Oryginalność gatunkowa komedii lirycznej Wiśniowy sad. Oryginalność gatunku spektaklu „Wiśniowy sad”. Fabuła, kompozycja jako okazja do nowatorskiego pokazania konfliktu

Sztuka została napisana w 1903 roku. Akcja rozgrywa się wiosną w majątku Ljubowa Andriejewnej Raniewskiej. Jest zrujnowana, roztrwoniła majątek, majątek z pięknym wiśniowym sadem może wkrótce zostać sprzedany za długi. Kupiec Lopakhin (od młodości kochający Raniewską) proponuje podzielenie ziemi na działki i wydzierżawienie jej letnim mieszkańcom, aby uchronić je przed sprzedażą. Ljubow Andriejewna nie może sobie wyobrazić, jak można wyciąć wiśniowy sad i wpuścić letnich dzierżawców do kraju, w którym dorastała, gdzie była jej młodość i szczęście. Lato mija bezczynnie. Na koniec Yermolai Lopakhin kupuje majątek na aukcji. Jest szczęśliwy, bo jego ojciec i dziadek byli poddanymi w majątku, a on jest teraz bogatym kupcem i właścicielem wspaniałej posiadłości. Dawni właściciele (Ranevskaya i Gaev - brat i siostra) wyjeżdżają, by żyć w biedzie. Zapomnieli!!! w opuszczonym domu starca - sługi Firsa. Tematem spektaklu jest zmiana panów życia w Rosji, a nie tylko właścicieli majątku. Spektakl jest tragiczną biografią umierającej epoki. „Napisałem komedię! Dlaczego zrobiłeś łzawy dramat? — powiedział Czechow. W sztuce jest dużo humoru i ironii, często pojawia się uwaga „wszyscy się śmieją”. Końcówka spektaklu jest dwojaka. Z jednej strony młodzi bohaterowie przepełnieni są optymizmem, wiarą w nowe życie, z którym wiążą się nadzieje autorki na przyszłość. Z drugiej strony Jodła jest zapomniana, ogród wycięty – przedstawienie kończy się smutnym dźwiękiem zerwanej struny i uderzeniami siekiery. Komedia? Tragedia? Nie udzielaj jednoznacznej odpowiedzi, taka jest gatunkowa oryginalność dzieła.

16. Trylogia o życiu w sprawie. Analiza opowiadań A.P. Czechow

„Mała trylogia” obejmowała 3 opowiadania: „Człowiek w sprawie”, „Agrest”, „O miłości”. Są zjednoczeni fabularnie, kompozycyjnie, ideowo. A.P. Czechow porusza tu problem życia kazusowego. Samo słowo „przypadek” jest symboliczne. Uosabia nie tylko konkretny przedmiot, ale także wąski, zamknięty, destrukcyjny sposób życia. Jednocześnie osoba może nawet nie zgadywać, co istnieje w przypadku, próbuje zamknąć się przed wielkim światem zewnętrznym, opuszcza prawdziwe życie.

Każda z trzech postaci opowiada 1 historię. Nauczyciel Burkin opowiada o swoim koledze Belikovie („Człowiek w sprawie”). Bielikow zawsze bał się naruszenia jakiegokolwiek zakazu, przepisu i terroryzował tym wszystkich. Bielikow schował wszystkie swoje rzeczy w walizce. Kiedyś lubił Varenkę Kovalenko, siostrę nauczyciela geografii, ale kiedy zobaczył ją na rowerze, Bielikow był oburzony. Dla niego była to niesłychana zuchwałość. Po tym, jak bohater został opuszczony ze schodów, Belikov poszedł do łóżka i już nie wstał. Dopiero teraz na jego twarzy pojawił się uśmiech. Ten obraz jest przedstawiony groteskowo, symbolicznie. Dopiero po śmierci Belikov w końcu odnajduje swoją wieczną sprawę. To niesamowite, jak taka nic nieznacząca osoba mogła trzymać całe miasto w strachu?! Dlaczego wszyscy inni ulegali jego lękom, nie stawiali oporu? Rozwiązaniem tego problemu była ówczesna społeczna atmosfera przemocy.

Iwan Iwanowicz opowiada o swoim bracie („Agrest”), który przez całe życie kupował małą posiadłość. Właściciel ziemski Alekhin opowiada o swojej nieudanej miłości z powodu konwencji społecznych („O miłości”).

Wszystkie historie łączy problem „przypadku” (izolacja, strach).

Definicja gatunku sztuki A.P. Czechow

Już przy pierwszej wzmiance o rozpoczęciu prac nad nową sztuką w 1901 roku A.P. Czechow powiedział żonie, co myśli nowa sztuka i taki, w którym wszystko zostanie wywrócone do góry nogami. To właśnie z góry określiło gatunek Wiśniowego sadu jako komedii. K. S. Stanisławski, który wystawił Wiśniowy sad na scenie, uznał sztukę za tragedię i właśnie taką interpretację przekazał na scenie, co wywołało głębokie niezadowolenie dramatopisarza i oskarżenie autora, że ​​reżyser nie rozumie sensu dzieła. Chociaż Czechow starał się przekazać komediowy gatunek sztuki Wiśniowy sad za pomocą różnych technik: obecność małego występ cyrkowy w sztuczkach Charlotty Iwanowny, niezdarności Epichodowa, upadku Petyi ze schodów, rozmowach Gajewa z meblami.

Również definicja autora gatunku „Wiśniowego sadu” widać też w różnicach: w charakterach bohaterów spektaklu wygląd nie zgadza się z treścią. Dla Czechowa cierpienie jego bohaterów jest tylko odbiciem słabych, niezrównoważonych charakterów ludzi, którzy nie są skłonni do głębokiego zrozumienia tego, co się dzieje i nie są w stanie głębokie uczucia. Na przykład Ranevskaya, mówiąc o miłości do Ojczyzny, o tęsknocie za swoim majątkiem, zamierza bez żalu wrócić do Paryża. A aranżacja balu w dniu licytacji? Wydaje się, że to taki pracowity dzień, a ona zaprasza gości do domu. Jej brat wykazuje taką samą nonszalancję, po prostu starając się wyglądać na zasmuconego sytuacją. Po licytacji, prawie szlochając, skarży się na depresję i zmęczenie, ale dopiero gdy słyszy odgłosy gry w bilard, od razu się ożywia. Niemniej jednak, nawet przy użyciu tak jasnych cech gatunku, komedia Wiśniowy sad nie doczekała się interpretacji autora. Dopiero po śmierci Czechowa sztuka została wystawiona jako tragikomedia.

Spory o przynależność gatunkową Wiśniowego sadu

Od pierwszej produkcji do dnia dzisiejszego mówi się o nim oryginalność gatunku„Wiśniowy sad”, a widzowie teatru nie zdecydowali jeszcze o określeniu gatunku sztuki. Oczywiście z problematyką gatunku spotykamy się także w innych sztukach Antoniego Pawłowicza, na przykład w Mewie, ale dopiero przy Wiśniowym sadzie wybuchła gorąca dyskusja między autorem a kierownictwem teatru. Dla każdego: reżysera, krytyka, a nawet widza Wiśniowy sad był jego i każdy widział w nim coś własnego. Nawet Stanisławski po śmierci Czechowa przyznał, że początkowo nie rozumiał idei tej sztuki, argumentując, że Wiśniowy sad to „ciężki dramat rosyjskiego życia”. I dopiero w 1908 roku ostatnie dzieło Czechowa zostało wystawione jako liryczna komedia.

Praca pisemna

„Wiśniowy sad” A.P. Czechow: znaczenie nazwy i cechy gatunku

Kierownik: Petkun Ludmiła Prochorowna

Twer, 2015

Wstęp

3.1 Cechy ideologiczne

3.2 Cechy gatunku

3.4 Bohaterowie i ich role

Wstęp

Czechow jako artysta nie jest już możliwy

porównać z byłymi Rosjanami

pisarze - z Turgieniewem,

Dostojewskiego lub ze mną. Czechow

własną formę, np

impresjoniści. Zobacz jak

jak człowiek bez

parsowanie rozmazów farbami, które

wpaść w jego ręce i

żadnego stosunku do siebie

te rozmazy nie mają. Ale odsuniesz się

pewien dystans,

spójrz i ogólnie

daje pełne wrażenie.

L. Tołstoj

Sztuki Czechowa wydawały się współczesnym mu niezwykłe. Różniły się one znacznie od zwykłych form dramatycznych. Brakowało im pozornie niezbędnego otwarcia, kulminacji, a ściśle mówiąc, dramatycznej akcji jako takiej. Sam Czechow pisał o swoich sztukach: Ludzie jedzą tylko obiad, noszą marynarki iw tym czasie rozstrzygają się ich losy, ich życie się łamie . W sztukach Czechowa jest podtekst, który nabiera szczególnego znaczenia artystycznego.

„Wiśniowy sad” to ostatnie dzieło Antoniego Pawłowicza Czechowa, dopełniające jego twórczą biografię, poszukiwania ideowe i artystyczne. Wypracowane przez niego nowe zasady stylistyczne, nowe „techniki” konstruowania fabuły i kompozycji znalazły w tej sztuce odkrycia figuratywne, podnoszące realistyczny obraz życia do szerokich uogólnień symbolicznych, do wglądu w przyszłe formy relacji międzyludzkich.

Cele abstrakcyjne:

.Zapoznaj się z dziełem A.P. Czechowa „Wiśniowy sad”.

2.Wybierz główne cechy pracy, przeanalizuj je.

.Dowiedz się, co oznacza tytuł spektaklu.

Wyciągnij wniosek.

Czeski sad wiśniowy

1. „Wiśniowy sad” w życiu A.P. Czechowa. Historia powstania spektaklu

Zachęcony znakomitymi występami m.in Teatr Artystyczny„Mewy”, „Wujek Wania”, „Trzy siostry”, a także ogromny sukces tych sztuk i wodewilów w stołecznych i prowincjonalnych teatrach, Czechow planuje stworzyć nową „zabawną sztukę, gdzie diabeł chodzi jak jarzmo”. ”. „...Przez chwilę ogarnia mnie silna chęć napisania 4-aktowego wodewilu lub komedii dla Teatru Artystycznego. I napiszę, jeśli nikt nie będzie przeszkadzał, tylko dam to teatrowi nie wcześniej niż do końca 1903 roku.

Wiadomość o koncepcji nowej sztuki Czechowa, która dotarła do artystów i dyrektorów Teatru Artystycznego, wywołała wielki wrzask i chęć przyspieszenia pracy autora. „Powiedziałem, że w trupie”, mówi O. L. Knipper, „wszyscy podnieśli, krzyczeli i byli spragnieni”.

Dyrektor V. I. Niemirowicz-Danczenko, który według Czechowa „żąda sztuki”, napisał do Antona Pawłowicza: „Jestem głęboko przekonany, że trzeba pisać sztuki. Posuwam się bardzo daleko: porzucić fikcję na rzecz dramatów. Nigdy nie rozstawiałeś się tak bardzo, jak na scenie. "O. L. szepnął mi, że zdecydowanie zabierasz się za komedię... Im szybciej skończysz sztukę, tym lepiej. Będzie więcej czasu na negocjacje i wyeliminowanie różnych błędów... Słowem... pisz sztuki! Pisz sztuki! Ale Czechow nie spieszył się, pielęgnował, „doświadczał w sobie” idei, nie dzielił się nią z nikim, aż do czasu, rozważał „wspaniały” (jego słowami) spisek, nie znajdując jeszcze satysfakcjonujących go form wyraz artystyczny. Spektakl „lekko zaświtał mi w głowie, jak najwcześniejszy świt, i sam do dziś nie rozumiem, co to jest, co z tego wyniknie, a to się zmienia każdego dnia”.

Czechow zapisał w swoim notatniku kilka szczegółów, z których wiele wykorzystał później w Wiśniowym sadzie: „Dla sztuki: liberalna stara kobieta ubiera się jak młoda kobieta, pali, nie może żyć bez towarzystwa, jest ładna”. Wpis ten, choć w zmienionej formie, znalazł się w charakterystyce Raniewskiej. „Postać pachnie rybą, wszyscy mu o tym mówią”. Zostanie to wykorzystane do zobrazowania stosunku Yashy i Gaeva do niego. Odnalezione i zapisane w notatniku słowo „głupi” stanie się motywem przewodnim spektaklu. Niektóre fakty wpisane do książki zostaną odtworzone wraz ze zmianami w komedii w związku z wizerunkiem Gajewa i pozascenicznej postaci - drugiego męża Ranevskiej: „Gabinet stoi od stu lat, jak widać z dokumentów; urzędnicy poważnie świętują jego rocznicę”, „Pan jest właścicielem willi pod Mentonem, którą kupił za pieniądze uzyskane ze sprzedaży majątku w guberni Tula. Widziałem go w Charkowie, gdzie przyjechał w interesach, stracił willę, potem służył na kolei, a potem zmarł.

1 marca 1903 r. Czechow powiedział swojej żonie: „Do sztuki położyłem już papier na stole i napisałem tytuł”. Ale proces pisania był utrudniony, utrudniony przez wiele okoliczności: poważną chorobę Czechowa, obawę, że jego metoda jest „już przestarzała” i że nie uda mu się pomyślnie przetworzyć „trudnej fabuły”.

K. S. Stanisławski, „zmęczony” sztuką Czechowa, informuje Czechowa o utracie zamiłowania do innych sztuk („Filary społeczeństwa”, „Juliusz Cezar”) oraz o przygotowaniach reżysera, które rozpoczął „stopniowo” do gra przyszłości: „Pamiętaj, że na wszelki wypadek nagrałem flet pasterski na gramofon. Wychodzi super."

O. L. Knipper, podobnie jak wszyscy inni artyści trupy, którzy „z piekielną niecierpliwością” czekali na spektakl, również rozwiewa swoje wątpliwości i lęki w swoich listach do Czechowa: „Ty, jako pisarka, jesteś potrzebny, strasznie potrzebny. Każde Twoje zdanie jest potrzebne, a przed Tobą jeszcze bardziej... Pozbądź się zbędnych myśli... Pisz i kochaj każde słowo, każdą myśl, każdą duszę, którą pielęgnujesz i wiedz, że to wszystko jest potrzebne ludziom . Nie ma i nie ma takiego pisarza jak ty... Twoje sztuki czekają jak manna z nieba”.

Tworząc spektakl, Czechow dzielił się ze swoimi przyjaciółmi – ​​postaciami Teatru Artystycznego – nie tylko wątpliwościami, trudnościami, ale także planami na przyszłość, zmianami i sukcesami. Dowiadują się od niego, że ma trudności z „jednym głównym bohaterem”, wciąż „nie jest wystarczająco przemyślany i przeszkadza”, że zmniejsza liczbę aktorzy(„jest bardziej intymnie”), że rola Stanisławskiego - Łopachina - „wyszła wow”, rola Kaczałowa - Trofimowa - jest „dobra”, koniec roli Knippera - Ranevskaya „nieźle”, a Lilina rolą Varyi „będzie usatysfakcjonowany”, że IV akt „skromny, ale efektowny w treści, napisany lekko, jakby spójnie”, a w całym spektaklu „nieważne, jak nudny jest, jest w nim coś nowego ”, i wreszcie, że jego cechy gatunkowe są zarówno oryginalne, jak i dość zdecydowane: „Cała sztuka jest wesoła, frywolna”. Czechow wyraził też obawy, że niektóre miejsca nie będą „naznaczone cenzurą”.

Pod koniec września 1903 roku Czechow skończył szkic sztuki i zabrał się do jej korespondencji. W tym czasie jego stosunek do Wiśniowego sadu waha się, potem jest zadowolony, postacie wydają mu się „żywymi ludźmi”, potem zgłasza, że ​​stracił apetyt na sztukę, „nie lubi” ról, z wyjątkiem guwernantka. Przepisywanie sztuki postępowało powoli, Czechow musiał przerobić, przemyśleć, przepisać niektóre fragmenty, które szczególnie go nie satysfakcjonowały.

października sztuka została wysłana do teatru. Po pierwszej emocjonalnej reakcji na spektakl (podniecenie, „podziw i zachwyt”) w teatrze rozpoczęła się intensywna praca twórcza: „przymierzanie” ról, wybór najlepszych wykonawców, poszukiwanie wspólnego tonu, zastanawianie się nad oprawą plastyczną spektaklu. wydajność. Z autorem aktywnie wymieniali poglądy, najpierw listownie, potem w rozmowach osobistych i na próbach: Czechow przybył do Moskwy pod koniec listopada 1903 roku. Ta twórcza komunikacja nie dawała jednak pełnej, bezwarunkowej jednomyślności, była raczej trudny. Pod pewnymi względami autor i postacie teatralne doszli, bez żadnych „rozmów sumienia” do powszechnej opinii, coś wywołało zwątpienie lub odrzucenie jednej ze „stron”, ale jednej z nich, która nie rozpatrzyła kwestii zasad dla sam poszedł na ustępstwa; były pewne różnice.

Odesławszy sztukę, Czechow nie uważał swojej pracy nad nią za zakończoną; wręcz przeciwnie, w pełni ufając artystycznym instynktom dyrektorów i artystów teatralnych, gotów był dokonać „wszystkich przeróbek, jakie byłyby potrzebne do utrzymania sceny” i prosił o przesyłanie mu uwag krytycznych: „Poprawię To; nie jest za późno, możesz jeszcze powtórzyć cały akt. Z kolei był gotów pomóc reżyserom i aktorom, którzy zwrócili się do niego z prośbami o znalezienie odpowiednich sposobów wystawienia sztuki, dlatego rzucili się do Moskwy na próby, a Knipper poprosił ją, aby „nie uczyła się swojej roli” przed jego przybyciem i nie Zamówiłbym sukienki dla Ranevskaya przed konsultacją z nim.

Podział ról, który był przedmiotem gorących dyskusji w teatrze, był również bardzo ekscytujący dla Czechowa. Zaproponował własną opcję dystrybucji: Ranevskaya-Knipper, Gaev-Vishnevsky, Lopakhin-Stanislavsky, Varya-Lilina, Anya-młoda aktorka, Trofimov-Kachalov, Dunyasha-Khalyutina, Yasha-Moskvin, przechodzień-Gromov, Firs-Artem, Pishchik- Gribunin, Epichodow-Łużski. Jego wybór w wielu przypadkach zbiegł się z pragnieniem artystów i dyrekcji teatru: dla Kaczałowa, Knippera, Artema, Gribunina, Gromowa, Chaliutiny po „przymiarce” ustalone zostały role przeznaczone dla nich przez Czechowa. Ale teatr nie podążał ślepo za wskazówkami Czechowa, wysuwał własne „projekty”, a niektóre z nich chętnie akceptował autor. Propozycja zastąpienia Łużskiego w roli Epichodowa Moskwinem, a Jaszy Moskwina Aleksandrowem spotkała się z pełną aprobatą Czechowa: „No to bardzo dobrze, sztuka tylko na tym skorzysta”. „Moskwin zrobi wspaniałego Epichodowa”.

Z mniejszą chęcią, ale jednak Czechow zgadza się na przearanżowanie odtwórczyń dwóch kobiecych ról: Lilina to nie Varya, tylko Anya; Varya - Andreeva. Czechow nie upiera się przy swoim pragnieniu zobaczenia Wiszniewskiego w roli Gajewa, jest bowiem przekonany, że Stanisławski będzie „bardzo dobrym i oryginalnym Gajewem”, ale z bólem rozstał się z myślą, że Stanisławski nie zagra Łopachina : „Kiedy pisałem Lopachina, myślałem, że to twoja rola” (t. XX, s. 170). Stanisławski, zachwycony tym obrazem, podobnie jak inne postacie w sztuce, dopiero wtedy ostatecznie decyduje się przenieść tę rolę na Leonidowa, gdy po poszukiwaniach „ze zdwojoną energią dla Łopachina” nie znajduje ton i wzór, który mu odpowiada. Muratowa w roli Charlotte również nie wzbudza zachwytu Czechowa: „może i jest dobra”, mówi, „ale nie zabawna”, ale jednak w teatrze opinie o niej, a także o wykonawcach Varyi, rozeszły się , mocne przekonanieże Muratova odniesie sukces w tej roli, nie było.

Zagadnienia projektowania artystycznego były przedmiotem ożywionej dyskusji z autorem. Wprawdzie Czechow napisał do Stanisławskiego, że w tym celu całkowicie polega na teatrze („Proszę, nie wstydź się scenerii, jestem ci posłuszny, jestem zdumiony i zwykle siedzę w twoim teatrze z otwartymi ustami”, ale i Stanisławski, i Artysta Somow wezwał Czechowa w procesie twórczych poszukiwań do wymiany poglądów, wyjaśnił niektóre uwagi autora i zaproponował swoje projekty.

Ale Czechow próbował skierować uwagę widza na wewnętrzną treść sztuki, na konflikt społeczny, więc bał się, że poniesie go scenografia, szczegółowo opisująca życie codzienne, efekty dźwiękowe: „Oprawę w spektaklu ograniczyłem do minimum, nie potrzeba żadnych specjalnych dekoracji”.

Spór między autorem a reżyserem wywołał akt drugi. Jeszcze w trakcie pracy nad sztuką Czechow napisał do Niemirowicza-Danczenki, że w drugim akcie „zastąpił rzekę starą kaplicą i studnią. Tak jest ciszej. Tylko... Dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę, a do sceny niezwykły dystans. Z kolei Stanisławski dodał do scenerii II aktu wąwóz, opuszczony cmentarz, most kolejowy, rzekę w oddali, sianokos na czele i mały mop, na którym rozmawia piesza kompania . „Pozwólcie mi”, pisał do Czechowa, „przepuścić pociąg z dymem podczas jednej z przerw” i powiedział, że na koniec aktu odbędzie się „koncert żab i derkacz”. Czechow chciał stworzyć w tym akcie jedynie wrażenie przestronności, nie zamierzał zaśmiecać widza zbędnymi wrażeniami, dlatego jego reakcja na plany Stanisławskiego była negatywna. Po spektaklu nazwał nawet scenografię do II aktu „straszną”; w czasie przygotowywania sztuki przez teatr Knipper pisze, że Stanisławskiego „trzeba trzymać” z dala od „pociągu, żab i derki”, a w listach do samego Stanisławskiego w delikatnej formie wyraża swoją dezaprobatę: „Sianokosy zazwyczaj dzieje się w dniach 20-25 czerwca, o tej porze Derkacz, jak się wydaje, już nie krzyczy, żaby też już milczą o tej porze… Nie ma cmentarza, to było bardzo dawno temu. Dwie lub trzy leżące losowo płyty - to wszystko, co zostało. Most jest bardzo dobry. Jeśli pociąg można pokazać bez hałasu, bez jednego dźwięku, to śmiało.

Najbardziej zasadnicza rozbieżność między teatrem a autorem ujawniła się w pojmowaniu gatunku sztuki. Wciąż pracując nad Wiśniowym sadem, Czechow nazwał sztukę „komedią”. W teatrze rozumiano to jako „prawdziwy dramat”. „Słyszę, jak mówisz: „Przepraszam, ale to farsa”, Stanisławski rozpoczyna kłótnię z Czechowem -… Nie, dla prostej osoby to tragedia.

Rozumienie gatunku sztuki przez reżyserów teatralnych, kłócące się z rozumieniem autora, zdeterminowało wiele znaczących i szczególnych momentów scenicznej interpretacji Wiśniowego sadu.

2. Znaczenie tytułu sztuki „Wiśniowy sad”

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski w swoich wspomnieniach o A.P. Czechow napisał: „Słuchaj, znalazłem wspaniały tytuł dla sztuki. Wspaniały! - oznajmił, patrząc prosto na mnie. "Który? Podekscytowałem się. "W I ?piękny ogród (z naciskiem na literę „i ) i wybuchnął radosnym śmiechem. Nie rozumiałem powodu jego radości i nie znalazłem w tytule nic szczególnego. Aby jednak nie zdenerwować Antona Pawłowicza, musiałem udawać, że jego odkrycie zrobiło na mnie wrażenie… Zamiast tłumaczyć, Anton Pawłowicz zaczął powtarzać na różne sposoby, z najróżniejszymi intonacjami i barwami dźwięku: ?piękny ogród. Spójrz, to cudowne imię! W I ?piękny ogród. W I ?śruba! Po tym spotkaniu minęło kilka dni lub tydzień... Pewnego razu podczas występu przyszedł do mojej garderoby iz uroczystym uśmiechem usiadł przy moim stole. „Słuchaj, nie ?Shnevy i Wiśniowy Sad - oznajmił i wybuchnął śmiechem. Z początku nawet nie rozumiałem, o co chodzi, ale Anton Pawłowicz nadal delektował się tytułem sztuki, podkreślając delikatny dźwięk ё w słowie „wiśnia jakby próbował z jego pomocą pieścić dawne piękne, ale teraz niepotrzebne życie, które zniszczył łzami w swojej sztuce. Tym razem zrozumiałem subtelność: „Vee ?piękny ogród jest biznesowym, komercyjnym ogrodem generującym dochód. Taki ogród jest teraz potrzebny. Ale „Wiśniowy sad nie przynosi dochodu, zachowuje w sobie iw swej kwitnącej bieli poezję dawnego pańskiego życia. Taki ogród rośnie i kwitnie dla kaprysu, dla oczu zepsutych estetów. Szkoda go zniszczyć, ale jest to konieczne, ponieważ proces Rozwój gospodarczy kraje tego wymagają.

Nazwa sztuki A. P. Czechowa „Wiśniowy sad” wydaje się całkiem naturalna. Akcja rozgrywa się w dawnej posiadłości szlacheckiej. Dom otoczony jest dużym wiśniowym sadem. Co więcej, z tym obrazem wiąże się rozwój fabuły sztuki – majątek jest sprzedawany za długi. Jednak moment przekazania majątku nowemu właścicielowi poprzedzony jest okresem głupiego deptania w miejsce dotychczasowych właścicieli, którzy nie chcą rzetelnie zajmować się swoim majątkiem, którzy nawet nie bardzo rozumieją dlaczego jest to konieczne, jak to zrobić, pomimo szczegółowe wyjaśnienia Lopakhin, odnoszący sukcesy przedstawiciel rodzącej się klasy burżuazyjnej.

Ale wiśniowy sad w sztuce tak znaczenie symboliczne. Dzięki temu, w jaki sposób bohaterowie spektaklu odnoszą się do ogrodu, ujawnia się ich poczucie czasu, sposób postrzegania życia. Dla Lyubov Ranevskaya ogród to jej przeszłość, szczęśliwe dzieciństwo i gorzka pamięć o utopionym synu, którego śmierć postrzega jako karę za swoją lekkomyślną namiętność. Wszystkie myśli i uczucia Ranevskaya są związane z przeszłością. Po prostu nie może zrozumieć, że musi zmienić swoje przyzwyczajenia, skoro okoliczności są teraz inne. Nie jest bogatą panienką, właścicielką ziemską, ale zrujnowaną wariatką, która jeśli nie podejmie zdecydowanych działań, wkrótce nie będzie miała ani rodzinnego gniazda, ani wiśniowego sadu.

Dla Lopachina ogród to przede wszystkim ziemia, czyli przedmiot, który można wprowadzić w obieg. Innymi słowy, Lopakhin argumentuje z punktu widzenia priorytetów teraźniejszości. Potomek poddanych, który przedarł się do ludu, argumentuje rozsądnie i logicznie. Potrzeba samodzielnego torowania własnej drogi życiowej nauczyła tę osobę oceny praktycznej przydatności rzeczy: „Twoja posiadłość jest tylko dwadzieścia mil od miasta, w pobliżu przejeżdżała kolej, a jeśli sad wiśniowy i ziemia wzdłuż rzeki są podzielone na domki letniskowe, a potem wynajmowane na domki letniskowe, to będziesz miał co najmniej dwadzieścia pięć tysięcy rocznego dochodu. Sentymentalne argumenty Raniewskiej i Gajewa o wulgarności daczy, że wiśniowy sad jest wizytówką prowincji, irytują Lopachina. W rzeczywistości wszystko, co mówią, nie ma praktycznej wartości w teraźniejszości, nie odgrywa roli w rozwiązaniu konkretnego problemu - jeśli nie zostaną podjęte żadne działania, ogród zostanie sprzedany, Ranevskaya i Gaev stracą wszelkie prawa do rodzinnego majątku, a rozporządzać w nim będzie miał innych właścicieli. Oczywiście przeszłość Lopachina jest również związana z wiśniowym sadem. Ale czym jest przeszłość? Tutaj jego „dziadek i ojciec byli niewolnikami”, tutaj on sam „pobity, niepiśmienny”, „biegał boso zimą”. Niezbyt jasne wspomnienia kojarzą się z odnoszącym sukcesy biznesmenem z wiśniowym sadem! Może dlatego Lopakhin jest tak uradowany, że został właścicielem majątku, dlaczego z taką radością opowiada o tym, jak „łapie siekierą sad wiśniowy”? Tak, według przeszłości, w której był nikim, we własnych oczach nic nie znaczył, a w opinii innych chyba każdy chętnie chwyciłby się za siekierę tak po prostu…

„... Już nie lubię sadu wiśniowego” - mówi Anya, córka Ranevskaya. Ale dla Ani, podobnie jak dla jej mamy, wspomnienia z dzieciństwa związane są z ogrodem. Anya uwielbiała wiśniowy sad, mimo że jej wrażenia z dzieciństwa nie są tak bezchmurne jak te z Ranevskaya. Anya miała jedenaście lat, kiedy zmarł jej ojciec, jej matka zainteresowała się innym mężczyzną, a wkrótce jej młodszy brat Grisha utonął, po czym Ranevskaya wyjechała za granicę. Gdzie wtedy mieszkała Ania? Ranevskaya mówi, że pociągała ją córka. Z rozmowy między Anyą i Varyą staje się jasne, że Anya dopiero w wieku siedemnastu lat wyjechała do swojej matki we Francji, skąd oboje wrócili razem do Rosji. Można przypuszczać, że Anya mieszkała w swoim rodzinnym majątku z Varyą. Mimo że cała przeszłość Ani związana jest z wiśniowym sadem, rozstała się z nim bez wielkiej tęsknoty i żalu. Marzenia Ani skierowane są w przyszłość: „Będziemy sadzić nowy ogród, bardziej luksusowy niż ten…”.

Ale w sztuce Czechowa można znaleźć jeszcze jedną semantyczną paralelę: wiśniowy sad to Rosja. „Cała Rosja to nasz ogród”, mówi optymistycznie Petya Trofimov. Przestarzałe szlachetne życie i wytrwałość ludzie biznesu- w końcu te dwa bieguny światopoglądowe nie są sprawiedliwe szczególny przypadek. To rzeczywiście cecha Rosji przełomu XIX i XX wieku. W ówczesnym społeczeństwie krążyło wiele projektów, jak wyposażyć kraj: ktoś z westchnieniem wspominał przeszłość, ktoś sprytnie i rzeczowo sugerował „posprzątać, posprzątać”, czyli przeprowadzić reformy, które postawiłyby Rosję na równi z wiodącymi mocarstwami pokojowymi. Ale podobnie jak w historii z wiśniowym sadem, na przełomie wieków w Rosji nie było realnej siły zdolnej pozytywnie wpłynąć na losy kraju. Jednak stary wiśniowy sad był już skazany na zagładę... .

Widać więc, że wizerunek sadu wiśniowego ma znaczenie całkowicie symboliczne. Jest jednym z centralnych obrazów dzieła. Każdy bohater na swój sposób odnosi się do ogrodu: niektórym kojarzy się z dzieciństwem, innym jest po prostu miejscem wypoczynku, a jeszcze innym sposobem na zarobienie pieniędzy.

3. Oryginalność spektaklu „Wiśniowy sad”

3.1 Cechy ideologiczne

A. P. Czechow starał się zmusić czytelnika i widza Wiśniowego sadu do uznania logicznej nieuchronności trwającej historycznej „zmiany” sił społecznych: śmierci szlachty, czasowej dominacji burżuazji, triumfu w niedalekiej przyszłości demokratyczna część społeczeństwa. Dramaturg wyraźniej wyraził w swoim dziele wiarę w „wolną Rosję”, marzenie o niej.

Demokrata Czechow miał ostre oskarżycielskie słowa, które rzucał mieszkańcom „szlachetnych gniazd”. ale nie odmówił im całkowicie prawa do współczucia, a tym samym nieco złagodził satyrę.

Chociaż w Wiśniowym sadzie nie ma otwartej, ostrej satyry na szlachciców, niewątpliwie istnieje ich (ukryte) potępienie. Raznoczyniec Demokrata Czechow nie miał złudzeń, uważał za niemożliwe odrodzenie szlachty. Postawiwszy w sztuce „Wiśniowy sad” temat, który niepokoił Gogola w jego czasach (historyczne losy szlachty), Czechow, w wiernym przedstawieniu życia szlacheckiego, okazał się spadkobiercą wielkiego pisarza . Ruina, brak pieniędzy, bezczynność właścicieli majątków szlacheckich - Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik - przypominają obrazy zubożenia, bezczynności szlacheckich postaci z pierwszego i drugiego tomu Martwych dusz. Bal podczas licytacji, liczenie na ciotkę Jarosławia lub inną przypadkową sprzyjającą okoliczność, przepych w ubraniach, szampan z podstawowymi potrzebami w domu - wszystko to bliskie jest opisom Gogola, a nawet indywidualnym wymownym realistycznym szczegółom Gogola, które z czasem samo pokazało, uogólnione znaczenie. „Wszystko opierało się”, pisał Gogol o Chlobujewie, „na potrzebie nagłego zdobycia skądś stu lub dwustu tysięcy”, liczyli na „trzymilionową ciotkę”. W domu Chlobujewa „nie ma kawałka chleba, ale jest szampan” i „dzieci uczą się tańczyć”. „Wszystko wydaje się żyć, dookoła w długach, bez pieniędzy znikąd, ale zastawia obiad”.

Autor Wiśniowego sadu jest jednak daleki od ostatecznych wniosków Gogola. U progu dwóch wieków rzeczywistość historyczna a demokratyczna świadomość pisarza podpowiadała mu wyraźniej, że nie można ożywić Chłobojewów, Maniłowów i innych. Czechow zrozumiał również, że przyszłość nie należy do przedsiębiorców takich jak Kostonzhoglo ani do cnotliwych rolników podatkowych Murazowów.

W najbardziej ogólnej formie Czechow domyślał się, że przyszłość należy do demokratów, do ludu pracującego. I do nich apelował w swojej sztuce. Specyfika stanowiska autora Wiśniowego sadu polega na tym, że niejako oddalił się on historycznie od mieszkańców szlacheckich gniazd i uczyniwszy swoich sprzymierzeńców publicznością, ludźmi z innego - pracującego - środowiska , ludzie przyszłości, a wraz z nimi z „dystansu historycznego” śmiali się z absurdu, niesprawiedliwości, pustki tych, którzy odeszli, a już nie groźni, z jego punktu widzenia, ludzie. Czechow znalazł ten szczególny kąt widzenia, indywidualną twórczą metodę przedstawiania, być może nie bez refleksji nad twórczością swoich poprzedników, w szczególności Gogola, Szczedrina. „Nie grzęźnijcie się w szczegółach teraźniejszości” — nalegał Saltykov-Shchedrin. - Ale kultywujcie w sobie ideały przyszłości; bo to są jakby promienie słoneczne... Spoglądaj często i uważnie na świetliste kropki, które migoczą w perspektywie przyszłości” („Poshekhonskaya starożytność”).

Chociaż Czechow nie doszedł świadomie ani do programu rewolucyjno-demokratycznego, ani socjaldemokratycznego, samo życie, siła ruchu wyzwoleńczego, wpływ zaawansowane pomysły czas spowodował u niego potrzebę zasugerowania widzowi potrzeby przemian społecznych, bliskości nowego życia, czyli zmusiły go nie tylko do uchwycenia „świetlistych punktów migoczących w perspektywie przyszłości”, ale także do oświetlenia teraźniejszości z nimi.

Stąd swoiste połączenie w spektaklu „Wiśniowy sad” początków lirycznych i oskarżycielskich. Krytycznie ukazać współczesną rzeczywistość, a jednocześnie wyrazić patriotyczną miłość do Rosji, wiarę w jej przyszłość, w wielkie możliwości narodu rosyjskiego - takie było zadanie autora Wiśniowego sadu. Szerokie otwarte przestrzenie rodzimy kraj („dali”), gigantyczny lud, który „byłby taki, by stawić im czoła”, wolni, pracowici, uczciwi, twórcze życie, które stworzą w przyszłości („nowe luksusowe ogrody”) – to liryczny początek, który organizuje spektakl „Wiśniowy sad”, czyli autorską normę, która przeciwstawia się „normom” współczesnego brzydkiego, niesprawiedliwego życia krasnoludy, „głupi”. To połączenie elementów lirycznych i oskarżycielskich w Wiśniowym sadzie stanowi specyfikę gatunku sztuki, trafnie i subtelnie nazwanego przez M. Gorkiego „komedią liryczną”.

3.2 Cechy gatunku

Wiśniowy sad to liryczna komedia. Autor przekazał w nim swój liryczny stosunek do rosyjskiej natury i oburzenie grabieżą jej bogactwa „Lasy pękają pod toporem”, rzeki stają się płytkie i wysychają, niszczone są wspaniałe ogrody, giną luksusowe stepy.

„Delikatny, piękny” wiśniowy sad, który umieli podziwiać tylko kontemplacyjnie, umiera, ale którego Ranevscy i Gajewowie nie mogli uratować, którego „cudowne drzewa” zostały brutalnie „złapane siekierą przez Jermołaja Łopachina”. W komedii lirycznej Czechow śpiewał, podobnie jak na Stepie, hymn do rosyjskiej natury, „pięknej ojczyzny”, wyrażając marzenie twórców, ludzi pracy i natchnienia, którzy myślą nie tyle o własnym dobrobycie, co o szczęście innych, o przyszłe pokolenia. „Człowiek jest obdarzony rozumem i mocą twórczą, aby pomnażać to, co jest mu dane, ale jak dotąd nie stworzył, ale zniszczył”, te słowa wypowiadane są w sztuce „Wujek Wania”, ale wyrażona w nich myśl bliska jest myślom autora „Wiśniowego sadu”.

Poza tym marzeniem człowieka-twórcy, poza uogólnionym, poetyckim obrazem wiśniowego sadu, nie można zrozumieć sztuki Czechowa, tak jak nie można naprawdę poczuć Burzy, Posagu Ostrowskiego, jeśli się nie wychowuje w tych nadwołżańskich pejzażach. gra na rosyjskich otwartych przestrzeniach obce „okrutne obyczaje” z „ciemnego królestwa”.

Liryczny stosunek Czechowa do ojczyzny, do jej natury, ból za zniszczenie jej piękna i bogactwa stanowią niejako „nurt” spektaklu. Ta postawa liryczna wyraża się bądź w podtekście, bądź w uwagach autora. Na przykład w akcie drugim mowa jest w uwadze o bezmiarach Rosji: pole, w oddali sad wiśniowy, droga do majątku, miasto na horyzoncie. Czechow specjalnie skierował filmowanie reżyserów Moskiewskiego Teatru Artystycznego na tę uwagę: „W drugim akcie dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę oraz niezwykłą odległość do sceny”.

Uwagi dotyczące sadu wiśniowego są pełne liryzmu („już maj, wiśnie kwitną”); smutne nuty wybrzmiewają w uwagach oznaczających zbliżającą się śmierć wiśniowego sadu lub samą tę śmierć: „odgłos zerwanej struny, cichnący, smutny”, „tępy łomot siekiery o drzewo, brzmiący samotnie i smutno”. Czechow był bardzo zazdrosny o te uwagi, obawiając się, że reżyserzy nie do końca zrealizują jego plan: „Dźwięk w 2 i 4 akcie Wiśniowego sadu powinien być krótszy, znacznie krótszy i wyczuwalny z dość daleka…”.

Wyrażając w sztuce swój liryczny stosunek do Ojczyzny, Czechow potępił wszystko, co przeszkadzało jej życiu i rozwojowi: bezczynność, frywolność, ograniczoność. „Ale on”, jak słusznie zauważył V. E. Khalizev, „był daleki od nihilistycznego stosunku do dawnej poezji szlacheckich gniazd, do szlacheckiej kultury”, bał się utraty takich wartości, jak serdeczność, dobra wola, łagodność w stosunkach międzyludzkich, bez entuzjazmu stwierdził zbliżającą się dominację suchej skuteczności Lopakhinów.

„Wiśniowy sad” pomyślany został jako komedia, jako „zabawna sztuka, gdzie diabeł chodzi jak w jarzmie”. „Cała sztuka jest wesoła, frywolna” – informował przyjaciół autor w czasie pracy nad nią w 1903 roku.

Ta definicja gatunku sztuki komediowej była dla Czechowa głęboko pryncypialna i nie bez powodu tak się zdenerwował, gdy dowiedział się, że na afiszach Teatru Artystycznego i w ogłoszeniach prasowych sztuka ta została nazwana dramatem. „Nie dostałem dramatu, ale komedię, miejscami nawet farsę” – napisał Czechow. Starając się nadać spektaklowi wesoły ton, autor wskazuje w uwagach około czterdziestu razy: „radośnie”, „wesoło”, „śmieje się”, „wszyscy się śmieją”.

3.3 Cechy kompozycyjne

Komedia ma cztery akty i nie ma podziału na sceny. Wydarzenia odbywają się na przestrzeni kilku miesięcy (od maja do października). Pierwszą czynnością jest ekspozycja. Przedstawione tutaj ogólna charakterystyka bohaterów, ich relacje, powiązania, a także tu poznajemy całe tło sprawy (przyczyny ruiny osiedla).

Akcja rozpoczyna się w posiadłości Ranevskaya. Widzimy Lopachina i pokojówkę Dunyashę, czekających na przybycie Ljubowa Andriejewny i jej najmłodsza córka Ania. Przez ostatnie pięć lat Ranevskaya i jej córka mieszkali za granicą, podczas gdy brat Ranevskaya Gaev i jej adoptowana córka Varya pozostali w majątku. Dowiadujemy się o losach Ljubowa Andriejewny, o śmierci jej męża, syna, poznajemy szczegóły jej życia za granicą. Majątek właściciela ziemskiego jest praktycznie zrujnowany, piękny sad wiśniowy trzeba sprzedać za długi. Powodem tego jest ekstrawagancja i niepraktyczność bohaterki, jej nawyk przepłacania. Oferuje ją kupiec Lopakhin jedyne wyjście uratuj posiadłość - podziel ziemię na działki i wynajmij je letnim mieszkańcom. Ranevskaya i Gaev natomiast zdecydowanie odrzucają tę propozycję, nie rozumiejąc, jak można wyciąć piękny sad wiśniowy, najbardziej „cudowne” miejsce w całym guberni. Ta sprzeczność, pojawiająca się między Lopachinem a Ranevskaya-Gaev, jest działka działka gra. Jednak ta fabuła wyklucza zarówno zewnętrzną walkę aktorów, jak i ostrą walkę wewnętrzną. Łopakhin, którego ojciec był poddanym Raniewskich, oferuje im jedynie realne, rozsądne z jego punktu widzenia wyjście. Jednocześnie pierwszy akt rozwija się w emocjonalnie narastającym tempie. Wydarzenia, które się w nim odbywają, są niezwykle emocjonujące dla wszystkich aktorów. To oczekiwanie na przyjazd Raniewskiej, która wraca do domu, spotkanie po długiej rozłące, rozmowa Ljubowa Andriejewny, jej brata, Anyi i Warii na temat działań ratujących majątek, przyjazd Pietii Trofimowa, który przypomniała się bohaterka martwy syn. W centrum pierwszego aktu są zatem losy Ranevskaya, jej bohaterki.

W drugim akcie nadzieje właścicieli wiśniowego sadu zostają zastąpione niepokojącym uczuciem. Ranevskaya, Gaev i Lopakhin ponownie spierają się o losy majątku. Rośnie tu napięcie wewnętrzne, bohaterowie stają się drażliwi. To właśnie w tym akcie „słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk pękającej struny, cichnący, smutny”, jakby zapowiadający zbliżającą się katastrofę. Jednocześnie Anya i Petya Trofimov w pełni ujawniają się w tym akcie, w swoich uwagach wyrażają swoje poglądy. Tutaj widzimy rozwój akcji. Zewnętrzny, społeczny konflikt wydaje się tu przesądzony, znana jest nawet data - „licytacje zaplanowano na dwudziestego drugiego sierpnia”. Ale jednocześnie rozwija się tu motyw zrujnowanego piękna.

W trzecim akcie dramatu następuje kulminacyjne wydarzenie – sprzedaż wiśniowego sadu na licytacji. Co charakterystyczne, akcja poza sceną staje się tu kulminacją: aukcja odbywa się w mieście. Idą tam Gaev i Lopakhin. Pozostali w ich oczekiwaniu urządzają bal. Wszyscy tańczą, Charlotte robi magiczne sztuczki. W spektaklu narasta jednak niepokojąca atmosfera: Varya jest zdenerwowana, Ljubow Andriejewna niecierpliwie czeka na powrót brata, Ania przekazuje plotkę o sprzedaży wiśniowego sadu. Sceny liryczne i dramatyczne przeplatają się z komicznymi: Pietia Trofimow spada ze schodów, Jasza nawiązuje rozmowę z Firsem, słyszymy dialogi Duniaszy i Firsa, Duniaszy i Epichodowa, Warii i Epichodowa. Ale wtedy pojawia się Lopakhin i donosi, że kupił majątek, w którym jego ojciec i dziadek byli niewolnikami. Monolog Lopachina jest szczytem dramatycznego napięcia w sztuce. Punktem kulminacyjnym spektaklu jest sposób postrzegania głównych bohaterów. Tak więc Lopakhin ma osobisty interes w zakupie majątku, ale jego szczęścia nie można nazwać całkowitym: radość z zawarcia udanej transakcji walczy w nim z żalem, współczuciem dla Ranevskaya, którą kochał od dzieciństwa. Lyubov Andreevna jest zdenerwowany wszystkim, co się dzieje: sprzedaż majątku jest dla niej utratą schronienia, „rozstaniem z domem, w którym się urodziła, który stał się dla niej uosobieniem jej zwykłego stylu życia („W końcu Tu się urodziłem, tu mieszkali moi rodzice, tu mieszkał mój dziadek, kocham ten dom, nie wyobrażam sobie życia bez wiśniowego sadu, a jeśli naprawdę chcesz go sprzedać, to sprzedaj mnie razem z ogrodem. ..”). Dla Anyi i Petyi sprzedaż majątku nie jest katastrofą, marzą o nowym życiu. Wiśniowy sad to dla nich przeszłość, która „już się skończyła”. Niemniej jednak, pomimo różnic w postawach bohaterów, konflikt nigdy nie przeradza się w osobiste starcie.

Czwarty akt jest zakończeniem dramatu. Dramatyczne napięcie w tym akcie słabnie. Po rozwiązaniu problemu wszyscy się uspokajają, pędząc do przyszłości. Ranevskaya i Gaev żegnają się z wiśniowym sadem, Lyubov Andreevna wraca do dawnego życia – przygotowuje się do wyjazdu do Paryża. Gaev nazywa siebie pracownikiem banku. Anya i Petya witają „nowe życie”, nie żałując przeszłości. W tym samym czasie konflikt miłosny między Varyą i Lopachinem zostaje rozwiązany - swatanie nigdy nie miało miejsca. Varya też szykuje się do wyjazdu – znalazła pracę jako gosposia. W zamieszaniu wszyscy zapominają o starym Firsie, który miał trafić do szpitala. I znowu słychać dźwięk zerwanej struny. A w finale rozlega się dźwięk topora, symbolizujący smutek, śmierć minionej epoki, koniec starego życia. Mamy więc w spektaklu kompozycję kołową: w finale powraca temat Paryża, poszerzając przestrzeń artystyczną dzieła. Pomysł autora na nieubłagany bieg czasu staje się podstawą fabuły w sztuce. Bohaterowie Czechowa jakby zagubiony w czasie. Dla Ranevskaya i Gaev prawdziwe życie wydaje się być przeszłością, dla Anyi i Petyi leży w upiornej przyszłości. Lopakhin, który stał się właścicielem majątku w teraźniejszości, również nie odczuwa radości i narzeka na „niezręczne” życie. A bardzo głębokie motywy zachowania tej postaci nie leżą w teraźniejszości, ale także w odległej przeszłości.

W samej kompozycji Wiśniowego sadu Czechow starał się odzwierciedlić pusty, ociężały, nudny charakter egzystencji swoich szlachetnych bohaterów, ich pełne wydarzeń życie. Spektakl pozbawiony jest „spektakularnych” scen i epizodów, zewnętrznej różnorodności: akcja we wszystkich czterech aktach nie jest prowadzona poza majątkiem Ranevskaya. Jedyne znaczące wydarzenie – sprzedaż majątku i sadu wiśniowego – odbywa się nie na oczach widza, ale za kulisami. Na scenie - codzienność na osiedlu. Ludzie rozmawiają o codziennych drobiazgach przy kawie, na spacerze lub improwizowanym „balu”, kłócą się i godzą, cieszą się ze spotkania i denerwują nadchodzącą rozłąką, wspominają przeszłość, marzą o przyszłości, a przy tym razem - „kształtują się ich losy”, ich życie legnie w gruzach. „gniazdo”.

Starając się nadać tej sztuce afirmację życia, klucz główny, Czechow przyspieszył tempo, w porównaniu z poprzednimi sztukami, w szczególności zmniejszył liczbę przerw. Czechowowi szczególnie zależało na tym, aby ostatni akt nie był przeciągany i żeby to, co działo się na scenie, nie sprawiało wrażenia „tragizmu”, dramatyzmu. „Wydaje mi się”, pisał Anton Pawłowicz, „że w mojej sztuce, bez względu na to, jak nudna jest, jest coś nowego. Nawiasem mówiąc, w całym spektaklu ani jednego strzału. "Jak okropnie! Akt, który powinien trwać maksymalnie 12 minut, masz 40 minut.

4 Bohaterowie i ich role

Celowo pozbawiając grę „wydarzeń”, Czechow całą swoją uwagę skierował na stan bohaterów, ich stosunek do głównego faktu - sprzedaży majątku i ogrodu, do ich relacji, kolizji. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę uczniów na praca dramatyczna postawa autora, stanowisko autora jest najbardziej ukryte. Aby wyjaśnić to stanowisko, aby zrozumieć stosunek dramatopisarza do zjawiska historyczneżycie ojczyzny, postacie i wydarzenie, widz i czytelnik muszą być bardzo uważni na wszystkie elementy spektaklu: starannie przemyślany przez autora system obrazów, układ postaci, naprzemienność mise-en-scenes, przeplatające się monologi, dialogi, indywidualne repliki postaci, uwagi autora.

Czasami Czechow świadomie eksponuje w spektaklu zderzenie marzeń z rzeczywistością, liryczny i komiczny początek. Tak więc, pracując nad Wiśniowym sadem, wprowadził do drugiego aktu po słowach Lopakhina („A mieszkając tutaj, my sami powinniśmy być naprawdę gigantami…”) Odpowiedź Ranevskaya: „Potrzebowałeś gigantów. Są dobre tylko w bajkach, inaczej przerażają. Do tego Czechow dodał kolejną mise-en-scène: brzydka postać „klutza” Epichodowa pojawia się w głębi sceny, wyraźnie kontrastując ze snem olbrzymów. Na pojawienie się Epichodowa Czechow szczególnie zwraca uwagę publiczności dwiema uwagami: Ranevskaya (w zamyśleniu) „Epichodow nadchodzi”. Anya (w zamyśleniu) „Epichodow nadchodzi”.

W nowym uwarunkowania historyczne Dramaturg Czechow, podążając za Ostrowskim i Szczedrinem, odpowiedział na wezwanie Gogola: „Na litość boską, daj nam rosyjskie postacie, daj nam siebie, naszych łotrów, naszych ekscentryków! Na ich scenę, do śmiechu wszystkich! Śmiech to świetna sprawa! („Notatki petersburskie”). „Nasi ekscentrycy”, nasz „głupi” stara się doprowadzić Czechowa do ośmieszenia publiczności w sztuce „Wiśniowy sad”.

Zamiar autora, aby rozśmieszyć widza, a jednocześnie skłonić go do zastanowienia się nad współczesną rzeczywistością, najwyraźniej wyraża się w oryginalnych postaciach komiksowych - Epichodowie i Charlotte. Funkcja tych „klekotów” w sztuce jest bardzo znacząca. Czechow łapie widza awiofon ich z głównymi bohaterami, a tym samym potępia te przyciągające wzrok twarze komedii. Epichodow i Charlotte są nie tylko śmieszni, ale i żałośni ze swoim niefortunnym „szczęściem” pełnym niekonsekwencji i niespodzianek. W rzeczywistości los traktuje ich „bez żalu, jak burzę na małym statku”. Ci ludzie są zrujnowani przez życie. Epichodow jest pokazany jako nieistotny w swoich skromnych ambicjach, nieszczęśliwy w swoich nieszczęściach, pretensjach i proteście, ograniczony w swojej „filozofii”. Jest dumny, boleśnie dumny, a życie postawiło go w pozycji pół lokaja i odrzuconego kochanka. Twierdzi, że jest „wykształcony”, ma wzniosłe uczucia, silne namiętności, a życie „przygotowało” mu codziennie „22 nieszczęścia”, drobne, nieskuteczne, obraźliwe.

Czechow, który marzył o ludziach, w których „wszystko byłoby piękne: twarz, ubranie, dusza i myśli”, widział dotychczas wielu dziwaków, którzy nie odnaleźli swojego miejsca w życiu, ludzi z całkowitym pomieszaniem myśli i uczuć, działań i słowa pozbawione logiki i sensu: „Oczywiście, jeśli spojrzeć z punktu widzenia, to ty, pozwólcie, że tak to ujmę, przepraszam za szczerość, całkowicie wprawiliście mnie w stan umysłu”.

Źródłem komizmu Epichodowa w sztuce jest też to, że wszystko robi nie na czas, nie na czas. Nie ma związku między jego naturalnymi danymi a zachowaniem. Zamknięty, skrępowany, ma skłonność do długich przemówień, rozumowania; niezdarny, przeciętny, gra w bilard (łamiąc kij), śpiewa „strasznie jak szakal” (według definicji Charlotte), ponuro akompaniując sobie na gitarze. W niewłaściwym momencie wyznaje Dunyashie swoją miłość, niewłaściwie zadaje przemyślane pytania („Czy czytałeś Buckle?”), niewłaściwie używa wielu słów: „Tylko ludzie, którzy rozumieją i są starsi, mogą o tym mówić”; „i tak wyglądasz, coś wyjątkowo nieprzyzwoitego, jak karaluch”, „odzyskaj ode mnie, pozwól mi wyrazić siebie, nie możesz”.

Funkcja wizerunku Charlotty w spektaklu jest zbliżona do funkcji wizerunku Epichodowa. Losy Charlotte są absurdalne, paradoksalne: Niemka, aktorka cyrkowa, akrobatka i czarodziejka, okazała się guwernantką w Rosji. W jej życiu wszystko jest niepewne, przypadkowe: pojawienie się w posiadłości Ranevskaya jest przypadkowe, a wyjazd z niej przypadkowy. Charlotte zawsze czeka na nieoczekiwane; jak potoczy się jej życie po sprzedaży majątku, nie wie, jak niezrozumiały jest cel i sens jej istnienia: „Zupełnie sama, sama, nie mam nikogo i… kim jestem, dlaczego jestem nieznana ”. Samotność, nieszczęście, zagubienie stanowią drugą, ukrytą podstawę tego komicznego charakteru spektaklu.

Znamienny w tym względzie jest fakt, że Czechow, kontynuując prace nad wizerunkiem Charlotty podczas prób spektaklu w Teatrze Artystycznym, nie zachował zaplanowanych wcześniej dodatkowych epizodów komiksowych (sztuczki w aktach I, III, IV), a na przeciwnie, wzmocnił motyw samotności i nieszczęśliwego losu Charlotty: na początku II aktu wszystko, począwszy od słów: „tak bardzo chcę rozmawiać, ale nie z nikim...” do: „dlaczego jestem nieznana” – było wprowadzony przez Czechowa do ostatecznego wydania.

„Szczęśliwa Charlotte: Śpiewaj!” - mówi Gaev na koniec sztuki. Tymi słowami Czechow podkreśla również niezrozumienie przez Gaeva pozycji Charlotte i paradoksalny charakter jej zachowania. W tragicznym momencie swojego życia, jakby była świadoma swojej sytuacji („to ty, proszę, znajdź mi miejsce. Nie mogę tego zrobić… nie mam gdzie mieszkać w mieście”), pokazuje sztuczki, śpiewa. Poważna myśl, świadomość samotności, nieszczęścia łączy się w niej z bufonem, bufonem, cyrkowym zwyczajem zabawiania.

Przemówienie Charlotte ma tę samą dziwaczną kombinację różne style, słowa: wraz z czysto rosyjskim - zniekształcone słowa i konstrukcje („Chcę sprzedać. Czy ktoś chce kupić?”), Obce słowa, zwroty paradoksalne („Ci mędrcy są tacy głupi”, „Ty, Epichodow, jesteś bardzo mądry człowiek i bardzo przerażające; musisz być szaleńczo kochany przez kobiety. Brr!..").

dołączył Czechow bardzo ważne do tych dwóch postaci (Epichodowa i Charlotty) i obawiał się, że zostaną one poprawnie i ciekawie zinterpretowane w teatrze. Rola Charlotte wydawała się autorowi najbardziej udana i poradził aktorkom Knipper, Lilinie, aby ją zabrały, i napisał o Epichodowie, że ta rola była krótka, „ale prawdziwa”. Dzięki tym dwóm komiksowym postaciom autor w rzeczywistości pomaga widzowi i czytelnikowi zrozumieć nie tylko sytuację w życiu Epichodowów i Charlotty, ale także przekazać pozostałym bohaterom wrażenia, jakie otrzymuje z wypukłej , wyostrzony obraz tych „głupich”, każe mu dostrzec „złą stronę” zjawisk życiowych, zauważyć w niektórych przypadkach „nieśmieszne” w komiksie, w innych - odgadnąć zabawne elementy pozornie dramatyczne.

Rozumiemy, że nie tylko Epikhodov i Charlotte, ale także Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik „istnieją nie wiadomo po co”. Do tych bezczynnych mieszkańców zrujnowanych szlacheckich gniazd, żyjących „na cudzy koszt”, Czechow dodał twarze jeszcze nie grające na scenie i tym samym wzmocnił typowość obrazów. Pan feudalny, ojciec Ranevskaya i Gaev, skorumpowany bezczynnością, moralnie zagubiony drugi mąż Ranevskaya, despotyczna jarosławska babcia-hrabina, wykazująca klasową arogancję (wciąż nie może wybaczyć Ranevskiej, że jej pierwszy mąż „nie był szlachcicem”) - wszystkie te „typy” wraz z Ranevską, Gaevem, Pishchikiem „stały się już przestarzałe”. Aby przekonać o tym widza, zdaniem Czechowa, nie trzeba było ani złośliwej satyry, ani pogardy; wystarczyło, aby spojrzeli na nich oczami osoby, która przeszła spory dystans historyczny i nie była już zadowolona z ich poziomu życia.

Ranevskaya i Gaev nie robią nic, aby uratować, ratują posiadłość i ogród przed zniszczeniem. Wręcz przeciwnie, właśnie z powodu ich bezczynności, niepraktyczności, niedbałości rujnowane są „gniazda” tak „święto umiłowane”, niszczone są poetycko piękne sady wiśniowe.

Taka jest cena miłości tych ludzi do ojczyzny. „Bóg wie, kocham moją ojczyznę, bardzo kocham” - mówi Ranevskaya. Czechow każe nam skonfrontować te słowa z czynami i zrozumieć, że jej słowa są impulsywne, nie odzwierciedlają stałego nastroju, głębi uczuć, kłócą się z czynami. Dowiadujemy się, że Ranevskaya opuściła Rosję pięć lat temu, że z Paryża została „nagle przyciągnięta do Rosji” dopiero po katastrofie w życie osobiste(„tam mnie okradł, zostawił, dogadał się z innym, próbowałam się otruć…”), aw finale widzimy, że wciąż opuszcza ojczyznę. Bez względu na to, jak bardzo Ranevskaya żałuje wiśniowego sadu i posiadłości, dość szybko „uspokoiła się i rozweseliła” w oczekiwaniu na wyjazd do Paryża. Wręcz przeciwnie, Czechow w całej sztuce mówi, że bezczynny, antyspołeczny charakter życia Ranevskaya, Gaev, Pishchik świadczy o ich całkowitym zapomnieniu o interesach ojczyzny. Stwarza wrażenie, że przy wszystkich swoich subiektywnie dobrych cechach są one bezużyteczne, a nawet szkodliwe, gdyż przyczyniają się nie do tworzenia, nie do „pomnażania bogactwa i piękna” ojczyzny, ale do niszczenia: bezmyślnie Piszczyk wynajmuje kawałek Brytyjczykom na 24 lata w celu grabieżczej eksploatacji rosyjskich bogactw naturalnych, ginie wspaniały sad wiśniowy Ranevskaya i Gaev.

Poczynaniami tych postaci Czechow przekonuje nas, że nie można ufać ich słowom, nawet wypowiadanym szczerze, z podnieceniem. „Jestem przekonany, że zapłacimy odsetki”, wybucha Gaev bez żadnego powodu i już podnieca siebie i innych tymi słowami: „Na mój honor, cokolwiek chcesz, przysięgam, majątek nie zostanie sprzedany ! .. Przysięgam na moje szczęście! Oto moja ręka, w takim razie nazwij mnie śmieciem osoba niegodna jeśli dopuszczę do licytacji! Przysięgam całym sobą! Czechow kompromituje swojego bohatera w oczach widza, pokazując, że Gaev „dopuszcza licytację”, a majątek wbrew przysięgom zostaje sprzedany.

Ranevskaya w akcie I zdecydowanie wyrywa, nie czytając, telegramy z Paryża od osoby, która ją obraziła: „Koniec z Paryżem”. Ale Czechow w dalszym toku sztuki pokazuje niestabilność reakcji Raniewskiej. W kolejnych aktach czyta już telegramy, dąży do pojednania, aw finale uspokojona i pogodna chętnie wraca do Paryża.

Łącząc te postacie na zasadzie pokrewieństwa i przynależności społecznej, Czechow wykazuje jednak zarówno podobieństwa, jak i cechy charakteru wszyscy. Jednocześnie każe widzowi nie tylko zakwestionować słowa tych bohaterów, ale także zastanowić się nad słusznością, głębią opinii innych ludzi na ich temat. „Jest dobra, miła, miła, bardzo ją kocham” - mówi Gaev o Ranevskaya. „Jest dobrą osobą, łatwą, prostą osobą”, mówi o niej Lopakhin i entuzjastycznie wyraża do niej swoje uczucia: „Kocham cię jak własną… bardziej niż własną”. Anya, Varya, Pishchik, Trofimov i Firs są przyciągani do Ranevskaya jak magnes. Jest równie miła, delikatna, czuła zarówno w stosunku do swojego rodzimego, jak i adoptowana córka i z jego bratem, z „mężczyzną” Lopachinem i ze sługami.

Ranevskaya jest serdeczna, emocjonalna, jej dusza jest otwarta na piękno. Ale Czechow pokaże, że te cechy, w połączeniu z niedbalstwem, zepsuciem, frywolnością, bardzo często (choć niezależnie od woli i subiektywnych intencji Raniewskiej) zamieniają się w swoje przeciwieństwo: okrucieństwo, obojętność, beztroskę wobec ludzi. Ranevskaya da ostatnie złoto przypadkowemu przechodniu, aw domu służba będzie żyła z dnia na dzień; powie Firsowi: „Dziękuję, kochanie”, pocałuje go, współczująco i czule wypytuje o zdrowie i… zostawi go, chorego, starego, oddanego sługę, w zabitym deskami domu. Tym ostatnim akordem w sztuce Czechow celowo kompromituje w oczach widza Raniewską i Gajewa.

Gaev, podobnie jak Ranevskaya, jest delikatny i wrażliwy na piękno. Jednak Czechow nie pozwala nam w pełni zaufać słowom Anyi: „Wszyscy cię kochają, szanują”. „Jak dobry jesteś, wujku, jaki mądry”. Czechow pokaże, że łagodne, delikatne traktowanie przez Gajewa bliskich osób (siostry, siostrzenicy) łączy się z jego majątkowym lekceważeniem dla „brudnego” Łopachina, „chłopa i chama” (z jego definicji), z pogardliwie-przeczulającym stosunkiem do słudzy (od Yasha „pachnie kurczakiem”, Firs jest „zmęczony” itp.). Widzimy, że wraz z pańską wrażliwością, wdziękiem wchłaniał pańską dumę, arogancję (słowo Gaeva jest charakterystyczne: „kogo?”), Przekonanie o ekskluzywności ludzi z jego kręgu („biała kość”). Czuje więcej niż sam Ranevskaya i sprawia, że ​​inni czują jego pozycję dżentelmena i związane z tym korzyści. A jednocześnie flirtuje z bliskością ludzi, twierdzi, że „zna ludzi”, że „człowiek go kocha”.

Czechow wyraźnie sprawia, że ​​​​czuje się bezczynność, bezczynność Raniewskiej i Gajewa, ich zwyczaj „życia na kredyt, cudzym kosztem”. Ranevskaya jest rozrzutna („zaśmiecająca się pieniędzmi”), nie tylko dlatego, że jest miła, ale także dlatego, że pieniądze łatwo do niej docierają. Podobnie jak Gaev, nie polega na własnej pracy i siuszu, ale tylko na okazjonalnej pomocy z zewnątrz: albo otrzyma spadek, albo Lopakhin pożyczy, albo babcia Jarosławia wyśle ​​na spłatę długu. Dlatego nie wierzymy w możliwość życia Gaeva poza rodzinnym majątkiem, nie wierzymy w perspektywę przyszłości, która urzeka Gaeva jak dziecko: jest „służącym bankiem”. Czechow liczy na to, że podobnie jak Ranevskaya jest dobrze znający się brat, widz się uśmiechnie i powie: Co to za finansista, urzędnik! "Gdzie jesteś! Usiądź!"

Nie mając pojęcia o pracy, Ranevskaya i Gaev całkowicie wkraczają w świat intymnych uczuć, wyrafinowanych, ale pomieszanych, sprzecznych doświadczeń. Ranevskaya nie tylko poświęciła całe swoje życie radościom i cierpieniom miłości, ale przywiązuje do tego uczucia decydującą wagę i dlatego odczuwa przypływ energii, ilekroć może pomóc innym tego doświadczyć. Jest gotowa działać jako pośrednik nie tylko między Łopachinem a Varią, ale także między Trofimowem a Anyą („Chętnie oddałbym za ciebie Anyę”). Zwykle miękka, uległa, bierna, tylko raz aktywnie reaguje, ujawniając zarówno ostrość, jak i gniew, i surowość, kiedy Trofimow dotyka dla niej tego świętego świata i kiedy ona odgaduje w nim osobę innego, głęboko obcego jej magazynu w tym szacunek: „W swoich latach musisz zrozumieć tych, którzy kochają i musisz kochać siebie… musisz się zakochać! (gniewnie). Tak tak! I nie masz czystości, a jesteś po prostu czystym, zabawnym ekscentrykiem, dziwakiem… „Jestem wyższy niż miłość!” Nie jesteś ponad miłością, ale po prostu, jak mówią nasze Jodły, jesteś klutzem. W twoim wieku nie miej kochanki! ..”

Poza sferą miłosną życie Ranevskiej okazuje się puste i bezcelowe, choć w jej wypowiedziach, szczerych, czasem samobiczujących, często gadatliwych, pojawia się próba wyrażenia zainteresowania sprawami ogólnymi. Czechow stawia Raniewską w absurdalnej sytuacji, pokazując, jak jej wnioski, a nawet nauki, odbiegają od jej własnego zachowania. Zarzuca Gaevowi, że jest „nie na czasie” i dużo rozmawia w restauracji („Po co tyle gadać?”). Uczy innych: „Powinieneś… częściej patrzeć na siebie. Jak wszyscy szaro żyjecie, ile mówicie niepotrzebnych rzeczy. Ona sama też dużo i niestosownie mówi. Jej wrażliwe, entuzjastyczne apele do pokoju dziecinnego, do ogrodu, do domu są w zgodzie z apelami Gaeva do szafy. Jej rozwlekłe monologi, w których opowiada bliskim ludziom o swoim życiu, czyli o tym, co od dawna znają, lub obnaża przed nimi swoje uczucia i przeżycia, Czechow wygłasza zazwyczaj albo przed, albo po tym, jak zarzuciła otaczającym ją gadatliwość. Tak więc autorka przybliża Ranevską do Gaeva, w którym najwyraźniej wyraża się potrzeba „wypowiadania się”.

Jubileuszowe przemówienie Gaeva przed szafą, pożegnalne przemówienie w finale, dyskusje o dekadentach skierowane do obsługi restauracji, uogólnienia na ludzi lat 80. w wypowiedziach Anyi i Varyi, pochwalne słowo skierowane do „matki natury” przed „chodzącym towarzystwo” – wszystko to tchnie entuzjazmem, żarem, szczerością. Ale za tym wszystkim Czechow pokazuje nam puste, liberalne frazesy; stąd w przemówieniu Gaeva takie niejasne, tradycyjnie liberalne wyrażenia, jak: „jasne ideały dobra i sprawiedliwości”. Autor ukazuje samouwielbienie tych postaci, chęć zaspokojenia nienasyconego pragnienia wyrażania „pięknych uczuć” w „pięknych słowach”, ich odwoływanie się wyłącznie do ich wewnętrznego świata, ich przeżyć, izolacji od „zewnętrznego” życia.

Czechow podkreśla, że ​​te wszystkie monologi, przemowy, szczere, bezinteresowne, wzniosłe, nie są potrzebne, są wygłaszane „w nieodpowiednim momencie”. Zwraca na to uwagę widza, nieustannie zmuszając Anyę i Varyę, choć delikatnie, do przerywania początkowych tyrad Gaeva. Słowo niefortunnie okazuje się motywem przewodnim nie tylko Epichodowa i Charlotty, ale także Raniewskiej i Gajewa. Niewłaściwie wygłaszane są przemówienia, niewłaściwie urządzają bal w czasie, gdy majątek jest sprzedawany na licytacji, niewłaściwie w momencie wyjazdu zaczynają wyjaśniać Łopachina i Warię itp. I nie tylko Epichodow i Charlotta, ale także Ranevskaya i Gaev okazują się „głupi”. Niespodziewane uwagi Charlotte nie wydają nam się już zaskakujące: „Mój pies je orzechy”. Te słowa nie są bardziej niestosowne niż „argumenty” Gajewa i Raniewskiej. Ujawniając w głównych bohaterach podobieństwa z „drobnymi” postaciami komediowymi – Epichodowem i Charlottą – Czechow subtelnie eksponował swoich „szlachetnych bohaterów”.

To samo osiągnął autor Wiśniowego sadu dzięki zbliżeniu Ranevskaya i Gaev z Simeonov-Pishchik, kolejną postacią komediową w sztuce. Właściciel ziemski Simeonov-Pishchik jest także miły, delikatny, wrażliwy, nienagannie uczciwy, dziecinnie ufny, ale jest też nieaktywny, „głupi”. Jego majątek również jest na skraju śmierci, a plany jego zachowania, podobnie jak Gajewa i Raniewskiej, są nierealne, czują kalkulację przypadku: córka Daszenki wygra, ktoś pożyczy itp.

Poddanie losowi Piszczika innej opcji: zostaje uratowany od ruiny, jego majątek nie został jeszcze sprzedany na aukcji. Czechow podkreśla zarówno tymczasowy charakter tego względnego dobrobytu, jak i jego niestabilne źródło, które wcale nie jest zależne od samego Piszczika, czyli tym bardziej podkreśla historyczną zagładę właścicieli majątków szlacheckich. Na obrazie Piszczyka izolacja szlachty od życia „zewnętrznego”, jej ograniczoność, jej pustka jest jeszcze wyraźniejsza. Czechow pozbawił go nawet zewnętrznego blasku kulturowego. Przemówienie Pishchika, odzwierciedlające nędzę jego wewnętrznego świata, Czechow subtelnie kpiąco przybliża mowę innych szlachetnych postaci i tym samym utożsamiany jest z retoryką Gajewa. Mowa Pishchika też jest emocjonalna, ale te emocje też tylko tuszują brak treści (nie bez powodu sam Pishchik zasypia i chrapie podczas swojej „przemowy”). Pishchik stale używa epitetów w superlatywy: „człowiek największego umysłu”, „najbardziej godny”, „najwspanialszy”, „najwspanialszy”, „najbardziej szanowany” itp. Ubóstwo emocji ujawnia się przede wszystkim w tym, że epitety te odnoszą się jednakowo do Łopachina i do Nietzschego, i do Raniewskiej, i do Charlotty, i do pogody. Ani nie dawaj, ani nie odbieraj przesadnych „emocjonalnych” przemówień Gaeva skierowanych do szafy, genitaliów, matki natury. Przemówienie Pishchika jest również monotonne. "Myślisz!" - tymi słowami Pishchik reaguje zarówno na sztuczki Charlotty, jak i na teorie filozoficzne. Jego czyny i słowa też są nie na miejscu. Niespodziewanie przerywa poważne ostrzeżenia Lopachina dotyczące sprzedaży majątku pytaniami: „Co jest w Paryżu? Jak? Jadłeś żaby? Niewłaściwie prosi Ranevską o pożyczkę pieniędzy, gdy rozstrzygają się losy właścicieli wiśniowego sadu, niewłaściwie, obsesyjnie nieustannie odwołuje się do słów swojej córki Daszenki, niejasno, niejasno, oddając ich znaczenie.

Wzmacniając komediowy charakter tej postaci w sztuce, Czechow, pracując nad nią, dodał do pierwszego aktu epizody i słowa, które stworzyły efekt komiczny: epizod z pigułkami, rozmowa o żabach.

Ujawniając klasę rządzącą - szlachtę - Czechow uparcie myśli o sobie i zmusza widza do myślenia o ludziach. W tym tkwi siła dramatu Czechowa Wiśniowy sad. Czujemy, że autor ma tak negatywny stosunek do bezczynności, jałowej gadaniny Raniewskich, Gajewów, Symeonowów-Piszczikowa, ponieważ domyśla się związku tego wszystkiego z trudną sytuacją ludu, broni interesów szerokich mas pracujący ludzie. Nie bez powodu cenzura wyrzuciła kiedyś sztukę: „Robotnicy jedzą obrzydliwie, śpią bez poduszek, trzydzieści, czterdzieści w jednym pokoju, wszędzie robactwo, smród”. „Aby własne żywe dusze - to przecież odrodziło was wszystkich, którzy żyliście przedtem i żyjecie teraz, aby wasza matka, ty, wujek już nie zauważyli, że żyjesz w długach, cudzym kosztem, kosztem ci ludzie, których nie puszczasz na pierwszy plan”.

W porównaniu z poprzednimi dramatami Czechowa, w Wiśniowym sadzie temat ludu brzmi znacznie mocniej, wyraźniej widać też, że autor potępia w imieniu ludu „panów życia”. Ale i tutaj ludzie są głównie „niescenowi”.

bez robienia człowiek pracujący Ani jawny komentator, ani pozytywny bohater spektaklu, Czechow nie starał się jednak sprowokować do refleksji nad sobą, nad swoją pozycją, i to jest niewątpliwa progresywność Wiśniowego sadu. Ciągłe nawiązania do postaci występujących w spektaklu, wizerunki służącej, zwłaszcza Jodły, grającej na scenie, skłaniają do refleksji.

Pokazując dopiero przed śmiercią przebłysk świadomości w niewolniku - Firsie, Czechow głęboko mu współczuje i delikatnie wyrzuca mu: „Życie minęło, jakby nie żyło ... Nie masz Silushki, nic nie zostało, nic... Ech, ty... głuptasie.

W tragiczny los Firsa Czechow wciąż w grze więcej niż on sam, oskarża swoich panów. O tragicznym losie Jodeł mówi nie jako o przejawie złej woli swoich panów. Ponadto, Czechow pokazuje, że dobrzy ludzie to mieszkańcy szlachetne gniazdo- zdają się nawet pilnować, żeby chory służący Firs trafił do szpitala - "Firs został wysłany do szpitala?" - "Czy Firs został zabrany do szpitala?" - "Firs został zabrany do szpitala?" „Mamo, Firs została już wysłana do szpitala”. Zewnętrznie winowajcą okazuje się Yasha, który na pytanie o Jodły odpowiedział twierdząco, jakby wprowadzał w błąd otaczających go ludzi.

Jodła zostaje pozostawiona w zabitym deskami domu - ten fakt również można uznać za tragiczny wypadek, w którym nikt nie ponosi winy. A Jasza mógł być szczerze pewien, że rozkaz wysłania Firsa do szpitala został wykonany. Ale Czechow daje nam do zrozumienia, że ​​ten „wypadek” jest naturalny, jest codziennym zjawiskiem w życiu frywolnych Raniewskich i Gajewów, którzy nie przejmują się zbytnio losem swoich służących. Ostatecznie okoliczności niewiele by się zmieniły, gdyby Firs trafił do szpitala: mimo wszystko umarłby samotnie, zapomniany, z dala od ludzi, którym oddał życie.

W sztuce jest wskazówka, że ​​los Firsa nie jest odosobniony. Życie i śmierć starej niani, sług Anastazjusza, były równie niesławne i tak samo przeszły przez świadomość ich panów. Miękka, kochająca Ranevskaya, ze swoją charakterystyczną frywolnością, wcale nie reaguje na wiadomość o śmierci Anastazji, o opuszczeniu majątku dla miasta Pietruszka Kosogo. A śmierć niani nie zrobiła na niej wielkiego wrażenia, ani jednego miłe słowo ona jej nie pamięta. Możemy sobie wyobrazić, że Ranevskaya odpowie na śmierć Jodły tymi samymi bezsensownymi, niejasnymi słowami, które odpowiedziała na śmierć swojej niani: „Tak, królestwo niebieskie. Napisali do mnie”.

Tymczasem Czechow daje nam do zrozumienia, że ​​w Jodłach kryją się wspaniałe możliwości: wysoka moralność, bezinteresowna miłość, mądrość ludowa. Przez cały spektakl, wśród bezczynnych, nieaktywnych ludzi, jest 87-letnim starcem - sam ukazany jest jako wiecznie zapracowany, kłopotliwy robotnik („jeden na cały dom”).

Kierując się zasadą indywidualizacji wypowiedzi bohaterów, Czechow nadał słowom starego Firsa w większości ojcowski, opiekuńczy i zrzędliwy ton. Unikając fałszywych zwrotów, nie nadużywając dialektyzmów („lokajowie powinni mówić prosto, nie puszczając i nie teraz” t. XIV, s. 362), autor obdarzył Firsa czystym popularne przemówienie, który nie jest pozbawiony specyficznych, charakterystycznych tylko dla niego słów: „niezdarny”, „rozproszony”.

Gaev i Ranevskaya wypowiadają długie, spójne, wzniosłe lub wrażliwe monologi, a te „przemówienia” okazują się „nie na miejscu”. Z drugiej strony Jodła mamrocze niezrozumiałe słowa, które wydają się innym, których nikt nie słucha, ale to jego słowa autor używa jako celnych słów, które odzwierciedlają doświadczenie życiowe, mądrość osoby z ludu . Słowo Firs „klutz” pojawia się w spektaklu wielokrotnie, charakteryzuje wszystkie postacie. Słowo „rozproszone” („teraz wszystko jest zepsute, nic nie zrozumiesz”) wskazuje na charakter poreformatorskiego życia w Rosji. Określa relacje między postaciami w spektaklu, wyobcowanie ich zainteresowań, wzajemne niezrozumienie. Wiąże się z tym także specyfika dialogu w spektaklu: każdy mówi o swoim, zazwyczaj nie słuchając, nie myśląc o tym, co powiedział jego rozmówca:

Dunyasha: A mnie, Jermołajowi Aleksiejowi, wyznać, Epichodow złożył ofertę.

Lopakhin: Ach!

Dunyasha: Nie wiem jak... Jest nieszczęśliwym człowiekiem, codziennie coś się dzieje. Dokuczają mu tak u nas: dwadzieścia dwa nieszczęścia…

Lopakhin (słucha): Wygląda na to, że nadchodzą…

Przez większą część słowa jednej postaci są przerywane słowami innych, odbiegając od właśnie wyrażonej myśli.

Czechow często używa słów Jodły, aby pokazać ruch życia i obecną utratę dawnej siły, dawnej potęgi szlachty jako klasy uprzywilejowanej: oni nie chodzą na polowania”.

Firs, troszcząc się o Gaeva w każdej minucie, niczym bezbronne dziecko, burzy w widzu złudzenia, jakie mógł mieć na podstawie słów Gaeva o swojej przyszłości jako „sługi bankowego”, „finansisty”. Czechow chce pozostawić widza ze świadomością niemożności ożywienia tych niezasłużonych ludzi do jakiejkolwiek działalności. Dlatego wystarczy, że Gaev wypowie słowa: „Zaproponowano mi miejsce w banku. Sześć tysięcy rocznie ... ”, jak Czechow przypomina widzowi o nieopłacalności Gaeva, jego bezradności. Pojawiają się jodły. Przynosi płaszcz: „Proszę pana, włóż go, bo inaczej jest mokro”.

Pokazanie w spektaklu innych służących: Duniaszy, Jaszy, Czechowa potępia także „szlachetnych” obszarników. Sprawia, że ​​widz rozumie zgubny wpływ Ranevsky, Gaev o ludziach środowiska pracy. Atmosfera bezczynności, frywolności ma szkodliwy wpływ na Dunyashę. Od mistrzów nauczyła się wrażliwości, hipertroficznej uwagi na swoje „delikatne uczucia” i doświadczenia, „wyrafinowania”… Ubiera się jak młoda dama, jest pochłonięta sprawami miłości, nieustannie słucha uważnie jej „wyrafinowanej i delikatnej” organizacji : „Stałem się niespokojny, martwię się ... Stałem się delikatny, taki delikatny, szlachetny, boję się wszystkiego ... ”„ Ręce się trzęsą. „Od cygara boli mnie głowa”. – Tu jest trochę wilgotno. „Od tańca kręci mi się w głowie, serce bije” itp. Podobnie jak jej mistrzowie rozwinęła w sobie zamiłowanie do „pięknych” słów, do „pięknych” uczuć: „Kocha mnie szaleńczo”, „Zakochałam się w tobie namiętnie”.

Dunyasha, podobnie jak jej mistrzowie, nie ma zdolności rozumienia ludzi. Epikhodov uwodzi ją wrażliwymi, choć niezrozumiałymi słowami, Yashą - „edukacją” i umiejętnością „rozmawiania o wszystkim”. Czechow obnaża absurdalną komedię takiego wniosku o Jaszy, na przykład zmuszając Dunyashę do wyrażenia tego wniosku między dwiema replikami Jaszy, świadcząc o ignorancji Jaszy, ograniczeniu umysłowym i niezdolności do logicznego myślenia, rozumowania i działania:

Yasha (całuje ją): Ogórek! Oczywiście każda dziewczyna powinna pamiętać o sobie, a ja najbardziej nie lubię dziewczyny złe zachowanie... Moim zdaniem tak: jeśli dziewczyna kogoś kocha, to znaczy, że jest niemoralna ...

Podobnie jak jego mistrzowie, Dunyasha zarówno mówi niewłaściwie, jak i zachowuje się niewłaściwie. Często mówi o sobie, co ludzie tacy jak Ranevskaya i Gaev myślą o sobie, a nawet sprawiają, że czują się inni, ale nie wyraża tego bezpośrednio słowami. I to tworzy komiczny efekt: „Jestem taką delikatną dziewczyną, że strasznie lubię delikatne słowa”. W ostatecznej wersji Czechow wzmocnił te cechy na obrazie Dunyashy. Dodał: „Zaraz zemdleję”. „Wszystko jest zimne”. „Nie wiem, co się stanie z moimi nerwami”. „Teraz zostaw mnie w spokoju, teraz śnię”. „Jestem delikatną istotą”.

Czechow przywiązywał dużą wagę do wizerunku Dunyashy i martwił się o prawidłową interpretację tej roli w teatrze: „Powiedz aktorce grającej pokojówkę Dunyashę, aby przeczytała Wiśniowy sad w wydaniu Wiedzy lub w korekcie; tam zobaczy, gdzie sproszkować i tak dalej. i tak dalej. Niech to przeczyta za wszelką cenę: w twoich zeszytach wszystko jest pomieszane i rozmazane. Autor każe nam głębiej zastanowić się nad losem tej komicznej postaci i dostrzec, że ten los w istocie jest także tragiczny dzięki łasce „panów życia”. Oderwana od swojego środowiska pracy („Nie mam nawyku prostego życia”), Dunyasha straciła grunt („nie pamięta siebie”), ale nie uzyskała też nowego podtrzymywania życia. Jego przyszłość przepowiadają słowa Firsa: „Zakręcisz się”.

Destrukcyjny wpływ świata Raniewskich, Gajewów i Piszczikowów pokazuje także Czechow w obrazie lokaja Jaszy. Świadek łatwego, beztroskiego i okrutnego życia Raniewskiej w Paryżu, zarażony jest też obojętnością wobec ojczyzny, ludzi i nieustannym pragnieniem przyjemności. Jasza wyraża bardziej bezpośrednio, ostrzej, bardziej brutalnie, co w istocie jest sensem działań Raniewskiej: ciążenie do Paryża, swobodna pogarda wobec „kraju niewykształconego”, „ignorantów”. On, podobnie jak Ranevskaya, nudzi się w Rosji („ziewa” - natarczywa uwaga autora dla Yashy). Czechow wyjaśnia nam, że Jasza została zepsuta przez beztroski brak doświadczenia Raniewskiej. Yasha okrada ją, okłamuje ją i innych. Przykład łatwego życia Ranevskaya, jej niegospodarność rozwinęła się w Jaszy przez twierdzenia i pragnienia, które nie są możliwe: pije szampana, pali cygara, zamawia drogie dania w restauracji. Umysł Yashy wystarczy, aby przystosować się do Ranevskaya i wykorzystać jej słabości dla osobistych korzyści. Zewnętrznie zachowuje dla niej oddanie, zachowuje się grzecznie i uważnie. W stosunku do pewnego kręgu osób przyjął ton „grzeczny” i słowa: „nie mogę się z tobą nie zgodzić”, „pozwól, że cię zapytam”. Ceniąc swoją pozycję, Jasza stara się stworzyć o sobie lepsze wrażenie, niż na to zasługuje, boi się utraty zaufania Raniewskiej (stąd uwagi autora: „rozgląda się”, „słucha”). Słysząc na przykład, że „panowie nadchodzą”, odsyła Dunyashę do domu, „inaczej spotkają się i pomyślą o mnie, jakbym był z tobą na randce. Nie mogę tego znieść”.

Jednocześnie Czechow demaskuje w ten sposób zarówno kłamliwego lokaja Jaszę, jak i naiwną, bezmyślną Raniewską, która trzyma go blisko siebie. Czechow zarzuca nie tylko jemu, ale i mistrzom, że Jasza znalazł się w absurdalnej sytuacji człowieka, który „nie pamięta pokrewieństwa”, który zatracił swoje otoczenie. Chłopi, służący, matka-chłopka dla Jaszy, oderwani od swojego rodzimego żywiołu, są już ludźmi „niższego rzędu”; jest wobec nich surowy lub egoistycznie obojętny.

Yasha jest zarażony przez swoich mistrzów i ma zamiłowanie do filozofowania, „wypowiadania się” i podobnie jak ich, jego słowa odbiegają od praktyki życiowej, zachowania (związek z Dunyashą).

A.P. Czechow widział w życiu i odtwarzał w sztuce inną wersję losów człowieka z ludu. Dowiadujemy się, że ojciec Lopachina - chłop, chłop pańszczyźniany, któremu też nie wolno było wchodzić nawet do kuchni - po reformie "wszedł w lud", wzbogacił się, został sklepikarzem, wyzyskiwaczem ludu.

W sztuce Czechow pokazuje swojego syna – mieszczanina nowej formacji. To już nie jest „brudny”, nie kupiec-tyran, despotyczny, niegrzeczny, jak jego ojciec. Czechow wyraźnie ostrzegł aktorów: „Łopakhin, to prawda, jest kupcem, ale przyzwoitym człowiekiem pod każdym względem, musi zachowywać się całkiem przyzwoicie, inteligentnie”. „Lopakhin nie powinien być grany jako krzykacz… Jest łagodną osobą”.

Pracując nad sztuką, Czechow nawet wzmocnił na obrazie Lopachina cechy miękkości, zewnętrznej „przyzwoitości, inteligencji”. Dokonał więc ostatecznej edycji lirycznych słów Lopachina skierowanych do Raniewskiej: „Chciałbym… twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak poprzednio”. Czechow dodał do charakterystyki nadanej Lopakhinowi przez Trofimowa słowa: „Przecież nadal cię kocham. Masz cienkie, delikatne palce, jak artysta, masz cienkie delikatna dusza...»

W przemówieniu Łopachina Czechow podkreśla ostre, władcze i pouczające intonacje, gdy zwraca się do służących: „Zostawcie mnie w spokoju. Zmęczony." „Przynieś mi kwas chlebowy”. „Musimy pamiętać o sobie”. W przemówieniu Łopachina Czechow krzyżuje różne elementy: wyczuwa się w nim praktykę życiową kupca Łopachina („dał czterdzieści”, „najmniejszy”, „dochód netto”) i chłopskie pochodzenie („jeśli”, „basta”, „ rzucił głupca”, „rozdarł mu nos”, „ze świńskim pyskiem w rzędzie pistoletów”, „przesiadywał z tobą”, „był pijany”) oraz wpływ pańszczyźnianej, żałośnie wrażliwej mowy: „ Myślę: „Panie, dałeś nam… ogromne pola, najgłębsze horyzonty…” „Chciałbym tylko, abyś mi wierzył jak dawniej, aby Twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak dawniej. Przemówienie Lopachina przybiera różne odcienie w zależności od jego stosunku do słuchaczy, do samego tematu rozmowy, w zależności od jego stanu umysłu. Łopachin mówi poważnie iz podekscytowaniem o możliwości sprzedaży majątku, ostrzega właścicieli wiśniowego sadu; jego mowa w tym momencie jest prosta, poprawna, jasna. Ale Czechow pokazuje, że Łopakhin, czując swoją siłę, a nawet wyższość nad frywolną, niepraktyczną szlachtą, flirtuje trochę ze swoją demokracją, celowo zanieczyszcza zwroty książkowe („owoc twojej wyobraźni, okryty mrokiem nieznanego”), celowo zniekształca doskonale znane mu formy gramatyczne i stylistyczne. W ten sposób Lopakhin jest jednocześnie ironiczny wobec tych, którzy „poważnie” używają tych ostemplowanych lub niepoprawnych słów i zwrotów. Na przykład wraz ze słowem „do widzenia” Lopakhin mówi kilka razy „do widzenia”; wraz ze słowem „ogromny” („Panie, dałeś nam ogromne lasy”) wymawia „ogromny” - („guzek jednak skoczy ogromny”), a imię Ofelia jest prawdopodobnie celowo zniekształcone przez Lopachina, który pamiętał tekst Szekspira i prawie zwrócił uwagę na brzmienie słowa Ofelia: „Ochmelia, nimfo, pamiętaj o mnie w swoich modlitwach”. „Ochmelia, idź do klasztoru”.

Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow miał pewne trudności, rozumiejąc możliwe ataki cenzury: „Byłem głównie przerażony… niedokończoną sprawą jakiegoś studenta Trofimowa. W końcu Trofimow co jakiś czas przebywa na wygnaniu, jest ciągle wyrzucany z uniwersytetu, ale jak przedstawiasz te rzeczy? W rzeczywistości student Trofimow pojawił się przed publicznością w czasie, gdy publiczność była wzburzona studenckimi „zamieszkami”. Czechow i jemu współcześni byli świadkami zaciekłej, ale bezowocnej walki, toczonej przez kilka lat z „krnąbrnymi obywatelami” przez „… rząd Rosji… przy pomocy licznych żołnierzy, policji i żandarmów”.

Na obrazie „wiecznego studenta” - raznochineca, syna lekarza - Trofimowa, Czechow pokazał wyższość demokracji nad szlachtą-burżuazyjną „szlachtą”. Antyspołecznemu, antypatriotycznemu bezczynnemu życiu Ranevskaya, Gaev, Pishchik, destrukcyjnej „działalności” nabywcy-właściciela Łopachina, Czechow przeciwstawia poszukiwanie prawdy społecznej przez Trofimowów, żarliwie wierzących w triumf sprawiedliwości. życie towarzyskie w niedalekiej przyszłości. Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow chciał zachować miarę historycznej sprawiedliwości. Dlatego z jednej strony sprzeciwiał się konserwatywnym kręgom szlacheckim, które postrzegały we współczesnych demokratycznych intelektualistach jako niemoralne, najemne, ignoranckie „brudne”, „dzieci kucharzy” (patrz obraz reakcyjnego Raszewicza w opowiadaniu „W majątku "); z drugiej strony Czechow chciał uniknąć idealizacji Trofimowa, gdyż dostrzegał pewne ograniczenie Trofimowa w tworzeniu nowego życia.

Zgodnie z tym demokratyczny student Trofimow pokazany jest w sztuce jako człowiek o wyjątkowej uczciwości i bezinteresowności, nie skrępowany utrwalonymi tradycjami i uprzedzeniami, interesami kupieckimi, uzależnieniem od pieniędzy, własności. Trofimow jest biedny, cierpi trudności, ale kategorycznie odmawia „życia na cudzy koszt”, pożyczania pieniędzy. Obserwacje i uogólnienia Trofimowa są szerokie, inteligentne i obiektywnie słuszne: szlachta „żyje na kredyt, cudzym kosztem”, tymczasowi „panowie”, „drapieżne bestie” – burżuazja ma ograniczone plany reorganizacji życia, intelektualiści nie nic, niczego nie szukają, robotnicy źle żyją, „jedzą obrzydliwie, śpią… trzydzieści - czterdzieści w jednym pokoju”. Zasady Trofimowa (praca, życie dla przyszłości) są postępowe i altruistyczne; jego rola – zwiastuna nowego, oświecającego – powinna budzić szacunek widza.

Ale przy tym wszystkim Czechow wykazuje w Trofimowie pewne cechy ograniczenia, niższości, a autor znajduje w nim cechy „głupca”, które zbliżają Trofimowa do innych postaci w sztuce. Oddech świata Ranevskaya i Gaev dotyka również Trofimova, mimo że zasadniczo nie akceptuje ich sposobu życia i jest przekonany o beznadziejności ich sytuacji: „nie ma odwrotu”. Trofimow z oburzeniem mówi o bezczynności, „filozofowaniu” („My tylko filozofujemy”, „Boję się poważnych rozmów”), podczas gdy on sam też niewiele robi, dużo mówi, kocha nauki, dźwięczne zdanie. W II akcie Czechow zmusza Trofimowa do odmowy kontynuowania jałowej, abstrakcyjnej „wczorajszej rozmowy” o „dumnym człowieku”, w akcie IV zmusza Trofimowa do nazwania się człowiekiem dumnym. Czechow pokazuje, że Trofimow też nie jest aktywny życiowo, że jego egzystencja również podlega siłom żywiołów („goni go los”), a on sam bezzasadnie odmawia sobie nawet osobistego szczęścia.

W spektaklu „Wiśniowy sad” takiego nie ma dobry, co w pełni odpowiadałoby epoce przedrewolucyjnej. Czas wymagał pisarza-propagandysty, którego donośny głos zabrzmiał zarówno w jawnym donosie, jak iw pozytywnym początku twórczości. Oddalenie Czechowa od walki rewolucyjnej stłumiło jego autorski głos, złagodziło satyrę i wyrażało się w niewystarczającej konkretności jego pozytywnych ideałów.

Tak więc w Wiśniowym sadzie pojawiły się charakterystyczne cechy poetyki dramatopisarza Czechowa: odejście od pretensjonalnej fabuły, teatralność, zewnętrzna bezwydarzeniowość, gdy fabuła opiera się na myśli autora, która leży w podtekście dzieła, obecność symbolicznych detali, subtelny liryzm.

Niemniej jednak, sztuką Wiśniowy sad, Czechow przyczynił się do postępowego ruchu wyzwoleńczego swojej epoki. Pokazując „niezdarne, nieszczęśliwe życie”, ludzi „głupich”, Czechow zmusił widza do bezżałowania pożegnania ze starym, obudził w współczesnych mu wiarę w szczęśliwą, ludzką przyszłość ojczyzny („Witaj, nowe życie!”), przyczyniły się do zbliżenia tej przyszłości.

Spis wykorzystanej literatury

.ML Semanova „Czechow w szkole”, 1954

2.M.L. Semanow „Czechow artysta”, 1989

.G. Berdnikov „Życie wspaniali ludzie. AP Czechow, 1974

.V. A. Bogdanow „Wiśniowy sad”

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Symbolika spektaklu „Wiśniowy sad”. cechy gatunku komediowego.

Wczoraj zakończyliśmy naszą rozmowę na temat „podtekstu” spektaklu. Moje pytanie do Ciebie pozostaje takie samo:

Co sądzisz o wewnętrznym konflikcie innych postaci? Lopakhin, Gaev, Anya, Petya?

Łopachin.

Kogo chcą poślubić Lopachina?

Jak wiemy, on i Varya są zabiegani przez całą sztukę.

Ale dlaczego nie oświadcza się Varyi w decydującej scenie(akcja 4 ze słów Ljubowa Andriejewny „Teraz możesz iść ...”, zakończona uwagą „Szybko wychodzę”) + wspominamy początek spektaklu (oczekiwanie na przybycie wspomnień Raniewskiej i Łopachina z dzieciństwa).

Dochodzimy do wniosku, że Lopakhin nie oświadcza się Varyi, nie dlatego, że jest przed nią nieśmiały lub zajęty jakimkolwiek interesem, ale dlatego, że jest zakochany w innej kobiecie - Ranevskaya, która tak go uderzyła w młodości. Wewnętrzny konflikt Lopachina polega na tym, że nigdy nie był w stanie wyznać jej swoich uczuć.

Pietia Trofimow.

Jakie są myśli Petyi? Co on mówi o uczuciu miłości?

Zbyt namiętnie myśli o lepszej przyszłości, uważa się za „ponad miłość”, więc nie zauważa uczuć Anyi. Jego problem polega na tym, że on tylko gada, snuje plany, co poprowadzi ludzi.(Odcinek rozmowy z Lopachinem od uwagi Lopachin „obejmuje go” do „słychać, jak w oddali stukają siekierą w drewno”)

Zwróć uwagę, dlaczego nie bierze pieniędzy od Lopachina.

Gaew.

Dlaczego ukrywa swoje prawdziwe uczucia za wypowiedziami bilardowymi?

Osoba bardzo wrażliwa, kocha swoją rodzinę, ale niestety nie może nic zrobić dla ich szczęścia. Trzyma wszystko w sobie i to jest jego wewnętrzny konflikt. Chowanie się za słowami takimi jak „Kto?” lub zrywa dialog z innymi postaciami za pomocą znanych mu zwrotów zapożyczonych z bilarda, rozładowując tym samym (jego zdaniem) sytuację.

Na podstawie tego wszystkiego możemy powiedzieć, dlaczego dialog Czechowa nie jest zbudowany: Każdy bohater, mocą swoich przeżyć emocjonalnych, myśli o swoich, stąd jasne jest, że bohaterowie są głusi na swoje uczucia i po prostu nie słyszą się nawzajem, dlatego każdy z nich jest samotny i nieszczęśliwy.

Który z bohaterów jest w stanie pokonać swój egoizm?

Anya.(Koniec aktu 3) Jest miła dla matki.

Anya.

To jedyna postać w spektaklu, której nie dręczy wewnętrzny konflikt. Jest całą, jasną naturą, nie ma nic do ukrycia. Dlatego ona jedyna osoba który potrafi być miłosierny. Dlatego lepiej mówić o Annie na końcu.

Czy któryś z bohaterów jest jeszcze w stanie okazać miłosierdzie. Dlaczego?

NIE. Problem z bohaterami polega na tym, że nie wiedzą jak i nie chcą być miłosierni.(odcinek zakupu ogrodu przez Lopachina od słów L.A.: „kto to kupił?” do „… niezręcznego nieszczęśliwego życia”) MOŻNA ROZMAWIAĆ, JAKI CHARAKTER WYSTĘPUJE W TEJ SCENIE, KTÓRE DZIECI ZOBACZYŁY I CZY PETER TROFIMOV MA PRAWO. KIEDY NAZWAŁAŚ LOPAKHINA DRAPIEŻNIKIEM.

Zwróćmy uwagę na frazę Firsa „och, ty… głuptasie!” Komu można to przypisać?

To zdanie powtarza się w całym spektaklu: akt 1 scena, w której Dunyasha zapomniała wziąć śmietanki (s. 33); akt 3, kiedy Yasha mówi mu: „Chciałbym, żebyś umarł wcześniej”. (str. 73); Koniec aktu 4.

Frazę można przypisać wszystkim bohaterom spektaklu, nawet w zdaniu „Tak… (z uśmiechem) pójdę spać, ale beze mnie, kto da, kto zamówi? Jeden na cały dom ”, a potem brzmi„ Ech, ty… głupi.

O znaczeniu wewnętrzny konflikt a na obecność podtekstu wskazują liczne pauzy w tekście dramatu. W ostatnim akcie komedii jest 10 przerw. Nie licząc licznych pauz oznaczonych kropkami w liniach postaci. Nadaje to sztuce niezwykłą głębię psychologiczną.

W Wiśniowym sadzie podtekst stał siępodstawa działania : aby zrozumieć istotę tego, co się dzieje, ważne jest nie to, co zostało powiedziane, ale to, co milczy.

Porozmawiajmy o symbolice Wiśniowego Sadu. Nowością dramatu Czechowa jest to, że jest realizmem, przeradzającym się w symbolizm. Czechow mówi w swoim później praca prekursor nowej, modernistycznej literatury. Obecność w spektaklu obrazów-symboli jest znakiem nowej literatury.

Zdefiniuj symbol. Co odróżnia ją od alegorii? Co, Twoim zdaniem, można uznać za obraz-symbol w komedii?

Symbol - przedmiot lub słowo, które warunkowo wyraża istotę zjawiska.

Alegoria - wyrażanie abstrakcyjnej treści myśli poprzez konkretny obraz. (Śmierć to szkielet z kosą.)

Pojęcie alegorii jest bliskie pojęciu symbolu. Różnica polega na tym, że symbol jest bardziej polisemantyczny i organiczny, natomiast alegoria jest jednoznaczna, wyraża jeden temat.

Zacznijmy od tego, że każdy bohater spektaklu jest symbolem. Symbol każdego swojego czasu.

!!! W spektaklu nie ma związku między czasami, przerwę między nimi słychać w dźwięku zerwanej struny. Nic dziwnego, że stukanie siekierą symbolizuje przejście od przeszłości do teraźniejszości. A kiedy nowe pokolenie zasadzi nowy ogród, nadejdzie przyszłość.

Jaki obraz-symbol jest centralny w sztuce?

Wiśniowy Sad. Dla każdego bohatera sztuki ogród jest innym symbolem.

Jaką symbolikę niesie ogród dla każdej postaci?

Ranevskaya i Gaev: symbol młodości, piękna, dzieciństwa

Lopakhin: symbol zysku

Anya i Petya: symbol reliktu przeszłości

W jaki sposób symbolika ogrodu objawia się w monologu Trofimowa? (koniec aktu 2)

Cała Rosja jest naszym ogrodem. (czytamy monolog, ujawniamy, dlaczego Rosja to ogród)

W tej samej scenie Anya, porwana słowami Petyi, postanawia opuścić dom. Z daleka słychać głos Varyi, która szuka Anyi. Jednak odpowiedzią na krzyk Varyi jest cisza, Anya ucieka z Petyą do rzeki. To symbolizuje decyzję młodej bohaterki o zerwaniu z nią dawne życie i iść w kierunku nowego, nieznanego, ale kuszącego.

Ostatnie słowa 3 działania: Anya - „Zasadzimy nowy ogród, bardziej luksusowy niż ten, zobaczysz go, zrozumiesz, a radość, cicha, głęboka radość zstąpi na twoją duszę, jak słońce w godzinie wieczornej, i uśmiechniesz się, mamo!” mieć nieco inne znaczenie. Co Czechow chciał pokazać tymi słowami?

Czechow chciał nam pokazać, że nowy ogród to nowa Rosja.

„Słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk zerwanej struny, cichnący, smutny. Jest cisza i tylko jeden słyszy, jak daleko w ogrodzie stuka się siekierą w drewno. Wyjaśnienie „prosto z nieba” wskazuje na pewną siłę z zewnątrz, wobec której bohaterowie spektaklu są bezsilni.„Co ma wspólnego zerwany sznurek ze śmiercią ogrodu?” Fakt, że oba zdarzenia pokrywają się, aw każdym razie nakładają na siebie w swojej „formie”: przerwa to prawie to samo, co cięcie. To nie przypadek, że w finale spektaklu dźwięk pękającej struny łączy się z uderzeniami siekiery.

Pod koniec sztuki Trofimow szuka zapomnianych kaloszy, które mogą symbolizować jego bezwartościowe, choć oświetlone pięknymi słowami życie.

Trofimow nazywa Lopachina „drapieżnikiem”, te słowa są swego rodzaju symbolem natury L., ponieważ ten drapieżnik jest przedsiębiorcą i żaden z bohaterów mu się nie opiera.

Zakończenie zabawy jest bardzo symboliczne – starzy właściciele odchodzą i zapominają o umierających Jodłach. A więc logiczne zakończenie: nieczynni właściciele, sługa, który służył im przez całe życie i sad wiśniowy – wszystko to bezpowrotnie odchodzi w przeszłość, do której nie ma już powrotu. Historii nie można przywrócić.

Porozmawiajmy o gatunkowej oryginalności spektaklu.

Stanisławski określił sztukę jako tragedię i po raz pierwszy sztuka została faktycznie wystawiona w zupełnie inny sposób, niż zamierzał Czechow. Kwestia gatunku jest bardzo ważna dla zrozumienia dzieła: określa kod odczytywania dramatu i postaci.

Powstaje logiczne pytanie: dlaczego Czechow nazwał swoje dzieło komedią? Czym jest komedia w dramaturgii?

Komedia - dzieło dramatyczne, za pomocą satyry i humoru, wyśmiewające wady społeczeństwa i człowieka, odzwierciedlające śmieszność i niskie.

tragedia - jest to gatunek fikcji oparty na rozwoju wydarzeń prowadzących do katastrofalnego wyniku dla bohaterów.

tragikomedia - utwór dramatyczny, który ma cechy zarówno komedii, jak i tragedii.

Przypomnijmy sobie coś takiego wysoka komedia, odkryta przez Moliere, „Boska tragedia” Dantego. Wychodzą poza gatunek tradycyjny: życie człowieka komiczny w swej istocie, w najwyższym znaczeniu tego słowa.

Czy tak jest w przypadku Czechowa? Przypomnijmy sobie stanowisko autora w spektaklu „V. Sad” w stosunku do jego bohaterów.

Czechow lituje się nad swoimi bohaterami, ale jednocześnie odnosi się do nich z ironią.

Nazywając sztukę komedią, Czechow oparł się na dominujących w niej motywach komicznych. Odpowiadając na pytanie o gatunek tej sztuki, trzeba będzie przyznać, że opiera się ona na nie dramatycznym, a komediowym początku.

Dlaczego Lyubov Andreevna, Gaev, Petya, Anya, Lopakhin i pomniejsze postacie są zabawne?

Komizm tkwi w całej sytuacji: w niemożności życia, w obsesji na punkcie własnych przeżyć i pragnień, w tym, że wszyscy są „głupi” (ludzie niezdarni, niezręczni).

Przypomnijmy sobie, że sztuki Czechowa odzwierciedlały zwykłe życie ludzi, a od razu zrozumiemy, że wszyscy jesteśmy komiczni, tak jak bohater Wiśniowego sadu. Żałujemy też straconych szans, jesteśmy też aroganccy i gdzieś samolubni.

Co w bohaterach dramatu nie podoba się czytelnikowi, a w czym z nimi sympatyzujemy?

Dezaprobata w bezczynności, w entuzjazmie dla siebie, w nieumiejętności słuchania bliskich i przyjaciół.

Współczujemy im, że każdy z nich jest sam w duszy.

W sztuce jest wielu płaczących ludzi, ALE

Czy łzy bohaterów są łzami żalu?

Nie, to nie są dramatyczne szlochy, a nawet łzy, to tylko nastrój psychiczny bohaterów. W ich łzach często kryje się płaczliwość, charakterystyczna dla ludzi słabych, niezrozumianych i samotnych.

To jest tylko w celach informacyjnych: Łzy jako wyraz dramatycznych sytuacji w Wiśniowym sadzie zdarzają się bardzo rzadko. Te momenty można przeczytać ponownie: Ranevskaya w pierwszym akcie, podczas spotkania z Trofimowem, który przypomniał jej utopionego syna; w Gaev - po powrocie z aukcji; Varyi - po nieudanym wyjaśnieniu z Łopachinem (akt czwarty); w Ranevskaya i Gaev - wcześniej ostatnie wyjście od domu.

Czy bohaterowie spektaklu są wyjątkowi?

NIE. Czechow maluje dla nas złożone, niejednoznaczne postacie. Każdy bohater to złożony portret psychologiczny, więc nie można jednoznacznie powiedzieć „ten jest dobry, a ten zły”. Czechow smuci się z powodu absurdalności bohaterów i odnosi się do nich z życzliwą ironią.

Czy sztukę Czechowa można zrównać z klasyczną komedią? Czy ludzkie życie jest z natury komiczne w Wiśniowym sadzie?

Komedia Czechowa odsłania przed nami złożone postacie, sytuację życiową, na którą bohaterowie patrzą na różne sposoby. Gdzieś potępiamy bohaterów, ale gdzieś im współczujemy. Pokazane tutaj prawdziwe życie, a zatem gatunek (rodzaj) dzieła należy rozumieć inaczej niż w dotychczasowej tradycji literackiej.

Niezależna praca.

Przeanalizuj dwa odcinki (według opcji):

1. Koniec pierwszego aktu. Scena z Anyą, Vari, Gaevem. Zacznij od słów Gaeva „Milczę… Tylko o sprawie…” do „Firs wchodzi”
(s. 44-45)

2. Akcja trzecia. „Wchodzi Gaev; V prawa ręka ma zakupy ... ”do„ Wychodzi przez korytarz ... ”(s. 77)

Ćwiczenia: po analizie epizodu pokaż, w jaki sposób Czechow ujawnia postać Gajewa i wyraża jego stosunek do tej postaci.

Praca domowa: przygotować się do sprawdzianu ze spektaklu „Wiśniowy sad” (treść, teoria).

Spektakl "Wiśniowy sad" pokazuje historyczną przemianę struktur społecznych: okres "wiśniowych sadów" kończy się wraz z elegijnym pięknem odchodzącego dworskiego życia, z poezją wspomnień minionego życia. Właściciele wiśniowego sadu są niezdecydowani, nieprzystosowani do życia, niepraktyczni i bierni, mają ten sam paraliż woli, jaki Czechow widział u swoich dawnych bohaterów (patrz wyżej), ale teraz te cechy osobowe nabierają historycznego znaczenia: ci ludzie zawodzą, bo ich czas przeminął. Bohaterowie Czechowa są bardziej posłuszni dyktatowi historii niż osobistym uczuciom.

Ranevskaya zostaje zastąpiona przez Lopakhina, ale ona nie obwinia go za nic, on też czuje do niej szczere i serdeczne uczucie. Pietia Trofimow, uroczyście ogłaszając początek nowego życia, wygłaszając namiętne tyrady przeciwko dawnej niesprawiedliwości, kocha również Raniewską iw noc jej przybycia wita ją wzruszającą i nieśmiałą delikatnością: „Tylko się ukłonię i wyjdę natychmiast. ” Ale nawet ta atmosfera uniwersalnego usposobienia nie może niczego zmienić. Opuszczając swoją posiadłość na zawsze, Ranevskaya i Gaev przypadkowo zostają sami na minutę. „Zdecydowanie na to czekali, rzucając się sobie na szyje i szlochając powściągliwie, cicho, bojąc się, że nie zostaną usłyszani”.

W sztuce Czechowa „stulecie kroczy żelazną ścieżką”. Nadchodzi okres Lopachina, sad wiśniowy pęka pod jego toporem, choć jako osoba Lopachin jest subtelniejszy i bardziej ludzki niż rola narzucona mu przez historię. Nie może nie cieszyć się z faktu, że został właścicielem majątku, w którym jego ojciec był poddanym, a jego radość jest naturalna i zrozumiała. W zwycięstwie Lopachina jest nawet pewna historyczna sprawiedliwość. Jednocześnie ogólna kolorystyka życia, podobnie jak w innych sztukach Czechowa, pozostanie taka sama. Lopakhinów z kolei zastąpią nowi ludzie i będzie to kolejny krok w historii, o którym radośnie mówi Petya Trofimov. On sam nie ucieleśnia przyszłości, ale czuje i wita ją z zadowoleniem. Bez względu na to, jak może wyglądać „obdarty dżentelmen” i klutz Trofimow, jego dusza jest „pełna niewytłumaczalnych przeczuć”, woła: „Cała Rosja jest naszym ogrodem”. Anya rozumie również, że nie można już żyć „jak matka” i popiera stanowisko Petyi. Tragedie życia są dalekie od przeżycia, ale tragiczna niezmienność życia w ostatniej sztuce Czechowa już nie istnieje. Zmienił się ogólny obraz świata. Rosyjskie życie, pozornie zamrożone przez wieki w swoim fantastycznym zniekształceniu, zaczęło się poruszać.

1. Temat przeszłości, teraźniejszości i przyszłości Rosji

2. Konflikt i cechy akcji scenicznej

K. S. Stanisławski i W. D. Niemirowicz-Danczenko zwrócili uwagę na niezwykły charakter dramatycznego konfliktu i obecność w sztuce Czechowa „podtekstów - intymnych przepływów lirycznych, które są wyczuwalne za zewnętrznymi codziennymi szczegółami”.

Spektakl Wiśniowy sad uważany jest pod względem gatunku za komedię, choć satyryczny patos spektaklu jest znacznie osłabiony. Czechow kontynuował tradycje Ostrowskiego (obraz w sztukach życia codziennego). Jednak, jak już wspomniano, sposób życia Ostrowskiego jest tłem, podstawą rzeczywistości dramatyczne wydarzenia. W Czechowie wydarzenia tylko powierzchownie porządkują fabułę. Dramatu doświadcza każdy bohater - i Ranevskaya, i Gaev, i Varya, i Charlotte. Jednocześnie dramat nie polega na utracie wiśniowego sadu, ale na beznadziejnej codzienności. Bohaterowie Czechowa przeżywają konflikt „między tym, co dane, a tym, co pożądane” – między próżnością a marzeniem o prawdziwym celu człowieka. W duszach większości bohaterów ten konflikt nie jest rozwiązany.

3. Znaczenie „prądów”

Znaczenie poszczególnych replik postaci w spektaklu „Wiśniowy sad” na pierwszy rzut oka nie ma nic wspólnego z rozgrywającymi się wydarzeniami. Uwagi te są ważne tylko w kontekście rozumienia konfliktu „między tym, co dane, a tym, co pożądane”. (Ranevskaya: „Wciąż na coś czekam, jakby dom miał się zawalić nad nami”, warunki „bilardowe” Gaeva itp.).

4. Rola części

Detal dla Czechowa jest najważniejszym środkiem wizualnym w przekazywaniu psychologii bohaterów sztuki, konfliktu itp.

1. Uwagi bohaterów, które nie pomagają w rozwoju fabuły, ale ilustrują fragmentaryzację świadomości, wyobcowanie bohaterów od siebie, ich niespójność ze światem zewnętrznym.

   „Wszyscy siedzą i myślą. Nagle słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk pękającej struny, cichnący, smutny.

   Lubow Andriejewna. Co to jest?

   Łopachin. nie wiem. Gdzieś daleko w kopalni pękło wiadro. Ale gdzieś bardzo daleko.

   Gaew. A może jakiś ptak... Jak czapla.

   Trofimow. Albo sowa...

   LUBOW ANDRIEJEWNA [zaczyna]. Z jakiegoś powodu jest to nieprzyjemne. (Pauza).

   jodły. Tak samo było przed katastrofą. I sowa krzyczała, a samowar brzęczał bez przerwy.

   Gaew. Przed jakim nieszczęściem?

   jodły. przed wolą. (Pauza).

   Lubow Andriejewna. Wiecie, przyjaciele, chodźmy, jest już wieczór. (Ale nie). Masz łzy w oczach... Czym jesteś dziewczyno? (Przytula ją.)

   Anya. Zgadza się, mamo. Nic.

2. Efekty dźwiękowe.

   Dźwięk zerwanej struny („dźwięczna melancholia *”).

   Dźwięk siekiery ścinającej wiśniowy sad.

3. Sceneria.

   Ljubow Andriejewna (wygląda przez okno na ogród). O, moje dzieciństwo, moja czystość! Spałam w tym pokoju dziecinnym, patrzyłam stąd na ogród, szczęście budziło się ze mną każdego ranka, a potem było dokładnie tak, nic się nie zmieniło. (Śmieje się z radości). Wszystko, wszystko białe! O mój ogródku! Po ciemnej, burzowej jesieni i mroźna zima znowu jesteś młoda, pełna szczęścia, aniołowie niebios cię nie opuścili... Gdyby tylko można było usunąć ciężki kamień z mojej piersi i ramion, gdybym mogła zapomnieć o mojej przeszłości!

   Gaew. Tak. A ogród zostanie sprzedany za długi, o dziwo...

   Lubow Andriejewna. Spójrz, martwa matka idzie przez ogród... w białej sukience! (Śmieje się z radości). To jej.

   Gaew. Gdzie?

   Varya. Pan jest z tobą, mamusiu.

   Lubow Andriejewna. Nikogo tu nie ma. Wydaje mi się. Po prawej stronie, za zakrętem prowadzącym do altany, białe drzewo pochylało się jak kobieta.

4. Sytuacja.

   Szafa, do której swoje monologi zwracają Ranevskaya lub Gaev.

5. Uwagi autora.

   Yasha zawsze mówi, ledwo powstrzymując się od śmiechu. Lopakhin zawsze zwraca się do Varyi w kpiący sposób.

6. Charakterystyka mowy bohaterów.

Przemówienie Gaeva nasycone jest terminami bilardowymi („żółty w rogu” itp.).

5. Symbole w sztuce

W Wiśniowym sadzie wiele wizerunków bohaterów niesie ze sobą taki ładunek semantyczny, że urastają one do rangi symboli.

Wycięty sad wiśniowy to symbol utraconej duchowości, sprzedany majątek to symbol nieumiejętnie roztrwonionego bogactwa. Winę za śmierć „ogrodu” i „posiadłości” ponoszą nie tylko Gajewowie, Raniew i inne postacie bezpośrednio reprezentowane w sztuce Czechowa. Są tylko logicznym skutkiem, godnym ubolewania skutkiem wszystkich pokoleń „pańszczyźnianych” przyzwyczajonych do bezczynności i życia cudzym kosztem. Życie, w którym pogrążeni są wszyscy bohaterowie i które przez cały spektakl toczy się jak beznadziejnie fatalistyczne tło, jest nieuniknionym skutkiem całej drogi, jaką przebyli ich przodkowie, drogi zniewolenia i duchowej niewolności. To nie przypadek, że mówi o tym Petya Trofimov.

Spektakl jest sam w sobie symboliczny, ponieważ losy majątku Raniewskiej i jej wiśniowego sadu to alegoryczne losy Rosji.

Długi to kolejny ważny symbol u Czechowa. Wiele pokoleń Gaevów i Ranevów żyło w długach, nie zauważając degeneracji, jakiej podlegają ich dusze, a także dewastacji, jaką powodują ich bezduszne działania wokół, nie widząc padliny, którą przynoszą światu. Teraz pora zapłacić rachunki. Ale według Czechowa Rosja będzie mogła stać się „pięknym ogrodem” tylko wtedy, gdy wszystkie długi zostaną spłacone, gdy grzech odwiecznego niewolnictwa, grzech wszystkich jodeł przed ich wieczną, nieśmiertelną duszą, zostanie w pełni odkupiony.