Pod koniec XIX - początek XX wieku. w rosyjskiej architekturze i całej technologii budownictwa, w asortymencie materiałów budowlanych zarysowuje się nowe zjawiska. Wiązały się one z ogólnymi zmianami rosyjskiej rzeczywistości społeczno-gospodarczej. Architektura spełnia porządek społeczny bardziej bezpośrednio i otwarcie niż inne formy sztuki. Nowe zjawiska w architekturze rosyjskiej wiązały się z silnym wzrostem liczby ludności miast, powstawaniem wielkich przedsiębiorstw przemysłowych, koncentracją proletariatu, wzrostem kapitału finansowego, ogólną zmianą składu społecznego miasta, wreszcie , sam duch miasta, obraz miejskiego życia.
Produkcja maszyn na dużą skalę przyniosła ze sobą wzrost poziomu wiedzy inżynierskiej, sprzętu budowlanego oraz rozwój nowych materiałów i konstrukcji budowlanych. Pod koniec XIX wieku. w architekturze zaczyna się stosować żelbet, szkielety metalowe, okładziny z płytek ceramicznych, wióry granitowe i inne nowinki konstrukcyjne i techniczne. Odsłaniając estetykę tych materiałów, tworząc zgodnie z potrzebami nowego kapitalistycznego miasta początku XX wieku. zadaszone targowiska, domy towarowe, elektrownie, fabryki, ogromne drukarnie, domy ludowe i wielomieszkaniowe, wielopiętrowe budynki mieszkalne z windami, telefonami, dworce kolejowe, mosty, giełdy, domy handlowe itp. rezydencje milionerów, architekci próbują mówić innym językiem architektonicznym.
Koniec XIX - początek XX wieku to czas pojawienia się nowych stylów architektonicznych: nowoczesności, nowego stylu rosyjskiego, neoklasycyzmu. Architekci widzą architektoniczną prawdę swoich czasów w organicznym związku między materiałem budowlanym, strukturą i formą. Architektura odrzuca fasadę dawnego eklektyzmu, ścisłe kompozycje osiowe, symetrię i tradycyjną harmonię.
Swoboda, luz w kompozycji budynków, podporządkowanie celowi funkcjonalnemu determinują plan, wystrój i kolorystykę.
Niejeden pomysł czysto inżyniersko-technologiczny działał w ścisłym sojuszu z architekturą. W całej architekturze zauważalnie wpłynęło to na pragnienie syntezy sztuk; elementy malarstwa i rzeźby są hojnie wprowadzane do architektury.
Nic dziwnego w architekturze przełomu XIX i XX wieku. rozpoczynają pracę tacy wybitni malarze i rzeźbiarze, jak V.M., M.A., A.N., I.E., S.V., A.S.
Najbardziej utalentowanymi przedstawicielami architektury rosyjskiej tamtych czasów byli F. O. (1859-1926), A. V. (1879-1949).
Po raz pierwszy w urbanistyce postawiono pytania o organizację transportu publicznego, opracowanie i wdrożenie zasad regulacji ruchu. Już w 1885 r. przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych powstał Komitet Techniczno-Budowlany, który podejmował słabe i oczywiście ponad siły próby kontrolowania rozwoju i planowania miast w całej Rosji. Niemniej jednak w 1910 r. pojawił się plan przekształcenia Petersburga (architekci L. N. Benois i F. E. Enakiew), projekt przebudowy dla ks. Głodujący w Petersburgu („Nowy Petersburg”) (architekci I. A. Fomin i F. I. Lidval). W dużych miastach powstają spółki spółdzielcze i towarzystwa budownictwa mieszkaniowego w związku z nową koncepcją „problemu mieszkaniowego”. Te stowarzyszenia i partnerstwa, podobnie jak sam „problem”, stymulują dalsze poszukiwania architektów. Głównym typem budynku nie jest dom prywatny ani budynek sakralny, ale budynek publiczny.
Do najciekawszych budynków tamtych czasów: Galeria Trietiakowska (1900-1905) V. M. Vasnetsov; Kamienica Percowa (1903-1905, Moskwa) - S. Malyutin, N. Żukow; Dworzec Jarosławski (1902-1904) F. O. Szechtel; Klasztor Marfo-Maryinskaya (1908-1912, - Moskwa) - A. V. Shchusev; budynek Banku Państwowego w Niżnym Nowogrodzie (1910) - V. V. Pokrovsky (1871-1931).
Wszystkie te budowle powstały w narodowo-romantycznym, noworosyjskim stylu, który miał na celu ożywienie ducha dawnej architektury ruskiej, jej plastyczności, barwności i swobody form, na nowej podstawie budowlanej, w powiązaniu z nowymi zadaniami funkcjonalnymi, oraz swobodnego i twórczego rozwijania tradycji narodowej.
W nowym stylu budynek drukarni gazety „Poranek Rosji” (Moskwa, 1900) zbudował F. O. Szechtel; hotel „Metropol” (Moskwa, 1899-1903) - V.F. Walcott; Teatr Artystyczny (Moskwa, 1902) - F. O. Szechtel, płaskorzeźba nad wejściem A. S. Golubkina; dom S. P. Ryabushinsky'ego (Moskwa, 1900-1902) - F. O. Shekhtel; dwór M. F. Kshesinskaya (St. Petersburg, 1904-1906) - A. I. Fon-Gauguin; „Willa artysty” (Krym, 1906) - L. M. Brailovsky; Dacza Pfeffera w Sokolnikach (lata 1910) - A. U. Zelenko.
Niemal wszystkie z tych dzieł architektury zawierały elementy malarstwa i rzeźby. Narodowe motywy ceramiki rozwijali od 1889 r. w warsztacie Abramcewa M. A. Wrubel, A. Ja. Gołowin, K. A. Korowin, E. D. Polenova. Później podobny warsztat pojawił się w guberni smoleńskiej w Tałaszkinie w majątku księżnej M. K. Tenishevy. Reżyseruje go artysta SV Malyutin.
Architekci zwracają się również do potężnych źródeł starożytności i renesansu, przemyślając klasyczne projekty zgodnie z wymogami nowej ery. Istnieje swego rodzaju nobilitacja nowoczesności przez klasykę. Magazyn „World of Art” reprezentowany przez artystów A. N. Benois, M. V. Dobuzhinsky, A. P. Ostroumova-Lebedeva działa jako propagandysta neoklasycyzmu.
W ten sposób AI Ivanov-Shits (1907-1908), I. A. Fomin (1872-1936) zbudowali moskiewski klub kupiecki - dwór A. A. Połowcewa na wyspie Kamenny w Petersburgu (1911-1913); S. Sołowow (1859-1912) - Wyższe Kursy Żeńskie w Moskwie (1910-1913, obecnie budynek Moskiewskiego Instytutu Pedagogicznego im. W. I. Lenina); RI Klein (1858-1924) - Muzeum Sztuk Pięknych w Moskwie (1912).
A więc najlepsze dzieła architektury przełomu XIX i XX wieku. charakteryzowały się nową ekspresją figuratywną, swobodnym łączeniem brył architektonicznych, dynamiką i ekspresją, likwidacją rozdźwięku między przeznaczeniem użytkowym a formą dekoracyjno-artystyczną budynku. Jednak typowe budynki na peryferiach pozostały nudne, nędzne, zwyczajne; jaskrawe kontrasty społeczne rosyjskiego kapitalizmu na początku XX wieku zostały w tym wyraźnie odzwierciedlone.
Odrodzenie i zauważalny wzrost twórczości architektonicznej i budownictwa na początku XX wieku. zbawienny wpływ na losy rosyjskiej rzeźby. Architekci często zaczynali uwzględniać makiety, płaskorzeźby, płaskorzeźby, majoliki w projektach nowych budynków – zarówno użyteczności publicznej (hotele, domy ludowe, tzw. „podwórka handlowe”, dworce, banki, kina), jak i budynków mieszkalnych (małe prywatne, dochodowe budynki mieszkalne) oraz wzniesiono kilka obiektów sakralnych (zespoły klasztorne, poszczególne kościoły, kaplice).
Ważny kamień milowy w rozwoju architektury początku XX wieku. stał się nowoczesny. Po długiej dominacji eklektyzmu i stylizacji „antyk”, secesja ponownie zwróciła architekturę w kierunku progresywnego rozwoju, ku poszukiwaniu nowych form. Art Nouveau charakteryzuje się połączeniem wszystkich rodzajów sztuk plastycznych w celu stworzenia zespołu, kompletnego środowiska estetycznego, w którym wszystko, od ogólnych zarysów budynku po wzór ogrodzenia i mebli, powinno być podporządkowane jednemu stylowi. Art Nouveau w architekturze i sztuce dekoracyjnej przejawiało się w swoistej płynności form, zamiłowaniu do ornamentu, pastelowej powściągliwości koloru.
Neogotyk, neoromantyzm, neoklasycyzm – takie jest spektrum eklektycznych eksperymentów rosyjskich architektów drugiej połowy XIX – początku XX wieku.
W Rosji poszukiwanie nowych dróg w sztuce koncentrowało się w Petersburgu i Moskwie.
Jeśli w Petersburgu w większym stopniu ujawniły się paneuropejskie tendencje nowej sztuki, to w Moskwie dominowały tradycje narodowe, przetworzone zgodnie z nowym ideałem estetycznym. W Moskwie architekturę secesyjną reprezentują na przykład dzieła F.O. Szechtela (rezydencja S.P. Ryabushinsky'ego, 1902).
Niektóre obszary rosyjskiego modernizmu, takie jak neoromański czy neoklasycyzm, ukształtowały się pod wpływem fińskiego, niemieckiego i angielskiego romantyzmu. Tak więc wpływ architektury fińskiej jest odczuwalny w neoromańskiej fasadzie kościoła ambasady francuskiej w Petersburgu, architektów L.N. Benois i M.M. Peretyatkovich.
W Rosji przykłady neoklasycyzmu pojawiają się na przełomie wieków pod wpływem architektury niemieckiej i wczesnych budowli wiedeńskiej secesji. Jednym z nich jest budynek Akademii Sztabu Generalnego, zbudowany przez A.I. von Gauguina w 1900 roku w Petersburgu. Architektura tego budynku wykorzystuje formy niemieckiego klasycyzmu, złagodzone w duchu klasycyzującej wiedeńskiej secesji. W przyszłości taka „symbioza” stała się powszechna, aw architekturze rosyjskiej powstała swego rodzaju linia stylistyczna „zmodernizowanego” neoklasycyzmu.
Architektów i krytyków architektury, bliskich Światowi Sztuki, najbardziej pociągało „Imperium Rosyjskie” czy też, jak je nazywano, „klasycyzm aleksandryjski”. Wśród architektów, którzy oparli się w swojej pracy na tradycji rosyjskiego klasycyzmu, byli tacy wielcy mistrzowie, jak I. Fomin, A. Tamanyan, V. Shchuko. Niewątpliwym liderem tego nurtu w architekturze rosyjskiej początku wieku był I. Fomin, który zaczynał jako zwolennik zachodnioeuropejskiej nowoczesności. Zbudowany przez niego w latach 1911-1913. na wyspie Kamenny w Petersburgu dacza Połowcewa była prawdopodobnie najlepszym dziełem tego nurtu rosyjskiego neoklasycyzmu.
Jeden z najwybitniejszych i najbardziej oryginalnych nurtów rosyjskiego modernizmu można nazwać architekturą stylu neorosyjskiego. Styl neorosyjski lub pseudorosyjski – jest syntezą tradycji staroruskiej i ruskiej architektury ludowej, a także związanych z nimi elementów architektury bizantyjskiej. Powstały w drugiej połowie XIX wieku, na początku wieku styl neorosyjski przeszedł pewne zmiany. Pod koniec XIX wieku, kiedy neogotyk był stopniowo zastępowany przez neoromanizm, zmianie uległa także orientacja nurtu neorosyjskiego. Rosyjscy architekci poszukują przykładów uogólnionych form, integralnej i klarownej kompozycji w historii architektury narodowej.
Jednym z pierwszych mistrzów, którzy pracowali w stylu, którego wzorem była starożytna rosyjska architektura drewniana, był I.P. Ropet (prawdziwe imię i nazwisko I.N. Pietrow). Ropet nadzorował budowę drewnianego gmachu Oddziału Rosyjskiego na Wystawie Światowej w Paryżu w 1878 r., wybudował „Terem” w Abramcewie pod Moskwą. Według nazwiska architekta ten styl, ogólnie nazywany pseudorosyjskim, jest czasami określany jako styl Ropetowa. Styl pseudorosyjski znalazł wyraz w twórczości A. A. Parlanda (Kościół Zbawiciela na Krwi Rozlanej w Petersburgu), A. A. Semenova i O. V. Sherwooda (Muzeum Historyczne w Moskwie).
Na początku lat 80. XIX wieku. „Ropetowizm” został zastąpiony nowym oficjalnym kierunkiem stylu pseudorosyjskiego, który niemal dosłownie kopiował motywy dekoracyjne rosyjskiej architektury XVII wieku. W ramach tego kierunku zaczęto bogato zdobić budowle, zazwyczaj budowane z cegły lub białego kamienia, z wykorzystaniem międzynarodowych technologii budowlanych, nawiązujące do tradycji rosyjskiej architektury ludowej (niskie sklepione stropy, wąskie strzelnice, wieżowe dachy, stosowanie wielobarwnych płytek i masywnych kuć itp.). Jednym z typowych przykładów, jakimi kieruje się architektura pseudorosyjska tego okresu, jest cerkiew Wasyla Błogosławionego – budowla wzniesiona w kiczowatym stylu eklektycznym, opartym przede wszystkim na tradycjach architektury orientalnej.
Inny kierunek rosyjskiego neoklasycyzmu ukształtował się w latach 1910. Kierunkowi temu przyświecał zachodnioeuropejski neoklasycyzm późniejszej generacji, który wszedł w interakcję z neoromantycznym nurtem nowoczesności. Ten wariant „międzynarodowego” neoklasycyzmu charakteryzował się monumentalnością, zastosowaniem granitowej okładziny i „postrzępioną” powierzchnią muru. Był szczególnie popularny przy budowie budynków bankowych, symbolizując konserwatyzm, niezawodność i zrównoważony rozwój. Najbardziej znanymi z tych budynków były petersburskie budynki Banku Azowsko-Donskiego, zbudowane przez F.I. Lidvala w latach 1907-1910 oraz Rosyjski Bank Handlowo-Przemysłowy, utworzony przez M.M. Peretiatkowicza w latach 1910-1915.
Całkowicie nowe podejście do architektury wymagało budowy obiektów, których potrzeba pojawiła się w związku z rozwojem przemysłu: fabryk i pomieszczeń fabrycznych, dworców, sklepów itp. Ważnym zjawiskiem w architekturze 2. połowy XIX wieku. pojawił się nowy typ zabudowy – tzw. kamienice, tj. wielomieszkaniowe, zazwyczaj wielokondygnacyjne budynki mieszkalne przeznaczone na wynajem mieszkań. Duży wpływ na twórczość architektów miała możliwość zastosowania nowych środków inżynierskich: konstrukcji metalowych i żelbetowych, co umożliwiło pokrycie dużych powierzchni bez dodatkowych podpór, odważniejsze modelowanie rozkładu brył architektonicznych itp.
W XIX wieku zaczęły pojawiać się pierwsze obiekty użyteczności publicznej: domy oświaty, instytuty i szpitale, do których mógł się zgłosić każdy – bez względu na klasę. Wiele budynków wzniesiono w popularnym wówczas stylu klasycyzmu.
W naszym wyborze - surowe monumentalne budynki Moskwy i Petersburga.
Miejski Szpital Kliniczny Pirogov
Miejski Szpital Kliniczny im. Pirogowa w Moskwie
Miejski Szpital Kliniczny Pirogov - to trzy stare szpitale z XIX wieku, zjednoczone w 1959 roku. Dziś ich budynki reprezentują jeden zespół architektoniczny.
Najstarszy budynek szpitala - Golicyński - został zbudowany w 1802 roku. Książę Dmitrij Golicyn przekazał pieniądze na „instytucję miłą Bogu i pożyteczną dla ludzi”. Autor projektu, Matvey Kazakov, zaprojektował surowy i zwięzły budynek. Wewnątrz znajdowały się oddziały dla mężczyzn i kobiet, sala kościelna, apteka i mieszkania dla lekarzy.
30 lat później obok szpitala w Golicynie powstał Pierwszy Szpital Miejski. Budynek z majestatyczną fasadą i kopułą kościoła Marii Magdaleny został wzniesiony za pieniądze rządu moskiewskiego. Projekt opracował architekt Osip Bove. Szpital był wówczas największym w mieście, mogło tu przebywać jednocześnie 400 pacjentów. W 1866 roku zbudowano tu drugi szpital miejski (później Szczerbatowskaja), umieszczano w nim chorych na tyfus plamisty.
Instytut Aleksandra
Aleksandrowski Instytut w Moskwie
Powstał jako filia Moskiewskiego Instytutu Katarzyny. Studiowały tu dziewczęta pochodzenia nieszlacheckiego. Budynek instytucji edukacyjnej został zbudowany według projektu architekta Domenico Gilardiego w 1811 roku. Przypominał typową osiedle miejskie z korynckim portykiem i frontowym dziedzińcem.
Teraz jest tu Instytut Gruźlicy. W budynku zachowały się wnętrza auli, kościoła oraz wystrój sieni.
Instytut Górniczy
Instytut Górnictwa w Petersburgu
Został założony przez Katarzynę II w 1773 roku. Ale nowoczesne budynki powstały dopiero 35 lat później, projekt stworzył Andriej Woronikhin. Fasada główna wykonana jest w stylu empirowym (późny klasycyzm). Portyk stoi na 12 kolumnach, po bokach wejścia znajdują się kompozycje rzeźbiarskie - „Porwanie Prozerpiny przez Plutona” (Wasilij Demut-Malinowski) i „Herkules duszący Antey” (Stepan Pimenow). Fasadę Instytutu Górnictwa zdobią płaskorzeźby autorstwa Wasilija Demuta-Malinowskiego.
Rada Powiernicza na Solance (obecnie Prezydium Akademii Nauk Medycznych), Moskwa
Pierwotnie budynek Kuratorium wzniesiono w 1826 r. według projektu Domenica Gilardiego i Afanasy Grigoriewa. Jej centralny budynek ozdobiono kopułą, a po bokach umieszczono skrzydła dla nauczycieli. Kompozycję architektoniczną uzupełniło kamienne ogrodzenie - połączyło ze sobą wszystkie trzy budynki. Fasadę ozdobiono rzeźbiarskim fryzem przedstawiającym bawiące się dzieci (rzeźbiarz Iwan Witalij). 20 lat później architekt Michaił Bykowski połączył budynek główny i budynki gospodarcze z budynkami gospodarczymi. Dziś budynek należy do Rosyjskiej Akademii Nauk Medycznych.
Szpital wojskowy w Lefortowie
Szpital wojskowy w Lefortowie w Moskwie
Szpital Lefortowo był pierwszą placówką medyczną w Rosji, później otwarto tu Szkołę Lekarską. W XVIII wieku był to niewielki murowany budynek z kościołem, obok niego drewniane budynki z ogrodem botanicznym. Nowoczesny zespół architektoniczny został zbudowany przez Iwana Egotowa w 1802 roku. Szpital Lefortowo obejmował główny budynek, kościół Piotra i Pawła, budynki mieszkalne dla pracowników. Dziś zabudowa wygląda tak jak na początku XIX wieku, jedynie zabudowa drewniana i kaplica zostały odbudowane z kamienia.
Dom edukacyjny
Sierociniec, Moskwa
W 1764 r. zaczęto budować dom wychowawczy dla sierot i dzieci bezdomnych. Pomysł jego powstania należał do osobistego sekretarza Katarzyny II, Iwana Betskiego. Budową kierował architekt Carl Blank.
Zgodnie z projektem zespół architektoniczny składał się z trzech zamkniętych na planie kwadratu budynków: zachodniego dla chłopców, wschodniego dla dziewcząt oraz centralnego budynku administracyjnego. Każdy plac miał mieć własny dziedziniec. Karl Blank wzniósł tylko dwa budynki, ale nawet niedokończony budynek był najdłuższy w przedrewolucyjnej Moskwie. Długość jego głównej fasady wynosiła 379 metrów. W latach 50. XX wieku długość wzrosła: architekt Iosif Lomeiko ukończył pomieszczenia dla dziewcząt zgodnie z pierwotnym planem.
Hospicjum
Dom Hospicjum, Moskwa
Hrabia rozpoczął budowę na początku lat 90. XVIII wieku. O to poprosiła jego żona, była aktorka pańszczyźniana Praskovya Zhemchugova. Pierwszy projekt schronu opracował uczeń Wasilija Bażenowa - architekt twierdzy Jelizwoj Nazarow. Zaproponował wybudowanie budynku w stylu typowego osiedla miejskiego z parkiem. Kościół domowy dzielił go na dwa skrzydła - jedno było szpitalem, drugie sierocińcem.
W 1803 roku Praskovya Zhemchugova zmarła, a hrabia Szeremietiew poprosił Giacomo Quarenghiego o odbudowę budynku. Miał to być pomnik jego żony. Architekt zastąpił skromny portyk majestatyczną półkolistą kolumnadą, dodał rzeźbiarskie akcenty na elewacjach, zasugerował dobudowanie budynków gospodarczych. Drugie otwarcie Domu Hospicyjnego miało miejsce w 1810 roku, po śmierci hrabiego Szeremietiew. Jego pierwszymi mieszkańcami byli emerytowani oficerowie i starzy ubodzy obywatele. Dziś w budynku mieści się Instytut Badawczy Sklifosowskiego.
Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.
Wysłany dnia http://www.allbest.ru/
style XIX wieku
Jedną z głównych cech XIX wieku było odrodzenie starych stylów, wśród których można wymienić rokoko, grekę i gotyk. Ta mieszanka, a także rosnące wykorzystanie mechanizmów w produkcji mebli, skłoniły niektórych projektantów i rzemieślników do zwrócenia się ku bardziej tradycyjnym metodom wytwarzania mebli i bardziej wyrafinowanemu wzornictwu. Później wpływ miał japoński design, podczas gdy secesja („nowa sztuka”), modna od lat 80. XIX wieku do 1914 r., Szukała inspiracji w przeszłości i stworzyła nowe style, takie jak Charles Rennie Mackintosh i warsztaty wiedeńskie.
Bardzo przeciążony styl Ludwika XV powstał w latach trzydziestych XVIII wieku. Rozprzestrzenił się na Włochy i Niemcy, które stworzyły własne modyfikacje z tendencją do jeszcze większych ekscesów.
neoklasyczny
W latach pięćdziesiątych XVIII wieku odrodziły się style grecki i rzymski z ich geometrycznymi formami, ściśle klasyczną ornamentyką. Meble w tym stylu stworzyli Chippendale, Ince i Mayhew.
stylerarenesans
Ten styl, który powstał we Włoszech w XIII i XIV wieku, wyróżnia się odrodzeniem klasycznego wzornictwa. Meble są bogato rzeźbione, często z detalami architektonicznymi, ornamentami postaci mitologicznych, aniołków i zwojów akantu.
barokowy
Pochodzi również z Włoch. Meble w tym stylu miały cechę architektoniczną: duże lustra ścienne z bujnymi rzeźbieniami i zwojowymi ramami, a pod nimi znajdowały się konsole z ornamentami cherubinów, postaci mitycznych lub ptaków. Szafki ozdobiono mozaikami, kolumnami, malowanymi panelami i laką.
Styl rosyjski w architekturze XIX wieku
Najbardziej uderzającym zjawiskiem w architekturze lat 60. i 70. XIX wieku jest demokratyczna wersja stylu „rosyjskiego”. Podobnie jak podróż w malarstwie, nadaje ton architekturze. Nie chodzi o liczbę budynków, ale o publiczne oburzenie, jakie wywołał (nieprzypadkowo projekty V.A. Hartmana inspirowane były słynnymi „Obrazkami z wystawy” M.P. Musorgskiego).
Prace innych przedstawicieli nowego „rosyjskiego” stylu - I.S. Bogomołow, F.I. Kharlamova, I.P. Kudryavtseva, A.L. Guna, MA Kuzmina, A.I. Valberga, NP Zagłębie - rozwija się w kierunku wyznaczonym przez Gornostajewa i Hartmanna. Dużo pracowali w kamieniu, projektując budynki mieszkalne, aw nich małostkowość, fragmentaryczność tkwiąca w kierunku jako całości, dysproporcja wystroju do gabarytów budynków i zagęszczenie detali wychodzą szczególnie ostro.
Istnieje bezpośredni związek między rozwojem niektórych nurtów stylu „rosyjskiego” a wydarzeniami historii politycznej. w nieformalnym kierunku „rosyjskiego” stylu lat 1830-1850. narodowość i narodowość nie są zróżnicowane. Rozwarstwienie występuje na przełomie lat 1850-1860.
W latach 1860-1870. wiodąca rola należy do kierunku demokratycznego, w cieniu którego rozwija się reszta. W latach osiemdziesiątych XIX wieku, po zamachu na Aleksandra II, w związku z upadkiem taktyki terroru indywidualnego, populizm przeszedł kryzys i stopniowo znikał ze sceny. To samo dzieje się z demokratyczną wersją stylu „rosyjskiego”. Jego historia praktycznie kończy się w latach 70. XIX wieku. W tym samym czasie w latach 70. kierunek „archeologiczny” i „glebowy” stylu „rosyjskiego” ukształtował się w latach 80.-90. XIX wieku. budzi się do życia, po przejściu zmian odpowiadających czasowi, oficjalnego „rosyjskiego” stylu. Wszystkie kierunki stylu „rosyjskiego” z lat 1880-1890. bardziej arystokratyczny w doborze motywów. Czerpią je głównie nie z architektury chłopskiej, sztuki ludowej i użytkowej, ale z kultu lub pałacu, kamiennego lub drewnianego. Demokratyczna wersja stylu „rosyjskiego” jako jedyna rozróżnia pojęcia „narodowy” i „ludowy”. Nacisk kładziony jest na narodowość (na narodowość motywu). W innych wariantach stylu „rosyjskiego” podkreśla się nie tyle narodowość, co narodowość; obie koncepcje w XIX wieku. - synonimy, w narodowym starają się dostrzec wyraz ducha ludu. Dla „poczwennikowa” duch narodowy jest ucieleśniony w prawosławiu, oficjalna narodowość – w samowładztwie. „Archeolodzy” definiują narodowość i narodowość jako tożsamość. Różnice w rozumieniu narodowości korespondują z odmiennym podejściem przedstawicieli różnych kierunków do dziedzictwa.
„Pochvennikov” interesują się ogólnymi podstawami stylu „rosyjskiego”, systemem. W swojej koncepcji słowianofile odwołują się do integralności rosyjskiej kultury ludowej, opartej na bezpośredniej, mistycznie integralnej wiedzy przeciwstawiającej się zachodniemu konieczność przywrócenia dawnej integralności przez zbliżenie inteligencji i ludu. Program Kultury Ludowej jest inspirowany tym celem. W starożytnej rosyjskiej architekturze „pochvenniki” próbują znaleźć wspólne wzorce manifestacji integralności kultury ludowej, aby ożywić je we współczesnej praktyce architektonicznej. uwaga „archeologów” jest pochłonięta badaniem form, które nadają rosyjskiej architekturze wyjątkową oryginalność. Ich dewizą jest: dokładna znajomość spuścizny ojcowskiej z wyłączeniem możliwości przemieszczenia w nowoprojektowanych budynkach elementów o innym czasie i odmiennej charakterystyce.
Przedstawiciele oficjalnej narodowości, jak poprzednio, ideę państwową kojarzą z tradycją akademicką, ich hasłem jest połączenie staroruskich form i zasad „architektury włoskiej”. Różnice między kierunkami stylu „rosyjskiego” nie są bezwzględne i wskazują raczej na rozmieszczenie akcentów. „Złodzieje” w swoich teoriach, podobnie jak „archeolodzy”, wychodzą z potrzeby naukowego odtworzenia stylu „rosyjskiego”. „Archeolodzy”, podobnie jak „gleboznawcy”, upatrują w zrozumieniu osobliwości kultury narodowej gwarancję prawdziwości odtworzonego stylu. Wreszcie antyakademicyzm obu jest częściowy, względny.
w 1870 roku aktywne badania i działalność literacka kierownika naukowego kierunku „archeologicznego” L.V. Dal. Jeśli Stasov nieustannie podkreśla demokratyzm nowego „rosyjskiego” stylu, jego związek z literaturą, podróżami, muzyką, to Dahl, choć dostrzega tę powszechność, skupia się na czymś innym – na oryginalności i potrzebie jej odrodzenia w architekturze na prawdziwie naukowych zasady: „Nowoczesny kierunek, do którego zmierza obecnie sztuka, jest naznaczony naturą narodowościową w tym sensie, że elementy rozwoju sztuki rosyjskiej czerpiemy bezpośrednio z życia ludu… Nowopowstający rosyjski trend jest naturalną konsekwencją rozwijającej się w nas samoświadomości i poważniejszego badania głębi życia duchowego narodu rosyjskiego”.
Kierunek „archeologiczny”, którego jednym z najbardziej uderzających, ale nie jedynym przedstawicielem był Dahl, narodził się i rozwinął wraz z liberalnym ruchem społecznym dekad poreformacyjnych. Znaczącą rolę w jej kształtowaniu odegrało odrodzenie się uczuć patriotycznych wywołane wojną rosyjsko-turecką, toczoną pod sztandarem wyzwolenia ludów słowiańskich. Jego zwolennicy, dalecy od radykalizmu Stasowa, ale dość szczerzy w swoich demokratycznych sympatiach i nastrojach antymonarchistycznych, skupiają się wokół książki, która zaczęła się ukazywać w 1872 roku. magazyn „Architekt”. Wszyscy mają wspólny N.I. Rocheforta, że schyłek i rozkwit architektury są bezpośrednio zależne od systemu politycznego. W szczególności upadek architektury w epoce klasycyzmu spowodowany był uciskiem absolutyzmu, gdyż sztywność norm narzuconych przez niego w sztuce wykluczała możliwość swobodnej twórczości.
Dal, architekt z wykształcenia, wszedł do historii rosyjskiej architektury jako jej historyk. Przekonany, że "w przeszłości - bogate źródło pierwiastków sztuki oryginalnej", uczynił z badań nad dziedzictwem narodowym dzieło swojego życia. „Chociaż styl rosyjski, ze względu na już uwarunkowania historyczne, nie mógł rozwinąć tak celowych i doskonałych form, jak na przykład gotyk czy romański, to jednak główne zasady celowości i sensowności architektury bizantyjskiej, które posłużyły za podstawę naszej architektura. Ale te początki są dla nas nadal niejasne lub w ogóle nie były przez nas badane. Bez dokładnego ich przestudiowania popadniemy w błędy, które są ostro sprzeczne z wymogami estetycznymi; Ustawmy obok siebie formy o różnym pochodzeniu i różnych epokach, nie podejrzewając wcale o nasz błąd. Owocem takiego frywolnego stosunku do sztuki będzie naruszenie harmonii części, a co za tym idzie brak integralności i kompletności.
Zrozumienie logicznego pochodzenia części w całym dziele architektonicznym jest możliwe tylko dzięki poważnym badaniom historycznym. Dlatego potrzebne jest studium historyczne naszych zabytków, zwłaszcza teraz, w obliczu rozwoju rodzimej architektury. Takie jest credo Dahla - rzetelna wiedza i precyzyjne wykorzystanie jego wyników.
Od 1872 r przed śmiercią (1878) Dahl odbywał coroczne wyprawy w celu zbadania starożytnych zabytków. W pierwszej kolejności naszkicowano i zmierzono te motywy architektoniczne i detale, które można było bezpośrednio wykorzystać – architrawy, portale, ganki, galerie, profile gzymsów, kraty okien i płotów kościołów, drewniane rzeźby pomostów, ręczniki, rzeźbione wachlarze i łyżwy z chat chłopskich.
„Archeolodzy” byli świadomi, że można odtworzyć tylko motyw. Dal pisze o tym bez żadnych dwuznaczności: „Nasz nowoczesny rosyjski styl zapożycza motywy nie z głównych form lokalizacji starożytnej budowli, nie z tych kilku elementów konstrukcyjnych, które zostały przetworzone przez pierwotne życie ludzi ... ale jest ograniczone do reprodukcji i rozwoju ozdób pochodzenia rosyjskiego. Kierunek ten wynika częściowo z niedostatecznej znajomości pierwotnych form architektury starożytnej Rosji, a głównie z faktu, że formy te nie mogą już zaspokajać współczesnego stylu życia. Ale Dahl i żaden z jemu współczesnych nie dochodzi do wniosku, że niedopuszczalne jest wykorzystywanie motywów starożytnej rosyjskiej architektury. Dla pragmatyków, pozytywistów i racjonalistów końca XIX wieku. powrót do starożytności wydaje się absurdalny i niemożliwy. Oni, ludzie swoich czasów, cenią postęp, wierzą w naukę i pragną wydobyć z niej maksimum, nie tylko pod względem technicznym, ale i artystycznym. „Archeolodzy” próbowali ożywić nie starożytną rosyjską architekturę, ale narodowość w nowoczesnej architekturze. I tym usilniej dążyli do tego, aby znajomość motywów starożytności stała się własnością architektów, ponieważ byli przekonani o istnieniu materialnego odpowiednika idei narodowej. „W pogoni za oryginalnością nasza sztuka współczesna chciwie chwyta się każdego motywu zdobniczego, który można znaleźć w starożytności lub wśród ludu, i stopniowo tworzy z tego swój własny styl”.
Studia nad historią architektury rosyjskiej, wydział architektury rosyjskiej w czasopiśmie „Architekt”, wydziały historyczne na Ogólnorosyjskiej Wystawie Politechnicznej w Moskwie w 1872 r., Na Ogólnorosyjskich Wystawach Sztuki i Przemysłu w 1882 r. w Moskwie i w 1896 r. w Niżnym Nowogrodzie, sprawozdania ze spotkań towarzystw architektonicznych Moskwy i Petersburga, kongresy archeologiczne (historia architektury była wówczas uważana za dział archeologii), wycieczki emerytów po Rosji zrobiły swoje. Z prac architektów stopniowo zanika klasyczna forma bezadresowa, interpretowana ogólnie w stylu „rosyjskim”. Rysowanie detali staje się coraz bardziej charakterystyczne, konkretne, a motywy różnego pochodzenia coraz rzadziej układają się obok siebie, czego Dahl tak bardzo się obawiał.
W latach 1870-1890. wraz ze spokojną archeologią Dahla, V.O. Sherwood, architekt, rzeźbiarz, filozof, teoretyk architektury.
Swoją koncepcję architektoniczną buduje w oparciu o doktrynę filozoficzną nieżyjącego już słowianofila N.Ya. Danilewski – twórca teorii typu kulturowo-historycznego i po części jego następca w tej materii K.N. Leontiew. Zgodnie z tą teorią każdy z ludów historycznych uosabia pewną ideę, ucieleśniając ją w kulturze, która niczym żywy organizm rodzi się, osiąga dojrzałość i po wyczerpaniu umiera. Ponieważ idea ludu i jego duch są wieczne i niezmienne, tak samo są zasady, w których jest ucieleśniony. Wielcy geniusze przeszłości są wielcy, ponieważ zdołali przeniknąć do najgłębszych tajemnic ducha.
Sherwood widzi swoje zadanie w tym, że rozumiejąc, w jaki sposób idea narodu rosyjskiego przejawia się w sztuce, formułuje leżące u jej podstaw odwieczne prawa piękna. Pewny ich istnienia, Sherwood nieustraszenie przystępuje do ich identyfikacji, a następnie modelowania systemu rosyjskiej architektury. Nie dopuszcza nawet cienia wątpliwości, że „przywrócenie pełni i wszechstronności idei duchowej w architekturze jest przeznaczone dla nosiciela czystej wiary chrześcijańskiej – narodu rosyjskiego”.
Zwolennik integralności systemu artystycznego, Sherwood, jednak nadal rozumie go mechanicznie, w oderwaniu od strukturalnych i planistycznych podstaw budynków. Jednocześnie jego metoda - synteza w wyniku analizy - antycypuje metodologię badań nad nowoczesnością, której celem jest zawsze synteza przeszłości, a nie wyodrębnienie jednej, aczkolwiek charakterystycznej, jak w eklektyzmie.
Prekursor idei XX wieku, apologeta duchowości i integralności, wróg racjonalizmu i analizy, Sherwood, prawdziwy przeciwnik akademizmu, nie akceptuje renesansu, ale inaczej niż Stasow czy Gogol motywuje swoją antypatię. Jego odrodzenie odpycha go brakiem „jasno określonej idei” - według Sherwooda odnowienie sztuki pogańskiej nie jest ideą; przywrócenie pogańskiej moralności byłoby upadkiem, a nie podniesieniem ludzkości. Źródłem rozkwitu sztuki jest wiara. Szczerość uczuć religijnych decyduje o doskonałości sztuki prerafaelskiej. W okresach po Ludwiku, czyli po francuskiej rewolucji burżuazyjnej 1789 r., „idealny nastrój, który budził kreatywność, stopniowo zanikał. Racjonalizm, a potem pozytywizm, wyrażający się w skrajnym materializmie, nie miał najmniejszych pretensji do inspirowania sztuki, a tymczasem historia dowodzi, że tylko idea duchowa zdolna jest wzbudzić wielką twórczość…”. Jaki wniosek płynie z tej sytuacji? Dla Sherwooda jest tylko jeden: „Społeczeństwo wykształcone, uzbrojone w prawdziwą wiedzę, jest zobowiązane do rozwijania idei rosyjskiej, wynikającej z jego własnych fundamentalnych zasad i pokrywającej się z najwyższymi wymaganiami umysłu we wszystkich przejawach jego życia, a zatem w sztuce, tym bardziej, że nasi przodkowie pozostawili nam ogromny i wspaniały materiał, który czeka na świadome docenienie i szczerą inspirację.
Uzasadniając potrzebę odrodzenia architektury starożytnej Rosji, Sherwood nakreśla idealny schemat jej techniki, zrekonstruowany w oparciu o przekonanie, że „integralność idei rosyjskiej i zdolność naszych przodków do jej realizacji w architekturze przejawiała się nie tylko w poszczególne domy, ale na całym Kremlu… w nim każdy element świadczy o duchowym i państwowym życiu ludu; Kreml to cały poemat, pełen uczuć i myśli... zespół budynków, pozornie oddzielonych od siebie, to integralność i jedność. Takiej jedności powinniśmy szukać w naszych budynkach”.
Ideologiczna integralność starożytnej rosyjskiej architektury odpowiada integralności sztuki, zmaterializowanej w formach architektonicznych: „... eleganckie poczucie ludu domagało się z kolei artystycznego zjednoczenia, które znalazło swoje logiczne uzasadnienie w schematach czysto geometrycznych kształtów i linie. Najdoskonalszą i jednoczącą formą jest stożek”.
Zalety stożka w porównaniu z konstrukcją czołową są oczywiste: do oglądania tej ostatniej dopuszczalny jest tylko jeden punkt widzenia - bezpośrednio na środek (klasyczny punkt widzenia wzdłuż osi centralnej), tylko z tego punktu widzenia tam nie ma zniekształcającego efektu cięć perspektywicznych. Stożek lub ośmiościan, dający równowagę kierunków perspektywicznych, wyglądający tak samo z różnych punktów widzenia. Taka jest katedra św. Bazylego, w której odnajdziemy rozczłonkowanie i jedność, podporządkowaną ściśle geometrycznemu schematowi – dominuje w niej ośmiokątny kształt i prawidłowe ugrupowanie brył. Jednak we współczesnych warunkach, kontynuuje Sherwood, stożkowate grupowanie brył ma zastosowanie tylko w rzadkich przypadkach: w budynkach usytuowanych swobodnie na kwadracie lub otwartej przestrzeni. Dlatego w dominującej praktyce budowlanej ciągłej zabudowy należy zastosować wywodzący się ze stożka „schemat linii definiujących, z których najprostszym jest trójkąt równoramienny”.
Sherwood uważa za pseudonaukową drogę odtworzenia stylu „rosyjskiego” przez demokratów, którzy próbowali wydobyć cechy dawnej architektury ruskiej z drewnianej chłopskiej chaty. W demokratycznej interpretacji pierwowzoru narodowego nawet Ton jest pośrednio oskarżany, gdyż Katedra Chrystusa Zbawiciela, według opisu Sherwooda, to wielokrotnie powiększona chata, której prawdziwe wymiary można dostrzec dopiero po usunięciu z pięciu wiorst. Ale jako prawdziwy monista XIX wieku Sherwood przeciwstawia pierwowzór demokratycznie nastawionych zwolenników stylu ludowego i narodowego – chatę – z innym pierwowzorem – świątynią na tej podstawie, że „religia na starożytnej Rusi” była prawie jedynym przywódcą życie intelektualne ludzi, całkowicie wnikając w życie prywatne człowieka. Styl kościelny, który wyrażał ożywiającą ideę ludu, przeszedł również do architektury cywilnej. Zgodnie z ideą typu kulturowo-historycznego, który uważał każdy naród za nosiciela określonej idei, sztuce przypisuje się rolę wykładnika tej idei. „Idea architektury rosyjskiej łączy elewację i szerokość”.
Idea ta, według Sherwooda, determinuje system technik kompozycyjnych starożytnej architektury rosyjskiej, jej podstawowymi formami są kwadrat i ośmiokąt, najczęstszym rozmiarem jest długość kłody, wiodącą techniką kompozytorską jest dodawanie równych objętości, które określają jedność i różnorodność wyglądu starożytnych budowli. Oznacza to, że rosyjskie budynki opierają się na jednym module, pewnych ściśle geometrycznych schematach i osiowym układzie brył. Ale jeśli ogólna koncepcja budynków opiera się na liniach prostych, formy każdej części są łączone z krzywymi, aby uniknąć monotonii. Jednak wyłączna przewaga krzywych jest również niedozwolona. Najbardziej artystyczne jest połączenie prostych, łamanych i zakrzywionych linii połączonych gładką krzywizną. Ich wariacje, niezmiennie obecne w rosyjskiej architekturze, urozmaicają także wygląd budynków.
Na koniec Sherwood ujawnia inny wzór, który przenika rosyjską architekturę, począwszy od ogólnych form budynków, a skończywszy na ich najdrobniejszych szczegółach - powszechnej atrakcji dla wszystkich na planie kwadratu. „Schemat placu miał miejsce w starożytnych rosyjskich budynkach w najdrobniejszych szczegółach; gzymsy, ściany budynków podzielono na kwadraty i nie tylko używali go jako schematu, ale sam kwadrat służył jako ozdoba w stylu rosyjskim i nazywano go muchą. W przeciwieństwie do stożka nie może być nośnikiem zasady jednoczącej, lecz „reprezentuje bezwarunkowo prawidłową, doskonałą, najprostszą i stabilną formę proporcji; swoją logiką i poprawnością zadowala rozum i uczucia.
Równie oryginalne w architekturze rosyjskiej jest zastosowanie symetrii. Wyodrębniona bryła lub część budynku jest zawsze symetryczna, ale w całej kompozycji często symetrię zastępuje równowaga lub, jak mówi Sherwood, równowaga. Charakter jego manifestacji jest również różnorodny: symetrycznie rozmieszczony, ale mający różne szczegóły, elementy tej samej wielkości, różniące się kształtem i szczegółami; przeciwległe części budynku o równej masie (jedna jest wyższa i cieńsza, druga szersza i niższa); wreszcie dwa lub trzy stosunkowo niewielkie elementy, zbalansowane jednym dużym. Przy wyraźnym naruszeniu symetrii (pośrodku wieży, po stronie niższej części budynku przylegającej do ganku) wchodzi w życie prawo linii unifikujących – diagram trójkąta, z wierzchołkiem w najwyższym punkcie.
Rosyjscy architekci również w szczególny sposób wykorzystują skalę. Na górze części budynku zmniejszają się, a budynki wydają się smuklejsze i wyższe. Ujawniająca się na elewacji wewnętrzna artykulacja budynku, jego przestrzenna struktura daje mistrzowi możliwość podkreślenia skali, porównując całkowitą masę budynku z jego małymi elementami, na przykład wysuniętymi do przodu gankami.
I jeszcze jedna cecha budowli rosyjskich – materiał budowlany – cegła, pozostawiona otwarta, „przez monotonne powtarzanie nadawała rytm detalom budowli, a nawet służyła jako forma dekoracji: była albo przesunięta do przodu, potem pogłębiona, potem umieszczona pionowo z krawędzią, przerywając monotonne linie pasów i części gzymsu, w których układano cegły, narożniki jeden nad drugim, w kilku rzędach ze stopniowymi schodami w dół, wykonywały ząbki i krakersy, układane rzędami w formie romby. Techniki te w architekturze antycznej są tak różnorodne, że jedna cegła sama w sobie mogłaby służyć jako luksusowa dekoracja.
Jako ucieleśnienie tej teorii narodził się budynek Muzeum Historycznego w Moskwie (1874-1883). Trudno powiedzieć, co poprzedziło co - budowanie teorii czy budowanie teorii. Najprawdopodobniej tor narodził się z prac nad projektem, projekt był niejako materializacją teorii. Różnica dat to rok 1874. - czas opracowania pierwotnego projektu i 1895 r. - data wydania książki - temu nie zaprzecza. Etapy formalizacji myśli Sherwooda w spójną, wszechstronnie umotywowaną teorię są zapisane w jego listach do I.E. „Kilka słów o Muzeum Historycznym. E. IV. spadkobierca carewicza. Książka podsumowała jedynie efekty wieloletniej pracy.
Jeśli jednak system starożytnej architektury rosyjskiej wzorowany na Sherwoodzie jest bliski prawdy, to Muzeum Historyczne nie mogłoby zainicjować odrodzenia architektury starożytnej. Zaprojektowana przez niego konstrukcja zdradza pokrewieństwo z dziełami, które Sherwood z pogardą nazywa kopiami, stwierdzając: „...ułożony latami zebrany materiał nie stanowi jeszcze nauki, której zadaniem jest odkrywanie praw zjawisk i podnoszenie ich do rangi wspólne zasady, ale archeolodzy zażądali kopii swojego ulubionego materiału… ta sytuacja przyniosła i przynosi wielkie szkody i utrudnia rozwój rosyjskiej architektury.
Materializm jest naukowy, a zasługi architektów-kolekcjonerów (czyli oczywiście L.V. Dala, V.V. Susłowa, A.M. Pawlinowa, D.I. Grima i innych) są godne szacunku; ale aby utorować drogę dalszemu rozwojowi architektury rosyjskiej, trzeba ją rozwijać, wyprowadzać z niej prawa, zarówno ideowe, jak i formalne; jeśli popyt na kopiowanie nie tylko spowalnia, ale bezpośrednio niszczy wolność natchnionej twórczości, to jasna świadomość praw stylu może być siłą dla prawdziwego artysty, jak broń dla wojownika.
Sherwood wierzył, że jego teoria będzie jego bronią, dzięki której może nadać impuls rozwojowi stylu „rosyjskiego”. W rzeczywistości jego metoda jest równie analityczna i mechanistyczna, jak metoda jego ideologicznych przeciwników – „archeologów”. Ale jego analiza dotyka jakościowo innego poziomu - nie motywów, nie form. Mówimy o zasadach, które w całości składają się na system artystyczny, ale system „zewnętrzny”, rozpatrywany w oderwaniu od żywego organizmu architektonicznego.
Mechanistyczne myślenie nie pozwala Sherwoodowi dostrzec, że architektura starożytnej Rusi, jak każda inna architektura średniowieczna, opiera się na organicznej integralności, że jej elementy konstruktywno-funkcjonalne i artystyczno-substancyjne istnieją w nierozerwalnej dialektycznej jedności. Możliwość odrodzenia starożytnej architektury rosyjskiej, podobnie jak odrodzenie starożytności w architekturze czasów nowożytnych, została obiektywnie wykluczona. Przeszkodą w tym była sztywność systemu artystycznego średniowiecza – odwrotność i konsekwencja fizycznej nierozłączności jego zasad konstytutywnych. W efekcie system Sherwooda fatalnie wpada w główny nurt stylizacji. Ustanawia obiektywne, ale „zewnętrzne” prawa, za pomocą których ma się ponownie komponować – „zewnętrzne” formy. W praktyce nawet tego nie mógł zrobić. Specyficznie dla architektury czasów nowożytnych charakter interpretacji relacji między użytecznym a pięknym podporządkowuje się prawom wyprowadzonym przez Sherwooda. Staroruskie detale znajdują się na elewacjach zgodnie z ogólnymi prawami eklektyzmu. Równomiernie pokrywają płaszczyzny ścian, a kompozycja symetryczno-osiowa pozostaje środkiem ich harmonizacji. Taką miarą innowacyjności jest system Sherwood. On, podobnie jak jemu współcześni, stanął przed koniecznością projektowania innego typu budowli niż na staroruskiej, dyktując charakter kubatury, układ planistyczny i przestrzenny, stosując formy tradycyjne, zgodnie z metodą przyjętą w XIX wieku, oraz nie w starożytnej Rusi. frontowa architektura w stylu sherwood
Tak więc żywe w przeszłości zasady układania form i same formy w projekcie Sherwooda otwierają się z kontekstu, z żywej tkanki ciała i zamieniają w ten sam kopiyzm i martwy schemat, co motywy jego twórczości. przeciwnicy. Sherwood, człowiek XIX wieku, nie mógł jeszcze zrozumieć, że integralność systemu architektury rosyjskiej, jako jednej z odmian architektury średniowiecznej, opiera się na nierozerwalności zasad użytkowych i artystycznych, że forma artystyczna oderwana od żywy organizm budynku, jakby przypadkowy, w połączeniu z własnym rodzajem tworzy typologicznie niezależny system artystyczny związany z porządkiem.
Muzeum Historyczne wyróżnia się spośród wielu współczesnych budynków złożonością trójwymiarowej kompozycji. W symfonii jego wież odbija się echem Kreml, w małych rozmiarach wyraźnie zaznaczone jest podporządkowanie tego budynku sanktuarium rosyjskiej ziemi. Bogactwo wieżyczek, ganków, ich ośmiokątnych kształtów i namiotów odpowiada nie tylko kremlowskim wieżom, ale licznym główkom św. Bazylego Błogosławionego. Tomy zostały podzielone sekwencyjnie, każdy z nich ma swoją zakładkę, przykrytą komorami, tak jak za dawnych czasów. Podobnie jak w dawnych czasach zachowano nie tylko stożkowaty kształt brył, ale także jednoczącą linię trójkąta, przesuniętą poza płaszczyznę elewacji ganku, wysunięte do przodu drobne elementy podkreślające wielkość budynku jako całości , formularze uzupełniania zmniejszają się w górę. Elewacje licowane są czerwoną cegłą, podobnie jak mury Kremla, pokryte luksusowym wzorem ceglanych detali.
Ale sztuka nie toleruje mechanicznej konstrukcji. Sherwood padł ofiarą własnej teorii, ponieważ rozumiał ją zbyt dosłownie. Pragnął odtworzyć nie tylko zasady architektury rosyjskiej sprzed czasów Piotra Wielkiego, ale odtworzyć je w formach dawnej architektury.
Na początku XIX w. w sztuce dominował neoklasycyzm, wyznający zasady wysokiej moralności i celowości politycznej, który wkrótce ustąpił miejsca romantyzmowi.Romantycy wierzyli, że motorem postępu jest indywidualność. Podkreślali znaczenie wszystkiego, co emocjonalne, irracjonalne, mistyczne, intuicyjne i symboliczne w ludzkiej naturze i stawiali to ponad racjonalność i logikę. Romantyzm zapoczątkował proces uwalniania artysty od autorytetu akademii, od fałszywego poczucia obowiązku publicznego i surowości opinii publicznej, od moralnych konwencji. (Przedstawiciele: William Blake, Eugene Delacroix, Caspar David Friedrich, Theodore Gericault, K. Aivazovsky.)
Realizm rzucił także wyzwanie ideałom akademickim i opinii publicznej, poszerzając zakres tematyczny sztuki o obrazy z życia codziennego, a często obrazy ubóstwa i pracy. (Przedstawiciele: Gustave Courbet, Honoré Daumier, Edgar Degas, Edouard Manet, Adolf von Menzel)
Impresjonizm porzucił zwyczajowe przedstawianie rzeczywistości w postaci jasno określonych form. Impresjoniści zastąpili linię i formę jasnymi plamami kolorów i błyskami światła, zdradzając wrażenie artysty na temat przedmiotu obrazu, a nie samego przedmiotu w jego fizycznej postaci. woleli pracować w plenerze, odrzucając tym samym akademicką tradycję malarstwa studyjnego z gotowych szkiców. (Przedstawiciele: Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley).
Postimpresjoniści Paul Cezanne, Vincent van Gogh i Paul Gauguin wyznawali zasadę indywidualnej wizji sztuki. Uważali, że mają specjalną wizję świata, którą powinni podążać, nawet jeśli oznaczałoby to pozbawienie ich dobrobytu finansowego i statusu społecznego. Cechą charakterystyczną tego szerokiego nurtu antyburżuazyjnego było zwrócenie większej uwagi na strukturę i projekt, odrzucenie naśladowania natury, moralizatorstwa poprzez fabułę.
Hostowane na Allbest.ru
...Podobne dokumenty
Najbardziej uderzającym zjawiskiem w architekturze lat 60. i 70. XIX wieku jest demokratyczna wersja stylu „rosyjskiego”. Podobnie jak podróż w malarstwie, nadaje ton architekturze. Wiodąca rola należy do kierunku demokratycznego, w cieniu którego rozwijają się pozostałe.
streszczenie, dodano 06.06.2008
Pojęcie architektury jako sztuki i nauki o budowaniu, projektowaniu budynków i budowli. Style architektoniczne poszukiwane w architekturze, ich zastosowanie w budownictwie. Cechy stylu bizantyjskiego i gotyckiego. Związek między rozwojem architektury a czasem.
prezentacja, dodano 18.05.2015
Istota i specyfika klasycyzmu lwowskiego, jego odzwierciedlenie w architekturze miasta. Rozprzestrzenianie się tego kierunku pod koniec XIX wieku. Historyczne przesłanki rozwoju eklektyzmu. Rozwój nowego kierunku w architekturze Lwowa – Art Nouveau w XX wieku.
prezentacja, dodano 18.12.2010
Styl gotycki w architekturze świątyń, katedr, kościołów, klasztorów. Charakterystyczne cechy stylu gotyckiego w architekturze. Geneza gotyku w północnej Francji. Najlepsze dzieła gotyckiego plastiku. Posągi fasad katedr w Chartres, Reims, Amiens.
streszczenie, dodano 05.06.2011
Badanie różnych stylów architektonicznych, ich cech, przyczyn. Historia rozwoju konstruktywizmu, funkcjonalizmu, neoplastycyzmu w architekturze. Analiza wpływu tych stylów na wzornictwo europejskie. Architekci i artyści, którzy pracowali w XX wieku.
streszczenie, dodano 12.09.2013
Rozwój kierunku high-tech w architekturze w ramach światowego procesu architektonicznego i historycznego. Materiały i ich rola w architekturze high-tech. Twórczość Normana Fostera jako jednego z pionierów i liderów kierunku high-tech w architekturze.
praca dyplomowa, dodano 27.06.2013
Styl Art Nouveau jako kierunek w architekturze początku wieku. Różnorodność i różnorodność architektonicznego wizerunku Petersburga. Przejawy tendencji racjonalistycznych w budownictwie nowych typów budynków. Najjaśniejsi przedstawiciele stylu Art Nouveau.
streszczenie, dodano 30.01.2013
Historia powstania, cechy powstania i charakterystyka stylu barokowego, jego rola w architekturze światowej. Opis architektury świątynnej okresu baroku. Specyfika rosyjskiego baroku, istota i znaczenie pięciokopułowych świątyń w jego architekturze.
streszczenie, dodano 17.04.2010
Źródła inspiracji dla rosyjskiej secesji, jej charakterystyczne cechy w architekturze. Tworzenie mebli w stylu neorosyjskim, wdrażanie nowych pomysłów w przestrzeni wewnętrznej. Budowa rezydencji z wykorzystaniem form użytkowych, interpretowana artystycznie.
streszczenie, dodano 05.07.2011
Procesy globalizacji w urbanistyce. Nowe podejścia do zmiany oblicza „globalnych miast”. Pojęcie regionalizmu we współczesnym świecie, cechy jego manifestacji w architekturze i urbanistyce. Nowy paradygmat w architekturze, kształtowanie strategii.
pojęcie "kultura„ pochodzi od łacińskiego słowa „cultura”, oznaczającego „uprawę”, „przetwarzanie”. W szerokim znaczeniu kultura oznacza jarzmo, które tworzy fizyczna i umysłowa praca ludzi. W węższym znaczeniu kultura jest sumą dorobku społeczeństwa, jego materialnych, ideologicznych i moralnych warunków życia, przejawiających się w życiu codziennym, ideologii, edukacji, wychowaniu, w zjawiskach nauki, sztuki, literatury. Ale często pojęcie „kultura” jest używane w odniesieniu przede wszystkim do twórczości artystycznej.
Rosja, położona na styku Wschodu i Zachodu, w kontakcie z różnymi narodami, wierzeniami, tradycjami, zawsze znajdowała się pod wpływem różnych, często bardzo odmiennych wpływów kulturowych. Coś zakorzeniło się na rosyjskiej ziemi i wiele zostało odrzuconych. Ta sama pozostała w Rosji (chrześcijaństwo, pismo, niektóre formy rządów, metody organizacji działalności naukowej itp.), dostosowana do warunków krajowych i ostatecznie nabrała cech prawdziwie narodowych.
Do początku XIX wieku. Rosja była krajem szczególnego życia kulturalnego. Wyższe warstwy społeczeństwa (szlachta, biurokracja, najbogatsi kupcy) budowały swoje życie zgodnie z normami powszechnymi na Zachodzie. Biegle posługując się językami obcymi (głównie francuskim i niemieckim), przedstawiciele tych grup społecznych mieli okazję zapoznać się z najnowszymi osiągnięciami Europy.
Do Rosji sprowadzono ogromną liczbę rozmaitych książek i czasopism z Francji, Niemiec i Wielkiej Brytanii, które dawały wyobrażenie o życiu politycznym i społecznym tych krajów, o najnowszych odkryciach naukowych i najważniejszych wynalazkach technicznych. W połowie XIX wieku. poddanych rosyjskiego cara często można było spotkać w największych miastach Europy. Czasami stan rzeczy we Francji, Anglii i Niemczech był im znacznie bardziej znany niż stan rzeczy w ich ojczyźnie, którą widywali rzadziej niż Europę. Część arystokracji tak się zeuropeizowała, że język francuski, wówczas język komunikacji międzynarodowej, stał się dla nich językiem ojczystym. Znaczna liczba szlachty z wielkim trudem posługiwała się rosyjskim słowem i literą.
Główna część ludności Rosji - rosyjskie chłopstwo - w pierwszej połowie XIX wieku. nie doświadczyła żadnego wpływu europejskich zwyczajów, mód i zwyczajów. Dla niego istniał tradycyjny rosyjski świat, który żył według własnych praw. Większość ówczesnej ludności Imperium Rosyjskiego nie umiała ani czytać, ani pisać. Ale to wcale nie oznaczało, że zwykli Rosjanie byli poza kulturą. Mieli własną, specyficzną kulturę, pierwotny system idei i wartości duchowych wypracowany na przestrzeni wieków.
Rosyjska Cerkiew Prawosławna, jej obrzędy, symbole wiary i sakramenty wznosiły ludzi ponad codzienne troski doczesne, uczyły patrzeć na świat jako na Boże stworzenie. W przeciwieństwie do szlachty, której wielu przedstawicieli faktycznie zerwało z Kościołem, zwykli ludzie zachowali zarówno przywiązanie do wiary w naukę Jezusa Chrystusa, jak i wiarę w króla, pomazańca Bożego. Żadne wątpliwości i niezadowolenie właściwe szlachcie pod tym względem nie przeniknęły do ich dusz.
Ludzie tworzyli własne wspaniałe bajki, eposy, pieśni, wytwarzali szeroką gamę wyrobów ze skóry, drewna, lnu, kamienia i metali. I włożył w te kreacje swoją duszę. To była kultura życia narodu rosyjskiego, jego świat duchowy. A kiedy w epoce panowania Mikołaja I słowianofilska szlachta zaczęła badać i propagować ten barwny, dla wielu nieznany świat, spora liczba ludzi ze zdziwieniem dowiadywała się, że, jak się okazuje, istnieją zupełnie oryginalne, niepowtarzalne obok nich przykłady bogactwa kulturowego. Złoty wiek kultury rosyjskiej. W pierwszej połowie XIX wieku tak zwane wykształcone społeczeństwo zaczęło zdawać sobie sprawę ze znaczenia tożsamości kulturowej Rosji. Okres ten upłynął pod znakiem pojawienia się twórców, którzy pokonali dawną przepaść kulturową między górą a dołem społeczeństwa. Ich twórczość stała się prawdziwie narodowym fenomenem. Tym razem będzie tzw złoty wiek kultury rosyjskiej. Imiona A. S. Puszkina, N. V. Gogola, M. Yu Lermontowa na zawsze stały się symbolem bocianich osiągnięć kultury rosyjskiej.
Krytyk literacki i poeta A. Grigoriew napisał: Puszkin-G- nasze wszystko. I nie było w tym stwierdzeniu przesady. Puszkin jest szczytem ludzkich talentów. To poeta, pisarz, myśliciel i historyk. W rzeczywistości był także twórcą współczesnego rosyjskiego języka literackiego. Wszystko, czego dotknął, wszystko, o czym pisał i o czym myślał, zamieniało się pod jego piórem w prawdziwe arcydzieło. Puszkin był rosyjskim geniuszem, który wyniósł kulturę rosyjską na uniwersalne wyżyny i na zawsze uczynił ją jednym z najważniejszych składników światowego dziedzictwa kulturowego ludzkości.
Akademik DS Lichaczow napisał: Puszkin to geniusz, któremu udało się stworzyć ideał narodu. Nie tylko „pokaz”narodową cechę charakteru rosyjskiego, ale złamać ideał narodowości rosyjskiej, ideał kultury. AS Puszkin (1799-1837) urodził się w Moskwie. Rodzina szlachecka Puszkina była stara i wybitna.
Matka poety była wnuczką Ibrahima Gannibala, pochodzącego z północnej Abisynii, który był jednym z najbliższych współpracowników Piotra I. Puszkin uwiecznił go w opowiadaniu Arap Piotra Wielkiego. Dzieciństwo Aleksandra minęło częściowo w Moskwie, częściowo w majątkach Puszkina pod Moskwą. Wychowali go, podobnie jak wiele innych szlachetnych dzieci, pod okiem zagranicznych guwernerów. W młodości znał francuski nieporównanie lepiej niż rosyjski. Duży wpływ na rozwinięcie w nim zamiłowania do wszystkiego, co rosyjskie oraz zrozumienie życia i kultury ludowej wywarła jego niania, wieśniaczka Arina Rodionowna, która uwielbiała swoją uczennicę. Opowiadała mu ludowe opowieści, legendy, śpiewała rosyjskie pieśni. Wiele z tego, co poeta usłyszał od niani Ariny, zabrzmiało później w jego cudownych dziełach. Napisane wierszem Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie, Opowieść o carze Sałtanie, Opowieść o rybaku i rybie, Opowieść o zmarłej księżniczce i siedmiu bogatyrach, Opowieść o złotym koguciku stał się ulubieńcem wielu pokoleń Rosjan.
Prace A. S. Puszkina odzwierciedlają wszystkie najważniejsze wydarzenia z życia Rosji. Filozofia historii Puszkina, jego refleksje nad jej postępowym rozwojem, życiem społeczeństwa rosyjskiego i wieloma aktualnymi problemami naszych czasów znalazły swoje najżywsze ucieleśnienie w tragedii. Borys Godunow, w wierszach Brązowy jeździec I Połtawa, powieść wierszem Eugeniusz Oniegin, w powieści Arap Piotra Wielkiego, historie Dubrowski, córka kapitana i inni Poeta dał się poznać również jako historyk-badacz. Jego Historia Pugaczowa I Historia Piotra I- poważna praca naukowa.
Twórczość A. S. Puszkina jest przepojona głęboką miłością do Ojczyzny. Poeta żywo reagował na najważniejsze problemy społeczne i państwowe ówczesnego życia, dał się poznać jako zdecydowany przeciwnik pańszczyzny:
Czy zobaczę lud nieuciskany I niewolnictwo pogrążone w maniach króla...
Był wielkim rosyjskim poetą-patriotą, który dobrze znał kulturę swego narodu, cenił honor i chwałę Ojczyzny. Jesienią 1836 r. A. S. Puszkin napisał w liście do P. Ya Czaadajewa: Chociaż osobiście jestem serdecznie przywiązany do władcy, daleki jestem od zachwycenia wszystkim, co widzę wokół siebie; jako pisarz – denerwuję się, jako człowiek uprzedzony – obrażam się – ale przysięgam na swój honor, że za nic w świecie nie chciałbym zmieniać Ojczyzny ani mieć innej historii niż historia naszych przodków, jak Bóg nam to dał.
NV Gogol (1809-1852) Urodzony w miejscowości Sorochintsy w guberni połtawskiej w biednej rodzinie szlacheckiej. Lata dzieciństwa spędzone na Ukrainie, życie ludowe, kultura narodu ukraińskiego na zawsze zapisały się w pamięci Gogola, a później znalazły odzwierciedlenie w barwnych dziełach literackich - zbiorach opowiadań Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki I Mirgorod.
Pierwsza część książki „Wieczory na farmie pod Dikanką” od razu przyciągnęła uwagę stołecznych pisarzy. Po przeprowadzce do Petersburga w 1828 r. Gogol spotkał V. A. Żukowskiego, A. S. Puszkina i innych pisarzy. Niewątpliwy talent Gogola został powszechnie uznany. Po opublikowaniu w 1632 roku drugiej części Wieczorów na folwarku pod Dikanką nazwisko Gogol zyskało dużą popularność. W Petersburgu Gogol został ukształtowany jako wielki mistrz, stał się prawdziwym rosyjskim pisarzem.
w 1830 roku Gogol wpadł na pomysł dwóch pustych prac. Później staną się komedią Rewident księgowy i wiersz Martwe dusze, których wątki zasugerował Gogolowi L. S. Puszkin.
Pisarz zakończył pracę nad komedią Generalny Inspektor w 1836 roku. Autor marzył o wystawieniu jej na scenie dla szerokiej publiczności. Ale wpływowy metropolitalny biurokratyczny świat widział w sztuce Gogola ataki na władzę oskarżono autora oszczerstwa przeciwko Rosji. Gdyby cesarz nie interweniował, sztuka nie dotarłaby do publiczności. Po zapoznaniu się z Generalnym Inspektorem Mikołaj I pozwolił na przedstawienie teatralne. Król widział i wiedział, że istnieje wiele niedociągnięć w administracji państwowej kraju i uznał za konieczne walkę z tym złem, w tym publiczne wyśmiewanie go.
Spektakl „Rewizor” wywarł duże wrażenie na współczesnych. Scena teatralna nigdy czegoś takiego nie widziała. Rosyjska rzeczywistość została w nim przedstawiona z tak utalentowaną siłą i jasnością, że chociaż, jak powiedział sam Gogol, tylko sześciu prowincjonalnych urzędników okazało się łobuzami, wielu było oburzonych. Komedia spotkała się z żywym i życzliwym odzewem wśród tych, którzy opowiadali się za zmianą ogólnych uwarunkowań politycznych i publicznym ujawnieniem mankamentów administracji publicznej.
W 1836 r. N.V. Gogol wyjechał za granicę, gdzie z krótkimi przerwami pozostał prawie do śmierci. Mieszkał głównie we Włoszech, gdzie pracował nad swoim największym dziełem - wierszem „Martwe dusze”, w którym umieścił swoje najcenniejsze refleksje na temat historycznych losów Rosji. W 1841 ukończył pierwszy tom, który ukazał się pod tytułem Przygody Cziczikowa, czyli Martwe dusze.
w 1840 roku nastąpiły poważne zmiany w światopoglądzie pisarza. Gogol przeżywał duchowy kryzys, poważne przewartościowanie wartości, głębokie przemyślenia na temat przeżyć. Książka pełna jest tych nastrojów duchowego nieładu, pokory w obliczu życiowych przeciwności, niezadowolenia z tego, co stworzył w literaturze. 4 Wybrane miejsca z korespondencji ze znajomymi.
Gdy tylko pojawił się ten esej, nastąpiła ostra reakcja tych, którzy przedstawiali się jako „bojownik o postęp, o jasne ideały”. To oburzenie znalazło odzwierciedlenie w agresywnym liście od V.G. Bielińskiego, który bezlitośnie piętnował Gogola jako odstępcę. Myśli pisarza, że \u200b\u200bwszystko, co dzieje się w życiu, należy zaakceptować i. Lermontowa z pokorą, Bieliński postrzegany jako reakcyjny, wierzący, że wielki pisarz „zagubił się”, „zmienił”.
Ataki te miały przygnębiający wpływ na Gogola. Pojawiły się oznaki nowego zaostrzenia jego choroby psychicznej, Gogola dręczyły przeczucia rychłej śmierci.
zmarł N.V. Gogola w Moskwie i został pochowany na cmentarzu klasztoru Daniłowa. Na płycie nagrobnej umieszczono słowa proroka Jeremiasza: Będą się śmiać z moich gorzkich słów. W 1931 r. szczątki Gogola przeniesiono na Cmentarz Nowodziewiczy.
Wśród niezwykłych darów złotego wieku kultury rosyjskiej jest nazwa MJu Lermontow (2814-1841).Żył krótko, ale uwiecznił się pismem poetyckim i prozą, które stały się prawdziwymi klasykami literatury rosyjskiej.
Natura obdarzyła M. Yu Lermontowa różnymi talentami. Posiadał rzadką muzykalność - grał na skrzypcach i wirtuozie fortepianu, śpiewał arie z włoskich oper, komponował muzykę. Malował i malował olejami, a gdyby poświęcił się malarstwu, mógłby zostać sławnym artystą. Z łatwością rozwiązywał złożone problemy matematyczne i był znany jako silny szachista. Był dobrze wykształcony, znał kilka języków obcych. Wszystko dano mu dość łatwo, ale poezja i literatura stały się potrzebą jego duszy.
M. Yu Lermontow stał się znany wszystkim czytelnikom w Rosji, dając swoje prace Śmierć poety I Borodino Voldanny'ego w 1837 roku.
Wiersz „Śmierć poety”, napisany zaraz po śmierci A. S. Puszkina, wyprzedał się na listach. To liryczny monolog młodego Lermontowa o tragicznych losach poety Puszkina.
Opublikowano wiersz „Borodino”. Stary żołnierz, zasłużony wojownik, uczestnik bitwy pod Borodino, w imieniu którego opowiadana jest ta historia w dziele, przypomina jedną z najbardziej bohaterskich stron w dziejach Ojczyzny.
Twórczość M. Yu Lermontowa określiła post-Puszkinowski etap rozwoju poezji rosyjskiej.
Losy Ojczyzny i przemyślenia poety na ich temat znajdują odzwierciedlenie w wielu utworach poety. (Znowu ludowe wiatry... Żegnaj, nieumyta Rosjo... Ojczyzno o Liście itd.).
Wiersze i wiersze Lermontowa są pełne jego duchowych poszukiwań, marzeń, impulsów, nastrojów, a jednocześnie trzeźwej, nieustraszonej introspekcji, samowiedzy. Są to refleksje nad odwiecznymi pytaniami ludzkiej egzystencji. Takie są wiersze Mtsyri I Demon, wiersze Żegluj, wychodzę sam na drogę ..., „I nudny i smutny ..., Stanzas, Duma, Prophet itd.
Najważniejsza praca M.Yu. Lermontow - powieść Bohater naszych czasów, którego fabuła dotyczyła perypetii życia młodego szlachcica, oficera Grigorija Aleksandrowicza Pieczorina, utalentowanego, myślącego człowieka o silnej woli. Pisarza interesuje ta bogata, głęboka ludzka osobowość, która nie może znaleźć zastosowania dla swoich potężnych sił, swoich gwałtownych namiętności.
W architekturze i rzeźbie utrzymał swoją pozycję klasycyzm z jego szczególną uwagą na antyczne dziedzictwo jako normę i idealny model. W architekturze jej szczytem był styl imperium co zostało wyrażone w masywnych formach z obecnością rzeźb, które uzupełniały projekt architektoniczny budynków. Fantazja miejska w architekturze zyskała niespotykany dotąd zasięg. Pierwsza tercja XIX wieku stał się najwyższą fazą w prawie stuleciu rozwoju architektury rosyjskiego klasycyzmu. Największe osiągnięcia związane są z kreatywnością O. Montferrand, AN Voronikhina, AD Zacharowa I K. Rossiego.
Dzięki ich wysiłkom centrum Petersburga uzyskało swój niepowtarzalny wygląd, uformowane nie jako suma pojedynczych struktur, ale jako cykl przestrzeni. Komunikowanie się ze sobą Pałac, Admiralteyskaya, place Senatu wraz z obszarem wymiany, którego był architektem J Thomona (1760-1813), tworzyły unikalny, okazały system zespołów architektoniczno-przestrzennych.
Wśród najwybitniejszych zabytków architektury pierwszej połowy XIX wieku. dotyczy ogromnych Katedra Świętego Izaaka w Petersburgu, zbudowany w latach 1818-1858 według projektu architekta francuskiego O. Montferrand (1786-1858), Katedra uosabiała potęgę i wielkość prawosławia, siłę Rosji, która zgodnie z ideami Kościoła rosyjskiego po upadku Bizancjum stała się nosicielem prawdziwej (prawosławnej) wiary w Chrystusa.
W 1834 r. W centrum Petersburga otwarto niezwykły pomnik - Kolumna Aleksandra, zaprojektowany przez O. Montferranda. Pomnik poświęcony jest zwycięstwom broni rosyjskiej w wojnie z Napoleonem. Kolosalny granitowy monolit miał 25,6 m wysokości i ważył ponad 600 ton przy całkowitej wysokości 47,5 m. Figurę anioła wieńczącego kolumnę wykonał rzeźbiarz BI Orłowski (1796-1837).
Jeszcze wcześniej, bo w 1811 roku, na głównej arterii Petersburga, Newskim Prospekcie, architekt AN Woronikhin (1759-1814) zakończona budowa Sobór Kazański. Na placu przed Soborem Kazańskim
wykonane przez rzeźbiarza BI Orłowski posągi M. I. Kutuzowa i M. B. Barclay de Tolly, w których psychologizm, konkretność obrazów organicznie połączono z surowością i majestatem właściwym dla klasycyzmu. W 1813 r. W katedrze pochowano głównodowodzącego wojsk rosyjskich w wojnie ojczyźnianej 1812 r., feldmarszałka M. I. Kutuzowa. BI Orłowski jest również właścicielem projektu budynku Korpus Kadetów Górskich(Instytut Górnictwa), naznaczony monumentalną i surową powagą.
Do najważniejszych zabytków architektury Petersburga tamtych czasów należy budynek Cesarski Ermitaż(architekt L. von Klenze, 1784-1864), które stało się głównym rosyjskim muzeum, skupiającym najbogatsze zbiory sztuki. Ale z woli cesarza Mikołaja I w 1852 roku kolekcja dzieł sztuki została otwarta do bezpłatnego oglądania dla wszystkich. Ermitaż stał się pierwszym publicznym muzeum w Rosji.
Kreacje zadziwiają skalą pomysłu KI Ross (1775-1849). Jego pierwszym dużym dziełem w Petersburgu była budowa Pałacu Wielkiego Księcia Michajłowskiego, obecnie budynku Państwowe Muzeum Rosyjskie. Pomysły Rossiego znalazły również odzwierciedlenie w konstrukcji zespołu Teatr Aleksandryjski I Plac Pałacowy z budynkami i łuk Gmachu Sztabu Generalnego, którego kolosalny łuk graniczy z Placem Pałacowym. Łuk triumfalny był zwieńczeniem całej kompozycji architektonicznej, pomyślanej jako pomnik heroicznej chwały narodu rosyjskiego, który wygrał wojnę 1812 roku.
Budynek był arcydziełem rosyjskiej architektury Admiralicja. Podczas jego budowy rozwiązywane są najbardziej złożone problemy urbanistyczne zaproponowane przez architekta AD Zacharow (1761 -1811), okazał się zdumiewająco dokładny.
Niezwykłe budowle pojawiają się także w stolicy Rosji, Moskwie.
Zaprojektowany przez wybitnego architekta OI Bove (1784-1834) w 1814 został przebudowany Plac Czerwony. Stary budynek centrum handlowego naprzeciwko muru Kremla zyskał nowy wygląd architektoniczny. Przekształcił się w wydłużone poziomo budynki, tworząc wyrazisty kontrast z strzelistymi kremlowskimi wieżami.
W 1816 Beauvais stworzył plan zespołu klasycznego Plac Teatralny. Tutaj w 1825 roku otworzył swoje podwoje dla zwiedzających duży teatr, zaprojektowany przez OI Bove i stał się jednym z największych budynków teatralnych na świecie.
Zorganizowano przestrzeń placów, która obejmowała place Kraspuya, Theatre, Maneżnaja. Wszystko to świadczyło o tym, że architekci pierwszej połowy XIX wieku. Myślałem dużo - widzieli pojedynczy budynek lub grupę budynków! w zakresie przestrzennym ulicy, placu I, miasta jako całości. To z góry przesądziło o długości fasad charakterystycznych dla architektury empirowej. | W 1817 roku oddano do użytku ogromny budynek arena, przeznaczony do przeglądów, parad i ćwiczeń wojskowych. Swobodnie mógł pomieścić pułk piechoty (2 tys. osób). Projekt został zrealizowany pod nadzorem inż AA Betancourt, a dekoracja elewacji należała do O. I. Bove. Według projektu O. I. Bove był zepsuty Aleksander Ogród pod murem Kremla stworzył plan Szpital Miejski 1. piękności był autorem wzniesionych w 1834 r. brama triumfalna na cześć zwycięstwa w Wojnie Ojczyźnianej 1812 r. Brama znajdowała się na Twerskiej Zastawie przy wjeździe do Moskwy od strony Petersburga, skąd zaczynała się główna arteria miasta.
Pierwszy moskiewski pomnik stanął na Placu Czerwonym w 1818 roku Kuźma Minin I Dmitrij Pożarski, rzeźbiarz IPMapa następnie sum (1754-1835). Gest Minina wskazywał na Kreml - ołtarz Rosji, według M. Yu Lermontowa.
Na placu Suchariewskim na początku XIX wieku. zakończono budowę dużego szpitala i schroniska, tzw Dziwny dom. Ten zespół budynków został stworzony przez architektów kosztem hrabiego N. P. Szeremietiew ES Nazarow (1747-1822) I G. Quarenghi (1744-1817).
Największym mistrzem imperium moskiewskiego był DI Gilardi (1788-1845). Jego najlepsze dzieła to budynek odbudowany po pożarze. Uniwersytet Moskiewski, zbudowany w XVIII wieku MF Kazakow, i budynek Rada Nadzorcza na Solance (obecnie - Akademii Nauk Medycznych Rosji).
Dziwaczne połączenie klasycyzmu z motywami dekoracyjnymi starożytnej architektury rosyjskiej naznaczyło kreatywność architekta KA Tona (1794-1881), twórca Wielki Pałac Kremlowski, budynek Zbrojowni. Kreml moskiewski, I Katedra Chrystusa Zbawiciela.
Surowość, surowość, asceza są nieodłączną częścią twórczości architekta B. II. Stasowa (1769-1848)- budynek Zaopatrz magazyny z ich efektem niezachwianej mocy murów.
W innych miastach Imperium Rosyjskiego również wiele zbudowano w tym okresie, ale tamtejsze budynki nie różniły się wielkością metropolitalną.
Teatr i dramaturgia
W pierwszej połowie XIXw. powstanie teatru narodowego. Wcześniej grupy teatralne istniały albo w dobrach zamożnej szlachty, albo na dworze królewskim. Urban, czyli, jak mawiano wtedy, publiczny, teatrów było niewiele. Mieściły się one z reguły w słabo przystosowanych, ciemnych pomieszczeniach, a audytoria nie były przeznaczone dla dużej liczby osób.
Patrzyli na teatr jak na zabawę, wierzono, że publiczność na przedstawieniach powinna się tylko bawić, bawić. Dlatego repertuar teatralny składał się głównie z wesołego wodewilu, lekkich sztuk, nieodzownej muzyki i tańca.
W Petersburgu istniały teatry francuskie i niemieckie, a włoscy artyści operowi stale występowali. Na scenach dwóch największych rosyjskich teatrów - Duży w Moskwie i Marysia nikt w Petersburgu odbywały się głównie przedstawienia operowe i baletowe włoskie lub francuskie.
W 19-stym wieku pozycja się zmienia. Teatr staje się zjawisko społeczne, nowoczesne teatry. W nich wystawiane są sztuki domowe, które dotykają głównych problemów społecznych (na przykład sztuka N.V. Gogola „Inspektor rządowy”),
W pierwszej połowie XIXw. na scenie Teatr Aleksandria genialna aktorka V.N. Asenkowa (181 7-1841). Równie dobrze odnosiła sukcesy zarówno w zabawnych rolach w wodewilu, jak i znaczących rolach w takich przedstawieniach jak Generalny Inspektor (Marya Antonovna) i Biada dowcipowi (Sofya).
Ogromna popularność w latach 30. i 40. XIX wieku. cieszył się VA Karatygin (1802-1853), który stał się powszechnie uznawany za pierwszego tragika rosyjskiego teatru dramatycznego. Dużo pracował w Teatrze Aleksandryjskim. Jego umiejętności aktorskie ujawniły rodzimej publiczności głębię i wielkość sztuk W. Szekspira. Jego kreacje Hamleta, Króla Leara i Otella zostały uznane przez publiczność i krytykę teatralną za szczytowe aktorskie osiągnięcie.
W Moskwie największy teatr dramatyczny powstał w XVIII wieku. Teatr Mały(tak go nazywano w przeciwieństwie do pobliskiego Teatru Bolszoj). W sztukach rosyjskich i europejskich autorów na scenie Teatru Małego ujawnił się talent wybitnych rosyjskich aktorów. Wśród nich był wybitny reformator teatru rosyjskiego, w szczególności rozwinął zasady sztuki wcielania się w aktora, MS Szczepkin (1788-1863). Role Famusowa w Biada dowcipowi (pierwsza inscenizacja 1831) i burmistrza w Generalnym inspektorze (pierwsza inscenizacja 1836) sprawiły, że nazwisko tego byłego chłopa pańszczyźnianego (wyzwolenie uzyskał w 1822) stało się znane w całej Rosji. Schepkin potwierdzał edukacyjne walory teatru, w dużej mierze determinował pozycje ideowe i artystyczne Teatru Małego.
Aktor PM Sadowski (1818-1872) zasłynął także na scenie Teatru Małego. Jego twórczość przyczyniła się do ustanowienia sztuk rosyjskiego pisarza-dramaturga w repertuarze teatru A. I. Ostrowskiego (1823-1886). PM Sadovsky brał udział w produkcjach wszystkich sztuk Ostrowskiego. Po raz pierwszy komedia Ostrowskiego „Nie wsiadaj do sań” została tu wystawiona w 1852 roku. Wkrótce Teatr Mały zaczęto nazywać dom Ostrowskiego, ponieważ jego sztuki zaczęły dominować w repertuarze teatralnym.
sztuka
Stopniowo w malarstwie rosyjskim pierwszej połowy XIX wieku. uniwersalny styl klasycyzmu ustępuje romantycznemu nastawieniu. Powstają płótna, które stają się fenomenami życia duchowego społeczeństwa.
Demokratyczne tendencje nowej epoki zostały wyraźnie wyrażone w pracach V.L. Tropinina (1776-1857).
VA Tropinin. Koronczarki:
Utalentowany artysta pańszczyźniany hrabiego I. I. Morkowa, przez pewien czas miał okazję uczęszczać na zajęcia w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie starannie kopiował dzieła zachodnioeuropejskich mistrzów. W 1823 r. Tropinin uzyskał wolność iw tym samym roku otrzymał tytuł akademika. W tym czasie stworzył kilka obrazów pierwszej klasy. Tropinin-portret charakteryzuje się romantycznym uniesieniem, jego obrazowy język jest swobodny i śmiały. Arcydzieła jego twórczości to m.in Portret A. S. Puszkina, Lacemaker, „Stary żebrak” I "Prządka".
KP Brullon. Autoportret:
Genialny rysownik, akwarelista, portrecista, malarz historyczny KP Bryullov (1799-1852) będąc jeszcze studentem Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, zyskał powszechną sławę. Akademię ukończył ze złotym medalem. Następnie na koszt państwa został wysłany na doskonalenie swoich umiejętności do Włoch. Tutaj spędził kilka lat, namalował serię obrazów z życia Rzymian. Centralnym dziełem K. P. Bryullova był obraz stworzony we Włoszech „Ostatni dzień Pompejów z jego niezwykłym malowniczym efektem zimnego błyskawicznego oświetlenia na tle ognistej lawy wydobywającej się z głębin Wezuwiusza.
Kolejna linia twórczości Bryulłowa - tzw gatunek włoski, najbardziej uderzającymi przykładami są obrazy Włoski poranek I Włoskie popołudnie.
Świat ceremonialnych portretów artysty (Portret Yu. P. Samoilovej z Amazilią Pacchini, Portret N. V. Kukolnika, Autoportret itp.), swoją dekoracyjnością i żywą malowniczością odtwarza wygląd człowieka w chwilach rozmarzonej samotności.
Przodkiem rosyjskiego malarstwa codziennego jest AG Wenecjanow (1780-1847).Świat chłopski, nieco wyidealizowany przez artystę, otworzył się przed widzem. Ten obraz jest uznanym arcydziełem mistrza Portret A.S. Puszkin. Kiprensky jest także właścicielem serii zdjęć wojskowych - uczestników Wojny Ojczyźnianej w 1812 roku.
SF Szczedrin (1791 - 1830) można uznać za twórcę rosyjskiego malarstwa pejzażowego. Jego płótna charakteryzują się romantyzmem, próbą oddania stanu radości i szczęścia w ludzkiej duszy. Jest to cykl prac artysty Porty w Sorrento z przystaniami, grotami, tarasami i werandami oplecionymi winogronami.
AA Iwanow (1806-1858) nadał rosyjskiemu malarstwu historycznemu niespotykaną dotąd dokładność psychologiczną.
Ojciec artysty, A. M. Iwanow, był profesorem malarstwa, a chłopiec uzależnił się od rysunku od najmłodszych lat. W wieku 11 lat wstąpił do Akademii Sztuk Pięknych, którą ukończył ze złotym medalem. Następnie wyjechał doskonalić swój warsztat malarski do Włoch. Artysta zaczerpnął fabułę swojego płótna z Ewangelii Jana - Jezus po raz pierwszy pojawia się przed ludem przyjmującym chrzest od Jana Chrzciciela. Przez kilka lat Iwanow przygotowywał się do tej pracy, wykonał dziesiątki szkiców, napisał serię płócien przygotowawczych, w tym - Pojawienie się Chrystusa Marii Magdalenie za co otrzymał tytuł akademika.
Artysta od ponad 20 lat pracuje nad tym największym płótnem w swoim życiu. A w 1858 roku poddał go ocenie krytyków i publiczności. Ogromny obraz Ukazanie się Chrystusa ludziom wywarł silne wrażenie na współczesnych. Kupił go Aleksander II, a kilka lat później podarował nowo powstałym Moskiewskie Muzeum Publiczne i Muzeum Rumiancewa. Nazwisko artysty i jego wspaniałe dzieło było na ustach wszystkich. Ale sam autor nie miał czasu nacieszyć się chwałą: latem 1858 roku nagle zmarł na cholerę.
Całą serię obrazów przedstawiających różne sceny rodzajowe, które odzwierciedlały życie i zwyczaje ówczesnej Rosji, stworzył Ya.A. Fiedotow (1815-1852).
Malownicze prace Fiedotowa wyróżniają się wyrazistymi pozami, gestami i mimiką postaci, humorem i starannością pisania. Szeroka demokratyczna publiczność była przeznaczona dla takich jego dzieł jak Świeży kawaler, Wybredna panna młoda, Zaloty majora, Śniadanie arystokraty, Wdowa itd.
Muzyka
W dziedzinie kultury muzycznej na początku XIX wieku. w Rosji królowały dzieła autorów zagranicznych. Ale od 1830 r sytuacja zaczyna się zmieniać i pojawiają się najważniejsze dzieła muzyczne, w których rodzimi kompozytorzy szeroko wykorzystują motywy narodowe.
Był przedstawicielem romantyzmu w muzyce rosyjskiej AN Verstovsky (1799-1862). Kompozytor jest uważany za jednego z założycieli rosyjskiej opery wodewilowej. Jego opera Grób Askolda zbudowany na podstawie rosyjskiego folkloru i melodii ludowych. Była to pierwsza taka praca w muzyce rosyjskiej.
MI Glinka (1804-1857) - powszechnie uznany twórca rosyjskiej muzyki klasycznej. Dwie jego opery („Życie dla króla * I „Rusłan i Ludmiła*) położył podwaliny pod dwa kierunki rozwoju rosyjskiej opery - ludowy dramat muzyczny i operę-bajkę, operę-epos. muzyczna fantazja Kamarinskaja składa się z orkiestrowych aranżacji rosyjskich pieśni ludowych. Rosyjskie melodie przenikają także dzieła operowe Glinki. Jest klasykiem rosyjskiego romansu.
Współcześni MI Glince byli kompozytorami AS Dargomyżski (1813-1869). AA Alyabiev (1787-1851). E. Varlamov (1801-1848) i A.L. Gurilew (1803-1858).
Opera Dargomyżski Syrena oznaczało narodziny nowego gatunku rosyjskiej opery - ludowego dramatu psychologicznego.
Założycielami byli Alyabyev, Gurilev i Varlamov Rosyjski romans - oryginalne dzieło wokalno-muzyczne, zmysłowe i melodyjne.
Wspaniały poeta V. A. Żukowski (1783-1852) i kompozytor AF Lwów (1798-1870) należy do zaszczytu stworzenia hymnu narodowego Imperium Rosyjskiego. 11 grudnia 1833 roku w Teatrze Bolszoj odbył się jego pierwszy publiczny występ. Hymn odzwierciedlał siłę ducha narodu rosyjskiego, jego wysokie wartości duchowe, wielkie oddanie Ojczyźnie, ożywienie zwycięstwem i Wojną Ojczyźnianą 1812 r. Drugie imię hymnu to Modlitwa narodu rosyjskiego.
Boże miej w swojej opiece króla! Silny, suwerenny, panuj ku chwale, ku chwale nam! Panuj w strachu przed wrogami. Prawosławny car, Boże, car, car ratuj!
Boże miej w swojej opiece króla! Chwalebne długie dni Daj ziemi, daj ziemi! Dumny pokornik. Słaby bramkarz. Do pocieszyciela wszystkich - Ześlij wszystko!
Pierwotna Ruś Prawosławna. Boże chroń króla, chroń króla! Jej królestwo jest harmonijne, W sile, spokój. Wszyscy niegodni
O opatrzności. Błogosławieństwo
Ześlij nas w dół, ześlij nas w dół! Do dobrego pragnienia. Szczęście, pokora, W smutku Daj cierpliwość ziemi!