MOU „Gimnazjum Językowe nr 23 im. A. G. Stoletowa”
Ukończył: uczeń klasy X „B”
Sosenkova Ekaterina
E-mail: [e-mail chroniony]
Doradca naukowy:
nauczyciel języka i literatury rosyjskiej
Kreinowicz Zoja Juriewna
Władimir
Wstęp
Temat mojego eseju wiąże się z chęcią zbadania, w jaki sposób podtekst wyraża intencję autora w twórczości A. P. Czechowa. Interesowało mnie również zdanie znanych rosyjskich krytyków na temat tego, jak ich zdaniem ta technika pomaga pisarzowi ujawnić główne idee jego dzieł.
Moim zdaniem badanie tego tematu jest interesujące i istotne. Myślę, że ważne jest, aby dokładnie wiedzieć, jak A.P. Czechow budował swoje dzieła, „szyfrując” główne myśli w podtekście. Aby to zrozumieć, trzeba przeanalizować twórczość Czechowa.
Jak autor może przekazać swoją intencję za pomocą podtekstu? Zagadnienie to zbadam w niniejszej pracy, opierając się na treści niektórych dzieł A.P. Czechowa oraz punkcie widzenia krytyków literackich, a mianowicie: Zamansky S.A. i jego pracy „Siła podtekstu Czechowa”, monografii Semanowej M.L. „Czechow - artysta”, książka Czukowskiego K. I. „O Czechowie”, a także badania
M. P. Gromow „Księga Czechowa” i AP Czudakow „Poetyka i prototypy”.
Ponadto przeanalizuję kompozycję opowiadania „Skoczek”, aby zrozumieć, w jaki sposób podtekst wpływa na strukturę dzieła. A także na przykładzie opowiadania „Skoczek” spróbuję dowiedzieć się, jakimi innymi technikami artystycznymi posługiwał się pisarz, aby jak najpełniej zrealizować swój zamysł.
Właśnie te kwestie są dla mnie szczególnie interesujące i postaram się je omówić w głównej części eseju.
Co to jest podtekst?
Najpierw zdefiniujmy termin „podtekst”. Oto znaczenie tego słowa w różnych słownikach:
1) Podtekst - wewnętrzne, ukryte znaczenie dowolnego tekstu, wypowiedzi. (Efremova TF „Słownik wyjaśniający”).
2) Podtekst – wewnętrzne, ukryte znaczenie tekstu, wypowiedzi; treść osadzona w tekście przez czytelnika lub artystę. (Ozhegov SI „Słownik wyjaśniający”).
3) Podtekst - w literaturze (głównie beletrystyce) - ukryte znaczenie, odmienne od bezpośredniego znaczenia wypowiedzi, które jest przywracane na podstawie kontekstu, z uwzględnieniem sytuacji. W teatrze podtekst jest ujawniany przez aktora za pomocą intonacji, pauzy, mimiki i gestu. („Słownik encyklopedyczny”).
Tak więc, podsumowując wszystkie definicje, dochodzimy do wniosku, że podtekst jest ukrytym znaczeniem tekstu.
S. Załygin napisał: „Podtekst jest dobry tylko wtedy, gdy jest doskonały tekst. Niedopowiedzenie jest właściwe, gdy wiele zostało powiedziane. Krytyk literacki M. L. Semanova w artykule „Gdzie jest życie, jest poezja. O tytułach Czechowa” w dziele A.P. nie mogą być zrozumiane w ich ukrytym sensie, jeśli czytelnicy, widzowie nie dostrzegają dramatycznego stanu Astrowa, utalentowanej, wielkiej postaci, której życie ogranicza i nie realizuje swoich możliwości. Psychologiczna implikacja tych słów powinna stać się jasna dopiero „w kontekście” poprzedniego stanu umysłu Astrova: dowiedział się o miłości Soni do niego i nie odpowiadając na jej uczucia, nie może dłużej przebywać w tym domu, zwłaszcza że nieświadomie zranił Wojnickiego, porwany przez Elenę Andriejewną, która akurat była świadkiem jej spotkania z Astrowem.
Podtekst słów o Afryce odgaduje się także w kontekście chwilowego stanu Astrowa: właśnie rozstał się z Eleną Andriejewną na zawsze, być może właśnie uświadomił sobie, że traci drogich mu ludzi (Sonię, Wojitskiego, nianię Marinę), że seria nadeszły ponure, bolesne, monotonne lata samotności. Astrov jest zaburzony emocjonalnie; jest zawstydzony, smutny, nie chce wyrazić tych uczuć, a ukrywa je za neutralnym zwrotem o Afryce (należy zwrócić uwagę na uwagę autora tej akcji: „Na ścianie podobno mapa Afryki, nikt go tu nie potrzebuje”).
Stwarzając taki klimat stylistyczny, w którym ukryte powiązania, niewypowiedziane myśli i uczucia mogą być adekwatnie odbierane przez czytelnika, widza w intencji autora, budząc w nich niezbędne skojarzenia, Czechow zwiększył aktywność czytelnika. „W niedopowiedzeniu”, pisze słynny radziecki reżyser filmowy
G. M. Kozintsev o Czechowie, - leży w możliwości kreatywności, która pojawia się w czytelnikach.
Znany krytyk literacki S. Zamansky mówi o podtekstach w twórczości A.P. Czechowa: „Podtekst Czechowa odzwierciedla ukrytą, ukrytą, dodatkową energię osoby. Często ta energia nie została jeszcze wystarczająco zdeterminowana, aby się wyrwać, zamanifestować bezpośrednio, bezpośrednio ... Ale zawsze, we wszystkich przypadkach, „niewidzialna” energia bohatera jest nierozerwalnie związana z jego specyficznymi i całkowicie precyzyjnymi działaniami, które sprawiają, że można wyczuć te ukryte siły... A podtekst Czechowa czyta się dobrze, swobodnie, nie przez dowolność intuicji, ale na podstawie logiki działań bohatera iz uwzględnieniem wszystkich towarzyszących okoliczności.
Po przeanalizowaniu artykułów na temat roli podtekstów w twórczości Czechowa można stwierdzić, że za pomocą zawoalowanego znaczenia swoich dzieł Czechow faktycznie odsłania czytelnikom wewnętrzny świat każdego z bohaterów, pomaga wczuć się w stan ich dusze, ich myśli, uczucia. Poza tym pisarz budzi pewne skojarzenia i daje czytelnikowi prawo do własnego rozumienia przeżyć bohaterów, czyni czytelnika współautorem, rozbudza wyobraźnię.
Moim zdaniem elementy podtekstu można znaleźć także w tytułach dzieł Czechowa. Krytyk literacki M. L. Semanova w swojej monografii o twórczości A. P. Czechowa pisze: „Tytuły Czechowa wskazują nie tylko przedmiot obrazu („Człowiek w sprawie”), ale także przekazują kąt widzenia autora, bohatera , narrator, w którego imieniu (lub „w tonie” którego) prowadzona jest narracja. W tytułach prac często występuje zbieżność (lub rozbieżność) między oceną przedstawionego przez autora a oceną jego narratora. Na przykład „Żart” to nazwa historii, która jest prowadzona w imieniu bohatera. To jest jego zrozumienie tego, co się stało. Czytelnik natomiast domyśla się innego - autora - wyżyny zrozumienia: autor wcale nie jest śmieszny z profanacji ludzkiego zaufania, miłości, nadziei na szczęście; dla niego to, co spotkało bohaterkę, wcale nie jest „żartem”, ale ukrytym dramatem.
Tak więc, po przestudiowaniu artykułów krytyków literackich na temat twórczości A. P. Czechowa, widzimy, że podtekst można znaleźć nie tylko w treści dzieł Czechowa, ale także w ich tytułach.
Rola kompozycji w tworzeniu podtekstu w opowiadaniu „Skoczek”
Najpierw trochę o treści opowiadania A.P. Czechowa. Pisarz i krytyk K. I. Czukowski w swojej monografii „O Czechowie” opisuje to dzieło w następujący sposób: aż do śmierci nie mogła odgadnąć, że był wielkim człowiekiem, celebrytą, bohaterem, o wiele bardziej godnym jej czci niż ci, półtalentów i pseudotalentów, których uwielbiała.
Wszędzie biegała za talentami, szukała ich gdzieś daleko, a największy, najcenniejszy talent był tu, w jej domu, niedaleko, a jej tego brakowało! Jest wcieleniem czystości i łatwowierności, a ona zdradziecko go oszukała – i tym samym wtrąciła do trumny. Jest odpowiedzialna za jego śmierć.
Opowieść została napisana po to, aby przekonać nas za pomocą sytuacji wizualnych i obrazów, że nawet najdrobniejsze oszustwo pociąga za sobą ogromne katastrofy i nieszczęścia.
A. B. Derman w monografii o twórczości Czechowa mówi: „Spośród wszystkich dzieł Czechowa opowiadanie „Skoczek” jest chyba najbliższe faktom z życia codziennego, na których zostało oparte”. To, moim zdaniem, można również przypisać głównym cechom tej historii.
Jak kompozycja pomaga w tworzeniu podtekstu?
Rozpoczynając analizę utworu „Skoczek” od tej pozycji, należy zwrócić uwagę na zwięzłość i pojemność tytułu opowiadania Czechowa, aby podkreślić, że nie tylko zagęszcza on dużą warstwę życia czy całe losy bohatera, ale zawiera również jego ocenę moralną.
Jak tytuł oddaje istotę tego, co dzieje się z główną bohaterką, Olgą Iwanowną? Odpowiedź na to pytanie znajdujemy w tekście pracy (rozdział 8): „Olga Iwanowna przypomniała sobie całe swoje życie z nim (Dymowem) od początku do końca, ze wszystkimi szczegółami, i nagle zdała sobie sprawę, że to naprawdę niezwykłe, rzadkie iw porównaniu z tymi, które znała, wspaniałą osobą. A pamiętając, jak traktował go jej zmarły ojciec i wszyscy koledzy lekarze, zdała sobie sprawę, że wszyscy widzieli w nim przyszłą celebrytę. Ściany, sufit, lampa i dywan na podłodze mrugały do niej drwiąco, jakby chciały powiedzieć: „Tęskniłem! chybione!” Szydercze „chybione” w kontekście opowiadania Czechowa jest bliskie znaczeniowo słowu „skakał”, a więc jednordzeniowe „skakanie”. Już sama semantyka tego słowa wskazuje na niemożność skupienia się na jednej rzeczy, na bezzasadności i lekkości bohaterki.
Ponadto słowo „skacząca dziewczyna” mimowolnie kojarzy się z bajką I. A. Kryłowa „Ważka i mrówka”, ze słowami: „Skacząca ważka śpiewała czerwone lato, nie miała czasu spojrzeć wstecz, gdy zima toczy się w oczy. ”, zawierający bezpośrednie potępienie bezczynności i frywolności.
W ten sposób sam tytuł opowiadania stworzył podtekst zrozumiały dla każdego wykształconego czytelnika.
Jeśli mówimy o strukturze opowiadania A.P. Czechowa „Skoczek”, to składa się z ośmiu rozdziałów opisujących życie Olgi Iwanowna i jej męża Osipa Stepanowicza Dymowa. Pierwsze trzy rozdziały opowiadają o szczęśliwym życiu głównego bohatera w małżeństwie. Ale już w czwartym rozdziale fabuła pracy się zmienia: Olga Iwanowna nie doświadcza już szczęścia, którego doświadczyła w pierwszych dniach po ślubie. I dopiero gdy zmienił się stosunek Ryabowskiego do Olgi Iwanowna, zaczyna myśleć o duchowych cechach swojego męża, o tym, jak ją kocha.
W siódmym rozdziale, kiedy Dymow źle się poczuł i poprosił Olgę Iwanownę, żeby zadzwoniła do Korostelowa, była przerażona: „Co to jest? — pomyślała Olga Iwanowna, zdrętwiała ze zgrozy. "To jest niebezpieczne!" Po słowach Korostelewa o rychłej śmierci Dymowa Olga zdała sobie sprawę, jak wielki był jej mąż w porównaniu z „talentami”, dla których „wszędzie biegała”.
Krytyk literacki A. P. Czudakow w monografii „Poetyka i prototypy” poświęconej twórczości Czechowa pisze: oczy – pozostają w „sferze tekstu” i w pracach poświęconych problemowi pierwowzoru nie są w pełni ujawnione”, tj. daje możliwość tworzenia podtekstów w pracy.
Kolejną cechą opowiadania „Skoczek” jest szczegółowe opisanie szczegółów, które również pomagają w tworzeniu podtekstu. A.P. Chudakov mówi: „Szczegół w dziełach Czechowa nie jest związany z charakterystycznym dla zjawiska zjawiskiem „tu i teraz” - wiąże się z innymi, bardziej odległymi znaczeniami, znaczeniami „drugiego rzędu” systemu artystycznego. W Skoczku jest wiele takich szczegółów, które nie prowadzą bezpośrednio do semantycznego centrum sytuacji, do obrazu. „Dymow<…>naostrzył nóż na widelec”; Korostelew spał na kanapie<…>. „Khi pua”, chrapał, „khee pua”. Przykładem tego typu detali może być ostatni szczegół, z jego podkreśloną trafnością, dziwnie wyglądający na tle tragicznej sytuacji ostatniego rozdziału opowieści. Te szczegóły pobudzają umysł czytelnika, zmuszają go do czytania i rozważania wersów Czechowa, szukania w nich ukrytego znaczenia.
Krytyk literacki I. P. Viduetskaya w artykule „Metody tworzenia iluzji rzeczywistości w prozie Czechowa” pisze: „Rama” Czechowa nie jest tak zauważalna jak u innych pisarzy. W jego pracach nie ma bezpośredniej konkluzji. Czytelnikowi pozostawiono samodzielną ocenę słuszności wysuniętej tezy i wiarygodności jej dowodów. Analizując treść i strukturę utworu „Skoczek”, widzimy, że kompozycja tej opowieści posiada szereg cech związanych z rolą podtekstu, a mianowicie:
1) tytuł utworu zawiera część znaczenia ukrytego;
2) esencja wizerunków głównych bohaterów nie zostaje ujawniona do końca, pozostaje w „sferze tekstu”;
3) szczegółowy opis pozornie nieistotnych szczegółów prowadzi do powstania podtekstu;
4) brak bezpośredniej konkluzji na końcu pracy pozwala czytelnikowi na wyciągnięcie własnych wniosków.
Techniki artystyczne, które pomagają Czechowowi stworzyć podtekst i zrealizować jego pomysł
Krytyk literacki M. P. Gromow w artykule poświęconym twórczości A. P. Czechowa pisze: „Porównania w dojrzałej prozie Czechowa są równie powszechne jak we wczesnych<…>". Ale jego porównanie to „nie tylko stylistyczny ruch, nie upiększająca figura retoryczna; jest sensowna, bo podporządkowana ogólnemu planowi – zarówno w osobnej historii, jak iw całym systemie narracji Czechowa.
Spróbujmy znaleźć porównania w opowiadaniu „Skoczek”: „On sam jest bardzo przystojny, oryginalny, a jego życie, niezależne, wolne, obce wszystkiemu, co ziemskie, jest podobne do życia ptaka” (o Ryabowskim w rozdziale IV ). Albo: „Pytaliby Korostelewa: on wszystko wie i nie bez powodu patrzy na żonę swojego przyjaciela takimi oczami, jakby to była najważniejsza, prawdziwa złoczyńca, a dyfteryt jest tylko jej wspólnikiem” (rozdz. VIII).
M.P. Gromow mówi również: „Czechow miał własną zasadę opisywania osoby, która została zachowana ze wszystkimi odmianami gatunkowymi narracji w osobnej opowieści, w całej masie opowiadań i opowiadań tworzących system narracyjny… Ta zasada , najwyraźniej, można zdefiniować w następujący sposób: im bardziej charakter postaci jest skoordynowany i połączony z otoczeniem, tym mniej ludzki jest w jego portrecie…”.
Jak na przykład w opisie śmierci Dymowa w opowiadaniu „Skoczek”: „Stworzenie milczące, nieskarżące się, niezrozumiałe, zdepersonalizowane swoją łagodnością, pozbawione kręgosłupa, słabe od nadmiernej dobroci, cierpiało gdzieś na sofie głucho i nie narzekać." Widzimy, że pisarz za pomocą specjalnych epitetów chce pokazać czytelnikom bezradność, słabość Dymowa w przeddzień jego rychłej śmierci.
Po przeanalizowaniu artykułu M. P. Gromowa na temat technik artystycznych w twórczości Czechowa i rozważeniu przykładów z opowiadania Czechowa „Skoczek”, możemy stwierdzić, że jego twórczość opiera się przede wszystkim na takich figuratywnych i ekspresyjnych środkach językowych, jak porównania i specjalne, charakterystyczne tylko dla A P. Czechow epitety. To właśnie te techniki artystyczne pomogły autorowi stworzyć podtekst w opowieści i zrealizować swój pomysł.
Stół finałowy „Podtekst jako sposób urzeczywistnienia intencji autora w twórczości A.P. Czechowa”
Wyciągnijmy kilka wniosków na temat roli podtekstu w twórczości A.P. Czechowa i umieśćmy je w tabeli.
| I. Rola podtekstu w twórczości Czechowa |
|
| 1. | Podtekst Czechowa odzwierciedla ukrytą energię bohatera. |
| 2. | Podtekst odsłania przed czytelnikiem wewnętrzny świat bohaterów. |
| 3. | Za pomocą podtekstu pisarz budzi pewne skojarzenia i daje czytelnikowi prawo do własnego rozumienia przeżyć bohaterów, czyni czytelnika współautorem, rozbudza wyobraźnię. |
| W obecności elementów podtekstu w tytułach czytelnik odgaduje stopień zrozumienia przez autora tego, co dzieje się w utworze. | |
| II. Cechy kompozycji utworów Czechowa, sprzyjające tworzeniu podtekstów |
|
| 1. | Tytuł zawiera ukryte znaczenie. |
| 2. | Istota wizerunków postaci nie zostaje w pełni ujawniona, lecz pozostaje w „sferze tekstu”. |
| 3. | Szczegółowy opis drobnych detali w pracy jest sposobem na stworzenie podtekstu i urzeczywistnienie zamysłu autora. |
| 4. | Brak bezpośredniej konkluzji na końcu pracy, umożliwiającej czytelnikowi wyciągnięcie własnych wniosków. |
| III. Główne techniki artystyczne w twórczości Czechowa, przyczyniające się do tworzenia podtekstów |
|
| 1. | Porównanie jako sposób na ucieleśnienie intencji autora. |
| 2. | Konkretne, celne epitety. |
Wniosek
W swojej pracy zbadałem i przeanalizowałem interesujące mnie kwestie związane z tematem podtekstów w twórczości A.P. Czechowa i odkryłem wiele interesujących i przydatnych dla siebie rzeczy.
Poznałem więc nową dla mnie technikę w literaturze - podtekst, który może służyć autorowi do urzeczywistnienia jego artystycznego zamysłu.
Ponadto, po uważnym przeczytaniu niektórych opowiadań Czechowa i przestudiowaniu artykułów krytyków literackich, przekonałem się, że podtekst ma ogromny wpływ na zrozumienie przez czytelnika głównej idei dzieła. Wynika to przede wszystkim z dania czytelnikowi możliwości zostania „współautorem” Czechowa, rozwinięcia własnej wyobraźni, „przemyślenia” tego, co zostało niedopowiedziane.
Odkryłem, że podtekst wpływa na kompozycję utworu. Na przykładzie opowiadania Czechowa „Skoczek” przekonałem się, że na pierwszy rzut oka nieistotne, drobne szczegóły mogą mieć ukryte znaczenie.
Również po przeanalizowaniu artykułów krytyków literackich i treści opowiadania „Skoczek” doszedłem do wniosku, że głównymi środkami artystycznymi w twórczości A.P. Czechowa są porównania i żywe, figuratywne, trafne epitety.
Wyniki te znajdują odzwierciedlenie w tabeli końcowej.
Tak więc, po przestudiowaniu artykułów krytyków literackich i przeczytaniu kilku opowiadań Czechowa, starałem się uwypuklić kwestie i problemy, które przedstawiłem we wstępie. Pracując nad nimi, wzbogaciłem swoją wiedzę o twórczości Antoniego Pawłowicza Czechowa.
Bibliografia
1. Viduetskaya I. P. W kreatywnym laboratorium Czechowa. - M.: "Nauka", 1974;
2. Poseł Gromow Książka o Czechowie. - M.: "Współczesny", 1989;
3. Zamansky S. A. Siła podtekstu Czechowa. - M.: 1987;
4. Semanova M. L. Czechow - artysta - M .: „Oświecenie”, 1971;
5. Radziecki słownik encyklopedyczny (wyd. 4) - M .: „Soviet Encyclopedia”, 1990;
6. Podręcznik literatury dla dzieci w wieku szkolnym. - M.: "Eksmo", 2002;
7. Czechow A. P. Historie. sztuki. - M.: "AST Olympus", 1999;
8. Chudakov A. P. W kreatywnym laboratorium Czechowa.- M .: „Nauka”,
9. Chukovsky K. I. O Czechowie - M .: „Literatura dziecięca”, 1971;
Lub inny pisarz wydaje się interesujący i ważny, ponieważ nazwisko jest przedmiotem znalezisk artystycznych, stylistycznych wpływów, światopogląd i światopogląd artysty krystalizuje się wokół nazwisk. ROZDZIAŁ II. Estetyczne funkcje onimów w późnych opowiadaniach A.P. Czechow 2.1. Funkcje stylistyczne antonomazji w opowiadaniach A.P. Czechow Z całą swoją pracą A.P. Czechow powiedział...
Zawoalowane podteksty autorskie, ujawniające nie tylko pierwszy, ale i drugi, trzeci plan. Zakończenie Losy dramaturgii A. Czechowa w teatrach Białorusi od momentu pierwszych przedstawień do 1980 roku były dość skomplikowane. Poziom artystyczny wykonań scenicznych sztuk Czechowa był przeważnie niski. W niektórych produkcjach idealizowano bohaterów A. Czechowa, w innych ...
Teraźniejszość i przyszłość, która określa miejsce tej lub innej postaci w tym systemie czasu; ogień jako symbol zniszczenia, odsłaniający najlepsze i najgorsze cechy bohaterów. Symbole geograficzne w dramaturgii Czechowa są nieliczne. Nie są one związane z rzeczywistym miejscem zamieszkania bohaterów, a tym samym poszerzają przestrzeń geograficzną dramatów. Obraz Afryki w sztuce „Wujek Wania” i obraz Moskwy w dramacie „Trzy siostry” ...
Z biografią ludu Sachalina, opowieścią o ich losach. Z kolei każda ze wskazanych linii dominuje albo w esejach artystycznych części pierwszej, albo w esejach problemowych części drugiej. 2. Cechy narracyjnego sposobu A.P. Czechow w cyklu esejów „Wyspa Sachalin” 2.1 Specyfika gatunkowa dzieła A.P. Czechow Rytm czasu w drugiej połowie XIX wieku się zmieniał, gorączkowo...
3. Twórczość jako ucieleśnienie idei. Proces twórczy zaczyna się od pomysłu. Ta ostatnia jest wynikiem postrzegania zjawisk życiowych i ich rozumienia przez człowieka na podstawie jego głębokich cech indywidualnych (stopień uzdolnień, doświadczenie, ogólne wykształcenie kulturowe). Paradoks twórczości artystycznej: zaczyna się od końca, a raczej jej koniec jest nierozerwalnie związany z początkiem. Artysta „myśli” jako widz, pisarz jako czytelnik. Pomysł zawiera nie tylko postawę pisarza i jego wizję świata, ale także ostatnie ogniwo w procesie twórczym – czytelnika. Pisarz przynajmniej intuicyjnie „planuje” oddziaływanie artystyczne i postrecepcyjną aktywność czytelnika. Cel komunikacji artystycznej poprzez sprzężenie zwrotne wpływa na jej pierwotne ogniwo – ideę. Proces twórczy przesiąknięty jest przeciwstawnymi liniami sił: przejściem od pisarza przez ideę i jej ucieleśnienie w tekście literackim do czytelnika i z drugiej strony od czytelnika, jego potrzeb i horyzontu receptywnego do pisarza i jego kreatywny pomysł.
1) Ideę cechuje nieuformowana i zarazem semiotycznie nieuformowana pewność semantyczna, zarysowująca zarys
motywy i idee pracy. W pomyśle „nadal nie jest jasne przez magiczny kryształ” (Puszkin) wyróżnia się cechy przyszłego tekstu literackiego
2) Pomysł jest najpierw formowany w formie intonacyjnego „szumu”, wyrażającego emocjonalny i wartościujący stosunek do tematu, oraz w formie zarysów samego tematu w formie niewerbalnej (= intonacyjnej). Majakowski zauważył, że zaczął pisać wiersze z „muczeniem”. Nietzsche pisał: „Schiller rzucił światło na proces swojej twórczości poetyckiej w jednym, niewytłumaczalnym dla niego, ale najwyraźniej nie wątpliwym spostrzeżeniu: przyznaje właśnie, że w stanie przygotowawczym do aktu twórczości poetyckiej nie miał w sobie nic i przed nim - lub podobnie do serii obrazów z harmonijnym związkiem przyczynowo-skutkowym myśli, a raczej z pewnym nastrojem muzycznym („Jakaś muzyczna struktura duszy poprzedza, a dopiero po niej następuje mój pomysł poetycki”)” (Nietzschego. T. 1. 1912. S. 56).
3) Idea tkwi w potencjale symbolicznej ekspresji, utrwalenia i ucieleśnienia w obrazach.
Czynnikiem generującym koncepcję artystyczną w jej wyjątkowej oryginalności jest twórczy (tworzący głęboką warstwę osobowości), centrum kreatywności, pewien twórczy rdzeń osobowości, który determinuje niezmiennik wszystkich decyzji artystycznych Wszystko, co tworzy artysta, skupia się wokół tego centrum (patrz Rozanov 1990 C 39) Wpływ twórczości decyduje o osobistej oryginalności i niezmiennym rdzeniu wszystkich dzieł danego pisarza.Tak więc „Główną ideą Puszkina był niejako kanon, któremu jego artystyczna kontemplacja niezmiennie, pomimo jego woli, usłuchał” ( Gerszenzon 1919 C 13-14) A według R. Jacobsona istnieją stałe zasady organizacyjne - nośniki jedności wielu dzieł jednego autora. Zasady te nakładają piętno jednej osobowości na wszystkie jej dzieła. Tak więc pomniki Puszkina dochodzą do życia i ruchu (posąg Komendanta w Kamiennym Gościu, pomnik Piotra w Jeźdźcu miedzianym, pomnik ożywiony tym, że „ludowa ścieżka do niego nie zarośnie”) Istnieje nieprzypadkowa stabilność w takie rozwinięcie tematu pomnika W twórczości pisarza występują niezmienniki ze względu na głęboką warstwę generatywną jego świata duchowego Pisarz kreuje swój własny artystyczny świat Dlatego każdego poetę wyróżnia wizja rzeczywistości, która przejawia się w jakąkolwiek komórkę jego tekstów.
Twórczość to proces przekładania idei na system znaków i wyrastający na jego podstawie system obrazów, proces obiektywizowania myśli w tekście, proces alienacji idei od twórcy i przekazywania jej poprzez dzieło czytelnikowi, widz, słuchacz.
4. Twórczość artystyczna – tworzenie nieprzewidywalnej rzeczywistości artystycznej. Sztuka nie powtarza życia (jak mówi teoria odbicia), ale tworzy szczególną rzeczywistość. Rzeczywistość artystyczna może być równoległa do historii, ale nigdy nie jest jej odlew, jego kopia.
"Sztuka tym różni się od życia, że zawsze ucieka przed powtórzeniem. W życiu codziennym można trzy razy opowiedzieć tę samą anegdotę, a trzy razy wywołując śmiech, okazuje się duszą społeczeństwa. W sztuce ta forma zachowania Sztuka jest narzędziem bezodrzutowym, a jej rozwój determinuje dynamika i logika samego materiału, uprzednie losy środków, które wymagają każdorazowego znalezienia (lub zasugerowania) jakościowo nowego rozwiązania estetycznego. Sztuka jest na jest najlepszą paralelą do historii, a sposobem jej istnienia jest tworzenie za każdym razem nowej rzeczywistości estetycznej, dlatego często znajduje się ona „przed postępem”, przed historią, której głównym narzędziem jest – ale czy doprecyzować Marks? - to frazes (Brodski 1991 C 9)
Rzeczywistość artystyczna jest nieprzewidywalnie przypadkowa. W Nocach egipskich Puszkina, improwizując na temat ustalony przez Charsky'ego („poeta sam wybiera temat swoich piosenek; tłum nie ma prawa kontrolować natchnienia”), improwizator mówi:
Dlaczego wiatr wiruje w wąwozie, Podnosząc liść i niosąc kurz, Gdy statek w nieruchomej wilgoci Jego oddech niecierpliwie czeka? Dlaczego orzeł leci z gór i obok wież, ciężki i straszny, Na skarłowaciałym pniu? Zapytaj go, dlaczego jego młody rap kocha Desdemonę, Jak księżyc kocha ciemne noce 9 Bo wiatr i orzeł I serce dziewicy nie mają prawa "" Taki jest poeta jak Akvilon,
Co chce, nosi - jak orzeł leci I nie pytając nikogo, Jak Desdemona wybiera bożka na serce
(Puszkin VI 1957 do 380)
Stworzony przez poetę artystyczny świat jest dla Puszkina arbitralny i nieprzewidywalny.Prigogine'owską teorię przypadkowości i nieprzewidywalności historii można rozszerzyć na szczególnie tajemniczy i przypadkowy proces, tworzenie artystycznej rzeczywistości, która rodzi się z chaosu w imię Harmonia.
Równolegle w umyśle artysty istnieją pierwotne elementy (= atomy) świadomości wrażenia bycia, spontaniczne fantazje zrodzone z wewnętrznych potrzeb jednostki, jej indywidualne cechy. Pewnego dnia (nie wiadomo kiedy), „nie pytając nikogo”, te pierwotne elementy świadomości łączą się w niejasny obraz bohatera i okoliczności. A potem poszło dalej: bohater zaczyna działać, okoliczności „zaludniają się” wchodzącymi w interakcje postaciami. To jest scena
chaos, bo rodzi się wielu bohaterów, postaci, okoliczności. Najpiękniejsze „przetrwały” (dzieła „doboru naturalnego”!) są najpiękniejsze: gust estetyczny artysty jedne wyłapuje, a inne zachowuje. Chaos zaczyna żyć zgodnie z prawami piękna, a z niego rodzi się piękna, nieoczekiwana rzeczywistość artystyczna. A cały ten proces jest spontaniczny i nie do końca kontrolowany przez samego artystę. M. Cwietajewa napisał: „Jedynym celem dzieła sztuki podczas jego ukończenia jest jego ukończenie, a nawet nie jako całość, ale każda pojedyncza cząsteczka, każda cząsteczka. Nawet ona sama, jako całość, wycofuje się przed realizacją tej cząsteczki, a raczej: każda cząsteczka jest tą całością, jej cel jest wszędzie w całej jej całości - wszechobecny, wszechobecny, a jako całość jest celem samym w sobie. Po ukończeniu może się okazać, że artysta zrobił więcej, niż zamierzał (udało mu się więcej, niż myślał!), Inaczej niż zamierzał. (Cwietajewa. 1991, s. 81).
Klasycyzm - kierunek w sztuce XVII - początku XIX wieku, oparty na naśladownictwie antycznych obrazów.
Główne cechy rosyjskiego klasycyzmu:
Odwołaj się do obrazów i form sztuki starożytnej.
Bohaterowie są wyraźnie podzieleni na pozytywnych i negatywnych.
Fabuła opiera się z reguły na trójkącie miłosnym: bohaterka jest bohaterem-kochankiem, drugim kochankiem.
Na końcu klasycznej komedii występek zawsze zostaje ukarany, a dobro zwycięża.
Zasada trzech jedności: czas (akcja trwa nie dłużej niż jeden dzień), miejsce, akcja.
Na przykład można przytoczyć komedię Fonvizina „Undergrowth”. W tej komedii Fonvizin próbuje zrealizować główny pomysł klasycyzm- reedukować świat rozsądnym słowem. Pozytywne postacie dużo mówią o moralności, życiu na dworze, powinnościach szlachcica. Negatywne postacie stają się ilustracją niewłaściwego zachowania. Za zderzeniem osobistych interesów widoczne są społeczne pozycje bohaterów.
Sentymentalizm - (druga połowa XVIII - początek XIX wieku) - od francuskiego słowa "Sentiment" - uczucie, wrażliwość. Szczególną uwagę zwraca się na duchowy świat człowieka. Najważniejsze jest uczucie, doświadczenie prostej osoby, a nie świetne pomysły. Charakterystycznymi gatunkami są elegia, epistoła, powieść listowna, pamiętnik, w których dominują wątki wyznaniowe.
Historie są często pisane w pierwszej osobie. Są pełne liryzmu i poezji. Największy rozwój sentymentalizm otrzymane w Anglii (J. Thomson, O. Goldsmith, J. Crabb, L. Stern). W Rosji pojawił się z około dwudziestoletnim opóźnieniem (Karamzin, Muravyov). Nie doczekał się dużego rozwoju. Najbardziej znany Rosjanin praca sentymentalna jest „Biedna Liza” Karamzin.
Romantyzm - (koniec XVIII - druga połowa XIX wieku) - najbardziej rozwinięty w Anglii, Niemczech, Francji (J. Byron, W. Scott, V. Hugo, P. Merimee). W Rosji narodził się na tle narodowego zrywu po wojnie 1812 roku. Ma wyraźną orientację społeczną. Jest przesiąknięty ideą służby obywatelskiej i umiłowania wolności (K. F. Ryleev, V. A. Żukowski).
Bohaterowie to bystre, wyjątkowe osobowości w niezwykłych okolicznościach. Romantyzm charakteryzuje się impulsem, niezwykłą złożonością, wewnętrzną głębią indywidualności człowieka. Odrzucenie autorytetów artystycznych. Nie ma podziałów gatunkowych, różnic stylistycznych. Tylko pragnienie pełnej wolności twórczej wyobraźni. Przykładem jest największy francuski poeta i pisarz Victor Hugo i jego słynna na całym świecie powieść Katedra Notre Dame.
Realizm - (łac. real, real) - kierunek w sztuce, który ma na celu wierne odwzorowanie rzeczywistości w jej typowych cechach.
Oznaki:
Artystyczne przedstawienie życia w obrazach, odpowiadające istocie zjawisk samego życia.
Rzeczywistość jest środkiem poznania człowieka o sobie i otaczającym go świecie.
Typizacja obrazów. Osiąga się to poprzez prawdziwość szczegółów w określonych warunkach.
Nawet w tragicznym konflikcie sztuka afirmuje życie.
Realizm jest nieodłącznie związany z chęcią rozważenia rzeczywistości w rozwoju, umiejętnością wykrywania rozwoju nowych relacji społecznych, psychologicznych i społecznych.
Realiści zaprzeczał „ciemnemu zestawowi” mistycznych pojęć, wyrafinowanych form współczesnej poezji.
Młody realizm epoka pogranicza nosiła wszelkie znamiona przekształcania, poruszania i zdobywania prawdy sztuki, a jej twórcy szli do swoich odkryć poprzez subiektywne postawy, refleksje, marzenia. Ta cecha, zrodzona z autorskiego postrzegania czasu, zadecydowała o różnicy między literaturą realistyczną początku naszego stulecia a klasyką rosyjską.
Proza XIX wieku zawsze charakteryzowała się obrazem osoby, jeśli nie adekwatnym do ideału pisarza, to ucieleśnieniem jego ukochanych myśli. Z dzieł nowej ery prawie zniknął bohater - nosiciel idei samego artysty. Czuć tu było tradycję Gogola, a zwłaszcza Czechowa.
Modernizm - (fr. najnowszy, nowoczesny) - sztuka narodzona w XX wieku.
Pojęcie to jest używane w odniesieniu do nowych zjawisk w literaturze i innych sztukach.
Modernizm to nurt literacki, koncepcja estetyczna, która ukształtowała się w latach 1910. i rozwinęła w nurt artystyczny w literaturze wojny i lat powojennych.
szczyt modernizm należy do 1920 r. Głównym zadaniem modernizmu jest wniknięcie w głąb świadomości i podświadomości człowieka, przeniesienie pracy pamięci, osobliwości percepcji otoczenia, w jaki sposób przeszłość, teraźniejszość i przyszłość załamują się w „chwilowych momentach istnienie". Główną techniką w pracy modernistów jest „strumień świadomości”, który pozwala uchwycić ruch myśli, wrażeń, uczuć.
Modernizm wpłynął na twórczość wielu pisarzy XX wieku. Jednak jego wpływ nie był i nie mógł być wszechogarniający. Tradycje klasyków literatury kontynuują swoje życie i rozwój.
Romantyczne marzenie o syntezie sztuk zostało urzeczywistnione w charakterystycznym dla końca XIX wieku stylu poetyckim, zwanym symbolizm. Symbolizm - nurt literacki, jedno z charakterystycznych zjawisk epoki przejściowej od XIX do XX wieku, którego ogólny stan kultury określa pojęcie „dekadencji” - schyłek, upadek.
Słowo „symbol” pochodzi od greckiego słowa symbolon, co oznacza „konwencjonalny znak”. W starożytnej Grecji tak nazywano połówki patyka przeciętego na pół, co pomagało ich właścicielom rozpoznawać się nawzajem, gdziekolwiek się znajdowali. Symbol to przedmiot lub słowo, które warunkowo wyraża istotę zjawiska.
Symbol zawiera znaczenie symboliczne, w tym zbliża się do metafory. Jednak ta bliskość jest względna. Metafora jest bardziej bezpośrednią asymilacją jednego przedmiotu lub zjawiska do innego. Symbol jest znacznie bardziej złożony w swojej strukturze i znaczeniu. Znaczenie symbolu jest niejednoznaczne i trudne, często niemożliwe do pełnego ujawnienia. Znaczenie zawiera w sobie pewną tajemnicę, wskazówkę, pozwalającą jedynie odgadnąć, o co chodzi, co poeta chciał powiedzieć. Interpretacja symbolu jest możliwa nie tyle rozumem, co intuicją i uczuciem. Obrazy tworzone przez pisarzy symbolistów mają swoje własne cechy, mają dwuwymiarową strukturę. Na pierwszym planie – pewne zjawisko i rzeczywiste szczegóły, na drugim (ukrytym) planie – wewnętrzny świat bohatera lirycznego, jego wizje, wspomnienia, obrazy zrodzone z jego wyobraźni. Wyraźny, obiektywny plan i ukryty, głęboki sens współistnieją w symbolicznym obrazie. Symboliści szczególnie upodobali sobie sfery duchowe. Nie próbują ich penetrować.
Przodek symbolizm rozważmy francuskiego poetę Charlesa Baudelaire'a. Szczyty symbolizm w literaturze francuskiej - poezję Paula Verlaine'a i Arthura Rimbauda.
Po rosyjsku symbolizm były dwa strumienie. W latach 90. XIX wieku zadeklarowali się tak zwani „starsi symboliści”: Minsky, Mereżkowski, Gippius, Bryusov, Balmont, Sologub. Ich ideologiem był Mereżkowski, mistrzem Bryusow. W XX wieku młodzi symboliści weszli na arenę literacką: Bely, Blok, Sołowjow, Wiacz. Iwanow, Ellis i inni. Andrei Bely został teoretykiem tej grupy.
ameizm ruch literacki XX wieku. Rzeczywiste stowarzyszenie acmeistów było niewielkie i istniało przez około dwa lata (1913-1914). Ale więzy krwi łączyły go z "Warsztatem Poetów", który powstał prawie dwa lata przed manifestami ameistów i wznowił się po rewolucji (1921-1923). „Cek” stał się szkołą zapoznawania się z najnowszą sztuką słowną.
W styczniu 1913 r. w czasopiśmie Apollon ukazały się deklaracje organizatorów grupy akmeistycznej Gumilowa i Gorodeckiego. Obejmował także Achmatową, Mandelstama, Zenkiewicza, Narbuta.
Ogromny wpływ na poszukiwania twórcze miała rosyjska klasyka akmeiści. Puszkin podbił zarówno odkryciem bogatych ziemskich kolorów, jasnym momentem życia, jak i zwycięstwem nad „czasem i przestrzenią”. Baratynsky - wiara w sztukę, zachowanie małej chwili, indywidualnie przeżywanej dla potomności.
bezpośredni prekursor akmeiści został Innokientij Annenski. Posiadał niesamowity, atrakcyjny akmeiści dar artystycznego przekształcania wrażeń z niedoskonałego życia.
Futuryzm - nowy nurt w literaturze, zaprzeczający rosyjskiej składni, dziedzictwu artystycznemu i moralnemu, który głosił niszczenie form i konwencji sztuki w celu połączenia jej z przyspieszonym procesem życia.
prąd futurystyczny była dość szeroka i zróżnicowana. W 1911 r. Powstała grupa ego-futurystów: Severyanin, Ignatiev, Olympov i inni. Od końca 1912 r. Rozwijało się stowarzyszenie Gilia (kubo-futuryści): Majakowski, Burliuks, Chlebnikow, Kamensky. W 1913 r. - „Wirówka”: Pasternak, Aseev, Aksyonov.
Wszystkich charakteryzuje pociąg do bezsensu miejskiej rzeczywistości, do słowotwórstwa. Niemniej jednak futuryści w swojej praktyce poetyckiej nie byli wcale obcy tradycjom poezji rosyjskiej. Chlebnikow w dużej mierze polegał na doświadczeniach starożytnej literatury rosyjskiej. Kamensky - o osiągnięciach Niekrasowa i Kolcowa. Północny wielce uhonorowany A.K. Tołstoj, Zhemchuzhnikov, Fofanov, Mirra Lokhvitskaya. Wiersze Majakowskiego i Chlebnikowa były dosłownie „zszyte” reminiscencjami historycznymi i kulturowymi. A Majakowski nazwał prekursorem kubofuturyzmu… Czechowa urbanistą.
Postmodernizm. Termin pojawił się w czasie I wojny światowej. Jeszcze na początku XX wieku świat wydawał się solidny, rozsądny i uporządkowany, a wartości kulturowe i moralne – niezachwiane. Mężczyzna wyraźnie znał różnicę między „dobrym” a „złym”. Okropności pierwszej wojny światowej wstrząsnęły tymi fundamentami. Potem przyszła II wojna światowa, obozy koncentracyjne, komory gazowe, Hiroszima… Ludzka świadomość pogrążyła się w otchłani rozpaczy i strachu. Zniknęła wiara w wyższe ideały, która inspirowała poetów i bohaterów. Świat zaczął wydawać się absurdalny, szalony i pozbawiony sensu, niepoznawalny, ludzkie życie - bezcelowe. Aż do XX wieku poezję postrzegano jako odzwierciedlenie najwyższych, absolutnych wartości: Piękna, Dobra, Prawdy. Poeta był ich sługą – kapłanem, którego bóg Apollo żąda „świętej ofiary”.
Postmodernizm zniósł wszystkie wyższe ideały. Stracili znaczenie pojęć wysokiego i niskiego, pięknego i brzydkiego, moralnego i niemoralnego. Wszystko stało się równe i wszystko jest jednakowo dozwolone. Teoretycy postmodernizmu głosili, że materiałem dla poety powinno być nie tyle żywe życie, ile cudze teksty, obrazy, obrazy… Przedstawiciele postmodernizmu nie szukają nowych środków wyrazu artystycznego, lecz wykorzystują cały dotychczasowy „rezerw” , rozważając, pojmując i opanowując go w nowy sposób, dystansując się od każdego źródła z osobna. Mniej więcej pod koniec lat 80. postmodernizm przybywa do Rosji. Wokół niego zaczynają się zaciekłe spory, powstaje wiele artykułów, wyrażane są najbardziej przeciwne opinie.
Techniki postmodernistyczne: ironia, posługiwanie się słynnymi cytatami, „Zabawy” z językiem.
Proces twórczy to przejście od pomysłu do realizacji. U podstaw działalności twórczej leży chęć przełamywania panujących stereotypów. Akt przełamywania utrwalonych tradycji i stereotypów sprawia, że w procesie twórczości nie tylko rodzi się nowy produkt, ale następuje autokreacja jednostki. Poszukiwanie nowych rozwiązań konkretnego problemu powoduje, że zrozumieniu wzorców rozwoju świata towarzyszy proces samopoznania, świadomości własnych możliwości jednostki. samowiedza I samoświadomość- główne składniki działalności twórczej.
Punktem wyjścia procesu twórczego, jego podstawą jest rzemiosło, te. obecność pewnych umiejętności zawodowych, które utrwaliły doświadczenie osoby w określonej pracy produkcyjnej. Głównymi narzędziami pracy zawodowej publicysty są obserwacja, podatność na zachodzące wokół procesy, posiadanie technicznych środków zapanowania nad rzeczywistością (słowno, kamera wideo i fotograficzna, dyktafon, mikrofon), zamiłowanie do analizy, elastyczność myślący. Statek zamienia się w umiejętność gdy posiadanie umiejętności osiąga wysoki stopień zaawansowania i pojawia się potrzeba samodzielnego rozwiązania zadania, które pojawia się przed wykonawcą.
Proces pojmowania świata w dziennikarstwie jest procesem twórczym, ponieważ oznacza narodziny nowych wyobrażeń o rzeczach i uruchamia chęć autora do udziału wraz z innymi przedstawicielami społeczeństwa w przekształcaniu świata.
Ruch od zamiar do wdrożenia w procesie twórczym zaczyna się ustalanie celów. Starter wyznaczania celów - zadanie redakcyjne, obserwacje własne, doniesienia z innych źródeł, które stymulują powstawanie hipoteza robocza, te. wstępne pomysły do rozwinięcia w tworzonym tekście. Zbieranie i przetwarzanie napływających informacji, ich zrozumienie, wybór gatunku do stworzenia tekstu, poszukiwanie optymalnej efektywnej intonacji narracji oraz ustalenie jej struktury – to przestrzeń między hipotezą roboczą a ostateczną . pojęcie praca publicystyczna.
Niekiedy proces powstawania dzieła porównywany jest do biologicznego procesu narodzin nowego życia. Z metaforycznego punktu widzenia podobieństwo jest oczywiste. Ale w rzeczywistości ta analogia jest kiepska. Żywe życie organiczne rozwija się zgodnie z własnymi wewnętrznymi prawami, których wtargnięcie jest obarczone śmiercią żywego organizmu. Ingerencja autora w tworzone przez niego dzieło jest nie tylko możliwa, ale i celowa; przed wyjściem do publiczności autor dokonuje ostatecznego wykończenia przyszłej publikacji: sprawdza rzetelność zebranego materiału i trafność szacunków zawartych w tekście, określa, w jakim stopniu stworzony tekst odpowiada intencji i interesowi społecznemu , przyczyniając się do dalszego ulepszania świata rzeczywistego.
Podstawowym zagadnieniem twórczości dziennikarskiej jest potrzeba ciągłej aktualizacji relacji autora z rzeczywistością. Za tą aktualizacją kryje się nie tylko uaktualnienie repertuaru tematycznego wystąpień publicysty, ale także doskonalenie jego dialogu z publicznością. Filozof, poeta, publicysta Konstantin Kedrov zauważył kiedyś: „Kreatywność jest jak jasnowidzenie i wgląd. Jedyna różnica polega na tym, że to nawet nie jest fantazja, ale ożywione przeszłe życie”.
Paradoks rzeczywistości polega na tym, że jasnowidzenie jest pożądane wśród ludności Rosji (popatrz na odpowiednie programy telewizyjne, popatrz na różne kalendarze astrologiczne itp.), Ale dziennikarstwo samo w sobie nie budzi większego zainteresowania, socjologowie zauważają niski ocena zawodu dziennikarza.
Dlaczego to się dzieje? Widzą, wiedzą, rozumieją, ale nie piszą. Lub piszą niewłaściwą rzecz z powodu działania twardego zasobu administracyjnego. Albo źle piszą. Ze względu na niskie kwalifikacje zawodowe. Ze względu na niemożność wykorzystania możliwości zasobu dziennikarstwa.
Odbiorca, nie znajdując w fachowych publikacjach odpowiedzi na swoje potrzeby informacyjne, zaczyna tworzyć własne wyobrażenie o świecie. W tych wyobrażeniach o świecie niestety na pierwszy plan wysuwa się nie fakt i nie sąd o fakcie, ale swobodna dyskusja „o” – pseudoesejizm. Twórczość dziennikarska przestaje być aktem naukowego poznania świata, stając się przestrzenią otwartą na manipulację świadomości społecznej, na demagogię i świadome wykluczanie rzeczywistości z rozważań.
Twórczy potencjał dziennikarstwa słabnie. System informacyjno-komunikacyjny zaczyna szwankować.
Tymczasem intelektualista zasoby dziennikarskie są świetne. Mówiąc o cechach procesu twórczego w prasie, tradycyjnie wymieniają trzy rodzaje umysłów, które determinują skłonności zawodowe dziennikarzy: umysł reporterski, umysł analityczny, umysł artystyczny. Codzienna praktyka twórczej działalności publicystów rzeczywiście pozwala stwierdzić, że psychologiczne skłonności autorów dają podstawę do wyróżnienia reporterów (dostawców wiadomości), analityków (dostawców tekstów opartych na identyfikowaniu istotnych aspektów tego, co się dzieje) i artystów. (publicyści dążący do figuratywnego odtworzenia obrazu świata).
Uznać jednak należy, że indywidualne upodobanie publicysty do określonego typu działalności twórczej nie przekreśla oczywistego faktu, że w obrębie każdej pracy dziennikarskiej występują, mówiąc językiem geologów, „przejawy rudy”, zawierające w sobie elementy wszystkich powyższych typów reprodukcji rzeczywistości. W notatce można znaleźć początek figuratywny i elementy analizy; w korespondencji istocie informacyjnej towarzyszy z reguły analiza sytuacji i szczegóły figuratywne; w artykule ożywiona mowa podmiotu wypowiedzi i ironiczny komentarz są możliwe, które są charakterystyczne dla eseju, felietonu, eseju.
Praca publicystyczna uniwersalny w istocie. Jej powszechność zapewnia kilka czynników: istnienie określonego podmiotu wypowiedzi; jedność formy i treści; wybór gatunku styl opowiadania związany z formatem publikacji; kierowanie do określonej grupy odbiorców.
Często mówi się, że podstawowym zadaniem publicysty jest kształtowanie, formułowanie i wyrażanie opinii publicznej. Nie oznacza to jednak, że w pracy dziennikarskiej dominuje socjologia, politologia i inne ważne społecznie koncepcje. Praca dziennikarska istnieje nie tylko jako fenomen socjologii, politologii i filozofii. Pełni również funkcję fenomenu działalności literackiej. Utwór publicystyczny rości sobie prawo do uznania go za dzieło sztuki w takim samym stopniu, w jakim roszczą sobie prawa do tego dzieła związane z eposem, liryką i dramatem. Wszelka działalność twórcza opiera się na estetycznie uzasadnionym zrozumieniu praw społeczeństwa. Poszukiwania te realizowane są w dość reprezentatywnym systemie gatunkowym, w głoszeniu prawa autora do jego indywidualnej oryginalności.
Rozmowny poziom to transmisja komunikatu od nadawcy (autora) do adresata (publiczności). Super-zadaniem autora na tym poziomie jest ustalenie informacji zwrotnej od publiczności z autorem, uzyskanie otwartej lub ukrytej (ukrytej) odpowiedzi publiczności na wypowiedź autora.
Znaczenie informacji zwrotnej polega na motywowaniu odbiorców do działania. Należy pamiętać, że odbiorcy autora to nie tylko masowy czytelnik, słuchacz, widz, ale także struktury władzy, dla których „zaproszenie do działania” zawarte w myślach autora jest równie oczywiste, jak motywacja do działania innych konsumentów informacji. Skuteczność komunikacji zależy od wielu powodów - od obiektywnego znaczenia przekazu, od jego rzeczywistej skali, od jego trafności (odpowiadającej zainteresowaniom odbiorców), od jakości komunikacji (różnorodność metod i technik przekazywania informacji ). Wiadomość rodzi komunikację.
Informacyjny poziom to strona treści wiadomości. Stworzenie przez autora wirtualnego modelu świata rodzi współtworzenie widza.
Estetyka o poziomie utworu decydują jego cechy strukturalne i leksykalne, szerokie zastosowanie figuratywnych i ekspresywnych środków narracji.
W całości poziomy te przesądzają o poziomie odbioru, który nie jest pokazany w tekście, ale implikowany poziom odbioru dzieła. Na poziom odbioru wpływają trzy podstawowe oczekiwania odbiorców – oczekiwania tematyczne, gatunkowe, nazwy. Socjologowie twierdzą, że oczekiwania tematyczne odbiorców są wyższe niż w przypadku gatunku. Dla odbiorcy nie zawsze jest ważne, w jakim gatunku występuje dany utwór publicystyczny, nie ma dla niej znaczenia, jak podmiot wypowiedzi buduje swoją narrację, ważne jest dla niej, o czym opowiada. Dziś, gdy blogerzy aktywnie deklarują swoje roszczenia do prawa do mówienia prawdy ostatecznej, utrata zainteresowania specyfiką gatunkową staje się niestety normą w działalności dziennikarskiej, istnieje niebezpieczeństwo zatracenia gatunku jako myśli uporządkowanej estetycznie.
Jednak praca dziennikarska jako produkt twórczej aktywności autora jest jednością racjonalnego i emocjonalnego oddziaływania na odbiorcę. Poziom estetycznej obróbki materiału bazowego i charakter jego analizy są sobie równe.
- Więcej informacji o procesie i etapach pracy nad dziełem znajdziesz w: Lazutina G.V. Podstawy działalności twórczej dziennikarza. M., 2004. S. 132-152.
- Kiedrow K. Teatr niedostarczonych sztuk // Izwiestia. 2011. 16 maja.
Artykuł analizuje jeden z najważniejszych etapów procesu twórczego kompozytora – etap przekładania pomysłu na tekst muzyczny. Głównym celem artykułu jest poszerzenie ujęć metodologicznych, które umożliwiają badanie procesu powstawania utworu muzycznego, ujawnienie przesłanek istnienia różnych wydań jednego tekstu, zbadanie złożonych nielinearnych relacji (wzajemnych wpływy) idei i rezultatu jej realizacji w tekście. Aby rozwiązać ten problem, stosuje się podejścia hermeneutyczne i synergiczne. Na przykładzie twórczości kameralno-wokalnej M. Musorgskiego ujawniają się przesłanki wielowariantowości efektu artystycznego w twórczości kompozytora, związane z jego dążeniem do jak najdokładniejszego ucieleśnienia syntezy słowa i muzyki. Muzyczne odczytanie tekstu poetyckiego A. Puszkina w romansie „Noc” jest rozumiane jako jego nowy wariant semantyczny, realizujący istotne dla kompozytora intencje semantyczne źródła słownego. Rozważany jest odwrotny „wpływ” tekstu na ideę, dzięki któremu składnik poetycki syntezy słowno-muzycznej w wybranym do analizy romansie ulega znacznemu przetworzeniu, rekompozycji w drugiej wersji kompozytorskiej romansu.
proces twórczy kompozytora
intencja kompozytora
tekst muzyczny
M. Musorgski
1. Aranowski M.G. Dwie etiudy o procesie twórczym // Procesy twórczości muzycznej: Sob. tr. RAM je. Gnesiny. - M., 1994. - Wyd. 130. - S. 56-77.
2. Asafiev B. O muzyce P. I. Czajkowskiego. Ulubione. - L.: Muzyka, 1972. - Z76 s.
3. Bogin GI Zdobycie umiejętności rozumienia: Wprowadzenie do hermeneutyki filologicznej. – Zasób internetowy: http://www/auditorium/ru/books/5/ (dostęp 28.12.2013).
4. Wyman ST Dialektyka procesu twórczego // Twórczość artystyczna a psychologia. - M., 1991. - S. 3-31.
5. Wołkow AI Intencja jako celotwórczy czynnik w procesie twórczym kompozytora / Procesy twórczości muzycznej: Sob. Obrady RAM im. Gnesiny. - Wydanie. 130. - M., 1993. - S. 37-55.
6. Wołkowa P.S. Emocjonalność jako sposób interpretacji sensu tekstu literackiego (na materiale prozy N. Gogola i muzyki Yu. Butsko, A. Chołminowa, R. Szczedrina): Autor. dis. … cand. nauki filologiczne. - Wołgograd, 1997. - 23 s.
7. Vyazkova E.V. Na pytanie o typologię procesów twórczych / Procesy twórczości muzycznej: Sob. Obrady RAM im. Gnesiny. - Wydanie. 155. - M., 1999. - S. 156-182.
8. Durandina E.E. Praca wokalna Musorgskiego: studium . - M.: Muzyka, 1985. - 200 s.
9. Kazantseva L.P. POSEŁ. Musorgski // „Muzyka zaczyna się tam, gdzie kończy się słowo”. - Astrachań; M.: NTC „Konserwatorium”, 1995. - S. 233-240.
10. Kats BA „Stań się muzyką, słowo!” - L., 1983. - 152 s.
11. Knyazeva E.N. A osobowość ma swoją własną dynamiczną strukturę. – Zasób internetowy: http://spkurdyumov.narod.ru/KHYAZEVA1.htm. (dostęp 28.12.2013).
12. Lapshin I.I. Kreatywność artystyczna. - Piotrogród, 1923. - 332 s.
13. Tarakanov M. Idea kompozytora i sposoby jej realizacji // Psychologia procesów twórczości artystycznej. - L., 1980. - S. 127-138.
14. Shlifshtein S.I. Musorgski: Artysta. Los. Czas. - M.: Muzyka, 1975. - 336 s.
15. Schnittke A. Rozmowy z Alfredem Schnittke / komp. AV Iwaszkin. - M., 1994.
We współczesnej historii sztuki badania nad procesami twórczości artystycznej nabierają coraz większego znaczenia. Pragnienie poznania procesu twórczego w muzyce, zajrzenia za „nieprzeniknioną zasłonę, za którą kryje się najświętsze miejsce, gdzie tylko nieliczni niewtajemniczeni, tj. twórcom zintonowanych obrazów dźwiękowych” (M. Tarakanow:), chęć „wniknięcia w tajemne zakamarki twórczego myślenia” kompozytorów (M. Aranowski:) pobudza myśl badawczą w muzykologii.
Jednym z najciekawszych i wciąż niedostatecznie zbadanych problemów jest badanie procesu ucieleśniania („przekładu”) idei kompozytora na tekst muzyczny, który jest jednym z głównych etapów holistycznego procesu twórczego. Należy zauważyć, że etapy te odzwierciedlają różne formy manifestacji artystycznej świadomości kompozytora – zamysł (przyszły tekst), tekst jako zrealizowany efekt twórczości artysty oraz wyobrażenia autora dotyczące postrzegania tworzonego tekstu składu. Jedność procesu twórczego, umowne oznaczenie jego etapów, które często występują jednocześnie, pozwala zdaniem badaczy uświadomić sobie obecność pewnej formy „inności” tekstu muzycznego, zachowującej niezmienne właściwości na wszystkie etapy procesu kompozytorskiego. Taka holistyczna formacja umysłowa, która ma charakter symultaniczny, otrzymała w historii sztuki różne definicje: „model heurystyczny” (M. Aranovsky) utworu muzycznego, synkretyczny prototyp (S. Wyman) przyszłej całości artystycznej itp. Jedną z jego najważniejszych cech jest zdolność „rozwijania się” w tekście „form własnego bytu (zamiaru)”.
Jednocześnie analiza wypowiedzi i samoobserwacji twórców, ich spuścizny epistolarnej, różnorodnych materiałów muzycznych, szkiców, szkiców, a czasem licznych wydań jednego utworu pokazuje, że wielu kompozytorów pozostaje niezadowolonych z uzyskanego efektu artystycznego, zdaje sobie sprawę znaczne straty w „przekładzie” integralnego pierwowzoru, pewnego idealnego modelu przyszłego dzieła, ukształtowanego w umyśle artystycznym autora na etapie koncepcji, na tekst muzyczny. Szczególnie interesujące w badaniu mechanizmów tłumaczenia idei na tekst jest badanie procesów twórczych tych kompozytorów, którzy zwracają się ku syntetycznym gatunkom muzycznym, takim jak kameralne utwory wokalne, opery, balety itp. W tych gatunkach związanych ze słowem scena akcji, gdzie muzyka wchodzi w interakcję z rzędami słownymi, scenicznymi, choreograficznymi, w procesie twórczym kompozytora następuje świadome konstruowanie całości. Jak pokazuje praktyka artystyczna, poszukiwanie najbardziej adekwatnych form syntezy przy przekładaniu idei na tekst często prowadzi do zmiany jednego ze składników syntetycznej całości, znacznego dostosowania pierwotnego pomysłu, wygenerowania nowych opcji semantycznych przy „tłumaczeniu” tekstu poetyckiego/literackiego na gatunek muzyczny, który zasługuje na osobne, poważne badania.
Aby rozwiązać ten problem, w artykule zastosowano złożoną metodologię, która leży na styku różnych podejść naukowych. Podzielając stanowisko naukowe tych badaczy, którzy interpretują muzyczne odczytanie źródła literackiego (poetyckiego) jako wynik interpretacji kompozytora, głównym zadaniem artykułu jest pogłębienie naszego rozumienia interpretacyjnej istoty twórczości kompozytorskiej na etapie przekładu pomysł w tekst. Jednocześnie interpretacja kompozytorska rozumiana jest w tradycji hermeneutycznej jako szczególna czynność polegająca na zrozumieniu własnych przeżyć, ocen, odczuć wywołanych „dezobiektywizacją” (G. Bogin) środków tekstu słownego i ich „reekspresja” za pomocą językowych środków sztuki muzycznej. Ponadto, naszym zdaniem, podejścia naukowe, które dążą do eksploracji dzieł sztuki i świadomości artystycznej ich twórcy, są otwartymi złożonymi systemami generowania znaczeń, w których zachodzą nieliniowe procesy powodujące powstawanie nowych wariantów semantycznych tekstu oryginalnego. Takie systemy są badane przy użyciu podejścia synergicznego.
Wierzymy, że podejście hermeneutyczne pozwoli uznać muzyczne ucieleśnienie tekstu poetyckiego za jego nowy wariant semantyczny, realizujący istotne dla kompozytora intencje semantyczne pierwotnego źródła słownego, jako syntezę sensu-tworzenia i sensu -pokolenie, „dane” i „stworzone” (M. Bachtin). Z kolei podejście synergiczne jest niezbędne do badania procesu twórczego kompozytora w celu zobiektywizowania obserwacji dynamiki generowania znaczeń, analizy wpływów bezpośrednich (intencja determinuje kształtowanie się tekstu) i odwrotnych (tekst koryguje intencję). Przy takim ujęciu interpretację kompozytorską można rozumieć jako działanie wprowadzające system interpretowanego tekstu werbalnego w stan silnej niestabilności, niestabilności, aktualizacji „twórczego chaosu znaczeniotwórczego” (E. Knyazeva) i następującej po nim organizacji nowego porządek na etapie lektury kompozytorskiej. Podejście synergiczne, jak sądzimy, pozwala na analizę procesu narodzin nowych wariantów semantycznych tekstu źródłowego, rozumianego jako przesunięcie jego równowagi semantycznej, określone przez autora źródła słownego, jako ponowne podkreślenie struktura semantyczna tekstu interpretowanego w procesie twórczym kompozytora.
Należy zauważyć, że współczesna historia sztuki interpretuje przełożenie intencji twórcy na tekst, jej wcielenie w materię językową jako złożony proces z szeroką gamą alternatyw. Tekst nutowy oddaje tylko jedną z potencjalnych możliwości intencji kompozytora. Zdaniem badaczy cel kompozytora nie sprowadza się do jednej opcji, ale jest realizowany jako szereg możliwości, ustawiony jedynie w formie strefy poszukiwań, co pociąga za sobą uświadomienie sobie niekompletności którejkolwiek z realizowanych decyzji autorskich. Stąd wielokrotnie doświadczane przez samych kompozytorów poczucie niemożności wyrażenia idei w pełnej mierze, holistycznie, objętościowo. W szczególności P. Czajkowski był często niezadowolony z wyniku swojej pracy, niemożności wyrażenia całości, dlatego zawsze dążył do natychmiastowego rozpoczęcia nowej pracy (patrz o tym:)). Niewyrażalność idealnego modelu przyszłego tekstu, jego jednoczesnego pierwowzoru, staje się przyczyną obcięcia, przekształcenia jego objętości, złożoności, utraty integralności na etapie przekładania pomysłu kompozytora na tekst. Kompozytor myśli całościowo i przechodzi od całości (w przededniu części) do całości (wynik dodania części). Według obserwacji N. Rimskiego-Korsakowa proces twórczy „przebiega w odwrotnej kolejności”: od „całego tematu” do całokształtu kompozycji i oryginalności detali (cyt. za:). Urzeczywistnienie takiej integralności wymaga specjalnych technik artystycznych, poszukiwania trafnych (jasnych, często nowatorskich) środków wyrazu, pozwalających zachować w głębokich warstwach tekstu muzycznego znamiona idealnego modelu dzieła, jego przedtekstowej całości.
Za jedną z najbardziej obiektywnych metod analizy procesu takiego „przekładu”, poszukiwania środków realizacji, należy uznać badanie szkiców, procesu tworzenia utworu muzycznego z rękopisów, autografów kompozytora. (Powyższe odnosi się również w dużej mierze do różnych wydań muzycznych ich dzieł podejmowanych przez niektórych kompozytorów.) Badaniom temu poświęcono wiele poważnych prac naukowych. Kierując się ich logiką, można odnieść wrażenie, że kompozytor wie, co chce osiągnąć, i szuka jedynie adekwatnej formy, najtrafniejszego muzycznego środka wyrazu. Jednocześnie szkic (jako zjawisko psychologiczne i estetyczne) można uznać za ogniwo pośrednie między pierwotnym obrazem synkretycznym a tekstem linearnym. Uważamy, że szkic nosi cechy nie tylko tekstu przyszłego (jak się często uważa), ale także obrazu synkretycznego („całość przed częściami”), będącego częścią holistycznego projektu. Można ją wówczas badać w odwrotnej projekcji (nie tylko w aspekcie identyfikacji „tego, co odcięte”, ale „tego, co zostało ucieleśnione”, ale także z pozycji rekonstrukcji synkretycznego pierwowzoru).
W tym sensie zwraca się uwagę na prace dotyczące rozumienia nielinearnych procesów komponowania i szerzej twórczości artystycznej, w których na podstawie badania szkiców podjęto problematykę odwrotnego oddziaływania tekstu na pomysł jest brany pod uwagę. Nie tylko intencja oddziałuje na tekst, ale także tekst koryguje (kształtuje) intencję. W niektórych przypadkach ta forma interakcji między tekstem a intencją autora jest definiowana przez E. Vyazkovą jako szczególny rodzaj procesu twórczego kompozytora, który otrzymał definicję „samorozwoju idei” . Co ciekawe, sami twórcy świadczą o zmianie wyobrażeń o charakterze ich interakcji z tekstem. Tak więc w szczególności A. Schnittke przyznaje, że dynamika takich zmian została przeprowadzona z „idealnych utopijnych wyobrażeń o przyszłej pracy jako czegoś zamrożonego. O czymś krystalicznie nieodwracalnym” do idei dzieła sztuki jako „ideału innego porządku, który żyje”. Przykładem podporządkowania się autora „samorozwijającemu się pomysłowi” może być znana wypowiedź A. Puszkina o tym, jak Tatiana Oniegina „nieoczekiwanie” dla poety poślubiła generała (patrz o tym :).
Takie podejście warunkuje rozumienie tekstu jako żywego organizmu, który istnieje według własnych praw, zdolny do samorozwoju, co pozwala dostrzec obietnicę zastosowania synergistycznego podejścia do badania procesu twórczego kompozytora. Struktura artystyczna dzieła, w tym muzycznego, jest samowystarczalna, autonomiczna, samoregulująca się, zachowuje się jak istota żywa, kierująca się własnymi prawami, czasami przeciwstawiająca się dyktatowi autora.
Wierzymy, że dążenie do perfekcji, kompletności ucieleśnienia pierwowzoru w tekście, niezadowolenie z efektu determinuje pewne cechy procesu twórczego różnych kompozytorów. W jednym przypadku chęć „urzeczywistnienia niezrealizowanego” w utworach już powstałych skłania kompozytorów do sięgania po komponowanie nowych projektów. Podejście synergiczne pozwala również na identyfikację „śladów” niezrealizowanych, odrzuconych na etapie komponowania poprzednich utworów motywów semantycznych, „niedocieplonych możliwości semantycznych tekstu” (E. Sincow). Tak więc, najprawdopodobniej, P. Czajkowski działa.
W innym przypadku poszukiwanie ucieleśnienia „niewyrażalnego” w procesie twórczym kompozytora prowadzi do zmienności tekstu, istnienia różnych autorskich wydań jednego utworu. Posługując się terminologią synergiczną, możemy przyjąć, że pomiędzy swoimi dwoma wydaniami (wersjami) tekst jako otwarty, samoorganizujący się system przechodzi przez stan względnego chaosu, tworząc nowy porządek, nową semantyczną wersję tekstu. W szczególności działa M. Musorgski. Rozważmy, na przykładzie jego twórczości kameralno-wokalnej, proces powstawania syntetycznego dzieła sztuki przy przekładaniu idei na tekst.
Odwołując się do twórczości Musorgskiego – artysty niezwykle wrażliwego na słowo, obdarzonego wybitnym talentem literackim, subtelnie wyczuwa zakres semantyczny jednostki słownej tekstu, jego wielość semantyczną – ujawniając interpretacyjną istotę kompozytorskiego czytania w syntetycznej gatunków muzycznych otrzymuje dodatkową motywację. Kompozytorskie credo Musorgskiego, dążenie do maksymalnej jedności słowa i muzyki, emocjonalnej i psychologicznej autentyczności syntezy słowno-muzycznej, prowadzi kompozytora do aktywnego współtworzenia z autorem tekstu słownego. Jeśli artystyczny rezultat „fuzji” słowa i muzyki nie satysfakcjonuje kompozytora, aktywnie „interweniuje” w tekst poetycki, zmieniając, a czasem całkowicie odtwarzając słowny składnik dostarczonej przez siebie syntezy.
W swoich romansach i szkicach wokalnych Musorgski świadomie osiąga szczególny współbrzmienie między słowem a muzyką, które wskazuje na elastyczną semantyczną „reekspresję” za pomocą środków muzycznych znaczenia rozumianego („usłyszanego”) w tekście słownym. Technika pisarska kompozytora ma na celu stworzenie zdumiewającej integralności słowno-muzycznego kompleksu dźwiękowego (taka spójność słowa i muzyki w muzyce wokalnej Musorgskiego pozwala L. Kazantsevej określić ją jako odrodzenie charakterystycznej pierwotnie dla sztuki synkrezy), odsłania głębokie warstwy semantyczne tekstu słownego, zobiektywizowanego w tekście muzycznym, pozwala ukrytym, ukrytym komponentom semantycznym obrazu słownego „wtopić się” w muzyczną intonację, w system artykulacyjny akompaniamentu fortepianu, w foniczne barwy harmonii. Rozważmy cechy ucieleśnienia idei w tekście, ujawnimy metodę pracy Musorgskiego nad syntezą słowno-muzyczną na przykładzie romansu „Noc”, w którym zgodnie z figuratywnym wyrazem E. Durandiny , Musorgski „fantazjuje na temat tekstu Puszkina”.
Apel kompozytora do wiersza Puszkina „Noc” był spowodowany motywami osobistymi. Drżenie tekstu, które usłyszał wierszem, okazało się niezwykle zgodne z jego uczuciami, jakie czuje do Nadieżdy Opoczininy. To jej dedykuje Musorgski swój romantyczny romans. Podążanie za figuratywną treścią tekstu skłania kompozytora do rozczłonkowania drugiej strofy poetyckiej na wskroś muzyczną formę, aby stworzyć jaśniejszy kontrast między tematem samotności („płonie smutna świeca”) a zachwytem miłosnym („strumienie miłości płyną , są pełne Ciebie”). (Odcinki te są od siebie oddzielone tonalnie (Fis/D), melodycznie (deklamacyjno-arose „szew”), fakturalnie, a nawet metrycznie). Przeciwnie, figuratywna jedność strofy trzeciej zachęca kompozytora do wykorzystania jednoczących czynników rozwoju tonalnego. Dziwaczne przeplatanie się w partii wokalnej znaków stylu arialnego i deklamacyjnego staje się także efektem „wczytania” tekstu Puszkina. Intensywność ruchów melodycznych, rozmach skoków interwałowych, stosowanie napiętej „niewygodnej” tessitury wykonawczej (do drugiej oktawy) stwarza w ostatniej zwrotce romansu uczucie emocjonalnego podniecenia, afekt uczuć wywołany przez snów bohatera, co potęguje iluzoryczność „widzialnego”.
Ważną rolę w wiernym przekazaniu stanu psychicznego odgrywają detale ekspresyjne tekstu muzycznego. Tak więc zestawienie tej samej nazwy fis-moll („smutny”) i Fis-dur („płonący”) „uwydatnia” wizualne niuanse percepcji, „rozleniwienie” początkowej wypowiedzi podkreśla ruch dysalacyjny (e# -e), blask oczu ukochanej oddany jest niemal ilustracyjną ekspresją urządzenia arpeggio. Trudno przecenić wartość ekspresywną modulacji enharmonicznej: wzniosłe opadające ślizganie się po dźwiękach tetrachordu lidyjskiego, podchwycone całotonowym „zejściem” w partii fortepianu, zostaje „odcięte” przez dźwięczność umysłu tekst. Ekspresyjność trytonowych ruchów melodii wokalnej trzeciej części romansu z napięciem załamuje intonacyjną przestrzeń nocnych wizji.
Chęć wzmocnienia treści figuratywnej tekstu słownego, osiągnięcia syntezy słowa i muzyki determinuje również zmiany, jakich dokonał kompozytor w samym tekście poetyckim. Musorgski zastępuje „wiersze” Puszkina „słowami”, „rozpuszczając” w ten sposób temat twórczości poetyckiej, inspirowany wizerunkiem ukochanej, w nocnych snach o niej. Ciekawe powtórzenia poszczególnych słów, tak rzadkie u Musorgskiego przy pracy z cudzym źródłem poetyckim. Tak dzieje się na przykład ze słowem „przeszkadza”. O takim przypadku mówi się, że muzyka intonuje nie tyle słowo, co jego znaczenie. Kiedy się je powtarza, Musorgski nie tylko łamie prozodię (wyjątkowy przypadek dla ucznia M. Bałakiriewa), ale także napina słowo, „niepokojąco” intonuje. Kompozytor wykazuje też niezwykłą subtelność w pozornie nieistotnym powtórzeniu słowa „ja” („ja, oni się do mnie uśmiechają”). Długie zatrzymanie rytmiczne przy pierwszym słowie potęguje jego „wektoryzm semantyczny”, zmusza naszą uwagę do skonkretyzowania tego, co usłyszeliśmy (czyli uśmiecha się do mnie).
Podążanie za własnym artystycznym zadaniem daje Musorgskiemu prawo do wprowadzania dodatkowych słów do tekstu Puszkina. W zdaniu „w ciemności [nocy]” konieczne było użycie nowego wyrazu i jego powtórzenie dla symbolicznego „pogrubienia” tego wyrażenia. Wraz z „zaciemnieniem” lokalnego centrum tonicznego pozwala to Musorgskiemu wzmocnić kontrast figuratywny z kolejną linią światła („twoje oczy błyszczą”). Ciekawy jest też sposób kontrastowego zaostrzania rytmu: ścisły, równy podział czasów trwania zostaje zastąpiony triolowym, niemal tanecznym wirowaniem rytmicznym. Tylko polirytmiczne zestawienie fakturowanych głosów nie pozwala nam uwierzyć w „wyimaginowane”, w sny. To samo czyni kompozytor na zakończenie romansu, gdy w tekście Puszkina pojawia się nieprzewidziane „Kocham [ciebie]” poety, które tylko podkreśla niepewność, bezbronność stanu ducha bohatera. Tak więc w procesie odprzedmiotowienia tekstu werbalnego poszukiwanie „znaczenia dla mnie” prowadzi Musorgskiego do fantazyjnego „refrakcji” materiału poetyckiego.
Ujawnia się to przede wszystkim na poziomie muzycznych środków wyrazu. W ten sposób „plusk” doryckiego fis-moll „rozświetla” ciemność nocy (t. 13). Jasne, ale zimne „punkty” zestawień tertów są stosowane w intensywnej emocjonalnie części formy: w D-dur są to III dur`ya (Fis) i VIb (B). Widmowe barwy harmonii dur-moll, „porzucone” nierozwiązane dominanty, wiele eliptycznych obrotów, tonacje „wyczuwalne”, ale nie pojawiające się; ekstatyczne napięcie dominującego punktu narządowego – wszystko to pomaga iluzorycznie postrzegać rzeczywistość nocnego krajobrazu. A sam pejzaż, za pomocą drżącej, drżącej faktury (skrajne partie formy), jest raczej reinterpretowany jako pejzażowa niestabilność nocnej przestrzeni, psychologicznie załamana przez świadomość śniącego. Modulacja miernika (4/4-12/8) jest porównywalna ze wzrostem tętna, przy wzroście pobudzenia emocjonalnego bohatera. Charakterystyczny pod względem rozwiązań figuratywnych i dynamicznej polifonii różnych warstw faktury. Partia wokalna utrzymana jest w stłumionych tonach dynamicznych (ρ i ρρ). Najgłośniejsze nuty brzmią tylko mf (w przeciwieństwie do partii fortepianu). Najbardziej uderzający moment ich dynamicznego kontrapunktu zbiega się z miłosnym wyznaniem bohaterki, gdzie dynamiczna ulga akompaniamentu fortepianu próbuje „pobożnych życzeń”, a „szept” partii wokalnej tylko wzmaga złudne nadzieje.
W związku z tym figuratywną treść muzycznej mowy oryginalnej wersji romansu można nazwać jednowymiarową. Odczytywanie tekstu poetyckiego w sensie miłosnego uniesienia bohatera, przywołującego siłą wyobraźni obraz ukochanej, celowo zawęża spektrum figuratywne i semantyczne tekstu słownego, „reekspresując” jedynie sensowne, istotne koncepcje semantyczne dla kompozytor.
Drugie wydanie swojego romansu Musorgski realizuje jako próbę stworzenia „werbalnego ekwiwalentu obrazu muzycznego”, jako „swobodnego przetworzenia słów A. Puszkina” – zarówno pod względem treści (koncentracja figuratywna), jak i pod względem formy realizacji literackiej (proza rytmiczna). Te poetyckie obrazy, które nie znalazły swojego muzycznego wcielenia w pierwszym wydaniu, zostały poddane cięciom tekstowym, a co za tym idzie semantycznym. Zanurzenie się w świat romantycznych snów jest wzmocnione prostą, ale skuteczną techniką: wszystkie zaimki osobowe są zastępowane („mój głos”, „moje słowa” zamieniają się w „twój głos”, „twoje słowa”). W ten sposób sny stały się nie tylko „widoczne”, ale i „słyszalne”, a bohater opowieści ustępuje miejsca wyimaginowanej bohaterce. W nowej wersji Musorgski łączy także „kolorową” kolorystykę kontrastujących sfer figuratywnych: „ciemne” kolory nocy znacznie „rozjaśniają”. I tak „ciemna noc” staje się „cichą północą”, „ciemność nocy” – „północą”, „niepokojące” poetyckie niuanse zostają złagodzone. W proces ten zaangażowane są również środki harmoniczne. Na przykład „zimny” Ges-dur jest enharmonicznie zastępowany przez ciepły liryczny Fis-dur (takt 23), odchylenie w gis-moll (takt 6) „liście”.
Główne środki muzycznej ekspresji praktycznie się nie zmieniają. Ale teraz wiele znalezisk muzycznych z pierwszego wydania zostało „podkreślonych” przez serię werbalną. Tak stało się na przykład z załamaniem enharmonicznym na końcu sekcji D-dur: teraz sekwencja muzyczna lepiej oddaje ładunek figuratywny i semantyczny słowa, a sekwencja całotonowa, przesunięta na partię wokalną, staje się barwny wyrazisty środek do zanurzenia się w sferze zapomnienia. Drobne zmiany w sekwencji muzycznej mają na celu sprawienie, aby przesunięcia w akcentach semantycznych tekstu słownego, ponowne zaakcentowanie jego struktury semantycznej zostały usłyszane i zauważone. Dotyczy to również rozwiązania harmonicznego postludium fortepianowego, w którym uzyskuje się jeszcze większy upiorny Fis-dur. Efekt figuratywnego rozpłynięcia jest tu wzmocniony przez ogólne zwiększenie tessitury fortepianu. Zniknął też dynamiczny kontrapunkt partii fortepianu i wokalu, o którym była mowa w analizie pierwszego wydania. W efekcie uzyskuje się niemal „kryształową” intymność środków muzycznych i poetyckich, uczestnicząc w cichej „roztapiającej się” kulminacji i zakończeniu.
Ogólnie rzecz biorąc, efekt artystyczny uzyskany w II edycji jest imponujący: uzyskano rzadką nierozerwalną jedność słowa i muzyki, osiągnięto zadziwiającą jedność obrazu muzycznego i poetyckiego. Cena takiej jedności zdaniem niektórych badaczy jest zbyt wysoka: „wraz z upadkiem tekstu poetyckiego zanikł głos poety, całkowicie pochłonięty głosem nowego autora – kompozytora”, „zniekształcenia tekstu poetyckiego zabijają wiersz”, „Romans Musorgskiego należy tylko do Musorgskiego”. Jednocześnie z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że nowy wariant semantyczny w drugiej wersji kompozytorskiej romansu, nowy syntetyczny tekst literacki, zrodzony pod „kontr” wpływem tekstu na ideę, mógł zadowala kompozytora pod względem kompletności heurystycznego modelu tekstu, jego synkretycznego pierwowzoru.
Podsumowując rozważania nad cechami wcielenia idei w tekst w procesie twórczym Musorgskiego, zaznaczymy skutki przyciągania nowych ujęć metodologicznych do analizy procesu twórczego kompozytora. Podkreślamy, że analiza obu wydań romansu pozwoliła wniknąć w twórcze laboratorium kompozytora, zajrzeć w „tajemnice twórczego myślenia”, odsłonić syntezę tego, co poznawalne, pewne i trudne do udowodnienia, niewytłumaczalne, intuicyjne [Tarakanow, s. 127] w procesie twórczym. Perspektywa hermeneutyczna analizy doprowadziła do zrozumienia twórczości kompozytora w odniesieniu do źródła literackiego jako złożonej dialektycznej jedności odtwarzania znaczenia i generowania znaczenia. Podejście synergiczne umożliwiło traktowanie procesu interpretacji kompozytora jako zmiany („zniszczenia”) starej struktury semantycznej poprzez ponowne podkreślenie węzłów semantycznych źródła literackiego i utworzenie innego porządku w nowym wariancie semantycznym. Analiza porównawcza obu wydań wykazała, że myślenie twórcze Musorgskiego przy przekładaniu idei na tekst muzyczny wykazuje oznaki złożonych systemów synergicznych charakteryzujących się nielinearnymi, odwrotnymi, wzajemnymi powiązaniami, wielowymiarowym wyborem alternatyw w tekstowej realizacji idealnej holistycznej model przyszłego tekstu.
Recenzenci:
Shushkova OM, doktor sztuki, profesor, projektor dla NUR, kierownik Katedry Historii Muzyki, Dalekowschodnia Państwowa Akademia Sztuk Pięknych we Władywostoku;
Dubrovskaya M.Yu., doktor nauk artystycznych, profesor Wydziału Etnomuzykologii Nowosybirskiego Państwowego Konserwatorium (Akademia) imienia V.I. MI. Glinka, Nowosybirsk.
Praca wpłynęła do redakcji 17 stycznia 2014 r.
Link bibliograficzny
Łysenko S.Yu. CECHY REALIZACJI INTENCJI KOMPOZYCJI W TEKST MUZYCZNY W PROCESIE TWÓRCZYM M. MUSSORGSKIEGO // Badania podstawowe. - 2013 r. - nr 11-9. - S. 1934-1940;URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (data dostępu: 07.10.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”