Rosyjskie sezony Diagilewa: popołudniowy sen fauna. Popołudnie Fauna (balet)

21.04.2019

Materiał z Wikipedii – wolnej encyklopedii

Iść do: nawigacja,szukaj

Popołudnie Fauna
Leona Baksta. Projekt kostiumu do baletu” Popołudniowy odpoczynek faun"
Kompozytor	Claude'a Debussy'ego
Choreograf	Wasław Niżyński
Dyrygent sceniczny	Pierre'a Monteux
Scenografia	Leona Baksta
Pierwsza produkcja
Miejsce pierwszej produkcji	Teatr Chatelet, Paryż

„Popołudnie Fauna”- jeden akt balet, który miał swoją premierę 29 maja1912 V teatr Chatelet V Paryż w ramach pokazów Balety rosyjskie Diagilewa. Choreografem i głównym wykonawcą był Wasław Niżyński, stworzył scenografię i kostiumy Leona Baksta. Używany jako akompaniament muzyczny poemat symfonicznyClaude'a Debussy'ego« Preludium do Popołudnia Fauna" Na nich opiera się muzyka i balet eklogaStefana Mallarmégo« Popołudnie Fauna».

Historia stworzenia

Prawdopodobnie Niżyński zainspirował się do stworzenia baletu na temat starożytny Diagilew. Podczas wycieczki do Grecja V 1910 był pod wrażeniem obrazów na starożytnych amfory i zaraził Niżyńskiego swoim entuzjazmem. Wybór muzyki padł na preludium do „Popołudnia Fauna” Claude'a Debussy'ego. Niżyński początkowo uznał muzykę za zbyt cichą i niewystarczająco ostrą dla prezentowanej choreografii, ale ustąpił pod naciskiem Diagilewa. Podczas Twojej wizyty Żaluzja Z Leona Baksta, Niżyński inspirował się ceramiką grecką wykonaną w tej technice malowanie wazonów czerwonofigurowych. Był szczególnie poruszony strychkratery przedstawiający satyry pogoń za nimfami i sceny z „ Iliada" Zrobił kilka szkiców, które mogłyby dostarczyć pomysłów na choreografię. Na końcu 1910 V Petersburg Niżyński z siostra eksperymentował ze szkicami . Praca przygotowawcza kontynuował w Paryż zanim 1911. Pierwsze próby odbyły się w r Berlin w styczniu 1912.

Georgesa Barbiera,Niżyński jako faun 1913

Fabuła baletu nie jest adaptacją eklogi Mallarmégo, lecz sceną poprzedzającą opisane w niej wydarzenia. Faun budzi się, podziwia winogrona, gra na flecie... Nagle pojawia się grupa nimfy, potem drugi, który towarzyszy głównej nimfie. Tańczy, trzymając w rękach długi szalik. Faun zwabiony tańcem nimf rzuca się na nie, lecz one uciekają ze strachu. Waha się tylko główna nimfa, która po duecie ucieka, upuszczając szalik u stóp fauna. Podnosi go, zabiera do swego legowiska na skale i siedząc na lekkim obrusie oddaje się miłosnej tęsknocie.

Choreografia

Cechą choreografii Niżyńskiego było zerwanie z tradycją klasyczną. Zaproponował nową wizję tańca, opartą na pozach czołowych i profilowych zapożyczonych z postaci ze starożytnego greckiego malarstwa wazowego. Niżyński wykonał w balecie tylko jeden skok, co symbolizowało przekroczenie strumienia, w którym kąpią się nimfy. Postacie w strojach Baksta ustawiły się na scenie w taki sposób, że wydawało się, że to starożytny Grek fryz. Nimfy ubrane w długie tuniki z białego muślinu tańczyły boso z palcami pomalowanymi na czerwono. Tańczył partię głównej nimfy Lidia Nelidowa. Jeśli chodzi o Niżyńskiego, kostium i makijaż całkowicie zmieniły tancerza. Artysta podkreślił skośne oczy i zaostrzył usta, aby oddać zwierzęcą naturę fauna. To było noszone rajstopy kolor kremowy z rozsypką ciemnobrązowe plamy. Po raz pierwszy na scenie pojawił się mężczyzna tak otwarcie nagi: bez kaftanów, podkoszulek i spodni. Rajstopy uzupełniał jedynie mały kucyk, pnącze owinięte wokół talii i pleciona czapka ze złotych włosów z dwoma złotymi rogami.

Chcę tańczyć, rysować, grać na pianinie, pisać wiersze.
Chcę kochać wszystkich – to jest cel mojego życia. Kocham wszystkich.
Nie chcę wojen ani granic. Mój dom jest tam, gdzie istnieje świat.
Chcę kochać, kochać. Jestem człowiekiem, Bóg jest we mnie,
i jestem w Nim. Wzywam Go, szukam Go. Jestem poszukiwaczem, ponieważ czuję Boga.
Bóg mnie szuka i dzięki temu się odnajdziemy.

Wasław Niżyński

Wacław Niżyński to wybitny tancerz i choreograf polskiego pochodzenia, który na początku XX wieku rozsławił balet rosyjski. i przyciągał uwagę swoimi umiejętnościami środowisko kulturowe Do męski taniec. Jako pierwszy odważył się indywidualizować męskość części baletowe, bo wcześniej tancerzy baletowych nazywano niczym innym jak „kulami”, które miały podtrzymywać ok. Nowatorska choreografia jego skromnego dziedzictwa baletowego wywołała bojową dyskusję wśród krytyków teatralnych, a panowanie nad ciałem, plastyczność i, co najważniejsze, niepowtarzalne skoki na wysokość i długość, dzięki którym Niżyński został nazwany człowiekiem-ptakiem, przyniosły mu sławę jako tancerka o fenomenalnych zdolnościach fizycznych i talencie, który nie ma sobie równych. Wacław Niżyński był idolem w całej Europie - podziwiali go Auguste Rodin, Fiodor Chaliapin, Isadora Duncan, Charlie Chaplin i inni jemu współcześni. Twórcza biografia Wacław jest mały – udało mu się stworzyć tylko cztery spektakle, a swoje ostatni taniec Tańczył mając niespełna trzydzieści lat, będąc już osobą ciężko chorą.

Choroba psychiczna podzieliła jego życie na niemal dwie równe części – trzydzieści lat sława sceniczna i trzydzieści lat zapomnienia spędzonych w różnych klinikach psychiatrycznych w Europie.

Wacław Fomich Niżyński (1889-1950) urodził się w Kijowie, w rodzinie podróżujących polskich tancerzy Tomasza Niżyńskiego i Eleonory Beredy. Dwoje z trójki dzieci w kreatywna rodzina poszli w ślady swoich rodziców – Wacława i jego siostry Bronisławy, a najstarszy, Stanisław, od dzieciństwa nie mógł tańczyć ze względu na problemy z zdrowie psychiczne. Według rodzinnej legendy stworzonej przez Eleonorę, Stanisław w wieku sześciu lat wypadł z okna, po czym został zakłócony jego rozwój umysłowy. Prawie nic nie wiadomo o życiu brata Niżyńskiego, poza tym, że do 1918 roku przetrzymywany był w jednym z petersburskich więzień. szpitale psychiatryczne prawdopodobnie zdiagnozowano schizofrenię. Kiedy w Rosji wybuchła rewolucja, wraz z innymi pacjentami trafił na ulicę, po czym ślad po nim zaginął (według niektórych źródeł popełnił samobójstwo). Poza tym, że brat Niżyński od dzieciństwa cierpiał na schizofrenię, wiadomo, że jego babcia linia matczyna cierpiała na przewlekłą depresję, która doprowadziła do odmowy jedzenia, w wyniku czego zmarła.

Kiedy Wacław miał 9 lat, ojciec rodziny wyjechał do młodej kochanki, a Eleonora z dziećmi przeprowadziła się do Petersburga w poszukiwaniu możliwości zarobku na leczenie najstarszego syna i naukę młodszych dzieci w szkole średniej. Cesarskiej Szkoły Baletowej.

Wacław już w dzieciństwie wykazywał cechy schizoidalne. Był wycofany i milczący. Dzieci w szkole dokuczały mu, nazywając go „Japończykiem” z powodu lekko skośnych oczu, obrażał się i unikał z nimi kontaktu, wierząc, że są o niego po prostu zazdrośni. Był biednym uczniem, wybiórczo interesował się jedynie tańcem. Siedział w klasie z pustym wyrazem twarzy i półotwartymi ustami, a jego siostra odrabiała za niego pracę domową. Niska zdolność uczenia się nie przeszkodziła jednak w pomyślnym rozpoczęciu kariery – w 1907 roku, zaraz po ukończeniu studiów, Niżyński został przyjęty do trupy Teatr Maryjski, gdzie niemal natychmiast zostaje premierem. Wacław tańczył z takimi prymasami rosyjskiego baletu jak Matylda Kshesinskaya, Anna Pavlova, Tamara Krasavina. Jednak już w 1911 roku Niżyński został wyrzucony z teatru z powodu nieprzyjemny incydent, co miało miejsce podczas występu baletu „Giselle” - wyszedł na scenę nie w znanych oczom ówczesnej publiczności spodniach, ale w obcisłych rajstopach według szkicu Benois. Do jednego z przedstawicieli rodzina królewska która była obecna na sali, strój wydawał się zbyt odkrywczy, a tancerce zarzucano niestosowne zachowanie. Później, gdy Niżyński wcielił się w rolę Fauna w wystawionej przez siebie sztuce, podobne oskarżenia padły na niego ponownie – erotyzowane, przypominające proces masturbacji, jego ruchy w scenie w scenie, gdy z zachwytem spadał na pelerynę pozostawioną przez Nimfa na brzegu rzeki wydawałaby się poddana erotyzmowi, podobnie jak proces masturbacji. Być może przedstawienia Wacława Niżyńskiego wydawały się wyprzedzać swoją epokę, w której królowały echa epoki wiktoriańskiej. Trzeba jednak przyznać, że tematyka seksualności odegrała dużą rolę w powstaniu i obrazie klinicznym choroby psychicznej artysty.

Nie jest tajemnicą, że Wacław Niżyński utrzymywał intymne relacje z mężczyznami. Pierwszy związek homoseksualny z księciem Pawłem Lwowem, znanym w kręgach świeckich miłośnikiem sztuki, odbył się przy pełnej aprobacie i wsparciu matki młodego tancerza, która wierzyła, że takie znajomości pomogą mu wzmocnić karierę. środowisko bohemy. Książę Lwów był człowiekiem bogatym i nie tylko wprowadził Niżyńskiego w środowisko teatralne, ale także praktycznie wspierał Wacława, obdarowując go drogimi prezentami i folgując jego zachciankom. Równolegle ze związkami homoseksualnymi Niżyński utrzymywał kontakty z kobietami, okresowo je odwiedzając burdele. Prawdopodobnie stało się tak właśnie z powodu biseksualności, częściowo narzuconej mu przez matkę i środowisko twórcze, Niżyński „uciekł do choroby”, a podwójną tożsamość tancerza związaną z rolą płciową można postrzegać jako rozdzierającą, „schisis”.

Wkrótce po opuszczeniu teatru Wacław dołączył do trupy Siergieja Pawłowicza Diagilewa, słynnego impresario, który podbijał publiczność występami swojego zespołu, który koncertował po Europie z „Russian Seasons”. Krótki okres interakcja z „Rosyjskimi porami roku” - najbardziej owocna w twórczy rozwój tancerz Sam Diagilew miał ogromny wpływ na rozwój Niżyńskiego jako tancerza, jednak relacje z nim były ambiwalentne – Wacław miał swobodę twórczą i wsparcie finansowe, ale był niemal całkowicie od niego zależny, także seksualnie. Diagilew bronił swojego protegowanego przed atakami krytyki, płacił za jego zakupy, praktycznie ubrał i nakarmił Niżyńskiego, który był zupełnie nieprzystosowany do niezależne życie w społeczeństwie, podobnie jak w dzieciństwie, sprawiał innym wrażenie obcej istoty swoją nietowarzyskością, izolacją i nie zawsze adekwatną emocjonalnością (np. potrafił spojrzeć wstecz niespodziewanie gwałtownym spojrzeniem na zwykłe wołanie partnera lub uśmiechnąć się) kiedy powiedziano mu smutną wiadomość). Diagilew zabierał go do muzeów i wystawy sztuki, wprowadzony znanych przedstawicieli współczesna inteligencja i świata sztuki, ukształtowały jego gust artystyczny. Zabraniał jednak Niżyńskiemu spotykania się z kobietami, był dominujący i zazdrosny, starał się kontrolować wszystkie swoje działania.

Wacław Niżyński był znacznie mniej pewnym siebie choreografem niż tancerz - długo i boleśnie wymyślał ruchy, nieustannie domagał się wsparcia od Diagilewa, z wahaniem prosząc go o zgodę na niemal każdy krok i ćwiczył bardzo długo.

Specyfika osobowości i pojawiająca się choroba nie mogły nie wpłynąć na charakter pracy Niżyńskiego. Jego najsłynniejszą niezależną produkcją jest „Popołudnie Fauna” z muzyką Debussy’ego, które Wacław wystawił w 1912 roku.

W niezwykle kanciastych, „sześciennych” ruchach Fauna, zamrażających pozach profilowych, zapożyczonych z motywów starożytnych greckich waz, widoczna jest symbolika katatonicznego zamarzania. W balecie był tylko jeden skok - słynny start Niżyńskiego, uosabiający przebudzenie uczuć erotycznych w młode stworzenie, pół zwierzę i pół człowiek.

Drugie współczesne przedstawienie Niżyńskiego – pogańskie „Święto wiosny” do muzyki Strawińskiego, ze szkicami kostiumów i scenografii narysowanymi przez Roericha, zostało przyjęte przez publiczność niejednoznacznie. Celowo szorstka, ugruntowana choreografia, z dziki taniec, z nieostrożnymi skokami i ciężkimi lądowaniami, sama w sobie przypominała psychozę sceniczną, wyzwalającą się burzę instynktów.

Niżyński zdawał sobie sprawę ze swojej zależności od Diagilewa i bardzo mu to ciążyło. Nic dziwnego, że prędzej czy później doszło do zamieszek. Wybieram się na wycieczkę do Ameryka Południowa Razem ze swoją trupą, ale bez mentora, który odmówił wyjazdu, bo bał się podróżować wodą, Wacław podejmuje nieoczekiwaną dla wszystkich decyzję o ślubie. Jego wybranką została nieprofesjonalna węgierska tancerka Romola Pulski. Romola na wszelkie możliwe sposoby starała się zwrócić na siebie uwagę aktora i w tym celu dołożyła wszelkich starań, aby dostać pracę w trupie Diagilewa. W końcu Wacław ustąpił. Dowiedziawszy się o małżeństwie swojego protegowanego, urażony mentor natychmiast odpowiedział listem, w którym krótko napisał, że trupa nie potrzebuje już usług Niżyńskiego.

Tak więc, zupełnie nieświadomy samodzielnego życia, Wacław w wieku 24 lat stanął przed zwyczajną koniecznością poszukiwania pracy i utrzymania rodziny. Niżyński odrzucił wszelkie oferty współpracy i zdecydował się stworzyć własną grupę i repertuar. Jednak utalentowany tancerz, pozbawiony komercyjnego ducha pragmatycznego Siergieja Diagilewa, okazał się niekompetentnym menadżerem, a jego trupa poniosła finansową porażkę.

Wkrótce rozpoczął się Pierwszy Wojna światowa, co uniemożliwiło Niżyńskiemu i jego rodzinie powrót do Rosji – przebywali w tym czasie na Węgrzech, gdzie Wacław, jako podmiot wrogiego państwa, był internowany, zasadniczo jako jeniec wojenny. Również w 1914 r. Romola urodziła pierwszą córkę Wacława, Kirę (druga córka, Tamara, urodziła się w 1920 r.). Tak istotne zmiany, w tym brak możliwości tańca, konieczność zamieszkania z rodzicami żony, którzy mieszkali w Budapeszcie i nie byli zbyt przychylni wyborowi córki, okazały się dla tancerza zbyt dużym stresem. Dopiero w 1916 r., dzięki petycji przyjaciół, Niżyńskiemu i jego rodzinie pozwolono opuścić kraj. Przenieśli się do Francji, gdzie Diagilew, który wyzdrowiał po skargach, zaprosił artystę na tournée po Ameryce.

Ogólnie rzecz biorąc, poruszanie się nie jest w najlepszy możliwy sposób wpłynęło na stan psychiczny Wacława – nawet podczas tournee po Niemczech w 1911 roku wydawało mu się, że wszyscy Niemcy to tajni agenci w przebraniu, którzy go obserwują. A w ciągu roku spędzonego na kontynencie amerykańskim zmienia się stan psychiczny Niżyński. Pod wpływem części artystów zespołu zainteresował się ideami tołstojizmu, został wegetarianinem, zażądał od żony rezygnacji z mięsa, marzył o przeprowadzce do odległej syberyjskiej wioski i prowadzeniu „prawego” trybu życia, opowiadając o grzeszność zawodu aktora.

W 1917 roku on ostatni raz wyszedł do scena teatralna. Po zakończeniu trasy on i Romola przenieśli się do małego górskiego kurortu Saint-Moritz w Szwajcarii. Niżyński przestał tańczyć, stale pracował nad projektami do swoich przyszłych baletów, w tajemnicy przed żoną zaczął prowadzić pamiętnik, w którym zapisywał niespójne myśli, wypełnione stereotypami wiersze bez rymów, opisywał doznania halucynacyjne, robił szkice, wśród których dodatkowo w scenerii baletowej dominowały kuliste mandale i ludzkie twarze wykrzywione przerażeniem. Spędzał dużo czasu samotnie, okresowo udając się w góry oraz przechadzając się wśród skał i klifów, ryzykując zagubieniem się lub wpadnięciem w przepaść. Na ubraniu nosił drewniany krzyż wielkości dłoni i w tej formie spacerował po Saint-Moritz, mówiąc przechodniom, że jest Chrystusem.

W 1919 roku Niżyński postanawia wystąpić dla gości miejscowego hotelu, mówiąc żonie, że jego taniec będzie „weselem z Bogiem”. Gdy goście się zebrali, Wacław przez długi czas stała bez ruchu, po czym w końcu rozwinęła na podłodze biało-czarny materiał, układając je jeden na drugim, tworząc symboliczny krzyż. Jego dziki, szalony taniec wręcz przestraszył publiczność. Po występie Niżyńskiego krótka przemowa wyjaśnił, że przedstawia wojnę. Obecny na sali pisarz Maurice Sandoz tak opisał spektakl: „I widzieliśmy Niżyńskiego przy dźwiękach marszu żałobnego z wykrzywioną twarzą z przerażenia, jak szedł przez pole bitwy, przestąpił nad rozkładającym się zwłokami, unikając pocisków, broniąc każdego centymetra ziemi, przesiąkniętej krwią, lepiącej się do stóp; atakowanie wroga; ucieczka przed pędzącym wózkiem; wracać. I tak zostaje ranny i umiera, rozdzierając rękami swoje ubranie na piersi, które zamieniło się w szmaty. Niżyński, ledwie zakryty szmatami tuniki, sapnął i sapnął; przytłaczające uczucie ogarnęło salę, urosło, wypełniło ją trochę bardziej - a goście krzyczeliby: „Dość!” Ciało, które wydawało się podziurawione kulami, zadrżało po raz ostatni i hrabia Wielka wojna dodano jeszcze jedną zmarłą osobę.” To był jego ostatni taniec. Niżyński zakończył wieczór słowami: „Koń jest zmęczony”.

Wacław Niżyński był częściowo świadomy swojej choroby – wśród paralogicznych wersów jego pamiętnika, w wpisie z 27 lutego 1919 r., można przeczytać: „Nie chcę, żeby ludzie myśleli, że ja wielki pisarz albo że ja wspaniały artysta, a nawet że ja Wspaniała osoba. Jestem prostą osobą, która wiele wycierpiała. Wierzę, że cierpiałem więcej niż Chrystus. Kocham życie i chcę żyć, płaczę, ale nie mogę - czuję taki ból w duszy - ból, który mnie przeraża. Moja dusza jest chora. Moja dusza, nie mój mózg. Lekarze nie rozumieją mojej choroby. Wiem, czego potrzebuję, żeby się poprawić. Moja choroba jest zbyt poważna, aby można ją było szybko wyleczyć. Jestem nieuleczalny. Każdy, kto przeczyta te słowa, będzie cierpieć - zrozumie moje uczucia. Wiem, czego potrzebuję. Jestem silny, nie słaby. Moje ciało jest zdrowe, ale moja dusza jest chora. Cierpię, cierpię. Każdy poczuje i zrozumie. Jestem człowiekiem, a nie bestią. Kocham wszystkich, mam wady, jestem człowiekiem - nie Bogiem. Chcę być Bogiem i dlatego próbuję się doskonalić. Chcę tańczyć, rysować, grać na pianinie, pisać wiersze, chcę kochać wszystkich. To jest cel mojego życia.”

Niżyński cierpi na bezsenność, podziela z żoną plany prześladowań, po czym ostatecznie w marcu 1919 roku Romola udaje się z Wacławem do Zurychu, gdzie konsultuje się z psychiatrami, w tym z Bleulerem, który potwierdził diagnozę schizofrenii i postanawia wysłać ją męża na leczenie do kliniki Bellevue. Po sześciomiesięcznym pobycie w sanatorium halucynacje Niżyńskiego nagle się pogorszyły, stał się agresywny, odmówił jedzenia, a później objawy niedoborów zaczęły się nasilać – Niżyński przestał się w ogóle czymkolwiek interesować i bardzo siedział przez chwilę z pustym wyrazem twarzy. Pozostałe lata życia Wacław spędził w różnych klinikach w Europie. W 1938 roku przeszedł terapię szokową insuliną, wówczas nową metodą leczenia. NA krótki czas jego zachowanie stało się bardziej uporządkowane, mógł kontynuować rozmowę, ale wkrótce apatia wróciła.

W koła teatralne Niżyński został zapamiętany i uhonorowany. Sam Diagilew sprowadził Wacława Opera Paryska do baletu „Pietruszka”, w którym artysta kiedyś tańczył jedną ze swoich najlepszych ról. Niżyński w ofercie były mentor chcąc ponownie dołączyć do trupy, rozsądnie odpowiedział: „Nie umiem tańczyć, zwariowałem”. Hrabia Kessler w swoich wspomnieniach podziela wrażenie, jakie wywarł na nim Niżyński tamtego wieczoru: „Jego twarz, która pozostała w pamięci tysięcy widzów, jaśniejąca niczym twarz młodego boga, była teraz szara, obwisła,... tylko od czasu do czasu błąkało się po nim odbicie nic nie znaczącego uśmiechu... Diagilew podtrzymał go za ramię, pomagając pokonać trzy kondygnacje schodów prowadzących w dół... Ten, który kiedyś zdawał się potrafić beztrosko latać po dachach domów, teraz ledwo przechodził ze stopnia na stopień zwykłych schodów. Spojrzenie, jakim mi odpowiedział, było pozbawione znaczenia, ale nieskończenie wzruszające, jak spojrzenie chorego zwierzęcia.

Po śmierci Diagilewa Romola ponowił próbę przywrócenia Niżyńskiego do tańca (co w przypadku tancerza było równoznaczne z koncepcją „powrotu do życia”). W 1939 roku zaprosiła do tańca przed swoim mężem Sergiusza Lifara, słynnego rodaka Niżyńskiego, również urodzonego w Kijowie. Wacław w żaden sposób nie zareagował na taniec, ale pod koniec przedstawienia nagle, niespodziewanie dla wszystkich obecnych, podskoczył w górę, po czym znów stał się na wszystko obojętny. Ostatni skok wielkiego tancerza uchwycił fotograf Jean Manzon.

Wacław Fomich Niżyński zmarł 8 kwietnia 1950 w Londynie. Trzy lata po jego śmierci prochy przewieziono do Paryża i pochowano na cmentarzu Montmartre.

Rozważając patogenezę choroby Wacława Niżyńskiego, warto zwrócić uwagę na długi okres przedchorobowy – przynajmniej od wiek szkolny możemy mówić o utrzymującej się dominacji cech schizoidalnych w strukturze charakteru oraz o narastającej schizoidyzacji do tego stopnia, że niemożliwością jest stworzenie integralnej tożsamości – zarówno osobistej w ogóle, jak i roli płciowej, z którą biseksualność tancerza, oddzielenie się „Ja” pomiędzy męską i żeńską jaźnią jest połączone. Za początek początkowego okresu można uznać rok 1911. Bezpośrednimi „zwiastunami” choroby były idee prześladowań, które zrodziły się podczas tournée po Berlinie, kiedy Wacław zaczął mieć poczucie, że Niemcy go szpiegują (delirium presektoralne), oraz bezkrytyczny erotyzacja z rażącą deestetyzacją w przedstawieniach „Popołudnie fauna” (1912) i „Święto wiosny” (1913). Pod wpływem członków kręgu Tołstojanów z trupy Diagilewa fragmentaryczne idee urojeniowe skrystalizowały się i ostatecznie usystematyzowały w 1917 r., podczas tournée Niżyńskiego po Ameryce. I dopiero po przeprowadzce do Szwajcarii można mówić o pojawieniu się u 28-letniego Wacława wyraźnych objawów psychozy – urojeń, halucynacji słuchowych, strukturalnych zaburzeń myślenia – dowodem całego obrazu choroby jest pamiętnik tancerza, w którym opisuje swoje bolesne przeżycia. Po trzech latach aktywnej fazy choroby, po roku 1920, następuje stopniowa regresja majaczenia i nasilenie objawów niedoboru aż do poziomu otępienia schizofrenicznego.

Pod względem postaci chorobę Wacława Niżyńskiego można określić jako schizofrenię paranoidalną o stale postępującym przebiegu i narastającym ubytku. Zgodnie z wątkiem delirium, w obrazie choroby dominują urojenia o treści religijnej, w których zawarte są indywidualne wyobrażenia o wielkości, grzeszności, związkach i prześladowaniach.

W 1952 r. S. Lifar, sławny artysta i choreograf Wielkiej Opery, zakupiony na cmentarzu Montmartre w r Paryż miejsce na oddziale 22, gdzie odpoczywają Wybitnych postaci Kultura francuska. Pół wieku po śmierci wielkiego tancerza na jego grobie wzniesiono obecnie wspaniały pomnik, gdzie wcześniej znajdował się jedynie skromny nagrobek z napisem na płycie „Wasławowi Niżyńskiemu – Serge’owi Lifarowi”. Geniusz tańca uchwycił obraz Pietruszki z baletu I. Strawińskiego pod tym samym tytułem.

W Paryż nazwiska znanych Rosjan osobowości twórcze Wiele miejsc nosi nazwy: Plac Strawińskiego, Ogród Rachmaninowa, Prokofiew, ulice Czajkowskiego, Plac Diagilewa. Wśród nich są także aleje Rimskiego-Korsakowa i Niżyńskiego.

Olga Ustimenko

Popatrzyłem balet jednoaktowy„Popołudnie Fauna” i w Jeszcze raz Jestem przekonany, że inspiracja nie pochodzi z Pusta przestrzeń.
W 1894 roku Claude Debussy napisał preludium na wielką orkiestrę „Popołudnie fauna” na podstawie wiersza Stéphane’a Mallarmégo, urzeczony żywą malowniczością stworzenie mitologiczne marząc w upalny dzień o pięknych nimfach.

Z kolei wiersz S. Mallarmégo powstał w 1876 roku pod wrażeniem alegorycznego obrazu Francois Bouchera, który Mallarmé widział w Londynie Galeria Narodowa. Inspiracją dla wiersza było zatem dzieło malarskie.
Co ciekawe, później samo w sobie dało początek kilku wspaniałym obrazom...
Stéphane Mallarmé słusznie uważany jest za jednego z najlepszych Francuscy poeci XIX wiek;
Specyfika tworzonych przez niego wierszy polega na ich praktycznej nieprzekładalności na język języki obce. Mallarmé podkreślał prymat formy nad treścią, mówiąc kiedyś: „Nadanie przedmiotowi nazwy oznacza zniszczenie trzech czwartych jego uroku”. Przywiązywał dużą wagę do muzykalności wiersza i jego fonetyki. Dlatego tak trudno jest przetłumaczyć te wersety. O wiele bardziej naturalne jest przełożenie poezji Mallarmégo na język muzyki czy malarstwa, rysunku, grafiki, ryciny, co Debussy, Edouard Manet, Henri Matisse zrobili to znakomicie i na tak różne sposoby…

A jednak... oto fragmenty wiersza Mallarmégo w przekładzie I. Ehrenburga:

Faunie, sen twój jest jak źródło łez,
Z zimnych niebieskich oczu zawstydzonego wyłoniło się jedno.
Ale spójrz, jak wzdycha letnia bryza,
Przed tobą drżą inne, inne.
Kiedy jest się leniwym, poranek chce się odwrócić
Rozgrzej i orzeźwij omdlałe ciało,
Bełkocze tylko jak plusk fajki,
Kopalnia! że siedzieli na krzakach z rosą harmonii...

Ale sekret tkwi w tym, że jest przestronny i lekki
Z ust idzie się bawić trzcina
Uważa, że unosimy się na próżno
Dzięki naszej grze, którą nazywamy piękną,
Udekorowawszy dla zabawy sakramentem miłości,
Zamykam oczy i znowu łkam w ciemności
Nad marzeniem o biodrach i nad plecami zagadka,
Jesteśmy tymi marzeniami, które ukradkiem przyszły do duszy,
Z jakiegoś powodu przełóżmy to na jeden przeciągnięty dźwięk,
To, co wokół wydaje się nudne i bezcelowe...

Moje chciwe oko, drążące trzcinę, topiące pragnienia,
Ruch nimf kąpiących się w słodkim oparzeniu,
Widziałem tych krzyczących szaleńczo w wodzie.
Ale potem zachwyt nagle zniknął, ciało jest cudem,
Pośród twego blasku, o szmaragdy!
Biegnę i widzę śpiące panny, pijane
Być ospałym razem, ich ręce splecione.
Niosę je, nie otwierając rąk, z dala od światła,
W gęstym cieniu, gdzie róże grzeje słońce,
Są pachnące, zachowując zabawy dziewcząt,
Czyniąc ich jak luminarz dnia...

Pokonaj pierwszy strach drżącą ręką
Rozwikłaj ich nietknięte gąszcze włosów,
Oddzielne uparte usta dla bliskich -
Zrobiłem to i mój szkarłatny śmiech
Ukryłem się na piersi jednego z nich, drugiego
Położyła się obok niej i głaskała ją dłonią,
Tęskniłam za szybko rosnącym zapałem sióstr
Oświetliłbym jej niewinność jasnym blaskiem...

Spragniony ty, wśród bieli,
Zapomniawszy o swoim bluźnierstwie, musisz spać.
Ofiaruję usta moje ciału niebieskiemu...
Żegnajcie nimfy! Widzę cię jako drogi cień!
Utwór ten posłużył jako podstawa do stworzenia jednoaktowego baletu
Premiera „Popołudnia fauna” odbyła się 29 maja 1912 roku w teatrze Chatelet w Paryżu w ramach Baletów Rosyjskich Diagilewa. Choreografem i głównym wykonawcą był Wacław Niżyński, scenografię i kostiumy stworzył Leon Bakst. Jak akompaniament muzyczny używany poemat symfoniczny Claude Debussy „Preludium do popołudnia fauna” Muzyka i balet oparte są na eklodze Stéphane’a Mallarmégo „Popołudnie Fauna”.
Co ciekawe, prawdopodobnie Niżyński zainspirował się do stworzenia baletu na temat starożytnego Diagilewa. Podczas podróży do Grecji w 1910 roku zachwyciły go wizerunki na starożytnych amforach i zarażały Niżyńskiego swoim entuzjazmem. Wybór muzyki padł na preludium do „Popołudnia fauna” Claude’a Debussy’ego. Niżyński początkowo uznał muzykę za zbyt cichą i niewystarczająco ostrą dla prezentowanej choreografii, ale ustąpił pod naciskiem Diagilewa. Podczas wizyty w Luwrze z Leonem Bakstem Niżyński zainspirował się ceramiką grecką wykonaną techniką malowania waz z czerwonymi figurami. Szczególne wrażenie zrobiły na nim kratery na poddaszu przedstawiające satyrów ścigających nimfy oraz sceny z Iliady. Zrobił kilka szkiców, które mogłyby dostarczyć pomysłów na choreografię. Pod koniec 1910 roku w Petersburgu Niżyński i jego siostra eksperymentowali ze szkicami. Prace przygotowawcze trwały w Paryżu do 1911 roku. Pierwsze próby odbyły się w Berlinie w styczniu 1912 roku.

Leona Baksta. Projekt kostiumów do baletu „Popołudnie fauna”

Streszczenie na temat:

Popołudnie Fauna (balet)

Plan:

1 Historia stworzenia
2 Fabuła
3 Choreografia
4 Reakcja publiczności i krytyków

Wstęp

„Popołudnie Fauna”- jednoaktowy balet, którego premiera odbyła się 29 maja 1912 roku w Teatrze Chatelet w Paryżu w ramach Baletów Rosyjskich Diagilewa. Choreografem i głównym wykonawcą był Wacław Niżyński, scenografię i kostiumy stworzył Leon Bakst. Jako akompaniament muzyczny wykorzystano poemat symfoniczny Claude'a Debussy'ego „Preludium do popołudnia fauna”. Muzyka i balet oparte są na eklodze Stéphane’a Mallarmégo „Popołudnie Fauna”.

1. Historia stworzenia

Prawdopodobnie Niżyński zainspirował się do stworzenia baletu na starożytny temat Diagilewa. Podczas podróży do Grecji w 1910 r. był pod wrażeniem wizerunków starożytnych amfor i zarażał Niżyńskiego swoim entuzjazmem. Wybór muzyki padł na preludium do „Popołudnia fauna” Claude’a Debussy’ego. Niżyński początkowo uznał muzykę za zbyt cichą i niewystarczająco ostrą dla prezentowanej choreografii, ale ustąpił pod naciskiem Diagilewa. Podczas wizyty w Luwrze z Leonem Bakstem Niżyński zainspirował się ceramiką grecką wykonaną techniką malowania waz z czerwonymi figurami. Szczególne wrażenie zrobiły na nim kratery na poddaszu przedstawiające satyrów ścigających nimfy oraz sceny z Iliady. Zrobił kilka szkiców, które mogłyby dostarczyć pomysłów na choreografię. Pod koniec 1910 roku w Petersburgu Niżyński i jego siostra eksperymentowali ze szkicami. Prace przygotowawcze trwały w Paryżu do 1911 roku. Pierwsze próby odbyły się w Berlinie w styczniu 1912 roku.

2. Fabuła

Georges Barbier, Niżyński jako faun, 1913

Fabuła baletu nie jest adaptacją eklogi Mallarmégo, lecz sceną poprzedzającą opisane w niej wydarzenia. Faun budzi się, podziwia winogrona, gra na flecie... Nagle pojawia się grupa nimf, a potem druga, która towarzyszy głównej nimfie. Tańczy, trzymając w rękach długi szalik. Faun zwabiony tańcem nimf rzuca się na nie, lecz one uciekają ze strachu. Waha się tylko główna nimfa, która po pas de deux ucieka, rzucając szalik pod nogi fauna. Podnosi go, zabiera do swego legowiska na skale i siedząc na lekkim obrusie oddaje się miłosnej tęsknocie.

3. Choreografia

Cechą choreografii Niżyńskiego było zerwanie z tradycją klasyczną. Zaproponował nową wizję tańca, opartą na pozach czołowych i profilowych zapożyczonych z postaci ze starożytnego greckiego malarstwa wazowego. Niżyński wykonał w balecie tylko jeden skok, co symbolizowało przekroczenie strumienia, w którym kąpią się nimfy. Postacie w kostiumach Baksta ustawiają się na scenie w taki sposób, że sprawia to wrażenie fryzu ze starożytnej Grecji. Nimfy ubrane w długie tuniki z białego muślinu tańczyły boso z palcami pomalowanymi na czerwono. Partię głównej nimfy tańczyła Lidia Nelidova. Jeśli chodzi o Niżyńskiego, kostium i makijaż całkowicie zmieniły tancerza. Artysta podkreślił skośne oczy i zaostrzył usta, aby oddać zwierzęcą naturę fauna. Miał na sobie kremowe rajstopy w rozproszone ciemnobrązowe plamki. Po raz pierwszy na scenie pojawił się mężczyzna tak otwarcie nagi: bez kaftanów, podkoszulek i spodni. Rajstopy uzupełniał jedynie mały kucyk, wino, owinięty w pasie i plecioną czapkę ze złotych włosów z dwoma złotymi rogami.

4. Reakcja publiczności i krytyki

Pierwsza praca Niżyńskiego zadziwiła publiczność, która nie była przyzwyczajona do choreografii opartej na pozach profilowych i kątowych ruchach. Wielu oskarżało balet o nieprzyzwoitość. I tak Gaston Calmette, redaktor i właściciel gazety „Le Figaro”, usunął z planu artykuł sympatyzującego z Baletem Rosyjskim krytyka i zastąpił go własnym tekstem, w którym ostro potępił „Fauna”:

Jednak paryskie środowiska artystyczne postrzegały balet w zupełnie innym świetle. W gazecie „Le matin” ukazał się artykuł Auguste’a Rodina, który był obecny zarówno na próbie generalnej, jak i na premierze, wychwalający talent Niżyńskiego:

Nie ma już tańców, żadnych skoków, tylko pozycje i gesty półświadomej zwierzęcości: wyciąga się, opiera łokcie, chodzi w kucki, prostuje się, porusza się do przodu, wycofuje się ruchami to raz powolnymi, raz ostrymi, nerwowymi, kanciastymi ; jego wzrok podąża za nim, jego ramiona są napięte, jego dłoń jest szeroko otwarta, jego palce stykają się ze sobą, jego głowa odwraca się z pożądaniem wymierzonej niezdarności, którą można uznać za wyjątkową. Harmonia mimiki i plastyczności jest idealna, całe ciało wyraża to, czego potrzebuje umysł: ma piękno fresku i zabytkowy posąg; jest idealnym modelem do rysowania i rzeźbienia.

Notatki

Izrael Władimirowicz Niestiew Diagilew i Teatr Muzyczny XX wiek - books.google.ru/books?id=g7YuAAAAMAAJ&source=gbs_navlinks_s. - Muzyka, 1994. - s. 215.
Bronisława Niżyńska Wczesne wspomnienia. - Moskwa: artysta, reżyser, teatr, 1999. - s. 89, 120. - ISBN 9785873340330
1 2 Serge Lifar Diagilewa i z Diagilewem. - Routledge, 1998. - ISBN 5969700223

Literatura

Baron Adolf de Meyer i Jennifer Dunning L "Après-midi d"un faune: Vaslav Niżyński, 1912. - Dance Books, 1983. - ISBN 0903102781

pobierać
To streszczenie opiera się na Miejsce pierwszej produkcji

„Popołudnie Fauna”- jednoaktowy balet, którego premiera odbyła się 29 maja 1912 roku w teatrze Chatelet w Paryżu w ramach pokazów Baletów Rosyjskich Diagilewa. Choreografem i głównym wykonawcą był Wacław Niżyński, scenografię i kostiumy stworzył Leon Bakst. Jako akompaniament muzyczny wykorzystano poemat symfoniczny Claude'a Debussy'ego „Preludium do popołudnia fauna”. Muzyka i balet oparte są na eklogu Stéphane’a Mallarmégo „Popołudnie Fauna”.

Historia stworzenia

Prawdopodobnie Niżyński zainspirował się do stworzenia baletu na starożytny temat Diagilewa. Podczas podróży do Grecji w 1910 r. był pod wrażeniem wizerunków starożytnych amfor i zarażał Niżyńskiego swoim entuzjazmem. Wybór muzyki padł na preludium do Popołudnia fauna Claude’a Debussy’ego. Niżyński początkowo uznał muzykę za zbyt cichą i niewystarczająco ostrą dla prezentowanej choreografii, ale ustąpił pod naciskiem Diagilewa. Podczas wizyty w Luwrze z Léonem Bakstem Niżyński zainspirował się ceramiką grecką wykonaną w technice malowania waz czerwonofigurowych. Szczególnie uderzyły go kratery na poddaszu przedstawiające satyrów ścigających nimfy oraz sceny z Iliady. Zrobił kilka szkiców, które mogłyby dostarczyć pomysłów na choreografię. Pod koniec 1910 roku w Petersburgu Niżyński i jego siostra eksperymentowali ze szkicami. Prace przygotowawcze trwały w Paryżu do 1911 roku. Pierwsze próby odbyły się w Berlinie w styczniu 1912 roku.

Działka

Fabuła baletu nie jest adaptacją eklogi Mallarmégo, lecz sceną poprzedzającą opisane w niej wydarzenia. Faun budzi się, podziwia winogrona, gra na flecie... Nagle pojawia się grupa nimf, potem druga, która towarzyszy głównej nimfie. Tańczy, trzymając w rękach długi szalik. Faun zwabiony tańcem nimf rzuca się na nie, lecz one uciekają ze strachu. Tylko główna nimfa się waha. Po duecie ucieka, upuszczając szalik pod stopy fauna. Podnosi go, zabiera do swego legowiska na skale i siedząc na lekkim obrusie oddaje się miłosnej tęsknocie.

Choreografia

Cechą choreografii Niżyńskiego było zerwanie z tradycją klasyczną. Zaproponował nową wizję tańca, opartą na pozach czołowych i profilowych zapożyczonych z postaci ze starożytnego greckiego malarstwa wazowego. Niżyński wykonał w balecie tylko jeden skok, co symbolizowało przekroczenie strumienia, w którym kąpią się nimfy. Postacie w strojach Baksta ustawiły się na scenie w taki sposób, że sprawiało to wrażenie starożytnego fryzu greckiego. Nimfy ubrane w długie tuniki z białego muślinu tańczyły boso, z palcami pomalowanymi na czerwono. Partię głównej nimfy tańczyła Lidia Nelidova. Jeśli chodzi o Niżyńskiego, kostium i makijaż całkowicie zmieniły tancerza. Artysta podkreślił skośne oczy i zaostrzył usta, aby oddać zwierzęcą naturę fauna. Miał na sobie kremowe rajstopy w rozproszone ciemnobrązowe plamki. Po raz pierwszy na scenie pojawił się mężczyzna tak otwarcie nagi: bez kaftanów, podkoszulek i spodni. Rajstopy uzupełniał jedynie mały kucyk, pnącze owinięte wokół talii i pleciona czapka ze złotych włosów z dwoma złotymi rogami.

Reakcja publiczności i krytyków

Nie ma już tańców, żadnych skoków, tylko pozycje i gesty półświadomej zwierzęcości: wyciąga się, opiera łokcie, chodzi w kucki, prostuje się, porusza się do przodu, wycofuje się ruchami to raz powolnymi, raz ostrymi, nerwowymi, kanciastymi ; jego wzrok podąża za nim, jego ramiona są napięte, jego dłoń jest szeroko otwarta, jego palce stykają się ze sobą, jego głowa odwraca się z pożądaniem wymierzonej niezdarności, którą można uznać za wyjątkową. Harmonia mimiki i plastyczności jest idealna, całe ciało wyraża to, czego potrzebuje umysł: ma piękno fresku i antycznej statuy; jest idealnym modelem do rysowania i rzeźbienia.

Napisz recenzję artykułu „Popołudnie Fauna”

Notatki

Literatura

Baron Adolf de Meyer i Jennifer Dunning. L „Après-midi d”un faune: Vaslav Niżyński, 1912. - Dance Books, 1983. - ISBN 0903102781.

Spinki do mankietów

(Język angielski)

Fragment opisujący Popołudnie Fauna

I dalej więcej uczuć Pierre'a ogarnęła litość, czułość i miłość. Słyszał łzy płynące pod okularami i miał nadzieję, że nie zostaną one zauważone.
„Nie mówmy już nic więcej, przyjacielu” – powiedział Pierre.
Jego cichy, delikatny, szczery głos nagle wydał się Nataszy tak dziwny.
- Nie rozmawiajmy, przyjacielu, powiem mu wszystko; ale proszę Cię o jedno - uważaj mnie za swojego przyjaciela, a jeśli potrzebujesz pomocy, rady, wystarczy, że wylejesz przed kimś swoją duszę - nie teraz, ale kiedy poczujesz się jasno w swojej duszy - pamiętaj o mnie. „Ujął i pocałował jej dłoń. „Będę szczęśliwy, jeśli będę mógł...” Pierre poczuł się zawstydzony.
– Nie mów tak do mnie: nie jestem tego wart! – krzyknęła Natasza i chciała wyjść z pokoju, ale Pierre trzymał ją za rękę. Wiedział, że musi jej powiedzieć coś jeszcze. Ale kiedy to powiedział, był zaskoczony własnymi słowami.
„Przestań, przestań, całe życie przed tobą” – powiedział jej.
- Dla mnie? NIE! „Wszystko jest dla mnie stracone” – powiedziała ze wstydem i upokorzeniem.
- Wszystko stracone? - on powtórzył. - Gdybym nie był sobą, ale najpiękniejszym, najmądrzejszym i najlepsza osoba na świecie i gdybym była wolna, to teraz na kolanach prosiłabym o Twoją rękę i miłość.
Po raz pierwszy od wielu dni Natasza płakała ze łzami wdzięczności i czułości i patrząc na Pierre'a, opuściła pokój.
Pierre też prawie wybiegł za nią na korytarz, powstrzymując łzy czułości i szczęścia, które dławiły go w gardle, nie wchodząc w rękawy, włożył futro i usiadł w saniach.
- Gdzie teraz chcesz iść? – zapytał woźnica.
"Gdzie? Pierre zadał sobie pytanie. Gdzie możesz teraz pójść? Czy to naprawdę chodzi o klub lub gości? Wszyscy ludzie wydawali się tacy żałośni, tak biedni w porównaniu z uczuciem czułości i miłości, których on doświadczał; w porównaniu ze złagodzonym, wdzięcznym spojrzeniem, jakim patrzyła na niego ostatnim razem z powodu łez.
„Do domu” - powiedział Pierre, pomimo dziesięciu stopni mrozu, rozpinając niedźwiedzi płaszcz na szerokiej, radośnie oddychającej piersi.
Było mroźno i pogodnie. Nad brudnymi, ciemnymi ulicami, nad czarnymi dachami było ciemne, gwiaździste niebo. Pierre, patrząc w niebo, nie odczuwał obraźliwej podłości wszystkiego, co ziemskie, w porównaniu z wysokością, na której znajdowała się jego dusza. Po wejściu do Plac Arbatu Przed oczami Pierre’a otworzyła się ogromna przestrzeń gwiaździstego, ciemnego nieba. Niemal pośrodku tego nieba, nad bulwarem Preczystenskim, otoczona i usiana ze wszystkich stron gwiazdami, ale różniąca się od wszystkich bliskością ziemi, białym światłem i długim, wzniesionym ogonem, stała ogromna jasna kometa z 1812 roku, ta sama kometa, która zwiastowała, jak mówiono, wszelkiego rodzaju okropności i koniec świata. Ale u Pierre'a ta jasna gwiazda z długim, promiennym ogonem nie wzbudziła żadnych strasznych uczuć. Naprzeciwko Pierre'a z radością, oczami mokrymi od łez, patrzył na tę jasną gwiazdę, która jakby z niewypowiedzianą szybkością, lecąc niezmierzone przestrzenie po parabolicznej linii, nagle niczym strzała wbita w ziemię utknęła tu, w wybranym przez siebie miejscu go na czarnym niebie i zatrzymała się, energicznie unosząc ogon do góry, świecąc i bawiąc się swoim białym światłem pomiędzy niezliczonymi innymi migoczącymi gwiazdami. Pierre'owi wydawało się, że ta gwiazda w pełni odpowiada temu, co było w jego duszy, która rozkwitła w kierunku nowego życia, złagodziła się i dodała otuchy.

Od końca 1811 roku rozpoczęło się wzmożenie uzbrojenia i koncentracja sił Zachodnia Europa, i w 1812 roku te siły - miliony ludzi (licząc tych, którzy transportowali i karmili armię) przeniosły się z Zachodu na Wschód, do granic Rosji, do której w ten sam sposób od 1811 roku ściągnięto siły rosyjskie. 12 czerwca siły Europy Zachodniej przekroczyły granice Rosji i rozpoczęła się wojna, czyli stało się odwrotnie do ludzkiego umysłu i wszystkich ludzka natura wydarzenie. Miliony ludzi dopuściły się wzajemnie wobec siebie niezliczonych okrucieństw, oszustw, zdrad, kradzieży, fałszerstw i emisji fałszywych banknotów, rabunków, podpaleń i morderstw, których przez stulecia nie zdoła uchwycić kronika wszystkich sądów świata i dla których w tamtym okresie ludzie, którzy je popełnili, nie uważali ich za zbrodnie.
Co było przyczyną tego niezwykłego zdarzenia? Jakie były tego przyczyny? Historycy z naiwną pewnością twierdzą, że przyczyną tego wydarzenia była zniewaga wyrządzona księciu Oldenburga, nieprzestrzeganie systemu kontynentalnego, żądza władzy Napoleona, stanowczość Aleksandra, błędy dyplomatyczne itp.
W rezultacie wystarczyło, aby Metternich, Rumyantsev lub Talleyrand pomiędzy wyjściem a przyjęciem postarali się i napisali bardziej zręczną kartkę papieru, albo Napoleon napisał do Aleksandra: Monsieur mon frere, je consens a rendre le duche au duc d „Oldenbourg, [Mój panie bracie, zgadzam się zwrócić księstwo księciu Oldenburga.] - i nie byłoby wojny.
Oczywiste jest, że tak właśnie wyglądała sprawa współczesnych. Jest oczywiste, że Napoleon uważał, że przyczyną wojny były intrygi Anglii (jak to powiedział na wyspie Św. Helena); Jest oczywiste, że członkom Izby Angielskiej wydawało się, że przyczyną wojny była żądza władzy Napoleona; że księciu Oldenburga wydawało się, że przyczyną wojny była przemoc wobec niego; że kupcom wydawało się, że przyczyną wojny był system kontynentalny rujnujący Europę, że starym żołnierzom i generałom wydawało się, że główny powód zaistniała potrzeba wykorzystania ich w działaniu; ówczesnych legitymistów, że konieczne jest przywrócenie les bons principes [ dobre zasady] i ówczesnym dyplomatom, że wszystko się wydarzyło dlatego, że sojusz Rosji z Austrią w 1809 r. nie został umiejętnie ukryty przed Napoleonem i że memorandum nr 178 zostało napisane niezręcznie. Jest jasne, że te i niezliczona, nieskończona liczba powodów, współczesnych wydawało się, że ich liczba zależy od niezliczonych różnic punktów widzenia; ale dla nas, naszych potomków, którzy kontemplujemy ogrom zdarzenia w całości i zagłębiamy się w jego prosty i straszny sens, powody te wydają się niewystarczające. Jest dla nas niezrozumiałe, że miliony chrześcijan zabijały się i torturowały nawzajem, bo Napoleon był żądny władzy, Aleksander był stanowczy, polityka Anglii była przebiegła, a książę Oldenburga obraził się. Nie sposób zrozumieć, jaki związek mają te okoliczności z samym faktem morderstwa i przemocy; dlaczego w związku z obrazą księcia tysiące ludzi z drugiego końca Europy zabiło i zrujnowało ludność guberni smoleńskiej i moskiewskiej i zostało przez nich zabitych.
Dla nas, potomków, a nie historyków, nie porwanych przez proces badawczy i dlatego kontemplujących wydarzenie z nieskrywanym zdrowym rozsądkiem, jego przyczyny pojawiają się w niezliczonych ilościach. Im bardziej zagłębiamy się w poszukiwanie przyczyn, tym więcej ich odkrywamy, a każdy pojedynczy powód lub cała linia racje wydają nam się równie sprawiedliwe same w sobie i równie fałszywe w swej nieistotności w porównaniu z ogromem wydarzenia, i równie fałszywe w swej nieważności (bez udziału wszystkich innych zbieżnych przyczyn) wytworzenia zdarzenia, które miało miejsce. Tym samym powodem, dla którego Napoleon odmówił wycofania swoich wojsk za Wisłę i oddania Księstwa Oldenburga, wydaje nam się chęć lub niechęć pierwszego francuskiego kaprala do podjęcia służby dodatkowej: bo gdyby nie chciał iść do służby, , a drugi i trzeci nie chcieli, i tysięczny kapral i żołnierz, byłoby o wiele mniej ludzi w armii Napoleona i nie byłoby wojny.