Dyrektorzy pracują. Ile dziewcząt studiuje na wydziale reżyserii? Czy łatwo jest dostać pracę

10.03.2019

Dyrektor- jest to osoba, która zajmuje się inscenizacją filmu, reżyseruje proces filmowy lub próby, jeśli rozmawiamy o teatrze. Mówiąc ściślej, dyrektorzy plan filmowy Niektóre: główny reżyser zwany dyrektor produkcji, jego najbliżsi pomocnicy są sprawiedliwi dyrektorzy. W obu przypadkach podstawą jego twórczości jest.

Dziś wielu marzy o zostaniu reżyserami, bo zawód ten staje się coraz bardziej prestiżowy. Wybitni mistrzowie swoich prac otrzymują nagrody i wyróżnienia, wychodzą na czerwony dywan, udzielają wywiadów, komunikują się z najlepszymi aktorami i aktorkami. Jednak praca reżysera nie zawsze taka była. Na początku, na etapie narodzin zawodu, reżyser zajmował się tworzeniem scenariusza, współpracował z aktorami i nadzorował proces zdjęciowy. Czasy się jednak zmieniły i narzuciły coraz więcej nowych obowiązków, które czynią zawód jednocześnie ciekawym i trudnym.

Co robi reżyser

Teraz, aby odnieść sukces w swoim biznesie, reżyser musi mieć świetny talent do wysokiej jakości pomysłów, niesamowitych scenariuszy, czasu premiery obrazu i potrzeb publiczności. Pozyskuje fundusze, interesuje inwestorów i producentów, dobiera aktorów i ekipę, zarządza procesem tworzenia i montażu filmu. Stopniowo bowiem barier i ograniczeń pojawia się coraz mniej, w miarę jak zwiększa się zakres obowiązków dyrektora.

Krajowi specjaliści pod wieloma względami różnią się od zachodnich, ponieważ reżyserzy z Hollywood nie rozpoznają tych, którzy stawiają się ponad resztę. Dlatego wykonują maksymalną pracę, dokładają wszelkich starań, aby obraz był wysokiej jakości i udany.

Krajowi reżyserzy często po pierwszym sukcesie stają się aroganccy, odmawiają wywiązania się z pewnych obowiązków, przez co szybko tracą popularność. Tylko wybrani pracoholicy i prawdziwe talenty nadal są interesujące dla widzów.

Prawa i obowiązki dyrektora

Koordynacja całego procesu powstawania filmu jest obowiązkiem reżysera, dlatego to on zdobywa nagrody lub ulega całkowitemu załamaniu, jeśli jego obraz zawiedzie. Praca reżysera wymaga całkowitego poświęcenia, ponieważ specjalista nie tylko starannie dobiera scenariusz, dostosowuje go do swojej wizji i postawy, czyli tworzy, wybiera optymalną obsadę, która stanie się idealnym ucieleśnieniem określonych obrazów, znajduje podejście do każdego z nich.

Po zakończeniu procesu zdjęciowego praca reżysera nie kończy się, gdyż to na nim spoczywa obowiązek kontroli montażu, nałożenia dźwięku i efektów specjalnych. Te ostatnie często decydują o jakości i popularności obrazu. Dopiero po ukończeniu wszystkich prac i premierze filmu reżyser może uznać swoje dzieło za zakończone i czekać na pochwały lub krytykę ze strony ekspertów i zwykłych widzów.

Typowy Opis pracy Umowa dyrektorska zawiera prawa i obowiązki, zazwyczaj zawiera także klauzulę dotyczącą odpowiedzialności stron umowy. Do obowiązków reżysera teatralnego należy np. opracowywanie repertuaru, wystawianie spektakli, organizowanie Praca akademicka. Przygotowanie budżetu wydatków i planu dochodów Pieniądze często powierzane także reżyserowi.

Ogólnie rzecz biorąc, funkcje dyrektora to zespół obowiązków dobrego menedżera, a reżyserowanie jako zawód wymaga odpowiedniego myślenia i doskonałych umiejętności organizacyjnych.

Koncepcja i realizacja

Koncepcja i realizacja to dwa filary, na których opiera się nowoczesna reżyseria. Wielu reżyserów bardzo szczegółowo opisuje swoje pomysły, niektórzy wręcz przeciwnie, uważają, że improwizacja tak karta atutowa praktyczne reżyserowanie. Oczywiście głupotą jest niedocenianie znaczenia etapu przygotowawczego, ale historia reżyserii mówi, że najważniejsze momenty pracy wciąż rozgrywają się na planie. Mogłoby być scena teatralna lub plan filmowy. Niewątpliwie bez aktorów nie byłoby możliwe zrealizowanie całego bogactwa wyobraźni reżysera.

Do głównych funkcji reżysera należy praca z aktorami. Oczywiście w idealnym przypadku twórcze zrozumienie reżysera i aktorów powinno być dokładnie takie samo. W praktyce częściej jednak można zaobserwować sytuację, w której albo dążą do siebie, albo tego, co robi reżyser, nie można nazwać inaczej niż aktywnym zaszczepianiem jedynego słusznego punktu widzenia.

Czasami nawet wybitni mistrzowie nie uważają za konieczne wysłuchania opinii wykonawcy ich „błogosławionego” testamentu. Ale reżyser zajmuje się także tworzeniem postaci. Nie da się tego dokonać bez duszy i potencjał twórczy aktor.

Zgodnie z klasycznymi zasadami reżyserii wyróżnia się następujące elementy idei (podstawy reżyserii):

twórcza interpretacja scenariusza;
opis postaci;
określenie cech gry aktorskiej;
rytmy i tempa w aspekcie temporalnym utworu;
rozwiązanie przestrzenne (tzw. przestrzeń reżyserska);
projekt dekoracyjny i dźwiękowy.

Podsumowując, należy zauważyć, że terminowe i dokładne wykonywanie obowiązków dyrektora uczyni prawdziwego mistrza z sumiennego początkującego.

Zadanie dyrektora

Z aktorami nie da się rozmawiać suchym, naukowym językiem, a ja sam nie jestem osobą związaną z nauką i dlatego nie mogłem podjąć innej pracy niż własna. Moim zadaniem jest rozmawiać z aktorem w jego języku: nie filozofować o sztuce, ale odkryć w prostej formie metody psychotechniki, które są mu praktycznie niezbędne, głównie w wewnętrznej sferze doświadczenia artystycznego i reinkarnacji.

K.S.Stanisławski

Dla każdego reżysera głównym materiałem w jego twórczości jest twórczość aktora. Żaden z problemów współczesnej reżyserii nie nabierze prawdziwej wartości artystycznej, jeśli nie ujawni się w aktorze. Czyli jeśli aktorzy nie tworzą, nie myślą i nie czują, jeśli są bierni i twórczo bezwładni, to reżyser nie ma nic do roboty, nie ma z czego stworzyć spektaklu, po prostu nie ma potrzebnego materiału w jego rękach. Dlatego zagadnienia współpracy reżysera z aktorem w procesie tworzenia spektaklu są najpilniejsze w praktyce twórczej każdego teatru. Trzeba wywołać w aktorze proces twórczy, obudzić jego organiczną naturę do ciągłej, pełnoprawnej, niezależnej twórczości. Reżyser musi umieć „zinterpretować” rolę, pokazać „jak grać”, ujawnić aktorowi wszystko, co robi na scenie. I to jest jego główny obowiązek. Kiedy ten proces zajdzie, narodzi się także drugi obowiązek reżysera – ciągłe wspieranie tego procesu, nie dopuszczenie do jego wygaśnięcia i skierowania go na konkretny cel, zgodnie z ogólną koncepcją ideową i artystyczną spektaklu. Reżyser musi wyczuć indywidualność aktora, w procesie pracy stale monitorować, w jaki sposób aktor odzwierciedla intencje autora i reżysera, a jednocześnie widzieć, dokąd wzywają fantazje i pragnienia aktora i na ile można to osiągnąć. nalegać na to czy tamto zadanie. Podążać za wolą aktora i jednocześnie nią kierować, korygować ją, nie pozwalając na poczucie presji.

Reżyser nie pracuje z jednym aktorem, ale z całym zespołem, dlatego kolejnym najważniejszym zadaniem jest nieustanne koordynowanie między sobą wyników pracy wszystkich aktorów, tak aby w efekcie końcowym powstał harmonijnie całościowy obraz ideowy i uzyskuje się dzieło artystyczne sztuki teatralnej. Reżyser rozwiązuje wszystkie te trudne zadania w procesie wykonywania swojej głównej funkcji – twórczej organizacji akcji scenicznej.

W sercu każdej akcji zawsze znajduje się taki czy inny konflikt, który powoduje kolizję, walkę, interakcję między bohaterami sztuki. Aby zidentyfikować konflikty poprzez interakcję aktorów na scenie, wzywa się reżysera. Z tego rodzi się kolejna cecha reżysera – bycie organizatorem całego przedstawienia. Ale przekonujące pełnienie tej funkcji – tak, aby aktorzy na scenie pracowali zgodnie z prawdą, organicznie, a widz wierzył w autentyczność swoich działań – nie jest możliwe metodą porządkowania, dowodzenia, nacisku. Reżyser musi urzekać aktora swoimi zadaniami, inspirować go do ich realizacji, pobudzać jego wyobraźnię, rozbudzać w nim artystyczną fantazję, dyskretnie „wabić” go na właściwą drogę prawdziwej twórczości.

Głównym zadaniem każdej prawdziwej twórczości w sztuce realistycznej jest ujawnienie istoty przedstawionych zjawisk życia, odkrycie ukrytych źródeł tych zjawisk, ich wewnętrznych praw. Dlatego głęboka wiedza o życiu jest podstawą każdej twórczości artystycznej. Nie da się tworzyć bez wiedzy o życiu. Dotyczy to w równym stopniu reżysera, jak i aktora. Jeśli założymy, że reżyser ma pewien zasób wiedzy, obserwacji życiowych, przemyśleń i sądów na temat życia, które należy ukazać na scenie, a aktor nie ma pod tym względem żadnego bagażu, to aktor będzie zmuszony mechanicznie się podporządkować. woli reżysera, wpływ reżysera na aktora będzie jednostronny, twórcza interakcja nie będzie miała miejsca.

Wyobraźcie sobie odwrotny obraz: aktor dobrze zna życie, a reżyser jest młody i niedoświadczony. Co się dzieje w tym przypadku? Aktor ma możliwość kreowania reżysera i wpływania na niego swoją twórczością, niestety nie ma interakcji, a reżyser traci wiodącą rolę i zmuszony jest bezradnie pozostawać w tyle za pracą twórczą zespołu aktorskiego. Zatem obie opcje – zarówno ta, w której reżyser arbitralnie tłumi osobowość twórczą aktora, jak i ta, w której przez niewiedzę życiową traci wiodącą rolę – mają równie negatywny wpływ na całokształt pracy – na spektakl .

Zupełnie inna sprawa, jeśli zarówno reżyser, jak i aktor znają i rozumieją te zjawiska życia, które autor spektaklu uczynił przedmiotem twórczej refleksji. Wtedy tworzą się pomiędzy nimi odpowiednie relacje twórcze, następuje interakcja lub współtworzenie.

Reżyser daje aktorowi jakąś wskazówkę dotyczącą tego czy innego momentu roli – jakiś gest, frazę, intonację. Aktor, przyjmując wskazanie, rozumie je, trawi wewnętrznie na podstawie własnej wiedzy o życiu. W rezultacie instrukcje reżysera i wiedza własna aktora współdziałają ze sobą, tworząc swego rodzaju „stop” lub syntezę. Aktor nie odtworzy mechanicznie i bezmyślnie tego, czego wymagał od niego reżyser, ale twórczo. Wykonując zadanie reżyserskie, pokaże jednocześnie siebie, swoją osobowość twórczą. Reżyser, oddawszy swoją myśl, otrzyma ją z powrotem w postaci scenicznej „farby”, czyli pewnego ruchu, gestu, intonacji, otrzyma ją wzbogaconą i jasną. Dlatego reżyser musi wszelkimi dostępnymi mu środkami obudzić w aktorze wolę twórczą i inicjatywę, zaszczepić w aktorze głód wiedzy, obserwacji, pragnienie twórczej niezależności.

„Wywieraj wpływ i przekonuj innych własnym przykładem – wtedy będziesz miał w rękach duży atut, a oni nie będą Ci mówić: „Do lekarza!” Ulecz siebie!” lub „Nauczaj innych, spójrz na siebie!”. Własny przykład to najlepszy sposób na zdobycie autorytetu. ”

K.S.Stanisławski

Prawdziwy reżyser jest dla aktora nie tylko nauczycielem teatru, ale także nauczycielem życia.

Prawidłowe samopoczucie aktora na scenie

Obudzenie i skierowanie twórczej inicjatywy aktora we właściwym kierunku jest najważniejszym obowiązkiem reżysera. Niezbędny kierunek wyznacza koncepcja ideowa całego spektaklu. Idea ta powinna podlegać ideologicznej interpretacji każdej indywidualnej roli. Konieczne jest, aby aktor swobodnie podążał drogą wskazaną przez reżysera, nie odczuwając wobec niego przemocy. Reżyser nie tylko nie może zniewalać aktora, ale wręcz przeciwnie, musi chronić jego wolność twórczą, bo wolność jest warunek konieczny i najważniejszy przejaw prawidłowego dobrostanu twórczego aktora, a co za tym idzie samej twórczości.

Załóżmy, że reżyser wskazał aktorowi pewne mise-en-scène, a aktor jest zobowiązany je wykonać. ponadto ma obowiązek go wypełniać za każdym razem, na każdej próbie, a potem przy każdym występie. Musi to spełnić, bo to mise en scene nie jest przypadkowe, jest przemyślane przez reżysera, odczute i niesie ze sobą pewien sens. Ujawnia ten fragment zabawy i zachowania aktorzy. A to oznacza, że to, a nie jakieś inne mise-en-scene musi odegrać aktor. A istota sprawy polega na tym, że aktor musi tę jedyną możliwą mise-en-scene odegrać tak, aby proces odgrywania był jego organiczną potrzebą. A stanie się to tylko wtedy, gdy aktor zrozumie, poczuje, że przypisane mu zachowanie jest absolutnie konieczne i obowiązujące dla danego obrazu w danych okolicznościach. To jest ta mise-en-scène, ten gest, ta intonacja. Wtedy nie będzie musiał przeprowadzać kolejnej mise-en-scene. I to poczucie wewnętrznej potrzeby zrobienia tego, a nie inaczej, spowoduje poczucie wolności.

Spełnienie tego wymogu nie jest łatwe. Tylko wtedy, gdy to, co konieczne, zostanie zrobione z poczuciem wolności, gdy konieczność i wolność łączą się, aktor otrzymuje możliwość tworzenia. Dopóki aktor wykorzystuje swoją wolność nie jako świadomą konieczność, ale jako swoją osobistą, subiektywną dowolność, nie tworzy. Kreatywność zawsze wiąże się ze swobodnym poddaniem się pewnym wymaganiom, pewnym ograniczeniom i normom. A jeśli aktor mechanicznie spełnia postawione przed nim wymagania, to też nie tworzy. W obu przypadkach nie ma pełnej kreatywności. Zarówno subiektywna dowolność aktora, jak i racjonalna zabawa, gdy aktor na siłę zmusza się do spełnienia określonych wymagań, nie jest jeszcze twórczością. Element przymusu w akcie twórczym musi być całkowicie nieobecny. Akt ten musi być maksymalnie swobodny, a jednocześnie podległy konieczności.

Jak można to osiągnąć? Przede wszystkim trzeba zachować powściągliwość i cierpliwość, nie zadowalać się, dopóki wykonanie zadania nie stanie się organiczną potrzebą aktora. Aby tego dokonać, reżyser musi tym zadaniem porwać aktora. Musi wyjaśniać i urzekać, oddziałując jednocześnie na umysł, uczucia i wyobraźnię aktora, aż do momentu, w którym akt twórczy nastąpi sam, czyli do chwili, gdy rezultat wysiłków reżysera wyrazi się w postaci całkowicie swobodna, jakby zupełnie niezamierzona, mimowolna reakcja aktora. Chodzi o wewnętrzny rysunek psychologiczny, dokładny dobór środków aktorskiej ekspresji. Przede wszystkim zmienia się sposób myślenia. Te dwie osoby – aktor i reżyser – myślą inaczej. Nie inny, ale inny. A ponieważ chcesz zgłębić tajemnicę ich myśli i cały czas jesteś w procesie jej zrozumienia, zyskujesz estetyczną radość.

Nie można dać widzowi możliwości odgadnięcia, co aktor zrobi dalej. Jeśli wyprzedza aktora, to jest w niewoli archaicznego sposobu gry. Artysta musi prowadzić widza, panując nad jego emocjami.

Zatem twórczy dobrostan aktora wyraża się w tym, że będąc na scenie, każdy znany wcześniej wpływ postrzega jako nieoczekiwany i reaguje na niego swobodnie, a jednocześnie poprawnie. To właśnie to dobre samopoczucie reżyser powinien starać się wywołać w aktorze, a następnie sumiennie je podtrzymywać.

Język kierowania zadaniami – działaniami

Najbardziej „szkodliwym” sposobem pracy reżyserskiej jest żądanie od aktora natychmiastowego „sprawy” pewne uczucie w określonej formie, czyli żądanie natychmiastowego rezultatu. Aktor, mimo wszystkich swoich pragnień, nie może tego zrobić bez naruszenia swojej naturalnej natury. Prawdziwym zadaniem reżysera jest pomóc aktorowi w przeprowadzeniu tych przygotowań. A to przygotowanie polega na zasugerowaniu aktorowi nie uczucia i formy jego wyrażenia, ale działania, które doprowadzi aktora do pożądanego uczucia i wywoła pożądaną reakcję. Z pewnego punktu widzenia najważniejszym „wrogiem” w aktorstwie jest desygnowanie uczuć, a nie ich prawdziwa obecność. Stwierdzenie Stanisławskiego, że nie można odgrywać uczuć, przez wielu jest rozumiane jako nieobecność, w ogóle zniszczenie emocjonalności.

Jeśli mówimy o metodologii, to reżyser i aktor muszą na scenie osiągnąć „wysoką temperaturę” intensywności emocjonalnej, po czym mogą zadbać o wyrazistość środków. Reżyser musi być w stanie zasugerować aktorowi nie uczucie, ale właściwe działanie w każdym momencie swojego życia scenicznego. Zatem językiem kierowania zadaniami powinien być język działania, a nie język uczuć.

Formularz zlecenia reżyserskiego

Dowolna instrukcja reżyserska może mieć formę zarówno ustnych wyjaśnień, jak i przedstawienia reżyserskiego. Wyjaśnienia werbalne są słusznie uważane za główną formę kierowania instrukcjami, ale nie można ich obejść samymi słowami. Spektakl jest oczywiście konieczny, choć niesie ze sobą bardzo poważne niebezpieczeństwo twórczej depersonalizacji aktorów. Jest rzeczą oczywistą, że dobry reżyser w swoich przedstawieniach będzie opierał się nie na własnym materiale aktorskim, ale na materiale aktora, z którym współpracuje.

Bardzo ważnym etapem pracy reżysera z aktorami jest tzw. okres stołowy pracy nad spektaklem. To kładzie podwaliny pod przyszłą wydajność. To, jak ten okres będzie przebiegał, zależy w dużej mierze od nas ostateczny wynik. Reżyser musi przekazać pomysł aktorowi, aby on – pomysł – stał się pomysłem twórczym całego zespołu.

Praca reżysera nad mise-en-scene.

Mise-en-scene nazywa się zwykle ustawieniem aktorów na scenie w określonych fizycznych relacjach między sobą i otaczającym ich środowiskiem materialnym. Mise-en-scena ma na celu wyrażenie wewnętrznych relacji psychologicznych i działań poprzez zewnętrzne, fizyczne relacje pomiędzy aktorami. Wstępne opracowanie mise-en-scenes w formie szczegółowej partytury jest dla początkującego i niedoświadczonego reżysera równie naturalne, jak improwizacja dla dojrzałego mistrza. Praca reżysera nad mise-en-scene polega na uruchomieniu wyobraźni reżysera, co pozwala reżyserowi, po pierwsze, zobaczyć scenę i poruszających się po niej aktorów w określonych kombinacjach ze sobą, a po drugie, wewnętrznie grać, na żywo każda mise-en-scena dla każdego z wykonawców. Wynik końcowy powinien być zgodny z aktorami i ich wzajemnymi interakcjami.

Usuwanie barier twórczych

Jedną z poważnych przeszkód w osiągnięciu pożądanego rezultatu w grze aktorskiej jest brak uwagi na partnera i otoczenie sceniczne otaczające aktora.Przeszkodę taką pokonuje się np. w następujący sposób: po kolejnym powtórzeniu odpowiedzialnego utworu roli reżyser zatrzymuje aktora w najbardziej żałosnym miejscu i zaprasza do bliższego przyjrzenia się partnerowi. Weźmy pod uwagę np. guzik w marynarce partnera (jaki to kolor, z czego jest wykonany, ile ma dziur), potem fryzurę, potem jego oczy i kiedy reżyser widzi, że aktor się na tym skupił przedmiot mu przekazany, możesz kontynuować tekst.

Równie poważnym problemem jest napięcie mięśniowe. Tutaj czasami wystarczy powiedzieć aktorowi, żeby wypuścił np. prawa ręka, czyli twarz, czoło, szyję, aby aktor pozbył się twórczego zacisku. Tak naprawdę różnych przeszkód jest bardzo wiele, ale reżyser musi wiedzieć, że nie można posuwać się dalej, jeśli nie osiągnie się nienagannego wykonania tego fragmentu z punktu widzenia prawdy artystycznej.

Można sobie wyobrazić, jaką wiedzę o materiale aktorskim, jakie bystre oko, jaką wrażliwość i wnikliwość musi mieć reżyser, aby zrealizować swoje pomysły! Na szczęście wszystkie te cechy rozwijają się, jeśli reżyser ceni i kocha aktora, jeśli nie toleruje na scenie niczego mechanicznego, jeśli nie zadowala się, dopóki gra aktora nie stanie się organiczna, wewnętrznie wykonana i artystycznie prawdziwa.

Reżyseria jest swego rodzaju działalność twórcza dzięki któremu powstaje kinematografia, akcja teatralna i numery scen. Reżyseria to zajęcie trudne, ale bardzo ciekawe. Sercem więzi łączącej aktora z głównym autorem jest reżyser. Pełni rolę „tłumacza”, interpretując na swój sposób dzieło autora, przekładając je na język kina czy performance.

Słowo dyrektor tłumaczy się jako „menedżer”. Zawód reżysera spełnia w sztuce ważną misję. To osoba kreatywna, lider i organizator produkcji pomysłu filmowego lub spektakularnego. Reżyser ze scenariusza kreuje nową rzeczywistość angażując uczestników proces twórczy: rzucać, artyści, komody, kompozytor.

Do zadań reżysera należy:

Administrator. Dyrektor-administrator wystawia spektakle, czuwa nad kolejnością i realizacją powierzonych zadań.
Dyrektor. Obejmuje to współpracę z aktorem, dekoratorem, kredensem i innymi pracownikami;
Pisarz. Monitoruje realizację zaplanowanej trajektorii literackiej.
Artysta. Reżyser-artysta tworzy własne, oryginalne połączenie artystyczne spektaklu;
Nauczyciele. Reżyser jest także nauczycielem, który instruuje, wychowuje, wychowuje aktorów.

Za czasów Stanisławskiego K.S. reżyseria wyglądała inaczej niż obecnie. Przedstawienia w teatrze odbywały się samodzielnie, aktorstwo realizował bez ingerencji z zewnątrz, tak jak rozumiał rolę i ją wykonywał. Praca reżysera polegała jedynie na podziale ról, rozmieszczeniu i poruszaniu się postaci na scenie. Na więcej nie mógł sobie pozwolić, pozostawiając wszystko w gestii aktora.

Przedstawił go Stanisławski K.S ogromny wkład w rozwoju zawodu reżysera zdefiniował jego funkcje:

badanie i zrozumienie wykonania;
znalezienie pożądanego spektakularnego efektu;
podporządkowanie uczestników filmu intencji reżysera.

Niezbędnym etapem w tworzeniu owocnej atmosfery pracy jest interakcja reżysera z aktorem. Idealnie byłoby, gdyby relacje między uczestnikami procesu filmowania były pełne zaufania i przyjazne, ale nie zawsze tak jest. Wiele zależy od relacji kierownictwa do podwładnych. Reżyserzy starają się pozyskać takich aktorów, z którymi lubią i z którymi dobrze się pracuje. Atmosfera na planie i nawiązane relacje uczestników zdjęć wpływają na końcowy efekt pracy.

Do wyrazistych środków reżyserskich zalicza się:

Sztuka aktorska.

Aktorstwo to sztuka tworzenia obrazów, próba wyrażenia życia na scenie przed publicznością lub na ekranie telewizora. Celem jego twórczości jest wywarcie wpływu na publiczność i wywołanie reakcji. Za każdym razem, gdy aktor na potrzeby występu zmienia się w inną osobę, jego występ musi być emocjonalny i naturalny.

mise-en-scene.

Mise-en-scene to rozmieszczenie aktorów na scenie podczas przedstawienia. Jest to ważny element twórczości reżyserskiej i projektowania. Kierunek stylu i gatunku przedstawienia zależy od lokalizacji mise-en-scène. Gra aktora musi temu odpowiadać.

Mise-en-scena spełnia szereg wymagań:

Noś wyrazistą treść sceny lub odcinka, skup się na grze aktora, utrwal intencję reżysera.
Weź pod uwagę relację na scenie, konflikt, wewnętrzne doświadczenia i emocje bohaterów.
Zawierają sceniczną ekspresję, naturalność,

realizm.

Temp.

Rytm tempa składa się z szybkości tempa i częstotliwości rytmu. Pojęcie rytmu tempa jako wyrazistego środka kierunku wprowadził K. S. Stanisławski. Zwykle dzieli się go na zewnętrzny i wewnętrzny.

Tempo jest częścią rytmu charakteryzującą jego wzór. Rytm jest łącznikiem pomiędzy ruchem i zatrzymaniem czasu, rytmiczną przemianą ruchów, dźwięków, uczuć.

Tempo, podobnie jak inne środki reżyserskie, pomaga poprzez grę aktorską urzeczywistnić zamysł reżysera. Są ze sobą ściśle powiązane i uzupełniają się. Odpowiednio dobrany rytm tempa wywołuje u słuchaczy wzajemne emocje i uczucia.

Atmosfera.

Atmosfera w reżyserii służy jako siedlisko obrazu. Składa się z rytmu, dźwięków, oświetlenia itp. Atmosfera na scenie wynika z akcji przed publicznością, miejsca, czasu. Składa się ona z środki wyrazu i jest tworzony przez główne wydarzenie na scenie.

Rząd zdarzeń

Każde dzieło sztuki zawiera wydarzenie. Wydarzenie to akt charakteru lub działanie, które jest wypełnione znaczeniem, ma zabarwienie emocjonalne i stopniowo przechodzi w ciąg zdarzeń. Ciąg wydarzeń jest niezbędny do lakonicznej ciekawej konstrukcji dzieła, obejmuje zmagania postaci i łańcuch działań.

Cykl wydarzeń podzielony jest na następujące etapy:

Wydarzenie początkowe rozpoczyna się od konfliktu, w który zaangażowane są postacie i zawiera cechy stylistycznego tekstu autorskiego.
Wydarzenie główne rozwija się wraz z akcją utworu, ma niezwykły charakter i zawiera w sobie elementy wydarzeń rozwijających konflikt, mający na celu utrzymanie napięcia wśród widzów.
Centralne wydarzenie ma centralną pozycję, która może zmienić przebieg konfliktu i rozwiązanie dzieła. Znaleziono dokładne wydarzenie centralne główny pomysł i intencję gatunku. Następnie zastępuje go główny.
Głównym wydarzeniem jest rozwiązanie zawierające i ujawniające intencję reżysera. Tutaj następuje rozwiązanie postawionych zadań, określenie gatunku dzieła.
Na zakończenie następuje podsumowanie efektów pracy i postawionych zadań.

Zamysł dyrektora

Praca reżysera polega na łączeniu elementów twórczych w jedną całość, aby stworzyć ciekawe całościowe dzieło. Wynik ten osiąga się za pomocą intencji reżysera. Zamysł reżyserski jest niezbędną częścią projektu i składa się z następujących elementów:

Temat.

Ustalenie tematu dzieła jest jednym z głównych zadań w pracy reżysera. Jej odnalezienie pomaga zdefiniować reprezentację artystyczną i reprodukcję w reżyserii. Znaleziony temat ma obowiązek odpowiedzieć na pytanie: „O czym?”.

Nigdy nie ma jednego tematu, każdy bohater niesie ze sobą swój własny pomysł i część gry. Dopiero temat główny składa się z komponentów i elementów dzieła, definiuje ideę. Zdarza się też, że temat nie jest ustalany przez reżysera, ale zdarza się to rzadko. główny temat reprezentuje problem, walkę między bohaterami, przedmiot w dziele, za pomocą którego następuje dalszy rozwój wydarzeń.

Pomysł.

Pomysł jest główną ideą grafika po co to zostało napisane. Dopiero chwytając ideę dzieła, reżyser rozumie znaczenie obrazu. Idea reżyserii ma charakter emocjonalny i nie jest związana z moralnością. Temat niesie ze sobą tylko specyfikę dzieła, idea jest taka sama jak jasna, żywa rzeczywistość. To strona subiektywna – temat jest obiektywny. Pomysł jest ostateczną myślą autora na temat dzieła.

Super zadanie.

Najważniejszym zadaniem w pracy reżysera jest gra Wiodącą rolę, przyciąga i ujednolica inne zadania. Superzadanie daje odpowiedź na pytanie: „Po co?”. Zaprasza widza pomysłem. Najważniejszym zadaniem jest spojrzenie reżysera na dzieło, pomysł i główny cel.

Działania w sztuce, gra aktorów, inne cele drugorzędne i twórcze pomysły – wszystko to zmierza do osiągnięcia tego celu. Wszystko w reżyserii jest z nią powiązane i od niej zależy. Każdy element kreatywności wydaje się zbędny i nieodpowiedni, jeśli nie wiąże się z nim najważniejsze zadanie.

Najważniejszym zadaniem jest uzupełnienie pomysłów autora, do osiągnięcia informacja zwrotna od widza i wywołuje żywe, a nie formalne uczucia i emocje. Ale z drugiej strony jest to swego rodzaju tajemnica reżyserska, którą trzeba poprawnie odgadnąć i zinterpretować.

W reżyserii idea i najważniejsze zadanie mają ten sam cel, różnica polega na terminologii. Dla dzieła literackie pomysł jest zastosowany i za kierowanie najważniejszym zadaniem. W superzadanie nie można zagrać, podkreśla ono jedynie charakter liczby.

Analiza reżyserska spektaklu „Na dole”

Jako przykład rozważmy analizę reżysera sztuki M. Gorkiego „Na dole”.

Początkowe wydarzenie - główni bohaterowie, straciwszy schronienie, trafiają do pensjonatu, w którym rozgrywają się główne akcje spektaklu „Na dole”.
Głównym wydarzeniem jest pojawienie się Łukasza, niosącego nadzieję w sercach mieszkańców slumsów lepsze życie.
Centralnym jest śmierć Anny, której Łukasz przepowiedział zbawienie i pokój po śmierci. Następnie dochodzi do konfliktu pomiędzy głównymi bohaterami, który przeradza się w główne wydarzenie – walkę i zniknięcie Luki.
Ostatnim wydarzeniem spektaklu „Na dnie” jest samobójstwo Sateen.
Super-zadanie autora przejawia się w zmaganiach wiary i niewiary głównych bohaterów. W sztuce „Na dole” Maksym Gorki próbował przekazać widzom swoją główną ideę dzieła - w co dana osoba wierzy, w końcu otrzyma.

Scenariuszowe podstawy reżyserii. Pojęcie eksplikacji

Scenariusz ruchu w reżyserii pojawia się ściśle po określeniu tematu i idei. Założenia reżyserskie scenariusza stanowią ogniwo łączące elementy scenariusza i prowadzą do określenia najważniejszego zadania.

Scenariusz ma następujące typy:

Chronologia. Zapisywanie sekwencji historii jak w prawdziwe życie.
Retrospektywność. Fabuła budowana jest w odwrotnej kolejności, od końca do początku.
Działka. Dzieło zbudowane jest w oparciu o znany projekt fabuły.
Gra. Gra służy jako główne rozwinięcie fabuły.
Obrazowość. Zastosowanie jednego pojęcia składającego się z kilku wartości.
Gra obiektów lub transformacja rzeczy. Wykorzystuje się grę wszechstronnego obrazu lub przedmiotu.

W reżyserii istnieje także koncepcja eksplikacji. To stworzenie planu przyszłej pracy reżysera. Jest tworzony w dowolna forma i ma indywidualny charakter. Wyjaśnienie opisuje przemyślenia reżysera na temat spektaklu, gry aktorów, szczegółowy plan mise-en-scène, styl i gatunek sztuki.

Wyjaśnienie dostarcza odpowiedzi na pytania: „Co obstawiam?” i „Jak umieścić?”. Reżyser wyraża emocje i uczucia związane z pracą na papierze. Jasno i prosto wyraża swoje myśli. Od prawidłowo napisanego objaśnienia zależy dalsze osiągnięcie postawionych celów.

Pomysł reżyserski na numer odmiany

Wkład reżysera w scenariusz numeru nie jest jednakowy i zależy od gatunku dzieła. Inscenizacja numeru gatunku mowy na podstawie piosenki lub kupletu rozpoczyna się od tekstu muzycznego lub autorskiego. Bardzo często reżyser nie poprzestaje na rozwinięciu tekstu lub materiał muzyczny, napisany przez autora, a on tworzy scenariusze.

Reżyser może nad tekstem współpracować z autorem, wtedy będzie nazywany współautorem. Ta opcja jest najczęściej używana przy pisaniu sceny gatunkowej mowy. I dramatyczny, wokalno-popowy, numery cyrkowe stworzony przede wszystkim przez reżysera. Pracując nad dramaturgią i realizując swój plan, reżyser na pierwszym miejscu będzie stawiał swoje pomysły, a dopiero potem indywidualność aktora.

Numery gatunków pop są zwykle podzielone na następujące typy:

Gatunek zawierający początek autora. Obejmuje to gatunek mowy i piosenkę zawierającą tekst oraz akompaniament muzyczny.
Gatunek, bez tekstu autorskiego. Ten różnorodne tańce, które nie oczekują obecności tekstu.

Spektakle oparte na gatunkowym mowie sugerują obecność warsztatu reżyserskiego i decyzji wynikających z tekstu autorskiego. Z jego treści reżyser odpowiada na pytanie: „Co się stało?”.

Reżyseria dokumentalna i telewizyjna

Reżyseria filmowa i telewizyjna zyskała na świecie ogromną popularność. Od jakości obrazu i dobrze skonstruowanej fabuły zależy zainteresowanie widzów transmisją w telewizji. Za sposób i prezentację materiału, jego odmianę, objętość i fabułę odpowiada reżyser. Tylko od niego zależy, kto będzie oglądał telewizję oraz kiedy i w jaki sposób otrzyma materiał.

Reżyseria telewizyjna różni się od reżyserii filmowej pod względem czasu trwania. Specyfika kina polega na tym, że zajmuje więcej czasu, wymaga analizy i wymyślania dodatkowych szczegółów w trakcie pracy. Od reżysera potrzebna jest tylko szybkość i dokładność.

Reżyseria filmowa i telewizyjna wymaga eksperymentowania i improwizacji, ale tylko wtedy, gdy jest to konieczne. W reżyserze pokładane są duże nadzieje, musi on potrafić zjednoczyć wszystkich obecnych na planie ludzi.

Cechy, które powinien posiadać reżyser filmowy i telewizyjny:

doświadczenie zawodowe i oryginalność;
umiejętność poszukiwania czegoś nowego, otwartość na eksperymenty;
towarzyskość;
bądź gotowy do podróży;
Umiejętność zarządzania konfliktami i rozwiązywania sporów.

Reżyseria filmów dokumentalnych wydaje się bardziej złożona i wieloaspektowa. Obecność scenariusza i aktorów nie jest tu konieczna. Filmy dokumentalne tworzy życie. Reżyser takiego filmu powinien potrafić uwydatnić niesamowite rzeczy, które nas otaczają, dotknąć i ujawnić w fabule drażliwe kwestie, które wywołają u widza silne emocje.

Reżyseria spektakli masowych

kierowniczy masowe zgłoszenia polega na pracy z dużą liczbą aktorów, scen i w dużej mierze zależy od umiejętności organizacyjnych i przewidywania reżysera. Aby uzyskać akceptację publiczności, reżyseria przedstawień i świąt wymaga szybkiego rozwoju wydarzeń na scenie, ciekawej dynamiki akcji w przedstawieniu.

Tego typu prace nastawione są wyłącznie na widza, dlatego stara się go zadowolić i polubić. Wybredny widz na wakacjach czy w teatrze wymaga oprócz spektaklu napięcia podczas oglądania. Nudny i monotonny numer nie zwróci na niego uwagi. Dlatego reżyser przedstawień masowych za każdym razem musi pokazywać cały swój talent i doświadczenie.

Reżyseria spektakli teatralnych i świąt wymaga następujących umiejętności reżyserskich:

umiejętności pedagogiczne i organizacyjne, zarządzanie ludźmi;
znać technologię procesu inscenizacji (dźwięk, światło, grafika);
mistrzowski warsztat aktorski, metody analizy dzieł;
opanować umiejętności instalacji;
napisz scenariusz i zbuduj na jego podstawie spektakl lub koncert.

Do wysokiej jakości reżyserii przedstawienia teatralnego konieczna jest skala przedstawienia i obecność silnej idei. Od tego zależy powodzenie całej imprezy.

Reżyseria w pedagogice

Prace nad umiejętnościami aktorskimi i podstawami reżyserii, oprócz aktorów i reżyserów, studiują także nauczyciele, politycy, pracownicy orzecznictwa, a także wszystkie osoby, których zawód wymaga znajomości cech komunikacji i relacji międzyludzkich. Szczególnie taka wiedza przyda się nauczycielom podczas lekcji o najwyższej jakości. Nauczyciel musi wiedzieć cechy psychologiczne dzieci, okresowo sprawdzają zdolności intelektualne, uwagę, pamięć, koncentrację swoich uczniów.

Aby lekcja była jak najbardziej produktywna, nauczyciel musi obserwować i stosować w praktyce następujące zasady:

trzymaj się trybu psychologicznego;
znać podstawy psychologii;
potrafić dostrzec nastrój i uczucia uczniów na podstawie mimiki;
potrafić przyciągnąć uwagę;
znać reguły eksplikacji;
potrafić wzbudzić zainteresowanie tematem podczas lekcji.

Najważniejszym aspektem każdej pracy twórczej jest odpowiednie rozplanowanie czasu i przestrzeganie planu pracy. Dlatego nauczyciele powinni uwzględniać takie momenty i wpisywać się w czas przeznaczony na lekcję. Jeżeli tak się nie stanie, należy zmienić system reżysersko-pedagogiczny i plan działania.

Lekcja to ten sam tylko nieznacznie zmodyfikowany spektakl, nauczyciel pełni rolę reżysera, kierując procesem, opracowując plan działania i objaśniając lekcję.

Z literatura naukowa nauczycieli do lekcji i poszerzania wiedzy umiejętności aktorskie książki Ershova A.P., Bukatova V.M. „Kierunek lekcji, komunikacja i zachowanie nauczyciela” oraz „Kierunek jako psychologia praktyczna» Ershova P. M. A także „Podstawy reżyserii” Karp V. I.

Książka „Reżyseria jako psychologia praktyczna” jest tłumaczeniem na prosty język specjalistycznej literatury z zakresu reżyserii. Wykorzystanie pomysłów reżyserskich i aktorskich pomoże nauczycielom zwiększyć zainteresowanie i uwagę uczniów podczas zajęć.

Reżyser filmu pod wieloma względami przypomina dyrygenta orkiestry. Najpierw jako dyrygent musi zebrać w głowie ideał tego, jak powinna brzmieć muzyka, a reżyser musi zobaczyć w głowie, jak film powinien wyglądać. Po drugie, reżyser filmowy, podobnie jak dyrygent, musi przekazać swoją wizję różnym wykonawcom, tak aby wszyscy pracowali nad stworzeniem jednolitej wizji.

Pracę dyrektorską porównuje się czasem do pracy generała polowego, który nieustannie wydaje rozkazy personelowi wojskowemu. Choć niektórzy reżyserzy tak postępują, zazwyczaj nie byli lubiani i nie odnosili sukcesów. przez długi czas. Najskuteczniejsi reżyserzy dzielą się swoją wizją i zachęcają pracowników i aktorów do udziału w procesie, ułatwiając im najlepszą kreatywność.

W rzeczywistości te dwa procesy tworzenia wizji i dzielenia się nią z grupą są jednym, ciągłym procesem, zapoczątkowanym przez reżysera i stale rozwijającym się, ponieważ. wszyscy członkowie zespołu wnoszą swój wkład, a dyrektor wdraża sposoby ulepszenia i rozwoju wspólnej wizji.

Oczywiście zadaniem reżysera jest komunikowanie się. Chociaż niektórzy reżyserzy są filmowcami i odgrywają wiele ról jednocześnie, jedynymi zadaniami charakterystycznymi dla reżyserii będą rozmowy, słuchanie i perswazja.

Reżyser musi być dobry w pisaniu i opowiadaniu historii ludziom oraz umieć wykorzystywać wszystkie dostępne triki i triki, aby lepiej zrozumieć te historie dla słuchaczy. dobrzy reżyserzy noś ze sobą notesy lub dzienniki, w których przechowują swoje przemyślenia, pomysły i plany dotyczące filmu, aby uwzględnić je w odpowiednim momencie i mieć pewność, że w tym chaosie produkcyjnym nic nie zostanie zapomniane.

Czytanie scenariusza

Podstawowym zadaniem reżysera w okresie przedprodukcyjnym jest przeczytanie scenariusza. W wielu filmach niezależnych reżyser jest jednocześnie scenarzystą, więc pewnie pomyślisz, że scenarzysta zna już historię na tyle dobrze, że może pominąć ten krok. Kiedy uformuje się wizja obrazu, nie zaniedbuj tego kroku.

To okres, w którym reżyser może swobodnie spojrzeć na scenariusz jako podstawę filmu, zagłębić się w fabułę, aby doprecyzować warunki początkowe, odnaleźć wszystko ukryte znaczenia, intrygi psychologiczne, zwykłe pytania, eksplozja uczuć, widoków, dźwięków i zapachów, aby móc to wszystko ująć w jedną potężną i zapadającą w pamięć wizję.

Scenarzysta-reżyser często znajduje się w niekorzystnej sytuacji ta sprawa bo trudniej będzie mu przeczytać scenariusz i ocenić go świeżym okiem.

Czytaj scenariusz tak, jakbyś oglądał gotowy film i nie masz pojęcia, jak się on zakończy. Po prostu pozwól, aby historia rozegrała się w Twoim umyśle.
Po przeczytaniu scenariusza zapisz swoje przemyślenia w zeszycie. Specjalna uwaga zwróć uwagę na to, jakie emocje odczuwałeś. Twoim zadaniem będzie nakręcenie filmu, który z maksymalnym efektem wywoła w widzu te uczucia i emocje. Jeśli jakieś działanie nie jest emocjonalne, również to zanotuj. Spróbuj oprzeć się pokusie i wymyśl zmiany ten moment działka. Teraz próbujesz zrozumieć, jak działa ta historia.
Zdecyduj wreszcie co esencja emocjonalna film. O czym tak naprawdę jest ten film? Jakie cele i przeszkody w ich osiągnięciu napotykają poszczególne osoby, jakie emocje wywołała dana historia, jak wpłynie ona na odbiorców, czego widz nauczy się od bohaterów.

Możesz też zaproponować przyjacielowi przeczytanie scenariusza i sprawdzić, czy ta historia wywoła u niego takie same reakcje jak ty i czy scenariusz w ogóle zadziała.

Głęboka analiza scenariuszy strukturalnych

Na etapie przygotowawczym pracy reżysera scenariusz rozkładany jest na fragmenty, aby dowiedzieć się, co sprawia, że ta historia działa na ludzi.

Określ dokładnie, jaka jest istota każdego bohatera, jakie idee życiowe realizuje w toku opowieści i do czego dąży. Każda postać ma cele: instruować, niszczyć, wyśmiewać, uczyć, oskarżać, leczyć, uczyć się, znajdować, zmieniać lub podbijać. Większość z nich będzie miała zadania zewnętrzne i wewnętrzne. Na przykład zewnętrznym zadaniem może być zbudowanie domu, podczas gdy jego wewnętrznym zadaniem może być wykazanie się swoimi umiejętnościami i przekonanie przyjaciół o swojej wartości.

Zadania te istnieją jeszcze zanim wydarzenia zaczną się rozwijać lub mogą powstać na początku fabuły. Zdefiniuj te zadania dla każdego bohatera.

Jakie przeszkody stoją na drodze do osiągnięcia celów postawionych przez bohaterów? W ciekawe historie przeszkody okazują się wewnętrzne, oparte na psychologicznych aspektach danej osoby, ale przedstawiają się w postaci bardziej oczywistych okoliczności zewnętrznych, takich jak inne postacie lub zjawiska naturalne, takie jak szalejąca burza śnieżna.

Jakie działania powinni podjąć bohaterowie, aby spróbować pokonać przeszkody i osiągnąć swoje cele? To są prawdziwe kroki, które należy podjąć na swojej drodze.

Z jakich środków i możliwości mogą skorzystać bohaterowie? Będą to pewne wyjaśnienia w tekście, przedstawione w formie przysłówków, na przykład spokojnie, dumnie, energicznie, szybko lub uroczo.

Jakie zmiany dokonują bohaterowie, gdy ich działania i próby kończą się niepowodzeniem?

Przeanalizuj ponownie cele, przeszkody, metody, działania i dostosowania ról każdej postaci w każdej scenie, w której bierze ona udział. Sprawdzać ważne notatki w swoich notatkach. Będą to bardzo pożyteczne i potrzebne uwagi, gdy podczas pracy na planie będziesz mógł dawać aktorom mocne i precyzyjne instrukcje.

Spróbuj także zidentyfikować w każdej scenie, która prawdziwe działania bohaterowie mogą to zrobić, aby nie stać jak słup, czytając swoje dialogi. W rzeczywistości ludzie są zawsze zajęci czymś, na przykład gotowaniem, czytaniem książek, surfowaniem po Internecie, aby wykonać swoje zadania i podczas różnych dialogów.

Współpraca ze scenarzystą

Jeśli reżyser nie jest autorem scenariusza, bardzo ważne jest, aby reżyser i scenarzysta potrafili nawiązać dobrą współpracę na etapie przedprodukcyjnym i utrzymać ją aż do okresu zdjęciowego. Scenarzysta widzi fabułę i rozwój wydarzeń w swojej wyobraźni, a reżyser musi przełożyć tę historię na prawdziwe sceny w prawdziwych miejscach za pomocą prawdziwi aktorzy, pełniąc swoje role i grając na scenie w ramach określonego budżetu. Może to często prowadzić do nieporozumień w postrzeganiu szerszego obrazu. Poza tym scenarzyści często są zbyt przywiązani do własnych poglądów i nie potrafią docenić innowacji zaproponowanych przez reżysera świeżym spojrzeniem.

Reżyser powinien zawsze zachować swoje pozytywne nastawienie i entuzjazm dla scenariusza. Należy pamiętać, że scenarzysta pracował nad tym dziełem miesiącami, a nawet latami we względnej izolacji. Co zrozumiałe, rozwijają własne ego i mogą nie chcieć rozważać zmian.

W dużych studiach filmowych powszechną praktyką jest zatrudnianie od razu po podpisaniu praw do scenariusza drugiego scenarzysty, który dokona niezbędnych zmian i tym samym zapobiegnie starciu dwóch twórczych ego. Pozwoli to także nowemu scenarzyście i reżyserowi na absolutną realizację nowe podejście do historii.

Jeśli nie zostanie zatrudniony nowy scenarzysta, reżyser musi ustalić, co może zrobić orginalna wersja scenarzysta. Odpowiedz na następujące pytania:

Co początkowo zainspirowało scenarzystę do napisania tej historii?
Jaki jest powód napisania tej historii?
Który lekcje życia czy ta historia uczy?
Jak czuje się scenarzysta, o czym jest cała historia?
Co scenarzysta myśli o głównych relacjach w historii?
Jakie jest tło ta historia i biografie głównych bohaterów?
Czy istnieją postacie oparte na prawdziwi ludzie, a jaki to ma sens?

Scenarzysta i reżyser bez wątpienia znajdą rozbieżności i bardzo ważne jest, aby pracować od najważniejszych obszarów, które są ze sobą zgodne, do najbardziej konkretnych obszarów, w których istnieją różne punkty widzenia, aby je rozwiązać. W końcu trzeba dojść do wspólnej wizji reżysera i scenarzysty.

Prawie zawsze można znaleźć słabe punkty w skryptach. Reżyser powinien postawić sobie za cel zadawanie trudnych pytań o logikę i prawdziwość emocji zawartych w scenariuszu. Reżyser powinien także zawrzeć pytania „Co jeśli..?”, sugerujące ewentualne zmiany w toku opowieści, takie jak wprowadzenie bohatera w rolę złoczyńcy, czy zmianę zachowania aktorów w kluczowych scenach.

Pytania te prawie na pewno doprowadzą do konieczności napisania scenariusza i nadania historii większego znaczenia. Niektórzy scenarzyści radzą sobie lepiej niż inni w ponownym nagrywaniu, a niektórzy po prostu odmówią tego, jeśli czują się psychologicznie nieprzygotowani lub nie chcą wprowadzić zmian, które reżyser uzna za stosowne.

Dla niezależnych twórców filmowych stanie się oczywiste, że ważne jest wykupienie praw do scenariusza, w przeciwnym razie niezadowolony scenarzysta może zakończyć całą produkcję.

Nie można tego zaniedbać ważny czynnik związane z nadpisywaniem, czyli nadpisywaniem jednej sceny może zmienić logikę reszty skryptu, co może spowodować nadpisanie innych scen. Może to wydłużyć proces przygotowawczy na długi czas. Wyzwanie polega na znalezieniu równowagi i napisaniu scenariusza, który będzie mocny i efektowny, a jednocześnie nie będzie absolutnie doskonały.

Czytanie scenariusza

Na tym etapie cenną techniką dla aktorów może być przeczytanie przepisanego scenariusza. Może to być całkiem rozsądne i obiektywne posunięcie zwłaszcza gdy aktorzy nie przeczytali jeszcze scenariusza lub gdy aktorzy dopiero ćwiczą swoje role, omawiając je z reżyserem. Pożądane jest, aby scenarzysta był obecny przy czytaniu scenariusza, aby mógł go zrozumieć Kluczowe punkty historii, gdy są one przedstawione w czymś innym, a nie w głowie autora.

Ponowna analiza scenariusza

Teraz, gdy scenariusz został udoskonalony, reżyser musi go ponownie przeanalizować, aby zaktualizować i rozszerzyć notatki, aby w pełni zrozumieć cele, napotkane przeszkody, metody osiągnięcia, działania każdej postaci od sceny do sceny, krok po kroku. Notatki te będą bezcenne podczas sesji. Do tej części pracy często dołącza asystent reżysera, tutaj ustalane są następujące punkty:

Ilu aktorów i jakiego typu potrzeba
W ilu scenach wystąpi każdy aktor i jak długo łącznie będą na ekranie?
Wymagania, liczba i rodzaje obiektów/miejsc strzeleckich
Jakie akrobacje i efekty specjalne są obecne w filmie
Jakie specjalne kostiumy i makijaż będą wymagane
Jakie szczegóły będą potrzebne

Taka analiza scenariuszy jest często spotykana duże filmy wykonywane przez profesjonalne firmy. Dobra analiza scenariusza jest nieocenionym narzędziem do produkcji filmów o dowolnej skali.

Ważną częścią analizy scenariuszy będzie dokładne określenie czasu trwania każdej sceny, który jest obliczany na podstawie proporcji tekstu zajmowanego na stronie. Liczba udziałów strony zajmowanych przez każdą scenę, podana w lewym górnym rogu każdej sceny.

Biorąc pod uwagę fakt, że Ekipa filmowa mieści się w 2-5 stronach scenariusza dziennie, co w dużym stopniu zależy od wielu czynników, znajomość całkowitej liczby scen kręconych dziennie pomoże w wystarczającym dotrzymaniu harmonogramu.

Wybór zespołu kreatywnego

Kolejnym zadaniem reżysera będzie dokonanie wyboru kreatywna drużyna. Zwykle proces ten rozciąga się na cały okres przygotowawczy.

Zespół kreatywny jest częścią ekipy filmowej i będzie pomagał w prowadzeniu prac nad realizacją pomysłu reżysera, realizacją wizji reżysera. Reszta załogi będzie bardziej przypominać żołnierzy wykonujących zadania specjalne i tylko okazjonalnie pracujących nad procesem twórczym.

Zespół kreatywny składa się z reguły z następujących osób:

Operator lub główny operator, który jest odpowiedzialny za kreatywna praca kamery i oświetlenie.
Scenograf lub technolog, który odpowiada za kreację wyglądu, wyglądu filmu, pracuje nad scenografią, kostiumami, charakteryzacją.
Kierownik działu aktorskiego współpracuje z reżyserem nad wyborem najlepszych dostępnych aktorów do filmu.
Aktorzy.
Montażysta-montażysta współpracujący z reżyserem nad stworzeniem kompletnego filmu z pojedynczych materiałów filmowych i materiałów filmowych.
Za wybór odpowiedzialny jest kierownik działu muzycznego, czyli kompozytor właściwa muzyka, w połączeniu z emocjami bieżących scen.

Reżyser przeprowadza wywiady i dokonuje wyboru odpowiedni ludzie współautorzy filmu, dzieli się z nimi swoją wizją, a następnie rozmawia i komunikuje się z nimi, stymulując ich do pomocy w realizacji planu.

Czasami proces ten może prowadzić do pewnego rodzaju konfliktu twórczego. Reżyser musi wykorzystać swoje umiejętności komunikacyjne oraz umiejętność przekonywania i rozwiązywania problemów sytuacje konfliktowe aż do znalezienia ogólnego rozwiązania, ostatecznie osiągając lepszy wynik.

Obsada aktorów

W dużych studiach produkcyjnych na proces odlewania duży wpływ mają producenci, as wyniki negocjacji z gwiazdami w sprawie podpisania kontraktów często przeważają nad kwestiami zdolności artystycznych. Dla niezależnych twórców filmowych proces wyszukiwania aktorów może być pracowity i pełen wyzwań.

Więcej szczegółów na temat castingu znajdziesz w odpowiedniej sekcji.

Główne próby

Reżyser odpowiada za przygotowanie aktorów do swojej pracy, przekazując im na próbach swój pomysł, wizję filmu. Próby opisano bardziej szczegółowo na odpowiedniej stronie.

DYREKTOR

dyrektor w kinie, reżyser filmowy, szef prac kreatywnych i produkcyjnych nad jego powstaniem. Reżyser na podstawie scenariusza ustala koncepcję ideowo-artystyczną filmu i doprowadza ją do całościowego urzeczywistnienia, reżyserując wspólna praca aktorzy, operator, artysta, kompozytor i inni uczestnicy produkcji.

Najważniejszym momentem początkowego etapu pracy reżysera nad filmem jest wybór scenariusza lub udział w jego pisaniu. Zamiar reżysera może całkowicie z góry przesądzić o stworzeniu fabuły scenariusza, dlatego niektórzy z największych reżyserów stale (na przykład Ch. Chaplin, A. P. Dovzhenko, R. Clair, I. Bergman) lub, jeśli to konieczne, występują w roli autorów scenariusze do swoich filmów. Wielu mistrzów sztuki reżyserskiej woli współpracować głównie z jednym scenarzystą (V. I. Pudovkin z N. A. Zarhi, Yu. Ya. Raizman i S. I. Yutkevich z E. I. Gabrilovich, J. Ford z D. Nicholsem, V. De Sica z C. Zavattini). W przypadkach, gdy reżyser przyjmuje do produkcji gotowy scenariusz, albo interpretuje je z punktu widzenia ogólnego kierunku swojej twórczości, swoich możliwości i aspiracji, albo wykorzystuje je jako podstawę do pracy nad nowym dla siebie tematem i stylem.

Po współpracy ze scenarzystą, obejmującej szczegółowe doprecyzowanie pomysłu, wprowadzenie niezbędnych poprawek i finalizację scen, rozpoczyna się okres pisania scenariusza reżyserskiego.

Choć w trakcie inscenizacji mogą pojawić się różne wyjaśnienia, a wiele rozstrzygnie improwizacja, to jednak scenariusz reżysera w pewnym stopniu decyduje o jakości artystycznej filmu. Z reguły reżyser tworzy ten scenariusz z udziałem operatora i artysty, gdyż to oni w pewnym stopniu przyczyniają się do tego, że określone wcielenie fabuły na ekranie jest z góry przewidziane i „zobaczone”. Scenariusz reżysera nazywany jest także „montażem”, ponieważ z góry określa konstrukcję montażową całego filmu i rozwój montażowy poszczególnych scen. Scenariusz reżysera określa także długość odcinków i poszczególnych klatek, charakter oświetlenia poszczególnych scen, niezbędne elementy sytuacji, lokalizację kamery itp.

Scenariusz reżyserski jest swego rodzaju ścieżką dźwiękową do filmu. Realizując w pewnym stopniu funkcje przedstawień i technicznego „projektu” filmu, jest jednocześnie ważnym wyrazem kreatywny pomysł, przewidywanie tematu i stylu, atmosfery i rytmu, trafnego wydźwięku emocjonalnego i konkretnego znaczenia przyszłego filmu.

Wielu wybitnych reżyserów na różne sposoby definiuje znaczenie scenariusza reżyserskiego. Niektórzy (L. V. Kuleshov i Clair) dążą do tego, aby film we wszystkich szczegółach był całkowicie i ostatecznie przepowiedziany „na papierze”, inni (F. Fellini) dopuszczają istotne zmiany w danych scenariusza, które zachodzą w trakcie improwizacji podczas kręcenia.

Znaczące miejsce i czas w realizacji filmu zajmuje okres przygotowawczy. W tej chwili aktorzy są zatwierdzani do głównych i drobne role, ustalane są miejsca kręcenia filmów, opracowywane są szkice scenografii i kostiumów, kosztorysy produkcji filmu itp. Obejmuje to wstępne próby z aktorami (praktykowane przez niektórych reżyserów).

Na proces zdjęciowy składają się zdjęcia w pawilonach i plenerze, które dla reżysera są najbardziej czasochłonne, gdyż wiążą się czasem z trudnymi wyprawami, zależą od warunków klimatycznych, pogodowych itp. Z reguły każda klatka jest kręcona z ujęciami ( to znaczy więcej niż raz), a czasem w różne opcje aby reżyser mógł dokonać wyboru najlepsze ujęcia które najściślej odpowiadają pierwotnemu pomysłowi i zadaniom postawionym aktorom.

Przed zakończeniem zdjęć rozpoczyna się okres montażowy: oglądając nakręcony materiał, reżyser dochodzi do ostatecznego określenia struktury filmu i wszystkich jego elementów. Składowych elementów. Reżyser wspólnie z montażystą ustala dokładny czas trwania, kolejność i powiązania rytmiczne poszczególnych klatek i odcinków, w niektórych przypadkach dochodząc nawet do nowego rozwiązania kompozycji całości filmu. Okres montażowy, który kończy się całkowicie pod koniec zdjęć, obejmuje tonizację (czyli dubbing) filmu: nagranie dźwiękowe dialogów i dźwięków, które z tego czy innego powodu nie zostały nagrane lub źle nagrane podczas kręcenia, a także muzyka skomponowana do tego filmu przez kompozytora lub wybrana przez reżysera z tego czy innego źródła. Praca ta kończy się na etapie ponownego nagrania, kiedy reżyser i inżynier dźwięku kompletują całą niezbędną kompozycję dźwiękową, w dokładnej kombinacji i korelacji.

Produkcja filmu kończy się stworzeniem tzw. kopii referencyjnej, której jakość artystyczna i techniczna odpowiada zamierzeniom reżysera, operatora i inżyniera dźwięku.

Zawód reżysera i zakres pracy reżyserskiej w zaawansowanej produkcji filmowej implikuje podział funkcji pomiędzy: 1) reżyserem-producentem, 2) tzw. drugim reżyserem, któremu reżyser może przekazać kontrolę nad niektórymi odcinkami filmu. produkcja (np. praca z aktorami) lub kręcenie niektórych scen, w oparciu o ogólną koncepcję, 3) asystenci reżysera, którzy zapewniają reżyserowi niezbędną pomoc w jego różnych funkcjach twórczych. Zobacz też .

Film: słownik encyklopedyczny. - M .: Encyklopedia radziecka. Ch. wyd. S. I. Jutkiewicz; Redaktorzy: Yu. S. Afanasiev, V. E. Baskakov, I. V. Vaisfeld i inni.. 1987 .

Synonimy:

Zobacz, co oznacza „DYREKTOR” w innych słownikach:

dyrektor- dyrektor… Rosyjski akcent słowny

dyrektor- reżyser i... Słownik ortografii rosyjskiej

dyrektor- dyrektor… Słownik użycia litery Yo

dyrektor- reżyser/… Słownik pisowni morfemicznej

Dyrektor- w pracy (Cecile de Mille) Dyrektor (fr. régisseur, z łac.… Wikipedia

dyrektor- reżyser, dyrektorzy, dyrektor, dyrektorzy, reżyser, dyrektorzy, dyrektor, dyrektorzy, reżyser, reżyserzy, reżyser, dyrektorzy (Źródło: „Pełny paradygmat akcentowany według A. A. Zaliznyaka”)… Formy słów

DYREKTOR- REŻYSER, reżyser, mąż. (rejestrator francuski). Dyrektor artystyczny produkcja teatralna lub kinematograficzna, która łączy w sobie całą pracę nad przygotowaniem spektaklu. Dyrektor wykonawczy. Wierzę, że do organicznego kultywowania roli potrzebne jest... ... Słownik Uszakow

DYREKTOR- DYREKTOR, mąż. kreatywny pracownik, organizator artystyczny, reżyser produkcji teatralnej, filmowej lub telewizyjnej, ogólnie programów rozrywkowych. R. dyrektor. | przym. reżyseria, och, och. Nowa decyzja reżysera dotycząca spektaklu. Wyjaśniające ... ... Słownik wyjaśniający Ożegowa

dyrektor- A; m. [francuski. rejestrator z łac. rego control] Dyrektor artystyczny spektaklu, filmu, audycji radiowej itp.; dyrektor. R. wydajność. Na pierwszą próbę przyszedł R gotowy plan inscenizacja. ◁ Dyrektora, och, och. R o prezent... słownik encyklopedyczny

BEZPOŚREDNIO-R- m. francuski. zarządzanie aktorami, aktorstwo, przedstawienia, wyznaczanie elementów do przedstawienia lub wystawiania, rozdzielanie ról itp. Słownik objaśniający Dahla. W I. Dal. 1863 1866... Słownik wyjaśniający Dahla