Na początku lat 30. Meyerhold podczas tournée po Berlinie spotkał wielkiego aktora Michaił Czechow(siostrzeniec AP Czechow) żyjący na wygnaniu. Odradzał powrót do Moskwy, mówiąc wprost: „Tam was zniszczą”.
Reżyser jednak uznał swój powrót za sprawę honoru – nie tylko był żarliwie oddany rewolucji, ale też nie mógł rozstać się z ukochaną Zinaida Reich.
Odniesienie: Meyerhold po raz pierwszy ożenił się jako student w 1896 roku ze swoją przyjaciółką z dzieciństwa Olgą Munt. Para miała trzy córki, z których najmłodsza, Irina, poślubiła następnie słynnego aktora teatralnego i filmowego Wasilija Merkuriewa, a ich syn Peter Merkuriev został aktorem i dziennikarzem muzycznym.
Drugie małżeństwo z aktorką Zinaidą Reich trwało od 1922 do 1939 roku. Reżyserka adoptowała swoje dzieci z pierwszego małżeństwa z poetą Siergiejem Jesieninem Tatianą i Konstantinem.
Trzy akty zgonu
Dzieci Wsiewołoda Meyerholda i Zinaida Reich zostali trzykrotnie sierotami – kiedy ich prawdziwy ojciec powiesił się w 1925 roku Siergiej Jesienin kiedy w 1939 roku, kilka dni po aresztowaniu ich ojczyma, brutalnie zamordowano ich matkę, i kiedy zginął sam Meyerhold. Otrzymali od NKWD dwa akty zgonu o śmierci ojczyma: pierwszy stwierdzał, że zmarł 2 lutego 1940 r. na skutek niewydolności serca;
Była rodzina reżysera otrzymała zawiadomienie, że dostał „10 lat bez prawa do korespondencji”. Jego żona i córki przez kilka lat nosiły paczki z żywnością do Butyrki, dopóki nie dowiedziały się od znajomych, że Wsiewołod Emiliewicz został rozstrzelany w piwnicy więzienia Butyrka w lutym 1940 r.
Nawet po śmierci Meyerholda po kraju krążyły legendy, według których rzekomo kierował teatrem obozowym w Gułagu podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.
„Szalony geniusz”
Karola Kazimierza Teodora Meyergolda Urodzony w Penzie w rodzinie zrusyfikowanych Niemców, właścicieli wytwórni wina i wódki. Buntownicza natura młodzieńca objawiła się jako student – odmówił udziału w rodzinnym biznesie, przeszedł na prawosławie, ożenił się wbrew woli rodziców, przyjął nowe nazwisko i zmienił nazwisko zgodnie z normami języka rosyjskiego.
Tak pojawił się Wsiewołod Meyerhold – przyszły prawnik, który opuścił Uniwersytet Moskiewski tego samego dnia, w którym zobaczył sztukę „Otello” w reżyserii Konstanty Stanisławski. Wstąpił do szkoły teatralno-muzycznej w Filharmonii Moskiewskiej, gdzie był mentorem reżysera teatralnego, dramatopisarza i krytyka. Władimir Niemirowicz-Danczenko. W 1898 roku Meyerhold znalazł się wśród 14 wybranych i został aktorem w trupie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, utworzonej przez jego nauczycieli.
Meyerhold został gwiazdą Moskiewskiego Teatru Artystycznego, ale w wyniku nieporozumień twórczych zerwał kontakty z mentorami, zwerbował swoją trupę New Drama Partnership i objechał z nią prowincję.
Dwa lata później zaproponował Stanisławskiemu zorganizowanie radykalnie nowego teatru, ale Niemirowicz-Danczenko skandalicznie zażądał, aby nie słuchał „szalonego geniusza oferującego jakąś jajecznicę z cebulą - dziką mieszankę Nietzschego, Maeterlinck i radykalizm.
Meyerhold wyróżniał się fantastyczną zdolnością do pracy - w jednym sezonie wystawił 13 przedstawień w teatrze słynnej rosyjskiej aktorki Vera Komissarzhevskaya, a za dziesięć lat pracy w Teatrach Aleksandryńskim i Maryjskim - 21 dramatów i 10 spektakli muzycznych, w tym legendarna Maskarada Lermontowa.
Fakt: Wydał 300 tysięcy rubli w złocie i sześć lat prób na swoim głównym spektaklu „Aleksandrin”. „Maskarada” była w aktualnym repertuarze nawet po hańbie i śmierci twórcy aż do 1947 roku. Spektakl „Maskarada. Wspomnienia z przyszłości” został odrestaurowany w 2014 roku na podstawie partytury Meyerholda przez dyrektora artystycznego Alexandrinki V. Fokina.
„Teatralny kameleon”
Meyerhold entuzjastycznie spotkał się z władzą sowiecką i okazał się przywódcą nowej sztuki rewolucyjnej. W 1918 wstąpił do partii i objął stanowisko przewodniczącego wydziału teatralnego Ludowego Komisariatu Oświaty (analogicznie do Ministerstwa Oświaty). Młody reformator rozpoczął ideologiczną batalię z teatrami akademickimi. Przede wszystkim udał się do swoich byłych nauczycieli - Niemirowicza-Danczenki i Stanisławskiego.
Odniesienie: W przeciwieństwie do słynnego systemu Stanisławskiego, który opiera się na sztuce doświadczania, Meyerhold opracował własny system treningu aktorskiego - biomechanikę. Jest to metoda, która pozwala aktorowi przejść z zewnątrz do wewnątrz, od ruchu, odruchowej gry i rozładowania „nadmiaru energii aktorskiej” do obrazu.
Inspirując się ideami komunistycznymi, stworzył nowe gatunki teatralne: spektakl rajdowy, w którym widzowie mogli spacerować, palić i rozmawiać podczas akcji, oraz spektakl polityczny. Jego lekką ręką i przy wsparciu poety W. Majakowski fala teatru agitacji przeszła przez Rosję Sowiecką.
U zarania „nowego życia” w Muzeum Politechnicznym i Ermitażu regularnie toczyły się publiczne zaciekłe spory między nieprzejednanymi teatralnymi gigantami – Wsiewołodem Meyerholdem i Aleksandra Tairowa.
Werbalna kanonada liderów obu teatrów zawsze była ostra i dlatego niezmiennie przyciągała publiczność. Tairow nazwał swojego przeciwnika teatralnym kameleonem, a Meyerhold z pogardą nazwał swoją twórczość przeciwnika ideologicznego „dyplomem teatralnym dla półanalfabety”.
Szukaj kobiety...
Po aresztowaniu Meyerholda w czerwcu 1939 r. po stolicy rozeszły się pogłoski, że czekiści wyciągnęli reżysera z samolotu ambasadora brytyjskiego. Wątpliwości poety bohemy moskiewskiej Anna Achmatowa rozwiane jednym zdaniem: „Kto uwierzy, że zdecydował się na ucieczkę z kraju bez Rzeszy?”.
W otwartym teatrze jego imienia - Teatrze Państwowym. Meyerhold (GosTiM) - główną aktorką, muzą i drugą żoną była piękna Zinaida Reich. Zafascynowany miłością Meyerhold przyjął imię swojej żony, która była od niego o 21 lat młodsza i stał się Meyerhold-Reich. Obrażona Munt przeklęła swojego byłego męża przed ikonami, błagając świętych o ukaranie kochanków. Sądząc po tym, jak straszna była ich śmierć, jej modlitwy zostały wysłuchane.
Współcześni uważali Reicha za przeciętną aktorkę. Po decyzji Meyerholda, by powierzyć żonie rolę samego Hamleta, słynnego aktora Nikołaj Oklopkow wściekle napisał podanie o rolę Ofelii i został zwolniony. Po kłótni z Reichem wielki opuścił teatr Erasta Garina. Reżyser, który był idolem swojej żony, zwolnił prima Maria Babanow na kolejny aplauz publiczności.
Fakt: Prasa podziwiała nieludzkie namiętności i krzyki bohaterek Rzeszy. W życiu zachowywała się tak samo jak w teatrze. Kiedyś na targu tak się wściekła po zgubieniu portfela, że złodziej wrócił i zwrócił pieniądze.
Tęczowy okres życia rodzinnego trwał 16 lat. Reich stał się mile widzianym gościem na przyjęciach rządowych. Ale Meyerhold martwił się stanem zdrowia swojej młodej żony, która cierpiała na załamania nerwowe. Mogła urządzić publiczną scenę, niezależnie od miejsca i statusu obecnych. Pewnego razu, podczas ważnego wydarzenia rządowego na Kremlu, zaatakowała wodza Ogólnounijnego MI. Kalinina, znanego z przygód z młodymi baletnicami, ze słowami: „Wszyscy wiedzą, że jesteś kobieciarzem!”.
w 1937 r Józef Stalin oglądałem przedstawienie z Reichem i stwierdziłem, że to zbyt burżuazyjna produkcja, po czym teatr zamknięto, a w prasie rozpoczęły się zorganizowane prześladowania.
Fatalny dla tej rodziny był list aktorki do Stalina - desperackie i bezczelne przesłanie, w którym stanęła w obronie męża, potępiła „Gruzina, który nic nie rozumie w sztuce rosyjskiej” i umówiła się z nim na spotkanie. Podczas aresztowania Reich krzyczała, że władze zabiły jej pierwszego męża, a teraz zajęła się drugim, a nawet napisała skargę na zachowanie jednego z funkcjonariuszy NKWD.
Trzy tygodnie po aresztowaniu Meyerholda jego 45-letnia żona została brutalnie zamordowana we własnym łóżku – nieznani sprawcy zadali jej 17 ciosów nożem i wycięli jej oczy. Na jej pogrzebie dzieciom nakazano opuścić mieszkanie rodziców w ciągu dwóch dni. Duża przestrzeń mieszkalna została natychmiast podzielona między rodzinę osobistego kierowcy Ławrientij Beria i sekretarz kochającego dygnitarza.
Zrehabilitowany pośmiertnie
Po trzech tygodniach tortur Meyerhold podpisał wszystkie oskarżenia przeciwko sobie i znanym postaciom kultury, a przed śmiercią je odrzucił.
Do chwili obecnej istnieją dwie udokumentowane wersje śmierci reżysera. Według jednej z nich, 1 lutego 1940 r. w jednym z gabinetów więzienia Butyrka odczytano akt oskarżenia o szpiegostwo i ogłoszono wyrok – karę śmierci.
W noc poprzedzającą egzekucję Meyerhold napisał swój ostatni list do premiera W. Mołotow, w którym mówił o upokorzeniach, systematycznym biciu i torturach: W dokumentach archiwalnych więzienia Butyrka zachował się zapis: „Wyrok wykonano 2 lutego 1940 r.”.
Istnieje jednak druga wersja, oparta na relacjach naocznych świadków. Wiele lat później powiedzieli, że przed śmiercią 66-letni Meyerhold został brutalnie pobity, miał połamane wszystkie palce i utopiony w beczce ze ściekami.
Ciało dyrektora zostało spalone w krematorium Donskoy, a prochy wrzucono do wspólnego dołu na obrzeżach cmentarza Donskoy wraz z prochami pisarza Babel, marszałkowie Jegorow, Tuchaczewski i inne ofiary. Przez ponad 70 lat w tym miejscu znajdowało się cmentarne wysypisko, dopiero stosunkowo niedawno zainstalowano tablicę pamiątkową.
W listopadzie 1955 Meyerhold został pośmiertnie zrehabilitowany. W 1991 roku w Moskwie powstało centrum teatralne jego imienia.
Portret V. Meyerholda, 1916 B. Grigoriew
Na początku lat 30. Meyerhold podczas tournée po Berlinie spotkał wielkiego aktora Michaił Czechow(siostrzeniec AP Czechow) żyjący na wygnaniu. Odradzał powrót do Moskwy, mówiąc wprost: „Tam was zniszczą”.
Reżyser jednak uznał swój powrót za sprawę honoru – nie tylko był żarliwie oddany rewolucji, ale też nie mógł rozstać się z ukochaną Zinaida Reich.
Odniesienie: Meyerhold po raz pierwszy ożenił się jako student w 1896 roku ze swoją przyjaciółką z dzieciństwa Olgą Munt. Para miała trzy córki, z których najmłodsza, Irina, poślubiła następnie słynnego aktora teatralnego i filmowego Wasilija Merkuriewa, a ich syn Peter Merkuriev został aktorem i dziennikarzem muzycznym.
Drugie małżeństwo z aktorką Zinaidą Reich trwało od 1922 do 1939 roku. Reżyserka adoptowała swoje dzieci z pierwszego małżeństwa z poetą Siergiejem Jesieninem Tatianą i Konstantinem.
Trzy akty zgonu
Dzieci Wsiewołoda Meyerholda i Zinaida Reich zostali trzykrotnie sierotami – kiedy ich prawdziwy ojciec powiesił się w 1925 roku Siergiej Jesienin kiedy w 1939 roku, kilka dni po aresztowaniu ich ojczyma, brutalnie zamordowano ich matkę, i kiedy zginął sam Meyerhold. Otrzymali od NKWD dwa akty zgonu o śmierci ojczyma: pierwszy stwierdzał, że zmarł 2 lutego 1940 r. na skutek niewydolności serca;
Była rodzina reżysera otrzymała zawiadomienie, że dostał „10 lat bez prawa do korespondencji”. Jego żona i córki przez kilka lat nosiły paczki z żywnością do Butyrki, dopóki nie dowiedziały się od znajomych, że Wsiewołod Emiliewicz został rozstrzelany w piwnicy więzienia Butyrka w lutym 1940 r.
Nawet po śmierci Meyerholda po kraju krążyły legendy, według których rzekomo kierował teatrem obozowym w Gułagu podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.
„Szalony geniusz”
Karola Kazimierza Teodora Meyergolda Urodzony w Penzie w rodzinie zrusyfikowanych Niemców, właścicieli wytwórni wina i wódki. Buntownicza natura młodzieńca objawiła się jako student – odmówił udziału w rodzinnym biznesie, przeszedł na prawosławie, ożenił się wbrew woli rodziców, przyjął nowe nazwisko i zmienił nazwisko zgodnie z normami języka rosyjskiego.
Tak pojawił się Wsiewołod Meyerhold – przyszły prawnik, który opuścił Uniwersytet Moskiewski tego samego dnia, w którym zobaczył sztukę „Otello” w reżyserii Konstanty Stanisławski. Wstąpił do szkoły teatralno-muzycznej w Filharmonii Moskiewskiej, gdzie był mentorem reżysera teatralnego, dramatopisarza i krytyka. Władimir Niemirowicz-Danczenko. W 1898 roku Meyerhold znalazł się wśród 14 wybranych i został aktorem w trupie Moskiewskiego Teatru Artystycznego, utworzonej przez jego nauczycieli.
Meyerhold został gwiazdą Moskiewskiego Teatru Artystycznego, ale w wyniku nieporozumień twórczych zerwał kontakty z mentorami, zwerbował swoją trupę New Drama Partnership i objechał z nią prowincję.
Dwa lata później zaproponował Stanisławskiemu zorganizowanie radykalnie nowego teatru, ale Niemirowicz-Danczenko skandalicznie zażądał, aby nie słuchał „szalonego geniusza oferującego jakąś jajecznicę z cebulą - dziką mieszankę Nietzschego, Maeterlinck i radykalizm.
Meyerhold wyróżniał się fantastyczną zdolnością do pracy - w jednym sezonie wystawił 13 przedstawień w teatrze słynnej rosyjskiej aktorki Vera Komissarzhevskaya, a za dziesięć lat pracy w Teatrach Aleksandryńskim i Maryjskim - 21 dramatów i 10 spektakli muzycznych, w tym legendarna Maskarada Lermontowa.
Fakt: Wydał 300 tysięcy rubli w złocie i sześć lat prób na swoim głównym spektaklu „Aleksandrin”. „Maskarada” była w aktualnym repertuarze nawet po hańbie i śmierci twórcy aż do 1947 roku. Spektakl „Maskarada. Wspomnienia z przyszłości” został odrestaurowany w 2014 roku na podstawie partytury Meyerholda przez dyrektora artystycznego Alexandrinki V. Fokina.
„Teatralny kameleon”
Meyerhold entuzjastycznie spotkał się z władzą sowiecką i okazał się przywódcą nowej sztuki rewolucyjnej. W 1918 wstąpił do partii i objął stanowisko przewodniczącego wydziału teatralnego Ludowego Komisariatu Oświaty (analogicznie do Ministerstwa Oświaty). Młody reformator rozpoczął ideologiczną batalię z teatrami akademickimi. Przede wszystkim udał się do swoich byłych nauczycieli - Niemirowicza-Danczenki i Stanisławskiego.
Odniesienie: W przeciwieństwie do słynnego systemu Stanisławskiego, który opiera się na sztuce doświadczania, Meyerhold opracował własny system treningu aktorskiego - biomechanikę. Jest to metoda, która pozwala aktorowi przejść z zewnątrz do wewnątrz, od ruchu, odruchowej gry i rozładowania „nadmiaru energii aktorskiej” do obrazu.
Inspirując się ideami komunistycznymi, stworzył nowe gatunki teatralne: spektakl rajdowy, w którym widzowie mogli spacerować, palić i rozmawiać podczas akcji, oraz spektakl polityczny. Jego lekką ręką i przy wsparciu poety W. Majakowski fala teatru agitacji przeszła przez Rosję Sowiecką.
U zarania „nowego życia” w Muzeum Politechnicznym i Ermitażu regularnie toczyły się publiczne zaciekłe spory między nieprzejednanymi teatralnymi gigantami – Wsiewołodem Meyerholdem i Aleksandra Tairowa.
Werbalna kanonada liderów obu teatrów zawsze była ostra i dlatego niezmiennie przyciągała publiczność. Tairow nazwał swojego przeciwnika teatralnym kameleonem, a Meyerhold z pogardą nazwał swoją twórczość przeciwnika ideologicznego „dyplomem teatralnym dla półanalfabety”.
Szukaj kobiety...
Po aresztowaniu Meyerholda w czerwcu 1939 r. po stolicy rozeszły się pogłoski, że czekiści wyciągnęli reżysera z samolotu ambasadora brytyjskiego. Wątpliwości poety bohemy moskiewskiej Anna Achmatowa rozwiane jednym zdaniem: „Kto uwierzy, że zdecydował się na ucieczkę z kraju bez Rzeszy?”.
Wsiewołod Meyerhold przed portretem Zinaidy Reich. 1930
W otwartym teatrze jego imienia - Teatrze Państwowym. Meyerhold (GosTiM) - główną aktorką, muzą i drugą żoną była piękna Zinaida Reich. Zafascynowany miłością Meyerhold przyjął imię swojej żony, która była od niego o 21 lat młodsza i stał się Meyerhold-Reich. Obrażona Munt przeklęła swojego byłego męża przed ikonami, błagając świętych o ukaranie kochanków. Sądząc po tym, jak straszna była ich śmierć, jej modlitwy zostały wysłuchane.
Współcześni uważali Reicha za przeciętną aktorkę. Po decyzji Meyerholda, by powierzyć żonie rolę samego Hamleta, słynnego aktora Nikołaj Oklopkow wściekle napisał podanie o rolę Ofelii i został zwolniony. Po kłótni z Reichem wielki opuścił teatr Erasta Garina. Reżyser, który był idolem swojej żony, zwolnił prima Maria Babanow na kolejny aplauz publiczności.
Fakt: Prasa podziwiała nieludzkie namiętności i krzyki bohaterek Rzeszy. W życiu zachowywała się tak samo jak w teatrze. Kiedyś na targu tak się wściekła po zgubieniu portfela, że złodziej wrócił i zwrócił pieniądze.
Tęczowy okres życia rodzinnego trwał 16 lat. Reich stał się mile widzianym gościem na przyjęciach rządowych. Ale Meyerhold martwił się stanem zdrowia swojej młodej żony, która cierpiała na załamania nerwowe. Mogła urządzić publiczną scenę, niezależnie od miejsca i statusu obecnych. Pewnego razu, podczas ważnego wydarzenia rządowego na Kremlu, zaatakowała wodza Ogólnounijnego MI. Kalinina, znanego z przygód z młodymi baletnicami, ze słowami: „Wszyscy wiedzą, że jesteś kobieciarzem!”.
w 1937 r Józef Stalin oglądałem przedstawienie z Reichem i stwierdziłem, że to zbyt burżuazyjna produkcja, po czym teatr zamknięto, a w prasie rozpoczęły się zorganizowane prześladowania.
Aktorka Zinaida Reich.
Fatalny dla tej rodziny był list aktorki do Stalina - desperackie i bezczelne przesłanie, w którym stanęła w obronie męża, potępiła „Gruzina, który nic nie rozumie w sztuce rosyjskiej” i umówiła się z nim na spotkanie. Podczas aresztowania Reich krzyczała, że władze zabiły jej pierwszego męża, a teraz zajęła się drugim, a nawet napisała skargę na zachowanie jednego z funkcjonariuszy NKWD.
Trzy tygodnie po aresztowaniu Meyerholda jego 45-letnia żona została brutalnie zamordowana we własnym łóżku – nieznani sprawcy zadali jej 17 ciosów nożem i wycięli jej oczy. Na jej pogrzebie dzieciom nakazano opuścić mieszkanie rodziców w ciągu dwóch dni. Duża przestrzeń mieszkalna została natychmiast podzielona między rodzinę osobistego kierowcy Ławrientij Beria i sekretarz kochającego dygnitarza.
Zrehabilitowany pośmiertnie
Po trzech tygodniach tortur Meyerhold podpisał wszystkie oskarżenia przeciwko sobie i znanym postaciom kultury, a przed śmiercią je odrzucił.
Do chwili obecnej istnieją dwie udokumentowane wersje śmierci reżysera. Według jednej z nich, 1 lutego 1940 r. w jednym z gabinetów więzienia Butyrka odczytano akt oskarżenia o szpiegostwo i ogłoszono wyrok – karę śmierci.
W noc poprzedzającą egzekucję Meyerhold napisał swój ostatni list do premiera W. Mołotow, w którym mówił o upokorzeniach, systematycznym biciu i torturach: W dokumentach archiwalnych więzienia Butyrka zachował się zapis: „Wyrok wykonano 2 lutego 1940 r.”.
Istnieje jednak druga wersja, oparta na relacjach naocznych świadków. Wiele lat później powiedzieli, że przed śmiercią 66-letni Meyerhold został brutalnie pobity, miał połamane wszystkie palce i utopiony w beczce ze ściekami.
Zdjęcie NKWD po aresztowaniu.
Ciało dyrektora zostało spalone w krematorium Donskoy, a prochy wrzucono do wspólnego dołu na obrzeżach cmentarza Donskoy wraz z prochami pisarza Babel, marszałkowie Jegorow, Tuchaczewski i inne ofiary. Przez ponad 70 lat w tym miejscu znajdowało się cmentarne wysypisko, dopiero stosunkowo niedawno zainstalowano tablicę pamiątkową.
W listopadzie 1955 Meyerhold został pośmiertnie zrehabilitowany. W 1991 roku w Moskwie powstało centrum teatralne jego imienia.
Kto zrujnował teatr wielkiego reżysera?
Meyerhold na długo pozostanie nie tylko jedną z największych postaci rosyjskiej kultury, ale także jedną z najbardziej tajemniczych. Kiedy na początku lat 60. postanowiliśmy zorganizować wieczór pamięci Wsiewołoda Emiliewicza na Uniwersytecie Moskiewskim i przyszliśmy porozmawiać o tym z Dymitrem Szostakowiczem, ostrzegł on: „Pamiętaj, Meyerhold jest jak horyzont: im bliżej do niego, tym dalej dostaje.”
Tak zaczęła się nasza rozmowa o legendarnym Mistrzu z osobą, która od ponad czterdziestu lat studiuje jego życie i twórczość – z historykiem sztuki, profesorem Alexandrem Sherelem.
W numerze „Izwiestii” z 18 grudnia 1937 r. cały felieton poświęcony jest publikacji „listów otwartych do opinii publicznej”. Tym razem adresowane były do słynnego reżysera Wsiewołoda Meyerholda.
W tamtych czasach forma takiego publicznego donosu była bardzo rozpowszechniona – wyjaśnia Sherel. - Zobacz, kto został „oskarżycielem” Wsiewołoda Emiliewicza.
Czytam stare wiersze z gazet.
Artysta Ludowy ZSRR Boris Shchukin: „Byłeś autorem wielu przedstawień, które oczerniały naszą sowiecką rzeczywistość…”
Kolejny donos: dyrektor Teatru Małego Prow Sadowski nazywa teatr Meyerholda „szkołą formalistycznych fanaberii”.
Jestem przeciwny niejasnym chwytom reżyserskim, które zniekształcają sens wydarzeń i wygląd postaci. [...] Upadek Teatru Meyerholda to logiczny koniec błędnej, błędnej drogi...” Podpis – płk Walerij Czkałow.
- Czy słynny pilot naprawdę mógłby napisać coś takiego?
Najprawdopodobniej tekst napisali inni, ale to on go podpisał - Walerij Pawłowicz, idol całej Unii. Czy zrobił to z beznadziejności, wypełniając wolę „wyższą”? W końcu w tym czasie nad bohaterem zebrały się już chmury, szedł, jak mówią, po ostrzu. W każdym razie ten zbiór „listów otwartych” został opublikowany i posłużył jako mocny argument uzasadniający likwidację zamkniętego na początku stycznia 1938 roku teatru Meyerholda.
Oznaki kłopotów
Czegokolwiek się nie dotkniemy - historii jego teatru czy historii relacji z władzą - często przemykają przez nie elementy pewnego rodzaju teatralności. Meyerhold uwielbiał żarty, uwielbiał się bawić. W tym rządzących.
Na przykład w latach 30. pozwał archiwum partyjne miasta Nikołajew, które odmówiło wydania Wsiewołodowi Emiliewiczowi zaświadczenia stwierdzającego, że na początku lat 20. walczył z Białogwardią, biorąc udział w oddziałach „zielonych „Ojciec Machno. I to w czasie, gdy Machno był już uznany za wroga w ZSRR!
Można powiedzieć, że Meyerhold wpadł w tarapaty. Już po rehabilitacji w 1955 r. wiele mówiło się o tym, że był przekonanym komunistą. Czy tak jest? A może Meyerhold tylko udawał przed „wierzchołkami” swoją wierność komunistycznym ideałom?
Czy nie mógł wyjechać z kraju?
Już na początku lat 30., kiedy Meyerhold Theatre przyjechał z tournée do Berlina, Mistrz spotkał się z przebywającym na emigracji wielkim aktorem Michaiłem Czechowem. I powiedział: „Wsiewołod Emiliewicz! Nie wracaj do Moskwy: tam zostaniesz zniszczony”. Jak wspominał Czechow, Meyerhold był wyraźnie zagubiony: „Ale mój powrót to sprawa honoru!”
Reżyser mógł schronić się za granicą jeszcze później: w Czechosłowacji byli przyjaciele, którzy pomogli mu zostać, znaleźć pracę... Dlaczego tego nie zrobił? Widział przecież, jak władze kpiły z jego przyjaciela Szostakowicza, widział, że fala aresztowań narasta… Czy nie rozumiał, co go czeka? Istnieje kilka opcji tutaj.
Na przykład nasz znany dyrektor Pluchek, kiedy zapytałem go o zdanie w tej sprawie, powiedział: „Ten człowiek wierzył w komunizm!” Inna wersja, najbardziej światowa, prosta (po niej Maria Vallentey - wnuczka Mistrza): Wsiewołod Emiliewicz bardzo lubił swoją żonę Zinaidę Reich i jej dwoje dzieci, które były dla niego jak rodzina. Jeśli zostaniesz za granicą, będą w pozycji zakładników. A od jednego reżysera, Michaiła Levitina, usłyszałem zupełnie inną opinię: „Meyerhold w swoim życiu tak dużo grał ze wszystkimi - i wszystkich pokonał. Być może, nabrawszy pewności siebie, postanowił igrać ze śmiercią?
- Z pewnością na długo przed aresztowaniem były jakieś prorocze znaki?
Oczywiście chmury nad głową Mistrza zbierały się stopniowo. Pod koniec 1937 roku jego nowy spektakl na podstawie powieści Ostrowskiego „Jak hartowano stal” został zakazany, a „Prawda” opublikowała potem druzgocący artykuł „Obcy teatr”, w którym Wsiewołod Emiliewicz został nazwany reżyserem „obcym sztuce radzieckiej” . Wkrótce zlikwidowano także istniejący od 1931 roku Teatr Meyerholda.
Ostatnia oznaka kłopotów pojawiła się dosłownie w przeddzień aresztowania. W czerwcu 1939 r. odbyła się Ogólnozwiązkowa Konferencja Dyrektorów. Kierownictwo kraju reprezentował zastępca. Przewodniczący Rady Komisarzy Ludowych i niedawny Prokurator Generalny A. Wyszynski. Do publikacji w prasie zrobiono formalne zdjęcie: grupa czołowych sowieckich reżyserów wraz z budzącym grozę „wicepremierem”. Na nim Meyerhold siedzi po lewej stronie Andrieja Januariewicza. Jednak na łamach centralnych gazet czytelnicy zobaczyli coś zupełnie innego: na lewo od Wyszyńskiego znajduje się słynny reżyser Aleksiej Popow! Retuszerom kazano zamontować go zamiast Meyerholda.
czarne szczury
Po przemówieniu na konferencji Mistrz wyjeżdża do Leningradu, gdzie również miał mieszkanie (nawet Kirow podarował je Meyerholdowi w domu nomenklaturowym na skarpie rzeki Karpówka). Po przyjeździe wieczorem tego samego dnia udaje się na Bolszoj Prospekt - odwiedzić byłego artystę swojego teatru Erasta Garina i jego żonę. Siedziałam do późna - na szczęście w mieście królowały białe noce. Wsiewołod Emiliewicz przygotowywał się do powrotu do domu dopiero rano. Żona Erasta Pawłowicza wspominała później, że wyszli na balkon, żeby pomachać Meyerholdowi idącemu przez podwórze: podwórko i ukryli się w ciemnym łuku!”
Cóż za aberracja pamięci artystycznej! Aktor i jego żona zobaczyli dwa czarne samochody w postaci szczurów, które deptały mu po piętach Meyerholda... Kiedy przyjechał na Karpovkę, czekali już na niego przy wejściu do domu. Detektyw NKWD Antropow przedstawił nakaz aresztowania i przeszukania. A jednak w tej rozpaczliwej chwili Mistrz miał odwagę stawić opór. Zauważył, że gazeta została wydana w Moskwie iz jakiegoś powodu jest na niej pieczęć Leningradzka: „To zła kolejność, nigdzie nie pójdę!” A czekiści, wyczuwając jego wolę, nie ryzykowali proszenia o kłopoty. Jeden samochód strzegł dyrektora przy wejściu, a drugi rzucił się do biura - aby pilnie sporządzić „właściwy” nakaz. Nastąpił nieprzewidziany zastój, a sama procedura aresztowania Meyerholda miała miejsce już nad ranem – część mieszkańców kamienicy wracała do swoich mieszkań ze spaceru wzdłuż wałów, spośród gości…
Historia tego, co wydarzyło się później, jest tylko wersją. Chcę to podkreślić! Nie znaleziono jeszcze żadnych oficjalnych dokumentów potwierdzających ten epizod, ale istnieją tylko logiczne rozumowania i niektóre dane pośrednie. Mimo to na tę wersję nalegała niedawno zmarła Maria Aleksiejewna Vallentey, wnuczka reżysera, kustosz jego archiwum, której udało się (jedynej ze wszystkich) zapoznać ze sprawą karną Mistrza w KGB.
Sąsiad Wsiewołoda Emiliewicza przy wejściu wracał do domu. Czekiści zatrzymali go pod drzwiami i zażądali, aby był świadkiem podczas rewizji. Po tym, co zobaczył podczas pracy funkcjonariuszy NKWD w mieszkaniu Meyerholda, sąsiad doznał silnego wstrząsu nerwowego, w wyniku którego zaczął się wyraźnie jąkać i ciągle robił sobie ręce w ten sposób: wbijał gwóźdź w gwóźdź. Bardzo charakterystyczny gest - dowiedz się o kim mowa? Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz! W końcu jego mieszkanie rzeczywiście znajdowało się przy tym samym wejściu.
Mianowany głównym konspiratorem
- Czy był jakiś konkretny powód aresztowania?
Wśród innych oskarżeń, które odczytano Meyerholdowi natychmiast, gdy tylko został zabrany do „Wielkiego Domu” na Litejnym Prospekcie, znalazło się takie: „Za kryminalne powiązania z Borysem Pasternakiem, Ilją Erenburgiem i Jurijem Oleszą”.
- Ale żaden z tych trzech nie był wtedy aresztowany!
W gruncie rzeczy. Istnieje wersja, że Stalin zamierzał zorganizować kolejną masową czystkę. Tym razem już wśród inteligencji twórczej. W ramach tej przyszłej represji przygotowywali „wykonawców ról”. Nazwiska trzech z nich właśnie pojawiły się w sprawie Meyerholda... Ale planowany proces się nie odbył. Co powstrzymało „przywódcę narodów”? Najwyraźniej główną rolę odegrała wojna z Finami – kiedy uderzyli nas mocno w twarz, Stalin postanowił zwolnić tempo: w takiej sytuacji niebezpiecznie było więzić znanych artystów i pisarzy, z którymi szef Armia była wtedy przyjaciółmi... Ale myślę, że gdyby taki proces w ogóle - miał miejsce, Meyerhold stałby się jedną z kluczowych postaci.
Decyzję o aresztowaniu Mistrza osobiście podpisał komisarz ludowy Beria. Wśród zarzutów postawionych mu już na pierwszym przesłuchaniu, oprócz „przestępczych powiązań” z pisarzami, znalazła się „praca dla japońskiego, litewskiego wywiadu”. Nie zapomnieli o reżyserze i jeszcze jednym „grzechu”: w latach dwudziestych dużo rozmawiał z Trockim. A nawet zadedykował swój spektakl „Ziemia na krańcu” „pierwszemu żołnierzowi Armii Czerwonej, Lwowi Dawidowiczowi Trockiemu” (za pomoc w inscenizacji, zamówienie amunicji wojskowej, reflektorów, telefonów polowych, a nawet motocykla do tego przeznaczonego) .
Nie wiemy, co stało się z Meyerholdem w pierwszych godzinach po aresztowaniu. Może już zaczęli go bić, a może czekiści pokazali dyrektorowi jakieś „śmiercionośne” dokumenty, które wywarły na nim bardzo silny wpływ… W każdym razie poddał się i napisał swoje zeznania na kilku kartkach w celi w nocy . Już za naszych czasów KGB dawało te papiery do przeczytania Marii Vallentey, ona mi powiedziała, że tam się do wszystkiego przyznał. Zachował się później list napisany przez Wsiewołoda Emiliewicza: „... Moje wyznanie, mój podpis pod kartką papieru, na której nie ma ani jednego słowa prawdy, zostało wyrwane z upokorzenia i bólu ...”
Dzień później, 22 czerwca 1939 r., Meyerhold został wysłany do stolicy. Szef wydziału leningradzkiego NKWD otrzymał telegram podpisany przez zastępcę komisarza ludowego Goglidze: o przetransportowanie Meyerholda do Moskwy „ze specjalną eskortą, jako szczególnie niebezpiecznego przestępcy”.
Dyrektora początkowo przetrzymywano na Łubiance, potem przeniesiono do więzienia na Butyrce.
Teraz jest to cela numer 305, znajdująca się w tak zwanej wieży Pugaczowa. Wiadomo, że podczas pobytu w Butyrce Meyerhold zachorował i trafił do szpitala więziennego, znajdującego się na dziedzińcu, w pomieszczeniach dawnego kościoła. Co więcej, ten szpital był przeznaczony między innymi dla tych, których umysł poruszał. I to jest kolejna zagadka Mistrza. Co się z nim stało? Być może rzeczywiście nerwy nie wytrzymały wszystkich okropności stalinowskich lochów. Choć nie można wykluczyć, że ponownie zdecydował się na zabawę – tym razem ze swoimi strażnikami – i udawał chorego psychicznie. Podobno administracja Butyrki wezwała nawet psychiatrów, aby zajęli się chorobą Meyerholda.
Zamknięte posiedzenie Kolegium Wojskowego Sądu Najwyższego ZSRR odbyło się 1 lutego 1940 r. w jednym z gabinetów więzienia Butyrka. W tym samym miejscu, w kancelarii więziennej, odczytano mu akt oskarżenia: „...W latach 1934-1935. Meyerhold był zaangażowany w pracę szpiegowską. Jako agent brytyjskiego i japońskiego wywiadu prowadził aktywną pracę szpiegowską skierowaną przeciwko ZSRR… Oskarża się go o bycie zawodowym trockistą, aktywnym członkiem trockistowskiej organizacji działającej wśród pracowników sztuki… ”Wtedy werdykt następnie: kara śmierci.
Czekając na straszną chwilę w swojej celi, Wsiewołod Emiliewicz napisał swój ostatni list - skierowany do premiera Mołotowa: „Oto moja spowiedź, krótka, jak powinna być na sekundę przed śmiercią. Nigdy nie byłem szpiegiem. Nigdy nie byłem członkiem żadnej z organizacji trockistowskich (wraz z partią przeklinałem Judasza Trockiego). Nigdy nie brałem udziału w działalności kontrrewolucyjnej... Pobili mnie tutaj - chorego sześćdziesięciosześcioletniego mężczyznę, położyli twarzą do podłogi, zbili gumową opaską uciskową po piętach i plecach , jak usiadłam na krześle, bili mnie tą samą gumą po nogach [...] tak, że wydawało się, że w bolące, wrażliwe miejsca nóg polewano wrzącą wodą…”
Następnego ranka, 2 lutego, specjalny komisarz NKWD (w przyszłości zostanie szefem Butyrki) A.V. Kalinin wraz z kilkoma strażnikami wszedł do celi Meyerholda. Mistrza ciągnięto po stromych schodach z drugiego piętra na pierwsze - do specjalnej komory egzekucyjnej. I po minucie było już po wszystkim... Przekonany, że więzień nie żyje, Kalinin dokonał odpowiedniego wpisu w akcie egzekucji. Co więcej, popełniłem błąd w nazwie: napisałem „Wsiewołd” zamiast „Wsiewołod”… Cela, w której zakończyło się życie Meyerholda, została zachowana, a nawet udało mi się ją odwiedzić. Obecnie służy do tymczasowego zakwaterowania więźniów, którzy mają zostać wyprowadzeni z więzienia: pomieszczenie to posiada wyjście na zewnątrz (wcześniej służyło do wynoszenia zwłok rozstrzelanych). A na betonowej posadzce – na pamiątkę strasznych lat stalinowskich – rowek do przepływu krwi.
Geniusz w śmietniku
W ciągu kilkudziesięciu lat studiowania historii Meyerholda i jego teatru często spotykałem ludzi, którzy twierdzili, że Mistrz uniknął śmierci w Butyrkach. Niektórzy twierdzili, że wiele lat po 1940 r. w obozach Gułagu widzieli wśród więźniów żywego Meyerholda. Inni mówili nawet, że mieli okazję pracować w teatrze obozowym, który kierował Wsiewołod Emiliewicz. Kontrowersje te wywołał również fakt, że władze wydały następnie dzieciom Meyerholda co najmniej dwie wersje aktu zgonu. Na jednym z nich wskazano datę śmierci – 2 lutego 1940 r. oraz przyczynę: „spadek czynności serca”, według innego zeznań dyrektor zmarł 17 marca 1942 r., a w rubryce „przyczyna zgonu” widnieje kropla.
Przez wiele lat grób Mistrza pozostawał nieznany. Dopiero stosunkowo niedawno ten „czekistowski sekret” został odtajniony. Zamordowanego dyrektora wywieziono z Butyrki do krematorium dońskiego, a po spaleniu prochy wsypano do wspólnego dołu wykopanego na obrzeżach cmentarza dońskiego.
Tam, wraz z Wsiewołodem Emiliewiczem, pochowano prochy Babla, marszałków Tuchaczewskiego i Jegorowa oraz wiele tysięcy ofiar lat 30-40 ... Teraz miejsce pochówku zostało uporządkowane, biała tablica pamiątkowa „Wspólny grób nr. 1. Pogrzeb nieodebranych prochów 1930-1942 włącznie". I pamiętam czasy, kiedy w tym miejscu było jeszcze wysypisko śmieci, z którego wyciągano opadłe liście, śmieci, stare wieńce z cmentarza…
Dzień jego śmierci wyprzedził datę urodzenia tylko o tydzień – ale z przerwą 66 lat. Przez lata stał się świetnym reżyserem. I - jedna z tajemnic jego wieku.
I. TEATR STUDYJNY
W 1905 r. w Moskwie miał zostać otwarty tzw. „Teatr Studio”. Od prawie pół roku - wiosną - w „warsztacie modelarskim" Teatru Artystycznego, latem - w parku Dupuis na Mamontovce wzdłuż drogi jarosławskiej, jesienią - w teatrze pod Argbat Gates - aktorzy, reżyserzy , artyści i muzycy, zebrani przez K. S. Stanisławskiego, z niezwykłą energią przygotowywali się do otwarcia nowego, młodego teatru; ale ten teatr nie był przeznaczony do pokazywania swojej twórczości nie tylko szerokiej publiczności, ale nawet wąskiemu kręgowi zainteresowanych tym nowym przedsięwzięciem teatralnym. Jednak pomimo tego, że Teatr Studio nie otworzył swoich drzwi dla publiczności, odegrał bardzo ważną rolę w historii rosyjskiego teatru. Wszystko, co później nasze przodujące teatry w nerwowym podnieceniu iz niezwykłym pośpiechem zaczęły wprowadzać na swoje sceny, możemy śmiało powiedzieć, że czerpali z jednego źródła. A wszystkie motywy, które stanowiły podstawę nowych interpretacji scenicznych, były rodzime, znane tym, którzy żyli w twórczej pracy Studia Teatralnego. Ale historyk jest pozbawiony możliwości odnotowania tego zjawiska, ponieważ praca teatru odbywała się za zamkniętymi drzwiami i tylko nieliczni mieli szczęście poznać oblicze powstającego teatru. Wał. Bryusow tak pisał o próbie generalnej Śmierci Tentagila: „Byłem jednym z nielicznych, którzy mieli szczęście zobaczyć w studiu próbę generalną Śmierci Tentagila Maeterlincka. Ogólnie rzecz biorąc, było to jedno z najciekawszych przedstawień, jakie widziałem w swoim życiu”. Gdy praca w Teatrze Studio szła pełną parą, z gazet i czasopism można było dowiedzieć się: 1) „Wiosną tego roku (1905) minęła trzecia rocznica istnienia Nowego Towarzystwa Dramatycznego (1902-1905), a ten trzeci rok był ostatni. Nowe Partnerstwo Dramatyczne już nie istnieje. Przedsiębiorca Meyerhold ponownie wraca do Moskwy, do Teatru Artystycznego, do Stanisławskiego. Stanisławski organizuje nową trupę, na czele której stoi Meyerhold. Repertuar jest „nowoczesny”. 10-15 sztuk. Po wycieczki po województwie.Dodatkowo organizacja wieczorów w auli Muzeum Historycznego z udziałem trupy tego nowego teatru.Wieczory poświęcone będą poetom zagranicznym i rosyjskim (Baudelaire, E. Poe, Verharne, V. Bryusov, Balmont, Vyach. Ivanov, A. Bely itp.) ”. 2) „Oddział Teatru Artystycznego (Teatr Studio), zorganizowany pod głównym kierownictwem Stanisławskiego i pod bezpośrednią kontrolą Meyerholda, będzie mieścił się w Teatrze Hirsch, przy Bramach Arbatu. Celem tego przedsięwzięcia jest sadzenie poważnie kierowane i ugruntowane zespoły i teatry na prowincji”. 3) "Związek z Teatrem Artystycznym będzie miał głównie charakter fundamentalny, w sensie realizowania tych samych podstaw dla "artystycznej" inscenizacji dzieł, ale z pewną różnicą repertuarową. 4) "Zastanawiam się, czy ten teatr będzie nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, czy też będzie ucieleśnieniem nowych aspiracji i poszukiwań sztuki dramatycznej i teatralnej?" Ostatnie pytanie pozostało wówczas otwarte. Niejasne pozostało oblicze teatru, który przyjął do swojego repertuaru Maeterlincka obok Gorkiego, Pszybyszewskiego obok Ibsena, Verhaarna obok Polewa (ros. Bogatyrstvo). Nikt chyba nie wiedział, czy Teatr Studio był rzeczywiście filią Teatru Artystycznego, to znaczy, czy te dwa teatry – Artystyczny i Studio – są ideowo w tym samym związku, co na przykład Moskiewski Teatr Mały i Nowy. Teatr studyjny został założony przez K. S. Stanisławskiego. Prawdą jest też, że wszedłem w ten biznes jako reżyser z trzonem najlepszych sił Stowarzyszenia Nowego Dramatu, ale Teatr Studio nie był właściwie filią Teatru Artystycznego, chociaż Stanisławski chciał, żeby nim się stał. To odniesienie jest potrzebne, aby wiedzieć, że Teatr Studio spalił swoje życie dobrowolnie i wydaje mi się, że dlatego tak szybko i łatwo wyzwolił się z okowów Teatru Artystycznego, tak szybko i łatwo porzucił gotowe formy i rzucili się na oślep w nowy świat, aby rozpocząć budowę od podstaw. Pierwsze spotkanie zespołu Teatru Studio odbyło się 5 maja i już na tym spotkaniu zabrzmiały takie nuty: nowoczesne formy sztuki dramatycznej już dawno się przeżyły. Współczesny widz wymaga innych metod technologicznych. Teatr artystyczny osiągnął wirtuozerię w sensie życiowej naturalności i naturalnej prostoty wykonania. Ale pojawiły się dramaty, które wymagają nowych technik inscenizacyjnych i wykonawczych. Teatr-studio powinien dążyć do aktualizacji sztuki dramatycznej o nowe formy i techniki gry scenicznej. Sądząc po tym, że aktorom odczytano fragment Antoine'a, najwyraźniej chodziło o ruch młodego teatru do przodu w sensie jedynie ewolucja form znalezionych przez Teatr Artystyczny. A znalezienie odpowiednich nowych form ich ucieleśnienia na scenie dla nowych nurtów literatury dramatycznej nie oznaczało jeszcze tak odważnego zerwania z przeszłością, jak uczynił to później w swojej twórczości Teatr Studio. „Teatr Artystyczny ze swoją naturalnością gry nie jest oczywiście ostatnim słowem i nie myśli o zatrzymaniu się w punkcie zamrożenia; „młody teatr” wraz ze swoim przodkiem (Teatrem Artystycznym) musi kontynuować pracę, iść dalej" . A więc Teatr Studio, jak się wydawało, musiał tylko ewoluować i być może ewoluować nie inaczej, jak tylko na ścieżce Teatru Artystycznego. Ale już w czerwcu, podczas otwarcia sali prób na Mamontówce, jeden z gości życzył sobie, aby Studio nie naśladowało Teatru Artystycznego. Aby znaleźć odpowiednią technikę inscenizacyjną dla form literackich nowego dramatu i zaktualizować sztukę sceniczną o nowe techniki, artyści i reżyserzy (zespół opuścił przed czerwcem) zagłębili się na cały miesiąc w warsztat modelarski, który Teatr Artystyczny uprzejmie je udostępnił. Maj był ważnym miesiącem dla Teatru Studio. W losach dalszych losów liderów Teatru Studio wiosna odegrała fatalną rolę. W makietach „rozstrzygnięto” plany spektakli: Rosyjskie Bogatyrstwo Polewoja, Śnieg Przybyszewskiego, Sprzedawczyni słońca Raschilda, Kolega Crumpton Hauptmanna i Święto pojednania Hauptmanna, Sfinks Tetmeiera, Siedem księżniczek Maeterlincka i Kobieta w oknie Hofmannsthala . Artyści współpracowali z reżyserami: Denisovem, Uljanowem, Princem. Gugunava i Holst. Ale praca nad layoutem, jako sposób na poszukiwanie linii, kątów i nastrojów scenerii, jest rzemiosłem nie do przyjęcia dla artysty. Jeśli reżyser i artysta są z tej samej szkoły malarskiej, reżyser daje rysunek (plan), artysta według tego rysunku podaje harmonię kolorów, układ kolorowych plam. Taka wspólna praca reżysera i artysty dała szereg szkiców. Wykonany przez reżysera szkic węglem lub ołówkiem schematycznego ruchu linii - lub (jeśli ten ostatni nie posiada farb) szkic scenerii w farbie wykonany przez artystę - to prawie w zupełności wystarczy, aby przejść do sceny poza makietą . Dlatego też, gdy powstawało wiele makiet, przedstawiających interieur „bi” i „exterieur” bi takimi, jakimi są w życiu, makieta nagle zrobiła się ponura, była już wściekła i zdenerwowana i czekała na moment, kiedy ktoś pierwszy krzyknął, że czas spalić wszystkie makiety i deptać dalej. Nie było jednak potrzeby żałować przebytej drogi. To rzemiosło służyło teatrowi. Wszyscy zrozumieli: skoro sklejanie modeli jest tak skomplikowane, to znaczy, że cała machina teatru jest skomplikowana. Oddając makietę w nasze ręce, oddaliśmy w nasze ręce nowoczesny teatr. Chcieliśmy palić i deptać makiety; byliśmy już blisko deptania i palenia przestarzałych metod Teatru Naturalistycznego. Pierwszy impuls do ostatecznego zerwania z układem dali artyści Sapunow i Sudeikin. Był to też pierwszy impuls do poszukiwania nowych, prostych środków wyrazu na scenie. Zostali poinstruowani, aby „rozwiązać” „Śmierć Tentagila” Maeterlincka. Podjęli się tej pracy z niepokojem, gdyż obaj pociągało malarstwo dekoracyjne i obaj kochali Maeterlincka, ale obaj obiecali przedłożyć szkice i kategorycznie odmówili sklejania modeli. Dopiero później, gdy szkice były gotowe, zgodzili się skleić i przyciemnić makiety, i to tylko po to, aby inżynier mógł zobaczyć rozplanowane miejsca, po których będą się poruszali aktorzy, innymi słowy tylko po to, by zobaczyć, gdzie malowniczy płótna, gdzie jest podłoga sceny, gdzie są rusztowania itp. Kiedy w warsztacie makiet dowiedzieli się o pracach Sapunowa i Sudeikina, że „rozwiązali” plan „Śmierci Tentazhyola” „na samoloty”, według metody warunkowej, twórczość innych artystów wymknęła się już całkowicie spod kontroli. I właśnie w tym okresie negatywnego stosunku do modeli narodziła się recepcja planów impresjonistycznych, czyli planów, ponieważ artyści, którzy zgodzili się na kompromis i poświęcili się rzemiosłu – wklejaniu detali architektonicznych w makiecie (zadaniem Teatru Naturalistycznego) – oczywiście nie chcieli poświęcić swojego sposobu pisania listów. I bez względu na to, jak bliskie naturze były wszystkie te wklejane interieur „bi i exterieur” bi, to jednak każdy z artystów starał się złagodzić ten szorstki zabieg naturalistyczny (budowy mieszkań, ogrodów, ulic na scenie) subtelnością idealistycznej kolorystyki kolory i ogniska rozmieszczenia efektów świetlnych (w malarstwie). Stare układy zostały porzucone. Rozpoczęła się nowa praca. Denisov w pierwszym akcie „Crampton” (pracownia artysty) zamiast pokoju w całej jego wielkości, ze wszystkimi szczegółami, podaje tylko najjaśniejsze, największe plamy charakterystyczne dla warsztatu. Nastrój warsztatu, gdy kurtyna się rozsuwa, wyraża tylko jedno ogromne płótno, które zajmuje połowę sceny, odwracając uwagę widza od wszelkich szczegółów; ale aby tak duży obraz nie rozpraszał widza swoją fabułą, nagrywany jest tylko jego róg, podczas gdy wszystko inne na zdjęciu jest lekko zarysowane węglem. Krawędź dużego górnego okna, przez które widać skrawek nieba. Drabina do pisania dużego płótna, duży stół, otomana niezbędna w trakcie zabawy i bałagan ze studiów naszkicowany na stole. Przedstawiono zasadę stylizacji. Główne dzieło w tym kierunku należy do artysty Uljanowa: sztuka Hauptmanna „Shlyuk and Yau” (współreżyseria: Vl. E. Repman). Produkcja tej sztuki miała być utrzymana w stylu „wieku prochu”. W pierwszej edycji były to bardzo złożone konstrukcje. Żartem jest mówić, że buduje się pokoje i hale Ludwika oraz ich ogrody ze zdjęć natury lub rysunków zaczerpniętych z cennych skarbów tej wspaniałej epoki. Ale kiedy ostatecznie utrwalono zasadę stylizacji, problem został rozwiązany zarówno łatwo, jak i szybko. Zamiast dużej liczby szczegółów - jeden lub dwa duże pociągnięcia. Akt pierwszy: bramy zamku, przy których myśliwi znajdują pijanych Shlyuka i Yau. Na scenie pokazana jest tylko brama z okrągłymi drzwiami obrotowymi, u góry ozdobiona brązowym posągiem Kupidyna. Brama na samym proscenium. Zadziwiają swoją wielkością, są takie ogromne i tak wspaniałe. Zamek nie jest widoczny przez bramę, ale z idącego w głąb rzędu boskietowych ekranów widz od razu dostrzega zarówno styl epoki, jak i bogactwo tych, którzy mieszkają za tymi bramami. A postacie Shlyuka i Yau obok wspaniałych bram natychmiast tworzą niezbędny dla sztuki kontrast i wprowadzają widza w płaszczyznę tragikomedii, satyry. Nastrój królewskiej sypialni syntetyzuje absurdalnie bujne łóżko o przesadnych wymiarach, z niesamowitymi baldachimami. Wszystkie łuski są przesadnie duże, jak na wrażenie królewskiej świetności i komicznie pruderyjnego bogactwa. Satyra brzmi natychmiast, jak na rysunkach T.-T. Heinego. Na trzecim zdjęciu konwencja odbioru doprowadzona do granic możliwości. Nastrój lenistwa i zawiłości wyraża szereg altan boskietowych przypominających kosze, które rozciągają się wzdłuż frontu. Tylna kurtyna (tło) to błękitne niebo z jagnięcymi chmurami. Linie horyzontu to szkarłatne róże na całej długości sceny. Krynoliny, białe peruki, kostiumy aktorów łączą się w kolorystykę scenerii i razem z nią wyrażają jedno zadanie malarskie: symfonię masy perłowej, urok obrazów K. A. Somowa. Zanim podniesie się kurtyna, duet w stylu XVIII wieku. Kurtyna się podnosi. W każdej altanie siedzą: pośrodku Zidzelil, dworskie damy po bokach. Wszyscy haftują tę samą szeroką wstążkę z igłami z kości słoniowej. A wszystko w czasie, jak jeden, aw oddali duet przy akompaniamencie klawesynu i harfy. Muzyczno-rytmiczne: ruchy, linie, gesty, słowa, kolory scenerii, kolory kostiumów. Wszystko, co trzeba było ukryć przed publicznością, wszystkie te tak zwane przęsła, ukrywano pod warunkowymi płótnami, nie dbając o to, by widz zapomniał, że jest w teatrze. Na pytanie ówczesnej prasy: "Zastanawiam się, czy ten teatr (Teatr Studio) będzie nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, czy też będzie ucieleśnieniem nowych aspiracji i poszukiwań sztuki dramatycznej i teatralnej?" - można było udzielić tylko jednej odpowiedzi. Tak się złożyło, że Teatr Studio nie chciał być nosicielem i kontynuatorem przekonań Teatru Artystycznego, ale rzucił się do budowy nowego gmachu od podstaw. W Teatrze Studio powstaje Biuro Literackie, w którego prace zaangażowani są nasi wybitni poeci nowych grup literackich: Wagi i Pytań Życia. Organ ten - Biuro Literackie - powinien dostarczać do teatru ciekawe dzieła najnowszej literatury dramatycznej wszystkich krajów. Kierownictwo Biura Literackiego powierzono Val. Bryusov, który następnie bierze ścisły udział w sprawach teatru. Z kolejnych rozdziałów mojej pracy będzie jasne, dlaczego właśnie Bryusowa pociągało najbliższe uczestnictwo w teatrze. Teatr-studio stał się teatrem poszukiwań. Ale nie było mu tak łatwo uwolnić się z naturalistycznych kajdan szkoły z Meiningen. Kiedy stało się coś fatalnego, a teatr „zbladł, zanim zdążył zakwitnąć” w „Równoważności” Val. Bryusov pisał: "W Teatrze Studio pod wieloma względami starano się zerwać z realizmem nowoczesnej sceny i odważnie przyjąć konwencję jako zasadę sztuki teatralnej. Nie brano pod uwagę uwarunkowań rzeczywistości, sale nie miały strop, kolumny zamku oplecione były jakimiś pnączami itp. Cały czas dialog rozbrzmiewał na tle muzyki wciągającej dusze słuchaczy w świat dramatu Maeterlincka, przyzwyczajenie do tradycji scenicznych, wieloletnie szkolenie Teatru Artystycznego. Artyści, którzy studiowali gesty warunkowe, o których marzyli prerafaelici, nadal dążyli do prawdziwej prawdziwości rozmowy w intonacjach, starali się oddać w swoim głosie pasję i podekscytowanie, tak jak są wyrażane w życiu. Dekoracyjna oprawa była warunkowa, ale ostro realistyczna w szczegółach. była zwykła gra aktorska i od razu było widać, że grają źli aktorzy, bez prawdziwej szkoły i bez temperamentu. Teatr-studio pokazał wszystkim, którzy się z nim zetknęli, że nie da się odtworzyć teatru na tym samym fundamencie. Trzeba albo kontynuować budowę Teatru Antoine-Stanislav, albo zacząć od fundacji. „Realizacji planów w całości przeszkodził głównie fakt, że zespół Teatru Studio został zwerbowany przed majem (mies. ostrego zwrotu w kierunku zerwania z mainingenizmem), a jej główną częścią były nowe prośby Teatru Studio po okresie majowym, czyli właśnie wtedy, gdy reżyser rozpoczął próby, stało się jasne, że potrzebuje innego materiału, bardziej elastycznego i mniej obeznanych z urokami teatru, który już ustalono.- Studio nie miało trupy. Dwóch lub trzech aktorów ze Szkoły Teatru Artystycznego, dwóch lub trzech aktorów ze Stowarzyszenia Nowy Dramat przyjęło nową metodę. Większość jednak pochodziła z kursów scenicznych Teatru Artystycznego, a dyrektorzy Teatru Studio stanęli przed zadaniem nie pracy z aktorami nad repertuarem wcieleń, a jedynie przygotowaniem ich do tej pracy serią rozmów, serią eksperymentów, aby przygotować je tylko do percepcji smak nowej metody. I wtedy zrodziła się we mnie myśl, że szkoła przy teatrze to trucizna dla aktorów, którzy się w niej uczą, że szkoła powinna stać sama, a nie uczyć, jak się teraz gra. Szkołę trzeba tak urządzić, żeby z niej zrodził się teatr, a zatem uczniowie mają tylko jedno wyjście z tej szkoły – albo do nowego, tylko przez nich stworzonego teatru, albo nigdzie. A szkoła przy teatrze, jeśli nie służy tylko jeden cele - wypełnienie przerzedzonej ramki jego teatr, taka szkoła, gdy jest nadprodukowana, zapełnia inne teatry, szkodząc tylko tym ostatnim: tacy aktorzy są wszędzie obcy, bez względu na to, jak dobrzy mogą być z punktu widzenia jego szkoły. Teatr-studio był teatrem poszukiwań nowych form scenicznych. Okoliczność ta zmuszałaby krytykę teatralną do uważnego śledzenia jego twórczości: wyznaczałaby drogę, którą teatr przebył, a tym samym pomagałaby iść naprzód w pewny sposób. Ale cała praca teatru przebiegała niewidocznie. I wszystko, co ten teatr zepsuł, i wszystko, co dostał, pozostało nieważone. Teatr nie otworzył swoich drzwi dla publiczności, a historia pozbawiona jest możliwości pełnego wyważenia zdobytego przez nią doświadczenia. O tym, jak wielki wpływ wywarł Teatr Studio na dalsze losy teatru rosyjskiego, można jednak sądzić po tym, że po jego śmierci, ilekroć wystawiano jakieś wybitne przedstawienie w Moskwie czy Petersburgu, wspominano o tym samym Teatrze Studio. Kiedy w Teatrze Artystycznym wystawiano „Dramat Życia”, jedna z moskiewskich gazet napisała, że sztuka została wystawiona według koncepcji Teatru Studio. W „Teatrze i sztuce” zauważono, że cały ten pomysł (próba „stylizacji”) ma swój początek w Teatrze Artystycznym, a także wszystko, co zrobiłem w Teatrze Dramatycznym W. F. Komissarzhewskiej, było także, zdaniem teatru krytyk Kugel, wykluł mnie w laboratorium Teatru Artystycznego. I tutaj zauważono, że źródłem wszystkich nowych poszukiwań i kierunków jest ten sam Teatr Studio. Pomóc przyszłemu historykowi teatru właściwie ocenić znaczenie Teatru Studio, pomóc tym postaciom scenicznym, które boleśnie poszukują nowych środków wyrazu, pomóc widzowi zrozumieć, co inspiruje Nowy Teatr Dramatyczny, jak żyje, do czego dąży jest - to jest mój cel. W tym celu staram się opowiedzieć jak najwięcej o pracy, jaką wykonał Teatr-Pracownia, jak najpełniej ujawnić uzyskane przez nią eksperymenty. Konieczne jest jak najpełniejsze ujawnienie procesu narodzin zasad nowej inscenizacji, które stanowiły podstawę Teatru Warunkowego, oraz prześledzenie w kategoriach historycznych rozwoju tego nurtu, który zmył zasady Teatru Naturalistycznego. Teatru, zastępując je zasadami Teatru Warunkowego. Odnotować tu można przede wszystkim zasługi dla Teatru Studio Wojewódzkie Partnerstwo Nowego Dramatu, które jako pierwsze poddało krytyce metody naturalistyczne, dzięki udziałowi w sprawie A. M. Remizowa, który kierując Prezydium Partnerstwa, najbardziej energicznie popychało pracę młodych bojowników na nowe obszary; ale to za bardzo zwiększyłoby moją pracę. Dość powiedzieć, co zrobił Teatr Studio w rewolucji współczesnej sceny (a nie ewolucji, jak oczekiwano) i jak, szukając nowych dróg, wpłynął na twórczość teatrów, które istniały obok niego i powstałych po jego śmierć. Praca nad jedną sztuką („Komedia miłości”) doprowadziła do krytyki Teatru Typów i otworzyła wgląd w dziedzinę Teatru Syntez, a praca nad inną sztuką („Śmierć Tentagila”) dała metodę aranżacji postaci na scenie w płaskorzeźbach i freskach, dały możliwość identyfikacji dialogu wewnętrznego za pomocą muzyki ruchu plastycznego, pozwoliły na sprawdzenie siły akcentów artystycznych zamiast dotychczasowych „logicznych” i wiele więcej, o których opowiem później; praca nad trzecią sztuką („Shlyuk and Yau”) nauczyła wydobyć na scenę tylko to, co najważniejsze, „kwintesencję życia”, jak powiedział Czechow, otworzyła różnicę między reprodukcja na scenie stylu i stylizacja pozycji scenicznych. I we wszystkich utworach, im bardziej byli radośni, tym bardziej ujawniały się te błędy, które popełnił nasz „starszy brat” – Teatr Artystyczny. Opisać – dla mnie, szefa Stowarzyszenia Nowego Dramatu i Teatru Studio – drogę przebytą w poszukiwaniu nowych form scenicznych – to już znaczy krytykować te formy, które wydawały mi się nie tylko przestarzałe, ale i szkodliwe. Zasady meiningenistów stały się moimi głównymi wrogami, a ponieważ Teatr Artystyczny w pewnej części swojej działalności postępował zgodnie z metodą meiningenistów, w walce o nowe formy sceniczne musiałem ogłosić Teatr Artystyczny swoim wrogiem. Aby dojść do wyjaśnienia zasad Teatru Warunkowego, nie sposób nie opowiedzieć, jak w poszukiwaniu nowych dróg stopniowo ujawniały się moim oczom braki techniki z Meiningen i co w eksperymentów naczelnego lidera Teatru Artystycznego, wydawało mi się konieczne przezwyciężenie. Wysoko oceniając ogromne zasługi Teatru Artystycznego dla dziejów nie tylko rosyjskiego, ale i europejskiego teatru nowoczesnego, grzeszyłbym jednak przed sobą i przed tymi, którym oddaję to dzieło, gdybym nie dotknął tych błędów, które pomogły doszedłem do nowej metody inscenizacji. Podaję szereg przemyśleń na temat Teatru Artystycznego w takiej formie, w jakiej wówczas powstawały, w czasie pracy w Stowarzyszeniu Nowy Dramat iw Teatrze Studio.II . NATURALISTYCZNY I NASTROJOWY TEATR
Moskiewski Teatr Artystyczny ma dwa oblicza: jeden to Teatr Naturalistyczny, drugi to Teatr Nastroju. Naturalizm Teatru Artystycznego jest naturalizmem zapożyczonym od Meiningenów. Podstawowa zasada - dokładność reprodukcji natury. Na scenie, jeśli to możliwe, wszystko powinno być niniejszym: sufity, stiukowe gzymsy, kominki, tapety, drzwiczki od pieców, kratki wentylacyjne itp. Na scenę płynął wodospad i lał się prawdziwy deszcz. Pamiętam kapliczkę z prawdziwego drewna, dom wyłożony cienką drewnianą sklejką. Podwójne ramy, między nimi wata i szkło pokryte szronem. Wszystkie rogi na scenie są wyraźne i szczegółowe. Kominki, stoły, regały zastawione są mnóstwem drobiazgów, które widać tylko przez lornetkę i które ciekawski, wytrwały widz będzie miał czas dostrzec w niejednym akcie. Grzmoty przerażające publiczność, okrągły księżyc pełzający po niebie na drucie. Przez okno widać, jak wzdłuż fiordu płynie prawdziwy statek. Budowanie na scenie nie tylko kilku sal, ale także kilku pięter z prawdziwymi schodami i dębowymi drzwiami. Faza łamania i wirowania. Światło wapienne. Dużo podsufitek. Płótno przedstawiające niebo zawieszone jest w półkolu. W przedstawieniu, które ma przedstawiać wiejskie podwórko, podłoga pokryta jest błotem z masy papierowej. Jednym słowem osiągają to, do czego dąży Jan Styka w swoich panoramach: aby to, co narysowane, łączyło się z teraźniejszością. Jak Jan Styka w Teatrze Naturalistycznym artysta tworzy z bliskawspółpraca ze stolarzem, cieślą, rekwizytorem i rzeźbiarzem. Teatr Naturalistyczny, wystawiając na scenie sztuki historyczne, kieruje się zasadą - zamienić scenę w ekspozycję prawdziwych obiektów muzealnych z epoki, a przynajmniej skopiowanych z rysunków z epoki lub fotograficzny zdjęcia zrobione w muzeach. Ponadto reżyser i artysta starają się jak najdokładniej ustalić rok, miesiąc, dzień, w którym toczy się akcja. Nie wystarczy im np. to, że akcja obejmuje „wiek proszku”. Fantazyjny boskiet, bajeczne fontanny, kręte, splątane dróżki, aleje róż, strzyżonych kasztanów i mirtów, krynoliny, fantazyjne fryzury – to wszystko nie urzeka przyrodniczych reżyserów. Muszą dokładnie ustalić, jakie rękawy noszono za Ludwika XV i czym różnią się fryzury pań Ludwika XVI od fryzur pań Ludwika XV. Nie będą wzorować się na technice K. A. Somowa, aby stylizować tę epokę, ale postarają się o magazyn o modzie z tego roku, miesiąca, dnia, w którym, jak ustalił reżyser, toczy się akcja. Tak powstała recepcja w Teatrze Naturalistycznym - kopiowanie stylu historycznego. W przypadku takiego urządzenia jest całkiem naturalne, że rytmiczna architektura takiej sztuki, jak na przykład Juliusz Cezar, w jej plastycznej walce dwóch heterogenicznych sił, w ogóle nie jest zauważana i dlatego nie jest odtwarzana. I żaden z przywódców nie zdawał sobie sprawy, że syntezy „cezaryzmu” nigdy nie da się stworzyć z kalejdoskopu „żywych” scen i żywej reprodukcji typy z ówczesnego tłumu. Aktorzy makijażu są zawsze wyrażani jasna charakterystyka. To wszystko są żywe twarze, takie, jakie widzimy je za życia. Dokładna kopia. Oczywiście Teatr Naturalistyczny uważa twarz za główny wyraz intencji aktora iw konsekwencji traci z oczu wszelkie inne środki wyrazu. Teatr naturalistyczny nie zna uroków plastyczności, nie zmusza aktorów do trenowania ciała, a tworząc w teatrze szkołę, nie rozumie, że sport fizyczny powinna być głównym tematem, jeśli marzy się o wystawieniu „Antygony” i „Juliusza Cezara” – sztuk należących do własnej muzyki W przeciwnym razie teatr. Zawsze mam w pamięci dużo wirtuozowskich makijaży, ale nigdy póz i rytmicznych ruchów. Inscenizując Antygonę, reżyser jakby nieświadomie wyraził chęć pogrupowania aktorów według fresków i rysunków na wazach, ale to, co reżyser zobaczył podczas wykopalisk, nie udało mu się syntezować, stylizować, ale tylko sfotografowany. Na scenie przed nami kilka grup to odtworzone kopie, jak szczyty w rzędzie wzgórz, a pomiędzy nimi, jak wąwozy, „żywotne” gesty i ruchy ciała, ostro dysharmonijne z wewnętrznym rytmem odtworzonych kopii . Teatr naturalistyczny stworzył aktorów, którzy są niezwykle elastyczni w swojej reinkarnacji, ale zadania nie są do tego środkiem. tworzywa sztuczne, i makijażu oraz umiejętność podporządkowania języka różnym akcentom, dialektom, a głosowi – onomatopei. Zadanie jest tworzone dla aktorów - stracić wstyd zamiast rozwijać estetyzm, który byłby zniesmaczony reprodukcją pozornie niegrzecznych, brzydkich zjawisk. Aktor rozwija wrodzone zdolności fotografa-amatora obserwować małe rzeczy dnia codziennego. U Chlestakowa, mówiąc słowami Gogola, „nic nie jest zaznaczone ostro”, a jednocześnie obraz Chlestakowa jest bardzo wyraźny. W interpretacji obrazów ostrość konturów nie jest wcale konieczna dla wyrazistości obrazu.„Szkice wielkich mistrzów są często potężniejsze niż gotowe obrazy”. „Woskowe figury, mimo że imitacja natury osiąga tu najwyższy stopień, nadal nie dają efektu estetycznego. Nie można ich uznać za dzieła sztuki, bo niczego nie dają fantazja widza. Teatr naturalistyczny uczy aktora wyrażania siebie bezbłędnie niektórzy; nigdy nie zezwalaj na gry z podpowiedziami, świadome niedocenianie. Dlatego tak często powtórki w Teatrze Naturalistycznym. Ten teatr w ogóle nie zna się na grze w podpowiedzi. Ale niektórzy aktorzy, nawet w okresie zamiłowania do naturalizmu, dali już momenty takiej gry na scenie: taniec tarantelli VF Komissarzhevskaya w „Norze” jest wyrazem pozy i niczym więcej. Ruch nóg jest wyłącznie neurorytmiczny. Jeśli patrzysz tylko na swoje stopy, to bardziej przypomina lot niż taniec. Aktorka Teatru Naturalistycznego, ucząc się od tancerki, sumiennie wykona wszystkie kroki, zakończy całą grę, włoży cały swój temperament właśnie w proces tańca. Jakie wrażenie robi taka gra na widzu? Widz, który przychodzi do teatru, ma zdolność dodawania niewypowiedzianych przez wyobraźnię. To właśnie ta Tajemnica i chęć jej rozwikłania przyciągają wielu do teatru. „Dzieła poezji, rzeźby i innych sztuk zawierają skarby najgłębszej mądrości, gdyż przemawia w nich cała natura rzeczy, a artystka tylko rozumie i tłumaczy jej wypowiedzi na język prosty i zrozumiały. Ale jest rzeczą oczywistą, że każdy który czyta i zastanawia się, co "Dzieło sztuki samo musi własnym sposobem przyczynić się do odkrycia tej mądrości. Dlatego każdy zrozumie ją tylko na miarę swoich możliwości i rozwoju, tak jak marynarz może tylko zatopić swój los w taką głębokość, która odpowiada jego długości”. A widz, który przychodzi do teatru, niewątpliwie tęskni, choć nieświadomie, za tym dziełem fantazji, które dla niego czasem przeradza się w pracę twórczą. Bez tego jak na przykład mogłyby istnieć wystawy sztuki? Naturalistyczny teatr oczywiście odbiera widzowi zdolność rysowania i marzeń, tak jak podczas słuchania muzyki. Tymczasem widz ma tę zdolność. W sztuce Jarcewa „Pod klasztorem”, w pierwszym akcie, przedstawiającym wnętrze klasztornego hotelu, słychać błogie dzwonienie nieszporów. Na scenie nie ma okien, ale zgodnie z dźwiękiem dzwonnicy klasztornej widz rysuje w wyobraźni dziedziniec zasłany blokami niebieskawego śniegu, jodły, jak na obrazie Niestierowa, wydeptane ścieżki od cel do cel, złote kopuły kościoła - jeden widz rysuje taki obraz, inny - inny, trzeci trzeci. Tajemnica zawładnęła widzami i wciąga ich w świat marzeń. W drugim akcie reżyser daje już okno i pokazuje widzowi dziedziniec klasztoru. Niewłaściwe świerki, niewłaściwe bloki śniegu, niewłaściwy kolor kopuł. A widz jest nie tylko rozczarowany, ale i zły: Tajemnica zniknęła, a marzenia zostały zbezczeszczone. A o tym, że teatr był konsekwentny i wytrwały w tym wypędzaniu ze sceny mocy Misterium, świadczy fakt, że podczas pierwszego przedstawienia Mewy w pierwszym akcie nie było wiadomo, gdzie bohaterowie opuszczają scenę. Przebiegnąwszy przez most, zniknęli w czarnej plamie zarośli, gdzieś(wówczas artysta teatralny pracował bez współpracy modelarzy); a kiedy Mewa została wznowiona, wszystkie rogi sceny były odsłonięte: zbudowano altanę z prawdziwą kopułą i prawdziwymi kolumnami, a na scenie był wąwóz i było wyraźnie widać, jak ludzie wchodzą do tego wąwozu. Podczas pierwszego przedstawienia „Mewy” w trzecim akcie okno było z boku, a krajobrazu nie było widać, a kiedy bohaterowie wchodzili do sali w kaloszach, strząsając czapki, koce, szaliki, rysowała się jesień , mżawka, kałuże na podwórku i chlupiące na nich deski . Gdy gra zostaje wznowiona na poprawionej technicznie scenie, na oczach widza wycinane są okna. Krajobraz jest widoczny. Twoja wyobraźnia milczy i nieważne, co bohaterowie mówią o krajobrazie, nie wierzysz im, nigdy nie może być tak, jak mówią: jest namalowany, widzisz. A odjazd na koniach z dzwoneczkami (pod koniec trzeciego aktu) w stosunku do pierwszego przedstawienia był odczuwalny dopiero za kulisami i żywo ukazywany w wyobraźni widza, podczas gdy w kontekście drugiego przedstawienia widz domaga się, by te konie z dzwoneczkami będą widoczne, ponieważ widoczna jest weranda, gdzie odchodzą ludzie. „Dzieło sztuki może oddziaływać tylko poprzez fantazję. Dlatego musi ją nieustannie budzić”, ale tylko ją budzić i „nie pozostawiać bezczynnej”, starając się pokazać wszystko. Pobudzanie fantazji jest „warunkiem koniecznym działania estetycznego, a także podstawowym prawem sztuk pięknych. Wynika z tego, że dzieło sztuki musi Nie wszystko oddać nasze uczucia, ale tylko tyle, by skierować fantazję na prawdziwą ścieżkę, dając jej ostatnie słowo. , pchając, rozrzucając złożony z kawałków posąg lub zdejmując lampę z magicznej latarni”. Gdzieś w Wolterze : "Le secret d" etre ennuyeux, c "est de tout dire" . A kiedy wyobraźnia widza nie zostanie uśpiona, wręcz przeciwnie, zostanie wyrafinowana, a wtedy sztuka będzie bardziej wyrafinowana. Dlaczego średniowieczny dramat mógłby obejść się bez żadnego urządzenia scenicznego? Dzięki żywej wyobraźni widza. Teatr naturalistyczny odbiera widzowi nie tylko zdolność śnienia, ale i zdolność rozumienia mądrych rozmów na scenie. Stąd ta pracochłonność analiza wszystkich dialogów dramatów Ibsena, zmieniając twórczość norweskiego dramatopisarza w coś nudnego, lepkiego, doktrynerskiego. To tutaj wystawiane są sztuki Ibsena metoda reżyser-przyrodnik w swojej twórczości. Utwór dramatyczny podzielony jest na ciąg scen. I każda taka odrębna część pracy szczegółowo analizowane. Ta szczegółowa analiza jest przez reżysera pogłębiana w najdrobniejszych scenach dramatu. Następnie całość jest sklejana z tych analizowanych części w szczegółach. To sklejanie części w całość należy do sztuki reżyserskiej, ale kiedy tego dotykam analityczny praca reżysera-przyrodnika, nie polega na sklejaniu dzieł poety, aktora, muzyka, artysty, samego reżysera w jedną całość, to nie jest sztuka, o której mowa. Słynny osiemnastowieczny krytyk Pop w poemacie dydaktycznym „Esej o krytyce” (1711), wymieniając między innymi przyczyny, które uniemożliwiają krytyce wydawanie właściwych sądów, wskazuje m.in. w szczególności, natomiast pierwszym zadaniem krytyka powinno być przyjęcie punktu widzenia samego autora, aby przyjrzeć się jego twórczości. ogólnie. To samo można powiedzieć o reżyserze. Ale reżyser-przyrodnik, zagłębiając się w analizę poszczególnych fragmentów dzieła, nie widzi obrazu całość i porwany przez filigranową robotę – dekorację niektórych scen, które przedstawiają wdzięczny materiał jego twórczej wyobraźni, jak perła „charakterystyki” – popada w naruszenie równowagi, harmonii całości. Bardzo drogo na scenie. czas. Jeśli jakakolwiek scena, która w zamierzeniu autora była ulotna, trwa dłużej niż powinna, obciąża to kolejną scenę, która w zamyśle autora jest bardzo ważna. A widz, który od dłuższego czasu ogląda to, o czym wkrótce musi zapomnieć, jest zmęczony ważną sceną. Jej reżyser ubrał się więc w krzyczącą ramę. Takie naruszenie harmonii całości zapada w pamięć w interpretacji trzeciego aktu Wiśniowego sadu przez dyrektora Teatru Artystycznego. Autor ma to: motywem przewodnim aktu jest przeczucie Raniewskiej o zbliżającej się burzy (sprzedaż wiśniowego sadu). Wszyscy wokół żyją jakoś głupio: tutaj są szczęśliwi – tańczą do monotonnego terkotu żydowskiej orkiestry i jak w koszmarnej wichurze wirują w nudnym tańcu nowoczesnym, w którym nie ma namiętności, podniecenia, wdzięku, nawet... pożądania, Nie wiedzą, że grunt, na którym tańczą, usuwa się spod ich stóp. Tylko Ranevskaya przewiduje Kłopoty i czeka na nie, biega wkoło i na chwilę zatrzymuje obracające się koło, ten koszmarny taniec marionetek w ich budce. I z jękiem dyktuje ludziom zbrodnie, byle tylko nie były „czyste”, bo przez zbrodnię można dojść do świętości, ale przez środek – nigdzie i nigdy. Tworzy się następująca harmonia aktu: z jednej strony jęki Raniewskiej przeczuwającej zbliżający się Kłopot (fatalny początek nowego dramatu mistycznego Czechowa), z drugiej budka lalek (nic dziwnego, że Czechow sprawia, że Charlotte tańczy wśród „mieszczan” w ulubionym kostiumie teatrów lalkowych – czarnym fraku i kraciastych spodniach). W tłumaczeniu na język muzyczny jest to jedna z części symfonii. Zawiera: podstawowy tęsknota melodia ze zmiennymi nastrojami w pianissimo i wybuchami in forte (doświadczenia Ranevskaya) oraz tło- dysonansowy akompaniament - monotonne brzęczenie prowincjonalnej orkiestry i taniec żywych trupów (mieszkańców). Oto muzyczna harmonia aktu. Scena ze sztuczkami to więc tylko jeden z pisków tej dysonansowej, pędzącej melodii głupiego tańca. To znaczy, że powinien – zrośnięty ze scenami tanecznymi – wdzierać się tylko na minutę i znowu znikać, znowu zlewać się z tańcami, które jednak podobnie jak tło mogą brzmieć cały czas w głuchym akompaniamencie, ale tylko jak tło . Dyrektor Teatru Artystycznego pokazał, jak można złamać harmonię aktu. Skończyły mu się sztuczki tworzy całą scenę z różnymi szczegółami i drobiazgami. Jest długi i trudny. Widz długo skupia na nim swoją uwagę i gubi motyw przewodni aktu. A kiedy akt się kończy, melodie w tle pozostają w pamięci, a motyw przewodni zatonął, zniknął. W dramacie Czechowa Wiśniowy sad, podobnie jak w dramatach Maeterlincka, na scenie pojawia się bohater niewidoczny, ale wyczuwalny za każdym razem, gdy opada kurtyna. Kiedy kurtyna Moskiewskiego Teatru Artystycznego spadła na przedstawienie „Wiśniowego sadu”, obecność takiego bohatera nie była odczuwalna. Typy pozostały w pamięci. Dla Czechowa mieszkańcy Wiśniowego Sadu są środkiem, a nie esencją. Ale w Teatrze Artystycznym istotą stali się ludzie, a strona liryczno-mistyczna Wiśniowego sadu pozostała nieodkryta. Jeśli w sztukach Czechowa prywatny odwraca uwagę reżysera od obrazu całość z uwagi na to, że impresjonistycznie rzucone na płótno wizerunki Czechowa stanowią korzystny materiał do malowania ich w jasne, określone figury (typy), to Ibsen, zdaniem reżysera-przyrodnika, powinien wyjaśnić publicznie, ponieważ nie jest to dla niej wystarczająco jasne. Przede wszystkim inscenizacja sztuk Ibsena stwarza takie przeżycie: ożywić czymś „nudne” dialogi – jedzeniem, sprzątaniem pokoju, wprowadzaniem scen układania, pakowania kanapek itp. W Eddzie Gabler, w scenie Tesmana i cioci Julii , podano śniadanie. Dobrze pamiętam, jak zręcznie jadł odtwórca roli Tesmana, ale mimowolnie nie słuchałem wykładu sztuki. W sztukach Ibsena, oprócz pewnego schematu „typów” norweskiego życia, reżyser wyróżnia się akcentowaniem wszelkiego rodzaju złożony, jego zdaniem dialogi. I pamiętam, że esencja dramatu Ibsena „Filary społeczeństwa” z tak szczegółowej pracy analitycznej została całkowicie utopiona w wyrafinowaniu analizy punkty kontrolne sceny. A widz, który dobrze znał sztukę z lektury, widzi na spektaklu nową sztukę, której nie rozumie, bo czytał coś innego. Reżyser wydobył na pierwszy plan wiele drugoplanowych scen początkowych i ujawnił w nich ich istotę. Ale suma esencji początkowych scen nie stanowi istoty sztuki. Wypukły wysunięty główny moment aktu decyduje o jego losach w sensie zrozumienia przez publiczność, mimo że reszta prześlizgnęła się przed nim jak we mgle. Dążenie za wszelką cenę pokazywać wszystko, strach przed Tajemnicą, niedopowiedzenie zamienia teatr ilustracja słowa autora. „Znowu słyszę wycie psa” – mówi jeden z aktorów. I za wszelką cenę reprodukowane wyjący pies. Widz rozpoznaje odejście nie tylko po cofających się dzwonach, ale także po stukocie kopyt na drewnianym moście przez rzekę. Słychać dźwięk deszczu uderzającego o żelazny dach. Ptaki, żaby, świerszcze. Przy tej okazji cytuję rozmowę A.P. Czechowa z aktorami. A. P. Czechowowi, który dopiero po raz drugi pojawił się na próbie Mewy (11 września 1898) w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, jeden z aktorów mówi, że za sceną będą rechotać żaby, trzaskać ważki, szczekać psy. - Dlaczego to? – pyta niezadowolony Anton Pawłowicz. „Naprawdę” – odpowiada aktor. - Naprawdę - powtarza A.P. uśmiechając się i po krótkiej pauzie mówi: - Scena to sztuka. Kramskoy ma jeden obraz gatunkowy, na którym pięknie przedstawione są twarze. Co jeśli narysowany nos zostanie wycięty na jednej z twarzy i zostanie wstawiony żywy? Nos jest „prawdziwy”, ale zdjęcie jest zepsute. Jeden z aktorów z dumą mówi, że pod koniec trzeciego aktu „Mewy” reżyser chce wprowadzić na scenę całą szlachtę, jakąś kobietę z płaczącym dzieckiem. Anton Pawłowicz mówi: - Nie. Jest to równoznaczne z graniem pianissimo na pianinie, a jednocześnie opadła pokrywa fortepianu. „Często w życiu zdarza się, że forte wdziera się w pianissimo zupełnie nieoczekiwanie dla nas” – próbuje sprzeciwić się ktoś z grupy aktorów. - Tak, ale scena - mówi A.P. - wymaga pewnej konwencji. Nie masz czwartej ściany. Poza tym scena to sztuka, scena odzwierciedla kwintesencję życia, nie ma potrzeby wprowadzania na scenę niczego zbędnego. Czy trzeba wyjaśniać, jaki werdykt sam A.P. Czechow zasugerował Teatrowi Naturalistycznemu w tym dialogu. Teatr naturalistyczny niestrudzenie poszukiwał czwartej ściany, co doprowadziło go do całej serii ambaje. Teatr znalazł się w mocy fabryki. Chciał, żeby wszystko było „jak w życiu” na scenie i zamienił się w coś w rodzaju sklepiku z muzealnymi przedmiotami. Wierząc Stanisławskiemu, że teatralne niebo może kiedyś wydać się publiczności realne, staje się bolesną troską wszystkich dyrekcji teatralnych: jak najwyżej podnieść dach nad sceną. I nikt nie zauważa, że zamiast przestawiać sceny (co tyle kosztuje), należy złamać zasadę, która leży u podstaw Teatru Naturalistycznego. Tylko on, ta zasada, doprowadził teatr do szeregu absurdów. Nigdy nie można uwierzyć, że to wiatr potrząsa girlandą na pierwszym obrazie Juliusza Cezara, a nie ręka robotnika, bo peleryny na aktorach się nie trzęsą. Bohaterowie drugiego aktu „Wiśniowego sadu” przechadzają się po „prawdziwych” wąwozach, mostach, w pobliżu „prawdziwej” kaplicy, a z nieba zwisają dwa wielkie, pomalowane na niebiesko płótna z tiulowymi falbanami, zupełnie niepodobne do niebo lub chmury. Niech wzgórza na polu bitwy (w „Juliuszu Tseґzar”) będą budowane w taki sposób, aby zdawały się stopniowo opadać ku horyzontowi, ale dlaczego postacie, które oddalają się od nas w tym samym kierunku co wzgórza, nie maleją? „Ogólnie przyjęty plan sceny otwiera przed widzem wielkie głębie pejzaży, nie mogąc jednak na tle tych pejzaży pokazać postaci ludzkich stosunkowo mniejszych. Tymczasem taka scena rości sobie pretensje do wiernego odtworzenia natury! An aktor, który odsunął się od rampy o dziesięć, a nawet dwadzieścia metrów, wygląda na tak dużego iz tymi samymi szczegółami, co wtedy, gdy był przy samej rampie. Tymczasem zgodnie z prawami perspektywy malarstwa dekoracyjnego aktor powinien zostać usunięty w miarę możliwości iw razie potrzeby pokazać go w prawdziwym stosunku do otaczających drzew, domów, gór, powinien pokazać go znacznie zmniejszony, czasem w sylwetce, czasem tylko jako punkt. Prawdziwe drzewo obok malowanego wydaje się szorstkie i nienaturalne, bo wprowadza dysharmonię swoją trójwymiarowością obok obrazu, który ma tylko dwa wymiary. Można by mnożyć przykłady absurdów, do jakich doszedł Teatr Naturalistyczny, opierając się na zasadzie dokładnego odtwarzania natury. Uchwycenie racjonalizmu w temacie, sfotografowanie, zilustrowanie tekstu utworu dramatycznego malarstwem dekoracyjnym, naśladowanie stylu historycznego - stało się głównym zadaniem Teatru Naturalistycznego. A jeśli naturalizm doprowadził rosyjski teatr do wyrafinowanej technologii, to Teatr Czechowa jest drugą twarzą Teatru Artystycznego, który pokazał siłę sentymenty na scenie, stworzony To, bez którego teatr w Meiningen dawno by zginął. A jednocześnie Teatr Naturalistyczny nie skorzystał z tego w trosce o swój dalszy rozwój. nowy ton, wprowadziła w nią muzyka Czechowa. Teatr nastroju został zainspirowany twórczością A.P. Czechowa. Teatr Alexandria, który grał jego „Mewę”, nie uchwycił sugerowanego przez autora nastroju. A jego sekret wcale nie tkwił w świerszczach, nie w szczekających psach, nie w prawdziwych drzwiach. Kiedy Mewa grała w Ermitażu Teatru Artystycznego, samochód nie został jeszcze dobrze rozwinięty i technika nie rozpostarła jeszcze swoich macek we wszystkie zakamarki teatru. Tajemnica nastroju Czechowa była ukryta rytm jego język. I ten rytm usłyszeli aktorzy Teatru Artystycznego podczas dni prób pierwszego przedstawienia Czechowa. I został wysłuchany przez zakochanie się w autorce "Mewy". Gdyby Teatr Artystyczny nie uchwycił rytmu dzieł Czechowa, gdyby nie potrafił odtworzyć tego rytmu na scenie, nigdy nie zdobyłby tej drugiej osoby, która stworzyła mu reputację Teatru Nastroju; To było jego twarz, a nie maska zapożyczona od Meiningenów. W tym, że Teatrowi Artystycznemu udało się ukryć Teatr Nastroju pod jednym dachem z Teatrem Naturalistycznym, pomógł, jestem głęboko przekonany, sam A.P. urokiem jego osobowości, a także częstym przebywaniem z aktorami, wpłynął na ich gust, stosunek do zadań sztuki. To nowe oblicze teatru stworzyła pewna grupa aktorów, którzy w teatrze otrzymali miano „aktorów Czechowa”. Klucz do wystawiania sztuk Czechowa znajdował się w rękach tego zespołu, który niemal niezmiennie wystawiał wszystkie sztuki Czechowa. I tę grupę ludzi należy uznać za twórcę rytmu Czechowa na scenie. Ilekroć wspominam ten aktywny udział aktorów Teatru Artystycznego w tworzeniu obrazów i nastrojów Mewy, zaczynam rozumieć, jak zrodziła się we mnie silna wiara w aktora jako główny czynnik sceny. Żadnej mise-en-scène, żadnych świerszczy, żadnych końskich kopyt na moście - nie to stworzyło nastrój, ale tylko wyjątkowa muzykalność wykonawców, którzy uchwycili rytm poezji Czechowa i zdołali zakryć swoją twórczość księżycową mgiełką. Harmonia nie została złamana w dwóch pierwszych produkcjach („Mewa”, „Wujek Wania”), a kreatywność aktorów była całkowicie swobodna. Następnie reżyser-przyrodnik po pierwsze czyni z zespołu esencję, po drugie gubi klucz do wystawiania sztuk Czechowa. Twórczość każdego z aktorów staje się bierna, ponieważ zespół staje się całością; reżyser, zachowując rolę dyrygenta, silnie wpływa na losy pojmanych nowy ton, i zamiast ją pogłębiać, zamiast wnikać w istotę tekstu, dyrektor Teatru Naturalistycznego kreuje nastrój poprzez dopracowanie środków zewnętrznych, takich jak ciemność, dźwięki, dodatki, postacie. Reżyser, złapany w rytm mowy, szybko gubi klucz do dyrygentury (trzeci akt Wiśniowego sadu), bo nie zauważa, jak Czechow przeszedł od wyrafinowanego realizmu do liryzmu, w głębi mistycznego. Po znalezieniu klucza do wystawiania sztuk A.P. Czechowa teatr dostrzegł w nim szablon, który zaczął stosować do innych autorów. Zaczął występować „u Czechowa” Ibsena i Maeterlincka. W tym teatrze pisaliśmy o Ibsenie. Podszedł do Maeterlincka nie przez muzykę Czechowa, ale w ten sam sposób racjonalizacji. Postacie w „Ślepych” zostały rozbite na postaci, a Śmierć w „Nieproszonym” pojawiła się w postaci chmury tiulu. Wszystko było bardzo skomplikowane, jak w ogóle w Teatrze Naturalistycznym i wcale nie warunkowe. bo wręcz przeciwnie, w sztukach Maeterlincka wszystko jest konwencjonalne. Teatr Artystyczny miał okazję wyjść z impasu: trafić do Teatru Nowego poprzez talent liryczny musicalu Czechowa, jednak udało mu się w dalszej pracy podporządkować swoją muzykę technice i różnym sztuczkom i pod koniec swoją działalnością zgubił klucz do spektaklu własnego autora – tak jak Niemcy zgubili klucz do spektaklu Hauptmanna, który obok sztuk codziennych zaczął tworzyć sztuki („Shlyuk i Yau” oraz „A Pippa tańczy "), wymagające innego podejścia do nich.III . PODSUMOWANIE LITERACKIE NOWEGO TEATRU
Gdzieś to przeczytałem scena tworzy literaturę. To jest źle. Jeśli scena ma jakiś wpływ na literaturę, to tylko jeden: trochę opóźnia jej rozwój, tworząc plejadę pisarzy „pod dominującym kierunkiem” (Czechowa i tych, którzy są „pod Czechowem”). Nowy Teatr dorastać z literatury. Literatura zawsze przodowała w przełamywaniu form dramatycznych. Czechow napisał Mewę, zanim pojawił się i wystawił Teatr Artystyczny. Van Lerberg i Maeterlinck - wcześniej niż ich teatry. Ibsen, „Świt” Verkharna, „Ziemia” Bryusowa, „Tantalum” Vyacha. Ivanova - a gdzie są teatry, które mogłyby je wystawiać? Literatura sugeruje teatr. Nie tylko dramatopisarze podają przykłady nowej formy wymagającej innej techniki, ale także krytyka odrzucająca stare formy. Gdybyśmy zebrali wszystkie recenzje o naszych teatrach napisane od dnia otwarcia Moskiewskiego Teatru Artystycznego do sezonu 1905, kiedy podjęto pierwsze próby tworzenia teatrów warunkowych, i przeczytali całą tę literaturę jednym haustem, to po przeczytaniu to jeden z motywów przewodnich mocno zapadnie w pamięć - prześladowanie naturalizmu. Najbardziej niestrudzonym bojownikiem przeciwko naturalizmowi na scenie był recenzent teatralny Kugel (Homo Novus). Jego artykuły zawsze zdradzały w nim wielkiego znawcę techniki scenicznej, znajomość historycznych przemian tradycji teatralnych, wyjątkową miłość do teatru - i pod tym względem miały wielką wartość, a jeśli oceniać ich rolę historycznie, to była to zasługa Kugla. recenzji, które najbardziej pomogły przyszłym założycielom Nowego Teatru i nowemu widzowi uświadomić sobie wszystkie zgubne konsekwencje zamiłowania do mainingizmu rosyjskiego. Ale w artykułach Kugla, które są bardzo cenne, gdzie usilnie starał się wymieść z teatru wszystko, co tymczasowe i zbędne, wszystko, co dla teatru wymyślił Kronek (dyrektor ludu z Meiningen), nie sposób było jednak odgadnąć, jakiego rodzaju teatru, o którym właściwie marzy Kugel. Albo co chciałby przeciwstawić skomplikowanej technice teatru naturalistycznego? Przyjmując podstawę teatru w aktorze, Kugel marzy o odrodzeniu „wnętrza”, ale zawsze zdawał się rozumieć „wnętrze” jako coś samowystarczalnego. I w tym sensie jego teatr jawi się jako coś chaotycznego, bliskiego koszmarowi scen prowincjonalnych i skrajnie niesmacznego. Prześladowanie recenzentów teatralnych przeciwko naturalizmowi przygotowuje sprzyjający grunt do fermentacji w środowisku teatralnym, ale w poszukiwaniu nowych dróg twórcy teatrów warunkowych są zobowiązani z jednej strony do tej propagandy idei Nowego Dramatu, która nasi nowi poeci prowadzili z kolei na łamach poszczególnych pism artystycznych do dramatów Maurice'a Maeterlincka. W ciągu dekady Maurice Maeterlinck daje całą serię sztuk, które tylko wprowadzają w osłupienie, zwłaszcza gdy pojawiają się na scenie. Sam Maeterlinck często mówi, że jego sztuki są inscenizowane zbyt skomplikowane. Skrajna prostota jego dramatów, naiwny język, krótkie, często zmieniające się sceny wymagają naprawdę innej techniki inscenizacyjnej. Van Bever, opisując wystawienie tragedii „Peleas i Melisanda”, wystawionej pod bezpośrednim nadzorem samego autora, mówi: „Akcesoria zostały maksymalnie uproszczone, a wieżę Melisandy na przykład przedstawiono w drewnianej ramie obitej szary papier" . Maeterlinck chce, aby jego dramaty były inscenizowane z niezwykłą prostotą, aby nie przeszkadzać wyobraźni widza w dokończeniu niewypowiedzianego. Co więcej, Maeterlinck obawia się, że aktorzy, przyzwyczajeni do grania w ociężałej atmosferze naszych scen, przesadnie wygrywają wszystko na zewnątrz, przez co najtajniejsza, subtelniejsza, wewnętrzna część wszystkich jego tragedii może pozostać nieujawniona. Wszystko to każe mu sądzić, że jego tragedie wymagają skrajnego bezruchu, niemal lalkarstwa (tragedia pour theater marionnette). Od wielu lat tragedie Maeterlincka nie cieszą się powodzeniem. A dla tych, którzy cenili twórczość belgijskiego dramatopisarza, marzy Teatr Nowy inną techniką, marzy tzw. Teatr Warunkowy. Aby stworzyć plan takiego Teatru Warunkowego, aby opanować nową technikę takiego teatru, trzeba było wyjść z podpowiedzi samego Maeterlincka na ten temat. Tragedia, jego zdaniem, objawia się nie w największym rozwoju akcji dramatycznej, nie w rozdzierających duszę okrzykach, ale przeciwnie, w najspokojniejszej, nieruchomej formie i jednym słowem cicho wypowiedzianym. Potrzebujemy nieruchomego teatru. I nie jest to coś nowego, nigdy nie doświadczanego. Taki teatr już istniał. Najlepsze tragedie antyczne: „Eumenides”, „Antygona”, „Elektra”, „Edyp w Kolonii”, „Prometeusz”, „Choefor” - tragedie nieruchome. Nie mają nawet działania psychologicznego, nie tylko materialnego, czyli tak zwanego „spisku”. Oto przykłady dramaturgii Teatru Bezruchu. A w nich Los i pozycja Człowieka we wszechświecie są osią tragedii. Jeśli nie ma ruchu w rozwoju akcji, jeśli cała tragedia jest zbudowana na relacji Losu i Człowieka, to potrzebny jest Teatr Bezruchu w sensie jego nieruchomej techniki, który traktuje ruch jako plastyczną muzykę, jako zewnętrzny rysunek doświadczenia wewnętrznego (ruch jest ilustratorem), dlatego ona, ta technika Teatru Bezruchu, przedkłada sztywność gestu i oszczędność ruchu nad gest zwykłego miejsca. Technika tego teatru to taka, która boi się zbędnych ruchów, by nie odciągać uwagi widza od złożonych przeżyć wewnętrznych, które słychać tylko w szeleście, w pauzie, w drżącym głosie, w zachmurzonej łzie oko aktora. A potem: w każdym utworze dramatycznym są dwa dialogi – jeden „zewnętrznie konieczny” – to słowa towarzyszące i wyjaśniające akcję, drugi „wewnętrzny” – to dialog, który widz musi usłyszeć nie w słowach, ale w pauzach , nie w krzykach, ale w ciszy, nie w monologach, ale w muzyce ruchów plastycznych. Dialog „niezbędny z zewnątrz” jest konstruowany przez Maeterlincka w taki sposób, że aktorzy otrzymują minimalną liczbę słów przy skrajnym napięciu akcji. A żeby odsłonić widzowi „wewnętrzny” dialog dramatów Maeterlincka, aby pomóc mu ten dialog dostrzec, scenograf będzie musiał znaleźć nowe środki wyrazu. Wydaje się, że nie pomylę się, jeśli powiem, że w Rosji Walerij Bryusow jako pierwszy powiedział o bezużyteczności tej „prawdy”, którą ze wszystkich sił starano się odtworzyć na naszych scenach w ostatnich latach; był też pierwszym, który wskazał inne sposoby dramatycznego wcielenia. Wzywa od niepotrzebnej prawdy współczesnych scen do świadoma konwencja. W tym samym artykule Val. Podkreśla Bryusov aktor, jako najważniejszy element na scenie, ale nawet w tym podchodzi do sprawy inaczej niż zrobił to Kugel, który przedstawiał „wewnątrz” jako coś samowystarczalnego, a hipokryzję, nie związaną nićmi krwi z ogólną ideą kreacji reżyserskiej i nadmiernie odbiegającej od koniecznej dyscypliny. Chociaż pytanie zadane przez Bryusova o świadoma konwencja, generalnie bliżej głównego tematu mojego artykułu, jednak aby podejść do zagadnienia Teatru Warunkowego i jego nowej techniki, muszę zatrzymać się nad tą rolą aktor w Teatrze, jak widzi to Val. Bryusow. Według Bryusova: fabuła, pomysł na dzieło jest jego formularz. Tworzywo dzieł sztuki - obrazy, kolory, dźwięki. Dla sztuki wartościowa jest tylko ta praca, w którą artysta zainwestował dusza. Treść grafika - dusza artysty. Proza, poezja, farba, glina, fabuła - wszystko to jest dla artysty środkiem do wyrażenia swojej duszy. Bryusov nie dzieli artystów na artystów kreatywnych (poeci, rzeźbiarze, malarze, kompozytorzy) i wykonawców (grających na instrumentach, aktorów, śpiewaków, dekoratorów). To prawda, że niektórzy, jego zdaniem, pozostawiają sztukę na stałe (permanentnie), podczas gdy inni muszą wielokrotnie odtwarzać dzieła swojej sztuki za każdym razem, gdy chcą udostępnić je innym. Ale w obu przypadkach artysta jest twórca.„Artysta na scenie jest tym samym, co rzeźbiarz przed bryłą gliny: musi ucieleśnić w namacalnej formie tę samą treść, co rzeźbiarz, - impulsy jego duszy, jej uczucia. Tworzywem dla pianisty są dźwięki instrumentu, na którym gra, dla śpiewaka jego głos, dla aktora własne ciało, mowa, mimika, gesty. Dzieło, które wykonuje artysta, jest formą dla jego własnej twórczości. „Swoboda twórcza artysty nie koliduje z tym, że forma jego twórczościDanię otrzymuje gotowy od autora sztuki... Artyści tworzą swobodnie, przedstawiając wielkie momenty ewangelicznej opowieści, choć tutaj forma nadawana jest z zewnątrz. „Zadaniem teatru jest dostarczenie wszystkich danych tak, aby twórczość aktora przejawiała się jak najswobodniej i była jak najpełniej dostrzegana przez publiczność. Pomóż aktorowi odsłonić przed publicznością jego duszę- to jedyny cel teatru”. Odrzuciwszy słowa – „to jest jedyny cel teatru” – i rozwinąwszy jego myśl, powiem tak: za wszelką cenę trzeba pomóc aktorowi w ujawnieniu jego duszy, która połączyła się z duszą dramatopisarza, poprzez duszę reżysera. I tak jak swoboda twórcza artysty nie koliduje z tym, że otrzymuje on od autora sztuki gotową formę swojego dzieła, tak to, co daje mu reżyser, nie może kolidować z swobodą jego twórczości. Wszystkie środki teatru muszą być na usługach aktora. Musi całkowicie kontrolować publiczność, ponieważ aktorstwo zajmuje jedno z pierwszych miejsc w sztukach scenicznych. Cały teatr europejski, według Bryusowa, z najdrobniejszymi wyjątkami, stoi zły kierunek. Nie będę dotykał tych wszystkich absurdów teatrów naturalistycznych w ich dążeniu do jak najwierniejszej reprodukcji życia, co podkreśla Val. Bryusov, ponieważ z innej perspektywy są one tutaj omówione, w pierwszej części, dość obszernie. Bryusov oznacza utrzymanie się na scenie konwencje- nie stereotypowa konwencja, gdy na scenie, chcąc mówić jak za życia, aktorzy, nie mogąc tego zrobić, sztucznie akcentują słowa, absurdalnie machając rękami, wzdychając w jakiś specjalny sposób itp., albo dekorator , chcąc pokazać pokój na scenie, jak w życiu, stawia trójścienny pawilon - Bryusovowi nie służy utrzymywanie takiej stereotypowej, bezsensownej, antyartystycznej konwencji, ale kreowanie na scenie przemyślana konwencja, jako metoda artystyczna, swoisty urok recepcji spektaklu. „Warunkiem jest, aby posągi z marmuru i brązu były bezbarwne. Grawer jest warunkowy, na którym liście są czarne, a niebo paskowane, ale można też doświadczyć czystej, estetycznej przyjemności z grawerowania. Gdziekolwiek jest sztuka, tam jest Konwencja." Oczywiście nie ma potrzeby burzyć całkowicie sytuacji i wracać do czasów, gdy na filarach pisano nazwy scenerii, ale „należy opracować takie rodzaje scenografii, które będą zrozumiałe dla wszystkich, ponieważ każdy przyjęty język jest zrozumiały, jak białe posągi, płaskie obrazy, czarne ryciny są zrozumiałe”. Potem Val. Bryusow sugeruje aktywną rolę widza w teatrze. "Czas, żeby teatr przestał udawać rzeczywistość. Przedstawiona na obrazie chmura jest płaska, nie porusza się, nie zmienia kształtu i lekkości, ale jest w niej coś, co daje poczucie prawdziwej chmury na niebie" . Scena powinna dawać wszystko, co pomoże widzowi w jak najprostszy sposób odtworzyć w jego wyobraźni sytuację wymaganą przez fabułę sztuki. O Wiachu. Porozmawiam z Iwanowem w sprawie repertuaru Teatru Warunkowego.IV . PIERWSZA PRÓBA STWORZENIA TEATRU WARUNKOWEGO
Pierwsze próby stworzenia Teatru Warunkowego według planu zaproponowanego przez M. Maeterlincka i Vala. Bryusov, przejął Teatr Studio. A ponieważ inscenizacja tragedii Maeterlincka „Śmierć Tentagila” ten pierwszy Teatr Poszukiwań zbliżył się moim zdaniem bardzo do idealnego Teatru Warunkowego, wydaje mi się, że nie jest zbyteczny, ujawniając proces pracy nad nazwaną sztuką reżyserów, aktorów, artystów, aby zaprezentowali uzyskane eksperymenty. Teatr zawsze ujawnia dysharmonię twórców kolektywnie przemawiających do publiczności. Autor, reżyser, aktor, dekorator, muzyk, rekwizytor nigdy nie łączą się idealnie w swojej zbiorowej pracy. Dlatego nie wydaje mi się możliwe, aby możliwa była wagnerowska synteza sztuk. Zarówno malarz, jak i muzyk muszą się odciąć, najpierw do specjalnego Teatru Dekoracyjnego, gdzie mógłby pokazać płótna wymagające sceny, a nie wystawy obrazów, wieczorem, bez światła dziennego, kilku planów itp.; muzyk musi kochać tylko symfonię, której przykładem jest dziewiąta symfonia Beethovena, i nie ma nic do roboty w teatrze dramatycznym, gdzie muzyce przypisuje się jedynie rolę pomocniczą. Te myśli przyszły do mnie później, kiedy pierwsze próby („Śmierć Tentagila”) przeszły w drugą fazę („Peléas i Melisanda”). Ale nawet wtedy, kiedy dopiero zaczynały się prace nad Śmiercią Tentagila, dręczyło mnie pytanie o dysharmonię twórców; i jeśli nie można było połączyć się ani z dekoratorem, ani z muzykiem - każdy z nich w naturalny sposób ciągnął się w swoim kierunku, każdy instynktownie próbował się oddzielić - chciałem przynajmniej połączyć autora, reżysera i aktora. I tu się okazało, że ci trzej, którzy tworzą podstawę teatru, może się łączyć ale pod warunkiem, że zaczną pracować tak, jak w Teatrze Studio, na próbach Śmierci Tentagila. Po przejściu zwykłej ścieżki „rozmów” o spektaklu (poprzedzała je oczywiście praca nad zapoznaniem reżysera ze wszystkim, co o spektaklu napisano), reżyser i aktor na próbnej pracowni próbują odczytać wierszy Maeterlincka, fragmenty jego dramatów, w których występują sceny zbliżone nastrojem do scen z tragedii „Śmierć Tentagila” (tę ostatnią zostawia się, by nie przerodziła się w etiudę, w ćwiczenie, które które możeszArkadina - O. Ł. Knipper, Treplew- W. mi. Meyerholda.
"Frajer"A. P. Czechow. Moskwa
Sztukateatr. 1898.
Sorin - W. W. Ługa, Treplew - W. mi. Meyerholda, Nina - M. Ł. Roksanow
Kreon - W. W. Ługa, Tejrezjasz - W. mi. Meyerholda, chłopak - I. I. Gudkow.
„Antygona”Sofokles. MoskwaTeatr artystyczny. 1899.
"ŚmierćJanGrozny"A. DO. Tołstoj. MoskwaSztukateatr. 1899.
TrupaZwiązki partnerskienowydramat. Tyflis. 1906. LewyPrawidłowy: M. Z. Narokow, Z. O. Brajłowski, A. P. Zonow, YU. Ł. Rakitin, W. mi. Meyerholda. Gonckiewicz, R. A. Ungern, E. W. Safonowa, M. A. Betsky(Kobecki), A. P. Nelidow, B. DO. Pronina, N. A. Budkiewicz, O. P. Narbekowa, DO. DO. Kostin, W. A. Podgórny, O. I. Preobrażenskaja, E. M. uchwyt, W. P. Werygina, B. M. Śniegiriew, A. H. Czeczenia
W. mi. MeyerholdaVroleLandowski. „Akrobaci”F. tłoShentana. Truparządzony przezA. Z. KoszewerowaIW. mi. Meygerholda. Chersoń. 1903.
W. mi. MeyerholdaVroleBarenda.
"Los„Nadzieje”G. Geiermansa. Trupapodkierownictwo
A. Z. Współ.-szewierowaIW. mi. Meyerholda. Chersoń. 1902.
W. mi. MeyerholdaVroleLandowski. „Akrobaci” F. tłoShentana. Truparządzony przez A. Z. KoszewerowaIW. mi. Meyerholda. Chersoń. 1903."SzlukIYau"G. Hauptmanna. NaszkicowaćSceneria. Artysta - H. P. Uljanow. Teatr-Studio. Moskwa. 1905.
„Bałaganczik”A. A. Blok. NaszkicowaćSceneria. Artysta - H. H. Salunow. Teatr DramatycznyW. F. Komissarzhevskaya. Petersburgu. 1906.
podejść tylko wtedy, gdy już wiesz, jak to zrobić). Wiersze i fragmenty są czytane przez każdego aktora po kolei. Ta praca jest dla nich tym, czym szkic dla artysty, ćwiczeniem dla muzyka. Na etiudzie technika jest dopracowana i dopiero po dopracowaniu techniki artysta przechodzi do obrazu. Czytając wiersze, fragmenty, aktor szuka nowych środków wyrazu. Publiczność (cała publiczność, nie tylko reżyser) zgłasza swoje uwagi i kieruje pracownika na szkicu na nową ścieżkę. A cała kreatywność ma na celu znalezienie takich kolorów, w których autor „brzmi”. Kiedy w tym wspólnym dziele ujawnia się autor, gdy przynajmniej jeden z jego fragmentów lub wierszy „brzmi” w czyimś utworze, wówczas publiczność zaczyna analizować te środki wyrazu, które oddają styl, ton tego autora. Zanim przejdę do wyliczania intuicji uzyskanych nowych technik, podczas gdy obraz wspólnej pracy aktora i reżysera nad szkicami jest wciąż świeży w mojej pamięci, zwrócę uwagę dwie metody kierowania twórczością, ustalanie relacji między aktorem a reżyserem na różne sposoby: jedna metoda pozbawia nie tylko aktora, ale i widza wolności twórczej, druga wyzwala nie tylko aktora, ale także widza, zmuszając go do nie kontemplacji, ale do tworzenia (początkowo działa tylko w sferze fantazji widza). Te dwie metody zostaną ujawnione, jeśli cztery fundamenty Wyobraźmy sobie teatr (autor, reżyser, aktor i widz) ułożony na rysunku graficznym w następujący sposób: 1) Trójkąt, gdzie górny punkt to reżyser, dwa dolne to autor i aktor. Widz dostrzega kreatywność dwóch ostatnich dzięki pracy reżysera(na rysunku graficznym narysuj „widza” nad górnym punktem trójkąta). To jest jeden teatr („teatr trójkąt”).2) Bezpośredni (poziomy), gdzie cztery fundamenty teatru zaznaczone są czterema punktami od lewej do prawej: autor, reżyser, aktor, widz – inny teatr („teatr bezpośredni”). Aktor swobodnie otwierał przed widzem swoją duszę, przyjmując w siebie dzieło reżysera, tak jak ten ostatni przyjął dzieło autora.
1) W „teatrze trójkąta” reżyser, ujawniwszy cały swój plan ze wszystkimi szczegółami, wskazując obrazy tak, jak je widzi, nakreśliwszy wszystkie pauzy, ćwiczy, aż cały jego plan zostanie dokładnie odtworzony we wszystkich szczegółach, dopóki nie słyszy i widzi sztukę tak, jak ją słyszał i widział, kiedy sam nad nią pracował. Taki „trójkątny teatr” przypomina orkiestrę symfoniczną, w której dyrygentem jest reżyser. Jednak sam teatr, który w swojej architekturze nie daje reżyserowi stanowiska dyrygenta, wskazuje już na różnicę między metodami dyrygenta i reżysera. Tak, ale zdarzają się przypadki, nie obrażę się, kiedy orkiestra symfoniczna gra bez dyrygenta. Wyobraźmy sobie, że Nikish ma swoją stałą orkiestrę symfoniczną, z którą gra od dziesięcioleci, prawie nie zmieniając jej składu. Jest taki utwór, który orkiestra wykonuje kilka razy w roku przez dziesięć lat. Czy Nikish nie mógłby kiedyś zająć stanowiska dyrygenta, żeby orkiestra zagrała ten utwór bez niego, w jego interpretacji? Tak, mógł, a słuchacz dostrzeże ten utwór w interpretacji Nikiszewa. Innym pytaniem jest, czy utwór ten zostanie wykonany dokładnie tak, jakby dyrygował Nikisch. Będzie to oczywiście wykonane gorzej, ale i tak usłyszymy interpretację Nikiszewa. Odpowiem na to: co prawda orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest możliwa, ale nadal nie da się przeprowadzić paraleli między taką orkiestrą symfoniczną bez dyrygenta a teatrem, w którym aktorzy zawsze wychodzą na scenę bez dyrygenta. Orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest możliwa, ale choćby doskonale wyćwiczona, nie rozpali słuchacza, wciąż będzie tylko zapoznawała słuchacza z interpretacją tego czy innego dyrygenta i może się łączyć tylko o tyle, o ile odtworzy pomysł kogoś innego. Twórczość aktora jest taka, że ma ważniejsze zadanie niż zapoznanie widza z intencją reżysera. Aktor zaraża wówczas widza tylko wtedy, gdy wcieli się w siebie i autora, i reżysera, i sam przemówi ze sceny. I dalej: główną zaletą artysty orkiestry symfonicznej jest opanowanie wirtuozowskiej techniki i dokładne wykonywanie poleceń dyrygenta, depersonalizujące się. Porównując się do orkiestry symfonicznej, „teatr trójkąta” musi przyjąć aktora o wirtuozowskiej technice, ale z pewnością w dużej mierze nieindywidualnego, który potrafiłby trafnie zrealizować zainspirowany przez reżysera plan. 2) W „teatrze bezpośrednim” reżyser, przeobrażając się w autora, wnosi swoją twórczość do aktora (autor i reżyser łączą się tutaj). Aktor, zaakceptowawszy dzieło autora za pośrednictwem reżysera, staje twarzą w twarz przed widzem (zarówno autorem, jak i reżyserem za plecami aktora), odsłania przed nim swoją duszę bezpłatny a tym samym zaostrza interakcję dwóch głównych fundamentów teatru – wykonawcy i widza. Aby linia prosta nie zamieniła się w falę, reżyser musi być jeden w nadawaniu tonu i stylu dziełu, a jednak twórczość aktorska w „teatrze bezpośrednim” pozostaje wolna. Kopalnia plan otwiera się reżyser rozmowa o sztuce. Reżyser koloruje całe dzieło ich spójrz na sztukę. Zachwycając aktorów miłością do dzieła, reżyser wlewa w nich duszę autora i własną interpretację. Ale po rozmowie Wszyscy artyści otrzymują całkowitą niezależność. Następnie reżyser ponownie zbiera wszystkich, aby stworzyć harmonię poszczególnych partii; ale jak? tylko poprzez zrównoważenie wszystkich części swobodnie tworzonych przez innych artystów tej zbiorowej twórczości. I ustanowiwszy tę harmonię, bez której przedstawienie jest nie do pomyślenia, nie osiąga dokładnego odtworzenia swojej intencji, tylko o harmonię spektaklu, aby twórczość zbiorowa nie uległa fragmentacji, ale czeka na moment, kiedy będzie mógł schować się za kulisami, zostawiając aktorów lub „spalić statek”, jeśli aktorzy skłócą się zarówno z reżyserem, jak i autora (to wtedy nie są „nową szkołą”), albo odsłonić swoją duszę niemalże improwizowanymi dodatkami, oczywiście nie tekstu, a tego, co reżyser tylko zasugerował, zmuszając widza do zaakceptowania zarówno autora i reżysera przez pryzmat twórczości aktorskiej. Teatr- to jest hipokryzja. Wracając do wszystkich dzieł Maeterlincka – do jego wierszy i dramatów, przechodząc do jego przedmowy do ostatniego wydania, przechodząc do jego książki „Le tresor des humours”, w której mówi o nieruchomym teatrze, nasyconym ogólnym kolorem, ogólnym nastrojem jego dzieł – wyraźnie widzimy, że sam autor nie chce wywoływać na scenie horroru, nie chce ekscytować i wzbudzać w widzu histerycznego krzyku, nie chce sprawiać, by publiczność uciekała ze strachu przed straszliwością, a wręcz przeciwnie: wlać w duszę widza, choć drżącą, ale mądrą kontemplację nieuniknionego, sprawić, by widz płakał, cierpiał, ale jednocześnie został wzruszony i doszedł do spokoju i dobroci. Zadaniem, jakie stawia sobie autor, głównym zadaniem jest „zaspokajać nasze smutki, zasiewając wśród nich to gasnącą, to znów rozbłyskującą nadzieję”. Ludzkie życie znów popłynie ze wszystkimi namiętnościami, gdy widzowie opuszczą teatr, ale pasje już się nie pojawi daremnyżycie będzie płynąć ze swoimi radościami i smutkami, z obowiązkami, ale to wszystko będzie miało sens, bo zyskaliśmy możliwość wyjścia z ciemności lub znieść to bez goryczy. Sztuka Maeterlinka jest zdrowa i ożywcza. Wzywa do mądrej kontemplacji wielkości Skały, a jego teatr nabiera znaczenia świątyni. Nie bez powodu Pastore wychwala swój mistycyzm jako ostatnie schronienie uciekinierów religijnych, którzy nie chcą kłaniać się przed tymczasowy mocy Kościoła, ale także tych, którzy nie myślą o wyrzeczeniu się wolnej wiary w nieziemski świat. Rozstrzygnięcie kwestii religijnych może mieć miejsce w takim teatrze. I bez względu na to, jak ponury kolor został namalowany, od tego czasu tajemnica, kryje w sobie niestrudzone wezwanie do życia. Wydaje nam się, że cały błąd naszych poprzedników, którzy inscenizowali dramaty Maeterlincka, polegał na tym, że chcieli przestraszyć widza, a nie pogodzić go ze zgubną nieuchronnością. Autor słyszy ludzkie słowa i łzy jak głuchy szum, bo one - te słowa i łzy - spadają w głęboką przepaść. Widzi ludzi z wysokości ponad chmurami i wydaje mu się, że są to słabo migoczące iskry. A on chce tylko zauważyć, usłyszeć kilka słów łagodności, nadziei, współczucia, lęku w ich duszach i pokazać nam, jak potężna jest Skała, która kieruje naszym przeznaczeniem. Staramy się, aby nasze wykonanie Maeter-link wywarło na widzach takie pojednawcze wrażenie, jakiego pragnął sam autor. Występ Maeterlincka - tajemnica: albo ledwie słyszalna harmonia głosów, chór cichych łez, zduszony szloch i drżenie nadziei (jak w „Śmierci Tentagila”), albo – ekstaza wzywająca do ogólnonarodowej akcji religijnej, do tańca przy dźwiękach trąbki i organy, na orgię wielkiego triumfu Cudu (jak w drugim akcie)<Сестры>Beatrice”). Dramaty Maeterlincka są „przede wszystkim manifestacją i oczyszczeniem dusz”. „Jego dramaty to chór śpiewających dusz w tonie o cierpieniu, miłości, pięknie i śmierci”. Prostota, zabierając z ziemi w świat marzeń. Harmonia głosząca pokój. Albo ekstatyczna radość. To jest percepcja duszy Teatru Maeterlincka, z którą przyszliśmy do studia, by pracować nad skeczami. Podobnie jak Muter o Perugino, jednym z najbardziej czarujących artystów Quattrocento, chcielibyśmy powiedzieć o Maeterlincku: „Kontemplacyjny, liryczny charakter jego tematów, cichy majestat i archaiczna powaga jego obrazów” mogą „odpowiadać tylko takiemu kompozycja, której harmonii nie zakłóci ani jeden porywczy ruch, żadnych ostrych kontrastów”. Opierając się na tych ogólnych rozważaniach na temat twórczości Maeterlincka, pracując nad szkicami w sali prób, aktorzy i reżyserzy intuicyjnie uzyskali: I. W zakresie dykcji: 1) Niezbędne zimna pogoń za słowami, całkowicie uwolniony od wibrujących (tremolo) i płaczących aktorskich głosów. Całkowity brak napięcia i ponurego tonu. 2) Dźwięk powinien mieć zawsze wsparcie, a słowa powinny wpadać jak krople do głębokiej studni: wyraźne uderzenie kropli słychać bez dźwięku drżenia w przestrzeni. W dźwięku nie ma niejasności, w słowie nie ma wyjących końcówek, jak u czytelnika „dekadenckich” wersów. 3) Mistyczny zachwyt jest silniejszy niż temperament starego teatru. Ten ostatni jest zawsze nieokiełznany, zewnętrznie niegrzeczny (te wymachiwanie rękami, uderzenia w klatkę piersiową i biodra). Wewnętrzne drżenie mistycznego drżenia odbija się w oczach, na ustach, w dźwięku, w manierze mówionego słowa, jest to zewnętrzny spokój podczas doświadczenia wulkanicznego. A wszystko bez napięcia, łatwo. 4) Doświadczenie wzruszeń duchowych, z całą ich tragizmem, jest nierozerwalnie związane z doświadczeniem formy, która jest nierozerwalnie związana z treścią, ponieważ jest nieodłączna od Maeterlincka, który nadał takie, a nie inne formy temu, co tak proste i długie znajomy. 5) Nigdy Łamańce językowe, co jest do pomyślenia tylko w dramatach o tonie neurastenicznym, w tych, w których kropki są tak uroczo rozmieszczone. Epicki spokój nie wyklucza tragicznych przeżyć. Tragiczne przeżycia są zawsze majestatyczne. 6) Tragiczny z uśmiechem na twarzy. Zrozumiałem ten wyuczony intuicją wymóg i przyjąłem go całym sercem dopiero później, gdy musiałem przeczytać słowa Savonaroli: podążała za synem z łagodnością i wielką pokorą, prawdopodobnie roniła łzy, ale na zewnątrz nie wydawała się smutna , ale w tym samym czasie smutne i radosne. I stanęła u stóp krzyża smutny i szczęśliwy pogrążony w tajemnicy wielkiej dobroci Boga. "Aktor starej szkoły, chcąc wywrzeć na widzach silne wrażenie, krzyczał, płakał, jęczał, bił się pięściami w piersi. Nowy aktor niech wyraża najwyższe punkt tragedii w sposobie, w jaki ta tragedia brzmiała w smutnej i radosnej Marii: pozornie spokojna, prawie Zimno, bez krzyku i płaczu, bez drżenia nut, ale głęboko. II. W sferze plastycznej: 1) Ryszard Wagner wydobywa dialog wewnętrzny przy pomocy orkiestry. Śpiewana przez śpiewaczkę muzyczna fraza wydaje się niewystarczająca, by oddać wewnętrzne przeżycie bohaterów. Wagner wzywa orkiestrę na pomoc, wierząc, że tylko orkiestra jest w stanie powiedzieć niewypowiedziane, odsłonić przed publicznością Sekret. Jak w dramacie muzycznym fraza śpiewana przez śpiewaka, tak w dramacie słowo- niewystarczająco potężne narzędzie do wywołania wewnętrznego dialogu. I czy to nie prawda, że słowo był jedynym narzędziem wydobywającym istotę tragedii, każdy mógł zagrać na scenie. Wymawiać słowa, nawet dobrze je wymawiać, nie znaczy mówić. Trzeba było szukać nowych środków, by wyrazić niewypowiedziane, odsłonić to, co ukryte. Tak jak Wagner pozwala orkiestrze mówić o przeżyciach emocjonalnych, tak ja pozwalam orkiestrze mówić o nich. ruchy plastyczne. Ale przecież nawet w dawnym teatrze plastyka była koniecznym środkiem wyrazu. Salvini w Otello czy Hamlecie zawsze zadziwiał swoją plastycznością. Rzeczywiście był tam plastik, ale nie mówię o tym rodzaju plastiku. Ten plastik jest ściśle skoordynowany z wypowiadanymi słowami. Mówię o „plastiku, który nie odpowiada słowom”. Co oznacza „plastik, który nie odpowiada słowom”? Dwie osoby rozmawiają o pogodzie, o sztuce, o mieszkaniach. Trzeci, obserwując ich z boku – jeśli oczywiście jest mniej lub bardziej wrażliwy, bystry – dzięki rozmowie tej dwójki na tematy nie dotyczące ich związku, może dokładnie określić, kim są ci dwaj ludzie: przyjaciele, wrogowie, kochankowie. A może to stwierdzić po tym, że dwie osoby, które rozmawiają, wykonują takie ruchy rękami, stoją w takich pozach, spuszczają wzrok w taki sposób, że pozwala to określić ich związek. Dzieje się tak dlatego, że rozmawiając o pogodzie, sztuce itp., te dwie osoby wykonują ruchy, które nie odpowiadają słowom. I poprzez te ruchy, które nie odpowiadają słowom, obserwator określa, kim są mówiący: przyjaciele, wrogowie, kochankowie… Reżyser rzuca most od widza do aktora. Wprowadzając z woli autora na scenę przyjaciół, wrogów, kochanków, reżyser musi nadać ruchom i postawiom taki obraz, aby pomóc widzowi nie tylko wsłuchać się w ich słowa, ale także wniknąć w wewnętrzny, ukryty dialog. A jeśli reżyser, zagłębiając się w temat autora, usłyszał muzykę wewnętrznego dialogu, proponuje aktorowi te ruchy plastyczne, które jego zdaniem są w stanie sprawić, że widz odbierze ten wewnętrzny dialog tak, jak słyszą reżyser i aktorzy To. Gesty, postawy, spojrzenia, cisza definiują prawda relacje ludzi. Nie wszystkie słowa zostały wypowiedziane. Jest więc potrzebny wzór ruchu na scenie, aby wyprzedzić widza w pozycji bystrego obserwatora, aby dać mu ten sam materiał, który obaj mówcy dali trzeciemu obserwatorowi, materiał, za pomocą którego widz mógł rozwikłać emocjonalne przeżycia postacie. Słowa dla słuchu, plastik dla oczu. Fantazja widza działa więc pod presją dwóch wrażeń: wizualnego i słuchowego. A różnica między starym a nowym teatrem polega na tym, że w tym drugim plastyka i słowo są podporządkowane - każdy swojemu rytmowi, czasem pozostające w niezgodzie. Nie należy jednak myśleć, że zawsze potrzebny jest tylko plastik, który nie odpowiada słowom. Można nadać frazie plastyczność, która jest bardzo odpowiednia dla słów, ale jest to równie naturalne, jak zbieżność akcentu logicznego z akcentem poetyckim w wierszu. 2) Obrazy Maeterlincka są archaiczne. Te nazwy są jak na ikonach. Arcuelle, jak na obrazie Ambrogio Borgognone. sklepienia gotyckie. Drewniane posągi, wypolerowane i błyszczące jak palisander. A ja chcę symetrycznego rozmieszczenia aktorów, tak jak chciał Perugino, bo to najlepiej wyraża boskość wszechświata. „Kobiety, zniewieściali młodzieńcy i potulni, zmęczeni starcy mogą najlepiej służyć jako wyraz marzycielskich, miękkich uczuć”, co starał się przekazać Perugino. Czy nie tak jest w przypadku Maeterlincka? Stąd zadanie ikonograficzne. Niezręczne spiętrzenie w scenach teatrów naturalistycznych zostało w nowym teatrze zastąpione wymogiem uwzględnienia w planach konstrukcji ściśle podporządkowanej rytmicznemu ruchowi linii i muzycznemu współbrzmieniu kolorowych plam. Zadanie malowania ikon należało również wprowadzić do dziedziny scenografii, ponieważ nie doszliśmy jeszcze do ich całkowitego zniesienia. A ponieważ ruchom plastycznym nadano rangę głównego środka wyrazu, dążącego do ujawnienia niezwykle ważnego dialogu wewnętrznego, to narysowano taką dekorację, która nie pozwoliłaby na zatarcie tych ruchów. Konieczne było skupienie całej uwagi widza na ruchach. Stąd w „Śmierci Tentagila” jest tylko jedno dekoracyjne tło. Ta tragedia została wyreżyserowana na zwykłym płótnie i wywarła bardzo silne wrażenie, bo schemat gestów był wyraźnie zarysowany. Kiedy aktorzy zostali przeniesieni do scenerii, gdzie była przestrzeń i powietrze, sztuka przegrała. Stąd panel dekoracyjny. Ale kiedy przeprowadzono szereg eksperymentów z panelami dekoracyjnymi („Beatrice”, „Edda Gabler”, „Eternal Tale”), wydawało się, że jeśli dekoracje powietrzne były nieodpowiednie, gdzie ruchy plastyczne były rozmyte, gdzie nie były zarysowane, nie utrwalone, wtedy nie nadawał się tak samo jak panel dekoracyjny. U Giotta nic nie zakłóca gładkości linii w jego obrazach, ponieważ całą swoją twórczość uzależnia nie od naturalistycznego, ale dekoracyjnego punktu widzenia. Ale jeśli dla teatru nie ma powrotu do naturalizmu, to tak samo jak nie ma i nie powinno być „dekoracyjnego” punktu widzenia (jeśli nie jest to przyjmowane, jak to było rozumiane w teatrze japońskim). Panel dekoracyjny, podobnie jak muzyka symfoniczna, ma swoje szczególne zadanie, a jeśli tak jak obraz potrzebuje figur, to tylko tych namalowanych na nim, albo, jeśli to jest teatr, to tekturowe lalki, a nie wosk, nie drewno , nie ciało. Dzieje się tak, ponieważ panel dekoracyjny, który ma dwa wymiary, wymaga również dwuwymiarowych figur. Ludzkie ciało i otaczające je akcesoria - stoły, krzesła, łóżka, kredensy - wszystkie trzy wymiary, więc w teatrze, gdzie główną bazą jest aktor, trzeba polegać na tym, co znajduje się w sztuce plastycznej, a nie w obraz. Dla aktora powinna być podstawa rzeźba z tworzywa sztucznego. Oto efekt pierwszego cyklu poszukiwań na terenie Nowego Teatru. Zamknięty został historycznie niezbędny krąg, który dał szereg eksperymentów z inscenizacją warunkową, co doprowadziło do idei jakiejś nowej sytuacji w malarstwie dekoracyjnym w teatrze dramatycznym. Aktor starej szkoły, dowiedziawszy się, że teatr chce zerwać z dekoracyjnym punktem widzenia, ucieszy się z tej okoliczności, myśląc, że to nic innego jak powrót do starego teatru. Rzeczywiście, w starym teatrze, powie, była taka trójwymiarowa przestrzeń. Precz z konwencjonalnym teatrem! Odkąd malarstwo dekoracyjne przeniosło się na scenę Teatru Dekoracyjnego, a muzyk do Sali Symfonicznej, Teatru Warunkowego, odpowiem, że nie tylko nie umrze, ale wręcz przeciwnie, będzie szedł naprzód z jeszcze śmielszą kroki. Odrzucając dekoracyjną tablicę, Teatr Novy nie rezygnuje z konwencjonalnych metod inscenizacyjnych, nie rezygnuje też z interpretacji Maeterlincka w metodach malowania ikon. Ale sposób wyrazu musi być architektoniczny, w przeciwieństwie do pierwszego, malowniczy. Wszystkie plany warunkowej inscenizacji Śmierci Tentagille'a, Siostry Beatrice, Wiecznej opowieści i Eddy Gabler są zachowane w pełnej nienaruszalności, ale wraz z przeniesieniem ich do wyzwolonego Teatru Warunkowego, malarz sytuuje się w płaszczyźnie, w której nie dopuszcza ani aktora, ani przedmiotów, gdyż wymagania stawiane aktorowi i malarzowi nieteatralnemu są inne.
V. TEATR WARUNKOWY
„Z niepotrzebnej prawdy współczesnych scen odwołuję się do świadomej konwencjonalności starożytnego teatru” – pisał Val. Bryusow. Wiacz czeka także na odrodzenie starożytnego teatru. Iwanow. Wał. Bryusov, podkreślając ciekawy przykład konwencji teatru antycznego, wspomina o tym tylko mimochodem. Wiacz. Iwanow ujawnia harmonijny plan akcji dionizyjskiej. Zwyczajowo patrzy się jednostronnie, jakby teatr zaplanował Wiach. Iwanowa przyjmuje w swoim repertuarze tylko tragedie antyczne – oryginalne lub nawet późniejsze, ale na pewno utrzymane w stylu antycznej Grecji, jak na przykład „Tantalos”. Aby upewnić się, że projekt Vyach. Iwanow jest daleki od jednostronności i zawiera bardzo obszerny repertuar, oczywiście nie można przegapić ani jednej napisanej przez niego linii, ale niestety Wiacza. Iwanow nie jest tu studiowany. Chcę rozwodzić się nad planami Vyacha. Iwanowa, aby po wniknięciu w jego spostrzeżenia jeszcze wyraźniej odsłonić zalety techniki warunkowej i pokazać, że tylko technika warunkowa pozwoli Teatrowi przyjąć na swoje łono różnorodny repertuar zaproponowany przez Wiacza. Iwanowym i ten wielobarwny bukiet dramatów, jaki współczesna dramaturgia rzuca na scenę rosyjskiego teatru. Dramat przesunął się z bieguna dynamiki na biegun statyki. Dramat narodził się „z ducha muzyki, z dytyramby chóralnej, w której była energia dynamiczna”. „Z ekstatycznej służby ofiarnej zrodziła się dionizyjska sztuka dramatu chóralnego”. Następnie rozpoczyna się „rozdzielanie elementów pierwotnej akcji”. Dytyramb wyróżnia się jako niezależny rodzaj liryki. Pochłaniającą uwagę przyciąga bohater-bohater, którego tragiczne losy zaczynają być centrum dramatu. Widz z dawnego wspólnika świętej akcji staje się widzem świątecznego „widowiska”. Chór oddzielony od wspólnoty, tej, która była w orkiestrze, i od bohatera, staje się elementem ilustrującym koleje heroicznego losu. W ten sposób jest tworzony teatr, Jak spektakl. Widz jest tylko biernie doświadcza tego, co widzi ze sceny. „Pomiędzy aktorami a widzem rysuje się ta zaczarowana linia, która po dziś dzień dzieli teatr w formie rampy na dwa obce sobie światy: tylko grający i tylko postrzegający – i nie ma żył, które by łączyły te dwa oddzielne ciała ze wspólnym krążeniem krwi twórczych energii”. Orkiestra przybliżała widza do sceny. W miejscu, gdzie stała orkiestra, wyrosła teatralna rampa, która odsunęła scenę od widza. Sceną takiego spektaklu teatralnego jest „ikonostas, daleki, surowy, nie wzywający do połączenia się wszystkich we wspólną hostię świąteczną”, - ikonostas zamiast „dawnej podium ołtarza”, na którym tak łatwo było biec w ekstazie, aby wstąpić do służby. Dramat, który zrodził się z dytyrambicznych nabożeństw Dionizosa, stopniowo oddalał się od swoich religijnych korzeni, a maska tragicznego bohatera, w którego losie widz widział swój los, maska odrębnego tragicznego losu, w którym cała ludzka jaźń była ucieleśniona – ta maska stopniowo ulegała uprzedmiotowieniu na przestrzeni wieków. Szekspir ujawnia postacie. Corneille i Ragin uzależniają swoich bohaterów od moralności danej epoki, czyniąc z nich materialistyczne formuły. Scena oddala się od początku religijno-wspólnotowego. Scena jest wyalienowana od widza przez swoją obiektywność. Scena nie zaraża scena nie przekształca. Nowy teatr znów skłania się ku początkom dynamiki. Takie są Teatry - Ibsena, Maeterlincka, Verharna, Wagnera. Najnowsze questy spotykają się z nakazami starożytności. Tak jak poprzednio, święty akt Tragedii był swego rodzaju dionizyjskim „oczyszczeniem”, a teraz domagamy się od artysty uzdrowienia i oczyszczenia. Akcja zewnętrzna w nowym dramacie, odsłanianie postaci, staje się zbędna. „Chcemy penetrować za maska i za w zrozumiały charakter twarzy i przejrzyj jej „wewnętrzną maskę”. Wyrzeczenie się tego, co zewnętrzne na rzecz tego, co wewnętrzne, w nowym dramacie nie ma na celu doprowadzenia człowieka do wyrzeczenia się ziemi w tym objawieniu głębi ludzkiej duszy i uniesienia go w obłoki (theatre esoterique), ale w aby odurzyć widza dionizyjskim upojeniem wiecznej ofiary. „Jeżeli nowy teatr znów się pręży, niech tak będzie do końca”. Teatr musi wreszcie ujawnić swoją dynamiczną istotę; musi więc przestać być „teatrem” tylko w sensie „widowiska”. Chcemy się gromadzić, by wspólnie tworzyć – „działać” – a nie tylko kontemplować. Wiacz. Iwanow pyta: „co powinno być tematem nadchodzącego dramatu?” - i odpowiada: "wszystko powinno być w jej przestrzeni: tragedie i komedie, tajemnice i popularne bajki, mity i reklama". dramat symboliczny, która przestaje być samotna i znajduje „harmoniczny współbrzmienie z samostanowieniem duszy ludu”; boska i heroiczna tragedia, podobny do starożytnej tragedii (podobieństwo oczywiście nie dotyczy architektonicznej konstrukcji sztuk; mówimy o Rocku i Satyrze jako podstawach Tragedii i Komedii); tajemnica, mniej więcej podobny do średniowiecznego; komedia w stylu Arystofanesa – taki repertuar proponuje Vyach. Iwanow. Czy Teatr Naturalistyczny może przyjąć tak różnorodny repertuar? NIE. Wzorowy teatr technologii naturalistycznej - Moskiewski Teatr Artystyczny - starał się wziąć w swoje łono teatry: Antyczny („Antygona”), Szekspira („Juliusz Cezar”, „Shylock”), Ibsena („Edda Gabler”, „Duchy, itp.), Maeterlinck („Ślepy” itp.) ... I pomimo tego, że miał na czele najbardziej utalentowanego reżysera w Rosji (Stanisławskiego) i wielu znakomitych aktorów (Knipper, Kaczałow, Moskwin, Savitskaya), okazał się bezsilny w ucieleśnieniu tak rozległego repertuaru. Stwierdzam: zawsze przeszkadzało mu w tym zamiłowanie do meiningenskiego stylu inscenizacyjnego, przeszkadzała mu „metoda naturalistyczna”. Moskiewski Teatr Artystyczny, które zdołały wcielić się tylko w Teatr Czechowa, pozostały ostatecznie „teatrem kameralnym”. Teatry kameralne – i wszystkie, które opierając się bądź to na metodzie Meiningena, bądź na „nastroju” teatru Czechowa, okazały się być bezsilni, by poszerzyć swój repertuar, a tym samym poszerzyć widownię. Teatr starożytny z każdym stuleciem stawał się coraz bardziej zróżnicowany, a Teatry Kameralne najbardziej skrajne rozdrobnienie, ostatnie rozgałęzienie starożytnego teatru. Nasz Teatr podzielił się na Tragedię i Komedia, a tymczasem Teatr Starożytny był Jeden. I wydaje mi się, że właśnie to rozdrobnienie Teatru Jednego na Teatry Kameralne uniemożliwia odrodzenie Teatru Powszechnego, Teatru-Akcji i Teatru-festiwalu. Walka z metodami naturalistycznymi, którą podjęły Teatry Poszukiwań i niektórzy reżyserzy, nie jest przypadkowa – wynika z historycznej ewolucji. Poszukiwanie nowych form scenicznych nie jest kaprysem mody, wprowadzenie nowej metody inscenizacyjnej (warunkowej) nie jest pomysłem na zadowolenie tłumu, niecierpliwie szukającego coraz ostrzejszych i ostrzejszych wrażeń. Teatr Poszukiwań i jego dyrektorzy pracują nad stworzeniem Teatru Warunkowego, aby powstrzymać rozgałęzianie się Teatru na Intymny, aby wskrzesić Teatr Jeden. Teatr warunkowy oferuje taką uproszczoną technikę, która pozwoli postawić Maeterlincka obok Wedekinda, Andriejewa obok Sołoguba, Bloka obok Pszybyszewskiego, Ibsena obok Remizowa. Konwencjonalny teatr uwalnia aktora od scenerii, tworząc dla niego trójwymiarową przestrzeń i dając mu do dyspozycji naturalną rzeźbiarską plastyczność. Dzięki konwencjonalnym metodom technologicznym zapada się skomplikowana machina teatralna, przedstawienia sprowadza się do takiej prostoty, że aktor może wyjść na plac i odgrywać tam swoje sztuki, nie uzależniając się od scenerii i akcesoriów specjalnie przystosowanych do teatralnej sceny, a na wszystko, co pozornie przypadkowe. W Grecji w czasach Sofoklesa-Eurypidesa dawała konkurencja aktorów tragicznych niezależna twórczość aktora. Następnie, wraz z rozwojem techniki scenicznej, spadły siły twórcze aktora. Z powodu komplikacji technologii, oczywiście, amatorski występ aktora spadł w naszym kraju. Dlatego Czechow ma rację - „mało jest teraz genialnych talentów, to prawda, ale przeciętny aktor stał się znacznie wyższy”. Uwalniając aktora od przypadkowo piętrzących się zbędnych akcesoriów, upraszczając technikę do minimum, Teatr Warunkowy tym samym ponownie podkreśla amatorską twórczość aktora. Kierując całą swoją pracę na odrodzenie Tragedii i Komedii (w pierwszym odkrywczym Rocku, w drugim Satyrze), Teatr Warunkowy unika „nastrojów” teatru Czechowa, których manifestacja angażuje aktora w bierne doświadczenia, przyzwyczajając go być twórczo mniej intensywna. Po przełamaniu rampy Teatr Warunków obniży scenę do poziomu parteru, a budując rytmiczną dykcję i ruchy aktorów przybliży możliwość odrodzenia. taniec, a słowo w takim teatrze łatwo przejdzie w śpiewny krzyk, w śpiewną ciszę. Dyrektor Teatru Warunkowego stawia sobie za zadanie jedynie reżyserowanie aktora, a nie kontrolowanie go (w przeciwieństwie do reżysera z Meiningen). Służy jedynie jako pomost łączący duszę autora z duszą aktora. Po przekształceniu twórczości reżysera aktor - jeden twarzą w twarz z widzem, a z tarcia dwóch wolnych zasad – kreatywności aktora i twórczej wyobraźni widza – rozpala się prawdziwy płomień. Tak jak aktor jest wolny od reżysera, tak reżyser jest wolny od autora. Wzmianka o tym ostatnim jest dla reżysera jedynie koniecznością, spowodowaną techniką epoki, w której pisano sztukę. Reżyser podsłuchawszy wewnętrzny dialog, swobodnie odsłania go w rytmie dykcji aktora i rytmie plastyczności aktora, uwzględniając tylko te uwagi autora, które wykraczają poza techniczną konieczność. Metoda warunkowa ostatecznie umieszcza się w teatrze czwartego twórca, po autorze, reżyserze i aktorze; Ten - widz. Teatr warunkowy tworzy taką inscenizację, w której widz musi użyć swojej wyobraźni rysować kreatywnie dane sceny poradnik. Teatr warunkowy polega na tym, że widz „ani na chwilę nie zapomina, że przed nim stoi aktor, który gra, i aktora - czyli przednia widownia, pod nogami sceny, a po bokach - dekoracje. Jak na obrazie: patrząc na niego, ani na chwilę nie zapominasz, że to farba, płótno, pędzel, a jednocześnie zyskujesz wyższy i oświecony sens życia. A nawet często tak: tym bardziej obraz, tym silniejsze uczucie życie". Technika warunkowa zmaga się z techniką iluzoryczną. Nie potrzebuje iluzji, jak apolliński sen. Teatr warunkowy, utrwalając rzeźbową plastyczność, utrwala w pamięci widza osobne zgrupowania, tak że fatalne nuty tragedii wymykają się spod słów. Teatr konwencjonalny nie szuka różnorodności w mise en scene, jak zawsze w teatrze naturalistycznym, gdzie bogactwo planowania miejsc tworzy kalejdoskop szybko zmieniających się póz. Teatr konwencjonalny dąży do opanowania linii, formacji grupowej i kolorystyki kostiumów, a w swoim bezruchu daje tysiąc razy więcej ruchu niż teatr naturalistyczny. Ruch na scenie nie wynika z ruchu na scenie w dosłownym znaczeniu tego słowa, ale poprzez rozkład linii i kolorów, a także przez to, jak łatwo i umiejętnie te linie i kolory krzyżują się i wibrują. Jeśli Teatr Konwencjonalny chce zniszczyć scenografię ustawioną na tej samej płaszczyźnie co aktor i akcesoria, nie chce rampy, gra aktora podporządkowana jest rytmowi dykcji i rytmowi ruchów plastycznych, jeśli czeka na odrodzenie tańca – a widz jest zaangażowany w czynny udział w akcji – czyż nie jest to Teatr Warunkowy dla Odrodzenia Antyki? Tak. Starożytny teatr w swojej architekturze jest dokładnie tym teatrem, który ma wszystko, czego potrzebuje nasz dzisiejszy teatr: nie ma scenerii, przestrzeń jest trójwymiarowa, potrzebna jest plastyczność posągów. Oczywiście, zgodnie z wymaganiami naszych czasów, w architekturze takiego teatru zostaną wprowadzone drobne poprawki, ale jest to Teatr Antyczny ze swoją prostotą, z podkowiastym układem miejsc dla publiczności, z orkiestrą - jedyny teatr, który jest w stanie wziąć w swoje łono pożądaną różnorodność repertuaru: „Bałaganczik” Bloka, „Życie człowieka” Andriejewa, tragedie Maeterlincka, sztuki Kuźmina, Al. Regmizowa, „Dar mądrych pszczół” F. Sołoguba i wiele innych pięknych sztuk nowego dramatu, które nie znalazły jeszcze swojego Teatru.Meyerhold na długo pozostanie nie tylko jedną z największych postaci rosyjskiej kultury, ale także jedną z najbardziej tajemniczych. Kiedy na początku lat 60. postanowiliśmy zorganizować wieczór pamięci Wsiewołoda Emiliewicza na Uniwersytecie Moskiewskim i przyszliśmy porozmawiać o tym z Dymitrem Szostakowiczem, ostrzegł on: „Pamiętaj, Meyerhold jest jak horyzont: im bliżej do niego, tym dalej dostaje.”
Tak zaczęła się nasza rozmowa o legendarnym Mistrzu z osobą, która od ponad czterdziestu lat studiuje jego życie i twórczość – z historykiem sztuki, profesorem Alexandrem Sherelem.
W numerze „Izwiestii” z 18 grudnia 1937 r. cały felieton poświęcony jest publikacji „listów otwartych do opinii publicznej”. Tym razem adresowane były do słynnego reżysera Wsiewołoda Meyerholda.
W tamtych czasach forma takiego publicznego donosu była bardzo rozpowszechniona – wyjaśnia Sherel. - Zobacz, kto został „oskarżycielem” Wsiewołoda Emiliewicza.
Czytam stare wiersze z gazet.
Artysta Ludowy ZSRR Boris Shchukin: „Byłeś autorem wielu przedstawień, które oczerniały naszą sowiecką rzeczywistość…”
Kolejny donos: dyrektor Teatru Małego Prow Sadowski nazywa teatr Meyerholda „szkołą formalistycznych fanaberii”.
Jestem przeciwny niejasnym chwytom reżyserskim, które zniekształcają sens wydarzeń i wygląd postaci. [...] Upadek Teatru Meyerholda to logiczny koniec błędnej, błędnej drogi...” Podpis – płk Walerij Czkałow.
Czy wybitny pilot naprawdę mógłby napisać coś takiego?
Najprawdopodobniej tekst napisali inni, ale to on go podpisał - Walerij Pawłowicz, idol całej Unii. Czy zrobił to z beznadziejności, wypełniając wolę „wyższą”? W końcu w tym czasie nad bohaterem zebrały się już chmury, szedł, jak mówią, po ostrzu. W każdym razie ten zbiór „listów otwartych” został opublikowany i posłużył jako mocny argument uzasadniający likwidację zamkniętego na początku stycznia 1938 roku teatru Meyerholda.
Oznaki kłopotów
- Czegokolwiek się nie dotkniemy - historii jego teatru, historii relacji z władzą - często przez nie przemykają elementy pewnego rodzaju teatralności. Meyerhold uwielbiał żarty, uwielbiał się bawić. W tym rządzących.
Na przykład w latach 30. pozwał archiwum partyjne miasta Nikołajew, które odmówiło wydania Wsiewołodowi Emiliewiczowi zaświadczenia stwierdzającego, że na początku lat 20. walczył z Białogwardią, biorąc udział w oddziałach „zielonych „Ojciec Machno. I to w czasie, gdy Machno był już uznany za wroga w ZSRR!
Można powiedzieć, że Meyerhold wpadł w tarapaty. Już po rehabilitacji w 1955 r. wiele mówiło się o tym, że był przekonanym komunistą. Czy tak jest? A może Meyerhold tylko udawał przed „wierzchołkami” swoją wierność komunistycznym ideałom?
Czy nie mógł wyjechać z kraju?
Już na początku lat 30., kiedy Meyerhold Theatre przyjechał z tournée do Berlina, Mistrz spotkał się z przebywającym na emigracji wielkim aktorem Michaiłem Czechowem. I powiedział: „Wsiewołod Emiliewicz! Nie wracaj do Moskwy: tam zostaniesz zniszczony”. Jak wspominał Czechow, Meyerhold był wyraźnie zagubiony: „Ale mój powrót to sprawa honoru!”
Reżyser mógł schronić się za granicą jeszcze później: w Czechosłowacji byli przyjaciele, którzy pomogli mu zostać, znaleźć pracę... Dlaczego tego nie zrobił? Widział przecież, jak władze kpiły z jego przyjaciela Szostakowicza, widział, że fala aresztowań narasta… Czy nie rozumiał, co go czeka? Istnieje kilka opcji tutaj.
Na przykład nasz znany dyrektor Pluchek, kiedy zapytałem go o zdanie w tej sprawie, powiedział: „Ten człowiek wierzył w komunizm!” Inna wersja, najbardziej światowa, prosta (po niej Maria Vallentey - wnuczka Mistrza): Wsiewołod Emiliewicz bardzo lubił swoją żonę Zinaidę Reich i jej dwoje dzieci, które były dla niego jak rodzina. Jeśli zostaniesz za granicą, będą w pozycji zakładników. A od jednego reżysera, Michaiła Levitina, usłyszałem zupełnie inną opinię: „Meyerhold w swoim życiu tak dużo grał ze wszystkimi - i wszystkich pokonał. Być może, nabrawszy pewności siebie, postanowił igrać ze śmiercią?
Z pewnością na długo przed aresztowaniem były jakieś prorocze znaki?
Oczywiście chmury nad głową Mistrza zbierały się stopniowo. Pod koniec 1937 roku jego nowy spektakl na podstawie powieści Ostrowskiego „Jak hartowano stal” został zakazany, a „Prawda” opublikowała potem druzgocący artykuł „Obcy teatr”, w którym Wsiewołod Emiliewicz został nazwany reżyserem „obcym sztuce radzieckiej” . Wkrótce zlikwidowano także istniejący od 1931 roku Teatr Meyerholda.
Ostatnia oznaka kłopotów pojawiła się dosłownie w przeddzień aresztowania. W czerwcu 1939 r. odbyła się Ogólnozwiązkowa Konferencja Dyrektorów. Kierownictwo kraju reprezentował zastępca. Przewodniczący Rady Komisarzy Ludowych i niedawny Prokurator Generalny A. Wyszynski. Do publikacji w prasie zrobiono formalne zdjęcie: grupa czołowych sowieckich reżyserów wraz z budzącym grozę „wicepremierem”. Na nim Meyerhold siedzi po lewej stronie Andrieja Januariewicza. Jednak na łamach centralnych gazet czytelnicy zobaczyli coś zupełnie innego: na lewo od Wyszyńskiego znajduje się słynny reżyser Aleksiej Popow! Retuszerom kazano zamontować go zamiast Meyerholda.
czarne szczury
Po przemówieniu na konferencji Mistrz wyjeżdża do Leningradu, gdzie również miał mieszkanie (nawet Kirow podarował je Meyerholdowi w domu nomenklaturowym na skarpie rzeki Karpówka). Po przyjeździe wieczorem tego samego dnia udaje się na Bolszoj Prospekt - odwiedzić byłego artystę swojego teatru Erasta Garina i jego żonę. Siedziałam do późna - na szczęście w mieście królowały białe noce. Wsiewołod Emiliewicz przygotowywał się do powrotu do domu dopiero rano. Żona Erasta Pawłowicza wspominała później, że wyszli na balkon, żeby pomachać Meyerholdowi idącemu przez podwórze: podwórko i ukryli się w ciemnym łuku!”
Cóż za aberracja pamięci artystycznej! Aktor i jego żona zobaczyli dwa czarne samochody w postaci szczurów, które deptały mu po piętach Meyerholda... Kiedy przyjechał na Karpovkę, czekali już na niego przy wejściu do domu. Detektyw NKWD Antropow przedstawił nakaz aresztowania i przeszukania. A jednak w tej rozpaczliwej chwili Mistrz miał odwagę stawić opór. Zauważył, że gazeta została wydana w Moskwie iz jakiegoś powodu jest na niej pieczęć Leningradzka: „To zła kolejność, nigdzie nie pójdę!” A czekiści, wyczuwając jego wolę, nie ryzykowali proszenia o kłopoty. Jeden samochód strzegł dyrektora przy wejściu, a drugi rzucił się do biura - aby pilnie sporządzić „właściwy” nakaz. Nastąpił nieprzewidziany zastój, a sama procedura aresztowania Meyerholda miała miejsce już nad ranem – część mieszkańców kamienicy wracała do swoich mieszkań ze spaceru wzdłuż wałów, spośród gości…
Historia tego, co wydarzyło się później, jest tylko wersją. Chcę to podkreślić! Nie znaleziono jeszcze żadnych oficjalnych dokumentów potwierdzających ten epizod, ale istnieją tylko logiczne rozumowania i niektóre dane pośrednie. Mimo to na tę wersję nalegała niedawno zmarła Maria Aleksiejewna Vallentey, wnuczka reżysera, kustosz jego archiwum, której udało się (jedynej ze wszystkich) zapoznać ze sprawą karną Mistrza w KGB.
Sąsiad Wsiewołoda Emiliewicza przy wejściu wracał do domu. Czekiści zatrzymali go pod drzwiami i zażądali, aby był świadkiem podczas rewizji. Po tym, co zobaczył podczas pracy funkcjonariuszy NKWD w mieszkaniu Meyerholda, sąsiad doznał silnego wstrząsu nerwowego, w wyniku którego zaczął się wyraźnie jąkać i ciągle robił sobie ręce w ten sposób: wbijał gwóźdź w gwóźdź. Bardzo charakterystyczny gest - dowiedz się o kim mowa? Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz! W końcu jego mieszkanie rzeczywiście znajdowało się przy tym samym wejściu.
Mianowany głównym konspiratorem
- Czy był jakiś konkretny powód aresztowania?
Wśród innych oskarżeń, które odczytano Meyerholdowi natychmiast, gdy tylko został zabrany do „Wielkiego Domu” na Litejnym Prospekcie, znalazło się takie: „Za kryminalne powiązania z Borysem Pasternakiem, Ilją Erenburgiem i Jurijem Oleszą”.
Ale żaden z tych trzech nie był wtedy aresztowany!
W gruncie rzeczy. Istnieje wersja, że Stalin zamierzał zorganizować kolejną masową czystkę. Tym razem już wśród inteligencji twórczej. W ramach tej przyszłej represji przygotowywali „wykonawców ról”. Nazwiska trzech z nich właśnie pojawiły się w sprawie Meyerholda... Ale planowany proces się nie odbył. Co powstrzymało „przywódcę narodów”? Najwyraźniej główną rolę odegrała wojna z Finami – kiedy uderzyli nas mocno w twarz, Stalin postanowił zwolnić tempo: w takiej sytuacji niebezpiecznie było więzić znanych artystów i pisarzy, z którymi szef Armia była wtedy przyjaciółmi... Ale myślę, że gdyby taki proces w ogóle - miał miejsce, Meyerhold stałby się jedną z kluczowych postaci.
Decyzję o aresztowaniu Mistrza osobiście podpisał komisarz ludowy Beria. Wśród zarzutów postawionych mu już na pierwszym przesłuchaniu, oprócz „przestępczych powiązań” z pisarzami, znalazła się „praca dla japońskiego, litewskiego wywiadu”. Nie zapomnieli o reżyserze i jeszcze jednym „grzechu”: w latach dwudziestych dużo rozmawiał z Trockim. A nawet zadedykował swój spektakl „Ziemia na krańcu” „pierwszemu żołnierzowi Armii Czerwonej, Lwowi Dawidowiczowi Trockiemu” (za pomoc w inscenizacji, zamówienie amunicji wojskowej, reflektorów, telefonów polowych, a nawet motocykla do tego przeznaczonego) .
Nie wiemy, co stało się z Meyerholdem w pierwszych godzinach po aresztowaniu. Może już zaczęli go bić, a może czekiści pokazali dyrektorowi jakieś „śmiercionośne” dokumenty, które wywarły na nim bardzo silny wpływ… W każdym razie poddał się i napisał swoje zeznania na kilku kartkach w celi w nocy . Już za naszych czasów KGB dawało te papiery do przeczytania Marii Vallentey, ona mi powiedziała, że tam się do wszystkiego przyznał. Zachował się później list napisany przez Wsiewołoda Emiliewicza: „... Moje wyznanie, mój podpis pod kartką papieru, na której nie ma ani jednego słowa prawdy, zostało wyrwane z upokorzenia i bólu ...”
Dzień później, 22 czerwca 1939 r., Meyerhold został wysłany do stolicy. Szef wydziału leningradzkiego NKWD otrzymał telegram podpisany przez zastępcę komisarza ludowego Goglidze: o przetransportowanie Meyerholda do Moskwy „ze specjalną eskortą, jako szczególnie niebezpiecznego przestępcy”.
Dyrektora początkowo przetrzymywano na Łubiance, potem przeniesiono do więzienia na Butyrce.
- Teraz to jest cela numer 305, znajdująca się w tak zwanej wieży Pugaczowa. Wiadomo, że podczas pobytu w Butyrce Meyerhold zachorował i trafił do szpitala więziennego, znajdującego się na dziedzińcu, w pomieszczeniach dawnego kościoła. Co więcej, ten szpital był przeznaczony między innymi dla tych, których umysł poruszał. I to jest kolejna zagadka Mistrza. Co się z nim stało? Być może rzeczywiście nerwy nie wytrzymały wszystkich okropności stalinowskich lochów. Choć nie można wykluczyć, że ponownie zdecydował się na zabawę – tym razem ze swoimi strażnikami – i udawał chorego psychicznie. Podobno administracja Butyrki wezwała nawet psychiatrów, aby zajęli się chorobą Meyerholda.
Zamknięte posiedzenie Kolegium Wojskowego Sądu Najwyższego ZSRR odbyło się 1 lutego 1940 r. w jednym z gabinetów więzienia Butyrka. W tym samym miejscu, w kancelarii więziennej, odczytano mu akt oskarżenia: „...W latach 1934-1935. Meyerhold był zaangażowany w pracę szpiegowską. Jako agent brytyjskiego i japońskiego wywiadu prowadził aktywną pracę szpiegowską skierowaną przeciwko ZSRR… Oskarża się go o bycie zawodowym trockistą, aktywnym członkiem trockistowskiej organizacji działającej wśród pracowników sztuki… ”Wtedy werdykt następnie: kara śmierci.
Czekając na straszną chwilę w swojej celi, Wsiewołod Emiliewicz napisał swój ostatni list - skierowany do premiera Mołotowa:
Do Przewodniczącego Rady Komisarzy Ludowych ZSRR W.M. Mołotowa z Meyerhold-Reich Wsiewołod Emiliewicz
OŚWIADCZENIE
... „Oto moja spowiedź, krótka, jak powinna być na sekundę przed śmiercią. Nigdy nie byłem szpiegiem. Nigdy nie byłem członkiem żadnej z organizacji trockistowskich (wraz z partią przeklinałem Judasza Trockiego). Nigdy nie brałem udziału w działalności kontrrewolucyjnej... Pobili mnie tutaj - chorego sześćdziesięciolatka, położyli go twarzą do podłogi, bili gumową opaską uciskową po piętach i plecach, kiedy siedział na krześle tą samą gumą bili go po nogach (z góry, z wielką siłą) i miejscami od kolan do górnych partii nóg. A w następnych dniach, kiedy te miejsca nóg zalały obfite krwotoki wewnętrzne, wtedy znowu tą opaską uciskano te czerwono-niebiesko-żółte siniaki, a ból był taki, że zdawało się, że na bolące miejsce polano wrzącą wodą wrażliwe miejsca nóg (krzyczałam i płakałam z bólu). Bili mnie po plecach tą gumą, bili mnie po twarzy wymachami z wysokości.
- Następnego ranka, 2 lutego, specjalny komisarz NKWD (w przyszłości zostanie szefem Butyrki) A.V. Kalinin wszedł do celi Meyerholda wraz z kilkoma strażnikami. Mistrza ciągnięto po stromych schodach z drugiego piętra na pierwsze - do specjalnej komory egzekucyjnej. I po minucie było już po wszystkim... Przekonany, że więzień nie żyje, Kalinin dokonał odpowiedniego wpisu w akcie egzekucji. Co więcej, popełniłem błąd w nazwie: napisałem „Wsiewołd” zamiast „Wsiewołod”… Cela, w której zakończyło się życie Meyerholda, została zachowana, a nawet udało mi się ją odwiedzić. Obecnie służy do tymczasowego zakwaterowania więźniów, którzy mają zostać wyprowadzeni z więzienia: pomieszczenie to posiada wyjście na zewnątrz (wcześniej służyło do wynoszenia zwłok rozstrzelanych). A na betonowej posadzce – na pamiątkę strasznych lat stalinowskich – rowek do przepływu krwi.
Geniusz w śmietniku
- W ciągu kilkudziesięciu lat studiowania historii Meyerholda i jego teatru spotkałem ludzi, którzy twierdzili, że Mistrz uniknął śmierci w Butyrkach. Niektórzy twierdzili, że wiele lat po 1940 r. w obozach Gułagu widzieli wśród więźniów żywego Meyerholda. Inni mówili nawet, że mieli okazję pracować w teatrze obozowym, który kierował Wsiewołod Emiliewicz. Kontrowersje te wywołał również fakt, że władze wydały następnie dzieciom Meyerholda co najmniej dwie wersje aktu zgonu. Na jednym z nich wskazano datę śmierci – 2 lutego 1940 r. oraz przyczynę: „spadek czynności serca”, według innego zeznań dyrektor zmarł 17 marca 1942 r., a w rubryce „przyczyna zgonu” widnieje kropla.
Przez wiele lat grób Mistrza pozostawał nieznany. Dopiero stosunkowo niedawno ten „czekistowski sekret” został odtajniony. Zamordowanego dyrektora wywieziono z Butyrki do krematorium dońskiego, a po spaleniu prochy wsypano do wspólnego dołu wykopanego na obrzeżach cmentarza dońskiego.
Tam, wraz z Wsiewołodem Emiliewiczem, pochowano prochy Babla, marszałków Tuchaczewskiego i Jegorowa oraz wiele tysięcy ofiar lat 30-40 ... Teraz miejsce pochówku zostało uporządkowane, biała tablica pamiątkowa „Wspólny grób nr. 1. Pogrzeb nieodebranych prochów 1930-1942 włącznie". I pamiętam czasy, kiedy w tym miejscu było jeszcze wysypisko śmieci, z którego wyciągano opadłe liście, śmieci, stare wieńce z cmentarza…