretazione romantica in denia spirituale. Tra queste ci sono sei Messe, “Musica tedesca. Requiem”, “Messa tedesca” e altri duetti La prima parte della Messa G-dur - composizioni Kyrie eleichovye, figlio in parte conservato - è stata scritta per soprano solista e panorama misto “Lazarus”, cantata “Canto della vittoria del coro. A differenza della maggior parte del Kyrie in Miriam, il "Canto degli spiriti sulle acque" nelle messe, dove questa parte ha il testo solitamente severo di Goethe. Di notevole interesse per la colorazione creativa, qui è liricamente leggero e l'eredità di Schubert è trasparente. cori per voci maschili (sono una cinquantina i cori scritti in tre parti). Sono testimoni della forma: le parti estreme sono eseguite dal coro, testimoniano il profondo legame del compositore con la parte centrale (Christe eleison) - un assolo di soprano con divisioni di canto d'insieme (leadertafel). frasi polifoniche finali L'unicità del metodo creativo dell'autore con le repliche sosa del coro, che servono allo scopo, sta nell'arte di intrecciare la dinamizzazione della musica classica. Franz Schubert, che gli sopravvisse solo un anno, apparteneva ad un'altra generazione. In Europa regnava la reazione, che strangolava tutto ciò che era audace e progressista. La nuova generazione ha perso la fiducia nella possibilità di ricostruire il mondo. In questa difficile situazione è nato il romanticismo: l'arte della delusione, dell'insoddisfazione, del dubbio. I romantici sostenevano che ogni persona è unica, contiene un mondo intero: sconosciuto e talvolta misterioso; non c'è scopo più alto per l'arte che esplorare il mondo più ricco dei sensi. La mente non dovrebbe essere la misura di tutto ciò che esiste, ma l’emozione è lo strumento migliore per comprendere il mondo. L'artista stesso diventa un eroe, l'arte acquisisce tratti di autobiografia, si trasforma in un diario lirico. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 22 Movimento misurato e calmo degli accordi corali nella tessitura centrale, dinamica e tempo moderati (Andante con moto), sol leggero, armonie morbide, consistenza morbida di accompagnamento - tutto ciò crea uno stato d'animo liricamente illuminato (battute 1-28). Il tema si svolge nella parte del soprano in decima con il basso, il coro è raddoppiato dall'orchestra. La bella melodia espressiva del soprano nella parte centrale ha il carattere di una dolce supplica di lamentela. Ciò è facilitato dal contrasto modale (a-moll), dalle intonazioni discendenti, dai finali morbidi su una parte debole. La musica di Kyrie è piena di amore e fede luminosa. Nel creare l'atmosfera elegiaca di questo numero, il ruolo dell'accompagnamento è molto significativo, forma un unico sottofondo. In generale, l'intero tono emotivo di quest'opera è lontano dall'ascetismo orante del testo. Il direttore dovrebbe prestare grande attenzione alla flessibilità dinamica dell'esecuzione, alla capacità di cantare dolcemente e con leggerezza con un senso di sostegno del respiro. Nell'episodio polifonico (batt. 47-60) bisogna prestare attenzione ai movimenti ripetuti per un piccolo secondo. Questa tecnica viene utilizzata per esprimere la sofferenza. Una componente importante del lavoro del maestro del coro è la realizzazione dell'ensemble nelle parti corali. La musica della Messa G-dur è ispirata da una visione del mondo romantica, permeata di un sentimento lirico, ma allo stesso tempo nella sua esecuzione deve essere mantenuta una certa moderazione, corrispondente al contenuto sublime. La Cantata 6 "Stabat mater" 7 è un vero gioiello dell'arte corale. Sembra la sincerità intrinseca di Schubert, l'immediatezza e l'emotività dell'espressione, la semplicità melodica e la chiarezza. La cantata è composta da dodici numeri, scritti per coro misto, solisti (soprano, contralto, tenore) e orchestra. Il lettore contiene tre numeri della cantata: N. 1 - Coro, N. 3 - Coro, N. 11 Terza e Coro. Franz Schubert scrive al fratello Ferdinando il 13 luglio 1819 : “Vi scrivo infatti affinché mi mandiate al più presto possibile lo "Stabat mater" che vogliamo eseguire qui... Ieri, 12, qui c'è stato un temporale fortissimo, un fulmine ha colpito Steyr, uccise la ragazza ... " È noto che Schubert scrisse due opere spirituali "Stabat mater". La lettera si riferiva a un'opera scritta il 28 febbraio 1816 per il servizio protestante ed eseguita in tedesco (tradotta da F. Klopstock). Doveva essere eseguito durante una cerimonia commemorativa per una ragazza morta durante un temporale. Il testo della cantata ha 20 strofe di tre versi. Lo "Stabat mater" era destinato alla festa dei Sette Dolori della Vergine (15 settembre), nel 1727-1920. serviva anche per la festa omonima, celebrata il venerdì della Settimana Santa. Per altre festività venivano utilizzati passaggi separati. La base del genere di "Jesus Christus" (n. 1) è la sintesi del corale e della marcia funebre (f-moll). L'enfatizzata adesione alla rigorosa scrittura tragica e il movimento cadente della melodia si uniscono alle lugubri figurazioni dell'accompagnamento. Tutti questi mezzi creano uno stato d'animo di riflessione dolorosa, triste immutabilità. Questa è una sorta di epigrafe alla cantata "Stabat mater". Jesus Christus schwebt am Kreuze! Blutig sanksein Haupt herunter, blutig in des Todes Nacht. 6 Cantata (italiano cantare - cantare) - un'opera per cantanti solisti, coro e orchestra, di carattere solenne o lirico-epico. Di solito differisce dalle altre principali forme corali per le sue dimensioni più piccole, il contenuto uniforme e la trama meno sviluppata. 7 Stabatmater (lat. Stabat mater dolorosa - Madre in piedi addolorata) - le parole iniziali di un inno cattolico, una sequenza dedicata all'immagine della Madre di Dio, in piedi accanto al Cristo crocifisso. Ci sono molte opere su questo testo come mottetto, poi cantata (opere di Pergolesi, Rossini, Verdi, Poulenc, Dvorak, Serov, ecc.). Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agenzia Kniga-Service" 23 La traduzione dal tedesco fornisce il seguente contenuto: "Gesù Cristo fu crocifisso sulla croce, sanguinante nella notte mortale". La poesia “Stabat mater” di A. A. Fet aiuterà a rivelare emotivamente l'immagine dell'opera. Le sue strofe poetiche suonano sincere: la madre in lutto stava in piedi e in lacrime guardava la croce, su cui soffriva il Figlio. Un cuore pieno di eccitazione, Sospiri e languore La spada nel petto la trafisse. Per amore dell'espiazione dei peccati vede il tormento di Cristo dai flagelli del futuro. Vede il caro Figlio, come la sua morte opprime lo spirito del suo traditore. Dai primi accordi si può sentire chiaramente l'individualità del linguaggio armonico di Schubert con la sua predilezione per tecniche come: - le transizioni armoniche più sottili che forniscono il movimento cromatico del basso dalle prime misure dell'opera (il movimento in piccoli secondi è un segno simbolo della sofferenza); - suoni sommessi dissonanti, tutte le funzioni principali sono circondate da un accordo di settima sommesso (battute 3-6). Il primo coro è scritto in una semplice forma a due parti. La presentazione del tema da parte dell'orchestra e del coro nella prima parte è decisamente armonica. L'aspetto della figurazione armonica esalta la melodia della melodia. La seconda parte inizia con un forte contrasto dinamico e strutturale (imitazione delle voci). Il brusco cambiamento di dinamica caratteristico di Schubert (battute 16-17) trasmette la tragedia e la tensione drammatica dell'immagine musicale dell'opera. Il terzo numero di "Liebend neiget er sein Antlitz" è diverso in tutto e per tutto. Il colore tonale cambia, appare Ges-dur, una delle tonalità più leggere. Movimento facile verso il basso della melodia, base del genere, canto democratico, tempo dell'Andante. Il morbido lirismo di Schubert dipinge la melodia con toni speciali e delicati, inerenti solo a lui. La forma semplice del punto è decisamente trasparente. All'instabilità armonica del primo numero si oppone la sicurezza funzionale fornita dall'ostinato al basso. I rapporti quarto-quinto predominano in armonia. Liebend neiget er sein Antlitz: du bist dieses Sohnes Mutter! Und du die Mutter Sohn. “Con amore china la fronte davanti a sua Madre. Tu sei il Figlio di questa Madre...”, - questo è il contenuto di questo sentito numero. Corrisponde ai versi di A. Fet: Madre, l'amore è una fonte eterna. Dammi lacrime dal profondo del mio cuore da condividere con te. Dammi tanto fuoco: ama Cristo e Dio, affinché sia soddisfatto di me. L'undicesimo numero della cantata è la terzina e il coro "Dafi dereinst wir, wenn im Tode". Questa è una meditazione sulla vita e sulla morte. DaB dereinst wir, wenn im Tode wirentschlafen, dann zusammen droben unsre Briider sehn, daft wir, wenn wir entschlafen, ungetrennet im Gerichte droben unsre Briider sehn. "Chi siamo noi? Se riposiamo nella morte, staremo davanti al giudizio di nostro Signore? Cosa dirò pateticamente allora? A quale intercessore mi rivolgerò quando il giusto sarà liberato dalla paura? Non a caso il compositore sceglie il seguente organico esecutivo: terzina (soprano, tenore e basso), coro misto e orchestra. Il tema principale è presentato dal trio e dall'orchestra per creare un colore di distacco e oblio illuminato. La base del genere Barcarolle (misura 3/4) insieme alla colorazione chiara, al timbro trasparente degli strumenti a fiato creano un'atmosfera illuminata piena di amore e spiritualità. La trama delle parti a tre può essere interpretata in due modi: da un lato, il genere della messa detta una base polifonica, dall'altro si può rintracciare una base cristallina del magazzino armonico. Sembra molto importante che per questo testo religioso il compositore proponga una melodia basata sulle intonazioni della romanza (ampio uso della sesta e della terza intonazione), motivo per cui la danza e il valzer vengono aggiunti in modo così organico alla romanza. Queste caratteristiche rendono il coro di Terzet e F. Schubert unico nel panorama della musica tedesca, conferendogli il calore, la penetrazione e l'umanità caratteristici del compositore. La forma dell'opera - in due parti senza ripresa - è dettata dal significato filosofico del testo. Allo stesso tempo, la prima parte è scritta in una forma stabile in tre parti (ABA), con una parte centrale del tipo “episodio”, che successivamente forma il carattere e il linguaggio intonazionale della seconda parte dell'opera. A (p. 1-12) F-dur B (p. 13-28) f-moll-B-dur-Es-dur-C-dur A (batt. 29-44) F-dur Instabilità, intonazione rotta del nella sezione mediana, la predominanza di un secondo movimento progressivo contrasta nettamente con l'intonazione di valzer del primo movimento, creando una sensazione di intorpidimento e distacco (batt. 13-28). Il secondo movimento (battute 46-74), polifonico nella struttura e più sobrio in termini di espressione, simboleggia la calma. Le dichiarazioni imitative dei solisti e del coro sono di tipo domanda e risposta. Le voci dei solisti che si elevano verso l'alto in una tessitura acuta (battute 68-69, 71-72) simboleggiano la liberazione spirituale, suonano leggere e silenziose alla fine dell'opera. Nella poesia "Stabat mater" di A. Fet le seguenti strofe corrispondono alla terzina: Lascia che la mia croce moltiplichi la mia forza. La morte di Cristo mi aiuti nello zelo per i poveri. Mentre il corpo si raffredda nella morte, così la mia anima si libra verso il paradiso riservato. L'esecuzione di qualità di questo lavoro richiede molto lavoro preparatorio. Tra le difficoltà tecniche segnaliamo: - la complessa trama corale dell'opera, ben udibile nelle condizioni del suono espressivo di ciascuna voce; - un ensemble di solisti e un coro, creando una trasparenza di trama e unità negli accordi; - guida sonora flessibile e fluida; - legato in combinazione con performance virtuosistica in sedicesimi di durata (battute 10, 36, 54); - trasparenza e leggerezza di suono in tessitura alta nella sfumatura di pp (batt. 9,72). Il superamento di queste difficoltà dovrebbe essere subordinato al compito principale: la creazione di un'immagine musicale luminosa e sublime. La terzina e il coro sono un esempio dei testi perfetti e casti di Schubert. Si tuffa nel mondo dei sogni meravigliosi, lontano dalle difficoltà terrene. Questo tipo di espressione è tipico dell'arte romantica. Le opere corali create da Franz Schubert suonano come un monologo penetrante, come una confessione lirica della sua anima. “Che ricchezza inesauribile di invenzioni melodiche!.. - ha scritto P. I. Čajkovskij. "Che lusso di fantasia e un'identità ben definita." La musica di D. Bortnyansky, O. Kozlovsky appare davanti a noi nell'incarnazione degli aspetti contraddittori dell'essere, le tragiche collisioni dello spirito. La musica dei compositori S. Rachmaninov e P. Chesnokov è rivolta a fonti popolari, alla pratica del canto Znamenny. La struttura rigorosa ed elevata dei sentimenti determina l'atmosfera emotiva della musica sacra di L. Beethoven, L. Cherubini. La musica di F. Schubert è diretta alla luce della sincerità e della speranza lirica. Pertanto, la grandezza spirituale dell'uomo si mostra qui in tutta la sua complessità e diversità. Ciascuno dei compositori discussi nel tutorial ha creato il proprio mondo artistico unico nella musica. Lo studio e l'esecuzione di musica sacra di compositori russi e stranieri servirà da incentivo per migliorare le capacità corali dei gruppi di studenti. Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" 26 CONCLUSIONE Il libro di testo "Musica sacra nell'opera di compositori russi e stranieri" nella disciplina della classe corale è finalizzato allo sviluppo delle attività cognitive e concertistiche degli studenti . Questa pubblicazione può essere utilizzata in varie forme di lezione: - nel lavoro indipendente degli studenti; - durante lo studio di materiale metodologico e musicale durante le lezioni della classe di coro e di direzione d'orchestra, anche durante la preparazione all'esame di stato di direzione d'orchestra e il lavoro con il coro. Inoltre, il manuale sarà utile nelle lezioni di discipline teoriche correlate (armonia, analisi di opere musicali, storia della creatività corale, storia della musica, metodi di lavoro con il coro, ecc.). Nella moderna pedagogia musicale, va notato il desiderio dei direttori di coro di espandere e ripensare praticamente il repertorio pedagogico. Insegnante esperto, maestro di coro ha sempre un repertorio che diventa la base per la sua attività. Ci auguriamo che altri maestri di coro curiosi e interessati continuino questo lavoro e portino la loro visione di questo problema. Il libro di testo "Musica sacra nelle opere di compositori russi e stranieri" aiuterà gli studenti-maestri di coro a immaginare meglio lo stile di ogni composizione e ad ampliare la loro conoscenza della storia della musica corale russa e straniera, oltre ad aiutare a preparare opere selezionate per l'esecuzione all'esame di stato nella sezione “Direzione di coro”. Esprimiamo la nostra sincera gratitudine ai colleghi che hanno partecipato alla stesura del libro di testo, nonché agli studenti, il cui atteggiamento nei confronti della creatività corale è servito da incentivo per la creazione di questo lavoro. Copyright OJSC "Central Design Bureau" BIBCOM "& LLC" Agency Book-Service "27 Problemi e compiti per l'auto-test della musica spirituale nell'opera dei compositori russi Musica spirituale nell'opera dei compositori stranieri D. S. Bortnyansky L. Kerubini 1. Cos'è l'innovazione della creatività corale del compositore? 2. Quali sono le caratteristiche del russo 1. Qual è stata l'evoluzione del genere di massa tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo? 2. Determinare lo stile della scrittura corale (sull'esempio dell'Introito dal Requiem in do-moll di L. Cherubini). 3. Indicare eventuali difficoltà nel lavorare sulle sfumature (sull'esempio dell'Introito dal Requiem in do-moll di L. Cherubini). canto liturgico. 3. Su quali tradizioni si basa il lavoro corale di D. Bortnyansky? 0. A. Kozlovsky 1. Elenca le caratteristiche distintive dei generi liturgici del requiem e della liturgia. 2. Nomina le parti principali del requiem. 3. Descrivi lo stile della scrittura corale in "Dies irae" dal Requiem c-moll 0. Kozlovsky. 4. Indicare le possibili difficoltà nel lavorare sul sistema corale in "Salve Regina" dal Requiem in do-moll di O. Kozlovsky. P. G. Chesnokov 1. Espandi il significato delle parole: "antifona", "stichera", "litania", "troparion". 2. Indicare quale parte conduce la linea melodica principale nella prima frase del coro “Gloria al Figlio unigenito” dalla Liturgia, op. 9. 3. Assegna un nome ai tipi di ensemble corale nell'opera "Quiet Light". 4. Quali sono le caratteristiche del lavoro sul sistema in opere a due punte (usando l'esempio di "Quiet Light"). 5. Quali sono le caratteristiche strutturali dell'opera “Che la mia preghiera sia corretta”? S. V. Rachmaninov 1. Quale tipo di canto russo antico è vicino allo stile corale di S. Rachmaninov (sull'esempio del coro “Vergine Maria, rallegrati”)? 2. Analizza il tipo di respirazione nelle opere corali di S. Rachmaninov. 3. Descrivi le caratteristiche della voce che guida il coro "Vergine Maria, rallegrati". L. Beethoven 1. Quali sono i generi dell'arte musicale mondiale, il cui sviluppo è stato facilitato dal lavoro del compositore L. Beethoven? 2. Descrivi il significato del coro nelle opere vocali e sinfoniche di L. Beethoven. 3. Determinare le caratteristiche del lavoro del direttore del coro sulla polifonia in "Kyrie eleison" dalla Messa in do-dur di L. Beethoven. F. Schubert 1. Descrivere le caratteristiche del romanticismo inerenti alla musica sacra di F. Schubert (sugli esempi di "Kyrie eleison" dalla Messa in G-dur e della cantata "Stabat mater"). 2. Individuare le difficoltà intonazionali nella parte delle seconde viole e trovare il modo di superarle nell'opera (usando l'esempio di "Liebend neiget er sein Antlitz" dalla cantata "Stabat mater" di F. Schubert). 3. Determinare i compiti per lavorare sull'ensemble corale in "Dafi dereinst wir, wenn im Tode" dalla cantata "Stabat mater" di F. Schubert. Copyright JSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & OOO "Agency Book-Service" 28 RIFERIMENTI BASE 1. Aleksandrova, V. Luigi Cherubini / V. Aleksandrova // Consiglio, musica. - 1960. - N. 10. 2. Alschwang, G. A. Beethoven / G. A. Alschwang. - M., 1966, 1971. 3. Asafiev, B. V. Nota su Kozlovsky: fav. tr. / B. V. Asafiev. - M., 1955. - T. 4. 4. Belza, I. F. Storia della cultura musicale polacca / I. F. Belza. - M., 1954. - T. 1. 5. Vasilyeva, K. Franz Schubert: un breve saggio sulla vita e il lavoro / K. Vasilyeva. - L., 1969. 6. Givental, I. A. Letteratura musicale / I. A. Givental, L. D. Schukina. - M., 1984. - Problema. 2. 7. Grachev, P. V. 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Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agenzia Kniga-Service" Copyright OJSC" Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC "Central Design Bureau "BIBCOM" & LLC "Agency Book-Service" Copyright OJSC BIBCOM Central Design Bureau & Book-Service Agency Ltd. t Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. 37 Copyright BIBCOM Central Design Bureau & Kniga-Service Agency Ltd. Copyright JSC Central Design Bureau " BIBCOM & LLC Book-Service Agency Copyright JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agenzia Book-Service Copyright JSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agenzia Book-Service 41 O. Kozlovsky. Dies irae Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agenzia Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agenzia Book-Service Copyright OJSC Central Design Bureau BIBCOM & LLC Agenzia Book-Service A. II O. Kozlovsky. 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Inizio > EstrattoAgenzia federale per la cultura e la cinematografia
Università statale di cultura e arte di Kemerovo
Biblioteca scientifica
Musica spirituale nella creatività
Compositori russi
Elenco bibliografico
Kemerovo
Comitato editoriale: Kashina V.P. Progettazione del computer: Sergeev A.V. Responsabile del rilascio: Gavrilova V.A. Musica spirituale nell'opera dei compositori russi: un elenco bibliografico / Comp. V.P. Kashin. - Kemerovo: NB KemGUKI. - 19:00
Introduzione …………………….. 4Dai compilatori ……………….. ……… ……... 5Parte generale ……………………………………………………………………….. 7Personale ………… ………… ……………8
introduzione
La musica sacra è la progenitrice di tutta la creatività musicale russa. In ogni momento, era la sfera di applicazione delle forze creative degli eccezionali compositori russi. I motivi per cui si sono rivolti ai generi spirituali erano diversi: dagli atteggiamenti religiosi interni alle preferenze estetiche. La musica della Chiesa ortodossa russa è la fonte della musica classica fino ai giorni nostri. Trova la sua naturale rifrazione nel lavoro di compositori che lavorano nei generi delle composizioni spirituali e musicali. Ma a causa del suo terreno profondo, questo piano musicale, spesso percepito come folclore, è incluso dai compositori in opere generi musicali secolari... I compositori russi hanno portato metodi russi originali e unici di scrittura musicale nella cultura mondiale. Il loro metodo artistico si basa su antichi generi ecclesiastici, arricchiti con intonazioni del folklore russo e conquiste della creatività del compositore professionista. Queste tradizioni sono continuate dai moderni compositori russi. Lo scopo dell'elenco bibliografico "Musica sacra nelle opere dei compositori russi" è di facilitare la ricerca di fonti di informazione sulla vita e l'opera dei compositori che hanno creato nel genere della musica sacra.
Da compilatori
L'elenco bibliografico presentato è dedicato alle opere scritte sia nel genere della musica sacra che in altri generi scritti su trame spirituali.L'elenco bibliografico "Musica sacra nell'opera dei compositori russi" è composto da due parti. La parte generale comprende opere che caratterizzano forme e generi specifici della musica sacra. La seconda parte è dedicata alle personalità dei compositori (famosi e immeritatamente dimenticati) che operarono nel genere della musica sacra: all'interno delle sezioni e sottosezioni il materiale è disposto in ordine alfabetico. Le caratteristiche bibliografiche dei documenti sono effettuate in conformità con GOST 7.1-2003 “Record bibliografico. Descrizione bibliografica. Requisiti generali e regole di redazione. Le abbreviazioni delle parole generalmente corrispondono a GOST 7.12-93 “Record bibliografico. Abbreviazione di parole in russo. Requisiti e regole generali" Le opere relative a parti diverse vengono duplicate indicando il loro numero di serie alla fine della parte corrispondente dell'elenco. , "Musica antica". Le personalità dei compositori la cui opera è scarsamente trattata nei periodici sono presentate da articoli di ricerca fondamentale sulla storia della musica russa. La pubblicazione è destinata agli studenti, ai docenti della Facoltà di Arti Musicali e a tutti coloro che sono interessati alla storia della musica sacra russa. L'elenco bibliografico aiuterà il lavoro autonomo degli studenti nei corsi "Storia della musica russa", "Storia della musica russa del XX secolo", "Storia della musica corale russa", "Storia della musica corale russa del XX secolo" e in classi di specialità.
UNA PARTE COMUNE
- Gulyanitskaya N. Note sullo stile delle moderne composizioni spirituali e musicali [Testo] / N. Gulyanitskaya // Musica. accademia. - 1993. - N. 4. - P. 7-13; 1994. - N. 1. - P. 18-25 Guryeva N. Liturgia polifonica della fine del XVII secolo e i suoi autori [Testo] / N. Guryev // Musica antica. - 2000. - N. 3. - S. 8-10. Denisov N. Una nuova sfera di creatività [Testo] / N. Denisov // Musica. accademia. - 1998. - N. 3-4. - P. 42-45. Koshmina I.V. Musica sacra russa [Testo]: in 2 libri / I.V. Koshmina - M.: Vlados, 2001. Levashev E. Da Glinka a Rachmaninoff (Musica sacra della Patria) [Testo] / E. Levashev // Musica. accademia. - 1992. - N. 2. - S. 2-13. Paisov Y. Resurrezione dell'ideale (Canti ai santi nella musica russa moderna) [Testo] / Y. Paisov // Musica. accademia. - 1993. - N. 4. - S. 152-154. Plotnikova N. Canta al nostro Dio ("Canzone cherubica") [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 1998. - N. 3. - S. 26-27. Protopopov V. Musica della liturgia russa (Problemi di ciclicità) [Testo] / V. Protopopov // Musica. accademia. - 1997. - N. 1. - S. 30-37. Protopopov V. Musica del salmo preiniziale nella veglia notturna [Testo] / V. Protopopov // Musica. accademia. - 1999. - N. 1. - S. 1-10. Rapatskaya L.A. Storia della musica russa: dall'antica Rus' alla "Silver Age" [Testo] / L.A. Rapatskaya. – M.: Vlados, 2001. – 384 pag. Musica sacra russa del XX secolo [Testo] // Storia della musica domestica moderna: in 3 numeri - M., 2001. - Numero. 3. - S. 398-452. La musica russa a scuola [Testo]: saggi metodologici. – M.: Miros, 1998. – 256 p. Umnova I.G. Rifrazione delle tradizioni della musica sacra nell'opera dei moderni compositori domestici [Testo] / I.G. Umnova // Ortodossia - Cultura - Educazione - Kemerovo: materiali dell'interregionale. scientifico-pratico. Conf.- Kemerovo: Kemerovsk. stato Accademia di Cultura e Arti, 2002. - S. 392-388.
Personalità
V.A. Agafonnikov (nato nel 1936)
- Plotnikova N. Stile nazionale brillante [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2001. - N. 12. - Da ... ..; 2002. - N. 1. - S. 19-21.
AV. Aleksandrov (1883-1946)
- Plotnikova N. Inno all'anima russa [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2003. - N. 7. - S. 24-25.
M.V. Antsev (1865-1945)
- Plotnikova N. Dal libro di testo alla liturgia [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2002. - N. 7. - S. 24-25.
COME. Arenskij (1861-1906)
- Musica brillante come un flusso [Testo] // Incontro. - 2002. - N. 5. - S. 17-18.
V.P. Artemov (nato nel 1940)
- Artemov V. Acquisisci valore vivente [Testo] / V. Artemov // Musica. accademia. - 1996. - N. 1. -S. 72-74.
AA. Arcangelo (1846-1924)
- Plotnikova N. Il Grande Signore dell'Armonia [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 1999. - N. 1-2.- P.27-28. Obolensky P. Cronaca di una vita musicale [Testo] / P. Obolensky // Musica. accademia. - 1994. - N. 1. - S. 95-98.
SONO. Arcangelo (1863-1915)
- Plotnikova N. Alle sponde native [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2002. - N. 2. - S. 19-20.
SONO. Astafiev (1873-1956)
- Plotnikova N. E reggente e insegnante [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2001. - N. 11. - S. 25-27.
SUL. Afanasiev (1821-1898)
- Plotnikova N. appartiene alla Russia [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 1999. - N. 4. - S. 23-24.
N.I. Bachmetiev (1807-1891)
- Plotnikova N. Proprietario terriero e musicista [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2001. - N. 10. - S. 23-25.
V.D. Benevskij (1864-1930)
- Plotnikova N. Direttore d'orchestra, insegnante, compositore [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2002. - N. 11. - S. 22-24.
SM. Berezovsky (1745-1777)
- SM. Berezovsky [Testo] // Storia della musica russa: in 3 numeri. / ed. A. Kandinskij. - M., 1999. - Numero. 1. - S. 206-210. Rytsareva M. Compositore M. S. Berezovsky [Testo] / M. Rytsareva. - L.: Musica, 1982. - 142 p.
D.S. Bortnyanskij (1751-1825)
- D.S. Bortnyansky [Testo]// Storia della musica russa: in 3 numeri. // ed. A. Kandinskij. - M., 1999.- Numero 1. - S. 210-225. Rytsareva M. Compositore D.S. Bortnyansky [Testo] / M. Rytsareva. - L.: Musica, 1979. - 255 p.
Yu.M. Butsko (nato nel 1938)
- Butsko Yu. Per dare alla Russia tutto il mio lavoro, la mia vita [Testo] / Yu. Butsko // Musica. vita. - 1999. - N. 4. - S. 11-13. Dubinets E. Segni dello stile di Yuri Butsko (canto Znamny del XX secolo) [Testo] / E. Dubinets // Musica. accademia. - 1993. - N. 1. - S. 49-52. Karaban M. Multidimensionalità dello spazio modale e principi della logica fuzzy [Testo] / M. Karaban / / Muz. accademia. - 2001. - N. 4. - S. 49-54.
A.E. Varlamov (1801-1848)
- Plotnikova N. Musica - hai bisogno di un'anima [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2003. - N. 8. - P. 25-27.
UN. Verstovskij (1799-1862)
- Plotnikova N. Potente potere dei sentimenti [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2003. - N. 12. - S. 29-30.
MA Vinogradov (1809-1888)
- Plotnikova N. Un musicista non ha tempo libero [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2004. - N. 2. - S. 16-17.
PM Vorotnikov (1810-1876)
- Plotnikova N. Nelle tradizioni della vecchia scuola [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2002. - N. 9. - S. 19-21.
V.A. Gavrilin (1939-1999)
- Meshcheryakova N. "Giovanni di Damasco" Taneyev e "Carillon": un dialogo a distanza di un secolo [Testo] / N. Meshcheryakova // Musica. accademia. - 2000. - N. 1. - S. 190-195. Tevosyan A. Concerto in tre parti in memoria di V. Gavrilin [Testo] / A. Tevosyan // Musica. accademia. - 2000. - N. 1. - S. 184-190.
MI. Glinka (1804-1857)
- Kompaneisky N. L'influenza delle composizioni di Glinka sulla musica sacra [Testo] / N. Kompaneisky // Giornale musicale russo. - 2004. - N. 6. - P. 8. Plotnikova N. Entra nel cortile di Cristo [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2004. - N. 5. - S. 15-17. Plotnikova N. “Acquisisci lo spirito di pace” [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2001. - N. 4. - S. 21-23.
N.S. Golovanov (1891-1953)
- Luzanova A. Risposta alla preghiera [Testo] / A. Luzanova // Incontro. - 2002. - N. 8. - S. 25-27.
A. Grečaninov (1864-1956)
- Plotnikova N. Con fede e preghiera [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2001. - N. 9. - S. 22-23. Rakhmanova MP A. Grechaninov [Testo] / M.P. Rakhmanova // Storia della musica russa: in 10 volumi - M., 1997. - T. 10-A. - S. 170-216.
G.P. Dmitriev (nato nel 1942)
- Georgy Dmitriev "Ho trovato il mio tema" [Testo] / G. Dmitriev // Musica. vita. - 2000. - N. 10. - S. 9-11.
AP Esaulov (1800-1850)
- Plotnikova N. In armonia con il grande mondo [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 1999. - N. 8. - S. 22-23.
MM. Ippolitov-Ivanov (1859-1935)
- Plotnikova N. Melodie dell'antichità ortodossa [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2003. - N. 1. - S. 21-23.
V.S. Kalinnikov (1870-1927)
- Plotnikova N. Gran lavoratore [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2001. - N. 3. - S. 17-19.
V.Yu. Kalistratov (nato nel 1942)
- Kalistratov V. Guarda con una nota [Testo] / V. Kalistratov, A. Tevosyan // Musica. accademia. - 1994. - N. 4. - S. 16-22.
N.N. Karetnikov (nato nel 1930)
- Selitsky A. "Ho scritto per il Signore e per me stesso" [Testo] / A. Selitsky, N. Karetnikov // Musica. accademia. - 1996. - N. 3-4. - P. 33-34.
INFERNO. Kastalskij (1856-1926)
- Kastalsky A. Sulla mia carriera musicale e i miei pensieri sulla musica sacra [Testo] / A. Kastalsky // Musica. vita. - 1991. - N. 13-14. - S. 20-22. Zvereva S.G. INFERNO. Kastalsky [Testo] / S.G. Zvereva / / Storia della musica russa: in 10 volumi - M., 1887. - T. 10 A. - P. 274-306.
V.G. Kikta (nato nel 1941)
- Nikolaeva E. Valery Kikta: all'inizio del secolo [Testo] / E. Nikolaeva // Musica. accademia. - 2001. - N. 4. - S. 42-48. Nikolaeva E. Affreschi liturgici di Valery Kikta [Testo] /E.Nikolaeva// Educazione musicale. - 2004. - N. 1. - S. 41-44. Tevosyan A. La storia di una dedica [Testo] / A. Tevosyan / / Musica. accademia. - 1997. - N. 1. - S. 48-51.
A.I. Kiselev (nato nel 1948)
- Manorov O. Riprendere le tradizioni [Testo] / O. Manorov // Musica e tempo. - 2003. - N. 4. - P. 12.
N.S. Klenovsky (1853-1915)
- Plotnikova N. Secondo l'antico canto [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2002. - N. 3. - S. 22-23.
M.G. Kollontai (nato nel 1952)
- Ivanova I. Postfazione a una prima esecuzione (Agnus Dei) di M. Kollontai [Testo] / I. Ivanov / / Musica. accademia. - 2003. - N. 2. - S. 35-39. Stepanova I. M. Kollontai. Creatività: una via di conoscenza o un giogo? [Testo] / I. Stepanova // Musica. accademia. - 1995. - N. 1. - S. 20-26.
N.I. Compagno (1848-1910)
- Plotnikova N. Operaia musicale [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2000. - N. 7. - S. 22-23.
AA. Kopylov (1854-1911)
- Plotnikova N. Amava sinceramente la sua arte [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2001. - N. 8. - S. 24-25.
AF Leopoli (1798-1870)
- Plotnikova N. Dal profondo dell'anima [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2001. - N. 5. - S. 20-22. Zolotnitskaya L. Un musicista della famiglia imperiale [Testo] / L. Zolotnitskaya // Musica. vita. - 1994. - N. 11-12. - S. 37-39.
A.K. Ljadov (1855-1914)
- Plotnikova N. Bontà e bellezza della melodia della chiesa [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2003. - N. 9. - S. 21-23.
IN E. Martynov (nato nel 1946)
- Grachev V. A proposito del "pio minimalismo" nell'opera di Vladimir Martynov [Testo] / V. Grachev // Musica. accademia. - 2004. - N. 1. - S. 12-19.
MP Musorgskij (1839-1881)
- Golovinsky G. Mussorgsky e l'antica tradizione canora russa: l'esperienza dello sviluppo pratico del problema [Testo] / G. Golovinsky, A. Konotop // Musica. accademia. - 1993. - N. 1. - S. 203-206. Shcherbakova P. "La vita, non importa dove colpisce ...": elemento liturgico nell'opera di Mussorgsky [Testo] / P. Shcherbakova // Musica. accademia. - 1999. - N. 2. - S. 127-131.
AA. Olenin (1865-1944)
- Plotnikova N. Affinché la musica entri nell'anima [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2000. - N. 9. - S. 25-28.
S.V. Pančenko (1867-1937)
- Plotnikova N. Musicista, filosofo, profeta [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2000.- N. 3. - S. 24-25.
N.M. Potulov (1810-1873)
- Plotnikova N. In stile rigoroso [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2002. - N. 12. - S. 20-21.
S.V. Rachmaninov (1873-1943)
- Bobrov V. Picchi dell'ortodossia musicale [Testo] /V.Bobrov// Muz. vita. - 1998. - N. 12. - P. 27-29. Kandinsky A. "La veglia notturna" di Rachmaninoff e l'arte russa a cavallo del secolo [Testo] / A. Kandinsky / / Sov. musica. - 1991. - N. 5. - P. 4-7; N. 7. - S. 91-97. Kandinsky A. Liturgia di San Giovanni Crisostomo [Testo] / A. Kandinsky / / Musica. accademia. - 1993. - N. 3. - S. 148-156. Rubtsova V. Nel contesto della "Silver Age" [Testo] / V. Rubtsov // Musica. accademia. - 2003. - N. 3. - pag. 175-178. Chernushenko V. Vieni, inchiniamo i "Vespri" S.V. Rachmaninov [Testo] / V. Chernushenko / / Musica. vita. - 1988. - N. 24. - S. 20-22.
SUL. Rimskij-Korsakov (1844-1908)
- Plotnikova N. L'anima è sottomessa al suono [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 1998. - N. 4. - S. 25-26.
IN E. Rubin (nato nel 1924)
- Rubin V. Dobbiamo seguire ciò che è insito in noi per natura [Testo] / V. Rubin / / Muz. accademia. - 2004. - N. 4. - S. 4-8. Rubin V. “La mia Rus', la mia vita, possiamo faticare insieme?..” [Testo] / V. Rubin, A. Tevosyan // Musica. accademia. - 1995. - N. 1. - S. 26-36. Tevosyan A. "Canzone dell'Ascensione" [Testo] / A. Tevosyan // Musica. accademia. - 1999. - N. 4. - S. 15-22.
A.G. Rubinstein (1829-1894)
- Gruzintseva N. "Cristo" - opera spirituale di Anton Rubinstein [Testo] / N. Gruzintseva // Musica e tempo. - 2001. - N. 6. - S. 22-30. Serebryakova L. Anton Rubinstein: alla mitologia del destino [Testo] / L. Serebryakova // Musica. accademia. - 2000. - N. 4. - S. 158-163.
GI Ryutov (1873-1938)
- Plotnikova N. Melodie celesti [Testo] / N. Plotnikova // Incontro. - 2003. - N. 2. - S. 28-29.
G.V. Sviridov (1915-1998)
- Sviridov G. Da diversi dischi [Testo] / G. Sviridov / / Musica. accademia. - 2000. - N. 4. - S. 20-30. Paisov Y. Caratteristiche innovative dello stile corale di Sviridov [Testo] / Y. Paisov // Il mondo musicale di Georgy Sviridov. - M., 1990. - S. 199-216. Polyakova L. Miracolo indicibile [Testo] / L. Polyakova / / Musica. accademia. - 1993. - N. 4. - S. 3-6. Polyakova L. Sviridov come compositore del 20° secolo [Testo] /L.Polyakova// Il mondo musicale di Georgy Sviridov. - M., 1990. - P. 40-45. Ascoltando la musica del futuro [Testo] // Incontro. - 2001. - N. 12. - S. 43-48.
N.N. Sidelnikov (1930-1992)
- Ghirlanda a Sidelnikov [Testo] // Musica. accademia. - 2001. - N. 1. - S. 106-119.
S.V. Smolenskij (1848-1909)
- Celebrazione del 150° anniversario della nascita di S. Smolensky [Testo] // Muz. accademia. - 1998. - N. 2. - S. 153-168.
S.I. Tanev (1856-1915)
- Plotnikova N. Spazio per la ricerca artistica [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro - 1999. - N. 7. - P. 21-23. Protopopov V. Mondo degli ideali S.I. Taneyev "Dopo aver letto il salmo" [Testo] / V. Protopopov // Musica. accademia. - 2004. - N. 1. - S. 147-152.
S.Z. Trubaciov (1919-1995)
- Gulyanitskaya N. "Russia - Alzati!" (musica di Sergei Trubachev) [Testo] / N. Gulyanitskaya // Musica. accademia. - 1999. - N. 3. - S. 76-82.
PI. Turčaninov (1779-1856)
- Plotnikova N. Umile Arciprete [Testo] / N. Plotnikova / / Incontro. - 2000. - N. 5-6. - S. 25-27.
V.A. Uspensky (nato nel 1939)
- Entelis N. La via del dubbio è lunga, la fede è difficile da acquisire (trittico corale di V. Uspensky) [Testo] / N. Etelis // Muz. accademia. - 1995. - N. 4-5. - S. 34-37.
PI. Čajkovskij (1840-1893)
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R.K. Shchedrin (nato nel 1932)
- Paisov Y. Coro nell'opera di Rodion Shchedrin [Testo] / Y. Paisov. - M.: Compositore, 1992. - 236 p.
Documento
Uno dei mezzi di comunicazione importanti nella vita dell'umanità è sempre stato e rimane la musica. E, soprattutto, già nelle prime fasi dello sviluppo umano, i suoni hanno svolto un ruolo sacro, liturgico, fin dall'inizio la musica ha servito il principio più alto.
Aiuto didattico per studenti a tempo pieno che studiano nella specialità 0
Aiuto didatticoStoria della musica corale. Compiti per l'auto-preparazione degli studenti per lezioni pratiche, argomenti e domande per seminari: metodo dei libri di testo. manuale per studenti della specialità 070105 Direzione d'orchestra (per tipo di gruppi esecutivi: direzione d'orchestra
Ryazantseva Olga Nikolaevna, II categoria. Nome completo, categoria materia musica classi 2-8 materia, classe, ecc. Nota esplicativa 2011
Nota esplicativaIl programma per la materia "Musica" è stato compilato sulla base del programma di D.B.Kabalevskij raccomandato dal Ministero della Pubblica Istruzione della Federazione Russa per lo standard educativo statale dell'istruzione generale di base.
ISTITUZIONE EDUCATIVA COMUNALE
SCUOLA DI ISTRUZIONE SECONDARIA № 5
"Come se l'interno della cattedrale -
Distesa di terreno, e attraverso la finestra
A volte riesco a sentire."
B. L. Pasternak
CONCORSO REGIONALE DI OPERE CREATIVE DEGLI STUDENTI “PAROLA ETERNA”
Saggio musicale
“La musica sacra nell'opera dei compositori russi D.S. Bortnyansky, P.I. Čajkovskij,
S.V. Rachmaninov"
Supervisore: Completato: Insegnante di musica Studente della 7a classe "G" "
Gurina Veronika Anatolyevna Milovanova Natalia
Svetly
1. Introduzione. - 3
2. Musica spirituale e sacra nell'opera di D.S. Bortnyansky. - 4
3. Musica spirituale e sacra nell'opera di P.I. Čajkovskij. - 5
4. Musica spirituale e sacra nell'opera di S.V. Rachmaninov. – 7
5. conclusione. -8
introduzione
Nel corso dei millenni del cristianesimo nella Rus', la Chiesa ortodossa ha accumulato una vasta esperienza nel canto , poiché la voce umana non può essere superata da nessuno strumento musicale nel suo potere d'influenza. Attraverso i secoli sono giunti fino a noi canti di stupefacente bellezza;
L'arte del canto in chiesa per molti secoli è stata molto vicina al popolo russo. Le preghiere ortodosse venivano cantate non solo nelle chiese e nei monasteri, ma anche a casa. Il canto in chiesa ha accompagnato l'intera vita di una persona ortodossa nella Rus'. Ogni grande festa in chiesa aveva la sua colorazione musicale. Molti canti venivano eseguiti solo una volta all'anno, in un determinato giorno. Durante la Grande Quaresima risuonavano inni molto speciali: creavano un'atmosfera di pentimento e a Pasqua ogni chiesa era piena di inni domenicali solenni e giubilanti.
Nel mio lavoro mi sono posto l'obiettivo di mostrare la ricchezza del patrimonio musicale spirituale russo sull'esempio del lavoro dei compositori D.S. Bortnyansky, P.I. Čajkovskij, S.V. Rachmaninov.
Le seguenti attività mi aiuteranno a scoprire questo obiettivo:
Conoscenza della cultura spirituale ed ecclesiastica del popolo russo;
Conoscenza delle innovazioni nella musica corale sacra dei compositori;
Conoscenza dei generi della musica spirituale ecclesiastica;
Per riflettere l'umore, la profondità dei sentimenti, le sfumature più sottili dello stato emotivo dei compositori.
Bortnyansky Dmitry Stepanovich
Lo sviluppo della musica sacra russa seguì percorsi complessi e ambigui, assorbì gran parte della cultura musicale mondiale: polacca, italiana, ecc. Tuttavia, nel XVIII secolo ci fu una svolta verso i più antichi canti russi. Ciò ha avuto un ruolo enorme nel lavoro di molti compositori russi, in particolare di geni globali come D.S. Bortnyansky, P.I. Čajkovskij e S.V. Rakhmaninov. Nella cultura musicale russa si sono sviluppati un nuovo stile e nuove forme musicali e corali. Uno dei generi, abbastanza nuovo nella forma, ma inserito organicamente nella tradizione culturale ortodossa, era il concerto spirituale. È al genere del concerto spirituale che vengono associati i nomi dei compositori sopra menzionati.
Il libro di preghiere preferito nella Rus', come sapete, è sempre stato il Salterio. La poesia di preghiera del re Davide poteva dare espressione a qualsiasi sentimento: gioia e tristezza, dolore e giubilo. Già nel XVII secolo, il poeta Simeone di Polotsk fece una trascrizione in versi del Salterio, che fu presto musicato e utilizzato fuori dalla chiesa, a casa. Nel XVIII secolo, i concerti spirituali furono scritti dai compositori principalmente sulle parole dei salmi. L'autore di solito non prendeva l'intero salmo, ma solo alcune frasi-versi del salmo, in base alla sua intenzione.
Il compositore che ha portato il riconoscimento universale a questo genere è stato Dmitry Stepanovich Bortnyansky, autore di oltre cento concerti sacri. D.S. Bortnyansky ha lavorato con grande successo anche nei generi secolari, ma sono i suoi concerti sacri ad essere riconosciuti come l'apice del lavoro del compositore.
Il concerto corale spirituale ha dato grande spazio alla creatività personale. Un compito creativo molto più difficile era creare musica per gli inni inclusi nel rigido canone liturgico. Conoscendo bene le voci umane, Bortnyansky ha sempre scritto in modo facile da eseguire e ha ottenuto un'eccellente sonorità. Ma il ricco lato sonoro dei suoi canti non gli serve come obiettivo e non oscura il loro stato d'animo orante. Ecco perché molte delle composizioni di Bortnyansky vengono cantate volentieri anche adesso, toccando coloro che pregano.
Fu il primo a tentare di armonizzare le antiche melodie ecclesiastiche esposte all'unanimità nei libri di canto ecclesiastico pubblicati per la prima volta dal Santo Sinodo nel 1772. alcuni altri. In questi arrangiamenti, Bortnyansky mantenne solo approssimativamente il carattere delle melodie della chiesa, dando loro un metro uniforme, inserendole nel quadro delle chiavi europee maggiore e minore, per le quali a volte era necessario cambiare le melodie stesse, introdotte negli accordi di armonizzazione che non sono caratteristici dei cosiddetti modi di melodie ecclesiali.
La musica sacra nell'opera del compositore
Čajkovskij Pyotr Ilyich
I grandi compositori russi del XIX e dell'inizio del XX secolo partecipavano alle funzioni religiose e il canto in chiesa spesso evocava da esse una risposta creativa e un'ispirazione. M.A. si è cimentato nel scrivere canzoni per la chiesa. Balakirev, N.A. Rimsky-Korsakov, A.K. Lyadov, M.M. Ippolitov-Ivanov e molti altri eccezionali compositori russi. Inni separati dal principale servizio ortodosso - la liturgia - sono stati scritti da D.S. Bortnyansky, M.I. Glinka, A.A. Alyabiev e altri, ma era P.I. Čajkovskij si è impegnato a creare una composizione musicale integrale e completa, che comprendesse tutti i canti che compongono la liturgia.
Čajkovskij è stato motivato dal desiderio di allineare la creatività contemporanea del canto ecclesiastico con le antiche tradizioni della cultura del canto ecclesiastico russo. In una delle sue lettere scrive: “Voglio provare a fare qualcosa per la musica sacra (a questo proposito il compositore ha un campo di attività enorme e ancora appena toccato). Riconosco qualche merito a Bortnyansky, Berezovsky e altri, ma fino a che punto la loro musica si armonizza poco con lo stile bizantino dell'architettura e delle icone, con l'intera struttura del servizio ortodosso!
Questo desiderio ha portato a due opere monumentali: "Liturgia" e "Veglia tutta la notte". Čajkovskij voleva creare composizioni di natura ecclesiastica, che fossero collegate al culto ortodosso sia nella loro struttura che nel loro suono tradizionale.
PI. Anche Čajkovskij si rivolse direttamente alla musica antica russa. Nei Vespri da lui scritti, molti canti sono armonizzazioni di melodie di canti diversi. In uno dei suoi "Canti Cherubici", che il compositore amava più di tutti, egli, nelle sue parole, "cercò di imitare il canto della chiesa non musicale", cioè il canto antico scritto con uno "stendardo". La "Liturgia" e la "Veglia notturna" di Čajkovskij sono come la tesi e l'antitesi, e il ciclo "Nove composizioni musicali sacre" divenne la sintesi e l'apice della musica sacra di Peter Ilyich.
Il compositore appartiene al Perù “La Liturgia di S. Giovanni Crisostomo", "La veglia notturna", il ciclo "Nove composizioni musicali sacre", Inno in onore di Cirillo e Metodio. Gli intervalli di pochi anni separano gli scritti ecclesiastici di Čajkovskij gli uni dagli altri, ma le distanze semantiche tra loro sono molto più ampie. Ciò è particolarmente vero per la liturgia e la veglia notturna. La differenza tra loro è stata definita in modo abbastanza accurato dallo stesso compositore: “Nella liturgia mi sono sottomesso completamente al mio impulso artistico. La Veglia sarà un tentativo di restituire alla nostra chiesa i suoi beni che le erano stati strappati con la forza. Non sono affatto un artista indipendente, ma solo un trascrittore di antiche melodie. Čajkovskij si interessò alla storia del canto in chiesa, iniziò lo studio della vita quotidiana, lo statuto, ascoltò e confrontò il canto nella Lavra e in altri monasteri e chiese di Kiev.
Complicata, ambigua e nonostante tutti i "ma", la musica spirituale di Čajkovskij appare come un fenomeno meraviglioso nel contesto della cultura russa.
La musica sacra nell'opera del compositore
Rachmaninov Sergei Vasilievich
S.V. prestò grande attenzione anche alla musica sacra. Rakhmaninov.
Come modello, Rachmaninov studiò anche la liturgia di Čajkovskij. Tuttavia, a differenza di Kastalsky, nella "Liturgia" Rachmaninoff non ha preso direttamente come base i canti antichi. In linea con una tradizione di canto di chiesa più rigorosa, Rachmaninoff si è esibito nella sua Veglia di tutta la notte, scritta da lui cinque anni dopo la liturgia.
Rachmaninov fu uno dei pochi che si pose come compito artistico quello di ricreare la cultura musicale spirituale dell'antica Rus' ad un nuovo livello e di rivestire i servizi divini con il tessuto degli inni znamenny. Dopotutto, il canto di Znamenny non è solo una forma di musica omofonica registrata in segni, ma, soprattutto, la musica spirituale e la cultura dell'antica Rus', presa in eredità dal consenso di Giovanni di Damasco-Oktoikh.
Anche durante la vita di Rachmaninov, furono conosciuti numerosi casi in cui la sua musica portò guarigione. Ha ricchezza spirituale, straordinaria maestosità, brillantezza, tenerezza e sogno. Racconta al mondo di Dio e della bellissima Santa Rus' che lo ama, cantandogli gloria con la sua voce campana unica... Della Russia, le cui sconfinate distese sono decorate con maestosi templi pieni di icone miracolose, nobili preghiere e inni spirituali ... Quasi nessuno ricorda una Russia simile e nessuno lo sa, ma il piccolo Seryozha Rachmaninov la conosceva così ...
Nell'estate del 1990, tornato in Russia dall'America, scrive la Liturgia di San Giovanni Crisostomo. Mentre lavora alla liturgia, il compositore si rivolge ripetutamente all'autorevole maestro della musica sacra Alexander Kastalsky. Pertanto, il primo tentativo di Rachmaninoff di rivestire di nuovo la preghiera della chiesa nel tessuto dei famosi antichi canti russi non incontrò simpatia. Ma servì come passo preparatorio per la creazione in cinque anni di una ancora più maestosa "Veglia di tutta la notte", che servì come fine simbolica del periodo russo dell'opera del grande artista, e divenne la sua testimonianza della Russia immersa nell'oscurità . E, forse, per affermare la sua idea sulla necessità di restituire la carta liturgica alla musica znamenny russa e sul suo profondo legame con l'eredità di Octomoglas, Rachmaninov si trova di nuovo sulla tribuna del direttore d'orchestra del Teatro Bolshoi per esibirsi in modo indimenticabile la cantata del suo maestro S.I. Taneyev "Giovanni di Damasco".
Conclusione.
Uno dei mezzi di comunicazione importanti nella vita dell'umanità è sempre stato e rimane la musica. E, soprattutto, già nelle prime fasi dello sviluppo umano, i suoni hanno svolto un ruolo sacro, liturgico, fin dall'inizio la musica ha servito il principio più alto. Con l'aiuto del canto, della melodia, delle consonanze armoniche, alle persone è stato dato il dono di esprimere e comprendere le aspirazioni più nascoste, gli impulsi più intimi, la riverenza e l'amore, qualcosa che non può essere espresso in nessuna parola. Lo spirito del popolo russo, la base della sua esistenza culturale è stata creata dalla visione del mondo ortodossa.
Tutta la ricchezza della musica sacra, purtroppo, resta “chiusa” per molti, anche per gli specialisti. Nella pratica moderna quotidiana nelle chiese ortodosse, suona solo la musica spirituale tardiva, e anche allora spesso non i migliori esempi, limitati dal quadro dell'uso della chiesa. Pertanto, molte persone, avendo ascoltato il canto nel tempio, lo percepiscono come qualcosa di profondamente estraneo alla tradizione ortodossa russa, e l'idea che il canto che sono abituati a sentire in chiesa ora si sia formata sotto l'influenza della musica cattolica dell'Europa occidentale sembra per molti semplicemente blasfemo.
La rinascita di parrocchie e monasteri, la revoca di divieti taciti sulla partecipazione di cantanti secolari al canto in chiesa, la pubblicazione di dischi e cassette con inni sacri, esperimenti di restauro di antiche melodie russe: tutto ciò ha portato al fatto che, tra tutti tipi di arte sacra, è stato il canto ecclesiastico ad avere il massimo sviluppo alla fine del XX secolo.