Per musica ortodossa contemporanea intendiamo musica religiosa scritta da compositori ortodossi negli ultimi anni. Cronologicamente, consideriamo il 1988, anno del 1000° anniversario del Battesimo della Rus', come il punto di partenza della modernità ortodossa.
Vladimir Fainer - l'interesse professionale e l'ispirazione creativa del compositore sono dati alla questione dell'applicazione dei principi contrappuntistici dello sviluppo di melodie e melodie in relazione ai compiti applicati dell'esecuzione liturgica.
La riproduzione o, se si vuole, l'incarnazione illustrata del metodo dichiarato è stata incarnata in modo convincente in tutta una serie di opere capitali, che sono di indubbio interesse per l'esecuzione.
"Benedici, anima mia, il Signore"- un'opera per coro o tre solisti con voci sviluppate. È necessario lavorare con ogni voce separatamente e poi unire le parti in un sistema polifonico.
"Trisagio"- un'opera per coro o tre solisti, ogni voce è sufficientemente sviluppata. Ci sono molti canti melodici nelle parti, che sono complessi intonazionalmente e ritmicamente.
Irina Denisova- l'autore di oltre 80 inni ecclesiastici, armonizzazioni e adattamenti. La raccolta musicale delle sue composizioni "Singing All-Moving", pubblicata dalla casa editrice del Monastero di Santa Elisabetta, ha già subito una seconda edizione ed è richiesta tra i musicisti ortodossi in Bielorussia e Russia. La stessa casa editrice ha recentemente pubblicato un CD "d'autore" di I. Denisova con lo stesso titolo. Un ruolo significativo nelle opere è svolto da un'unica intonazione costruita sulla sintesi di strutture musicali "arcaiche" e "moderne". Questo tipo di intonazione sta diventando un segno importante del pensiero moderno nella creatività del compositore.
Concerto "Sotto la tua grazia"- canto da concerto molto espressivo, richiede un lavoro sul sistema armonico, poiché le deviazioni sono molto comuni, è necessario elaborare i movimenti cromatici nelle parti. Ricco insieme dinamico.
Kontakion di Akathist all'apostolo Andrea- nel canto ci sono deviazioni in diverse tonalità, che possono causare alcune difficoltà agli esecutori. Occorre anche prestare attenzione al cambio di dimensione a metà dell'opera e alla drammaturgia del tempo.
III.Conclusione
Pertanto, vorrei sottolineare che la musica sacra è un terreno fertile per l'educazione vocale di un coro, poiché inizialmente si basava sulla pratica del canto e non sulla ricerca compositiva astratta.
Semplicità, spiritualità, volo, tenerezza del suono: questa è la base per l'esecuzione di composizioni da chiesa. L'immersione nell'atmosfera della spiritualità, il desiderio di incarnare le alte immagini incorporate nei canti, un atteggiamento riverente nei confronti del testo, l'espressività naturale del cuore, educa l'anima del bambino e ha un effetto positivo sulla formazione delle sue visioni estetiche . E quindi, è necessario includere composizioni di musica sacra russa nel repertorio dei cori di bambini.
La musica russa, e in effetti tutta l'arte russa nel corso della sua storia, è stata strettamente connessa con la profonda visione del mondo ortodossa. È qui che le radici dell'originalità e dell'originalità della nostra cultura. Nel secolo scorso, questa connessione è stata forzatamente distrutta. Ripristinare questa connessione spirituale è il compito più difficile che la nostra società deve affrontare. Solo su questa strada vedo il futuro della nostra arte.
GV Sviridov
Quando penso alla musica, mi viene in mente che veniva eseguita nelle cattedrali e nelle chiese. Voglio che abbia lo stesso atteggiamento sacro, lo stesso rispettoso, in modo che il nostro ascoltatore cerchi e, soprattutto, trovi risposte alle domande più importanti e più intime della sua vita, del suo destino.
GV Sviridov
METROPOLIT HILARION (ALFEEV)
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È autore di numerose opere musicali di genere cameristico e oratorio, tra cui: "Passione secondo Matteo" per solisti, "Memento" per orchestra sinfonica, "Riposino in pace i Santi" per coro maschile e orchestra.
Le opere del metropolita Hilarion sono eseguite dalla Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, dalla Melbourne Royal Philharmonic Orchestra e dal Moscow Synodal Choir.
Il metropolita Hilarion è il creatore del genere dell'oratorio corale strumentale spirituale russo su testi liturgici che utilizzano le intonazioni del canto della chiesa russa, elementi dello stile musicale barocco e lo stile dei compositori russi del XX secolo.
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ARCHIMANDRITA MATTEO (MORMYL)
Tutti dovrebbero cantare come se cantassero per l'ultima volta nella loro vita.
L'archimandrita Matthew (nel mondo Lev Vasilyevich Mormyl) è un eccezionale compositore di chiesa e maestro di coro. Nato il 5 marzo 1938 nel Caucaso settentrionale, nel villaggio di Arkhonskaya, in una famiglia cosacca con tradizioni musicali ereditarie.
Padre Matthew ha diretto il coro del Trinity-Sergius Lavra per quasi 50 anni. In questo periodo creò una scuola di canto da chiesa, trascrisse molti inni e scrisse un gran numero di opere che oggi vengono comunemente chiamate "Lavra".
Negli anni '50 e '60 raccolse e registrò frammenti di canti tradizionali ecclesiastici e monastici che erano stati quasi completamente distrutti nei decenni precedenti. Quando chiese e monasteri iniziarono ad aprirsi in tutto il paese negli anni '90, le copie dei suoi arrangiamenti divennero la base del repertorio per i cori della chiesa appena creati.
DIACONO SERGIY TRUBACHEV
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Nel 1950 si laureò all'Istituto. Gnesins, nel 1954 - il Conservatorio di Mosca.
Il diacono Sergius Trubachev ha creato numerose opere di canto in chiesa, ha armonizzato canti monastici e antichi russi.
GEORGY VASILIEVICH SVIRIDOV
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Nel 1936, Georgy Sviridov entrò al Conservatorio di Leningrado, dove divenne allievo di D.D. Shostakovich.
Uno dei temi chiave del lavoro di Sviridov è la Russia.
Ha creato opere liturgiche per i cori della chiesa.
DAVID FYODOROVICH TUKHMANOV
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La creatività di David Tukhmanov ha vinto il riconoscimento e l'amore nazionali. Ha composto circa duecento canzoni, musiche per film e spettacoli. Il compositore lavora anche nel genere accademico, ha scritto opere: l'oratorio "La leggenda di Yermak", il poema per violino e orchestra "Holy Night", numerose composizioni vocali da camera. La sua opera The Queen è andata in scena all'Helikon-Opera di Mosca e sul palcoscenico del Teatro Alexandrinsky di San Pietroburgo.
David Fedorovich Tukhmanov è titolare del distintivo d'onore della Fondazione russa per il riconoscimento pubblico.
Dal 2008 - membro del Consiglio sotto il Presidente della Federazione Russa per la Cultura e l'Arte.
Dal 2010 - Membro del Consiglio Patriarcale per la Cultura.
CORO PATRIARALE DEL TEMPIO DI CRISTO SALVATORE
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Il coro della chiesa è stato fondato nel 1998 e già nel 2000, con la benedizione del Patriarca Alessio II, la squadra ha ricevuto lo status di Coro Patriarcale della Cattedrale di Cristo Salvatore.
Dal 2007 il coro è diretto dal direttore del coro Ilya Tolkachev.
Oltre a eseguire canti spirituali durante i servizi divini, il coro partecipa a importanti celebrazioni ecclesiastiche e statali, organizza concerti di musica classica nella Sala delle Cattedrali della Chiesa della Cattedrale di Cristo Salvatore.
La base del repertorio del Coro Patriarcale è costituita da eccezionali opere di musica sacra russa, arrangiamenti di canti popolari russi e opere di compositori russi: P.I. Čajkovskij, S.V. Rachmaninov, P.G. Chesnokova, A.T. Grechaninov.
Il Coro Patriarcale della Cattedrale di Cristo Salvatore è attivamente in tournée.
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CORO DEL MONASTERO DI MOSCA SRETENSKY
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Oggi il coro è composto da 30 persone, i propri compositori e arrangiatori.
Direttore del coro - Artista onorato della Russia Nikon Zhila.
Oltre alle funzioni regolari nel monastero Sretensky, il coro canta alle solenni funzioni patriarcali al Cremlino di Mosca, partecipa a concorsi musicali internazionali e viaggi missionari della Chiesa ortodossa russa.
Il coro si è esibito in sedi di concerti: la biblioteca del Congresso degli Stati Uniti a Washington, Avery Fisher Hall nel Lincoln Center di New York, l'Arts Centre di Toronto, il municipio di Sydney, il Berliner Dom, la Cadogan Hall di Londra, ha ripetutamente tenuto concerti a Notre Dama di Bet.
Oltre alla musica sacra, il repertorio del coro contiene anche le migliori opere della tradizione canora russa, che consiste in canti popolari russi, ucraini, cosacchi, romanzi e canti degli anni della guerra.
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CORO SINODALE DI MOSCA
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A cavallo tra il XIX e il XX secolo, il repertorio del coro comprendeva non solo inni di chiesa, ma anche opere di musica profana, nonché arrangiamenti di canzoni popolari russe. Il coro ha eseguito brani di Sergei Rachmaninov, Alexander Kastalsky, Pyotr Tchaikovsky.
Nel 1919, quando le cattedrali del Cremlino furono chiuse, il coro cessò di esistere per molto tempo.
Il 3 gennaio 2010, nella Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca, Sua Santità il Patriarca Kirill ha dato la sua benedizione per far rivivere il Coro sinodale di Mosca sulla base del gruppo della chiesa presso la Chiesa dell'icona della Madre di Dio "Gioia di tutti Chi soffre" su Bolshaya Ordynka.
Oggi il coro conta 80 membri.
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Le opere secolari di eccezionali compositori russi includevano organicamente immagini della spiritualità ortodossa e trovarono una vivida incarnazione dell'intonazione della musica sacra ortodossa. L'introduzione del suono delle campane nelle scene operistiche divenne una tradizione nell'opera russa del diciannovesimo secolo.
Venendo alle radici
Possedendo orientamenti di alto valore, portando purezza morale e armonia interiore, la spiritualità ortodossa ha nutrito la musica russa, al contrario, rappresentando e denunciando l'insignificanza del clamore mondano, la meschinità delle passioni e dei vizi umani.
L'eccezionale opera eroico-tragica di M. I. Glinka "A Life for the Tsar" ("Ivan Susanin"), il dramma "The Tsar's Bride", drammi musicali popolari di M. P. Mussorgsky, opere epiche di N.A. Rimsky-Korsakov e altri, è possibile comprendere profondamente solo attraverso il prisma della cultura religiosa ortodossa. Le caratteristiche degli eroi di queste opere musicali sono date dal punto di vista delle idee morali ed etiche ortodosse.
Melos di compositori russi e inni della chiesa
Dal 19 ° secolo, la musica sacra ortodossa è penetrata abbondantemente nella musica classica russa a livello di intonazione tematica. La preghiera del quartetto cantata dagli eroi dell'opera A Life for the Tsar del genio Glinka ricorda lo stile partess degli inni della chiesa, la scena finale da solista di Ivan Susanin è, in sostanza, un appello orante a Dio prima della sua morte , l'epilogo dell'opera inizia con un coro giubilante "Gloria", vicino al genere ecclesiastico "Multiple Years". Le parti soliste dei personaggi del noto dramma musicale popolare sullo zar Boris Mussorgsky, che rivelano l'immagine del monachesimo ortodosso (l'anziano Pimen, il matto per Cristo, i passanti di Kaliki), sono permeate dalle intonazioni degli inni della chiesa .
Severi cori di scismatici, sostenuti nello stile, sono presentati nell'opera Khovanshchina di Mussorgsky. Sulle intonazioni del canto di Znamenny, i temi principali delle prime parti dei famosi concerti per pianoforte di S.V. Rachmaninov (secondo e terzo).
Scena dall'opera "Khovanshchina" di M.P. Musorgskij
Una profonda connessione con la cultura ortodossa può essere rintracciata nell'opera dell'eccezionale maestro del genere vocale e corale G.V. Sviridov. Il melos originale del compositore è una sintesi di canti popolari, canoni ecclesiastici e principi kantiani.
Il canto di Znamenny domina nel ciclo corale di Sviridov "Tsar Fyodor Ioannovich" - basato sulla tragedia di A.K. Tolstoj. "Canti e preghiere", scritti in testi ecclesiastici, ma destinati a concerti secolari, sono le creazioni insuperabili di Sviridov, in cui antiche tradizioni liturgiche si fondono organicamente con il linguaggio musicale del XX secolo.
Le campane stanno suonando
Il suono delle campane è considerato parte integrante della vita ortodossa. La maggior parte dei compositori della scuola russa ha un mondo figurativo di campane nel proprio patrimonio musicale.
Per la prima volta, Glinka ha introdotto nell'opera russa scene con campane che suonano: le campane accompagnano la parte finale dell'opera Una vita per lo zar. La ricreazione della campana che suona nell'orchestra esalta la drammaticità dell'immagine dello zar Boris: la scena dell'incoronazione e la scena della morte. (Mussorgsky: dramma musicale "Boris Godunov").
Molte delle opere di Rachmaninov sono piene di campane. Uno degli esempi più lampanti in tal senso è il Preludio in do diesis minore. Esempi notevoli di ricreazione del suono delle campane sono presentati nelle composizioni musicali del compositore del XX secolo. VA Gavrilina ("Chimes").
E ora - un regalo musicale. Una meravigliosa miniatura pasquale corale di uno dei compositori russi. Già qui la somiglianza della campana si manifesta più che chiaramente.
M. Vasiliev Troparion pasquale "Campana"
La bellezza della Divina Liturgia ortodossa è determinata da una serie di fattori complementari: l'architettura della chiesa, il suono delle campane, i paramenti del clero, l'adesione alle antiche regole liturgiche e, naturalmente, il canto della chiesa. Dopo decenni di ateismo di stato, i canti antichi stanno tornando nei templi della Santa Rus', compaiono nuove opere musicali. Oggi abbiamo chiesto alla reggente della Chiesa della Santa Resurrezione nella città di Maykop, la professoressa Svetlana Khvatova, di parlare del lavoro del compositore.
Sulla creatività moderna del compositore della chiesa
Il processo di costruzione del tempio e decorazione del tempio nel periodo post-sovietico è associato al diffuso restauro dell'attività di canto ed è caratterizzato da un approccio ineguale alla sua attuazione. Questi anni furono fertili per riempire le chiese restaurate e di nuova apertura. Un po 'prima, negli anni '60 -'80, scuole e college di musica furono aperti ovunque (in ogni città di rilevanza regionale), conservatori (nei grandi centri regionali). Il programma di D. D. Kabalevsky è stato implementato nelle scuole, una delle cui idee principali era "ogni classe è un coro". La specialità del maestro di coro era estremamente richiesta. C'erano più di dieci standard del profilo corale (orientamento accademico e popolare, professionale e amatoriale, livello medio e superiore, ecc.). La classe corale era inclusa nei curricula di altre specialità (ad esempio teoria musicale). Dopo la celebrazione del 1000 ° anniversario del Battesimo della Rus', il potenziale creativo dei musicisti che hanno scelto il servizio religioso ha trovato un'applicazione diversa e si è realizzato in varie forme: si tratta di reggenza, canto nel coro, lettura liturgica, musica e attività pedagogiche nelle scuole domenicali e, se necessario, armonizzazione, arrangiamento, arrangiamenti per gruppi e cori ecclesiastici. Non sorprende che la nuova attività sia diventata piuttosto popolare. I cantanti appena coniati, che non avevano una formazione teologica, ma che conoscevano la tecnologia corale ed erano formati nelle discipline teoriche, le basi della composizione e della stilizzazione, iniziarono con entusiasmo a lavorare sui kliros. Solo i pigri non scrivevano per il tempio.
Indagando su questo problema, abbiamo raccolto più di 9.000 scritti di più di cento autori del periodo post-sovietico che si riferivano a testi liturgici canonici. L'informatizzazione di tutte le sfere di attività ha portato alla diffusione incontrollata del remake. La qualità degli spartiti che si sono precipitati nelle tempie come una valanga, per usare un eufemismo, è diversa.
Un'analisi degli scritti liturgici pubblicati negli ultimi venticinque anni mostra che questo periodo di tempo può essere suddiviso condizionatamente in due periodi:
Il primo sono gli anni '90. - il tempo di un aumento significativo del numero di compositori ecclesiastici, il riempimento delle biblioteche ecclesiastiche con il materiale musicale più vario per stile e qualità, il tempo di "tentativi ed errori", un aumento della quota di musica d'autore moderna per ensemble e cori, e appello a vari testi liturgici - dal quotidiano al più raro Secondo - 2000 - il tempo di un intenso lavoro sulla qualità del suono nei cori delle chiese, il lavoro esplicativo con i direttori di coro, l'organizzazione delle risorse Internet con un focus didattico, la ripresa della procedura di una sorta di "affilatura delle note" consigliata per l'esecuzione ("Per la benedizione ...", ecc.). Tutto ciò ha dato i suoi frutti: i cori di chiesa sono diventati più attenti nella selezione del repertorio e più cauti nelle sperimentazioni creative; il numero di coloro che scrivono per i kliros è diminuito drasticamente, è emerso un gruppo degli autori più rappresentati e vengono pubblicate e ripubblicate note di opere che hanno ricevuto riconoscimenti nell'ambiente della reggenza. I siti web e i forum Regency sono diventati più attivi, le discussioni si sono cristallizzate, se non un'opinione comune, almeno una posizione...
Esistono oggi modi di sviluppo della creatività del canto liturgico sia radicalmente rinnovazionisti che fondamentalmente tradizionali. Tra queste direzioni, all'ombra dello stile riconoscibile della musica liturgica, ci sono dozzine di compositori e centinaia di cantori-arrangiatori, che subordinano al servizio l'individualità del loro autore, riscaldati dal pensiero che stanno facendo per la gloria di Dio.
Questi sono musicisti che hanno ricevuto sia un'educazione musicale che spirituale speciale, che prestano servizio nel tempio: coristi, direttori di coro, ecclesiastici. Lavorano disinteressatamente, seriamente, a volte prendendo voti monastici, a volte raggiungendo un livello abbastanza alto nella gerarchia ecclesiastica (tra loro ci sono tre arcivescovi). Ideale, ma, come sai, piuttosto raro. Se allo stesso tempo sono talentuosi e dotati come compositori, nascono fenomeni del livello di Chesnokov, Kastalsky. Le attività di molti di loro - A. Grinchenko, ig. I. Denisova, arcivescovo. Jonathan (Eletsky), archim. Matthew (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, diacono. Sergius (Trubacheva), S. Tolstokulakov, V. Fainer e altri - questa è una "dedizione al coro della chiesa": reggente, canto liturgico e composizione - un unico insieme e l'opera principale della vita.
Ci sono anche direttori di coro e coristi per i quali cantare nel coro della chiesa è un affare festivo (domenica), il resto del tempo è dedicato al lavoro secolare, pedagogico, concertistico, ecc. Sono regolarmente impegnati in arrangiamenti, armonizzazioni, presentazioni " come” di tropari, kontakions assenti nelle fonti musicali , stichera e solo occasionalmente creando il canto dell'autore originale. Questo è un dovere settimanale, una sorta di "necessità produttiva", che compensa le carenze dell'allenamento di canto tradizionale. Il livello artistico delle loro opere creative è diverso. Rendendosi conto di ciò, gli autori pubblicano solo i canti di maggior successo e richiesti secondo loro.
Ci sono anche compositori e artisti che sperimentano con la parola canonica, introducono le tecniche più recenti e riscrivono la loro musica preferita.
Un compositore moderno, quando crea canti spirituali per la chiesa, sceglie più o meno consapevolmente un prototipo artistico per "imitazione", "lavoro su un modello": la vita quotidiana, "nello spirito dei canti bizantini", una ricreazione di un già trovato dispositivo materico, divenuto poi tipico nelle opere di altri sullo stesso testo liturgico.
Esistono in molte opere come modelli di ruolo. Questi includono canti nelle armonizzazioni di AF Lvov e SV Smolensky, prot. PI Turchaninov. "Modelli per imitazione" e oggi sono i modelli di stile di cui sopra, oltre a note specifiche, talvolta utilizzate come "citazioni". Spesso si tratta della Liturgia del canto bizantino (Liturgia delle melodie antiche) presentata da I. Sakhno, La vita quotidiana nell'armonizzazione di A.F. Lvov, La vita quotidiana nell'armonizzazione di S. Smolensky, si sintonizza sulla voce di tropar, procimne, stichera e irmoloy Kiev, Mosca e San Pietroburgo (sulle parrocchie meridionali sono particolarmente amate dalle parrocchie di Kiev).
Questo è successo con "Angel Crying" di P. Chesnokov - a imitazione del genere del "romanzo corale", sono stati creati molti canti per assolo e coro con la melodia di un magazzino romantico, un piano figurativo intimo-lirico. Questo è un rapporto di voci fondamentalmente nuovo per una chiesa ortodossa - non un "canonarca - coro", non un'esclamazione - una risposta, ma un solista che esprime i suoi sentimenti profondamente personali, il suo atteggiamento intimo e l'esperienza della preghiera non come un conciliare atto in cui è necessario “aderire”, ma come una dichiarazione profondamente personale, individualmente colorata.
Lo stile dell'autore può diventare un modello. La stilistica delle opere di A. Arkhangelsky, P. Chesnokov, A. Kastalsky, A. Nikolsky e oggi S. Trubachev, M. Mormyl ha avuto un enorme impatto sullo sviluppo della musica sacra (e continua ad avere). L'ombra lirico-sentimentale di alcune composizioni ecclesiastiche, la loro struttura "spirituale" porta inevitabilmente alla penetrazione nei canti dei mezzi inerenti ad altri generi, comprese le moderne intonazioni di canzoni: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.
L'effetto psicologico della "gioia del riconoscimento" delle melodie familiari viene valutato in due modi: da un lato, l'eterno problema della "secolarizzazione" dei canti liturgici viene nuovamente attualizzato, dall'altro, sono proprio tali canti, più spirituali che spirituali, che risuonano con i parrocchiani, poiché questa è la lingua che conoscono . Si può trattare questo fenomeno in modi diversi, ma questo è un fatto oggettivo che caratterizza le specificità dei processi in atto nelle arti del tempio. Molti sacerdoti interrompono tali esperimenti di composizione, sostenendo che l'autore non dovrebbe imporre il suo atteggiamento emotivo al testo - nella Parola liturgica ognuno dovrebbe trovare il proprio percorso di preghiera.
Oggi i compositori, sulla base delle preferenze di gusto personale, dell'esperienza uditiva e delle tradizioni canore di un particolare tempio, scelgono molto spesso linee guida stilistiche per il cosiddetto canto "melodico" e "armonico". Il primo è definito dagli autori come affidamento alle tradizioni del canto maestro della Santissima Trinità (come in S. Trubachev e M. Mormyl), tuttavia, a volte dichiarativo, quando vengono usati segni esterni di canto o suoi singoli elementi, meno spesso - citazioni (come in Yu. Mashina, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspensky, ecc.).
Scegliendo lo stile del "canto armonico", gli autori seguono gli schemi di epoche diverse: la musica del classicismo (M. Berezovsky e D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lvov A. Lvov), il romanticismo (A. Arkhangelsky, A. . Lirin, G. Orlov) , "nuova direzione" (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).
Molti compositori combinano liberamente dispositivi stilistici di epoche e tendenze diverse in una composizione (ciclo o numero separato) - "The Severe Litany", "My Soul" di S. Ryabchenko, "The Hourly Prayer of Iosaph Belgorodsky" di S. Trubachev, ecc. L'autore, quindi, sulla base di un preciso compito liturgico e artistico, sceglie l'espediente stilistico che, a suo avviso, è più coerente con il progetto.
Nella percezione del parrocchiano, i canti di qualsiasi stile sono correlati, rispetto, ad esempio, alla musica di massa che risuona da ogni parte, o alla cosiddetta élite, basata sulle tecniche di composizione più recenti, a volte estremiste. Da questo punto di vista, tutti i canti della chiesa sono piuttosto tradizionali.
Lo stile della musica profana non poteva non influenzare la scelta e la natura dell'uso dei cliché stilistici. Prestiamo quindi attenzione al fatto che l'arsenale di mezzi di espressività musicale dei canti spirituali del periodo post-sovietico è in continua evoluzione, con più cautela rispetto ai generi "secolari", ma è in costante espansione. Nonostante i costanti e persistenti sforzi di "conservazione dello stile" dei capi della chiesa, l'evoluzione stilistica degli inni liturgici va quasi parallela a quella musicale generale, naturalmente, con il tabù di ciò che non è caratteristico della musica sacra.
Senza ricorrere alla ricerca di segni nascosti di figure, in molte opere troviamo luminosi dispositivi sonoro-visivi e teatrali che sono correlati con i corrispondenti emblemi sonori. Ad esempio, nei canti "Play, Light" di L. Novoselova e "Angel Crying" di A. Kiselev, nella trama corale, si possono trovare metodi di imitazione del suono delle campane (e nella raccolta pasquale curata da M. I. Vashchenko lì c'è persino un'osservazione speciale di Troparion "Cristo è risorto" - "campana"). A. N. Zakharov nel concerto “L'ingresso nel tempio della Santissima Theotokos” nella parte del coro raffigura i passi della Vergine e la graduale salita dei gradini (alle parole “Entrata degli angeli ...”), contro che l'assolo del soprano racconta dell'evento in una vena di romanticismo lirico ("La Santa Madre della Vergine La sempre vergine è leggermente trasparente").
L'effetto di luce e ombra è usato da I. Denisova nel "Kontakion of the Akathist to St. Great Martyr Catherine” (registro alto ad alta voce alle parole “nemico del visibile” e un brusco cambiamento di dinamica e passaggio al registro basso alle parole “e invisibile”). Nel concerto di Y. Mashin per coro maschile nella seconda parte ("My Soul"), le parole "sorgere" con un salto di ottava ascendente indicano una richiesta di elevazione spirituale, che nel contesto di una melodia tradizionale cantilenante è percepita in modo esplosivo . Nella maggior parte dei Cherubini, le parole "Innalziamo il Re di tutti" usano l'ascendente al registro superiore, le parole "Angelico invisibilmente" disattivano le voci inferiori e la frase suona il più trasparente possibile.
Nei generi canonici dei canti ROC ci sono testi liturgici immutabili che si ripetono quotidianamente, e quindi familiari al parrocchiano. Se consideriamo il fenomeno dei canti immutabili da questo punto di vista, diventa chiaro perché hanno attirato l'attenzione dei compositori: la domanda non era cosa dire, ma come farlo. Inoltre, dal XVIII sec. il parrocchiano conosceva altra musica - teatrale e da concerto, che, forse, aveva su di lui un'influenza emotiva più forte.
La tradizione, valutata come banalità nella musica profana, nella musica liturgica, al contrario, diventa una qualità necessaria. Nel contesto della scrittura ecclesiastica, l'idea che "l'unità di tradizionalità (canonicità) e variabilità è un modello artistico generale" (Bernstein), applicabile all'arte musicale, sembra giusta.
I prestiti sono sempre serviti come ulteriori incentivi per lo sviluppo della musica sacra: "esterna" - principalmente a causa dei canti di altre aree del cristianesimo (più spesso - cattolico e protestante) e grazie alla musica di generi secolari (corale e strumentale) e "interno", tradizionalmente associato all'introduzione nel culto della Chiesa ortodossa russa degli inni di serbi, bulgari e altri compositori della diaspora ortodossa. Possono essere organici a vari livelli. In alcuni casi, il compositore è stato educato all'interno delle mura della Trinità-Sergio Lavra o di altri importanti centri spirituali ed educativi in \u200b\u200bRussia e ha familiarità con le tradizioni russe, in altri il canto è composto tenendo conto delle tradizioni nazionali locali e utilizzando appropriate mezzi linguistici (A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).
Queste tendenze riflettono (in senso lato) la peculiarità della cultura russa: la sua suscettibilità allo straniero, la capacità di accumulare i mezzi artistici necessari per ottenere il risultato desiderato, al fine di includerli nel contesto tradizionale, senza violare la preghiera canonica dispensa del grado corrispondente. La relativa vicinanza dell'arte sacra non diventa un ostacolo al prestito interno ed esterno.
C'è un certo potenziale di conflitto in questa apertura, poiché la tentazione del "rinnovamento radicale" è sempre grande, che tuttavia a volte è indefinibile a orecchio per una persona mondana - le innovazioni si adattano così organicamente alla gamma musicale del culto.
Alla fine del XX secolo, i cori delle chiese si sono trasformati in una sorta di piattaforma sperimentale. Si può presumere che ci fossero ancora più autori che componevano inni liturgici: non tutti furono pubblicati, ma durante il servizio fu cantato molto.
Il sistema dei mezzi artistici ed estetici dei canti ecclesiastici in una serie di punti di svolta nello sviluppo della musica liturgica era vicino alla distruzione, ma è sopravvissuto grazie alla presenza di canti variabili del giorno, che sono una guida stilistica per il compositore e un fare appello all'esperienza di arrangiare il canto znamenny, come passo necessario per padroneggiare la "tecnologia" della creazione di canti liturgici . La musica dell'autore è influenzata dai processi musicali generali, ma i mezzi di espressione musicale sono inclusi nell'arsenale di "consentito" in modo molto selettivo. L'introduzione di canti di vari stili nella tavolozza musicale della giornata liturgica contribuisce alla loro percezione come una sorta di "unità multipla".
L'"opera" canonica non è mai il prodotto della creatività dell'autore, poiché appartiene alla causa conciliare della chiesa. Nelle condizioni del canone, la libertà di autoespressione dell'autore è molto limitata. La natura del lavoro dei compositori moderni che creano per la chiesa ha le sue specificità, che differiscono sia nella motivazione e nei risultati attesi, sia nei criteri di valutazione delle opere create, nel loro atteggiamento nei confronti del problema della tradizione e dell'innovazione, nel scelta dei mezzi di espressione musicale, nell'uso dell'una o dell'altra tecnica compositiva.
Le regole per la presentazione del canto dei testi liturgici per lo stile partes sono state descritte da N. P. Diletsky. Successivamente, nei manuali di N. M. Potulov, A. D. Kastalsky e, ai nostri tempi, E. S. Kustovsky, N. A. Potemkina, N. M. Kovin, T. I. Koroleva e V. Yu Pereleshina hanno spiegato in dettaglio le regolarità strutturali delle formule melodico-armoniche dei tropari, kontakia, prokimnos, stichera e irmos, guidati dai quali si poteva “cantare” qualsiasi testo liturgico. E questo in ogni momento era forse la componente principale della competenza professionale del reggente.
Nel XIX e all'inizio del XX secolo, i diplomati della classe della reggenza ricevevano una formazione molto versatile: il programma comprendeva la formazione in discipline teoriche, ausiliarie e aggiuntive: teoria musicale elementare, armonia, solfeggio e canto da chiesa del corso medio, suonare il violino e pianoforte, dirigere un coro ecclesiastico, leggere spartiti e regole ecclesiastiche.
Con Decreto del Santo Sinodo del 1847, in conformità con il regolamento sui ranghi dei reggenti sviluppato da A.F. Lvov, “solo i reggenti con un certificato del 1° grado più alto potevano comporre nuova musica corale per uso liturgico. Il certificato della massima categoria è stato rilasciato in casi eccezionali. Non c'erano praticamente reggenti di tale qualifica nella provincia. E anche in un periodo successivo, quando l'incarico aveva già perso forza (dopo il 1879), la mancanza di competenze adeguate ha ostacolato lo sviluppo della creatività del compositore. Per la maggior parte, i reggenti erano professionisti, quindi le loro esperienze di composizione non andavano oltre le trascrizioni e gli arrangiamenti.
E oggi la composizione non viene insegnata nei seminari e nelle scuole di canto della reggenza, la disciplina "arrangiamento corale", che consente elementi di creatività, mira ad adattare il testo musicale all'una o all'altra composizione del coro (che corrisponde all'essenza di disposizione). A nostro avviso, questa situazione è dovuta al fatto che la continuità tradizionale del repertorio è stata valorizzata molto più del suo rinnovamento.
Fino a poco tempo fa era diffuso un tipo di obbedienza corale come la riscrittura e la modifica di note liturgiche. Durante il lavoro, il musicista ha familiarizzato con lo stile delle melodie regolari, con la grafica musicale, che non poteva che influenzare i propri arrangiamenti che sono apparsi in seguito. Sono una guida stilistica per il compositore affinché il suo canto non crei dissonanze con gli altri.
Coloro che servono nel tempio spesso non considerano tali esperimenti, e il lavoro creativo ad essi associato, come la loro stessa creatività. Gli autori hanno interpretazioni diverse della "rinuncia alla propria volontà": molti di loro non indicano la paternità. Tra i direttori di coro e i coristi, è considerata una cattiva forma indicare la paternità di tali opere, e il massimo elogio per il compositore è l'affermazione che il canto è impercettibile tra gli altri liturgici. Pertanto, il compositore della chiesa inizialmente pensa al suo ruolo come al ruolo di un "secondo piano", rappresenta favorevolmente la tradizione sonora, offrendo melodie statutarie arrangiate nella forma più conveniente e naturale per l'esecuzione.
In una situazione in cui la stragrande maggioranza delle parrocchie in Russia pratica il canto polifonico in parti, quasi ogni reggente deve padroneggiare le capacità di armonizzazione e arrangiamento, e anche la conoscenza nel campo della formazione della musica corale sacra è rilevante.
Poiché i mutevoli canti del giorno sono spesso assenti nelle note, e i musicisti che hanno ricevuto un'educazione musicale "secolare" nel cantare "alla voce" non sanno come, il reggente (o uno dei coristi che possiede questo " technology”) deve sopperire a quanto manca, seguendo gli esempi esistenti di un genere simile. È anche possibile “seguire esattamente l'originale”, quando il testo liturgico è cantato “così com'è”. Questo tipo di lavoro creativo è un evento molto comune in preparazione alla veglia notturna ("completamento" della stichera, tropari o kontakia mancanti). Il processo di creazione di un canto è associato a un'analisi dettagliata della struttura sintattica, del ritmo del verso degli analoghi, della copia dei tipici turni melodico-armonici e della "collocazione" del testo proposto all'interno della struttura della formula melodico-armonica di un certa voce. Questo può essere paragonato alla creazione di una copia della famosa icona miracolosa o di un'altra opera di arte ecclesiastica antica o vicina a noi nel tempo.
Esistono noti guardiani degli affari ecclesiastici che dedicano il loro "ministero musicale" alla presentazione di testi liturgici "a voce" secondo il canone, alla digitazione musicale, all'editing e alla distribuzione nelle risorse Internet ortodosse.
L'osmosi è un riferimento stilistico per qualsiasi compositore ortodosso. È proprio attraverso il cambiamento dei canti che il sistema di adorazione del canto rimane capace di ristabilire l'equilibrio perduto.
Il lavoro sulle composizioni liturgiche orientate a campioni di epoche e stili diversi è in generale in linea con le tendenze artistiche generali della seconda metà del XX secolo. In questo momento, vari strati stilistici coesistono nell'arte della musica, unendosi in una sorta di contesto sovrastorico. Per il canto in chiesa, "l'unità multipla" è tradizionale e naturale; nella seconda metà del Novecento. è stato dominato dai compositori, essendo sottoposto a comprensione teorica. La tradizione del canto della chiesa ha dimostrato una combinazione organica di materiale stilisticamente eterogeneo, poiché una tale pratica di compilare una "fila musicale" di culto non è nuova.
L'evoluzione dello stile dei canti liturgici forma una sorta di movimento ondulatorio, quando il principio artistico è relativamente rilasciato o ancora completamente subordinato al canone. Sull'esempio del lavoro dei compositori di chiesa, si può osservare come lavorano per espandere i mezzi della poetica della musica liturgica, tornando periodicamente a trascrizioni e arrangiamenti di antiche melodie, come se misurassero i risultati del loro lavoro con campioni canonici testati su i secoli.
L'appello all'antica eredità culturale e canora russa funge da incentivo per il rinnovamento, i cambiamenti nella cultura del canto liturgico. Octoechos in esso è un valore che non dipende dal tempo dell'apparizione del canto e dalla sua disposizione, e contiene un complesso di caratteristiche essenziali che determinano il tipo di canto. La variante, e non la rifrazione creativa originale degli inni canonici, è dovuta al desiderio di preservare la tradizionale dispensa del culto della preghiera cantata. La presenza di un sistema di norme e regole è caratteristica sia delle arti ecclesiastiche che di quelle secolari. Entrambi sono progettati per la percezione dei laici, quindi, quando si crea un saggio, il prestito di mezzi linguistici è inevitabile.
La differenza radicale tra i due tipi di creatività risiede nell'obiettivo più alto che l'autore vede davanti a sé. Per un compositore di chiesa, il processo di servire Dio, unito all'audacia, alla speranza, all'umiltà e all'obbedienza, è solo una serie di passi sulla via della salvezza. Mentre il servizio all'Arte, associato al desiderio di essere “più abili di tutti”, di diventare i primi nel proprio lavoro, gli sforzi per raggiungere l'obiettivo, rovesciando le vecchie autorità, creando nuove regole, sono finalizzati all'acquisizione di fama, il desiderio di essere ascoltato. Forse, in alcuni casi felici, gli "obiettivi ultimi" - indipendentemente dall'appartenenza all'uno o all'altro ramo del cristianesimo - coincidono, e questi nomi rimangono nella storia dell'arte come vette inaccessibili (J. S. Bach, W. A. Mozart, S. V. Rachmaninov, PI Ciajkovskij).
Svetlana Khvatova, dottore in storia dell'arte, professore, reggente della Chiesa della Santa Resurrezione a Maikop, Operaio d'arte onorato della Repubblica di Adygea.