Mitologia słowiańska jako wyobrażenie o otaczającym ich świecie starożytnych Słowian jest jednym ze składników dziedzictwa kulturowego narodu. Jak wszyscy starożytni ludzie, nasi słowiańscy przodkowie, którzy żyli w lasach, próbowali zrozumieć, jak działa świat i zrozumieć swoje w nim miejsce.
Wraz z przyjęciem chrześcijaństwa na Rusi, słowiańscy bogowie stopniowo przestają istnieć. Jednak cechy mitologii słowiańskiej znajdują odzwierciedlenie nie tylko w życiu publicznym, ale także w fikcji. Będąc u początków sztuki słownej, tematy i obrazy mitologiczne zajmują znaczące miejsce nie tylko w ustnej tradycji ludowej, ale także w twórczości rosyjskich pisarzy i poetów na różnych historycznych etapach rozwoju literatury.
W tej dziedzinie pracował także Aleksander Siergiejewicz Puszkin. Wszystkie jego baśniowe wiersze kojarzą się z tradycjami mitologicznymi. Na przykład wiersz „Rusłan i Ludmiła” jest poetycką ekspozycją popularnego popularnego opowiadania drukowanego „O Erusłanie Łazarewiczu”. Łukomory, Czernomorie, obraz Drzewa Świata, Wyspa Buyan - wszystko to są podstawowe obrazy mitologii słowiańskiej. A „Opowieść o carze Saltanie, jego chwalebnym i potężnym bohaterze, księciu Gvidonie Saltanowiczu i pięknej księżniczce łabędzi” to cały zbiór postaci i wątków z mitologii starożytnych Słowian. Najwyraźniej początek „Opowieści o carze Saltanie” wywodzi się z najstarszych warstw mitologii. Wizerunek trzech dziewcząt pod oknem porównywalny jest z wizerunkiem trzech bogiń losu i znany jest także z tradycji mitologicznej wedyjskiej. Również w bajce „O carze Saltanie” dąb rośnie na wzgórzu (lub kopcu), który jest analogiem światowej góry lub kamienia Alatyra. Co więcej, to właśnie na to wzgórze, pod dębem, książę Guidon przyprowadza swoją matkę, jedną z trzech przędzących dziewic. Ocean morski, wyspa Buyan, stary dąb lub święty kamień Alatyr (Alatr), jako obowiązkowe elementy świętej przestrzeni, są nieodłącznie związane z ogromną liczbą rosyjskich spisków ludowych. Warto zauważyć, że „wyspa Buyan” w wielu legendach i spiskach Słowian jest bezpośrednio nazywana cmentarzem lub cmentarzem. O tym, że w „Opowieści o carze Saltanie” wyspa Buyan rzeczywiście jest „tym światłem”, miejscem, w którym żyją zmarli, świadczy także ciągłe, wilkołacze zachowanie księcia Guidona, który mimo wszystkich swych powrotów do świata żywych (królestwo Saltan) używa cudzego przebrania. Powszechnie wiadomo, że w powszechnym przekonaniu zmarli nie mają zwykłego ziemskiego ciała, zatem mogą przyjść na ten świat jedynie pożyczając od kogoś swoje ciało. I taka postać w bajce „O carze Saltanie” jako wiewiórka, która „śpiewa pieśni i gryzie wszystkie orzechy”, ma odpowiednik w mitologii niemiecko-skandynawskiej, gdzie wizerunek wiewiórki jest powiązany z drzewem świata Yggrasil, który krąży wokół tego drzewa, jest zachowanym mediatorem między „górą” a „dnem”.
Na początku XX wieku szczególne znaczenie i znaczenie nabrało zainteresowanie życiem ludowym i rosyjską sztuką ludową. Ewolucja twórczości A. Achmatowej poszła w tym kierunku. Tradycja folklorystyczna, a zwłaszcza tradycja pieśniowa, znacząco wpłynęła na język poetycki i obrazowość tekstów Achmatowa. Ludowe słownictwo poetyckie i składnia potoczna, powiedzenia wernakularne i ludowe pojawiają się tu jako organiczny element struktury językowej. Szczególne miejsce w artystycznym postrzeganiu rzeczywistości poetki zajmuje wieloznaczny symbol ptaka, mocno kojarzony z tradycją ludową. Ukochany pojawia się pod postacią ptaka w wierszu „Nad morzem”; w wierszu o śmierci A. Bloka („Przyprowadziliśmy orędownika smoleńskiego... Aleksandra, łabędzia czystego!”), napisanym w gatunku bliskim lamentom ludowym, wizerunek łabędzia zapożyczony jest z lamentacji, w których „biały łabędź” często pełni rolę smutnego posłańca; z poetyki ludowej i symbol śmierci - czarny ptak. Z folkloru wywodzi się także symbol miłości – pierścień („I dał mi tajemniczy pierścień, Aby chronić mnie przed miłością”), on także stoi w centrum „Opowieści o czarnym pierścieniu”.
Wybitnym przedstawicielem „starszego pokolenia” symbolistów jest K. D. Balmont. Wątek słowiański w liryce poety najmocniej zabrzmiał w latach 1906-1917. W 1907 roku ukazała się książka Balmonta „Ognisty ptak”. Poetyka tytułu zdradza zawartość zbioru. „Słońce” Balmonta zawiera główne mitologiczne idee dotyczące tego luminarza, to Ra starożytnych Egipcjan, starożytny grecki Helios, Dazhbog i Yarilo Słowian. Balmont pracuje z najjaśniejszymi obrazami Ognistego Ptaka, Drzewa Świata i Kamienia Alatyra. W kontekście pisarza poszerza się baśniowa interpretacja wizerunku Ognistego Ptaka; złoty kolor jest kolorem słońca, dlatego samego ptaka można skorelować ze światłem słonecznym, a zatem z całą słoneczną symboliką. Również u Balmonta obraz drzewa świata pojawia się wielokrotnie. W książce „Sonety słońca, miodu i księżyca” znajduje się poetyckie przemyślenie tego obrazu. Wierzchołek drzewa „rozpływa się w błękicie”, gdzie świecą gwiazdy i śnią się sny; korzenie sięgają głęboko w noc, „gdzie tryskają źródła i wypełzają węże”, pozioma struktura jest przedstawiana jako przestrzeń dni. W książce „Marevo”, w wierszu „Pożegnanie drzewa” obraz ten wydaje się bajeczny, inspirowany głęboką starożytną tradycją, ale prawie na zawsze zaginiony
Poezja rosyjska różnych czasów wykorzystuje tematykę i obrazy mitologii słowiańskiej, co determinuje zainteresowanie ludzi swoją historią i dziedzictwem kulturowym narodu rosyjskiego.
1. Mitologiczne podstawy literatury starożytnej. Klasyfikacja mitów. Kosmogonia i teogonia grecka
Literaturę starożytną (literaturę starożytnej Grecji i Rzymu) charakteryzują w zasadzie te same cechy ogólne, co wszystkie literatury starożytne: tematyka mitologiczna, tradycjonalizm rozwoju i forma poetycka. Literatura starożytnej Grecji wyrosła na mitologii, a cała mitologia starożytnej Grecji jako całości zbudowana jest na mitach o panteonie bogów, mitach o życiu tytanów i gigantów, a także mitach o wyczynach innych mitycznych (i często historycznych) bohaterów. Bogato rozwinięty system mitologiczny jest jednym z najważniejszych elementów dziedzictwa, jakie literatura grecka otrzymała z poprzednich etapów rozwoju kulturalnego. W porównaniu z motywami mitologicznymi każdy inny motyw schodził na dalszy plan. Mitologię można w przenośni uznać za wątki, które posłużyły za podstawę „płótna” większości dzieł starożytnych autorów. Zmieniło się jego rozumienie, było inaczej interpretowane, ale nadal pozostawało przejawem starożytnego światopoglądu.
Literatura starożytna jest pełna bohaterstwa i realizmu. Jej głównym przedmiotem – jak w całej kulturze starożytnej Grecji – jest człowiek realny, rozwinięty, odważny, pełen oferowanej godności. Nawet greccy bogowie mają ludzkie cechy.
Fabuła i obrazy dzieł Homera, Hezjoda, ateńskich tragików - Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa, dzieł Owidiusza, Plutarcha i innych znanych pisarzy starożytności zostały zaczerpnięte z mitologii. Źródła wielu tragedii Sofoklesa i Eurypidesa – same mity – zachowały wielką atrakcyjność nawet w krótkim przedstawieniu.
Grecy wierzyli, że na początku był tylko wieczny, bezgraniczny, mroczny Chaos. Zawierało źródło życia na świecie. Wszystko powstało z bezkresnego Chaosu – cały świat i nieśmiertelni bogowie. Bogini Ziemia, Gaia, również pochodziła z Chaosu. Rozprzestrzenia się szeroko, potężnie, dając życie wszystkiemu, co na nim żyje i rośnie. Daleko pod Ziemią, tak daleko od nas rozległe, jasne niebo, w niezmierzonych głębinach narodził się ponury Tartar – straszliwa otchłań pełna wiecznej ciemności. Z Chaosu, źródła życia, narodziła się potężna siła ożywiająca wszystko, Miłość – Eros. Zaczął powstawać świat. Bezgraniczny Chaos zrodził Wieczną Ciemność – Erebusa i ciemną Noc – Nyuktę. A z Nocy i Ciemności wyszło wieczne Światło – Eter i radosny, jasny Dzień – Hemera. Światło rozeszło się po całym świecie, a noc i dzień zaczęły się zastępować. Potężna, żyzna Ziemia zrodziła bezgraniczne błękitne Niebo - Uran, a Niebo rozprzestrzeniło się na Ziemię. Wysokie Góry zrodzone z Ziemi wznosiły się dumnie ku niemu, a zawsze hałaśliwe Morze rozciągało się szeroko.
Wszystkie etapy mitologii są reprezentowane w bohaterskich pieśniach Greków - tak zwanej epopei homeryckiej. Epos to nic innego jak słowo o wyczynach; przy akompaniamencie liry śpiewał je aed – autor tekstów lub rapsod – wykonawca i kolekcjoner bohaterskich opowieści. Tradycja uważa, że twórcą starożytnej epopei greckiej był Homer, ślepy, wędrujący aed, śpiewak-żebrak. Jego imię kojarzone jest z dwoma najwspanialszymi wierszami „Odyseją i Iliadą”, które wchodzą w skład mitologicznego cyklu trojańskiego, który łączy w sobie szereg mitów odzwierciedlających walkę Greków o podbój miasta Ilion lub Troja w Azji Mniejszej. .
Mity cyklu trojańskiego zostały przedstawione w wierszu Homera „Iliada”, w tragediach Sofoklesa „Ajaks Biczownik”, „Filoktetes”, Eurypidesa „Ifigenia w Aulidzie”, „Andromacha”, „Hekaba”, w wierszach Wergiliusza „Eneidy”, Owidiusza „Bohaterki” oraz fragmenty szeregu innych dzieł
Mity o bogach i ich walce z olbrzymami i tytanami przedstawione są głównie w poemacie Hezjoda „Teogonia” (Pochodzenie bogów). Niektóre legendy zapożyczone są z wiersza „Metamorfozy” rzymskiego poety Owidiusza. „Metamorfozy” to najlepsze dzieło Owidiusza, to systematyzacja mitów. Było to znaczące dzieło, w którym wszystkie odmienne mity połączyły się w jedną całość: mit o Narcyzie, opowieści o Pigmalionie, Niobe, śmierć Palamedesa.
Mity o Herkulesie pojawiają się w tragediach Sofoklesa („Kobiety Trachińskie”) i Eurypidesa („Herkules”), a także w opowieściach wspomnianych w „Opisie Hellady” Pauzaniasza.
Ostatnie dni Troi, upadek Troi, powrót Greków do ojczyzny opowiedzieli Sofokles w Filoktecie, Wergiliusz w Eneidzie, Eurypides w tragediach Andromacha i Hekabe.
Słowo „mit” pochodzi z języka greckiego i dosłownie oznacza legendę, legendę. Zwykle odnosi się to do opowieści o bogach, duchach, bohaterach deifikowanych lub spokrewnionych z bogami przez swoje pochodzenie, o przodkach, którzy działali na początku czasu i uczestniczyli bezpośrednio lub pośrednio w powstaniu samego świata, jego elementów, zarówno naturalnych, jak i kulturowych.
Mity etiologiczne (dosłownie „przyczynowe”, czyli wyjaśniające) to mity wyjaśniające pojawienie się różnych cech przyrodniczych i kulturowych oraz obiektów społecznych. W zasadzie funkcja etiologiczna jest nieodłącznie związana z większością mitów i jest specyficzna dla mitu jako takiego. W praktyce mity etiologiczne rozumiane są przede wszystkim jako opowieści o pochodzeniu niektórych zwierząt i roślin (lub ich szczególnych właściwościach), górach i morzach, ciałach niebieskich i zjawiskach meteorologicznych, poszczególnych instytucjach społecznych i religijnych, rodzajach działalności gospodarczej, a także pożarach. , śmierć itp.
Mity kosmogoniczne (przeważnie mniej archaiczne i bardziej sakralizowane niż etiologiczne) opowiadają o powstaniu kosmosu jako całości i jego części połączonych w jeden system. W mitach kosmogonicznych charakterystyczny dla mitologii patos transformacji chaosu w przestrzeń jest szczególnie wyraźnie aktualizowany.
Częścią mitów kosmogonicznych są mity antropogoniczne – o pochodzeniu człowieka, pierwszych ludziach, czy przodkach plemiennych (plemię w mitach często utożsamiane jest z „prawdziwymi ludźmi”, z ludzkością). Pochodzenie człowieka można w mitach wyjaśnić jako przemianę zwierząt totemicznych, oddzielenie od innych istot, udoskonalenie (spontaniczne lub za sprawą bogów) pewnych niedoskonałych istot, „dokończenie”, biologiczne zrodzenie przez bogów lub jako wytwarzanie przez boskich demiurgów z ziemi, gliny, drewna itp. itp., jako przemieszczanie się pewnych stworzeń ze świata niższego na powierzchnię ziemi. Pochodzenie kobiet jest czasami opisywane inaczej niż mężczyzn (z innego materiału itp.). Pierwszy człowiek w wielu mitach jest interpretowany jako pierwszy śmiertelnik, ponieważ istniejący wcześniej bogowie lub duchy byli nieśmiertelni.
Uzupełnieniem mitów kosmogonicznych są mity astralne, słoneczne i księżycowe, odzwierciedlające archaiczne wyobrażenia o gwiazdach, słońcu, księżycu i ich mitologicznych personifikacjach. Mity astralne - o gwiazdach i planetach. W archaicznych systemach mitologicznych gwiazdy lub całe konstelacje są często przedstawiane w postaci zwierząt, rzadziej drzew, w postaci niebiańskiego łowcy ścigającego zwierzę itp. Wiele mitów kończy się przeniesieniem bohaterów do nieba i obróceniem ich w gwiazdy lub wręcz przeciwnie, wygnanie z nieba, a nie tych, którzy przeszli próbę i złamali zakaz (żony lub synowie mieszkańców nieba). Układ gwiazd na niebie można interpretować także jako scenę symboliczną, swoistą ilustrację konkretnego mitu. W miarę rozwoju mitologii niebieskiej gwiazdy i planety są ściśle powiązane (identyfikowane) z określonymi bogami.
Bliźniacze mity dotyczą cudownych stworzeń, przedstawianych jako bliźniaki i często występujących w roli przodków plemienia lub bohaterów kulturowych.
Mity kalendarzowe są ściśle związane z cyklem rytuałów kalendarzowych, najczęściej z magią agrarną, skupiającą się na regularnej zmianie pór roku, zwłaszcza na wiosennym ożywieniu roślinności (przeplatają się tu także motywy słoneczne) i zapewnieniu żniw. W starożytnych śródziemnomorskich kulturach rolniczych dominuje mit, symbolizujący losy ducha wegetacji, zboża i żniw. Powszechnym mitem kalendarzowym jest opowieść o odejściu i powrocie bohatera lub śmierci i powstaniu (por. mity o Ozyrysie, Tammuzie, Valu, Adonisie, Attisie, Dionizosie itp.).
Mity bohaterskie (Mity o Perseuszu, Herkulesie) opisują najważniejsze momenty cyklu życia, zbudowane są wokół biografii bohatera i mogą obejmować jego cudowne narodziny, próby ze strony starszych krewnych lub wrogich demonów, poszukiwanie żony i próby małżeńskie , walka z potworami i inne wyczyny, śmierć bohatera. Bohater jako termin w mitologii greckiej oznacza syna lub potomka bóstwa i śmiertelnego człowieka. Zasada biograficzna w micie heroicznym jest w zasadzie podobna do zasady kosmicznej w micie kosmogonicznym; jedynie tutaj uporządkowanie chaosu wiąże się z kształtowaniem się osobowości bohatera, który jest w stanie własnym wysiłkiem dalej wspierać kosmiczny porządek.
Mity eschatologiczne o rzeczach „ostatnich”, o końcu świata powstają stosunkowo późno i opierają się na wzorach mitów kalendarzowych, mitów o zmianie epok i mitów kosmogonicznych. W przeciwieństwie do mitów kosmogonicznych, mity eschatologiczne nie opowiadają o powstaniu świata i jego elementach, ale o ich zagładzie. Mitologia grecka to piękno bohaterskich czynów, poetycka definicja porządku świata, Kosmosu, jego życia wewnętrznego, opis porządku świata, złożonych relacji i rozwoju przeżyć duchowych. Korzenie literatury starożytnej sięgają głęboko w rozwój mitologiczny. Piękno w mitach i literaturze okazuje się niezwykle aktywną zasadą. Jeśli w mitologii archaicznej piękno obdarzone jest atrakcyjną i niszczycielską mocą, to klasyczni bogowie olimpijscy, walczący z potworami, sami są nosicielami twórczego piękna, które staje się zasadą kosmicznego, a zatem i ludzkiego życia.
2. Komicy rzymscy Plaut i Terencjusz
Titus Maccius Plautus (poł. III w. p.n.e., Sarsina, Umbria - ok. 184 p.n.e., Rzym), genialny rzymski komik. Był aktorem. Mistrz palliaty - „komedie płaszcza”: tak w Rzymie nazywano komedie z fabułą grecką, sztuki greckie przerobione na scenę rzymską (Menander, Filemon), których bohaterowie nosili grecki płaszcz - pallu. Nowelizacja opowieści greckich znajduje odzwierciedlenie w tym, że Plaut często wprowadza do swoich komedii cechy rzymskiego stylu życia, kultury rzymskiej, rzymskich dworów i rzymskiej samorządności. Dużo więc mówi o pretorach, edylach, a to urzędnicy administracji rzymskiej, a nie greckiej; o Senacie, kuriach – to także zjawiska ustroju politycznego Rzymu, a nie Grecji. Twórczość Plauta ma charakter plebejski, jest ściśle związana z tradycjami włoskiego teatru ludowego. W starożytności Plautowi przypisywano 130 komedii, do dziś przetrwało tylko 21. Odtwarzając typowe wątki „nowej” komedii, jej maski (zakochany młodzieniec, chełpliwy wojownik, zaradny niewolnik, surowy ojciec, itp.), Plaut wprowadza do swoich sztuk teatru ludowego elementy – bufonady, zabaw karnawałowych, przybliża swoje sztuki do bardziej prymitywnych, „oddolnych” form aktorstwa komicznego. Przykładem sztuki ze znaczną liczbą błazenskich momentów jest „Niewolnik-oszust” wystawiony w 191 roku.
2 MINISTERSTWO EDUKACJI I NAUKI FEDERACJI ROSYJSKIEJ INSTYTUT NABEREZHNOCHELNYI (ODDZIAŁ) PAŃSTWA FEDERALNEGO AUTONOMICZNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA WYŻSZEJ INSTYTUCJI EDUKACJI ZAWODOWEJ „KAZAN (PRIVOLGA) UNIWERSYTET FEDERALNY T” WYDZIAŁ JĘZYKÓW OBCYCH WYDZIAŁ NIEMIECKIEGO FILONA LOGIKA Specjalność: 031001.65 - „FILOLOGIA” Specjalizacja: „Filologia obca: język angielski i literatura” PRACA DYPLOMOWA (Praca dyplomowa) Elementy mitologiczne w literaturze współczesnej (na przykładzie twórczości R. Riordana, S. Collinsa i L. Keitha) Numer rejestracyjny Ukończona praca: „__”______ 20__ __________ (E. I. Khadiullina) Praca została zatwierdzona do obrony: Opiekun naukowy Doktor filologii, profesor „_____”______20__ _____________ (L.R. Sakaeva) Kierownik Katedry Filologii Globalnej Doktor filologii, profesor „_____”______20__ _____________ (L.R. Sakaeva) ) 3 2013 Spis treści Wprowadzenie………………………………………………………………………………..…….....3 Rozdział I. Koncepcja mitu i mitologii w krajowej i zagranicznej krytyce literackiej ……………………..…………………………………………………….…...5 1.1 Mit jako podstawy religii i baśni……………………….… ……………….14 1.2 Mitologia artystyczna…………….………………………….……. 20 1.3 Wykorzystanie elementów mitologicznych w literaturze….…………….26 Wnioski do rozdziału pierwszego………………………………………………………...28 Rozdział II. Mitologia we współczesnej literaturze…………………………………30 2.1 Modernizacja mitu w serialu „Percy Jackson i Bogowie Olimpijscy”…..…35 2.2 Motywy mitologiczne w serialu Collinsa „Igrzyska Śmierci” …….….….42 2.3 Mit biblijny i „Upadli” Laurel Kate …………………………………...50 2.4 Trudności w tłumaczeniu literatury współczesnej z języka angielskiego na język rosyjski ……… …………… …………………………..…………..………………………52 Wnioski dotyczące rozdziału drugiego…………………………… ………………… …….56 Zakończenie…………………………………………………………………………….59 Bibliografia… ………………………… ………………………………………….62 3 Wstęp Niniejsza praca poświęcona jest badaniu współczesnej literatury obcej, w szczególności mitologii artystycznej i elementów mitologicznych w literatura. Po przeprowadzeniu badań odkryto, że mityczne historie i bohaterowie są nadal aktualni, mimo że przeszli zmiany. Współczesny czytelnik nie szuka już wyjaśnienia stworzenia świata i jego początków w mitach (w tym przypadku nie mówimy o mitologii biblijnej), autor jedynie je reinterpretuje i wykorzystuje na swoją korzyść. Trafność badania polega na konieczności przestudiowania tej warstwy literatury i określenia jej wartości oraz ewentualnego potencjału do bardziej szczegółowych badań. Celem pracy jest identyfikacja charakterystycznych cech elementu mitologicznego we współczesnej literaturze zagranicznej, określenie stopnia zależności od źródeł pierwotnych oraz stopnia zmiany fabuły i bohaterów. Cele badawcze: 1. Identyfikacja różnic pomiędzy pojęciami „mit” i „element mitologiczny”. 2. Określ znaczenie mitycznych fabuł i bohaterów. 3. Przestudiować najpopularniejsze wątki stosowane we współczesnej literaturze i na podstawie przeprowadzonych badań określić ich powiązania z problemami współczesności. 4. Przeanalizuj zmiany, jakim uległa fabuła i bohaterowie, i znajdź przyczynę. 5. Wskaż możliwe sposoby rozwinięcia tego tematu. Przedmiot badań: dzieła zagraniczne, których fabuła zawiera mitycznych bohaterów lub fabułę. Przedmiot badań: przekazanie fabuły lub znaczenia mitu we współczesnym języku, a także wykorzystanie bohaterów we współczesnej literaturze. 4 Wartość teoretyczna polega na badaniu mało zbadanej warstwy literatury, która dostarcza dalszego materiału do badań dla filologów i literaturoznawców. Wartość praktyczna pracy polega na tym, że można ją wykorzystać na zajęciach z krytyki literackiej, stylistyki i interpretacji tekstu literackiego. Materiałem do badań w niniejszym opracowaniu były książki „Igrzyska Śmierci”, „W pierścieniu ognia”, „Kosioł” Suzanne Collins oraz seria książek Ricka Riordana „Percy Jackson i bogowie olimpijscy”, a także cykl „Upadli” Lauren Kate. Do analizy wybrano te dzieła, które uznano za bestsellery, sfilmowano i przetłumaczono na język rosyjski. Metody badawcze. Metodologia badawcza tej pracy, ze względu na różnorodność rozpatrywanej problematyki, uwzględniała różne formy analizy: opisowo-logiczną, strukturalną, porównawczo-historyczną, biograficzną, socjologiczną i inne. Struktura badań. Pierwszy rozdział poświęcony jest badaniom teoretycznym, szczegółowemu rozważeniu pojęć „mit”, „mitologia”, „element mitologiczny”, „mitologizm artystyczny”. Uwzględniono definicje i klasyfikacje krajowych i zagranicznych językoznawców oraz literaturoznawców. W drugim rozdziale dokonano analizy strukturalnej i semantycznej twórczości Laurel Kate, Ricka Riordana i Suzanne Collins, wskazując podobieństwa i różnice w stosunku do mitów starożytnych, obecność elementów mitologicznych i ich zmiany, a także rodzaje mitologizacji artystycznej stosowanej przez autor. Rozdział I. Pojęcie mitu i mitologii w krajowej i zagranicznej krytyce literackiej 5 We współczesnym świecie pojęcie mitu interpretuje się jako „bajkę, fikcję, wynalazek”. Należy jednak wziąć pod uwagę, że w społeczeństwach prymitywnych pojęcie mitu interpretowano jako pewnego rodzaju autentyczne, rzeczywiste wydarzenie, a mity służyły za wzór do naśladowania. Warto również zauważyć, że dla społeczności prymitywnych mit był jak religia. W starożytności, kiedy podejmowano pierwsze próby interpretacji mitów, tj. naukowcy starożytnej Grecji interpretowali mity greckie, zaczęły one już tracić swoją świętość i autentyczność. Naukowcy uznali je za nieprawdopodobne i niestosowne. Jednocześnie pojawił się punkt widzenia, że mity są fikcją, która spełnia taką czy inną funkcję. Nie jest zatem jasne, w jaki sposób istota mitologiczna, przy całej jej nieprawdopodobności i absurdalności, została przyjęta za prawdę, a jednocześnie była niezrozumiała. Przez wiele stuleci, od starożytności po epokę romantyzmu, istota mitu nie była rozumiana. Nieświadoma była także obecność sztuki zbiorowej czy ludowej, w której nie ma konkretnego autora konkretnego dzieła [Toporov 1995:155]. W czasach starożytnej Grecji mity były interpretowane przez greckich uczonych jako alegorie używane przez autorów, którzy zdecydowali się przemawiać za pomocą alegorii. Można podać przykłady. Empedokles żyjący w V wieku p.n.e. wierzył, że władca niebios Zeus był alegoryczną formą ognia, jego żona Hera uosabiała powietrze, Hades ziemię. Inni filozofowie starożytnej Grecji również nie pozostali z boku i kontynuowali ten logiczny ciąg interpretacji. Według nich Zeus uosabiał niebo, Posejdon morze, Artemida księżyc. Podstawowe cechy bogów i bogiń były postrzegane jako pojęcia. Na przykład według interpretacji Anaksagorasa, Zeusa uosobionego rozumu, Ateny – sztuki itp. Na przykład starożytny grecki mit o Tytanie Kronosie, któremu przepowiadano, że zostanie zdetronizowany przez jedno ze swoich dzieci i z tego powodu pożerał je zaraz po urodzeniu, interpretowano w następujący sposób: Kronos uosobił czas, a jego żona Rea - ziemia, czyli narodziny czegoś następuje tylko za pomocą czasu, który dlatego wszystko niszczy. Mity były także naukami moralnymi, wyrażanymi pośrednio. W wielu mitach bogowie nie przestrzegali wierności małżeńskiej i byli za to karani – stąd mity zakazywały tego nie robić. W podobnym tonie Plutarch interpretował Iliadę i Odyseję Homera [Toporow 1995:155]. Mity są dalej wyjaśniane za pomocą alegorii. W średniowieczu krążyły mity ze względu na popularność dzieł Owidiusza i Wergiliusza, w których obficie znaleziono greckie imiona. Interpretację mitów można zauważyć u Boccaccio, który poświęcił temu swoją „Genealogię Bogów”. Nieco inną interpretację przyniosła epoka humanizmu – wierzono, że dużą wagę przywiązuje się do ludzkich uczuć i emocji. J. Bacon w książce „Mądrość starożytnych” podaje swoją interpretację mitów starożytnych, które jego zdaniem są alegoryczną formą wyrazu prawd filozoficznych. Później niektórzy naukowcy również podzielili tę opinię. Jednak rozumienie mitów zmieniło się dopiero w epoce romantyzmu. Istota mitu jako całości pozostała niezmieniona, mimo jego nieprawdopodobieństwa nadal uznawana była za prawdę i pozostawała niezrozumiała. Uczeni zachodnioeuropejscy analizują mit z innego punktu widzenia niż w XIX wieku. Interesuje ich znaczenie, jakie pierwotnie mu nadano, czyli mit jako wydarzenie realne, coś świętego, wzór do naśladowania. Dzięki temu znaczenie pojęcia „mit” nabiera dwoistości. Mit staje się nie tylko „fikcją”, ale także „świętą tradycją, wzorem do naśladowania”. Mit jest pojęciem bardzo złożonym i można go interpretować na różne sposoby. Przede wszystkim oczywiście opowiada o wydarzeniach takich jak powstanie Wszechświata, a także wyjaśnia, w jaki sposób rzeczywistość stała się taka, jaka jest. Mitu nie można interpretować ani negatywnie, ani pozytywnie. Służy jako wzór do naśladowania. Rola mitu w rozwoju człowieka jest ogromna. To dzięki niemu człowiek odkrył racjonalność i wzajemne powiązania wszystkiego, co się dzieje. M. Eliade uważa, że mity po części stanowią istotę człowieka, mogą się zmieniać, dostosowywać do współczesności, ale nie znikają. Większość bohaterów mitu to stworzenia paranormalne i nadprzyrodzone. Mit, podobnie jak religia, opisuje przejawy wszystkiego, co święte na świecie. To właśnie te działania wyjaśniają stworzenie świata i jego rozwój do czasów współczesnych. Te same czyny wpłynęły na stworzenie człowieka – uczyniły go śmiertelnym, podzielonym na dwie płcie [Golosovker 1987:145]. Mit był świętą narracją i, podobnie jak prawdziwe wydarzenie, miał związek z tym, co się działo. Można podać następujący przykład: istnienie świata zostało potwierdzone przez mit kosmogoniczny. Mitologia (gr. μυθολογία, z gr. μύθος – legenda, legenda i gr. λόγος – słowo, opowieść, nauka) to zespół mitów wchodzących w skład systemu religii, czyli legend o bogach i bohaterach, o niezwykłych stworzeniach i cudownych zjawiskach oraz wydarzenia. Rzadziej termin „mitologia” jest używany do określenia nauki o mitach. Mitologia ma bogatą i długą historię. Próby ponownego przemyślenia materiału mitologicznego podejmowano już w starożytności. Badaniami mitów w różnych okresach zajmowali się: Eugemer, J. Vico, F.V.Y. Schelling, W.K. Muller, A.N. Afanasjew, A.A. Potebnya, J.J. Fraser, E.M. Meletinsky, O.M. Freudenberg, Eliade i inni. Oczywiście w pracach badaczy są pewne punkty zgodne. Wychodząc z tych punktów widzenia, możliwe staje się zidentyfikowanie głównych cech i funkcji mitu. Warto zacząć od tego, że przedstawiciele różnych szkół podkreślają różne aspekty mitu. I tak R. Raglan (Cambridge Ritual School) definiuje mity jako teksty rytualne, A. Cassirer (przedstawiciel teorii symbolicznej) podkreśla ich symbolikę, A.F. Losev (teoria mitopoetyki) skupia się na zbieżności w micie ogólnej idei i 8 obrazu zmysłowego, A.N. Afanasjew definiuje mit jako najstarszą poezję, R. Barth mówi o nim jako o systemie komunikacyjnym [Andreev 2004: 559]. Mitologii nie można uważać za ludzkie złudzenie. Po przeprowadzeniu badań oczywista staje się funkcja regulacyjna mitu, tj. jego organizację różnych aspektów życia społeczeństwa prymitywnego. Mit był rodzajem nauki, zaspokajał potrzebę wiedzy, a także zawierał wskazówki dotyczące postępowania (na wczesnym etapie tylko mit kontroluje życie społeczne człowieka, później inne formy ideologii, a także nauka i sztuka, dołącz do niej). Mit określa zasady postępowania, wyznacza systemy wartości i sprawia, że stres generowany przez zjawiska naturalne, społeczeństwo itp. staje się mniej krytyczny. Można zauważyć, że mit jest dopiero pierwszym etapem rozumienia, kolejnym krokiem była wiedza racjonalno-logiczna. Nie wynika jednak z tego, że mitologia pozostała w odległej przeszłości i nie ma wpływu na teraźniejszość. Oprócz tradycyjnej mitologii archaicznej elementy mitologiczne identyfikuje się także w systemach, kulturach i ideologiach religijnych. Pojęcie „mit” jest również różnie interpretowane w różnych słownikach. Jeden z najtrafniejszych, naszym zdaniem, podaje Literacki Słownik Encyklopedyczny: „Mity to wytwory powszechnej wyobraźni narodowej, które odzwierciedlają rzeczywistość w postaci personifikacji sensoryczno-konkretnych i stworzeń ożywionych, uważanych za rzeczywiste”. Definicja ta zawiera główne zapisy, na które wskazuje większość badaczy. W swojej pracy A.V. Gulygin wymienia następujące „znaki mitu”: 1. Połączenie rzeczywistości i ideału (myśli i działania). 2. Nieświadomy poziom myślenia (opanowanie znaczenia mitu powoduje zniszczenie samego mitu). 9 3. Synkretyzm refleksji (tj.: nierozdzielność podmiotu i przedmiotu, brak różnic między tym, co naturalne, a tym, co nadprzyrodzone) [Gulygin 1985: 275]. Zdaniem O.M. Freudenberga mit ma następujące cechy: „Przedstawienie figuratywne w postaci kilku metafor, w którym nie ma naszej logicznej, formalno-logicznej przyczynowości i gdzie rzecz, przestrzeń, czas są rozumiane niepodzielnie i konkretnie, gdzie osoba i świat są podmiotowo obiektywnie zjednoczone – ten szczególny konstruktywny system idei figuratywnych, gdy jest wyrażony słowami, nazywamy mitem”. Definicja ta wysuwa na pierwszy plan myślenie mitologiczne, gdyż to ono stanowi o istocie mitu [Freidenberg 1987: 28]. Inni lingwiści w swoich pracach podkreślają następujące cechy mitu: wyniesienie mitycznego „czasu pierwszego stworzenia” do rangi sacrum, co jest przyczyną ustalonego porządku świata (Eliade); integralność obrazu i znaczenia (A.A. Potebnya); animacja i personalizacja materii nieożywionej (A.F. Losev); ścisły związek z rytuałem; cykliczny model czasu; charakter metaforyczny; znaczenie symboliczne (E.M. Meletinsky). Rozważmy pięć głównych typów mitów zidentyfikowanych przez Nagowicyna. 1. Mit rytualny. Powszechnie znanym faktem jest to, że w skrytkach i archiwach różnych świątyń odnaleziono dużą liczbę tekstów, z których ludzkość dowiedziała się o mitach. Dzięki tym tekstom stało się jasne, jakie skomplikowane rytuały wykonywali mieszkańcy Egiptu i Mezopotamii. Rytuały te wykonywali księża. Rytuały były dość złożone, nie można było naruszyć kolejności i czasu trwania każdego rytuału. Najbardziej oświeceni w tej dziedzinie byli księża. Wierzono, że odprawianie takich rytuałów zapewni dobrobyt społeczności, uchroni ludzi przed klęskami żywiołowymi itp. Rytuałowi towarzyszyły także różne słowa i pieśni. Wierzono, że te słowa i pieśni mają magiczną moc. W ten sposób rytuał podzielono na dwie części: pierwsza, tzw. „dromenon”, składała się z działań, druga zaś „muthos” (mit) – ze słów. Mit był narracją, opisem tego, co się działo, ale nie miał na celu nikogo bawić. Słowa zawierały moc, siłę, autorytet. Powtarzanie słów może stworzyć pewne warunki i sytuacje. Rytuał odgrywał ważną rolę w życiu społeczeństwa, wiarygodność mitu nie była ważnym kryterium. Historia, ale nie mitologia, zajmuje się adekwatną biografią narodów w przeszłości. Mit nadawał priorytet przetrwaniu społeczności i dlatego opisywał działania niezbędne do wykonania tego zadania. Już w czasach prymitywnych, przed nadejściem nauki i historii, mit odgrywał ważną rolę w życiu człowieka. Jak już wyjaśniono, bez mitu niemożliwy byłby rytuał, od którego zależał spokój ducha ludzi. Mit był częścią rytuału i dlatego otrzymał nazwę rytuał. Jest prawdopodobne, że ten typ mitu był najwcześniejszy. 2. Mit pochodzenia. Ten typ jest również uważany za jeden z najstarszych. Tego typu mity dostarczały wyjaśnienia pochodzenia świata, zwyczaju, przedmiotu itp. Na przykład mit o Enlilu i motyce wyjaśniał pochodzenie narzędzi rolniczych - wierzono, że pojawiły się one w wyniku działania bogów. Innym uderzającym przykładem jest mit starożytnych Żydów o kłótni Jakuba z wyższą istotą, która doprowadziła do odmowy niektórych pokarmów. 3. Mit kultowy. Później, w związku z rozwojem religii, pojawił się inny rodzaj mitu. Wcześniej w świętych miejscach odbywały się trzy święta, których obchodzenie było obowiązkowe według świętej księgi. Ceremonie i rytuały odprawiane podczas tych świąt były pieczołowicie zachowywane i przekazywane w rodzinach duchownych. Podobnie jak w przypadku mitu rytualnego, rytuałom towarzyszyły słowa, ale tym razem kapłaństwo skupiało się na kulminacyjnym momencie historii Izraela. Jednym z takich momentów dla Izraelczyków jest wyzwolenie spod egipskiego ucisku. Aby uczcić to wydarzenie, odprawiono starożytny rytuał. Rytuał zawierał mit opisujący wydarzenia z punktu widzenia innych mitów na temat tego samego wydarzenia. Oczywiście argumentował także, że w wydarzenia z przeszłości miała miejsce boska interwencja. Mitowi temu nie przypisywano mocy magicznej, gdyż był to mit rytualny. Mit nadal odgrywa ważną rolę w życiu społeczeństwa, dostarcza wskazówek i przykładów zachowań, zapewniających istnienie danej zbiorowości. 4. Mit prestiżu. Kolejny typ mitu nie jest podobny do poprzednich. Główną funkcją tego mitu jest otoczenie narodzin i istnienia konkretnego bohatera zasłoną tajemnicy i magii. Przykładem są narodziny Mojżesza. Życie wielu znanych bohaterów otoczone jest taką zasłoną. Do tej samej kategorii mitów zalicza się mit Samsona i jego wyczynów, mit Eliasza itp. Podobne mity pojawiają się w związku z pojawieniem się dużych miast. 5. Mit eschatologiczny. Takie mity mówią o rychłym końcu świata. Pisma święte i liczna literatura opowiadają o katastrofalnym końcu świata. Prorocy coraz częściej odwołują się do mitów, mówiąc o końcu świata, a to przechodzi z jednej religii na drugą [Nagovitsyn 2005: 656]. Następnie należy zwrócić uwagę na główne typy mitów pod względem treści, wyodrębnione przez niektórych naukowców jako odrębna klasyfikacja. 1. Mity etiologiczne to mity, które przede wszystkim opowiadają o pochodzeniu wszelkich zjawisk naturalnych (zwierzęta, rośliny, śmierć itp. Do tego zaliczają się także mity kultowe. Ten typ jest bardziej sakralizowany niż etiologiczny. 2. Mity kosmogoniczne to mity, poruszające taką tematykę jako pojawienie się przestrzeni i jej części. Charakterystyczny dla takich mitów jest opis przemiany chaosu w przestrzeń. Można w nim dostrzec także idee dotyczące budowy przestrzeni i jej elementów, a także Ziemi. Kluczowe elementy (ogień ) są zwykle związane z pochodzeniem, woda, ziemia i powietrze). Świat powstaje z jakiegoś pierwotnego elementu lub nadistotu. Do mitów kosmogonicznych zaliczają się mity antropogoniczne - mit o pochodzeniu ludzi. Z reguły ludzie są przemianą świętych zwierząt lub ulepszona wersja niektórych stworzeń. Często pojawienie się rodzaju żeńskiego opisywane jest nieco inaczej niż męskiego.12 Do mitów kosmogonicznych zaliczają się także mity astralne, słoneczne i księżycowe, opowiadające o gwiazdach, słońcu i księżycu. Zacznijmy od mitów astralnych. Mity astralne to mity o gwiazdach i planetach. Życie wielu bohaterów z mitów kończy się wstąpieniem do nieba i staniem się konstelacją lub wyrzuceniem niegodnych z nieba. W ten sposób każdej gwieździe i konstelacji przypisany jest własny mit i bóstwo. Współczesna astrologia, idee dotyczące wpływu gwiazd na los człowieka, wywodzą się właśnie z mitologii. Mity słoneczne i księżycowe to mity o Księżycu i Słońcu, które często są interpretowane w mitach jako brat i siostra. Najczęściej Księżyc jest postacią negatywną, a Słońce pozytywną. Wierzono także, że Księżyc (miesiąc) odnosi się do pierwiastka męskiego, a Słońce do pierwiastka żeńskiego. Można znaleźć historie, w których pojawienie się Księżyca i Słońca poprzedzone było przygodami pary bohaterów. 3. Bliźniacze mity - o nadprzyrodzonych stworzeniach, które są bliźniakami i często dają początek temu lub innemu plemieniu. Narodziny bliźniaków, uważane za coś nienaturalnego, zrodziły takie mity. Powszechne mity dotyczyły braci bliźniaków, którzy początkowo byli rywalami, ale potem z pewnością przyjaciółmi i sojusznikami. W innych mitach byli całkowitymi przeciwieństwami i uosabiały dwie różne zasady. 4. Mity totemiczne to mity mówiące o pokrewieństwie ludzi oraz totemicznych zwierząt i roślin. Fabuła takich mitów jest prosta. W opisie głównych bohaterów można zauważyć cechy zarówno zwierząt, jak i ludzi. Podobne mity są charakterystyczne dla prymitywnych plemion Australii i Afryki. Podobne cechy występują także u bogów (Huitzilopochtli, Quetzalcoatl, Kukulcan). Później podobne mity totemiczne znaleziono w mitologii egipskiej i greckiej (na przykład mit o Narcyzie). 5. Mity kalendarzowe to mity będące opisem rytuałów niezbędnych do zapewnienia obfitych zbiorów, a także zmian pór roku (mity o Dionizosie, Persifonie itp.). 13 6. Mity heroiczne to mity opowiadające o narodzinach, życiu i, co najważniejsze, wyczynach bohatera. Bohater z reguły otrzymuje trudne zadanie, często bohater także opuszcza lub zostaje wydalony z plemienia, w którym się wychował. Musi przejść przez najcięższe próby zaplanowane przez bogów, czasem nawet przez śmierć. Mity heroiczne są ważnym etapem powstawania baśni i legend. 7. Mity eschatologiczne to mity o końcu świata. Są przeciwieństwem mitów kosmogonicznych. Trudno je odróżnić od katastrof i późniejszej odnowy świata. Najwyraźniej są one widoczne w mitach plemion Ameryki, mitologii chrześcijańskiej, hinduskiej itp. W mitach świat ginie w ogniu i cierpieniu [Fritsche 1930: 768]. Rozważono główne typy mitów, ale na tym nie kończy się ich specyfika. Do pełnej analizy konieczna jest także znajomość funkcji mitu. Jak już wspomniano, mit zastąpił naukę ludziom prymitywnym i dlatego jego główną funkcją była funkcja poznawcza. Na tym jednak nie kończą się funkcje mitu. Funkcja ideologiczna – tj. mit tworzy wzór do naśladowania, bliski ideologii. Mity bawią, a ich bohaterowie cieszą się popularnością, dlatego stają się wzorami do naśladowania. Mity są niezwykle atrakcyjne, dlatego ich bohaterowie stają się wzorami do naśladowania. Mit służył jako jeden ze sposobów konsolidacji władzy. Wymyślono atrakcyjne postacie, ciekawą fabułę i otoczono rytuałami. Bohaterowie wspierali władzę ideologicznie i będąc wzorami do naśladowania, wzmacniali istniejącą. Funkcja wartościująca powstaje w związku z koniecznością ustalenia poczucia własnej wartości człowieka i jego miejsca w społeczeństwie. Mit jest także sposobem na wychwalanie danej osoby, chociaż nie zawsze jest to oczywiste. Funkcja kompensacyjna. Mit, jak każda fantazja, urzeczywistnia marzenia o czymś więcej, o sekretnych pragnieniach, o tym, czego ludziom w życiu brakuje. Jest to jedna z najważniejszych funkcji mitu. Dlatego proces mitologizacji był aktywny przez cały czas - podświadomie wszyscy ludzie uważają się za niezwykłych i starają się być jak bohaterowie. Funkcja metafizyczna. Jest to wiara w jeden mit o stworzeniu świata. Funkcja teologiczna kształtuje cel i sens życia [Nagovitsyn 2005:656]. 1.1. Mit jako podstawa religii i baśni Można zatem zauważyć podobieństwo mitu, jako systemu wierzeń pierwotnych, do religii, jaka jest między nimi różnica? Zacznijmy od rozważenia historii badań tego zagadnienia. Pojęcie „mit” ma wiele definicji. Według jednego z nich mit to wyjaśnienie tego, co się dzieje, z domieszką fantazji. Według słowników i encyklopedii mit: to „legenda przekazująca wyobrażenia starożytnych ludów o pochodzeniu świata, o zjawiskach naturalnych, o bogach...”. Według V.G. Według Plechanowa struktura religii jest następująca: mit stanowi idee, nastroje i działania, idee służą mitologii, nastroje służą religii, działania służą kultowi. O micie mówił też: „Mit to opowieść, która odpowiada na pytanie: dlaczego? i jak? Mit jest pierwotnym wyrazem świadomości człowieka na temat związku przyczynowego pomiędzy zjawiskami.” Zatem mit jest opowieścią o prymitywnych wierzeniach. Różni naukowcy w różny sposób zajmowali się kwestią związku między religią a mitologią. Stara (szkoła naturystów) nie zajmowała się tym problemem celowo, religię w tamtym czasie uważano za złożone wyznania, takie jak chrześcijaństwo, judaizm itp. Mity to starożytna twórczość, poezja. Po raz pierwszy wiarę chrześcijańską nazwał mitem teolog Strauss („Życie Jezusa”, 1835), który próbował oddzielić warstwy mityczne od „Jezusa historycznego”. Na podobieństwo mitu i religii zauważyli także przedstawiciele szkoły ewolucjonistycznej. Zdaniem F.U. Taylora religia czerpie swoją treść z mitologii. Wielu innych naukowców, takich jak A.N. Kharuzin, D.G. Brintona i A.P. Preuss podkreślił związek religii z mitologią, zauważając, że religia wywodzi się z mitologii, ponieważ religia odzwierciedla wiele wczesnych wierzeń [Zaitsev 2004:190]. Od XIX wieku religia i mitologia nie tylko różnicowały się, ale także próbowały sobie przeciwstawić. Zrobiono to oczywiście na korzyść religii, aby uwolnić ją od elementu mitologicznego, który nabrał już współczesnego znaczenia „fikcji”. Zatem zdaniem USA Jevonsa, mit jest prymitywną filozofią zmieszaną z fikcją i nie ma nic wspólnego z religią. T. ostro rozróżnił mit od religii. Reinacha uważał, że mitologia to jedynie zbiór opowieści, natomiast religia ma emocje i ich wyraz w działaniu. Według takich naukowców jak W. Lang i T. Schmidt religia nie ma tych podstawowych motywów charakterystycznych dla mitów, jest ona światopoglądem czysto moralnym. W XX wieku Ustalono następujący pogląd na tę kwestię - mitologia i religia są ze sobą ściśle powiązane, ale jednocześnie pozostają niezależne. Ich występowanie również tłumaczy się różnymi przyczynami. W religii można dostrzec strach i bezsilność człowieka wobec sił społecznych i naturalnych, natomiast mitologia powstała w związku z potrzebą znalezienia przez człowieka wyjaśnienia dla otaczającego go świata [Wundt 1913:156]. Jeśli przyjrzysz się mitom starożytnych plemion Australii, Afryki i Ameryki, zauważysz, że w mitach nie ma nic religijnego. Przypominają raczej bajki, które odpowiadają na pytania, dlaczego to lub inne zwierzę ma takie cechy lub wyjaśniają pewne zjawiska naturalne. Można zauważyć, że choć mitologia przyczyniła się do powstania religii, nie jest jej rdzeniem. R. Smith uważał, że dla starożytnych religii najważniejsza nie była wiara, ale pewne rytuały, w których koniecznie uczestniczyła cała społeczność. Choć mitologia odgrywa w dziejach religii ważną rolę, jakby dostarczając materiału dla treści przekonań religijnych, nie jest ona jednak najistotniejszym elementem religii. Jakie są podobieństwa i różnice między mitem a religią? Zacznijmy od tego, że oba te obszary mają charakter osobisty. Ale w religii najważniejsze jest samoafirmacja jednostki, wiara w życie wieczne i możliwość zbawienia. W micie tego nie obserwuje się. Postacie mityczne są zawsze bardzo aktywne, energiczne, nie szukają pocieszenia i zbawienia. Tym samym dla mitycznych bohaterów strona duchowa schodzi na dalszy plan, jeśli w ogóle jest obecna, natomiast w religii stanowi podstawę wszelkich fundamentów [Pismanik 2009:280]. Religia nie odegrała żadnej roli w tworzeniu mitu, natomiast mit odegrał bardzo ważną rolę dla religii. W niektórych religiach narodowych mityczni bohaterowie są objęci systemem wierzeń. Ślady mitologii są widoczne także we współczesnych religiach (o stworzeniu i końcu świata, o niebie itp.). Jeśli mit będzie dalej rozwijany, stanie się dogmatem. Można zatem zauważyć, że choć religia i mit zawierają podobne cechy, a mit pełnił rolę religii w początkowych fazach rozwoju społeczeństwa, to jednak są to zupełnie różne rodzaje twórczości i próba ich połączenia byłaby kardynalna. błąd badacza. Dla naszych badań istotne jest także rozróżnienie pojęć mitu i baśni, gdyż możemy zauważyć podobieństwo tych dwóch pojęć. Bajka jest elementem czysto artystycznym, w micie nawiązuje się do rytuałów, a także wyraźnie widoczna jest próba analizy rzeczywistości. Bajki, podobnie jak religia, wywodzą się z mitologii, dlatego trudność w ich odróżnieniu jest oczywista. Na tę trudność naukowcy wielokrotnie zwracali uwagę w swoich pracach. Na przykład F. Boas i S. Thompson, badający mitologię Indian, uważali, że mit jest rodzajem baśni, podczas gdy inni, wręcz przeciwnie, uważali baśń za rodzaj mitu. Stąd pojawia się termin „opowieść mitologiczna”. Oczywiste jest, że pojęcia baśni i mitów są mieszane i dzieje się tak nie tylko w czasach prymitywnych. Niektóre mity greckie były również interpretowane jako baśnie lub legendy. Opowieść ludowa oparta na tradycyjnej fabule należy do folkloru prozaicznego (czyli prozy baśniowej). Mit, który utracił swoje funkcje, staje się bajką. Wyróżnia się następujące cechy wyróżniające: 17 1. Profanacja – świętość. Mit jest ściśle powiązany z rytuałem i dlatego odsłania wiedzę oświeconym; 2. Niezawodność - zawodność. Można też zauważyć, że baśń odeszła od charakterystycznego dla mitologii charakteru etnograficznego, czego konsekwencją było wysunięcie się na pierwszy plan artystycznej strony mitu. W bajce najważniejsza jest fabuła, w micie – historyczność. Miejsce akcji w baśni jest bajeczne, niezwiązane z rzeczywistością [Dalgat 1981:456]. Bajka ludowa ma swoją specyficzną poetykę. Do konstrukcji wykorzystywane są następujące klisze: 1. „Dawno, dawno temu…”, „W pewnym królestwie, w pewnym państwie…” – zwroty rozpoczynające narrację; 2. „Wkrótce opowieść zostanie opowiedziana, ale czyn wkrótce się dokona” – następuje w środku historii; 3. „A ja tam byłem, piłem miód i piwo, spłynęło mi po wąsach, ale do ust nie dostało się” – na koniec bajki; 2. „Miejsca wspólne” – epizody występujące w większości baśni; 3. Przybycie Iwana Carewicza do Baby Jagi, gdzie używane są także zwroty często używane w baśniach; 4. Portret niektórych bohaterów - „Baba Jaga, kościana noga”; 5. Typowe pytania i odpowiedzi - „dokąd zmierzasz”, „stań twarzą do mnie, tyłem do lasu” itp.; 6. Charakterystyczne miejsca dla bajki: „na moście Kalinowskim, nad Porzeczką”; 7. Opisy zachowań bohaterów, np. użycie „latającego dywanu”; 8. Opis samych bohaterów baśni: „piękna dziewczyna”, „dobry człowiek”. Możemy wymienić trzy główne cechy baśni: 1. Oralność – przekazywana z ust do ust przez wiele pokoleń 2. Zbiorowość – duża liczba ludzi kocha i przekazuje baśnie; 3. Anonimowość – autor bajki z reguły pozostaje nieznany; Bardzo ważne jest rozróżnienie pomiędzy bajką a mitem. Mit reprezentuje prymitywną ideologię, w tym religijną. Bajka jest zjawiskiem czysto artystycznym, a w micie można dostrzec początki naukowych wyobrażeń o świecie, a także powiązania z rytuałami. Jak już wspomniano, bardzo trudno jest rozróżnić starożytne, prymitywne bajki od mitów, ponieważ baśń jako gatunek była dopiero na etapie formowania się. Uczeni zauważyli trudność w dokonaniu rozróżnienia. F. Boas i S. Thompson, badający mitologię Indian, uważali, że mit jest rodzajem baśni, inni zaś – wręcz przeciwnie – uważali baśń za rodzaj mitu [Tronsky 1934:155]. Jednak prymitywny folklor nie jest jedynym przykładem mieszaniny baśni i mitów. Jeśli spojrzymy na kulturę starożytnej Grecji, odkryjemy, że wiele mitów można uznać za baśnie. A sam termin jest tłumaczony jako opowieść, bajka itp. Takie rozumienie mitu również nie jest błędne, gdyż początkowo mity to jedynie idee, opisy itp. Można zatem stwierdzić, że mit ma charakter etiologiczny i narracyjny. Centralne miejsce w micie nie zajmuje narracja o osiągnięciach tego czy innego bohatera (choć to oczywiście też występuje), ale raczej ich przedstawienie. Choć to dzięki działaniom pewnych bohaterów świat stał się tym, czym jest. Niemożliwe jest więc całkowite oddzielenie mitu od baśni i twierdzenie, że jedna jest światopoglądem czysto światopoglądowym, a druga narracją. Zatem możemy wyróżnić następujące różnice między bajką a mitem: 1. Fabuła. Mit ma dość prostą fabułę: bohater dokonuje wyczynu i przechodzi rytuał inicjacyjny, podczas gdy w bajce bohater przechodzi dużą liczbę testów poprzedzających główny. 2. Semantyka. W micie semantyka jest bardziej złożona, wszystko ma swoje równoległe znaczenia, podczas gdy w bajce proces ten jest znacznie uproszczony. 3. Archetypy. W bajce podani są jasno określeni bohaterowie i ich przeżycia, w mitach zwraca się uwagę na typy psychologiczne bohaterów. 4. Lokalizacja. Jeśli w micie pojawił się cały Wszechświat, to w bajkach scena akcji jest znacznie zawężona. 19 5. Niezawodność. Mit sugeruje, że to, co się w nim dzieje, jest wiarygodne, w przypadku bajki nie jest to tak ważne, jego główna funkcja jest pouczająca. 6. Wyłączność działki. W mitach wątki są proste, ale się nie powtarzają. Wydarzenia wydarzyły się z konkretnym bohaterem i tylko raz. Bajka sugeruje zdarzenia, które mogą przydarzyć się każdemu. 7. Powiązanie działań ze środowiska społecznego. W micie bohater dokonuje działań w oparciu jedynie o własne przekonania, czyli o swój charakter, podczas gdy w bajce ukazany jest model, słuszny lub niesłuszny, który ujawnia się w toku historii. 8. Cele. Mit zawsze opowiada o swoim świecie, daje zrozumienie tego świata, w jaki sposób i przy pomocy kogo stał się tym, czym jest. Bajka skierowana jest przede wszystkim do czytelnika, skierowana do świata wewnętrznego. 9. Koniec. W micie zakończenie jest dowolne, bohatera tego można spotkać także w innym micie, gdzie kończy się jego historia. W bajce zakończenie jest albo szczęśliwe („i zaczęli żyć szczęśliwie i robić dobre rzeczy”, „zaczęli żyć i żuć chleb”, „żyli długo i wesoło”, „i wszyscy żyli długo i szczęśliwie” ”) lub po prostu logicznie uzupełnione. Jak stwierdzono, istnieje duża liczba różnic między baśniami i mitami, które we wczesnym okresie nie były tak wyraźnie widoczne. Większość badaczy nadal zgadza się, że baśń wywodzi się z mitu i w pewnym sensie przejmuje jej tradycje. Po upowszechnieniu się mitu i zwiększeniu liczby jego odbiorców pojawiło się skupienie na fikcji i związany z tym spadek wiarygodności tekstu. Znika święty „rdzeń” mitu. Można zatem powiedzieć, że baśń i mit wyróżniają się metaforycznym charakterem, mają pewne podobieństwa, biorąc pod uwagę, że baśń wywodzi się z mitu, ale w trakcie rozwoju gatunek baśni nabył swoje własne cechy charakterystyczne , co uczyniło go niezależnym. 20 1.2 Mitologizm artystyczny Niewątpliwie powstawanie mitów u początków wszelkiej literatury to właśnie motywy mitologiczne pomogły w powstaniu kolejnych obrazów, tematów i wątków, a wielu naukowców do dziś interpretuje mity. Jak wspomniano wcześniej, z mitów zrodziły się baśnie. Ideę mitów przywodzą na myśl opowieści o małżeństwie bohatera z cudowną dziewczyną w zwierzęcej skórze - wyraźny mit totemiczny. Albo opowieści o dzieciach, które zabłądziły i przez nieposłuszeństwo wpadły w ręce kanibala-potwora – zauważalne są motywy charakterystyczne dla mitologii. Oczywiście, przechodząc w baśń, mit zmienia się i traci swoje pierwotne cechy. Dzieje się tak, że porzucane są rytuały, tekst traci swą sakralność, czas zostaje zastąpiony przez czas nieokreślony-bajkowy, pojawiają się nowe funkcje bohaterów, akcja nie toczy się w całym wszechświecie, lecz się zawęża. Ślub bohaterów staje się celem, gdyż podnosi status bohatera. Mit jest także przodkiem eposu. We wczesnym eposie jest także duża liczba duchów i bogów, akcja toczy się podczas pierwszego stworzenia, jak w micie, a wrogami są potwory, cechy przodków są oczywiste w bohaterze. Bohaterowie nie są pozbawieni zdolności magicznych, które często są ważniejsze od militarnych. W okresie rozkwitu epopei siła i moc militarna stały się ważnymi cechami bohatera, całkowicie zastępując czary. W opowieściach pojawia się historyzm, który zaczyna zajmować centralne miejsce i spychać na bok mit. Zastępuje się także czas pierwszego stworzenia, stając się czasem państwowości. Nie można jednak powiedzieć, że elementy mitologiczne całkowicie znikają z eposu, są zachowane. Średniowiecze w Europie było okresem odrzucenia świętości starożytnych mitów i przyjęcia mitologii chrześcijaństwa, w tym jej rytuałów i żywotów świętych. Renesans charakteryzuje się powrotem do uporządkowanego mitu starożytnego, ale jednocześnie aktywnie szerzy się demonologia ludowa. Tworzy się tak zwana „kultura karnawałowa”, w której wykorzystuje się 21 parodii, świątecznych rytuałów i zabaw. Można to zauważyć w twórczości W. Szekspira, F. Rabelais’go i in. W XVII w. ponownie uaktywniają się motywy biblijne (przypomnijmy J. Miltona), natomiast mity antyczne ulegają zmianom i formalizacji (np. w literatura klasycyzmu) Literatura Oświecenia XVIII w. wykorzystuje wątki mitologiczne. Wątki mitologiczne w większości przypominają wątki konwencjonalne, w które wplecione są zupełnie nowe treści filozoficzne. Tradycyjne opowieści zajmowały centralne miejsce w kulturze Zachodu aż do XVIII wieku, a na Wschodzie jeszcze dłużej. Ich wątki nawiązywały do starożytnych mitów, jednak obierały nieco inne motywy. Jednocześnie wiara w autentyczność mitów zaczęła słabnąć, stały się one elementem artystycznym, służącym głównie celom rozrywkowym. Wtedy pojawiają się zupełnie nowe historie. W XIX wieku, w epoce romantyzmu, nastąpiło ponowne zainteresowanie mitologią, szczególnie widoczne w literaturze niemieckiej. Potem rozpowszechniły się tendencje mistyczne. Interpretacja mitów była jednak zbyt swobodna i stanowiła praktycznie proces tworzenia nowych mitów. Kiedy w XIX wieku narodził się realizm, rozkwitł proces demitologizacji, dążący do naukowej analizy otaczającej rzeczywistości. Później narodził się ruch modernizmu, który ponownie rozbudził zainteresowanie mitologią, co dało początek jej nowym interpretacjom, zabiegom i interpretacjom. W twórczości takich pisarzy jak T. Mann, J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner występuje tendencja do mitu. Pojawia się nowy typ powieści, tzw. powieść mityczna, w której rekonstruuje się starożytne wątki mityczne i archetypy na potrzeby autora [Andreev 2004:335]. W drugiej połowie XX wieku, ze względu na dużą ilość literatury opartej na mitach, krajowi lingwiści zajęli się bardziej szczegółowymi badaniami mitologii artystycznej. Jednocześnie pojawia się szereg pytań i trudności związanych z teorią. Jednym z 22 najważniejszych jest określenie granic tego pojęcia. Najbardziej przekonującą i wiarygodną, naszym zdaniem, jest opinia S.S. Averintseva, który identyfikuje kryterium obecności elementów mitologicznych w dziele. Jego zdaniem obecność w dziele różnych potworów, bogów, demonów i bohaterów jest cechą charakterystyczną, ale bynajmniej nie produktywną, gdyż w tym przypadku należy mówić jedynie o obrazach i imionach. Nie można jednak zapominać o innych znakach, takich jak liczby, części ciała, zwierzęta i rośliny, które są interpretowane w sposób szczególny i nadawane niezwykłemu dla nich znaczeniu. Z tego powodu S. S. Averintsev uważa, że \u200b\u200bnajwłaściwszym podejściem byłoby skupienie się na strukturze, która wyróżnia się na tle innych obecnością fantastycznego początku. Uważa też, że jeśli nie zwrócimy uwagi na fantastyczny początek, a za główne kryterium przyjmiemy nawiązanie do archetypów myślenia, to liczba motywów, które według tego kryterium można uznać za mitologiczne, stanie się zbyt szeroka i możliwość definiowania mitologizacji artystycznej w literaturze zostanie utracona [Averintsev 1972:125]. Według tego kryterium można wyróżnić dwa typy struktury mitologii artystycznej: 1. Struktura jawna. W tym przypadku treść obrazów ujawnia się w miarę postępu prac. 2. Ukryta struktura. W tym przypadku mówimy o znakach, których znaczenie często pomaga zrozumieć nie samo dzieło, ale tradycję religijną i mitologiczną. Aby poprawnie odczytać i przeanalizować tekst, konieczna jest znajomość historii. Obydwa te poziomy tworzą „mitopoetyczny podtekst” dzieła. W XX wieku jest wielu pisarzy, których twórczość w taki czy inny sposób zetknęła się z mitologią - D. Joyce „Ulisses”, T. Mann „Joseph and His Brothers”, J.L. Borges „Trzy wersje zdrady Judasza”, A. Camus „Mit Syzyfa”, D. Updike „Centaur”, L. Meshterhazy „Zagadka Prometeusza”, G. Garcia Marquez „Sto lat samotności”, P. Suskind „Pachnidła. Historia jednego mordercy”, M. Karim „Nie rezygnuj z ognia, Prometeusz”, część 23 Ajtmatow „Srusztowanie”, S. Geim „Agasfer” M. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata” i inni. To właśnie dzięki dużej ilości literatury, która zapewnia językoznawcom szerokie pole badawcze, powstało takie zainteresowanie mitologią artystyczną. W każdej z tych powieści można zaobserwować ścisły związek literatury z mitem, co tworzy zupełnie nowy obraz artystyczny, pomimo przynależności autorów do różnych narodowości, wyznań itp. Za pomocą poezji i nauki, przywracającej formy myślenia starożytności, pisarzom udaje się osiągnąć związek między swoim literackim bohaterem a archetypową treścią mitu, na którym się opierał. Nie sposób nie zauważyć wpływu mitologii na współczesną literaturę i życie. Przejdźmy do historii badania mitów. Nie można powiedzieć, że mity i ich motywy należą już do przeszłości. P. Valery w swoim „Liście o mitach” wyraża pogląd, że mity mają ogromny wpływ na rozwój życia duchowego ludzkości. Stanowisko to podziela europejsko-amerykańska krytyka literacka, te same tendencje można zaobserwować wśród autorów rosyjskich. Amerykański krytyk M. Cowley w swoim dziele „Trzy cykle rozwoju mitu w literaturze amerykańskiej” zauważa, że większość pisarzy amerykańskich uczestniczy w procesie tworzenia mitów, tworząc mity o amerykańskim życiu. Można zatem zauważyć, że punkty widzenia obu naukowców są nieco odmienne, M. Cowley poszerza pojęcie mitologii i neomitologii. W rezultacie powstała jeszcze większa liczba interpretacji i interpretacji mitologicznych, które zachwyciły nowe pokolenie uczonych. Miało to jednak także zalety. Pojawiają się prace skupiające się na mitach starożytnych, ale zupełnie nowe w dziedzinie motywu i oceny, związane z tzw. „neomitologizmem” - wszystko to zmusiło naukowców do mówienia o nowym etapie rozwoju mitologii [ Fritsche 1999:768]. Nie sposób nie wspomnieć o roli, jaką odegrały poglądy takich naukowców jak F.V.Y. Schelling, F. Schlegel, I. Herder, J. Grimm. Według F.V.Y. Schelling musiał stworzyć nową mitologię, ponieważ pojawiło się 24 takich bohaterów, których klasyfikuje jako mitologicznych - Faust, Don Kichot i Sancho Panzo. Nawet w dziełach pisarzy zaliczanych do realizmu (F.M. Dostojewski, N.V. Gogol) znajdują się elementy mitologiczne. Nie sposób nie dostrzec ogromnej roli, jaką odgrywają w literaturze archetypy mitologiczne, ale panmitologizm, czyli zrównanie mitu i tekstu literackiego, to już inna sprawa. Mitu i typu artystycznego nie można uważać za to samo, chociaż mogą mieć podobne cechy. Dzieła, w których fantazja lub bohaterowie są uważani za mitologicznych, należą do elementów mitologicznych; nie można ich zaliczyć do mitów, ponieważ ta sama fantazja w żadnym wypadku nie jest postrzegana jako rzeczywistość, ale ma charakter symboliczny lub warunkowy. Ale w takich opowieściach zauważalne są ślady bardziej starożytnych mitów. Można przypomnieć niektórych pisarzy i dzieła XX wieku - wiersz J. Miltona, tragedię Empedoklesa Hölderlina i twórczość Hoffmanna. Takie obrazy i historie ostatecznie stają się uogólnieniami. Można by założyć, że neomitologiczni bohaterowie i fabuły odnajdujemy jedynie w modernizmie i postmodernizmie, ale byłoby to błędne. Są dość szeroko stosowane w XX wieku. Ale dlaczego pisarze interesowali się mitologią? Można się tylko domyślać. 1. Kosmogonia mitu jest niezwykle wygodną formą uogólnień. 2. Obecność w przyrodzie i świecie człowieka treści, których nie zawsze da się racjonalnie wytłumaczyć. 3. Typologizacja mitu. 4. Uogólniający charakter mitu. Obejmuje to także dążenie autora do uświadomienia sobie relatywistycznych możliwości nowej mitologii (relatywizm to zasada, zgodnie z którą wiedza jest względna i warunkowa, wiedza obiektywna jest uważana za niemożliwą). Do pozytywnych aspektów tego nurtu można zaliczyć fakt, że mit pomógł pisarzom przejść do skali makrohistorycznej, a nawet metanetorycznej [Tolmachev 2003:215]. 1.3.Wykorzystanie elementów mitologicznych w literaturze Jak już wspomniano, trudno jest podać dokładną definicję mitu i dlatego badanie mitologii w literaturze jest trudne. Elementy mitologiczne to nie tylko postacie i wątki mitologiczne. Na podkreślenie zasługuje struktura mitu, jako coś, co wyróżnia go na tle innych gatunków. Dlatego też, aby wyjaśnić pojęcie „elementu mitologicznego”, należy przede wszystkim wyjść od konstrukcji. Element mitologiczny jest czasami czymś całkiem realnym, w zależności od interpretacji. Jak mówi R. Barth: „Wszystko może być mitem”. Zanim zaczniemy mówić o elementach mitologicznych, warto jeszcze raz wspomnieć o archetypach myślenia. VA Markov w swojej pracy „Literatura i mit: problem archetypów” podaje im następującą definicję: archetypy to „pierwotne, historycznie dostrzegalne lub nieświadome idee, koncepcje, obrazy, symbole, prototypy, struktury, matryce itp., które składają się na unikalny „cykl zerowy”, a jednocześnie „wzmocnienie” całego uniwersum ludzkiej kultury”. Wyróżnia także trzy typy archetypów: 1. Archetypy paradygmatyczne – są to archetypy mające na celu uwolnienie ludzkiej świadomości od historycznych katastrof i dostarczenie przykładów zachowań. 2. Archetypy jungowskie to to samo, co przeciętny czytelnik nazywa mitologią: bohaterowie, fabuły, rytuały itp. 3. Archetypy „fizykalistyczne”. Łączą w sobie struktury kosmiczne i mentalno-psychiczne, konceptualne i artystyczno-figuratywne [Markov 1990:137]. 26 Stwierdzono zatem, że archetypy jako część mitologii zawsze istniały w ludzkiej świadomości. Następnie powinniśmy rozważyć koncepcję „elementu mitologicznego”. Tutaj warto przypomnieć nazwisko takiego naukowca jak E.M. Meletyński. Elementom mitologicznym, oprócz samych postaci i fabuł, przypisywał humanizację przyrody, zjednoczenie ludzi i zwierząt w jedną istotę [Meletinsky 1976: 406]. Mówiąc o elementach mitologicznych, można zauważyć, że ludzkość ma tendencję do „nagradzania” tymi cechami realnych jednostek. Trzeba tylko pamiętać, że głównym zadaniem mitu jest stworzenie przykładu dla osoby, wówczas można zauważyć, że wiele prawdziwych postaci historycznych również stało się wzorami do naśladowania i przekształciło się w swego rodzaju archetyp. Proces mitologizowania historii jest nawet zapisany w Słowniku literackim, który potwierdza także możliwość procesu odwrotnego – historyzacji mitu. Już w starożytności powstała tzw. euhemeryczna interpretacja mitu, według której pojawienie się mitycznych bohaterów jest niczym innym jak ubóstwianiem prawdziwych postaci historycznych. Według R. Bartha „...mitologia z konieczności opiera się na fundamencie historycznym…”. Jak już zauważono, mit, którym pisarz posługuje się w utworze, zmienia się, nabiera nowych cech i znaczeń zgodnie z potrzebami autora. Myślenie autora miesza się z myśleniem mitologicznym i pojawia się zupełnie nowy mit, odmienny od poprzedniego. W ten sposób autor wyraża swoją ideę, dla wyrażenia której autor posłużył się formą mitu. Aby zinterpretować taki tekst, trzeba wiedzieć, w jaki sposób można w utworze ukazać elementy mitologiczne. Wyróżnia się tylko 6 rodzajów mitologizmu artystycznego: 1. Autor tworzy zupełnie nowe mity, wypełnione znaczeniami i symbolami, które nie są charakterystyczne dla mitologii. 27 2. Autor przekazuje w swoim dziele głębię starożytnego myślenia mitologicznego, odsłaniając często wymykający się pojęciu sens istnienia (naruszenie związków przyczynowo-skutkowych, niezwykłe zestawienie różnych nazw i przestrzeni, dwoistość, charaktery wilkołaków). 3. Autor wprowadza starożytne wątki mitologiczne w tkankę swojej współczesnej narracji. 4. Autor włącza do swojej narracji postacie mitologiczne, nadając im także odmienne znaczenie i symbolikę. 5. Autor odnosi się do tych warstw ludzkiej świadomości, w których żyje mitologiczny światopogląd. 6. Autorka nawiązuje do archetypów, które kojarzą się ze stałymi elementami życia człowieka: domem, chlebem, drogą, wodą, paleniskiem, górą, dzieciństwem, starością, miłością, chorobą, śmiercią z elementami przypowieściowymi. Należy zatem podkreślić, że element mitologiczny jest zjawiskiem dość powszechnym w literaturze i można go wyrazić w różnych formach - od mitologicznych bohaterów (lub użycia ich imienia jako symbolu) i fabuł, po filozoficzną interpretację rzeczy codziennych. Te punkty widzenia pomogą nam w przyszłości w procesie identyfikacji elementów mitologicznych w tekstach literackich. Wnioski z rozdziału pierwszego Biorąc pod uwagę wszystko powyższe, możemy wyciągnąć następujące wnioski: Mit to pojęcie żyjące w umyśle człowieka w postaci motywów i symboli. Dzięki mitowi pojawiły się nowe gatunki literatury, takie jak baśnie, eposy itp. Na wczesnym etapie rozwoju niewiele się od siebie różniły, ale potem całkowicie oddzieliły się od mitu, uniezależniając się. 28 Mit na przestrzeni dziejów traci także wiele ze swoich cech charakterystycznych, jak np. świętość. Docierając do mas, zaczyna być interpretowany jako bajka i fikcja. Mity i elementy mitologiczne są wykorzystywane w literaturze od dawna, autorzy przekształcali mit zgodnie ze swoimi potrzebami, wybierając najwygodniejszą formę wyrażenia swoich idei. Aby zrozumieć zamysł autora, trzeba znać rodzaje mitologii artystycznej – autor może zastosować zarówno całkowitą modernizację fabuły i postaci, jak i wykorzystanie tylko niektórych szczegółów. W literaturze można zaobserwować dość częste użycie elementów mitologicznych, ponieważ są one wygodne do wyrażania myśli autora z kilku powodów - zaczynając od ich symboliki, a kończąc na uogólniającym charakterze mitów. Rozdział II. Mitologia we współczesnej literaturze 29 Określono znaczenie pojęcia „element mitologiczny” oraz rodzaje mitologizizmu artystycznego. Materiał ten należy rozpatrywać na przykładach. Za materiał badawczy przyjęto trzy dzieła współczesne, przeznaczone dla różnych grup docelowych. Pierwszym odcinkiem jest seria Percy Jackson i bogowie olimpijscy Ricka Riordana. Analizę zacznijmy od biografii autora i powstania cyklu. Amerykański pisarz Rick Riordan urodził się w San Antonio w 1964 roku, jego rodzice byli nauczycielami. Rodzina była dość kreatywna – pani Riordan zajmowała się muzyką i rysunkiem, a pan Riordan rzeźbą. Po ukończeniu szkoły średniej w swoim mieście Rick Riordan chciał zostać gitarzystą i aby osiągnąć ten cel, poszedł nawet na studia, ale potem zmienił zdanie i przeniósł się na Uniwersytet w Austin. Na uniwersytecie zdobył dwa wyższe wykształcenie, studiując na wydziale historii i języków obcych. R. Riordan swoje pierwsze opowiadanie napisał jeszcze w szkole. Mając 13 lat napisał opowiadanie, ale wtedy nie planował go publikować, choć później zmienił zdanie. W latach szkolnych zainteresował się mitologią starożytnej Grecji i Skandynawii. To na studiach wpadł na pomysł Obozu Herosów. R. Riordan pracował jako dyrektor artystyczny obozu letniego. R. Riordan rozpoczął karierę nauczyciela w małym miasteczku New Braunfels w Teksasie. Następnie jego rodzina mieszkała w San Francisco przez osiem lat, po czym wróciła do rodzinnego miasta, gdzie przez około sześć lat R. Riordan pracował jako nauczyciel, po czym podjął bardzo ważną dla niego decyzję o zostaniu pisarzem. Jego pierwsza książka ukazała się w 1997 r. Powieść nosi tytuł „Wielka Czerwona Tequila” i jest kryminałem z elementami mistycyzmu. Powieść spotkała się z dużym uznaniem krytyków i czytelników i zdobyła najwyższe nagrody w dziedzinie powieści kryminalnych. Powieść opowiada historię prywatnego detektywa, specjalisty w sztukach walki i profesora literatury angielskiej. 30 Pierwsza książka, Percy Jackson i bogowie olimpijscy, ukazała się w 2005 roku. Niemal natychmiast po wydaniu książka stała się jedną z najpopularniejszych, to samo tyczy się całej serii wydawniczej – seria zajmuje pierwsze miejsca na listach bestsellerów. Postanowiono nakręcić pierwszą książkę - w 2010 roku ukazał się film „Percy Jackson i Złodziej Pioruna”. Druga książka z serii, wydana w 2006 roku, została uznana za najlepszą książkę dla dzieci. Nakład czwartej książki przekroczył milion egzemplarzy. Od 2008 roku R. Riordan zaczął pisać kolejną serię książek „39 kluczy”, która również odniosła spory sukces, a studio Spielberga natychmiast nabyło prawa do jej filmowej adaptacji. Obecnie R. Riordan mieszka w swoim rodzinnym mieście San Antonio w Teksasie. I trochę o omawianej serii książek. Seria ta składa się z 6 książek: 2005 - Percy Jackson i Złodziej Pioruna 2006 - Percy Jackson i Morze Potworów 2007 - Percy Jackson i Klątwa Tytana 2008 - Percy Jackson i Labirynt Śmierci 2009 - Percy Jackson i Bogowie Olimpijscy . Z Archiwum X 2009 - Percy Jackson i ostatnia przepowiednia Należy zauważyć, że historia Percy'ego Jacksona i olimpijczyków nie zrodziła się na kartach książek, ale podczas bajek na dobranoc. R. Riordan skomponował je dla swojego syna Hayley, który cierpiał na dysleksję i ADHD. Hayley, podobnie jak jego ojciec, kiedyś lubił mity i poprosił ojca, aby wymyślił na ich podstawie bajki. I wymyślił to R. Riordan. Znając doskonale mitologię grecką, wymyślił Percy'ego Jacksona, syna Posejdona, boga mórz, cierpiącego na te same choroby, co jego syn. Syn poprosił go o napisanie książki o przygodach mieszańca i jego przyjaciół. . Jak już wspomniano, w książkach mówimy o chłopcu, Percym Jacksonie, jego ojcem jest starożytny grecki bóg mórz Posejdon, a jego matka jest zwykłą śmiertelniczką. Półbogowie przyciągają wszystkie potwory i Percy nie był wyjątkiem. Uciekając przed nimi, trafia do Obozu Herosów, gdzie spotyka innych półbogów, odnajduje lojalnych przyjaciół i zdradzieckich wrogów i rozpoczynają się zawrotne przygody. W tej serii można zauważyć następujący typ mitologizmu - rekonstrukcję starożytnych tematów mitologicznych, interpretowanych z pewnym stopniem swobodnej modernizacji. Jest to jeden z powodów wyboru tej pracy do analizy. Drugim powodem jest duża liczba mitologicznych bohaterów i stworzeń, co niewątpliwie wynika z wykorzystania w powieści elementów mitologicznych. Temat ten zostanie omówiony bardziej szczegółowo poniżej. Drugi cykl to seria książek Suzanne Collins. Seria ta składa się z trzech książek. 1. Igrzyska Śmierci (14.09.2008) 2. W pierścieniu ognia (01.09.2009) 3. Kosogłos (24.08.2010) Trylogia przeznaczona jest dla starszych widzów, gdyż zawiera sceny przemocy i okrucieństwa. Przyjrzyjmy się najpierw biografii autora i historii powstania trylogii. Amerykańska pisarka Suzanne Collins urodziła się w małej wiosce Sandy Hook w 1962 roku. Ojciec Susan był oficerem Sił Powietrznych, a ona spędziła dzieciństwo w ciągłym ruchu. Collins ostatecznie studiowała na Uniwersytecie Nowojorskim, gdzie studiowała dramatopisarstwo i uzyskała tam tytuł magistra. Kariera Susan rozpoczęła się od scenariuszy programów dla dzieci. Rozpoczęła pracę na kanale Nickelodeon, będąc odpowiedzialna za takie projekty jak Clarissa Knows Everything, Ciekawy przypadek Shelby Wu, Little Bear. Jej kariera nabrała rozpędu w 1991 roku, kiedy Susan zaczęła pisać scenariusze do różnych seriali, programów i seriali animowanych dla dzieci w telewizji. Pisarka rozpoczęła pracę w kanale telewizyjnym Nickelodeon, gdzie pracowała nad następującymi projektami – „Clarissa wie wszystko”, „Tajemniczy przypadek Shelby Wu”, „Mały Miś” i inne. Collins stał się także głównym autorem „Clifford’s Puppy Days” i stworzył 32 współautorów „Generation O!” dla kanału telewizyjnego Kids WB. Praca nad ostatnim projektem stała się dla niej fatalna – poznała Jamesa Proimosa, to on przekonał ją do podjęcia próby napisania swojej pierwszej książki. Pierwsza książka Suzanne Collins została opublikowana w 2003 roku. Była to książka dla dzieci „Gregor Nadzemny”. Pomysł na książkę przyszedł Susan podczas czytania Alicji w Krainie Czarów i jest unowocześnioną wersją baśni (np. zamiast króliczej nory jest właz). Książka okazała się dość popularna i autor ją kontynuował, w wyniku czego pojawiła się cała seria składająca się z pięciu książek - „Kroniki Lochów”. Pierwsze trzy książki zostały przetłumaczone na język rosyjski i wydane w 2008 roku. Po ukończeniu tej serii Susan zdecydowała się napisać książkę dla starszych odbiorców. I tak w 2008 roku ukazała się jej nowa książka „Igrzyska Śmierci”. We wstępie do powieści pisarka podaje, że podstawą książki jest starożytny grecki mit o Tezeuszu i Minotaurze, a także opowieści jej ojca o straszliwych konsekwencjach wojny. Igrzyska Śmierci spędziły sześćdziesiąt tygodni na szczycie listy bestsellerów New York Timesa. Collins znalazł się także na liście najbardziej wpływowych osób 2010 roku. Do 2011 roku nakład przekroczył 12 milionów egzemplarzy. W 2009 roku ukazała się druga część powieści W pierścieniu ognia, a w 2010 trzecia i ostatnia część trylogii Kosogłos. Wkrótce postanowili nakręcić książkę, a Suzanne Collins pracowała nad scenariuszem we współpracy z Garym Rossem. Była także obecna na castingu i kręceniu filmu. Obecnie trwają prace nad drugą częścią W pierścieniu ognia. Dziś S. Collins mieszka ze swoją rodziną w Connecticut. Ma dwójkę dzieci – syna i córkę. Trylogia opowiada o Katniss Everdeen, która zostaje uczestniczką brutalnych, corocznych Igrzysk Śmierci (jej siostra miała w nich uczestniczyć, ale Katniss, chcąc uratować jej życie, zgłasza się na ochotnika). 33 Rodzina Katniss mieszka w Dwunastym Dystrykcie, który zajmuje się wydobyciem węgla. Drugim uczestnikiem okazuje się Peeta Mellark, Katniss stara się przetrwać, ale aby tego dokonać, musi przyciągnąć widzów, którzy są sponsorami i są w stanie jej pomóc. W cyklu tym wyraźnie widać trend – wprowadzanie poszczególnych sytuacji i postaci mitologicznych w tkankę realistycznej narracji, wzbogacanie konkretnych obrazów historycznych o uniwersalne znaczenia i analogie. Z tego powodu ta praca jest również interesująca dla naszych badań. Ostatnią pisarką jest Lauren Keith. Amerykańska pisarka Lauren Kate urodziła się w Ohio, w mieście Dayton, ale dzieciństwo spędziła w Teksasie. Uczęszczała do college'u w Atlancie w stanie Georgia. Pisarka twierdzi, że to właśnie Atlanta ze swoją historią zainspirowała ją do wyboru miejsca akcji powieści „Upadli”. Powieści Lauren Kate zostały przetłumaczone na ponad 30 języków i znajdują się na listach bestsellerów. Pisarz obecnie mieszka w Los Angeles. Oprócz „Upadłych” Lauren Kate jest także autorką serii „Zdrada Natalie Hargrove”, będącej także jednym z bestsellerów w dziedzinie literatury dziecięcej. „Upadli” przez ponad rok utrzymywali się na liście bestsellerów New York Timesa. Druga powieść nosi tytuł „The Doomed” i została opublikowana w 2010 roku. Natychmiast po publikacji znalazła się na pierwszym miejscu listy bestsellerów i pozostała tam tydzień później. Trzecia powieść, Pasja, ukazała się w czerwcu 2011 roku. Większość książek z trylogii została opublikowana zarówno w miękkiej, jak i twardej oprawie. Już wkrótce planowana jest ekranizacja pierwszej książki studia Disneya. Powieść opowiada o młodej dziewczynie Lucy, która trafia do poprawczaka Sword and Cross, gdzie jej uwagę od razu przyciąga dwóch chłopaków, którzy później okazują się upadłymi aniołami. Co więcej, ma długą historię związaną z jednym z nich. Uwzględniono cykle, ale bardziej szczegółowa analiza zostanie przedstawiona poniżej, ponieważ książki stanowią bogate pole badawcze. 2.1. „Percy Jackson i bogowie olimpijscy” Cykl ten jest rekonstrukcją opowieści mitologicznych, które autor interpretuje z dozą modernizacji. Twierdzenie to można udowodnić poprzez analizę. Zacznijmy od poszukiwania elementów mitologicznych, a następnie przejdźmy do struktury samego cyklu. Już samo imię Percy – od imienia Perseusz, jak wyjaśnia główny bohater, od razu budzi pewne skojarzenia. Przede wszystkim należy rozważyć strukturę mitu i dzieła, aby zidentyfikować podobieństwa i różnice. Zacznijmy od narodzin Perseusza. Już na początku można zauważyć rozbieżność ze starożytnym źródłem – Perseusz był synem Zeusa, urodzonym przez Danae, żonę Polidektesa, króla Argos. Przepowiadano, że Polydectes zginie z jego rąk, więc chciał się go pozbyć, ale jak to typowe dla mitów, nie mógł. Potem wymyśla coś innego - wysyła go po głowę Meduzy Gorgony. Można zauważyć, że Riordan odtworzył ten wyczyn Perseusza. Percy również wyrusza w podróż - ale nie po głowę Meduzy. Podczas poszukiwań spotyka potwora zupełnie przypadkowo. W książce Riordana Meduza jawi się nam z innej perspektywy – nie mieszka na opuszczonej przez wszystkich wyspie, ale w mieście, ma nawet własny biznes, nawet biznes. Charakterystyczne amerykańskie podejście jest oczywiste. Więc teraz Meduza jest Ciocią Em, która sprzedaje krasnale ogrodowe. „Wtedy drzwi skrzypnęły, otworzyły się i w progu pojawiła się wysoka kobieta z Bliskiego Wschodu – przynajmniej tak sądziłam, że pochodzi z Bliskiego Wschodu, bo miała na sobie długą czarną szatę, która zakrywała wszystko oprócz rąk, i głowę miała całkowicie zakrytą welonem. Spod czarnego muślinu błyszczały tylko oczy. Ciemne dłonie w kolorze kawy wyglądały na stare, ale były zadbane i wypielęgnowane, więc wyobraziłem sobie, że widzę babcię, która zachowała ślady dawnej urody. Jej akcent miał także słabe nuty orientalne” [Riordan 2010:400]. « Potem drzwi się otworzyły i stanęła przed nami wysoka kobieta z Bliskiego Wschodu – przynajmniej tak przypuszczałam, że pochodziła z Bliskiego Wschodu, ponieważ miała na sobie długą czarną suknię, która zakrywała wszystko oprócz rąk, a jej głowa była całkowicie zakryta . Jej oczy błyszczały za zasłoną czarnej gazy, ale to było wszystko, co udało mi się dostrzec. Jej dłonie w kolorze kawy wyglądały na stare, ale były dobrze wypielęgnowane i eleganckie, więc wyobraziłem sobie, że jest babcią, która kiedyś była piękną damą. W tym fragmencie zauważalna jest modernizacja starożytnego mitu – te same fabuły, ale zmienia się miejsce akcji i system oceny bohaterów. Tym samym Meduza przestaje być przerażającym mitycznym potworem, jej wizerunek nabiera komicznych cech charakterystycznych dla negatywnych bohaterów literatury dziecięcej i nie ulega wątpliwości, że główny bohater dzięki swojej inteligencji z łatwością ją pokona. Sam mit także popycha czytelników w stronę wyniku walki. Percy, podobnie jak jego imiennik, do walki używa miecza, ale to jedyne podobieństwo. Nie ma darów, które bogowie dali Perseuszowi. Podobnie jak mityczny Perseusz pokonuje Meduzę, jednak w odróżnieniu od mitu potwory Riordana nie umierają – ich esencja wpada do Tartaru i po pewnym czasie odradza się. Należy zauważyć, że podczas swoich wyczynów Percy pamięta mity i to z ich pomocą pokonuje potwory. Sam autor bezpośrednio daje czytelnikowi wskazówkę i go wychowuje, w powieści wspomina się wiele mitów, autor niejako wygłasza krótki dyskurs na temat literatury starożytnej, nie przerywając przebiegu powieści, a sam cykl wykonuje funkcję edukacyjną. 36 Następną przygodą Perseusza, według mitu, jest spotkanie z Atlasem, który podtrzymuje firmament. Za udział w wojnie Tytanów z bogami olimpijskimi Atlas był zmuszony trzymać firmament w ramach kary. Istnieje także inna wersja tego mitu, według której po przegranej bitwie ze Zeusem do rannego Atlasa przybył jego wnuk Hermes i złożył mu propozycję wstrząśnięcia firmamentem, aby zrzucić stamtąd bogów olimpijskich, lecz okazało się to była tylko pułapką i nie mógł dotknąć firmamentu Atlas, zabrać od niego rąk. Według innej wersji mitu Perseusz po pojedynku z Meduzą użył jej głowy, która ma moc zamieniania wszystkiego w kamień, i zamienił Atlasa w skałę (góra o tej nazwie faktycznie istnieje - Góra Atlas w północno-wschodniej Afryce ). Pewnego dnia Herkules zawarł umowę i nieświadomie zastąpił Atlasa, musiał tymczasowo utrzymać dla niego niebo, ponieważ tylko Tytan mógł zdobyć dla niego złote jabłka Hesperyd, a Atlas pociął jabłka i dał je Herkules. W późniejszej wersji tego mitu stał się bardziej przebiegły i nie chciał już podtrzymywać nieba, próbował oszukać Herkulesa i zostawić go, by trzymał niebo. Za pomocą jabłek Hesperyd tytan Atlas planował przywrócić dawną siłę innym tytanom, którzy byli uwięzieni w Tartarze. W rezultacie również został oszukany i nadal trzymał niebo, a Herkules otrzymał jabłka. Według wersji Riordana Atlas nie zamienił się w kamień – nadal podtrzymuje sklepienie nieba, z dala od ludzkich oczu. Warto zauważyć, że zwykli ludzie nie widzą zbyt wiele z tego, co dzieje się z bohaterami. Wyjaśnia to wpływ „mgły” (tutaj mimowolnie przypomina się Harry'ego Pottera i mugoli, którzy też niewiele widzieli i nie czuli). Atlas nadal próbuje oszukać bohaterów, aby podtrzymali dla niego firmament, ale ostatecznie mu się to nie udaje. Wciąż trzyma niebo. Percy nie zamienia go w górę, jak w jednym z pierwszych mitów, choćby dlatego, że nie ma przy sobie głowy Meduzy, a jego spotkanie z tytanem nie ma miejsca w pierwszej książce. Następnie, według mitu, następuje spotkanie Perseusza z Andromedą i jej ocalenie. Należy pamiętać, że Riordan ma zupełnie inną sekwencję przygód, jednak aby ułatwić nam zadanie, wybrano sekwencję mitu. Spotkanie to nie odbywa się w R. Riordan, chociaż wspomina się o samej królowej. Spotyka jednak zupełnie innego bohatera. Dlatego mity związane z Andromedą nie będą brane pod uwagę. Następuje powrót Perseusza do domu, wybawienie jego matki z ucisku. To kończy przygody Perseusza, ale nie Percy'ego. Porównując tych bohaterów należy wspomnieć, że Percy również posiada siłę fizyczną podobnie jak jego imiennik, jednak będąc synem Posejdona posiada szereg innych cech – widzi w snach przeszłość i teraźniejszość, ma empatyczny związek ze swoim przyjaciel Grover w „Ostatniej przepowiedni” staje się praktycznie niezniszczalny po zanurzeniu się w wodach Styksu. Jego słabym punktem jest „pięta achillesowa” – punkt u podstawy pleców. A także, będąc w wodzie, otrzymuje przypływ sił, wie, jak kontrolować wodę, oddychać pod wodą, może pozostać suchy pod wodą i może stworzyć wodę morską z czegoś morskiego. (Przykładowo z muszli w „Labiryncie Śmierci”), potrafi porozumiewać się z końmi, na morzu zna współrzędne, steruje statkiem mocą myśli, wywołuje huragan, leczy się w żywiole wody, wstrząsa ziemią . Spotyka także i dokonuje czynów innych bohaterów. Percy spotyka i pokonuje Minotaura (wyczyn przypisywany Tezeuszowi), tracąc przy tym matkę, oczyszczając stajnie Augiasza (co według legendy czyni Herkules) itp. Rick Riordan stara się uchwycić jak najwięcej mitów, czyniąc narrację bardziej kolorową i ekscytującą. Riordan „umodernizował” wiele mitów, przeniósł czas i miejsce akcji do współczesnej Ameryki, a bohaterom nadał imiona zgodne ze starożytnymi, a dziś powszechnie używane. Wydają się całkiem przystosowane do współczesnego życia. Stwarza to silny kontrast ze światem starożytności, który jest kluczowym elementem powieści. Na tym kontraście zbudowany jest cały cykl. 38 Porównując zatem pierwotną strukturę mitu z wersją współczesną stworzoną przez Riordana, można zauważyć dużą liczbę niespójności i przeróbek. Riordan nie tworzy nowego mitu, stara się jedynie nieznacznie zmienić jego strukturę, tak aby był zrozumiały dla współczesnego czytelnika. Zwróćmy jednak uwagę także na innych półbogów występujących w księgach. Jak już wspomniano, są w tym samym obozie, trenując i przygotowując się do wyczynów. Scharakteryzujmy kilku głównych bohaterów. Annabeth Chase jest córką Ateny. Według książki Annabeth jest szarooką, blondynką, opaloną, inteligentną i silną. Jak większość dzieci w obozie uciekła z domu i wędrowała z dwójką przyjaciół półbogów – Thalią, córką Zeusa i Łukaszem, synem Hermesa. Była w nim zakochana i nie chciała się poddać, nawet gdy stanął po stronie zła. Znaleziono we wszystkich książkach. Ona wraz z Percym szukała zaginionego pręta Zeusa, była w Podziemnym Królestwie Hadesu, a nawet wyszła stamtąd żywa, wzięła udział w poszukiwaniach wraz z Percym i Tysonem, który jest synem Zeusa i przyrodnim bratem Percy'ego, przez Morze Potworów. Została porwana przez mantykorę (mityczne stworzenie o ciele lwa, głowie mężczyzny i ogonie skorpiona) i na krótki czas, niczym Herkules w swoich czasach, zmuszona była trzymać niebiosa zamiast Atlas (o którym była mowa wcześniej), co było dla niej zadaniem niemożliwym do wykonania i od którego wyrosło jej kilka siwych kosmyków. Pełniła rolę przywódczyni w swoich poszukiwaniach, przeszła cały Labirynt i tam spotkała Dedala, także syna Ateny. Ale była nim bardzo rozczarowana, ponieważ stracił całą odwagę, jej zdaniem dla dzieci Ateny najważniejsza jest mądrość, a nie zwykła inteligencja. Posłuchał jej słów i przeszedł na stronę półbogów. Ale bitwa była dla niego śmiertelna - udało mu się jednak przekazać swoje notatki Annabeth. Według mitu Atena nie miała dzieci, gdyż złożyła ślub celibatu; dopiero w późniejszych mitach ma syna Erichtoniusza. Ale Riordan w tym przypadku nie trzyma się źródła – Atena ma wiele dzieci i ich pojawienie się tłumaczy powiązaniem intelektualnym. Annabeth ma broń - miecz i czapkę-niewidkę. W tym wypadku nie chodzi o przeróbkę czy „modernizację” mitu, właściwsze byłoby użycie określenia „elementy mitologiczne”. Annabeth jest jedynie bohaterką Riordana, nie ma o niej żadnej wzmianki w mitach. Nico di Angelo jest synem Hadesa. Według książki ma zaniedbane czarne włosy, oliwkową skórę i czarne oczy. Urodził się w XX wieku. Wraz ze swoją starszą siostrą Biancą, po próbie zabicia go przez Zeusa i śmierci ich matki, został wysłany przez Hadesa do Lotus Casino. Stamtąd zostali zabrani w imieniu Hadesu przez Furię (Furia jest jedną z bogiń zemsty; tutaj jest mieszanka kultury starożytnej Grecji i Rzymu, ponieważ w starożytnej Grecji odpowiadała Erynie). Grover ich tam znajduje. Percy Jackson, Annabeth i Thalia zabierają ich stamtąd, a następnie zostają zaatakowani przez Manticore. W walce prawie została pokonana przez łowców Artemidy, ale potwór przeżywa i porywa Annabeth. W ten sposób Niko trafia do Obozu Herosów. Według mitu Hades i Persefona mieli jedną córkę, Macarię, boginię błogosławionej śmierci, która poświęciła się. Widoczne są znaczne różnice w wizerunkach bohaterów, ale powszechne jest wykorzystanie elementów mitologicznych. Wszyscy mieszkańcy obozu są dziećmi półbogów, mają (częściową) siłę swoich rodziców i dokonują wyczynów. Należy zauważyć, że autor nieco scharakteryzował mieszkańców domów - mają oni podobne cechy i wygląd, oczywiście dlatego tylko jeden główny bohater jest z reguły przywódcą, przedstawicielem tego czy innego rodzaju. Główny konflikt w serialu Riordana jest dość ciekawy. Kronos (bóg czasu Riordana) sprzeciwia się Percy'emu. Kronos pragnie ożyć i obalić Olimp (który mieści się na ostatnim piętrze Empire State Building). Riordan opiera się na micie - Rea, która spodziewała się narodzin Zeusa, nie chcąc stracić dziecka, postanawia urodzić je i wychować w tajemnicy. Tak oto w jaskini na Krecie rodzi się Zeus, a jego okrutnemu ojcu, który połyka jego dzieci, dostaje kamień. Kamień ten stał się wizytówką Delf. Z kamieniem tym kojarzona jest także skała Petrah. Kamień ten nazywa się Agadir. Wkrótce Kronos zorientował się, że został oszukany, zaczął szukać Zeusa po całej ziemi, ale Kuretes nie pozwolili mu odnaleźć dziecka; kiedy zaczął płakać, uderzali włóczniami w tarcze, aby Kronos nie usłyszeć jego płacz. Kiedy Zeus dorósł, zgodnie z przewidywaniami, zaczął walczyć ze swoim ojcem-tyranem. W wyniku wojny dziesięcioletniej Kronos został obalony przez Zeusa i uwięziony w podziemnym królestwie Tartaru. Według jednej z legend Zeus walczył o władzę z Kronosem w Olimpii i zwyciężył. Według jednej wersji Zeus, kierując się radą, dał Kronosowi do wypicia miód, aby ten zasnął, po czym go wykastrował (kastrował). Istnieje również wersja, że dzięki tej kastracji z jego nasienia narodziła się bogini miłości Afrodyta. Po wojnie z Tytanami Kronos i jego zwolennicy zostali uwięzieni przez Zeusa w Tartarze. Riordan nie posłużył się samym mitem, jedynie zasugerował jego logiczną kontynuację. Kronos jest w Tartarze, jest zły, chce wyzdrowieć i zemścić się. Aby tego dokonać, potrzebuje ciała i wspólników. Do kogo powinienem się zwrócić, jeśli nie do półbogów? Z jego pomocą rozpoczyna się wojna, która zamieniła połowę Nowego Jorku w ruiny i zniszczyła życie wielu osób. Elementem mitologicznym, na który należy zwrócić uwagę, jest także wykorzystanie podstaw mitologicznych i bohaterów. Przykładów wykorzystania mitów i bohaterów przez R. Riordana jest wiele. Ogólnie rzecz biorąc, należy zauważyć, że elementy mitologiczne w powieści są dość oczywiste: interesują ją tylko dzieci, a dla osoby starszej i bardziej wykształconej większość tajemnic będzie oczywistymi tajemnicami, na przykład kim jest Percy ojciec („Złodziej Pioruna”) i który jest głównym złoczyńcą, rozwiązanie staje się oczywiste aż do końca historii. Rozwiązanie każdej powieści można nazwać interesującym, gdy ujawniają się motywy i istota negatywnych postaci, które nie mają nic wspólnego z mitami, a które dają początek kolejnej tajemnicy i książce z serii. Nie sposób nie zauważyć kunsztu Riordana – umiejętnie wplata on bohaterów i potwory w materię swojej narracji, czyniąc bohaterów bardziej wieloaspektowymi, choć odbiegającymi od pierwowzoru. Główny cel autora jest oczywisty, jak wskazuje teoria – autor nie pisze, aby opowiadać o samym micie, ale wykorzystuje mitologizację artystyczną, aby lepiej wyrazić swoje idee i przemyślenia. W tym przypadku mitologia artystyczna i mityczne postacie ujawniają takie odwieczne pojęcia, jak przyjaźń i miłość. 2.2. Motywy mitologiczne w cyklu „Igrzyska Śmierci” Collinsa Jak już wspomniano, wybrano tę trylogię z następującego powodu – stanowi ona wprowadzenie poszczególnych motywów i postaci mitologicznych w tkankę realistycznej narracji, wzbogacając konkretne obrazy historyczne o uniwersalne znaczenia i analogie . Spójrzmy na to na przykładach. We wstępie do Igrzysk Śmierci Collins opowiada o tym, skąd wzięła się pomysł na powieść. Opowiada o starożytnym greckim micie o Tezeuszu i Minotaurze, który głosi, że Ateńczycy wysłali na Kretę siedmiu młodych mężczyzn i kobiety, aby zostali pożarci przez straszliwego potwora Minotaura, człowieka z głową byka. Wspomina także swojego ojca, który służył w Siłach Powietrznych, z którym podróżowała na miejsca bitew. I na koniec Collins wspomina czas, kiedy przełączała się z kanału na kanał i natrafiła na reportaż o wydarzeniach wojskowych w Iraku prosto z reality show. Spójrzmy na podstawę fabuły i dokonajmy porównania. Książka jest o przyszłości. Akcja rozgrywa się w Panem, które znajduje się na terenie dawnej Ameryki Północnej. Nastąpiła katastrofa (o której nie ma wzmianki w powieści), w wyniku której powstał Kapitol, wokół którego znajduje się 12 dzielnic, które zaopatrują stolicę we wszystko, co niezbędne. Opis podziału klasowego społeczeństwa jest podany bardzo wyraźnie: mieszkańcy Kapitolu żyją w dobrobycie, natomiast mieszkańcy dzielnic umierają z głodu. Mówi też 42, że poprzednio było 13 okręgów, a trzynasty okręg zbuntował się. Powstanie zostało stłumione, dzielnica zniszczona, a reszta, ku przestrodze, musi co roku dawać po jednym chłopcu i jednej dziewczynie do udziału w Głodowych Igrzyskach. Procedura selekcji i gier nie jest skomplikowana: losuje się losy (nazwiska uczestników umieszcza się w szklanej kuli, a przedstawiciel Kapitolu losuje jedno), wybrani uczestnicy (a jest ich w sumie 24 osoby) stać się uczestnikami reality show, którego celem jest utrzymanie się przy życiu. Aby wziąć udział, konieczne jest zaczerpnięcie nazwy przyszłego hołdu spośród innych. Ale jest tu pewien haczyk - nazwa jest zapisywana więcej niż raz. Im starsze dziecko, tym więcej kartek z jego imieniem. Zatem szesnastoletnie dzieci mają znacznie większą szansę na zostanie wyselekcjonowanymi niż inne dzieci. „Żniwa są niesprawiedliwe i najbardziej cierpią biedni. Zgodnie z przepisami ludzie zaczynają brać udział w żniwach w wieku dwunastu lat. Za pierwszym razem twoje imię zostaje wpisane raz, w wieku trzynastu lat - dwa razy i tak dalej, aż do ukończenia osiemnastu lat, kiedy twoje imię zostanie zapisane na siedmiu kartach. Dotyczy to wszystkich bez wyjątku obywateli Panem we wszystkich dwunastu okręgach” [Collins 2010: 384]. W powiatach obowiązywała także procedura, zgodnie z którą chłopiec lub dziewczynka mogła prosić o racje żywnościowe, pod warunkiem, że jego imię i nazwisko było zapisane na kilku dodatkowych kartkach. Po losowaniu hołdy nie są pozostawione samym sobie. Trafiają do Kapitolu, gdzie styliści przywracają im „właściwy” wygląd, a rolę mentorów pełnią mentorzy. Mentorami są ci sami gracze, którzy wcześniej wygrali Igrzyska Śmierci. Mogą oddać zawodnikom nieocenioną usługę – przyciągnąć na swoją stronę sponsorów, bo na arenie liczy się każdy prezent, każda paczka, bo może uratować życie. Ale to wymaga, aby uczestnik był lubiany przez publiczność, bez względu na jego wygląd czy ekscentryczność, do tego potrzebni są także styliści i wizażyści.Na potrzeby gier budowana jest specjalna arena, na której wszędzie są kamery, a same gry oglądane są w całym Panem (mieszkańcy dzielnic zmuszeni są je oglądać). Podobne historie można znaleźć także w powieści Takamiego Battle Royale, z którą wielu porównuje Igrzyska Śmierci. Główna bohaterka trylogii, 15-letnia Katniss Everdeen, zgłasza się na ochotnika do wzięcia udziału w igrzyskach (los padł na jej młodszą siostrę, aby uratować jej wolontariuszy Katniss). Drugim uczestnikiem Dwunastego Dystryktu jest Peeta Mellark, którego Katniss również musi zabić, aby przeżyć, jednak nie jest to łatwe, gdyż kiedyś uratował ją i jej rodzinę przed śmiercią głodową. Mentorowi i Katniss udało się jednak doprowadzić do zmiany zasad gry, w której wcześniej tylko jeden mógł przetrwać – publiczności tak bardzo podoba się ich gra kochanków, że menadżerowie gry robią wyjątek – zwycięzców może być dwóch, ale pod warunkiem, że pochodzą z tego samego powiatu. Okazuje się jednak, że to tylko podstęp – sędziowie przygotowali tym samym dramatyczny finał. Katniss znalazła jednak wyjście – w obliczu wyboru dwóch zwycięzców lub żadnego, menadżerowie gry decydują się na pierwszego, burząc w ten sposób porządek, który istniał od ponad 74 lat, a to wydarzenie zwiastuje początek burzy. "- Pokazac im. „Niech wszyscy zobaczą” – prosi Pete. Otwieram dłoń; ciemne jagody błyszczą w słońcu. Drugą dłonią ściskam dłoń Pete’a na znak i na pożegnanie i zaczynam liczyć: „Jeden”. - A jeśli się mylę? - Dwa. - A co, jeśli nie będzie ich obchodziło, że oboje umrzemy? - Trzy! Nie ma powrotu. Przykładam rękę do ust i ostatni raz patrzę na świat. Jagody ledwo trafiły w mój język, gdy zaczęły trąby. Ich ryk zagłusza rozpaczliwy głos Klaudiusza Templesmitha: – Stój! Zatrzymywać się! Panie i Panowie! Mam przyjemność przedstawić Wam zwycięzców Siedemdziesiątych Czwartych Igrzysk Śmierci – Katniss Everdeen i Peetę Mellark! Niech żyją trybuci z Dwunastego Dystryktu!” [Collins 2010: 390]. „Trzymaj ich. „Chcę, żeby wszyscy to zobaczyli” – mówi. Rozłożyłem palce i ciemne jagody błyszczą w słońcu. Ostatni raz ściskam dłoń Peety na znak, na pożegnanie i zaczynamy liczyć. "Jeden." Może się mylę. "Dwa." Może nie obchodzi ich, czy oboje umrzemy. "Trzy!" Jest już za późno, żeby zmienić zdanie. Podnoszę rękę do ust, po raz ostatni spoglądając na świat. Jagody właśnie przeszły przez moje usta, gdy zaczęły trąby. Nad nimi krzyczy szalony głos Claudiusa Templesmitha. "Zatrzymywać się! Zatrzymywać się! Szanowni Państwo, mam przyjemność przedstawić zwycięzców Siedemdziesiątych Czwartych Igrzysk Śmierci, Katniss Everdeen i Peetę Mellark! Daję ci - hołdy Dwunastego Dystryktu!” [Collins 2008: 380]. Collins połączyła w swojej trylogii to, co wydawało się niemożliwe – ostrą krytykę społeczną opartą na mitologii artystycznej i miłości. Jednocześnie linia miłosna nie zajmuje wiodącej pozycji, jak w większości powieści. Bardzo łatwo jest zidentyfikować mitologiczne podłoże dystopii. Kapitol pełni rolę Krety, igrzyska głodowe są swego rodzaju labiryntem. Jednak w przeciwieństwie do mitu Collins dał szansę na przetrwanie tylko jednemu graczowi, ale jakim kosztem? Minotaurem został gracz, który przeżył, ponieważ aby się uratować, musiał zabić pozostałych uczestników. Główna bohaterka Katniss, podobnie jak w micie, nie została wybrana do straszliwego hołdu, zgłosiła się na ochotnika, by uratować swoją siostrę. W micie Tezeusz chciał pomóc Ateńczykom i dlatego udał się na Kretę. Ale Tezeuszowi udaje się uratować wszystkich uczestników, podczas gdy dla Katniss jest to w zasadzie niemożliwe. Nie jest też pewna swojego życia, co minutę spodziewając się śmierci. „Katniss, to jest jak polowanie. A polujesz lepiej niż ktokolwiek, kogo znam. - To nie jest tylko polowanie. Są uzbrojeni. I myślą. - Ty też. I masz więcej doświadczenia. Prawdziwe doświadczenie. Wiesz jak zabić. - Nie ludzie! - Myślisz, że jest różnica? – pyta ponuro Gail” [Collins 2010:384]. „Katniss, to tylko polowanie. Jesteś najlepszym łowcą, jakiego znam” – mówi Gale. „To nie tylko polowanie. Są uzbrojeni. Myślą” – mówię. 45 „Ty też. I miałeś więcej praktyki. Prawdziwa praktyka” – mówi. „Wiesz, jak zabijać”. – Nie ludzie – mówię. „Jak bardzo może być inaczej, naprawdę?” – mówi ponuro Gale. W tym fragmencie staje się jasne, że Katniss, podobnie jak mitologiczny Tezeusz, jest dość zwinna i silna, nie jest prostą, bezradną dziewczyną z Dystryktu. W micie Tezeuszowi pomaga Ariadna. Zakochana w młodym bohaterze nie wyobraża sobie nawet jego śmierci. Collins wpadł na podobny spisek – Peeta, drugi trybut, zakochany w Katniss, jest gotowy zrobić wszystko, aby pomóc jej przetrwać. Przy pomocy wzajemnego wsparcia osiągają niemożliwe – po raz pierwszy w Igrzyskach Śmierci zwycięzców jest dwóch, a nie tylko jeden. Peeta i Katniss mają długą historię znajomości i w trakcie tej historii można zauważyć, że żadne z nich o niej nie zapomniało. To Pete rzuca jej bochenek chleba, ratując ją od głodu i dając nadzieję. Od tego czasu za każdym razem, gdy Katniss widzi mlecz, myśli o Peecie i jego chlebie. Tezeusz i Ariadna w żaden sposób nie mogli się znać przed wydarzeniem, które ich połączyło. Oprócz mitu, który stanowi podstawę dzieła, Collins wykorzystuje w swojej trylogii wiele innych elementów mitologicznych. Zacznijmy od broni daniowej. Bronią Katniss jest typowy dla mitów łuk i strzały. Warto pamiętać przynajmniej o Artemisie. Bronią innego trybuta, Finnicka Odaira, jest trójząb. Finnick jest ściśle związany z żywiołem wody, a dobór broni jest logiczny i przywodzi na myśl Posejdona i jego podwładnych. Pomimo tego, że to przyszłość, bohaterowie posługują się prymitywną bronią, co przypomina o mitologicznym podłożu mitu. Nie sposób nie zwrócić uwagi na osobliwe imiona bohaterów. Niektóre mają charakter symboliczny (np. imię głównego bohatera), inne zaś imiona zaczerpnięte są z czasów greckich – Plutarch, Seneka i inne (ciekawe jest to, że imiona te noszą mieszkańcy Kapitolu). 46 Na uwagę zasługuje wizerunek Finnicka Odaira. Można prześledzić następującą analogię. Przypomnijmy, jak zwyciężył Finnick: „Finnick Odair to żywa legenda Panem. Przeżywszy sześćdziesiąty piąty sezon Igrzysk Śmierci w wieku czternastu lat, pozostał najmłodszym ze zwycięzców. W Dystrykcie Czwartym wychowywał się jak zawodowiec, więc szanse na sukces początkowo były duże, jednak żaden trener nie może pochwalić się wyposażeniem młodego człowieka w niespotykaną dotąd urodę. Podczas gdy reszta graczy musiała niemal błagać o garść zboża lub zapałek w prezencie, wysoki, dobrze zbudowany Finnick o złotej skórze, brązowych włosach i oszałamiających oczach nie potrzebował jedzenia, silnych lekarstw ani broni. Po około tygodniu rywale z opóźnieniem zdali sobie sprawę: najpierw muszą go zabić. Facet doskonale radził sobie już z włóczniami i nożami zdobytymi z Róg obfitości, ale kiedy trójząb wylądował na nim na srebrnym spadochronie, przesądził o wyniku Gry. Głównym zajęciem mieszkańców Dzielnicy IV jest rybołówstwo. Finnick żegluje od wczesnego dzieciństwa. Natychmiast utkał sieć z winorośli, złapał nią wszystkich przeciwników i po kolei dźgnął ich trójzębem. Jeszcze kilka dni i miał koronę. Ale tak to było w starożytności: retiarii uzbroili się w sztylet, sieć i trójząb. W większości przypadków gladiatorzy byli nadzy. Czasami otrzymywali tunikę lub lekką stułę, a ich strój zawsze zawierał skórzany rękaw zakrywający ramiona i klatkę piersiową. Siatka też nie była przypadkowym dodatkiem, walka kończyła się w momencie rzucenia jej nad głowę przeciwnika. Collins sięgnął do starożytnych historii i przeniósł je w przyszłość, co dodało dramatyzmu. Warto też zaznaczyć, że Collins nie posługuje się mitologicznymi potworami – zastępują je natomiast zdegenerowani, zwierzęta sztucznie hodowane przez Kapitol na potrzeby wojny, które jednak po niej przetrwały i stały się cennym dodatkiem do Igrzysk Śmierci. „Na sekundę potwór zastyga w miejscu i wtedy rozumiem, co takiego było w pojawieniu się degeneratów, które mnie prześladowały. Zielone oczy płonące nienawiścią 47 nie przypominają oczu wilka czy psa. Nie przypominają oczu żadnego zwierzęcia, jakie kiedykolwiek widziałem. Ponieważ są ludźmi. Ta myśl ledwo dociera do mojej świadomości, gdy zauważam obrożę z numerem 1, wyłożoną wielobarwnymi kamieniami, a prawda objawia mi się w całej swojej przerażającej kompletności. Blond włosy, zielone oczy, liczba... to Diadem! [Collins 2008:375]. «Przez chwilę wisi tam i w tym momencie uświadamiam sobie, co jeszcze niepokoiło mnie w kundlach. Zielone oczy, które na mnie świecą, nie przypominają żadnego psa ani wilka, ani żadnego psa, jakiego kiedykolwiek widziałem. Bez wątpienia są ludźmi. I to odkrycie ledwo zostało zarejestrowane, gdy zauważam obrożę z numerem 1 wysadzaną klejnotami i cała ta okropność mnie uderza. Blond włosy, zielone oczy, numer. To Błysk.” [Collins 2008:375]. Oprócz elementów mitologicznych Collins używa dużej liczby symboli. Spójrzmy na niektóre. Katniss (roślina). Katniss została nazwana na cześć rośliny (katniss), która wyrasta z drzewa i ma kształt strzały. Wspomina o tym w myślach, będąc w lesie, niedaleko rzeki, dokąd często chodziła z ojcem. Roślina ta ma korzeń przypominający ziemniaka i jest jadalny. Jej ojciec powiedział, że nie umrze z głodu, jeśli odnajdzie „siebie”, co wspomina, gdy jej rodzina była o krok od tego. Katniss (sama roślina i dziewczyna) staje się symbolem przetrwania i łucznictwa, ponieważ... roślina, od której pochodzi jej imię, wygląda jak strzała, najwyraźniej ojciec z góry przesądził jej los zaraz po urodzeniu. Chleb (chleb Pete'a) jest symbolem życia, przyjaźni, przetrwania i miłości. Kiedy Peeta i Katniss mieli po 11 lat, Peeta celowo zniszczył 2 bochenki chleba, gdy zobaczył Katniss całkowicie głodną na zewnątrz w deszczu i to dzięki jego chlebowi ona i jej rodzina przeżyli, a on dał jej nadzieję. Również znaczenie podawania chleba oznacza początek silnej miłości i rodziny. Książka W pierścieniu ognia opowiada także o tradycyjnym weselu odbywającym się w Dwunastej Dystrykcie: nowożeńcy pieczą i dzielą się między sobą chlebem. W trylogii Peeta i Katniss stale dzielą się jedzeniem: dzielą się 48 jedzeniem na arenie, Peeta piecze chleb dla rodziny Katniss. Można także dzielić się jedzeniem, symbolizując wspólne dzielenie się problemami i przeciwnościami losu. . W ten sposób zidentyfikowano główne elementy mitologiczne tej trylogii i udowodniono wykorzystanie przez autora mitologii artystycznej, co nadało trylogii bardziej wyrazistego i dramatycznego. 2.3.Mit biblijny i „Upadli” Lauren Kate Powieść Lauren Keith jest interesująca także z literackiego punktu widzenia. Przedstawia nieco inny mit niż w prezentowanych wcześniej powieściach. W tym przypadku zwracamy się do mitu biblijnego, a dokładniej do mitu o aniołach. Fabuła powieści jest dość banalna i typowa dla powieści młodzieżowych. Młoda dziewczyna, Łucja, trafia do nowej szkoły (Szkoły Poprawczej Miecza i Krzyża). Gdzie jest nowa szkoła, tam są nowi znajomi. Uwagę Lucy od razu przyciąga tajemniczy nieznajomy Daniel. Szybko jednak zdaje sobie sprawę, że łączy ich znacznie starsza historia. Daniel jest upadłym aniołem. Jedną z jego kar było to, że wielokrotnie spotykał Lucy, zakochiwali się w sobie raz po raz, po czym ona umierała, by ponownie powrócić. Jak już wspomniano, w tej książce odwołują się do trzech starożytnych mitów biblijnych: mitu o aniołach, micie odrodzenia i micie duszy. Przyjrzyjmy się im bliżej. W tradycji chrześcijańskiej dość powszechne są mity o aniołach, które są obrońcami, opiekunami i doradcami. Służyli jako pośrednicy między Bogiem a resztą świata. Aniołowie są doskonalsi od ludzi i zostali stworzeni przed stworzeniem świata. Informowali ludzi o Jego woli. Mimo swojej doskonałości oni także ulegli pokusie, gdyż zostali stworzeni wolni i mogli wybierać 49 i ulegać pokusie. Ci, którzy nie ulegli, pozostają światłem, podczas gdy inni pozostają upadli. Najwyraźniejszym przykładem upadłego anioła jest Szatan, czyli Lucyfer. Istnieje niezliczona liczba aniołów, w chrześcijaństwie wymyślono nawet klasyfikację - najwyższa Hierarchia: Serafini, Cherubiny, Trony, środkowa Hierarchia: Panowania, Moce, Moce, niższa hierarchia: Księstwa, Archaniołowie, Aniołowie. Według mitów istnieje czterech najwyższych aniołów, którzy wspierają tron Boży. Mity mówią także, że każdy człowiek ma swojego anioła stróża, który pomaga ludziom w trudnych sytuacjach i dba o rozwój duchowy danej osoby. W analizowanym tekście anioły ukazują się nam w nieco inny sposób. Anioł Daniel również upadł, ale autor w pierwszej księdze nie mówi nam, dlaczego upadł. Ze swoich anielskich cech zachował tylko swoje główne atrybuty - skrzydła i supermoce. Drugi anioł pojawiający się w powieści, Cam, jest oczywiście upadły. Jeśli w przypadku Daniela można się domyślić, że poważne powody zmusiły go do upadku, to w przypadku Cama nie można tego powiedzieć. Co więcej, autor nadał im zbyt wiele człowieczeństwa, zapominając o istocie boskości. Można przypuszczać, że autor wybrał anioły, kontynuując dość rozpowszechnioną ideę miłości do nieodpowiednich stworzeń, z których jednym z reguły jest człowiek. Ponadto należy zauważyć, że temat ten wspierają także imiona bohaterów - Daniel, Gabriela, Sofia. W książce wspomina się także o Nefilimach – mitycznych stworzeniach przypominających greckich bohaterów – półbogach. Nefilim to ludzie urodzeni w wyniku połączenia anioła z człowiekiem. Mają też supermoce. Wspomina się o nich w Biblii, gdzie mają dwa imiona - olbrzymy i nefolimy. Według legendy mieli oni olbrzymią wysokość 50, w związku z czym otrzymali miano gigantów. Według Biblii taki związek był nienaturalny. Aniołowie, którzy weszli w taki związek, upadli. „A aniołów, którzy nie zachowali swego pierwotnego stanowiska, ale opuścili swój właściwy dom, On zachowuje w wiecznych łańcuchach pod osłoną nieprzeniknionej ciemności na sąd wielkiego dnia”. Nefilim można znaleźć także w filmach i literaturze. Przede wszystkim L.A. Marzulli publikuje powieść „Nephilim” (2005). Opowiada o młodym mężczyźnie, który zostaje uwikłany w walkę dobra ze złem. Powieść mówi także o stworzeniach, które pojawiły się w wyniku zjednoczenia śmiertelnej kobiety i istoty nadprzyrodzonej, w tym o Nefilimach. We współczesnej literaturze można je spotkać także w serii „Georgina Cade” Rachel Mead oraz w serii „Błękitnokrwiści” Melissy de la Cruz, w których pojawia się ten sam anielski motyw, gdyż według autorki wszystkie wampiry są upadłymi aniołami, ale główna bohaterka serialu Schuyler jest mieszańcem. Wzmiankę o Nefilimach można także znaleźć w cyklach „Piekielne mechanizmy” K. Clare, „O czym milczą anioły” B. Fitzpatricka itp. Temat ten jest również popularny w filmach - „Upadli”, „The Grobowiec diabła”, „Z Archiwum X”, „Nadprzyrodzone” itp. W powieści bohaterowie są nieco uproszczeni, nie są bardzo wysocy, ale nie są też zwykłymi ludźmi. Autor obdarza ich niezwykłymi zdolnościami i umieszcza w specjalnej szkole, gdzie uczą się historii i posługiwania się władzą. Można zatem zauważyć, że mity biblijne Lauren Kate przenoszą mitologicznych bohaterów do współczesnego świata, pozostawiając jedynie ich główne cechy przepisane im przez mit, bez wykorzystania ich historii i bez powtarzania wydarzeń, które miały miejsce w mitologii. 2.4. Trudności w tłumaczeniu literatury współczesnej z języka angielskiego na język rosyjski 51 Jak wspomniano wcześniej, wszystkie serie są dziełami autorów zagranicznych i zostały przetłumaczone na wiele języków świata. Spróbujmy rozważyć trudności tłumaczeniowe, jakie napotyka tłumacz. Przede wszystkim nazwy dzieł. Często autorzy, chcąc nadać dziełu symbolikę, wybierają koncepcję specyficzną dla konkretnego narodu. A tłumacz nie ma innego wyjścia, jak tylko spróbować znaleźć odpowiednik w języku docelowym lub, w przypadku jego braku, przekazać znaczenie. W naszym przypadku zadanie okazało się dość łatwe, a tłumacz nie musiał uciekać się do przekształceń tłumaczeniowych. Tłumacz pozostawił tytuł pierwszej książki Ricka Riordana - Percy Jackson i Złodziej Pioruna - bez zmian - Percy Jackson i Złodziej Pioruna, zastępując jedynie niegrzeczne słowo złodziej neutralnym epitetem złodziej. Tytuły innych książek również nie sprawiały problemu, tłumaczenie odbywało się na zasadzie analogii. Spójrzmy na inną serię. Przetłumaczenie tytułu pierwszej książki Suzanne Collins – Igrzyska Śmierci – również nie stanowiło problemu, tłumacz szybko znalazł adekwatną opcję – Igrzyska Śmierci. Ciekawe jest również to, że angielski. słowo gra ma drugie znaczenie - zwierzyna, zdobycz, więc Collins, być może nie zdając sobie z tego sprawy, nadaje tej nazwie symbolikę, ponieważ sami ludzie zamieszkujący Dystrykty są jak głodna zwierzyna, gotowa rzucić się i gryźć gardło drapieżnika, Kapitol. Tłumaczenie tytułu drugiej książki mogło być bardzo trudne; zanim uznano oficjalne tłumaczenie, istniało kilka wersji angielskich. „Łapanie ognia” w oficjalnym tłumaczeniu brzmi jak „i wybuchnie płomień”, co w tym przypadku jest oczywistą transformacją tłumaczeniową, ponieważ w języku rosyjskim nie ma gerunda, tłumacz zastępuje go inną konstrukcją. A tłumaczenie ostatniej części – „Kosogłos” również nie mogło nie nastręczać trudności, gdyż słowo to jest neologizmem autora, powstałym w wyniku zmieszania dwóch słów – Przedrzeźniacz – przedrzeźniacz i sójka – sójka. Tłumacz poszedł tą samą drogą co autor, łącząc dwa słowa, ale dla lepszego brzmienia, zamieniając je miejscami i powstał kosogłos. Przetłumaczenie tytułu książki Lauren Keith nie mogło przysporzyć tłumaczowi problemów, gdyż składa się on z jednego słowa, które pojawia się zarówno w odniesieniu do aniołów, jak i dość często w mowie potocznej – Fallen (upadły). Następnie powinniśmy porozmawiać o imionach głównych bohaterów. Zacznijmy jeszcze raz od serii Percy Jackson i bogowie olimpijscy. Dość często symbole i pojęcia zawarte w imionach lub nazwiskach postaci gubią się podczas tłumaczenia, ponieważ tłumacze w wielu przypadkach wolą stosować transliterację. Rozważmy nasz przypadek. Imię głównego bohatera Percy'ego Jacksona nie ulega zmianom, to samo można powiedzieć o imionach jego przyjaciół - Annabeth Chase, Nico di Angelo i innych. Dopiero w imieniu Grovera Underwooda można odnotować utratę znaczenia leśnego – drewna, co jest dopuszczalne, ale w pozostałych przypadkach tłumaczenie nazw nie było trudne. Zobaczmy teraz, jak poradzili sobie z tym zadaniem podczas tłumaczenia Igrzysk Śmierci. Po pierwsze, imię głównej bohaterki Katniss ulega pewnym zmianom podczas tłumaczenia i staje się Katniss, co również można zrobić dla lepszego współbrzmienia. Imię jej partnera Peety tłumaczy się jako Pete; w tym przypadku działania tłumacza można wytłumaczyć faktem, że imię to może powodować nieporozumienia wśród czytelników, ponieważ w języku rosyjskim większość imion męskich kończy się na spółgłoskę. Aby tego uniknąć, tłumacz poszedł na kompromis. Imiona innych postaci z trylogii - Primrose, Gale, Madge itp. Nie ulegają takim zmianom. Chciałabym zwrócić uwagę na tłumaczenie nazwiska jednej z bohaterek, Effie Bryak. W języku oryginalnym autorka nazywała ją Effie Trinket, błyskotka jest tłumaczona jako drobnostka, bibelot, czyli autorka nadaje jej wymowne imię. Tłumacz bawi się tym znaczeniem. Kim jest Effie? Jest pusta, nie myśli, powie i nie pomyśli, jak w przypadku „węgla zamieniającego się w perły pod silnym naciskiem” w języku rosyjskim istnieje stabilne sformułowanie „wygadać się bez zastanowienia”. W ten sposób tłumacz przekazał znaczenie i za pomocą transformacji odegrał znaczenie. Tłumacz pozostawia bez zmian kluczową koncepcję powieści hołd, posługując się jedynie taką techniką, jak transliteracja – hołd. W tym przypadku słowo to ma także charakter symboliczny, a znajomość jego znaczenia pomaga czytelnikowi lepiej zrozumieć stan rzeczy. Hołd tłumaczy się jako hołd, należny, ofiarowanie. Co z kolei odsyła również czytelnika do mitu o Minotaurze, gdyż analogie są oczywiste. Przejdźmy do „Upadłych”. Główna bohaterka ma na imię Luce, co w różnych źródłach tłumaczone jest na dwa sposoby – Lucy lub Luce. W pozostałych przypadkach nie ma sporu – Arriane, Cam, Daniel itd. Przejdźmy do nazw miejsc akcji, które często również sprawiają trudności w tłumaczeniu. Akcja Percy'ego Jacksona i Bogów Olimpijskich rozgrywa się w realnym świecie, autor podaje nawet nazwy konkretnych miejsc - Amerykę, Nowy Jork, Manhattan, East Side, Long Island. Z dziedzictwa mitologicznego autor korzysta wyłącznie z Góry Olimp, która nieustannie porusza się wraz z bogami, z dziedzictwa autora można wymienić jedynie Wzgórze Herosów. Wykorzystanie w narracji rzeczywistych miejsc nadaje opowieści realizmu; tę samą technikę zastosowała kiedyś JK Rowling w serii o Harrym Potterze; nie bez powodu te dzieła są stale porównywane, chociaż jest w nich więcej różnic niż podobieństw. Łączy ich to, że opowiadają o obdarzonych mocą chłopcach, którzy mają przepowiednie, według których muszą zmienić losy świata. W obu dziełach prawdziwą scenerią są Ameryka i Anglia, bohaterowie ukazani są w procesie dorastania, z tego samego powodu powieści często zalicza się do powieści edukacyjnych. Obydwa seriale opowiadają o walce dobra ze złem, w którą zaangażowane są siły wyższe, podczas gdy zwykli ludzie (lub mugole) pozostają nieświadomi tego, co się dzieje, gdyż mgła lub magia ukrywają wszystko przed ich oczami, ale istnieje logiczne wyjaśnienie wydarzenia. Ale być może na tym kończą się ich podobieństwa. Następnie rozważ szereg Collinsa. Akcja rozgrywa się w postapokaliptycznej Ameryce. Ameryka jest obecnie podzielona na 12 dystryktów, kraj nazywa się Panem, stolicą jest Kapitol (od angielskiej stolicy). Im bliżej Kapitolu znajduje się dystrykt, tym zamożniejsi są jego mieszkańcy. Katniss i jej rodzina mieszkają w Dwunastym Dystrykcie, którego mieszkańcy są skrajnie biedni i często umierają z głodu. Dystrykt dostarcza węgiel do Kapitolu. Można zauważyć, że tłumacz zastosował jedynie transliterację, nawet w przypadku słowa dzielnica, które tłumaczone jest jako obszar, powiat, miejscowość. Panem to łacińskie słowo tłumaczone jako chleb, co jest również rodzajem symboliki. Trzeba tylko pamiętać o łacińskim powiedzeniu panem et circenses! (chleb i igrzyska!) widać, że nie został on wybrany na próżno, bo tacy w istocie są mieszkańcy Panem. Wszystkie Dystrykty dla nich pracują, głodują, oddają swoje dzieci na potworne igrzyska głodowe – a wszystko po to, by zapewnić Kapitolowi dobrobyt. Katniss i Peeta, którzy dorastali głodni, są zaskoczeniem, gdy dowiadują się, że podczas uczt podaje się specjalny płyn, który powoduje wymioty, dzięki czemu może ponownie napełnić żołądek jedzeniem. Weźmy pod uwagę „Upadłych”. W tej książce akcja rozgrywa się także w Ameryce, w szkole Sword & Cross. Miejsca akcji również podane są jako rzeczywiste, co znacznie ułatwia pracę tłumacza i sprawia, że opowieść staje się realistyczna. Wnioski do rozdziału drugiego W tym rozdziale zbadano trzy serie – „Percy Jackson i bogowie olimpijscy” Ricka Riordana, „Igrzyska Śmierci” Suzanne Collins i „Upadli” Lauren Kate. 55 W powieściach wykorzystywane są różne elementy mitologiczne i typy mitologii artystycznej z różnych mitologii: greckiej i biblijnej. Jeśli chodzi o „Percy’ego Jacksona”, można powiedzieć, co następuje – Rick Riordan przeniósł wiele postaci z mitologii greckiej do współczesnej Ameryki. Oczywiście zmienili się sami bohaterowie - ich język i poglądy są zrozumiałe dla współczesnego czytelnika, autor znacznie uprościł mity dla czytelnika, choć główni bohaterowie nie stracili swoich cech. Bogowie pozostali tymi samymi „ludźmi”, tj. posiadające ludzkie charaktery. Półbogowie o nadludzkich zdolnościach i sile walczą z potworami. Ciekawe, że w jego cyklu Amerykę nazywa się centrum kultury zachodniej (dlatego właśnie tam znajduje się Olimp), charakterystyczny dla Amerykanów patriotyzm jest oczywisty. „Igrzyska Śmierci” to dzieło głębsze, w tym przypadku możemy nawet mówić o stworzeniu unikalnego systemu mitologii, choć opartego na starożytnych mitach. Można podkreślić mitologiczny „zręb” dzieła – mit o Tezeuszu i Minotaurze, a także szerokie wykorzystanie przez autora elementów mitologicznych, takich jak broń i szaty. „Upadły” wykorzystuje mity o aniołach i Nefilimach. Autor także przenosi akcję do współczesnego świata, zostawiając jednak w nim niezwykłe zdolności i mądrość. Należy zauważyć, że dzieła współczesne nie sięgają już często do źródeł pierwotnych, coraz częściej autorzy wciąż odwołują się do własnych postaci i koncepcji, wykorzystując mitologicznych bohaterów i motywy, aby ucieleśnić idee autora i nadać tekstowi głębsze znaczenie. Badając literaturę, należy zauważyć, że mitologia mocno w nią wkroczyła i przez wiele stuleci nie oddawała swojej pozycji. Autorzy na różne sposoby wykorzystywali mit, rekonstruowali jego fabułę i zmieniali wewnętrzny świat bohaterów, aby lepiej wyjaśnić rzeczywistość. Fuzja mitu z literaturą jest naturalnym procesem, podczas którego estetyczne i filozoficzne rozumienie rzeczywistości dokonuje się na jakościowo odmiennym poziomie artystycznego uogólnienia. Dzięki tej „wytrwałości” autorów naukowcy zaczęli badać mity i mitologię. Podano różne definicje i klasyfikacje. Powstały takie pojęcia jak „mitologia artystyczna” i „element mitologiczny”. Za cechy wyróżniające mitologizm artystyczny uznano: rozpoznanie fabuły, autorską rekonstrukcję fabuły, trudność i wszechstronność – to właśnie te cechy pomogły w analizie dzieł. 57 Zakończenie Analizując twórczość Ricka Riordana „Percy Jackson i bogowie olimpijscy”, Suzanne Collins „Igrzyska śmierci” oraz Laurel Kate „Upadli” można wyciągnąć następujące wnioski: 1. Mit to złożona struktura artystyczna, charakteryzująca się symbolikę i nakierowaną przede wszystkim na wyjaśnianie rzeczywistości. Mit zastąpił naukę ludom prymitywnym i oferował model zachowania poprzez atrakcyjnych i zrozumiałych bohaterów. Mit i religia mają więcej różnic niż podobieństw. Religia nastawiona jest przede wszystkim na psychologię człowieka, główną ideą jest idea ratowania duszy, bohaterowie często walczą sami ze sobą, a nie z potworami. 2. Pojęcia „mit” i „bajka” są sobie bliskie i nie ulega wątpliwości, że baśń pojawiła się poprzez mit. Bajki pierwotne i mity są nierozłączne, jednak z biegiem czasu baśń nabiera charakterystycznych tylko dla niej cech strukturalnych i fabularnych, co pozwala wyróżnić ją jako odrębny gatunek. 3. Mit pełni w dziele następujące ważne funkcje: mit służy do tworzenia symboli i symboliki; mit jest środkiem uogólniania materiału literackiego; mit jest narzędziem artystycznym; mit jest wyraźnym przykładem bogatym w znaczenia; mit determinuje także strukturę dzieła. 4. Za pomocą mitologii artystycznej można objąć każdą dziedzinę działalności literackiej – od powieści przygodowych dla dzieci po dzieła poważne, zawierające krytykę społeczną i poruszające inne problemy naszych czasów. 5. Błędem jest traktowanie za elementy mitologiczne jedynie postaci mitycznych i fabuły, należy także uwzględnić obecność przedmiotów i obrazów obdarzonych znaczeniem symbolicznym. 58 6. Podczas analizy wybranych dzieł odkryto: – fuzję mitu i literatury, podczas której estetyczne i filozoficzne rozumienie rzeczywistości następuje na jakościowo odmiennym poziomie artystycznego uogólnienia; – W serii książek Ricka Riordana „Percy Jackson i Bogowie Olimpijscy” widać, że bohaterowie i fabuła są unowocześnione i przeniesione na otaczającą nas rzeczywistość. Aby wyjaśnić różnicę w stosunku do mitu, przeprowadzono analizę porównawczą starożytnych mitów o tym bohaterze z wydarzeniami, które przydarzyły się bohaterowi literackiemu. W procesie modernizacji mit uległ znaczącym zmianom, pisarz dopasowuje się do czytelnika, upraszczając fabułę i samych bohaterów, ich uczucia i doświadczenia, zamieniając starożytny mit w fascynującą historię. – W cyklu Igrzyska Śmierci Suzanne Collins posłużyła się innym typem mitologii artystycznej – jej elementy wplecione są w tkankę narracji, której akcja rozgrywa się w przyszłości. Mitologiczna fabuła o Tezeuszu i Minotaurze jest dość jasno wyrażona, choć sam autor nie wspomina w powieści ani o mitologii, ani o mitach, kreuje zupełnie nowy świat, z nowymi koncepcjami i wartościami. W analizie oprócz głównego wątku fabularnego zwrócono uwagę na liczne elementy mitologiczne wykorzystywane przez autora. Bohaterowie noszą charakterystyczną dla mitów broń, mają podobieństwa do gladiatorów, a ponadto autor posługuje się innym typem mitologizacji artystycznej – wiele rzeczy codziennego użytku obdarzonych jest symboliką; –yu „Fallen” Laurel Kate to modernizacja biblijnych mitologicznych stworzeń, aniołów, które harmonijnie wplatają się w narrację i współczesny świat; – Różnica między mitem starożytnym a mitem autorskim polega na znaczeniu, idei, jaką autor chciał wyrazić i dlaczego wykorzystał mit w swojej twórczości. Aby zrozumieć ukryte znaczenia i znaczenia, które autor celowo lub podświadomie narzuca, należy wiedzieć, w jaki sposób element mitologiczny może zostać odzwierciedlony w dziele. 59 Tym samym nie kwestionuje się znaczenia mitologizmu we współczesnej literaturze. Autor każdej kolejnej generacji podaje własną interpretację, odmienną od poprzednich. Samo myślenie autora nakłada się na myślenie mitopoetyckie i rodzi nowy mit, nieco odmienny od jego pierwotnego. Autorzy wybierają element mitologiczny najodpowiedniejszy do ukazania postawionego problemu. Fabuła i bohaterowie mitów ulegają zmianom, zachowując jednak swoje główne cechy. Bibliografia 60 1. Agbunov M. Starożytne mity i legendy: Mitologiczne. słownik. – M.: MIKIS, 1999 – s. 678 – ISBN 5890952051 2. Averintsev S.S. Starożytność i nowoczesność. – M.: MIKIS, 1972 – s. 125 – ISBN 5942008951 3. Andreev L.G. (red.) Literatura zagraniczna XX wieku: podręcznik. – wyd. 2 kor. i dodatkowe – M.: Wyżej. szkoła , 2004. – 559 s. – ISBN 5942014051 4. Andreev L.G. (red.) Literatura zagraniczna drugiego tysiąclecia. 1000-2000Poradnik / L.G. Andreev, G.K. Kosikov, N.T. Pakhsaryan i wsp. / wyd. LG Andreeva. – M.: Szkoła Wyższa, 2001. – 335 s. – ISBN 5890352091 5. Bely A. Symbolizm jako światopogląd. - M.: Republic, 1994. - P.560 – ISBN 5893982587 6. Becker K.F. Mity świata starożytnego. Za. z nim. Saratów, 1995. – ISBN 574641569 7. Wundt V. Mit i religia. – St. Petersburg, 1913. – s. 156 – ISBN 5746418900 8. Golosovker Ya.E. Logika mitu. – M., 1987. – 145 s. – ISBN 5352013723 9. Gilenson B.A. Historia literatury amerykańskiej: podręcznik. pomoc dla studentów wyższy podręcznik instytucje / B. A. Gilenson - M.: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2003. - 704 s. - ISBN 5769509562 10. Gulygin A.V. Mit jako problem filozoficzny//Kultura starożytna i nauka współczesna. – M.: Nauka, 1985. – s.275. – ISBN 5209018601 11. Dalgat U.B. Literatura i folklor: aspekty teoretyczne. – M.: „Nauka”, 1981. – s. 456 – ISBN 5576888884 12. Dal V.I. Słownik objaśniający żywego języka wielkorosyjskiego, 2 tom – St. Petersburg, M., 1903-1909. – 1017. – ISBN 5746415679 13. Zaitsev A.I. Religia i mitologia grecka: cykl wykładów / wyd. L.Ya. Żmudya. St. Petersburg, 2004. – s. 190 – ISBN 5576889889 14. Efremova T.F. Nowy słownik języka rosyjskiego. Wyraźnie słowotwórcze. – M.: Język rosyjski, 2000. – 900 s. – ISBN 5746418902 15. Ilyin I.P., Tsurganova E.A. Podręcznik współczesnej zagranicznej krytyki literackiej. – M.: Intrada, 1996. – 568s. –- ISBN5352013723 61 16. Collins S. Igrzyska Śmierci. - St. Petersburg: AST, Astrel, 2010. - 384 s. - 10000 egzemplarzy. - ISBN 9785170624638 17. Collins S. W pierścieniu ognia. - AST, Astrel, VKT, 2010. - 416 s. - 5000 egzemplarzy. - ISBN 9785170671359 18. Collins S. Kosogłos. - Petersburg: Astrel, 2011. - 416 s. - 15 000 egzemplarzy. - ISBN 9785271371097 19. Korolev M. Mitologia starożytna. Encyklopedia / St. Petersburg: Eksmo, Midgard, 2005. – 768 s. – ISBN 5577888887 20. Kun N.A. Legendy i mity starożytnej Grecji: podręcznik dla nauczycieli. - Wyd. 5. - M.: Edukacja, 2000. –500 s. – ISBN 5470897321 21. Krytyka literacka // Słownik języka rosyjskiego: W 4 tomach / RAS, Instytut Lingwistyki. badania. – wyd. 4, skreślone. – M.: Rus. język; Zasoby poligraficzne, 1999. – 560 s. – ISBN 5476887895 22. Lifshits M.A. Mitologia starożytna i współczesna / M.A. Bzdury. - M.: Sztuka, 1980. –582 s. – ISBN 555688678-7 23. Łotman Yu.M. O mitologicznym kodzie tekstów fabularnych // Zbiór artykułów na temat wtórnych systemów modelowania. - Tartu, 1973. - s. 86. – ISBN 5209018387 24. Lukov V.A. Historia literatury: Literatura obca od jej początków do współczesności - wyd. 2. przerobione i dodatkowe - M.: Akademia M., 2003-500c. – ISBN 5209018601 25. Markov V.A. Literatura i mit: problem archetypów//kolekcja Tynyanowskiego. – Ryga, 1990. – s. 137. –ISBN 5576899889 26. Medvedeva N. G. Interakcja mitu i powieści w literaturze // Medvedeva N.G. Nowoczesna powieść: doświadczenia badawcze / N.G. Miedwiediew. - M., 1990.-S. 59-69. – ISBN 5575883484 27. Meletinsky E.M. Poetyka mitu. – M.: Nauka, 1976. – 406 s. – ISBN 5576823881 28. Mertlik R. Legendy i opowieści starożytne: przeł. z Czech - M.: Republika, 1999–800 s. – ISBN 55768865486 62 29. Słownik mitologiczny, czyli krótka interpretacja bogów i innych tematów starożytnych baśni. – 1908 –249 s. – ISBN 55768865486 30. Niemirowska. L.Z. Kulturologia. Historia i teoria kultury M.: 1997. Str. 137. – ISBN 5576899889 31. Nemirovsky A.I. Mity starożytnej Hellady. M.: Edukacja, 2001 - 128 s. – ISBN 5746413852 32. Nikola M.I. Literatura starożytna: Podręcznik. – MPGU, 2011 – 365 s. – ISBN 55768865480 33. Nikolugina A.N. Literacka encyklopedia terminów i pojęć – M., 2001. – ISBN 55798812388 34. Nagovitsyn A.E. Starożytne cywilizacje: ogólna teoria mitu. M.: Wydawnictwo Projekt Akademicki, 2005. – 656 s. – ISBN 5567987884 35. Pismanik M.G. Religioznawstwo. – UNITY-DANA, 2009 –280 s. – ISBN 5576889584 36. Poetyka. Słownik aktualnych terminów i pojęć / wyd. N.D. Tamarczenko. – M. Intrada, 2008–280 s. – ISBN 5576889584 37. Proskurnin B.M. Historia literatury zagranicznej XIX wieku / Proskurnin B.M. - M.: 2004. - 416 s. - 128 s. –ISBN 5746413852 38. Ozhegov S.I. Słownik języka rosyjskiego. – M.: Az, 1992. – 1024 s. – ISBN 5756915679 39. Riordan R. Percy Jackson i Złodziej Pioruna – St. Petersburg: Eksmo, 2010. – 400 – 10 000 egz. – ISBN 9785170624636 40. Riordan R. Percy Jackson i Morze Potworów – St. Petersburg: Eksmo, 2010. – 400 – 10 000 egz. – ISBN 9785170624633 41. Riordan R. Percy Jackson i Klątwa Tytana – St. Petersburg: Eksmo, 2010. – 400 – 10 000 egz. – ISBN 9785170624631 42. Riordan R. Percy Jackson i labirynt śmierci – St. Petersburg: Eksmo, 2010. – 400 – 10 000 egz. – ISBN 9785170624636 43. Riordan R. Percy Jackson i bogowie olimpijscy. Tajne materiały - St. Petersburg: Eksmo, 2011. - 300 - 10 000 egz. – ISBN 9785170624637 63 44. Riordan R. Percy Jackson i ostatnia przepowiednia – St. Petersburg: Eksmo, 2011. – 400 – 10 000 egz. – ISBN 9785170624635 45. Suprun L.A. Historia literatury angielskiej i amerykańskiej: podręcznik. - Donieck: Centrum Szkolenia Kandydatów, 1999 - 128 s. –ISBN 5746413852 46. Tokarev S.A. Mity narodów świata: W 2 tomach Encyklopedia. wydanie 2. / M.: Encyklopedia Radziecka, 1987. – 671+719 s. – ISBN 5576889884 47. Tolmachev V.M. Literatura zagraniczna XX wieku: podręcznik. – M.: Akademia, 2003. –215 s. – ISBN 5756703829 48. Toporov V.N. Mit. Rytuał. Symbol. Zdjęcie: Studia z zakresu mitopoetyki: Wybrane. – M.: Wydawnictwo. Grupa „Postęp” - „Kultura”, 1995. - s. 155. - ISBN 5576884583 49. Tronsky I. M. Starożytny mit i współczesna bajka // S. F. Oldenburg w 50. rocznicę działalności naukowej i społecznej. L., 1934. –155 s. – ISBN 550988978 50. Fritsche V. M. Encyklopedia literacka.- (M.): Publishing House Com. Acad., 1930. - 768 s. – ISBN 5576888884 51. Freidenberg O.M. Mit i literatura starożytna. – M.: Nauka, 1978. – s. 28. – ISBN 5507887681 52. Chistyakova N.A., Vulikh N.V. Historia literatury starożytnej. M.: Szkoła wyższa, 1996 – 1024 s. – ISBN 5756915679 53. Shelogurova G. O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki // Z historii rosyjskiego realizmu przełomu XIX i XX wieku, wyd. 54.Sokolova A.G. – Wydawnictwo Uniwersytetu Moskiewskiego, 1986. – s. 105 – ISBN 0439078743 55. Shtol G. Mity starożytności klasycznej: W 2 tomach: 19. Taho-Godi A.A. Literatura starożytna. Wydanie 2: M „Enlightenment”, 1999–450 s. – ISBN 0907023645 56. Bell, Michael i Poellner, Peter. Mit i powstanie nowoczesności. – Amsterdam i Atlanta, Georgia: MIT Press, 1985. – 236 p- ISBN 0967823123 57. Eliade Mircea. Mity, sny i tajemnice. Tr. przez Phillipa Maireta. Nowy Jork: Harper, 1960. – 342 s. - ISBN 0439023749 64 58. Eliade Mircea. Mit wiecznego powrotu. Tr. przez Willarda R. Traska. –Nowy Jork: Panteon, 1954. – 284 s. - ISBN 043902038 59.Mitologia: Ilustrowana encyklopedia. wyd. przez Richarda Cavendisha. - Londyn: Orbis, 1980. – 303 s. - ISBN 0439023529 60. Mity i legendy Grecji i Rzymu. wyd. przez Williama Byrona Forbusha. - Chicago, 1928. –271 s. - ISBN 04390457480 61. Mity i legendy. Adaptacja, z World's Great Classics autorstwa Ann Terry While. Londyn: Hamlyn, 1967. - 163 s. - ISBN 0439004783 62. Myths and Motifs in Literature / wyd. Davida J. Burrowsa. Nowy Jork, 1973. - 470 s. - ISBN 0439023759 63. Mity i symbole. Studia na cześć Mircei Eliade / wyd. Josepha M. Kitagawy i Charlesa H. Longa. Chicago, Londyn: University of Chicago, 1969. -438 s. - ISBN 0439023947 64. Mity o Grecja i Rzym, Bryan Holme - Nowy Jork: Penguin Books, 1981 - 308 s. - ISBN 0439023546 65. Społeczeństwo i literatura, 1945-1970 / wyd. Alan Sinfield - Londyn: Methuen, 1983 -266 s. - ISBN 0431113483 66. Riordan R. Percy Jackson i Złodziej Pioruna – Nowy Jork: Scholastic Press, 2005 – 400 s. – ISBN 0499027680 67. Suzanne Collins. Igrzyska Śmierci – Nowy Jork: Scholastic Press, 2008 – 374 s. – ISBN 0439023483 68. Suzanne Collins w ogniu. - Nowy Jork: Scholastic Press, 2009. - 391 s. - ISBN 0439023491 69. Suzanne Collins Kosogłos. - Nowy Jork: Scholastic Press, 2010. - ISBN 0439000083 70. White J. J. Mitologia w powieści współczesnej. Studium technik prefiguratywnych. –Princeton, 1971. – 231 s. - ISBN 0476823483 71. http://www. @myhungergames.com 72. http://www.percyjackson.com 73. http://ru.wikipedia.org/wiki
Mitologia jako nauka o mitach ma bogatą i długą historię. Pierwsze próby przemyślenia materiału mitologicznego podejmowano już w starożytności. Badaniami mitów w różnych okresach zajmowali się: Euhemer, Vico, Schelling, Müller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Lévi-Strauss, Malinovsky, Lévy-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporow, Meletinsky, Freudenberg, Eliade i wielu innych. Jednak do tej pory nie było jednej ogólnie przyjętej opinii na temat mitu, chociaż w pracach badaczy istnieją punkty zgodności.
Różne słowniki odmiennie przedstawiają pojęcie „mit”. Najjaśniejszą definicję, naszym zdaniem, podaje Literacki Słownik Encyklopedyczny: „Mity to wytwory zbiorowej fantazji narodowej, na ogół odzwierciedlające rzeczywistość w postaci sensoryczno-konkretnych personifikacji i istot ożywionych, uznawanych za rzeczywiste”. Literacki słownik encyklopedyczny. / Pod generałem wyd. V.M. Kozhevnikova, PA Nikołajew. - M.: Encyklopedia radziecka, 1987.P. 64-65 Być może definicja ta zawiera te ogólne, podstawowe postanowienia, co do których zgadza się większość badaczy. Ale niewątpliwie ta definicja nie wyczerpuje wszystkich cech mitu.
W artykule „O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki” G. Shelogurova próbuje wyciągnąć wstępne wnioski dotyczące tego, co oznacza mit we współczesnej nauce filologicznej:
1) Mit jest jednomyślnie uznawany za wytwór zbiorowej twórczości artystycznej.
2) O micie decyduje brak rozróżnienia płaszczyzny ekspresji i płaszczyzny treści.
3) Mit uważany jest za uniwersalny model konstruowania symboli.
4) Mity są najważniejszym źródłem wątków i obrazów w każdym momencie rozwoju sztuki.
5) Mit może stać się nową rzeczywistością stworzoną przez autora „według praw prawdy artystycznej”, modelowaną zgodnie z rzekomymi prawami starożytnej świadomości.Zob.: Shelogurova G. O interpretacji mitu w literaturze Symbolika rosyjska // Z historii realizmu rosyjskiego końca XIX i początku XX wieku: sob. artykuły / wyd. A.G. Sokołowa. - M., 1986.
Wnioski autora artykułu nie dotyczą wszystkich istotnych aspektów mitu. Po pierwsze, mit operuje obrazami fantastycznymi, które są postrzegane jako rzeczywistość lub obrazami rzeczywistymi, które mają szczególne znaczenie mitologiczne. Po drugie, jak zauważa Yu. Lotman, „należy zwrócić uwagę na cechy mitycznego czasu i przestrzeni: w micie czas jest rozumiany nie jako liniowy, ale jako zamknięte powtarzanie, każdy z odcinków cyklu jest postrzegany jako powtarzający się wiele razy w przeszłości i prawdopodobnie będzie się powtarzał w nieskończoność w przyszłości. Łotman Yu O mitologicznym kodzie tekstów fabularnych: Zbiór artykułów na temat wtórnych systemów wyznaczania. - Tartu, 1973.S.86.
Elementy mitologiczne nie ograniczają się do postaci mitologicznych. To właśnie struktura mitu odróżnia go od wszystkich innych wytworów ludzkiej wyobraźni. W konsekwencji to właśnie konstrukcja przesądza o przynależności niektórych elementów dzieła do mitologicznych. Tym samym elementem mitologicznym może być także coś realnego, w szczególny sposób zinterpretowanego (bitwa, choroba, woda, ziemia, przodkowie, liczby itp.). Jak ujął to R. Barth: „Wszystko może być mitem”. Bart R. Mitologia. - M., 1996. S.234.
JEŚĆ. Meletinsky zalicza do kręgu elementów mitologicznych humanizację przyrody i wszystkiego, co nieożywione, przypisywanie właściwości zwierzęcych mitycznym przodkom, tj. idee powstałe na skutek osobliwości myślenia mitopoetyckiego. Słownik mitologiczny, wyd. Meletinsky E.M. - M.: wydawnictwo Radziecki Encyklopedia, 1990 - s. 72..
Mit wykorzystany przez pisarza w utworze nabiera nowych cech i znaczeń. Myślenie autora nakłada się na myślenie mitopoetyckie, dając początek nowemu mitowi, nieco odmiennemu od jego pierwowzoru. To właśnie w „różnicy” między pierwotnym a wtórnym („mitem autorskim”) kryje się, naszym zdaniem, nadane przez pisarza znaczenie, podtekst, dla wyrażenia którego autor posłużył się formą mit. Aby zinterpretować głębokie znaczenia i znaczenia tkwiące w myśleniu autora lub jego podświadomości, należy wiedzieć, w jaki sposób element mitologiczny może zostać odzwierciedlony w dziele.
W artykule „Mity” w Literackim Słowniku Encyklopedycznym wymieniono sześć typów mitologizizmu artystycznego:
1) Stworzenie własnego, autorskiego systemu mitologii.
2) Odtworzenie głębokich mityczno-synkretycznych struktur myślenia (naruszenie związków przyczynowo-skutkowych, dziwaczne zestawienie różnych nazw i przestrzeni, dwoistość, wilkołaki postaci), które powinny ujawnić przed- lub nadlogiczną podstawę bytu.
3) Rekonstrukcja starożytnych tematów mitologicznych, interpretowana z dozą swobodnej modernizacji.
4) Wprowadzenie poszczególnych wątków i postaci mitologicznych w tkankę realistycznej narracji, wzbogacenie konkretnych obrazów historycznych o uniwersalne znaczenia i analogie.
5) Reprodukcja takich folklorystycznych i etnicznych warstw życia i świadomości narodowej, w których wciąż żywe są elementy mitologicznego światopoglądu.
6) Przypowieściowa, liryczno-filozoficzna medytacja skupiona na archetypowych stałych istnienia człowieka i przyrody: dom, chleb, droga, woda, palenisko, góra, dzieciństwo, starość, miłość, choroba, śmierć itp. Literacki słownik encyklopedyczny. pod generałem edytować. V.M. Kozhevnikova, PA Nikołajew. -- M.: Encyklopedia radziecka, 1987.64-65
W swojej książce „Poetyka mitu” Meletinsky mówi o dwóch typach relacji literatury do mitologii:
1) Świadome odrzucenie tradycyjnej fabuły i „tematu” na rzecz ostatecznego przejścia od średniowiecznej „symboliki” do „naśladowania natury”, do odzwierciedlenia rzeczywistości w odpowiednich formach życia.
2) Próby świadomego, całkowicie nieformalnego, nietradycyjnego wykorzystania mitu (nie jego formy, ale jego ducha), uzyskując niekiedy charakter samodzielnego mitu poetyckiego. Meletinsky E.M. Poetyka mitu. - M.: Nauka, 1976. - s. 23
W artykule „O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki” G. Szelogurow identyfikuje dwa główne podejścia do wykorzystania mitów:
1) Posługiwanie się przez pisarza tradycyjnymi fabułami i obrazami mitologicznymi, chęć uzyskania podobieństwa sytuacji utworu literackiego do znanych sytuacji mitologicznych.
2) Próba modelowania rzeczywistości według praw myślenia mitologicznego. Shelogurova G. O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki // Z historii rosyjskiego realizmu końca XIX i początku XX wieku: Kolekcja. artykuły / wyd. A.G. Sokołowa. - M., 1986.? C-65
Zwrócenie się symbolistów ku mitowi nie jest bynajmniej przypadkowe. Powszechne wykorzystanie mitologii przez przedstawicieli symboliki wynika z bliskiego dialektycznego związku między mitem a symbolem. Symboliści bronili sztuki, która budzi boską zasadę w ludzkiej duszy. Cel ten miał zostać osiągnięty za pomocą symboli, a symbol jest rdzeniem mitu.
Sami symboliści podkreślali fakt, że większość mitów zbudowana jest na zasadzie symboli, wielu symbolistów lubiło się nawet nazywać swoją poezję „tworzeniem mitów”, tworzeniem nowych mitów. Wiaczesław Iwanow przedstawił kiedyś praktyczny program tworzenia mitów i odrodzenia „organicznego” ludowego postrzegania świata za pomocą twórczości misteryjnej.
Użycie mitu wynika także z chęci symbolistów do wyjścia poza granice społeczno-historyczne i czasoprzestrzenne w celu zidentyfikowania uniwersalnych treści ludzkich.
Symboliści używają mitów jako sposobu wyrażania swoich idei, tak jak mity były sposobem wyrażania idei w prehistorii. Mit służy jako narzędzie, za pomocą którego poeta wyraża swoje doświadczenia własne i zbiorowe.
Symboliści zwracają się do mitologii w poszukiwaniu mitów naszych czasów budujących życie. Meletinsky zauważa, że tworzenie mitów w XX wieku wykorzystywane jest jako „środek odnawiania kultury i człowieka”. Meletinsky E.M. Poetyka mitu. - M.: Nauka, 1976. - s. 28 Zatem mit w twórczości symbolistów pomaga wydostać się z ram tego, co osobiste, stanąć ponad tym, co konwencjonalne i partykularne, oraz przyjąć wartości absolutne i uniwersalne.
Posługiwanie się mitem to także poszukiwanie „nowego” w „starym”, jego przemyślenie: „...w tym impulsie do stworzenia nowego stosunku do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów…” (A. Bely ). Bely A. Symbolizm jako światopogląd. - M.: Republic, 1994. - s. 39 W dziełach symbolistów mit jako wiecznie żywa zasada przyczynia się do ustanowienia osobowości w wieczności.
Na tej podstawie funkcje mitu w dziełach symbolicznych można zdefiniować następująco:
1) Mit jest używany przez symbolistów jako środek do tworzenia symboli.
2) Za pomocą mitu możliwe jest wyrażenie w pracy dodatkowych pomysłów.
3) Mit jest środkiem uogólniania materiału literackiego.
4) W niektórych przypadkach symboliści odwołują się do mitu jako środka artystycznego.
5) Mit służy jako wyraźny przykład o bogatym znaczeniu.
Można także ustalić związek pomiędzy symbolem a mitem. Po pierwsze strukturalne. Jest to struktura, która przede wszystkim łączy symbol i mit. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym potwierdza to interpretacja symbolu: „... obraz mityczny<…>forma znacząca pozostająca w organicznej jedności ze swą treścią – symbol.” Literacki słownik encyklopedyczny. pod generałem wyd. V.M. Kozhevnikova, PA Nikołajew. - M.: Radziecki Encyklopedia, 1987.64-65 Losev podkreśla także, że „mit nie jest diagramem ani alegorią, ale symbolem, w którym napotkane dwie płaszczyzny istnienia są nierozróżnialne i nie jest to semantyczna, ale materialna, rzeczywista tożsamość pomysł i rzecz, która jest realizowana.” Losev Problem symbolu i sztuki realistycznej. M.: wyd. Sztuka 1995, 56-58
Związek mitu i symbolu widać także w samych funkcjach mitu i symbolu: mit i symbol przekazują uczucia, coś, czego nie da się „wymówić”. Zatem mit i symbol są ze sobą powiązane strukturalnie, semantycznie i funkcjonalnie. Natura symbolu i mitu jest ta sama – jest to subiektywne doświadczenie rzeczywistości. Tak ścisła, naturalna relacja nie może nie prowadzić do funkcjonalnej zależności symbolu i mitu: mit realizuje się dopiero w procesie rozwijania serii symbolicznej, ale symbol może być realizowany tylko w zgodzie z mitem. Wynika z tego – mówi S.P. Iljewa, że „w sztuce symbolizmu kategoria symbolu i mitu są dwiema uniwersalnymi kategoriami, bez których nie można sobie wyobrazić<…>konkretne dzieła.” Iljew S.P. Rosyjska powieść symbolistyczna. - M: wyd. Sztuka 1990, 76-88
Istnieją jednak bardzo wyraźne granice między mitem a symbolem. Obraz mityczny nic nie znaczy, jest tym „czymś”, ale symbol niesie w sobie znacznik, a więc coś znaczy. Od mitu odróżnia go konwencjonalny charakter symbolu. Ideologiczno-figuratywna strona symbolu wiąże się z ukazaną obiektywnością jedynie w odniesieniu do znaczenia, a nie substancjalnie. Mit materialnie identyfikuje obraz i ukazaną w nim rzeczywistość.
Z uwagi na fakt, że we współczesnej krytyce literackiej nie występuje termin „elementy mitologiczne”, warto na początku tej pracy zdefiniować to pojęcie. W tym celu należy sięgnąć do prac z zakresu mitologii, w których prezentowane są opinie na temat istoty mitu, jego właściwości i funkcji. Znacznie łatwiej byłoby zdefiniować elementy mitologiczne jako składniki konkretnego mitu (fabuły, bohaterowie, wizerunki przyrody żywej i nieożywionej itp.), jednak podając taką definicję, należy wziąć pod uwagę także podświadomy urok autorów dzieł do struktur archetypowych (jak V. N. Toporow „niektóre cechy twórczości wielkich pisarzy można rozumieć jako czasami nieświadome odwoływanie się do elementarnych opozycji semantycznych, dobrze znanych w mitologii” – mówi B. Groys o „archaizmie, dotyczącym o czym można powiedzieć, że znajduje się także na początku czasu, a także w głębi ludzkiej psychiki jako jego nieświadomy początek”).
Czym więc jest mit, a po nim, co można nazwać elementami mitologicznymi?
Mitologia jako nauka o mitach ma bogatą i długą historię. Pierwsze próby przemyślenia materiału mitologicznego podejmowano już w starożytności. Badaniami mitów w różnych okresach zajmowali się: Euhemer, Vico, Schelling, Müller, Afanasiev, Potebnya, Fraser, Lévi-Strauss, Malinovsky, Lévy-Bruhl, Cassirer, Freud, Jung, Losev, Toporow, Meletinsky, Freudenberg, Eliade i wielu innych. Ale do tej pory nie ukształtowała się żadna ogólnie przyjęta opinia na temat mitu. Oczywiście w pracach badaczy są pewne punkty zgodne. Wychodząc z tych punktów, wydaje nam się możliwe zidentyfikowanie głównych właściwości i cech mitu.
Przedstawiciele różnych szkół naukowych skupiają się na różnych aspektach mitu. Tak więc Raglan (Cambridge Ritual School) definiuje mity jako teksty rytualne, Cassirer (przedstawiciel teorii symbolicznej) mówi o ich symbolice, Losev (teoria mitopoetyki) - zbieżność ogólnej idei i obrazu zmysłowego w micie, Afanasjew nazywa mitem najstarsza poezja Bartha – system komunikacyjny. Istniejące teorie zostały pokrótce zarysowane w książce Meletinsky’ego „Poetyka mitu”.
Różne słowniki odmiennie przedstawiają pojęcie „mit”. Najjaśniejszą definicję, naszym zdaniem, podaje Literacki Słownik Encyklopedyczny: „Mity to wytwory zbiorowej fantazji narodowej, na ogół odzwierciedlające rzeczywistość w postaci sensoryczno-konkretnych personifikacji i istot ożywionych, uznawanych za rzeczywiste”. Być może ta definicja zawiera te ogólne podstawowe przepisy, co do których zgadza się większość badaczy. Ale niewątpliwie ta definicja nie wyczerpuje wszystkich cech mitu.
W artykule A.V. Gułygi wymieniono tzw. „znaki mitu”:
Połączenie rzeczywistości i ideału (myśli i działania).
Nieświadomy poziom myślenia (opanowując znaczenie mitu, niszczymy sam mit).
Synkretyzm refleksji (obejmuje to: nierozłączność podmiotu i przedmiotu, brak rozróżnienia na to, co naturalne i nadprzyrodzone).
Freudenberg zauważa zasadnicze cechy mitu, podając mu definicję w swojej książce „Mit i literatura starożytności”: „Przedstawienie figuratywne w postaci kilku metafor, gdzie nie ma naszej logicznej, formalno-logicznej przyczynowości i gdzie rzecz, przestrzeń i czas są rozumiane niepodzielnie i konkretnie, gdzie osoba i świat są zjednoczone podmiotowo-przedmiotowo – ten szczególny konstruktywny system przedstawień figuratywnych, gdy wyraża się to słowami, nazywamy mitem”. Na podstawie tej definicji staje się jasne, że główne cechy mitu wynikają z cech myślenia mitologicznego. Idąc za pracami A.F. Loseva, V.A. Markov argumentuje, że w myśleniu mitologicznym nie ma rozróżnienia między: przedmiotem i podmiotem, rzeczą i jej właściwościami, nazwą i przedmiotem, słowem i działaniem, społeczeństwem i przestrzenią, człowiekiem i wszechświatem, naturalnym i nadprzyrodzonym, a uniwersalną zasadą myślenia mitologicznego jest zasada uczestnictwa („wszystko jest wszystkim”, logika wilkołaka). Meletinsky jest pewien, że myślenie mitologiczne wyraża się w niewyraźnym oddzieleniu podmiotu i przedmiotu, przedmiotu i znaku, rzeczy i słowa, bytu i jego nazwy, rzeczy i jej atrybutów, liczby pojedynczej i mnogiej, relacji przestrzennych i czasowych, pochodzenia i istoty.
W swoich pracach różni badacze zauważają następujące cechy mitu: sakralizacja mitycznego „czasu pierwszego stworzenia”, w którym kryje się przyczyna ustalonego porządku świata (Eliade); niepodzielność obrazu i znaczenia (Potebnya); uniwersalna animacja i personalizacja (Losev); ścisły związek z rytuałem; cykliczny model czasu; charakter metaforyczny; znaczenie symboliczne (Meletinsky).
W artykule „O interpretacji mitu w literaturze rosyjskiej symboliki” G. Shelogurova próbuje wyciągnąć wstępne wnioski dotyczące tego, co oznacza mit we współczesnej nauce filologicznej:
Mit jest jednomyślnie uznawany za wytwór zbiorowej twórczości artystycznej.
Mit wyznaczany jest przez brak rozróżnienia płaszczyzny wyrazu od płaszczyzny treści.
Mit uważany jest za uniwersalny model konstruowania symboli.
Mity są najważniejszym źródłem wątków i obrazów w każdym momencie rozwoju sztuki.
Wydaje nam się, że wnioski autora artykułu nie dotyczą wszystkich istotnych aspektów mitu. Po pierwsze, mit operuje obrazami fantastycznymi, które są postrzegane jako rzeczywistość lub obrazami rzeczywistymi, które mają szczególne znaczenie mitologiczne. Po drugie, należy zwrócić uwagę na cechy mitycznego czasu i przestrzeni: w micie „czas jest pojmowany nie jako liniowy, ale jako zamknięte powtarzanie się, każdy z odcinków cyklu jest postrzegany jako powtarzający się wielokrotnie w przeszłości i wymagający powtarzać się w przyszłości bez końca” (Łotman). W artykule „O mitologicznym kodzie tekstów fabularnych” Łotman zauważa także: „Cykliczna struktura czasu mitycznego i wielowarstwowa izomorfizacja przestrzeni prowadzą do tego, że każdy punkt przestrzeni mitologicznej i znajdujący się w niej aktor ma przejawy identyczne z nimi w obszarach izomorficznych z nimi na innych poziomach... przestrzeń mitologiczna wykazuje właściwości topologiczne: podobne okazuje się takie samo. W związku z taką cykliczną konstrukcją pojęcia początku i końca okazują się nie być nieodłącznym elementem mitu; śmierć nie oznacza pierwszego, ale narodziny drugiego. Meletinsky dodaje, że czas mityczny to właściwy czas przed rozpoczęciem odliczania historycznego, czasem pierwszego stworzenia, objawienia w snach. Freudenberg mówi także o cechach obrazu mitologicznego: „Obraz mitologiczny charakteryzuje się słabą jakością przedstawień, tzw. polisemantyzmem, tj. semantyczna tożsamość obrazów.” Wreszcie, po trzecie, mit pełni szczególne funkcje, z których główne (według większości naukowców) to: afirmacja solidarności naturalnej i społecznej, funkcje poznawcze i wyjaśniające (budowanie modelu logicznego w celu rozwiązania pewnej sprzeczności).
Na tej podstawie, co można nazwać elementami mitologicznymi?
Jak zauważono w Literackim słowniku encyklopedycznym, badanie mitologii w literaturze utrudnia fakt, że nie ustalono ogólnej edukacyjnej definicji granic mitologii. Elementy mitologiczne nie ograniczają się do postaci mitologicznych. To właśnie struktura mitu odróżnia go od wszystkich innych wytworów ludzkiej wyobraźni. W konsekwencji to właśnie konstrukcja przesądza o przynależności niektórych elementów dzieła do mitologicznych. Tym samym elementem mitologicznym może być także coś realnego, w szczególny sposób zinterpretowanego (bitwa, choroba, woda, ziemia, przodkowie, liczby itp.). Jak ujął to R. Barth: „Wszystko może być mitem”. Świadczą o tym prace nawiązujące do mitów współczesnego świata. W kręgu elementów mitologicznych nie sposób nie wspomnieć także o motywach związanych z archetypami myślenia mitotwórczego. Artykuł Markowa „Literatura i mit: problem archetypów” definiuje je jako „pierwotne, historycznie dostrzegalne lub nieświadome idee, koncepcje, obrazy, symbole, prototypy, struktury, matryce itp., które stanowią rodzaj „cyklu zerowego” i co najmniej jednocześnie „szkieletem” całego uniwersum kultury ludzkiej”. Markov identyfikuje trzy modalności archetypów:
Archetypy są paradygmatyczne, tj. wzorce do naśladowania, programy behawioralne, za pomocą których świadomość ludzka uwalnia się od „horroru historii”.
Archetypy jungowskie jako struktury nieświadomości zbiorowej, w których kontrolowane są podstawowe intencje umysłowe człowieka. Status archetypów nadawany jest postaciom mitycznym, pierwotnym „żywiołom”, znakom astralnym, figurom geometrycznym, wzorom zachowań, rytuałom i rytmom, fabułom archaicznym itp.
Archetypy „fizykalistyczne”. Odzwierciedlają jedność struktur kosmicznych i mentalno-psychicznych, konceptualnych i artystyczno-figuratywnych.
JEŚĆ. Meletinsky zalicza do kręgu elementów mitologicznych humanizację przyrody i wszystkiego, co nieożywione, przypisywanie właściwości zwierzęcych mitycznym przodkom, tj. idee powstałe na skutek osobliwości myślenia mitopoetyckiego.
Mówiąc o elementach mitologicznych, w niektórych dziełach należy zwrócić uwagę na elementy historyczne. W szczególności u Bryusowa w tekście literackim pojawiają się postacie i wydarzenia historyczne, obdarzone cechami postaci mitycznych, a elementy historii pełnią te same funkcje, co elementy mitologiczne. Naszą opinię potwierdzają słowa M. Eliade. Mircea Eliade zauważa, że „jedną z najważniejszych cech mitu jest tworzenie typowych modeli dla całego społeczeństwa”, uznając „ogólną ludzką tendencję… do podawania za przykład historii jednego ludzkiego życia i przekształcania postać historyczną w archetyp.” Trafność tego stwierdzenia w odniesieniu do niektórych wierszy Bryusowa zostanie udowodniona w praktycznej części pracy. Eliade jako przykład podaje wizerunek Don Juana, który pojawia się w twórczości wielu pisarzy (w tym Bryusowa) w różnych interpretacjach: jako bohater polityczny lub wojskowy, nieszczęsny kochanek, cynik, nihilista, melancholijny poeta itp. Eliade argumentuje, że wszystkie te modele nadal niosą ze sobą tradycje mitologiczne, które ich aktualne formy ujawniają w mitycznych zachowaniach. „Kopiowanie tych archetypów świadczy o pewnym niezadowoleniu z własnej historii. Niejasna próba... odnalezienia się ponownie w tym czy innym Wielkim Czasie” (jest to jeden z powodów, dla których pisarze sięgają po elementy mitologiczne w swoich dziełach). Informacje o procesie mitologizowania historii są nawet zapisane w Słowniku Literackim, gdzie wraz z tym stwierdza się możliwość procesu odwrotnego – historyzacji mitu. Nic dziwnego, że już w starożytności powstała tzw. euhemeryczna interpretacja mitu, wyjaśniająca pojawienie się mitycznych bohaterów poprzez deifikację postaci historycznych. Barth uważa również, że „...mitologia z konieczności opiera się na fundamencie historycznym…”. Orientacyjne w tym względzie jest oświadczenie A.L. Grigoriewa, że mity Bryusowa „mają charakter historyczny i implikują świadomość poety jego związku z historią ludzkości”. W związku z powyższym wydaje nam się możliwe, aby nie izolować rzeczywistości historycznych od kręgu elementów mitologicznych, ale włączając je do kręgu zmitologizowanych elementów historycznych, wspólnie z nimi eksplorować.
Mit wykorzystany przez pisarza w utworze nabiera nowych cech i znaczeń. Myślenie autora nakłada się na myślenie mitopoetyckie, rodząc w istocie nowy mit, nieco odmienny od jego pierwowzoru. To właśnie w „różnicy” między pierwotnym a wtórnym („mitem autorskim”) kryje się, naszym zdaniem, nadane przez pisarza znaczenie, podtekst, dla wyrażenia którego autor posłużył się formą mit. Aby „obliczyć” głębokie znaczenia i znaczenia tkwiące w myśleniu autora lub jego podświadomości, należy wiedzieć, w jaki sposób element mitologiczny może zostać odzwierciedlony w dziele.
W artykule „Mity” w Literackim Słowniku Encyklopedycznym wymieniono 6 rodzajów mitologizizmu artystycznego:
« 1. Stworzenie własnego, oryginalnego systemu mitologii.
Odtworzenie głębokich mityczno-synkretycznych struktur myślenia (naruszenie związków przyczynowo-skutkowych, dziwaczne zestawienie różnych nazw i przestrzeni, dwoistość, zmiana kształtu postaci), które powinny ujawnić przed- lub nadlogiczną podstawę bytu.
Rekonstrukcja starożytnych opowieści mitologicznych, zinterpretowana z dozą swobodnej modernizacji.
Wprowadzenie poszczególnych wątków i postaci mitologicznych w tkankę realistycznej narracji, wzbogacenie konkretnych obrazów historycznych o uniwersalne znaczenia i analogie.
Reprodukcja takich folklorystycznych i etnicznych warstw egzystencji i świadomości narodowej, w których wciąż żywe są elementy mitologicznego światopoglądu.
Przypowieściowa, liryczno-filozoficzna medytacja skupiona na archetypowych stałych istnienia człowieka i przyrody: dom, chleb, droga, woda, palenisko, góra, dzieciństwo, starość, miłość, choroba, śmierć itp.”.
W książce „Poetyka mitu” Meletinsky mówi o dwóch typach postaw w literaturze XVII–XX wieku. do mitologii:
Świadome odrzucenie tradycyjnej fabuły i „tematu” na rzecz ostatecznego przejścia od średniowiecznej „symboliki” do „naśladowania natury”, do odzwierciedlenia rzeczywistości w odpowiednich formach życia.
Próby świadomego, całkowicie nieformalnego, nietradycyjnego wykorzystania mitu (nie jego formy, ale jego ducha), uzyskując niekiedy charakter samodzielnego mitu poetyckiego.
Trzecią opcję klasyfikacji reprezentuje Szelogurow. W ramach rosyjskiej symboliki wyróżnia dwa główne podejścia do wykorzystania mitów:
Wykorzystanie przez pisarza tradycyjnych wątków i obrazów mitologicznych, chęć osiągnięcia podobieństw między sytuacjami utworu literackiego a dobrze znanymi mitologicznymi.
Próba modelowania rzeczywistości według praw myślenia mitologicznego.
Powyższe punkty widzenia pomogą nam w procesie identyfikacji elementów mitologicznych w konkretnych tekstach.
Nie powinniśmy jednak zapominać, że mit badamy w związku z jego wykorzystaniem w dziełach symbolicznych. E.M. Meletinsky słusznie stwierdza, że „mitologizm jest charakterystycznym zjawiskiem literatury XX wieku zarówno jako środek artystyczny, jak i stojący za nim światopogląd”. Zwrócenie się symbolistów ku mitowi nie jest bynajmniej przypadkowe. Jakie są przyczyny tak szerokiego wykorzystania mitologii przez przedstawicieli tej szkoły literackiej? Wynika to po pierwsze ze ścisłego dialektycznego związku mitu i symbolu. Wielu badaczy na to wskazuje.
Najpierw przyjrzyjmy się, co symboliści rozumieją pod pojęciem „symbol”. Andrei Bely poświęcił wiele uwagi definicji pojęcia „symbol”. W książce Bely’ego „Symbolizm jako zrozumienie świata” spotykamy stwierdzenie o trzech charakterystycznych cechach symbolu:
Symbol odzwierciedla rzeczywistość.
Symbol to obraz zmodyfikowany przez doświadczenie.
Forma obrazu artystycznego jest nierozerwalnie związana z jego treścią.
Bely reprezentuje symbol jako triadę „avs”, gdzie a jest niepodzielną twórczą jednością, która łączy w sobie: b - obraz natury ucieleśniony w dźwięku, farbie, słowie; c to przeżycie, które w dowolny sposób układa materię dźwięków, kolorów, słów tak, aby materiał ten w pełni wyrażał przeżycie.
Bryusow zauważa, że symbol wyraża coś, czego nie da się po prostu „wymówić”. „Symbol to wskazówka, od której świadomość czytelnika musi niezależnie dojść do tych samych „niewysłowionych” idei, od których wyszedł autor.
Zatem główne właściwości symbolu:
szczególna struktura: nierozerwalna jedność obrazu i znaczenia (czyli formy i treści)
symbol wyraża coś niejasnego, wieloznacznego, „nieopisanego”, odnoszącego się do sfery uczuć, do sfery wiecznej i prawdziwej, jakiejś treści idealnej.
Takie wnioski potwierdzają prace badaczy. W szczególności Ermilova podaje następującą definicję symbolu w rozumieniu symbolistów: „Symbol to obraz, który musi jednocześnie wyrażać pełnię konkretnego, materialnego znaczenia zjawisk i sięgać daleko w „pion” - w górę i w górę głęboki – idealny sens tych samych zjawisk.” W rozdziale „O pojęciu „symbolu” ww. monografii słusznie zauważa się, że symbol to niepodzielna jedność dwóch płaszczyzn istnienia (rzeczywistej i idealnej), pozbawiona jakiegokolwiek znaczenia figuratywnego. Ponadto symbol jest rozpoznaniem obrazu o niewyrażonej treści. W monografii przytacza się słowa E.I. Kirichenko, które o symbolu powiedział: „Przedmiot, motyw jest tym, czym jest, a jednocześnie znakiem o innej treści, uniwersalnej i wiecznej. Zewnętrzne i wewnętrzne, widzialne i niewidzialne są nierozłączne.”
Sarychev podkreśla, że symbol to połączenie heterogenicznych rzeczy w jedną. „Symbol to połączenie dwóch porządków sekwencji: sekwencji obrazów i sekwencji doświadczeń wywołujących ten obraz”. Sarychev uważa również, że symbol zawsze odzwierciedla rzeczywistość. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym spotykamy się ze stwierdzeniem, że kategoria symbolu wskazuje na to, że obraz wykracza poza swoje własne granice, obecność znaczenia, które jest z obrazem nierozerwalnie zespolone, ale nie jest z nim tożsame. W Encyklopedii Filozoficznej - definicja symbolu jako znaku nierozwiniętego.
Teraz możemy łatwo ustalić związek pomiędzy symbolem a mitem. Po pierwsze strukturalne. Jest to struktura, która przede wszystkim łączy symbol i mit. Podkreślali to sami symboliści. Bryusow w swoim artykule „Znaczenie poezji współczesnej” argumentuje, że większość mitów zbudowana jest na zasadzie symboli, co więcej, inni symboliści lubili nawet nazywać swoją poezję „tworzeniem mitów”, tworzeniem nowych mitów.
Mówiąc o micie, zauważyliśmy w nim nierozłączność formy i treści, to samo obserwujemy w symbolu: obraz i znaczenie, forma i treść są nierozłączne. W Literackim Słowniku Encyklopedycznym znajdujemy potwierdzenie tego: „...obraz mityczny... forma znacząca, pozostająca w organicznej jedności ze swoją treścią - symbol”. Losev podkreśla także, że mit nie jest diagramem czy alegorią, ale symbolem, w którym napotkane dwie płaszczyzny istnienia są nierozróżnialne i nie chodzi tu o semantykę, ale o materialną, realną tożsamość idei i urzeczywistniającej się rzeczy.
Barthes zasłynął ze stwierdzenia, że mit rozwija wtórny system semiologiczny, nie chcąc ani ujawniać, ani eliminować pojęcia, lecz go naturalizuje. Symbol wśród symbolistów, ze swoją „wiernością ziemi”, naturalizuje także koncepcję, w której znaczenie nie wyczerpuje się jednak na samej „materialności”. Lévi-Strauss uważa, że mit właśnie poprzez swoją niezmienną strukturę spełnia swoją symboliczną funkcję. Istnieje także wiele stwierdzeń łączących pojęcia symbolu i mitu, wskazujących na symboliczne znaczenie mitu. Coś podobnego widzimy u Cassirera, który interpretuje mit jako zamknięty system symboliczny (mit to forma symboliczna, za pomocą której człowiek organizuje otaczający go chaos); ogólnie rzecz biorąc, szkoła symboliczna interpretowała mity jako symbole, w których starożytni kapłani ukrywali swoją mądrość; Barthes w swoich pracach poświęconych mitologii argumentuje, że mit ma znaczenie symboliczne; Meletinsky, mówiąc o literaturze XX wieku, zauważa, że mitologia jest w niej postrzegana jako prelogiczny system symboliczny, zauważając tym samym, że
Podobne streszczenia:
Wydaje się, że trudność w zdefiniowaniu mitu i symbolu polega na tym, że kategorie te oznaczają, jeśli nie przeciwne, to wciąż odległe od siebie byty.
Język jest wyjątkowo złożonym bytem. Funkcje języka, jego budowa. Język jako wtórny system materialny.
Poezja Bryusowa. Nowe idee i motywy w poezji. Wiersz „Nocą” i jego analiza.
Temat: . Sekcja: 9. Literatura, językoznawstwo. Przeznaczenie: streszczenie Format: WinWord.