Analiza Hyperiona Hölderlina. „Hyperion” F. Hölderlina jako dzieło z gatunku epistolarnego. Uznanie i dziedzictwo

02.04.2019

Historia powstania powieści F. Hölderlina „Hyperion, czyli pustelnik w Grecji” jest dyskutowana przez badaczy twórczości tego niemiecki poeta do teraz. Hölderlin pracował nad swoją powieścią przez siedem lat, od 1792 do 1799 roku. Zanim przejdziemy do podziału poziomów komunikacyjnych w tym utworze epistolarnym, należy zauważyć, że istniało kilka wersji tej powieści, które znacznie się od siebie różnią.

Jesienią 1792 roku Hölderlin stworzył pierwszą wersję dzieła, którą historycy literatury nazywają „Pra-Hyperion”. Niestety nie zachował się, ale jego istnienie potwierdzają fragmenty listów samego Hölderlina i jego przyjaciół.

W wyniku wytężonej pracy od listopada 1794 do stycznia 1795 Hölderlin stworzył tak zwaną metryczną wersję Hyperiona, która została ponownie poprawiona rok później i została nazwana Youth of Hyperion. W tej wersji można zobaczyć tę część powieści „Hyperion”, która opisuje lata spędzone przez głównego bohatera w pobliżu swojego nauczyciela Adamasa.

Następna wersja to Lovell Edition (1796), która jest napisana w formie warunkowo epistolarnej, nie ma tu osobnych listów, ponieważ w wersji ostatecznej jest to pojedynczy tekst epistolarny, w którym Hyperion objaśnia Bellarminowi swoje myśli i niektóre wydarzenia z życia.

Dwa lata później ukazały się „Kroniki do wydania końcowego” lub „Wydanie przedostatnie”, identyczne w formie z powieścią. Ta wersja zawiera tylko sześć listów (pięć do Diotymy, jeden do Notary), które opisują głównie wydarzenia z lat wojny.

W 1797 roku ukazała się pierwsza część ostatecznej wersji Hyperiona, a ostatecznie w 1799 roku prace nad powieścią zostały w pełni zakończone.

Obecność tak imponującej liczby wariantów tej pracy tłumaczy fakt, że na każdym etapie twórczym światopogląd Hölderlina ulegał znaczącym zmianom. Tak więc chronologia wersji powstania powieści „Hyperion” jest swoistą chronologią szkoły filozoficznej Hölderlina, jego poszukiwań i wahań w rozwiązywaniu ważnych problemów porządku światowego.

Przejdźmy więc do bardziej szczegółowej analizy pracy. Na pierwszym poziomie komunikacyjnym każda pojedyncza litera będzie traktowana jako jednostka komunikacji epistolarnej, rodzaj minitekstu, którego charakterystyczne cechy zostały wskazane w rozdziale I.

1. Obecność narratora.

Oczywiście jego wizerunek jest obecny w powieści - to Hyperion, bohater dzieła. Narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, co nadaje całemu utworowi konfesyjny charakter. Pozwala to autorowi głębiej ujawnić wewnętrzny świat jednostki i cechy jej stosunku do życia: „... Ich bin jetzt alle Morgen auf den Höhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, fliegt meine Seele oft hin und her zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen glühenden Bergen die FüYae kühlen…” (…Teraz każdego ranka spędzam na zboczach przesmyku korynckiego, a moja dusza często pędzi do lotu, jak pszczoła nad kwiatami, to do jednego, to do drugiego morza, które na prawo i lewo chłodzi stopę gorącego od upału...). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). W listach do swojego przyjaciela Bellarmina narrator Hyperion dzieli się swoimi przemyśleniami, doświadczeniami, rozumowaniem, wspomnieniami: „... Wie ein Geist, der keine Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurück in die verlaůnen Gegenden meines Lebens. Alles altert und verjüngt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schönen Kreislauf der Natur? Oder gilt er auch für uns?.. ”(… Niczym dusza zmarłego, nie znajdując spoczynku na brzegach Acheronu, wracam na skraj życia, który opuściłem. Wszystko znów się starzeje i młodnieje. Dlaczego jesteśmy wykluczeni z pięknego cyklu natury? A może nadal w nim tkwimy?..). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Tutaj bohatera niepokoi częściowo filozoficzna kwestia: czy człowiek jest częścią natury, a jeśli tak, to dlaczego prawa natury, które obowiązują wszystkie żywe istoty, nie mają zastosowania do duszy ludzkiej. W poniższym cytacie Hyperion ze smutkiem wspomina swojego nauczyciela, przewodnik duchowy Adamas, któremu wiele zawdzięcza: „…Bald fürte mein Adamas in die Heroenwelt des Plutarch, bald in das Zauberland der griechischen Götter mich ein…” [Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.16] (…Mój Adamas wprowadził mnie albo w świat bohaterów Plutarcha, albo w magiczną krainę greckich bogów…). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego).

2. Struktura mozaiki.

Cecha ta jest charakterystyczna dla poszczególnych listów powieści Hölderlina. Tak więc w jednej z wiadomości do Bellarmina Hyperion informuje, że wyspa Tinos stała się dla niego mała, chciał zobaczyć świat. Za radą rodziców postanawia wyruszyć w podróż, potem Hyperion opowiada o swojej wyprawie do Smyrny, po czym dość nieoczekiwanie zaczyna mówić o roli nadziei w życiu człowieka: „...Lieber! was wäre das Leben ohne Hoffnung?..” [Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.25] (…Kochanie! Jakie byłoby życie bez nadziei?..). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Takie „skoki” myśli bohaterki tłumaczone są pewną swobodą, znaczącą swobodą prezentowanego rozumowania, co staje się możliwe dzięki zastosowaniu formy epistolarnej.

3. Cechy kompozycyjne. Jeśli chodzi o konstrukcję komunikatów w powieści Hölderlina, należy zauważyć, że dla wszystkich listów, z wyjątkiem pojedynczych, charakterystyczne jest, że brakuje im pierwszej i trzeciej części etykiety. Na początku każdego listu Hyperion nie pozdrawia adresata, nie ma formuł powitania i apeli do Bellarmina czy Diotymy. Na końcu wiadomości nie stosuje się słów pożegnania ani żadnych życzeń skierowanych do adresata. Tak więc prawie wszystkie listy charakteryzują się obecnością tylko części biznesowej, która zawiera duchowe wylanie bohatera, jego historie życiowe: „Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon in Tina Langweilige. Ich wolt in die Welt…” (Moja wyspa stała się dla mnie za mała od czasu wyjazdu Adamasa. Tęskniłem za Tinos przez wiele lat. Chciałem zobaczyć świat…). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Lub: „Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dies Griechenland beral. Es trägt die Farbe meines Herzens ... "(Teraz mieszkam na wyspie Ajax, na bezcennej Salaminie. Ta Grecja jest mi wszędzie droga. Nosi kolor mojego serca ...). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Jak widać z powyższych cytatów, prawie każda wiadomość Hyperiona zaczyna się od narracji. Ale jednocześnie w powieści są listy, w których na samym początku jest część etykiety, ale liczba takich listów jest niewielka. Głównym zadaniem narratora w tej części jest nawiązanie kontaktu z adresatem, prośba o wysłuchanie, zrozumienie i tym samym pomoc głównemu bohaterowi w przezwyciężeniu kryzysu duchowego: „Kannst du es hören, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage?..” (Czy mnie słuchasz, czy mnie zrozumiesz, gdy opowiem ci o moim długim i boleśnie bolesnym smutku?..). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Lub: „Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzählen…” (Chcę ci ciągle opowiadać o mojej dawnej błogości…). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego).
4. Obraz mowy adresata. W badanej powieści pojawiają się dwa wizerunki adresatów: przyjaciel Hyperiona, Bellarmin, oraz ukochana Diotima. W rzeczywistości zarówno Bellarmin, jak i Diotima są poza zakresem tekstu, ponieważ ta korespondencja jest konwencjonalnie literacka, drugorzędna. Obecność tych dwóch obrazów realizowana jest za pomocą następujących intertekstualnych środków komunikacji: apeli, dialogów wyobrażeniowych, obecności zaimków drugiej osoby liczby pojedynczej, czasowników rozkazujących: „Ich war einst glücklich, Bellarmin!..”, (kiedyś byłem szczęśliwy, Bellarmine!..), „…ich muss dir Raten, dass du mich verlässest. moja Diotima”. , (... Radzę ci rozstać się ze mną, moja Diotima.), " …Lächle nur! Mir war es sehr ernst.", (... Śmiej się! Wcale się nie śmiałem.), ", (Pytasz, jak się wtedy czułem?), "... Hörst du? Horst du?..”, (Czy słyszysz, słyszysz?), „… Nimm mich, wie ich mich gebe, und Denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt!.." (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego).
5. Dialogowanie i realizacja osi komunikacyjnej „ja” – „ty”.

Jeśli chodzi o tę oś komunikacyjną, to jest ona z pewnością obecna w każdym liście Hyperiona: „ja” to narrator, sam Hyperion, „ty” to wizerunek adresata (albo Bellarmin, albo Diotima, w zależności od tego, do kogo adresowana jest wiadomość). Oś ta realizowana jest w pismach poprzez odwołania, pytania skierowane do adresata. Dialogizacja w swej istocie implikuje obecność listu od bohatera i komunikatu zwrotnego od adresata. W powieści Hölderlina nie można zaobserwować pełnej realizacji tej zasady: Hyperion pisze do swojego przyjaciela, ale w utworze nie ma listów w odpowiedzi od Bellarmina. Przypuszczalnie mogły istnieć, świadczą o tym następujące wiersze wiadomości Hyperiona: „ Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?, (Pytasz, jak się wtedy czułem?). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Sugeruje to, że być może Hyperion miał list od Bellarmina, w którym ten ostatni interesował się tym, co czuje zakochany Hyperion, jakie emocje go ogarniają. Jeśli mówimy o listach Hyperiona do Diotymy, to nie pozostały one bez odpowiedzi. Choć w powieści pojawiają się tylko cztery listy samej Diotymy, można stwierdzić, że u Hölderlina obserwuje się realizację zasady dialogizacji.

6. Pisanie jako forma ujawnienia się i samostanowienia.

Hölderlin nieprzypadkowo wybrał dla swojej powieści formę epistolarną, dzięki czemu zwiększa się wiarygodność opisywanych wydarzeń. Każdy list przypomina wyznanie bohatera. Jest całkiem możliwe, że własne koncepcje filozoficzne i poglądy ideologiczne Hölderlina znalazły odzwierciedlenie w listach Hyperiona. Tak więc w przesłaniu do Bellarmina Hyperion pisze: „… Eines zu sein mit allem, was lebt, in seliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden…” aspiracje i radości…). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). A według samego autora człowiek jest częścią natury, kiedy umiera, to w ten sposób wraca na łono natury, ale tylko w innej roli.

Bohater powieści przeżywa ciężki kryzys psychiczny, który spowodowany jest faktem, że uczestnicy walk o wolność, po zwycięstwie, stają się rabusiami. Jednocześnie Hyperion rozumie, że przemoc nie przyniesie wolności. Stoi przed nierozwiązywalną sprzecznością: tworzenie państwa w celu zachowania wolności nieuchronnie prowadzi do utraty przez człowieka samodzielności. W istocie Hölderlin nawiązuje tutaj do wydarzeń rewolucji francuskiej i wyraża swój wobec nich stosunek. Ten ruch ludowy zrodził początkowo w poecie nadzieje na odnowę i duchowe doskonalenie ludzkości, o czym świadczą następujące wersety z listu Hölderlina do jego brata Karola: „… moje najdroższe aspiracje są takie, aby nasze wnuki były lepsze od nas, aby wolność na pewno kiedyś nadejdzie, aby cnota ogrzana świętym ogniem wolności dała lepsze pędy niż w polarnym klimacie despotyzmu…” Hölderlin, F. Works / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A. Deutsch . - Moskwa: Fikcja, 1969. - s. 455-456.. Ale później jego entuzjazm znika, poeta rozumie, że wraz z nadejściem rewolucji społeczeństwo się nie zmieniło, nie da się zbudować państwa na tyranii i przemocy.

7. Cechy stylistyczne. Każde przesłanie w tej powieści charakteryzuje się patosem, wysokimi tekstami, starożytnymi obrazami: samo imię bohatera Hyperion to syn Ziemi i Nieba, ojciec boga światła Heliosa, który tworzy drugorzędne plany w charakterystyce postaci, to łączy go z trzema bogami starożytności; wydarzenia rozgrywają się w górach Grecji, ale miejsce najczęściej nie jest określone, tylko Ateny stają się centrum uwagi, ponieważ ich kultura i struktura społeczna są autorowi szczególnie bliskie. W listach Hyperiona pojawia się szeroka warstwa wysokiego słownictwa: na przykład w jednym z pierwszych listów do Bellarmina, opisującym jego stosunek do natury, bohater posługuje się następującymi słowami i wyrażeniami: der Wonnengesang des Frühlings (odurzająca pieśń wiosny), selige Natur (błoga natura), verloren ins weite Blau (zagubić się w bezkresnym lazurze).

Po przeanalizowaniu listów Hyperiona i Diotymy możemy stwierdzić, że nie ma w nich znaczących różnic na poziomie stylu: zarówno orędzia Hyperiona, jak i Orędzia Diotymy brzmią wzniośle, patetycznie. Ale są też inne różnice. Należy zauważyć, że Diotima jest kobietą, kobietą zakochaną, całkowicie pochłoniętą tym cudownym uczuciem, dlatego jej listy są bardziej wyraziste, natomiast listy Hyperiona do Diotymy, wręcz przeciwnie, są bardziej powściągliwe, przedstawiają głównie jego rozumowanie, przedstawienie wydarzeń militarnych, gdzie używa się głównie zdań narracyjnych: „... Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kämpfer sich dürch kreuzten wie Blitze und alles eine verzehrende Flamme war ... ”, (... Wygraliśmy trzy razy z rzędu w małych potyczkach, w których jednak wojownicy zderzyli się jak błyskawica i wszystko połączyło się w jeden śmiertelny płomień ...), (przetłumaczone przez E. Sadovsky'ego).

Wszystko to tworzy skojarzenia, które składają się na cechy charakterystyczne poetyki całej powieści jako całości. Jeśli chodzi o cechy składniowe, to wynikają one z faktu, że odrębny przekaz jest rodzajem współodbicia, które charakteryzuje się obecnością zdania pytające: "Weit du, wie Plato und sein Stella sich liebten?" , (Czy wiesz, jak kochali się Platon i jego Stella?); perswazyjność, użycie słów kształtujących rozszerzenie: „Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?” , (Pytasz, jak się wtedy czułem?); dowolna składnia: obecność zdań niepełnych i samoprzerywających się: „... Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt ...”, (... Iskra wylatująca z rozżarzonych węgli i natychmiast gasnąca ...), (przekład E. Sadovsky).

Na podstawie powyższego można więc stwierdzić, że wszystkie litery w powieści Hölderlina funkcjonują jako polisubiektywne struktury dialogowe, które charakteryzują się obecnością narratora, rekonstrukcją obrazu mowy adresata, dialogizacją oraz realizacją osi komunikacyjnej „ja” – „ty”, mozaikowej struktury struktury. Ale przesłania tej pracy epistolarnej charakteryzują się cechy kompozycyjne, które polegają na braku części etykiety. Charakterystyczną cechą każdej litery jest zastosowanie wysokiego stylu.

Hölderlin zaczął pisać wiersze, w których formie i treści zauważalne jest naśladownictwo Klopstock. Schillera brał w tym najcieplejszy udział. W lata studenckie jego kolega z klasy i najlepszy przyjaciel był Hegla , z którym Hölderlin korespondował przez kilka lat. W- 1795 mieszkał Hölderlin Jena . W 1794 uczęszczał na wykłady Fichte na Uniwersytecie w Jenie . Tutaj, w centrum ruchu romantycznego, nawiązał osobiste relacje z przedstawicielami nowego ruchu literackiego; to tutaj Hölderlin po raz pierwszy odkrył podstawy hipochondria . Chory nastrój potęgowała beznadziejna i namiętna miłość do matki jednego z jego wychowanków; widział w niej ucieleśnienie fantastycznego ideału kobiety, która od samego początku młode lata była przedmiotem snów i przedstawiała ją pod imieniem Diotima w swojej powieści Hyperion.

Dom Hölderlina, ok. 1840

Wieża Hölderlina w Tybindze

Oprócz Hyperiona po Hölderlinie pozostała jeszcze niedokończona tragedia Śmierć Empedoklesa - poemat liryczny w dramatycznej formie, służący, podobnie jak Hyperion, jako wyraz osobistego nastroju poety; przekłady Sofoklesa – „Antygona” i „Król Edyp” – oraz szereg wierszy lirycznych. Teksty Hölderlina są przesiąknięte światopoglądem panteistycznym: idee chrześcijańskie przenikają jakby przez przypadek; ogólnie nastrój Hölderlina jest nastrojem pogańskiego Hellena, zachwyconego wielkością boskiej natury. Wiersze Hölderlina są bogate w idee i uczucia, czasem wzniosłe, czasem czułe i melancholijne; język jest niezwykle muzykalny i błyszczy żywymi obrazami, zwłaszcza w licznych opisach przyrody.

Choroba .

W historii literatury Hölderlin jest postacią tragiczną. W trzydziestym pierwszym roku życia poeta, już wcześniej melancholijny, marzycielski i nadmiernie wrażliwy, popada w nieuleczalne szaleństwo i resztę długiego, siedemdziesięciotrzyletniego życia spędza w Tybindze, w zamku Hölderlin nad Neckarem, pogrążony w mrokach schizofrenicznej psychozy. W jednym z okien zamku często można było zobaczyć dziwną postać w białej szpiczastej czapce, która jak duch pojawiała się i znikała. Będąc pod wrażeniem tego obrazu, młody student Mörike napisał fantastyczną balladę o ognistym jeźdźcu: „Patrz tam, w oknie, / Znowu czerwony kapelusz…”. Stopniowe oziębienie uczuć i rygor duszy dało się jednak odczuć na wiele lat przed wybuchem właściwej psychozy w dźwiękach wierszy Hölderina, z których tchnie schizofreniczny horror, stopniowo zamieniając własnego ducha i otaczający go świat w świat duchów.

"Więc gdzie jesteś? Żyłem mało, ale mój wieczór

Już oddycham zimno. I już tu jestem

Cień ciszy; już po cichu

Uśpiony, drżący w klatce piersiowej, w sercu.

Hölderlin, który wyróżniał się niezwykle wrażliwą, delikatną organizacją umysłową potrzebującą ochrony, był człowiekiem głęboko religijnym. Już w ostatnich latach swego szaleństwa poprosił nagle idącego za nim zręcznego stolarza Zimmera, aby wykonał dla niego grecką świątynię z drewna i napisał na tablicy następujące słowa:

„Zygzaki życia pociągną takie

Że ścieżka ścieżki i zbocze góry będą przypominać

Bóg Wieczności wypełni nas tutaj

Harmonia, zemsta i pokój.

Uczucia Hölderlina były często ranione jeszcze przed chorobą. Wewnętrznie nigdy nie byłby w stanie wypełnić głębokiej przepaści między autystycznymi marzeniami jego delikatnej i dumnej duszy a surową, traumatyczną rzeczywistością ludzkiego świata. Jednak silnie rozwinięte poczucie duchowej niezależności nie pozwalało mu szukać w nauczaniu Kościoła zaspokojenia wewnętrznej potrzeby „harmonii i pokoju”. Dlatego jego uczucia religijne znalazły dla siebie bardzo odkrywcze ujście w skromnym głębokim panteizmie, który od młodości stanowił dla niego swego rodzaju punkt wyjścia dla jego osobowości i jego twórczość poetycka. Pochodzenie wewnętrzne tę swoją mistyczną miłość do natury, sam wskazuje w odie „Cranky”. „Zrozumiałem ciszę eteru, nie zrozumiałem ludzkiego słowa. Harmonia szepczących lasów dębowych jest moim nauczycielem, wśród kwiatów nauczyłam się kochać. I dorastałem w rękach bogów.

Uznanie i dziedzictwo.

„Renesans Hölderlina” – znaczący nurt w ruchu poezji światowej drugiej połowy XX wieku – początek XXIw wieki. Odnosi się to do przekładów i opracowań jego wierszy, którym siłę nadawali w tym okresie najwięksi poeci różnych języków, oraz do szerszego doświadczenia asymilacji poetyki zarówno wczesnych, romantycznych, jak i późniejszych utworów. Jego utwory były nie tylko tłumaczone i ponownie studiowane, ale także publicznie recytowane (na przykład w Berlinie w ekspresjonistycznym „New Club”).

Poezja, proza, przekłady i sama postać Hölderlina dały impuls myśleniu filozofów i teologów (Wilhelm Dilthey, Friedrich Nietzsche, Karl Jaspers, Martin Heidegger, Walter Benjamin, Maurice Blanchot, Aris Fioretos, Romano Guardini, Hans Küng), filologów (Roman Jacobson, Peter Szondi), twórczości do rangi pisarzy (Stefan Zweig, Georg Geim, Peter Hertling i inni). Inicjatorami rosyjskich przekładów Hölderlina są Michaił Cetlin (Amari) i Jakow Gołosowker, jego wiersze tłumaczyli Arkadij Steinberg, Siergiej Pietrow, Efim Etkind, Greinem Ratgauz, Władimir Mikuszewicz, Siergiej Awerincew, Wiaczesław Kuprijanow.

Cytat z Friedricha Hölderlina To, co zawsze zmieniało państwo w piekło na ziemi, to ludzkie próby uczynienia z niego ziemskiego raju.”to motto do rozdziału„ Wielka utopia ”książki laureata Nagrody Nobla w dziedzinie ekonomii F. von Hayeka„ Droga do niewolnictwa ».

W 1983 roku niemiecka rzeźbiarka Angela-Isabella Laich tworzy marmurową rzeźbę „

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wstęp

Twórczość Friedricha Hölderlina jest nadal przedmiotem aktywnej debaty w kręgach naukowych jako dzieło pisarza, który stworzył dzieła pod wieloma względami wyprzedzające swoje czasy.

W XVIII wieku Hölderlin nie był jeszcze tak sławny jak obecnie. Jego prace były różnie interpretowane, w zależności od dominujących nurtów ideowych lub dominującego nurtu estetycznego.

O zainteresowaniu współczesnych badaczy Hölderlinem decyduje jego wpływ na myśl artystyczną w literaturze narodowej. Wpływ ten można prześledzić w pracach F. Nietzschego, S. George'a, F.G. Jungera, bez zrozumienia idei i zamysłu twórczości Hölderlina, trudno wszakże interpretować nieżyjącego już R.M. Rilke, S. Hermlin, P. Celan.

Obecnie kontrowersje zakończone twórcze dziedzictwo F. Hölderlin, jego miejsce w literaturze niemieckiej. Istnieje szeroki zakres kwestii do rozważenia.

Po pierwsze, problem przynależności poety do określonej epoki literackiej. Niektórzy uczeni przypisują go raczej przedstawicielom późnego Oświecenia, inni twierdzą, że Hölderlin jest prawdziwym romantykiem. Na przykład Rudolf Gaim nazywa poetę „boczną gałęzią romantyzmu”, ponieważ fragmentacja, moment irracjonalności, dążenie do innych czasów i krajów to główne cechy jego twórczości.

Po drugie, badaczy interesuje temat „Hölderlin i starożytność”. W jednym z jego fragmentów „Punkt widzenia na starożytność” znajduje się wyznanie o wyjątkowej wadze. Wyjaśnił swój pociąg do starożytności chęcią protestu przeciwko współczesnemu niewolnictwu. Mówimy tutaj nie tylko o niewolnictwie politycznym, ale także o zależności od wszystkiego, co siłą narzucono” Hölderlin, F. Works / A.Deutsch // Friedrich Hölderlin / A.Deutsch. - Moskwa: Fikcja, 1969. - s. 10 .

Po trzecie, głównym zadaniem większości badaczy połowy XX wieku (F. Beisner, P. Beckmann, P. Hertling, W. Kraft, I. Müller, G. Kolbe, K. Petzold, G. Mith) było badanie aspekt filozoficzny dzieło Hölderlina. Dotykały one nie tylko problematyki jego refleksji nad ideami filozofii greckiej, ale także roli poety w rozwoju idealizmu niemieckiego.

Po czwarte, badaczy interesuje kwestia gatunku powieści „Hyperion”. W. Dilthey w swojej pracy „Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing. Goethego. Hölderlin” dochodzi do wniosku, że dzięki szczególnemu zrozumieniu życia i jego ogólnych praw Hölderlinowi udało się stworzyć Nowa forma powieść filozoficzna. KG. Khanmurzaev w książce „Niemiecka powieść romantyczna. Geneza. Poetyka. Ewolucja gatunku” znalazła w tej pracy także elementy powieści społecznej i „powieści-edukacji”.

Tak więc, mimo imponującej liczby prac naukowych o różnorodnej tematyce, można stwierdzić, że w badaniu spuścizny literackiej tego pisarza pozostaje szereg kwestii kontrowersyjnych.

Cel tej pracy - studiować powieść „Hyperion” F. Hölderlina jako dzieło gatunek epistolarny, która odzwierciedlała tradycje klasycznej literatury epistolarnej, a także nakreślała cechy nowego nurtu w literaturze niemieckiej.

Aby osiągnąć ten cel, konieczne jest rozwiązanie następującego problemu zadania Pracuje:

1. zdefiniować powieść epistolarną jako gatunek literacki i wskazać jej główne cechy;

2. studiowanie specyfiki rozwoju powieści epistolarnej XVIII wieku;

3. ujawnić interakcję tradycyjnych, klasycznych i progresywnych elementów formatywnych i sensotwórczych w powieści epistolarnej F. Hölderlina.

Obiekt research – gatunek literatury epistolarnej.

Przedmiot badania - cechy powieści epistolarnej XVIII wieku i ich odzwierciedlenie w powieści "Hyperion".

materiał do badania była praca F. Hölderlina „Hyperion”.

Do przeprowadzenia badań wykorzystano metody syntezy i analizy oraz porównawczą metodę historyczną.

RozdziałI. Powieść epistolarna jako gatunek: problem struktury niezmiennej

1.1 Powieść epistolarna jako problem naukowy. Oryginalność świata artystycznego i tekstu artystycznego w powieści literami

W takiej czy innej formie pisarze zwracali się ku narracji w listach w całej historii literatury, od starożytnych listów po współczesne powieści w formie korespondencji elektronicznej, ale powieść epistolarna jako gatunek istniała dopiero w XVIII wieku. Zdecydowana większość badaczy uważa to za określony i historycznie logiczny etap w rozwoju powieści. Dopiero w XVIII wieku powieść epistolarna stała się częścią procesu literackiego, pojawiła się jako „fakt literacki”.

W współczesna krytyka literacka W literaturze pojawia się wiele problemów związanych z definicją pojęcia epistolarność. Jednym z głównych jest rozróżnienie terminów „literatura epistolarna”, „epistolografia”, „forma epistolarna” i „powieść epistolarna”. Literatura epistolarna jest rozumiana jako „korespondencja, która pierwotnie była pomyślana lub później rozumiana jako fikcja lub proza dziennikarska, angażująca szerokie grono czytelników”. Epistolografia to dyscyplina subhistoryczna, która bada rodzaje i formy pisma osobistego ze świata starożytnego i średniowiecza. Forma epistolarna jest specjalny formularz prywatne listy, które służą jako środek publicznej prezentacji myśli.

Pojęcie powieści epistolarnej jest bardziej szczegółowe w stosunku do powyższego. Jest to „powieść w formie epistolarnej i jednocześnie powieść z fabułą epistolarną, tu historia korespondencji bohaterów opowiedziana jest w formie listów, z których każdy, jako część powieściowej całości, jest zarówno „prawdziwym” listem (dla bohaterów), jak i formą artystyczną (dla autora)”. Istnieją dwa punkty widzenia na pochodzenie powieści epistolarnej. Według pierwszego, ten typ powieści rozwinął się z codziennej korespondencji poprzez konsekwentne nabywanie integralności artystycznej i fabuły. Poglądy te podziela J.F. Singer, CE Caney, MG Sokolański. według M. M. Bachtina powieść epistolarna pochodzi „z listu wprowadzającego powieści barokowej, tj. to, co w powieści barokowej było mało znaczące, nabrało integralności i pełni w epistolarnej powieści sentymentalizmu” [s. 159-206, 3].

Powieść literacką należy traktować jako hierarchicznie zorganizowaną jedność mowy i stylistyki, w tym sensie wielogatunkową i wielopodmiotową formację, w której w ramach artystycznej całości istnieją różnorodne elementy, gatunki „pierwotne” i „drugorzędne”. W niniejszym artykule zjawisko korespondencji w powieści epistolarnej ogranicza się do dwóch hierarchicznie podporządkowanych sobie poziomów komunikacyjnych. Na pierwszym poziomie pismo jest traktowane jako jednostka komunikacji epistolarnej. Dla strukturalnej organizacji listu jako minitekstu w składzie korespondencji charakterystyczne jest:

2. Struktura mozaikowa, którą „wyjaśnia wielotematyczny charakter, luz, swoboda znaczeniowa tych liter” [s.136, 13].

3. Specjalny skład. List zazwyczaj składa się z trzech części:

- „etykieta (tutaj głównym celem narratora jest nawiązanie kontaktu z adresatem);

Biznesowe (bezpośrednio sam list, w którym następuje duchowe wylanie narratora, może też zawierać prośbę lub zalecenie);

Etykieta (pożegnanie)” [s.96-97, 6].

4. Rekonstrukcja obrazu mowy adresata, który właściwie jest poza zakresem tekstu, gdyż korespondencja ma jedynie warunkowy charakter literacki, drugorzędny. Sztuczne modelowanie treści odpowiedzi adresata odbywa się w dwóch obszarach tematycznych: wskazaniu dobrego samopoczucia adresata oraz żądaniu lub prośbie wyrażającej zainteresowanie adresata otrzymaniem określonej informacji. „Obecność obrazu adresata daje się odczuć poprzez szereg formuł epistolarnych: pozdrowień, pożegnań, zapewnień o przyjaźni i oddaniu, co jest szczególnie częste w sentymentalno-romantycznej prozie epistolarnej” [s. 56-57, 4]. Wizerunki dwojga adresatów – przyjaciół i czytelników „są w równym stopniu objaśniane środkami nominalnymi („drogi przyjacielu/przyjaciółki”), jak i deiktycznymi – zaimkami osobowymi drugiej osoby liczby pojedynczej i mnogi" [Z. 58, 4]. Zorientowanie na dwóch adresatów pozwala na połączenie w jednym fragmencie opisowym dwóch sposobów nominacji jednocześnie – znajomego i czytelników. Jeśli dzieło epistolarne traci swoją sztywną orientację, traci sens i zamienia się w „pośrednią informację dla czytelnika i służy raczej do zobrazowania niż realizacji sytuacji komunikacyjnej”. Zorientowanie na adresata wyraża się w wykorzystaniu różnych intertekstualnych środków przekazu: apeli, dialogów wyobrażeniowych itp. Normom komunikacji epistolarnej przeczą niektóre formy wyrażania relacji podmiotowych. Jedną z głównych niekonsekwencji jest obecność postaci drugoplanowych w prozie epistolarnej. Mowa „obca”, służąca jako forma wyrażenia tego planu, zostaje włączona do dialogu epistolarnego jako obcy fragment mowy.

6. Pisanie jako forma ujawnienia się i samostanowienia. Według Arystotelesa forma epistolarna ma właściwości liryki, pozwalając autorowi „pozostać sobą”. Tę jakość posiadają listy wyznaniowe i listy-wiadomości, a także prawdziwe listy, które trafiły do publicznego obiegu. Wymiana korespondencji eliminuje faktycznego autora, ale pozostaje wrażenie obecności naturalnego „ja”, swobodnej rozmowy korespondentów między sobą.

7. Synteza elementów różnych stylów funkcjonalnych ze szczególnym uwzględnieniem stylu konwersacyjnego. Forma epistolarna powoduje szereg cech stylistycznych, do których należą: duża liczba pytań; oczekiwane odpowiedzi; perswazja; użycie słów, które składają się na rozszerzenie; słownictwo potoczne; dowolna składnia - zdania niepełne, zdania samoprzerywające; domyślny; oferty z otwartymi końcami; intonacja potoczna i publicystyczna.

Jeśli chodzi o drugi poziom komunikacyjny, „funkcjonowanie pisma jako polisubiektywnej struktury dialogicznej jako części powieści jako całości wynika z szeregu cech gatunkowych” . Do głównych opozycji w gatunku powieści epistolarnej należą:

1. Opozycja „fikcyjność/autentyczność”, która ucieleśnia się w elementach kompleksu tytułowego, a także w takich strukturach ramowych, jak przedmowa lub posłowie autora, który z reguły występuje jako redaktor lub wydawca publikowanej korespondencji. Ten rodzaj opozycji realizowany jest poprzez kreowanie przez samego autora w obrębie powieści epistolarnej efektu autentyczności, realności, niefikcjonalności stanowiącej jej podstawę korespondencji lub za pomocą „minus-urządzenia – autorskiej gry z tą opozycją, która podkreśla jej fikcyjny, „fałszywy” charakter”. [s.512, 12]

2. Opozycja „część/całość”. Możliwe są tu dwie opcje: albo korespondencja zawiera inne wstawione gatunki, albo sama jest ujęta w różnego rodzaju struktury ramowe, w którym to przypadku jest kompletną, sformalizowaną częścią całości. Należy zauważyć, że powieść epistolarna jako tekst literacki jawi się nie jako zestawienie pojedynczych liter w pewien liniowy ciąg, ale jako „złożona wielopoziomowa formacja, w której teksty nakładają się na siebie, rodzaj ich interakcji jest hierarchiczny” . Mamy tu więc do czynienia z implementacją modelu text-in-text.

3. Opozycja „zewnętrzne/wewnętrzne”, dzięki której można opisać strukturę czasu i przestrzeni w powieści epistolarnej. Obecność w życiu bohaterów korespondencji oznacza materializację „relacji niematerialnych”, ich istnienie w wewnętrznym świecie dzieła, wraz z innymi rzeczami i przedmiotami. Pozwala to mówić o literach jako o „gatunkach wstawionych” w życie bohaterów, gdyż ich obecność jest znikoma ilościowo i przestrzennie.

Tak więc, opierając się na formalnych cechach gatunku, powieść epistolarną można uznać za „narrację prozą dowolnej długości, w większości lub całkowicie fikcyjną, w której pismo służy jako pośrednik w przekazywaniu znaczenia lub odgrywa ważną rolę w konstruowaniu fabuły” .

1.2 Europejska tradycja powieści epistolarnejXVIIIwiek

W XVIII wieku powieść epistolarna nabrała znaczenia niezależnego gatunku. Dzieła tego rodzaju na tym etapie swojego rozwoju miały jakąś treść moralną lub filozoficzną. Dzięki ostatnia cecha powieść nabiera „otwartości”, staje się dostępna dla dość szerokiego grona czytelników. W literaturze europejskiej powstają dzieła, które swoją fabułę zawdzięczają starożytnym przekazom. Na przykład Heroides Owidiusza zawiera próbki prawie wszystkich wariantów korespondencji miłosnej.

Wielu krytyków literackich upatruje jedną z głównych przyczyn popularności gatunku epistolarnego w XVIII wieku w fakcie, że gatunek ten był wówczas najdogodniejszą formą uwiarygodnienia opisywanych wydarzeń. Ale w większym stopniu zainteresowanie czytelników wzrosło dzięki możliwości „zajrzenia” w wewnętrzny świat osoby prywatnej, przeanalizowania jej uczuć, emocji, przeżyć. Pisarze mieli szansę zabawiać czytelników rodzajem moralnej lekcji. Było to odpowiedzią na żądania ówczesnych krytyków, którzy odrzucali niemoralność w nowych powieściach.

Powieść epistolarna XVIII wieku odzwierciedlała tradycje klasycznej epistolografii, a pewne innowacje rozwinęły się pod wpływem nowej epoki literackiej.

W literaturze angielskiej klasycznym przykładem powieści epistolarnej jest Clarissa, czyli historia młodej damy S. Richardsona (1748), w której „przedstawiona jest rozszerzona korespondencja polifoniczna: dwie pary korespondentów, do których od czasu do czasu dołączają inne głosy, każdy z własnymi cechami stylistycznymi”. Autentyczność tej narracji podkreśla starannie dobrana chronologia narracji, orientacja stylistyczna na istniejące wzorce korespondencji prywatnej, jest ona również modelowana za pomocą pewnego zestawu środków typowych dla tego gatunku: listy są często opóźniane, ukrywane, przechwytywane, ponownie odczytywane, fałszowane. Te szczegóły prowadzą do dalszej narracji. Pisanie listów staje się integralną częścią życia bohaterów, w efekcie sama korespondencja staje się treścią dzieła.

Jak wspomniano powyżej, efekt rzetelności uzyskuje się poprzez penetrację wewnętrznego świata bohatera. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na zasadę pisania do chwili, którą odkrył S. Richardson. Zasada ta zakłada, że wszystkie litery tworzone są przez bohaterów dokładnie w momencie, gdy ich myśli i uczucia są całkowicie pochłonięte tematem dyskusji. Czytelnik znajduje więc coś, co nie zostało jeszcze poddane krytycznej selekcji i zrozumieniu.

Najbardziej znaną powieścią epistolarną XVIII wieku w literaturze francuskiej jest powieść J.J. Rousseau „Julia, czyli New Eloise” (1761), w której występuje korespondencja zarówno męska, jak i kobieca, ale najważniejsza jest korespondencja miłosna, którą można było znaleźć również we wcześniejszych utworach z gatunku epistolarnego, ale w tej powieści ten rodzaj korespondencji prowadzony jest w bardziej ufny, przyjazny sposób. Epistolarna forma pozwala nie tylko oddać najbardziej intymne uczucia bohaterów, nie tylko uwypuklić historię miłosną od środka, ale także pokazać historię prawdziwej przyjaźni, której nadano charakter filozoficzno-liryczny. Bohaterowie mogą swobodnie wyrażać swoje opinie na tematy, które ich najbardziej dotyczą. Poprzez „wewnętrzną” historię relacji między bohaterami i poprzez samych bohaterów autor powieści wytycza linię dydaktyczną dzieła.

Często „powieść epistolarna ujawnia możliwość korespondencji jako środka uwodzenia”. Autorka zwraca szczególną uwagę na sposoby budowania intrygi wokół listów i poprzez listy. Szczerość przekazów tutaj jest prawie zawsze widoczna, jest częścią przemyślanej gry. Moralizm powieści polega na pouczalności przedstawionego przykładu. Autor zamierza ostrzec czytelnika przed wszelkimi pochopnymi działaniami. Jednocześnie pisarz nie traci okazji do pokazania społeczeństwu jego wyuzdania i podłości.

Należy zauważyć, że od połowy XVIII wieku powieść epistolarna charakteryzowała stopniowa redukcja funkcji dydaktycznej i odrzucenie stylu „otwartej” formy korespondencji. Prowadzi to do tego, że powieść epistolarna traci sens. Ważną rolę w przekształcaniu klasycznej powieści w listy odgrywa fakt, że pisarz coraz bardziej angażuje się w narrację, choć często autorzy identyfikują się jako zwykli wydawcy powieści. Niektórzy z nich pozwalają sobie tylko na uwagi i pewne skróty. W związku z tym są bardziej skłonni do rozwiązywania problemów technicznych niż odgrywania roli w uzupełnianiu narracji. Niektórzy pisarze, na przykład Zh.Zh. Russo, I.V. Goethe, zostaw czytelnika w zwątpieniu, to znaczy czytelnik na początku powieści zakłada, że autor sam to wszystko skomponował, ale to tylko przypuszczenie. Ponadto czytelnik rozumie, że powieść zawiera tło autobiograficzne.

Przedstawicielami gatunku epistolarnego w literaturze niemieckiej są F. Hölderlin (powieść Hyperion, 1797-1799) i I.V. Goethe („Cierpienie młodego Wertera”, 1774). Przez znane wyznanie Goethe, pisanie jego powieści było dla niego pozytywnym wynikiem, czego nie można powiedzieć o czytelnikach, którzy poszli za jego przykładem. Proces tworzenia powieści pomógł pisarzowi przetrwać duchowy kryzys, zrozumieć samego siebie. Wszystkie listy w powieści Goethego należą do jednej osoby - Wertera; przed czytelnikiem - powieść-dziennik, powieść-spowiedź, a wszystkie wydarzenia, które mają miejsce, ujawniają się poprzez percepcję bohatera. Jedynie krótki wstęp i ostatni rozdział powieści są zobiektywizowane – pisane są w imieniu autora. Powodem powstania powieści było prawdziwe wydarzenie z życia Goethego: nieszczęśliwa miłość do Charlotte von Bouff. Oczywiście treść powieści wykracza daleko poza epizod biograficzny. W centrum powieści znajduje się duży filozoficznie znaczący temat: człowiek i świat, osobowość i społeczeństwo.

Wśród epistolarnych dzieła XVIII wieku największym zainteresowaniem badaczy cieszy się powieść F. Hölderlina „Hyperion”. Ponieważ dzieło powstało na przełomie XVIII i XIX wieku, zawiera cechy dwóch głównych nurtów literackich: klasycyzmu i romantyzmu. Powieść jest listem Hyperiona do jego przyjaciela Bellarmina, ale nie ma odpowiedzi na szczere wylewy bohatera powieści, co w duchu romantyzmu tworzy z jednej strony wyznanie narracji, z drugiej strony wzmacnia ideę samotności Hyperiona: wydaje się, że jest sam na całym świecie. Na miejsce akcji pisarz wybiera Grecję. Powstało w ten sposób romantyczne „oddalenie”, tworząc podwójny efekt: zarówno możliwość swobodnego wykorzystania antycznych obrazów, jak i stworzenie szczególnego nastroju sprzyjającego zanurzeniu w kontemplacji. Autorkę interesują rozważania nad kwestiami o ponadczasowym znaczeniu: osoba jako osoba, osoba i natura, czym jest dla człowieka wolność.

Mimo popularności powieści epistolarnej w XVIII wieku, zainteresowanie nią osłabło na początku następnego stulecia. Klasyczna powieść w listach zaczyna być postrzegana jako nierzetelna, pozbawiona wiarygodności. Niemniej jednak zarysowuje się sposoby nowego, eksperymentalnego wykorzystania liter w powieści: do archaizacji narracji lub jako jednego z „wiarygodnych” źródeł.

Z powyższego wynika, że forma powieści w formie listów była artystycznym odkryciem XVIII wieku, pozwalała ukazać człowieka nie tylko w toku zdarzeń i przygód, ale także w złożonym procesie jego uczuć i przeżyć, w jego stosunku do świata zewnętrznego. Jednak po jej gwałtownym rozkwicie w XVIII wieku powieść epistolarna traci na znaczeniu jako odrębny gatunek, jej odkrycia rozwijają powieść psychologiczną i filozoficzną w innej postaci, a sama forma epistolarna jest wykorzystywana przez autorów jako jedna z możliwych metod prowadzenia narracji.

RozdziałII. "Ghiperion» FGHölderlin jako dzieło z gatunku epistolarnego

2 .1 List jako jednostka komunikacji epistolarnej w powieści F. Hölderlina

Historia powstania powieści F. Hölderlina „Hyperion, czyli pustelnik w Grecji” do dziś jest dyskutowana przez badaczy twórczości tego niemieckiego poety. Hölderlin pracował nad swoją powieścią przez siedem lat, od 1792 do 1799 roku. Zanim przejdziemy do podziału poziomów komunikacyjnych w tym utworze epistolarnym, należy zauważyć, że istniało kilka wersji tej powieści, które znacznie się od siebie różnią.

W 1797 roku ukazała się pierwsza część ostatecznej wersji Hyperiona, a ostatecznie w 1799 roku prace nad powieścią zostały w pełni zakończone.

1. Obecność narratora.

Oczywiście jego wizerunek jest obecny w powieści - to Hyperion, bohater dzieła. Narracja prowadzona jest w pierwszej osobie, co nadaje całemu utworowi konfesyjny charakter. Pozwala to autorowi głębiej ujawnić wewnętrzny świat jednostki i cechy jej stosunku do życia: „... Ich bin jetzt alle Morgen auf den Höhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, fliegt meine Seele oft hin und her zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen glühenden Bergen die FüYae kühlen…” (…Teraz każdego ranka spędzam na zboczach przesmyku korynckiego, a moja dusza często pędzi do lotu, jak pszczoła nad kwiatami, to do jednego, to do drugiego morza, które na prawo i lewo chłodzi stopę gorącego od upału...). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). W listach do swojego przyjaciela Bellarmina narrator Hyperion dzieli się swoimi przemyśleniami, doświadczeniami, rozumowaniem, wspomnieniami: „... Wie ein Geist, der keine Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurück in die verlaůnen Gegenden meines Lebens. Alles altert und verjüngt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schönen Kreislauf der Natur? Oder gilt er auch für uns?.. ”(… Niczym dusza zmarłego, nie znajdując spoczynku na brzegach Acheronu, wracam na skraj życia, który opuściłem. Wszystko znów się starzeje i młodnieje. Dlaczego jesteśmy wykluczeni z pięknego cyklu natury? A może nadal w nim tkwimy?..). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Tutaj bohatera niepokoi częściowo filozoficzna kwestia: czy człowiek jest częścią natury, a jeśli tak, to dlaczego prawa natury, które obowiązują wszystkie żywe istoty, nie mają zastosowania do duszy ludzkiej. W poniższym cytacie Hyperion ze smutkiem wspomina swojego nauczyciela, duchowego mentora Adamasa, któremu wiele zawdzięcza: „…Bald fürte mein Adamas in die Heroenwelt des Plutarch, bald in das Zauberland der griechischen Götter mich ein…” [Band I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.16] ha, a potem do magicznego królestwa greckich bogów…). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego).

2. Struktura mozaiki.

3. Cechy kompozycyjne. Jeśli chodzi o konstrukcję komunikatów w powieści Hölderlina, należy zauważyć, że dla wszystkich listów, z wyjątkiem pojedynczych, charakterystyczne jest, że brakuje im pierwszej i trzeciej części etykiety. Na początku każdego listu Hyperion nie pozdrawia adresata, nie ma formuł powitania i apeli do Bellarmina czy Diotymy. Na końcu wiadomości nie stosuje się słów pożegnania ani żadnych życzeń skierowanych do adresata. Tak więc prawie wszystkie listy charakteryzują się obecnością tylko części biznesowej, która zawiera duchowe wylanie bohatera, jego historie życiowe: „Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon in Tina Langweilige. Ich wolt in die Welt…” (Moja wyspa stała się dla mnie za mała od czasu wyjazdu Adamasa. Tęskniłem za Tinos przez wiele lat. Chciałem zobaczyć świat…). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Lub: „Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dies Griechenland beral. Es trägt die Farbe meines Herzens ... "(Teraz mieszkam na wyspie Ajax, na bezcennej Salaminie. Ta Grecja jest mi wszędzie droga. Nosi kolor mojego serca ...). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Jak widać z powyższych cytatów, prawie każda wiadomość Hyperiona zaczyna się od narracji. Ale jednocześnie w powieści są listy, w których na samym początku jest część etykiety, ale liczba takich listów jest niewielka. Głównym zadaniem narratora w tej części jest nawiązanie kontaktu z adresatem, prośba o wysłuchanie, zrozumienie i tym samym pomoc głównemu bohaterowi w przezwyciężeniu kryzysu duchowego: „Kannst du es hören, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage?..” (Czy mnie słuchasz, czy mnie zrozumiesz, gdy opowiem ci o moim długim i boleśnie bolesnym smutku?..). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Lub: „Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzählen…” (Chcę ci ciągle opowiadać o mojej dawnej błogości…). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego).

4. Obraz mowy adresata. W badanej powieści pojawiają się dwa wizerunki adresatów: przyjaciel Hyperiona, Bellarmin, oraz ukochana Diotima. W rzeczywistości zarówno Bellarmin, jak i Diotima są poza zakresem tekstu, ponieważ ta korespondencja jest konwencjonalnie literacka, drugorzędna. Obecność tych dwóch obrazów realizowana jest za pomocą następujących intertekstualnych środków komunikacji: apeli, dialogów wyobrażeniowych, obecności zaimków drugiej osoby liczby pojedynczej, czasowników rozkazujących: „Ich war einst glücklich, Bellarmin!..”, (kiedyś byłem szczęśliwy, Bellarmine!..), „…ich muss dir Raten, dass du mich verlässest. moja Diotima”. , (... Radzę ci rozstać się ze mną, moja Diotima.), " … ŁDchleNur! Mir war es sehr ernst.", (... Śmiej się! Wcale nie miałem ochoty się śmiać.)," Frägst du, wie mir gewesen sei um dieseZeit?”, (Pytasz, jak się wtedy czułem?), ”… Po pierwsze du? Horst du?..”, (Czy słyszysz, słyszysz?), „… Nimm mich, wie ich mich gebe, und Denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt!.." (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego).

5. Dialogowanie i realizacja osi komunikacyjnej „ja” – „ty”.

Jeśli chodzi o tę oś komunikacyjną, to jest ona z pewnością obecna w każdym liście Hyperiona: „ja” to narrator, sam Hyperion, „ty” to wizerunek adresata (albo Bellarmin, albo Diotima, w zależności od tego, do kogo adresowana jest wiadomość). Oś ta realizowana jest w pismach poprzez odwołania, pytania skierowane do adresata. Dialogizacja w swej istocie implikuje obecność listu od bohatera i komunikatu zwrotnego od adresata. W powieści Hölderlina nie można zaobserwować pełnej realizacji tej zasady: Hyperion pisze do swojego przyjaciela, ale w utworze nie ma listów w odpowiedzi od Bellarmina. Przypuszczalnie mogły istnieć, świadczą o tym następujące wiersze wiadomości Hyperiona: „ ksDgstdu, wiemirgwesenseihmumieraZeit? , (Pytasz, jak się wtedy czułem?). (Przetłumaczone przez E. Sadowskiego). Sugeruje to, że być może Hyperion miał list od Bellarmina, w którym ten ostatni interesował się tym, co czuje zakochany Hyperion, jakie emocje go ogarniają. Jeśli mówimy o listach Hyperiona do Diotymy, to nie pozostały one bez odpowiedzi. Choć w powieści pojawiają się tylko cztery listy samej Diotymy, można stwierdzić, że u Hölderlina obserwuje się realizację zasady dialogizacji.

6. Pisanie jako forma ujawnienia się i samostanowienia.

Bohater powieści przeżywa ciężki kryzys psychiczny, który spowodowany jest faktem, że uczestnicy walk o wolność, po zwycięstwie, stają się rabusiami. Jednocześnie Hyperion rozumie, że przemoc nie przyniesie wolności. Stoi przed nierozwiązywalną sprzecznością: tworzenie państwa w celu zachowania wolności nieuchronnie prowadzi do utraty przez człowieka samodzielności. W istocie Hölderlin nawiązuje tutaj do wydarzeń rewolucji francuskiej i wyraża swój wobec nich stosunek. Ten ruch ludowy zrodził początkowo w poecie nadzieje na odnowę i duchowe doskonalenie ludzkości, o czym świadczą następujące wersety z listu Hölderlina do jego brata Karola: „… moje najdroższe aspiracje są takie, aby nasze wnuki były lepsze od nas, aby wolność na pewno kiedyś nadejdzie, aby cnota ogrzana świętym ogniem wolności dała lepsze pędy niż w polarnym klimacie despotyzmu…” Hölderlin, F. Works / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A. Deutsch . - Moskwa: Fikcja, 1969. - s. 455-456. . Ale później jego entuzjazm znika, poeta rozumie, że wraz z nadejściem rewolucji społeczeństwo się nie zmieniło, nie da się zbudować państwa na tyranii i przemocy.

Wszystko to tworzy skojarzenia, które składają się na cechy charakterystyczne poetyki całej powieści jako całości. Jeśli chodzi o cechy składniowe, to wynikają one z faktu, że odrębny przekaz jest rodzajem współrefleksji, która charakteryzuje się obecnością zdań pytających: „Weiß du, wie Plato und sein Stella sich liebten?” , (Czy wiesz, jak kochali się Platon i jego Stella?); perswazyjność, użycie słów kształtujących rozszerzenie: „Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?” , (Pytasz, jak się wtedy czułem?); dowolna składnia: obecność zdań niepełnych i samoprzerywających się: „... Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt ...”, (... Iskra wylatująca z rozżarzonych węgli i natychmiast gasnąca ...), (przekład E. Sadovsky).

Na podstawie powyższego można więc stwierdzić, że wszystkie litery w powieści Hölderlina funkcjonują jako polisubiektywne struktury dialogowe, które charakteryzują się obecnością narratora, rekonstrukcją obrazu mowy adresata, dialogizacją oraz realizacją osi komunikacyjnej „ja” – „ty”, mozaikowej struktury struktury. Ale przekazy tej epistolarnej pracy charakteryzują się cechami kompozycyjnymi, które polegają na braku części etykiety. Charakterystyczną cechą każdej litery jest zastosowanie wysokiego stylu.

2.2 Interakcja tradycyjnego-klasycznego i progresywnego budowania formy w strukturzepowieść F.Hölderlin „Hyperion”

Opis niezmiennej struktury powieści epistolarnej F. Hölderlina koncentruje się na funkcjonowaniu w niej pisma jako gatunku mowy oraz korespondencji jako polisubiektywnej struktury dialogicznej w obrębie powieści jako całości. Na drugim poziomie komunikacyjnym, gdzie analizowane są nie pojedyncze listy, ale całość listów, cechy ich interakcji w dziele, powieść w listach będzie rozpatrywana w trzech aspektach:

W aspekcie kompozycyjnym i mowy;

W aspekcie wewnętrznego świata dzieła;

Pod względem realizacji artystycznej.

W aspekcie całości kompozytorsko-mówczej istotna jest opozycja „część/całość”. „Hyperion” Hölderlina to zbiór listów przypominających liryczny pamiętnik-wyznanie, „kronikę duszy” bohatera. Według współczesnego badacza powieści N.T. Belyaeva, „proza powieści jest zbudowana jak utwór muzyczny, cztery księgi Hyperiona są jak cztery części symfonii z programem”. Opierając się na tym podobieństwie, można śmiało powiedzieć, że F. Hölderlin, łącząc w swojej powieści kreatywność werbalną z kompozycja muzyczna zbliżył się do romantyków.

Powieść Hölderlina zawiera inne wstawione gatunki, tutaj to, co zewnętrzne, wkracza w świat dzieła poprzez to, co wewnętrzne, osobiste. Pisanie, jako forma wyrażania duchowego napięcia Hyperiona, ma wielogatunkowe podłoże. W ramach listu Hölderlin powołuje się na krótkie gatunki: dialog, aforyzm, fragment. Powieść „Hyperion” nie jest pełna mowy dialogowej. Przedstawione w powieści dialogi są konstruowane z uwzględnieniem złożone właściwości i możliwości ludzkiej pamięci, to znaczy osoba nie może dosłownie odtworzyć tego, co powiedziała lub usłyszała po długim czasie. Osoba pamięta tylko uczucia, których doświadczył w tym momencie. Tym tłumaczy się przerwanie wersów dialogowych przez powtórzenie przez autora wypowiedzi bohaterów: „...Mit einmal stand der Mann vor mir, der an dem Ufer von Sevilla meiner einst sich angenommen hatte. Er freute sich sonderbar, mich wieder zu sehen, sagte mir, daI er sich meiner oft erinnert und fragte mich, wie mirґs indens ergangen sei…”

, (... Nagle zobaczyłem przede mną osobę - tę samą, która kiedyś brała udział we mnie na obrzeżach Sewilli. Z jakiegoś powodu był ze mnie bardzo zadowolony, powiedział, że często mnie pamięta i zapytał, jak żyję ...), (przekład E. Sadovsky).

Kolejnym wyróżnikiem dialogów w powieści jest obecność autorskiego komentarza emocji, uczuć po każdej wypowiedzianej replice postaci. Brak tych komentarzy zamieniłby cały dialog w nieistotną komunikację między postaciami. Komentarz autorki jest sposobem na wyrażenie wewnętrznego świata bohaterów, ujawnieniem ich szczególnej psychiki. Poniżej fragment dialogu wraz z wyjaśnieniami autora:

Czy denn das wahr? erwidert ich mit Seufzen.

Wahr wie die Sonne, rief er, aber la I das gut sein! Es ist für alles gesorget.

Wieso, moja Alabanda? sagt ich.

A może to nieprawda? Wzdychając, powiedziałem.

Pewny jak słońce, odpowiedział. Ale nie mówmy o tym! Wszystko jest już z góry ustalone.

Jak to, Alabando?

(przetłumaczone przez E. Sadowskiego).

Należy zauważyć, że mowa dialogowa w twórczości Hölderlina nie ma na celu dawania Dodatkowe informacje ze świata zewnętrznego, ale w celu głębszego ujawnienia wewnętrznych przeżyć bohaterów.

F. Hölderlin często posługuje się w swojej powieści aforyzmami, które są uogólnioną myślą wyrażoną w zwięzłej, artystycznej formie. Tematyka aforyzmów prezentowanych w pracy jest dość zróżnicowana:

Mężczyzna: „…Ja! Ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chamäleonsfarbe der Menschen getaucht ist…” fikcja powieść epistolarna Hölderlin

Jego relacje z innymi ludźmi: „…Es ist erfreulich, wenn gleiches sich zu gleichem gesellt, aber es ist göttlich, wenn ein groЯer Mensch die kleineren zu sich aufzieht…”

Wewnętrzny świat człowieka: „… Es ist doch ewig gewiß und zeigt sich berall: je unschuldiger, schöner eine Seele, desto vertrauter mit den andern glücklichen Leben, die man seelenlos nennt…”, (… Istnieje wieczna prawda i jest ona powszechnie potwierdzona: czyściciel, piękniejsza dusza, tym bardziej przyjaźnie mieszka z innymi szczęśliwymi stworzeniami, o których zwyczajowo mówi się, że nie mają duszy ...), (przetłumaczone przez E. Sadovsky'ego).

Jego działalność: „…O hdtt ich doch nie gehandelt! Um wie manche Hoffnung wär ich recher!..”, (…Och, gdybym nigdy nie działał, o ile byłbym bogatszy w nadzieje!..) (przekład E. Sadovsky);

Natura, ludzka percepcja i wiedza o przyrodzie: „…Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen…”

Aforyzmy Hölderlina odzwierciedlały oryginalność jego myślenia, oryginalność, wieloznaczność jego idei. Jeśli mówimy o architektonice aforyzmów, należy zwrócić uwagę na ich nietypowość, emocjonalność, szeroko posługują się barwną obrazowością, grą słów.

Jedną z głównych form wypowiedzi artystycznej w powieści „Hyperion” jest fragment. Z definicji V.I. Sinners, „fragment to skrzep myśli, monolog w formie i dialog w treści, wiele fragmentów sugeruje przeciwnika; w swojej intonacji są jednocześnie twierdzące i pytające, często mają charakter refleksji ”Greshnykh V.I. tajemnica ducha. Kaliningrad, 2001. s. 42-43. Dialogi w utworze Hölderlina składają się z monologów, które w swej istocie są fragmentami. Warto zauważyć, że nie mają ani początku, ani końca. Myśl autora wyłania się z głębi świadomości zupełnie nieoczekiwanie, bez powodu, narusza więc kolejność narracji. Fragment pełni również w powieści funkcję retardacji, czyli opóźnia rozwój fabuły. Hölderlin za pomocą fragmentu kieruje naszą uwagę na ważniejsze fragmenty powieści, pozwala czytelnikowi głębiej zrozumieć to, co zostało przeczytane wcześniej. Listy Hyperiona to w zasadzie fragmenty o różnych liniach tematycznych: dzieciństwo, lata nauki, wędrówki, przyjaźń, miłość, samotność. Każdy nowy list to już nowa historia, jest formalnie zakończona, ale treściowo niekompletna. Tutaj rdzeń treści jest jednocześnie łącznikiem. Jak widać, formę powieści tworzy poziom treściowy fragmentów - opis drogi życiowej Hyperiona od dzieciństwa do jego doskonałości.

W aspekcie wewnętrznego świata dzieła jedną z kluczowych opozycji jest opozycja "fikcja/autentyczność". Podobnie jak w innych utworach epistolarnych, tak iw Hyperionie problem autentyczności-fikcyjności realizowany jest w elementach kompleksu nagłówkowego, a także w strukturach ramowych, stanowiących przedmowę Hölderlina. Jak wiadomo, zachowały się tylko trzy wersje przedmowy: do Fragmentu Thalii, do przedostatniego wydania powieści oraz do pierwszego tomu Hyperiona. Wszystkie trzy opcje znacznie się od siebie różnią. Tradycyjnie prolog jest formą wprowadzenia do utworu, w którym przewiduje się „ogólny sens, fabułę lub główne motywy utworu”. Przedmowa do „Fragmentu Thalii” jest stwierdzeniem idei całego dzieła, pragnieniem pisarza stworzenia refleksji nad sposobami ludzkiej egzystencji. Ta część jest postrzegana jako motto do wszystkiego, co jest powiedziane w listach Hyperiona do Bellarmina. W ten sposób Hölderlin z góry ustawia czytelnika, aby odkrył w całej historii Hyperiona tak zwaną ścieżkę ekscentryczną. Przedmową do przedostatniego wydania jest rozmowa pisarza z czytelnikami. We wstępie do powieści (wersja najnowsza) pisarka nie zwraca się do czytelnika, lecz rozmawia o nim z wyimaginowanym rozmówcą. Hölderlin martwi się, że pozostanie niezrozumiany, że sens tak drogiej mu powieści nie zostanie w pełni zrozumiany: verstehen es nicht…”, (… Obawiam się jednak, że niektórzy przeczytają to jako kompendium, próbując zrozumieć tylko fabula docet Czego uczy ta historia (łac.), podczas gdy inni będą to postrzegać zbyt powierzchownie, tak że ani jeden, ani drugi tego nie zrozumie…), (przekład E. Sadovsky). Tak więc przedmowa do „Hyperiona” jest jednym z listów tworzonych przez autora i kierowanych bezpośrednio do czytelników, jest to jeden z oryginalnych kanałów komunikacji między autorem a czytelnikami.

Aby stworzyć efekt autentyczności, realności, Hölderlin ucieka się do metody przepisywania listów: Hyperion nie tylko przywołuje zdarzenia z życia, ale przepisuje listy z czasów starożytnych - swoje listy do Bellarmina, do Diotymy, do Notary. Ten rodzaj „dokumentu” sprawia, że wydarzenia powieści są bardziej szczere, wiarygodne.

Stosunek zewnętrznego i wewnętrznego na poziomie organizacji fabuły „Hyperiona” realizowany jest jako równoległe istnienie i rozwój dwóch wątków: wątku korespondencji i fabuły prawdziwego życia bohaterów. Poprzez opozycję „zewnętrzne/wewnętrzne” w pracy Hölderlina można rozważyć strukturę czasu i przestrzeni – chronotop. Struktura tematyczna powieści wynika ze złożonej interakcji wewnętrznej przestrzeni korespondencji i zewnętrznej przestrzeni „prawdziwego życia” bohatera. Te dwie przestrzenie przenikają się i wzajemnie na siebie wpływają. Przestrzeń „prawdziwego życia” zaczyna się tam, gdzie kończy się list korespondenta, zarysowują się oznaki prawdziwego życia: „...Und nun kein Wort mehr, Bellarmin! Es wäre zuviel für mein geduldiges Herz. Ich bin erschüttert, wie ich fühle. Aber ich will hinausgehn unter die Pflanzen und Bäme und unter sie hin mich legen und beten, daI die Natur zu solcher Ruhe mich Bringe…” módlcie się, aby natura obdarzyła mnie takim samym spokojem…) (przekład E. Sadovsky). Tym samym zostaje tu naruszona przestrzeń epistolarna, a czytelnik zostaje przeniesiony do innej przestrzeni – „rzeczywistej”, która różni się od przestrzeni korespondencji tym, że jest przestrzenią pojęć, czego jeszcze nie odczuwa, nie doświadcza główny bohater.

Jeśli chodzi o kategorię czasu, to w momencie narracji w powieści przeszłość przeciwstawia się teraźniejszości. W „Hyperionie” opisuje głównie wydarzenia minionych dni. Na początku utworu przed czytelnikami pojawia się Hyperion, który „przeżył już swoją historię”, przedstawia ją w listach do swojego przyjaciela Bellarmina, a pod koniec powieści wszystko wraca do punktu wyjścia. Na tej podstawie powstaje specjalna zasada kompozycyjna, którą K.G.Khanmurzaev określił jako „inwersję kompozycyjną”.

Z powyższego wynika, że całokształt listów w powieści epistolarnej F. Hölderlina funkcjonuje jako polisubiektywna struktura dialogiczna jako część powieściowej całości, która rozpatrywana jest w trzech aspektach, te z kolei są zdeterminowane przez trzy przeciwieństwa. Opozycja „część/całość” realizowana jest poprzez wykorzystanie wstawionych przez autora formacji gatunkowych: dialogów, aforyzmów, fragmentów. Opozycja „fikcyjność/autentyczność” realizowana jest dzięki obecności struktury ramowej – przedmowy, w której Hölderlin wyraża poszukiwanie sensu ludzkiej egzystencji. I wreszcie opozycja „zewnętrzne/wewnętrzne”, poprzez którą przedstawiony jest w utworze chronotop. Kategorie czasu i przestrzeni w "Hyperionie" są wieloaspektowe, wchodzą w złożone relacje, a jednocześnie są jedną z form przedstawiania wewnętrznego świata bohatera.

Wniosek

Po zakończeniu tych badań możemy stwierdzić, że powieść epistolarna jako gatunek literacki jest narracją prozatorską dowolnej wielkości, która jest w większości lub całkowicie fikcyjna. W takich utworach poprzez pisanie przekazywany jest sens, a fabuła powieści konstruowana jest jako całość.

Szczególną popularność formy epistolarnej w XVIII wieku tłumaczy się tym, że użycie tego gatunku wzmacnia autentyczność i prawdopodobieństwo opisywanych wydarzeń.

Powieść epistolarna F. Hölderlina wpisuje się w doświadczenie epistolograficzne XVIII wieku. Tworząc powieść, pisarz sięga po zdobycze gatunku epistolarnego: rewelację Richardsona, emocjonalność Goethego, swobodę operowania formą.

Analizując tę powieść, doszliśmy do wniosku, że każdy pojedynczy przekaz w „Hyperionie” funkcjonuje jako polisubiektywna struktura dialogiczna, dla której wymagana jest obecność narratora, rekonstrukcja obrazu mowy adresata, dialogizacja i realizacja osi komunikacyjnej „ja” – „ty”, mozaikowa struktura. Osobliwością listów powieści Hölderlina jest ich konstrukcja: we wszystkich przekazach brakuje elementów etykiety. Charakterystyczną cechą każdego listu jest użycie przez pisarza wzniosłego, patetycznego stylu.

...

Podobne dokumenty

Badanie ontologicznego znaczenia przestrzeni i czasu w twórczości A.M. Remizow. Studia nad symboliką przestrzeni artystycznej we wczesnych wydaniach powieści „Staw”. Charakterystyka koła i jego symbolika związana z wewnętrzną organizacją tekstu powieści.

artykuł, dodano 11.07.2017

Antropocentryczność przestrzeni artystycznej powieści. Uzasadnienie antychrześcijańskiej orientacji powieści M.A. Bułhakow „Mistrz i Małgorzata” „Pomniejszanie” obrazu Zbawiciela. Powieść magisterska - Ewangelia szatana. Szatan, najbardziej czarująca postać powieści.

praca naukowa, dodano 25.02.2009

Cechy artystycznego świata fantazji. Specyfika gatunkowa fantastyki słowiańskiej. Powstanie fantastyki w literaturze rosyjskiej. Fabuła i kompozycja powieści „Walkiria” M. Semenovej. System postaci i konfliktów, obrazy folklorystyczne i mitologiczne w powieści.

praca dyplomowa, dodano 08.02.2015

Etapy twórczej biografii pisarza Wasilija Grossmana i historia powstania powieści „Życie i los”. Filozoficzne problemy powieści, cechy jej artystycznego świata. Autorska koncepcja wolności. Figuratywna struktura powieści z punktu widzenia realizacji idei.

praca semestralna, dodano 14.11.2012

Badanie czynników, które wpłynęły na powstanie powieści historycznej „Przeminęło z wiatrem” amerykański pisarz Małgorzata Mitchell. Charakterystyka bohaterów powieści. Prototypy i imiona postaci w utworze. Studium treści ideowej i artystycznej powieści.

streszczenie, dodano 12.03.2014

Historia powstania powieści. Związek między powieścią Bułhakowa a tragedią Goethego. Czasowa i przestrzenna struktura semantyczna powieści. Powieść w powieści. Obraz, miejsce i znaczenie Wolanda i jego świty w powieści „Mistrz i Małgorzata”.

streszczenie, dodano 09.10.2006

Oryginalność artystyczna powieści „Anna Karenina”. Fabuła i kompozycja powieści. Cechy stylu powieść. Największa powieść społeczna w historii klasycznej literatury rosyjskiej i światowej. Powieść jest szeroka i swobodna.

praca semestralna, dodano 21.11.2006

Główne etapy kreatywny sposób Tatyana Tolstaya, cechy charakterystyczne jej stylu artystycznego. ogólna charakterystyka oraz opis powieści „Kys”, określenie jej gatunku. Naświetlenie problematyki współczesnej inteligencji w powieści, jej cechy stylistyczne.

praca semestralna, dodano 01.06.2009

Intertekstualność jako kategoria myślenie artystyczne, jego źródła i podejścia do badania. Elementy intertekstualne, ich funkcje w tekście. „Mowa obcych” jako element struktury tekstu powieści „Kys” T. Tołstoja: warstwa cytatów, aluzje i reminiscencje.

praca semestralna, dodano 13.03.2011

Konstrukcja powieści: pierwszy świat - Moskwa w latach 20. i 30. XX wieku; drugi świat - Jeruszalaim; trzeci świat to mistyczny, fantastyczny Woland i jego świta. Mistycyzm w powieści jako przykład sprzeczności rzeczywistości. Analiza „trójwymiarowej” struktury powieści „Mistrz i Małgorzata”.

Chwała Hölderlina jest chwałą poety o wzniosłym helleńskim ideale. Każdy, kto czytał dzieła Hölderlina, wie, że jego rozumienie starożytności jest inne, ciemniejsze, bardziej przesiąknięte ideą cierpienia, niż jasna utopia stworzona przez renesans i epokę oświecenia. Świadczy to o późniejszym charakterze jego światopoglądu. Jednak hellenizm Hölderlina nie ma nic wspólnego z nauką Klasycyzm XIX wieku lub z później prymitywnie zmodernizowanym hellenizmem Nietzschego. Kluczem do zrozumienia Hölderlina jest oryginalność jego spojrzenia na kulturę grecką.

Marks z niezrównaną jasnością ujawnił społeczne podstawy kultu starożytności w okresie Rewolucji Francuskiej. „... Bez względu na to, jak heroiczne może być społeczeństwo burżuazyjne, do jego narodzin potrzebny był heroizm, poświęcenie, terror, wojna wewnętrzna i bitwy narodów. W klasycznie surowych tradycjach Republiki Rzymskiej bojownicy o społeczeństwo burżuazyjne odnajdywali ideały i sztuczne formy, iluzje, których potrzebowali, aby ukryć przed sobą treści swojej walki ograniczone przez burżuazję, aby utrzymać swój entuzjazm na szczycie wielkiej tragedii historycznej.

Niemcy epoki Hölderlina były jeszcze dalekie od dojrzałości do rewolucji burżuazyjnej, ale w głowach ich zaawansowanych ideologów powinny już zapłonąć płomienie heroicznych złudzeń. Przejście od epoki herosów, od wskrzeszonego przez Robespierre'a i Saint-Justa ideału republiki, do prozy stosunków kapitalistycznych odbywa się tu czysto ideologicznie, bez wcześniejszej rewolucji.

Trzech młodych studentów seminarium w Tybindze z entuzjazmem powitało wielkie dni wyzwolenia Francji. Z młodzieńczym entuzjazmem posadzili drzewo wolności, tańczyli wokół niego i przysięgali wieczną wierność ideałowi walki wyzwoleńczej. Trójca ta – Hegel, Hölderlin, Schelling – reprezentuje w przyszłości trzy możliwe typy rozwoju inteligencji niemieckiej w związku z rozwojem wydarzeń rewolucyjnych we Francji. Ścieżka życiowa Schellinga ostatecznie zatraca się w obskurantyzmie romantycznej reakcji wczesnych lat czterdziestych. Hegel i Hölderlin nie zmienili przysięgi rewolucyjnej, ale różnica między nimi jest nadal bardzo duża. Reprezentują one dwie drogi, którymi mogły i powinny były przebiegać przygotowania do rewolucji burżuazyjnej w Niemczech.

Obaj przyjaciele nie zdążyli jeszcze opanować idei Rewolucji Francuskiej, kiedy w Paryżu głowa Robespierre'a zjechała już z szafotu, rozpoczął się Termidor, a po nim okres napoleoński. Opracowanie ich światopoglądu musiało się odbyć na podstawie tego zwrotu w rewolucyjnym rozwoju Francji. Ale z Thermidorem, prozaiczna treść ideału antyczna forma- społeczeństwo burżuazyjne z całą jego niezmienną postępowością i wszystkimi jej odrażającymi stronami. Okres napoleoński we Francji nadal zachował, choć w zmodyfikowanej formie, odrobinę heroizmu i zamiłowanie do starożytności. Skonfrontował niemieckich burżuazyjnych ideologów z dwoma sprzecznymi faktami. Z jednej strony Francja była jaskrawym ideałem narodowej wielkości, która mogła rozkwitnąć tylko na gruncie zwycięskiej rewolucji, z drugiej strony rządy cesarza francuskiego wprowadziły Niemcy w stan najgłębszego narodowego upokorzenia. W krajach niemieckich nie było obiektywnych warunków dla rewolucji burżuazyjnej, która byłaby w stanie przeciwstawić się dążeniom Napoleona do rewolucyjnej obrony ojczyzny (tak jak Francja w 1793 r. broniła się przed interwencją). Powstał więc nierozwiązywalny dylemat burżuazyjno-rewolucyjnych dążeń narodowowyzwoleńczych, który miał doprowadzić inteligencję niemiecką do reakcyjnego romansu. „Wszystkie wojny o niepodległość, jakie toczono wówczas z Francją”, mówi Marks, „miały dwojaki charakter: jednocześnie odrodzenie i reakcję”.

Ani Hegel, ani Hölderlin nie przyłączyli się do tego reakcyjnego nurtu romantycznego. To jest ich wspólna cecha. Jednak ich stosunek do sytuacji po Thermidorze jest diametralnie różny. Hegel buduje swoją filozofię na podstawie zakończenia rewolucyjnego okresu rozwoju burżuazji. Hölderlin nie idzie na kompromis ze społeczeństwem burżuazyjnym, pozostaje wierny staremu demokratycznemu ideałowi greckiej polis i upada w konfrontacji z rzeczywistością, która wygnała takie ideały nawet ze świata poezji i filozofii.

A jednak „mimo wszystko umożliwiło to pojednanie filozoficzne Hegla z rzeczywistym rozwojem społeczeństwa dalszy rozwój filozofia ku dialektyce materialistycznej (stworzonej przez Marksa w walce z idealizmem Hegla).

Wręcz przeciwnie, nieustępliwość Hölderlina doprowadziła go do tragicznego ślepego zaułka: nieznany i nieopłakany padł, broniąc się przed błotnistą falą termidoriaństwa niczym poetycki Leonid, wierny antycznym ideałom okresu jakobińskiego.

Hegel odszedł od republikańskich poglądów swojej młodości i doszedł do podziwu dla Napoleona, a następnie do filozoficznej gloryfikacji pruskiego monarchia konstytucyjna. Ten rozwój wielkiego niemieckiego filozofa jest dobrze znanym faktem. Ale z drugiej strony, wracając z królestwa starożytnych złudzeń do świata rzeczywistego, Hegel dokonał głębokich odkryć filozoficznych; rozwikłał dialektykę społeczeństwa burżuazyjnego, choć pojawia się ona u niego w idealistycznie zniekształconej formie, postawionej na głowie.

Podboje klasyków angielskiej myśli ekonomicznej zostają po raz pierwszy włączone do ogólnej dialektycznej koncepcji historii świata Hegla. Jakobiński ideał równości własności opartej na własności prywatnej zanika, ustępując miejsca cynicznemu uznaniu sprzeczności kapitalizmu w duchu Ricardo. „Fabryki, manufaktury opierają swoje istnienie właśnie na biedzie pewnej klasy” — pisze Hegel po swoim zwrocie do burżuazyjnej rzeczywistości. Starożytna republika jako ideał do urzeczywistnienia schodzi ze sceny. Grecja staje się odległą przeszłością, która nigdy nie wróci.

Historyczne znaczenie tego stanowiska Hegla polega na tym, że rozumiał on ruch burżuazji jako integralny proces, w którym terror rewolucyjny, termidoryzm i imperium napoleońskie są kolejnymi momentami rozwoju. Heroiczny okres rewolucji burżuazyjnej staje się dla Hegla przeszłością bezpowrotną, podobnie jak starożytna republika, ale taką przeszłością, która była absolutnie konieczna dla powstania codziennego społeczeństwa burżuazyjnego, które obecnie uznaje się za historycznie postępowe.

Głębokie cnoty filozoficzne splatają się w tej teorii ściśle z podziwem dla panującego porządku rzeczy. A jednak powrót do realiów społeczeństwa burżuazyjnego, wyrzeczenie się jakobińskich złudzeń było dla Hegla jedyną drogą do dialektycznej interpretacji historii.

Hölderlin niezmiennie odmawia uznania słuszności tej drogi. Niektóre z rozwoju społeczeństwa podczas schyłku rewolucji francuskiej znalazły odzwierciedlenie w jego światopoglądzie. W tzw. we frankfurckim okresie rozwoju Hegla, podczas jego „zwrotu termidoriańskiego”, obaj myśliciele ponownie żyli i pracowali razem. Ale dla Hölderlina „zwrot termidoriański” oznacza jedynie eliminację ascetycznych elementów ideału helleńskiego, bardziej zdecydowany nacisk na Ateny jako model, w przeciwieństwie do suchej spartańskiej lub rzymskiej cnoty francuskiego jakobinizmu. Hölderlin nadal jest republikaninem. W swoim późniejszym dziele bohater odpowiada ofiarowującym mu koronę mieszkańcom Agrygentu: „Teraz nie czas wybierać króla”. I głosi - oczywiście w mistycznych formach - ideał całkowitej rewolucyjnej odnowy ludzkości:

Co znaleźli, co uhonorowali,

Co przekazali wam przodkowie, ojcowie, -

Prawo, rytuał, bóstwa starożytnej nazwy, -

Zapomnieć Cię. DO boska natura,

Jak noworodki, patrzcie w górę!

Ta natura jest naturą Rousseau i Robespierre'a. To marzenie o przywróceniu pełnej harmonii człowieka ze społeczeństwem, które stało się drugą naturą, przywróceniu harmonii człowieka z naturą. „To, co było naturą, stało się ideałem”, mówi Hyperion Hölderlin w duchu Schillera, ale z wielkim rewolucyjnym patosem.

Właśnie ten ideał, który kiedyś był żywą rzeczywistością, ma dla Hölderlina charakter hellenizmu.

„Kiedy narody wyjdą z harmonii dzieci”, kontynuuje Hyperion, „harmonia duchów będzie początkiem nowej historii świata”.

"Jeden za wszystkich, wszyscy za jednego!" - taki jest społeczny ideał Hyperiona, pędzącego do rewolucyjnej walki o zbrojne wyzwolenie Grecji spod tureckiego jarzma. To jest marzenie o wojnie narodowo-wyzwoleńczej, która jednocześnie musi stać się wojną o wyzwolenie całej ludzkości. Radykalni marzyciele wielkiej rewolucji, tacy jak Anacharsis Kloots, mieli nadzieję na wojny Republiki Francuskiej w podobny sposób. Hyperion mówi: "Niech nikt odtąd nie rozpoznaje naszego narodu po samej fladze. Wszystko musi się odnowić, wszystko musi się zasadniczo zmienić: przyjemność pełna powagi, a praca pełna zabawy. Nic, najbardziej nieistotne, codzienne, nie może być bez ducha i bogów.

W ten sposób Hölderlin pomija ograniczenia i sprzeczności rewolucji burżuazyjnej. Dlatego jego teoria społeczna zatraca się w mistycyzmie, mistycyzmie niejasnych przeczuć prawdziwego przewrotu społecznego, prawdziwej odnowy ludzkości. Te przeczucia są znacznie bardziej utopijne niż utopie indywidualnych marzycieli przedrewolucyjnej i rewolucyjnej Francji. W nierozwiniętych Niemczech Hölderlin nie widział nawet prostych początków, zalążków tych tendencji społecznych, które mogły go wyprowadzić poza burżuazyjny horyzont. Jego utopia jest czysto ideologiczna. To sen o powrocie złotego wieku, sen, w którym przeczucie rozwoju społeczeństwa burżuazyjnego łączy się z ideałem jakiejś realnej emancypacji ludzkości. Co ciekawe, Hölderlin nieustannie zmaga się z ponowną oceną roli państwa. Jest to szczególnie uderzające w Hyperionie. Tymczasem jego utopijna koncepcja państwa przyszłości w zasadzie nie odbiega od idei pierwszych liberalnych ideologów Niemiec, jak Wilhelm Humboldt.

Dla Hölderlina tylko nowa religia, nowy kościół może być kamieniem węgielnym odrodzenia społeczeństwa. Tego rodzaju zwrot ku religii (z całkowitym zerwaniem z religią oficjalną) jest bardzo charakterystyczny dla wielu ówczesnych umysłów rewolucyjnych, które chciały pogłębić rewolucję, ale nie znalazły realnej drogi do tego pogłębienia. Najbardziej uderzającym przykładem jest kult „Istoty Najwyższej” wprowadzony przez Robespierre'a.

Hölderlin nie mógł uniknąć tego ustępstwa wobec religii. Jego Hyperion chce ograniczyć granice władzy państwowej i jednocześnie marzy o powstaniu nowego kościoła, który powinien stać się nosicielem jego społecznych ideałów. Typowy charakter tej utopii potwierdza fakt, że w pewnym momencie pojawia się ona także u Hegla. Po swoim „zwrocie termidoriańskim” Hegla ogarnęła również idea nowej religii, „która zawiera niekończący się ból i cały ciężar przeciwieństwa, który jednak zostaje usunięty nienaruszony i czysty, jeśli powstanie wolny naród i jeśli jego rzeczywistość zostanie ożywiona dla rozumu, jako ducha moralnego, który znajduje odwagę na własnej ziemi i dzięki własnej wielkości, by przyjąć swój czysty obraz”.

W ramach takich przedstawień rozgrywa się dramat Hyperiona. Punktem wyjścia akcji jest próba powstania Greków przeciwko Turkom w 1770 roku, przeprowadzona przy pomocy floty rosyjskiej. Wewnętrzną akcję powieści tworzy walka dwóch kierunków w realizacji rewolucyjnej utopii Hölderlina. Bohater wojenny Alabanda, któremu nadano cechy Fichtego, reprezentuje nurt zbrojnego buntu. Bohaterka powieści, Diotima, jest nurtem ideowo-religijnego, pokojowego oświecenia; chce, aby Hyperion był wychowawcą swojego ludu. Konflikt kończy się najpierw zwycięstwem zasady wojowniczej. Hyperion dołącza do Alabandy, aby przygotować i przeprowadzić zbrojne powstanie. Na ostrzeżenie Diotimy – „Wygrasz i zapomnisz, co wygrałeś w imię” – Hyperion odpowiada: „Służba niewolnicza zabija, ale prawicowa wojna ożywia każdą duszę”. Diotima widzi tragiczny konflikt, który leży w tym dla Hyperiona, czyli w końcu dla Hölderlina: „Twoja przepełniona dusza rozkazuje ci. Nie podążanie za nią to często śmierć, ale podążanie za nią to równy udział”. Nadchodzi katastrofa. Po kilku zwycięskich potyczkach rebelianci okupują Mysistrę, dawną Spartę. Ale po zdobyciu mają miejsce w nim rabunki i morderstwa. Rozczarowany Hyperion odwraca się plecami do rebeliantów. „I pomyśleć, co za absurdalny projekt: stworzyć Elizjum z pomocą gangu rabusiów!”

Wkrótce potem rebelianci zostają zdecydowanie pokonani i rozproszeni. Hyperion szuka śmierci w bitwach rosyjskiej floty, ale na próżno.

Taka postawa Hölderlina wobec powstania zbrojnego nie była w Niemczech nowa. Skruszony nastrój Hyperiona jest powtórzeniem rozpaczy Schillera Karla Moora pod koniec Zbójców : „Dwie osoby takie jak ja mogłyby zniszczyć cały gmach świata moralnego”. Nieprzypadkowo hellenizujący klasyk Hölderlin wysoko cenił młodzieńcze dramaty Schillera do końca świadomego życia. Uzasadnia tę ocenę analizami kompozycyjnymi, ale prawdziwa przyczyna leży w jego duchowej relacji z Schillerem. Jednak wraz z tym podobieństwem należy również podkreślić różnice między nimi. Młody Schiller wzdrygnął się z przerażenia nie tylko przed surowością rewolucyjnych metod, ale także przed radykalną treścią rewolucji. Obawia się, że w czasie puczu upadnie podstawy moralneświat (społeczeństwo burżuazyjne). Hölderlin wcale się tego nie boi: nie czuje się z żadnym wewnętrznie związany widoczna forma przejawy społeczeństwa. Ma nadzieję właśnie na całkowitą rewolucję - rewolucję, w której nic nie pozostanie z obecnego stanu społeczeństwa. Hölderlin cofa się w przerażeniu przed żywiołem rewolucyjnym, boi się zdecydowania metody rewolucyjnej, wierząc, jak każdy idealista, że użycie siły może jedynie utrwalić stare warunki społeczne w nowej formie.

Ten tragiczny rozłam był dla Hölderlina nie do pokonania, ponieważ wynikał z klasowych stosunków Niemiec. Ze wszystkimi historycznie niezbędnymi złudzeniami co do odrodzenia starożytności, rewolucyjni jakobini we Francji czerpali impulsy, energię z powiązań z plebejskimi elementami rewolucji. Opierając się na masach, mogli oni - oczywiście bardzo krótko i wewnętrznie - walczyć z egoistyczną podłością, tchórzostwem i chciwością burżuazji francuskiej i metodami plebejskimi posuwać dalej rewolucję burżuazyjną. Antyburżuazyjny rys tego plebejskiego ducha rewolucyjnego jest u Hölderlina bardzo silny. Jego Alabanda mówi o burżuazji: „Nie pytają was, czy chcecie. Nigdy nie chcecie, niewolnicy i barbarzyńcy!

Tak mógłby mówić paryski jakobin z 1793 r., przy hałaśliwym aprobacie mas plebejskich. Taki nastrój w Niemczech w 1797 r. oznaczał beznadziejną izolację od rzeczywistej sytuacji społecznej: nie było takiej klasy społecznej, do której można by było skierować te słowa. Po upadku powstania w Moguncji Georg Forster mógł przynajmniej wyjechać do rewolucyjnego Paryża. Dla Hölderlina nie było ojczyzny ani w Niemczech, ani poza Niemcami. Nie ma nic dziwnego w tym, że droga Hyperiona po upadku rewolucji gubi się w beznadziejnym mistycyzmie, że Alabanda i Diotima giną z powodu upadku Hyperiona; nic dziwnego w tym, że następne wielkie dzieło Hölderlina, które pozostało we fragmentach, tragedia „Empedokles”, ma temat śmierci ofiarnej.

Reakcja długo trzymała się tego mistycznego rozpadu światopoglądu Hölderlina. Po urzędniku niemiecka historia Literatura przez długi czas interpretowała twórczość Hölderlina jako drobny epizod, uboczny produkt romansu (Heim),

został ponownie „odkryty” w okresie imperializmu, aby można go było wykorzystać w interesie reakcji. Dilthey czyni go poprzednikiem Schopenhauera i Nietzschego. Gundolf rozróżnia już „pierwotne” i „wtórne” doświadczenia Hölderlina.

Dilthey i Gundolph wyobrażają sobie, że można odkryć najgłębszą istotę pracy Hölderlina, usuwając na bok cechy „uwarunkowane czasowo”. Hölderlin sam doskonale wiedział, że elegijność jego poezji, tęsknota za utraconą Grecją, słowem to, co było dla niego istotne politycznie, było całkowicie uwarunkowane czasem. Hyperion mówi: "Ale ten, ten ból. Nic nie może się z tym równać. To nieustanne uczucie całkowitej zagłady, kiedy nasze życie tak bardzo traci sens, kiedy już mówisz sobie w swoim sercu: musisz zniknąć i nic ci nie będzie przypominać. Nie zasadziłeś kwiatu i nie zbudowałeś chaty, aby przynajmniej mieć prawo powiedzieć: a mój ślad został na ziemi... Dosyć, dość! Gdybym dorastał z Temistoklesem, gdybym żył pod Scypionami , moja dusza, naprawdę nigdy nie znalazłbym się w takim stanie”.

A mistycyzm natury? A co z fuzją natury i kultury, człowieka i bóstwa w „doświadczeniu” hellenizmu? Tak więc współczesny wielbiciel Hölderlina, pozostający pod wpływem Diltheya czy Gundolfa, może się sprzeciwić. Wskazywaliśmy już na russeauistyczny charakter kultu przyrody Hölderlina i kultu starożytności. W długim poemacie „Archipelag” (który Gundolf wybrał jako punkt wyjścia do interpretacji Hölderlina) przyroda grecka i wielkość kultury ateńskiej, która z niej wyrosła, ukazane są z urzekającym elegijnym patosem. Jednak na końcu wiersza Hölderlin z tą samą patetyczną siłą tak mówi o przyczynie swojego smutku:

Niestety! Wszystko błąka się w mroku nocy, jak w orku,

Nasza rasa, nieznająca Boga. przykutymi ludźmi

Kołysz się do swoich potrzeb iw zadymionej, dudniącej kuźni

Każdy słyszy tylko siebie, a szaleńcy pracują

Potężną ręką bezlitośnie. Ale na wieki wieków

Podobnie jak wściekłość, wysiłki nieszczęśnika są bezowocne

Takie miejsca w Hölderlin nie są odosobnione. Po stłumieniu walki o wolność w Grecji i głębokim rozczarowaniu Hyperiona, pod koniec powieści Hölderlin zwraca się przeciwko współczesnym Niemcom. Ten rozdział jest gniewną prozą odą do degradacji człowieka w nędznym, filisterskim ciasnym świecie rodzącego się niemieckiego kapitalizmu. Ideał Grecji, jako jedności kultury i natury, jest u Hölderlina oskarżeniem współczesnego świata, wezwaniem (choć daremnym) do działania, do zniszczenia tej nędznej rzeczywistości.

„Subtelna analiza” Diltheya i Gundolfa usuwa z pracy Hölderlina wszelkie cechy tragedii społecznej i dostarcza podstaw do prymitywnych demagogicznych fałszerstw faszystowskich „historyków literatury”. Modlitwa za Hölderlina jako wielkiego prekursora Trzeciego Cesarstwa jest obecnie uważana przez faszystowskich pisarzy za dobrą formę. Tymczasem udowodnienie, że Hölderlin miał takie poglądy, które wiązałyby go z ideologami faszyzmu, jest zadaniem nie do wykonania. Gundolfowi łatwiej było sprostać temu zadaniu, ponieważ jego teoria sztuki dla sztuki pozwalała mu wysoko oceniać formę artystyczną prac Hölderlina, dzięki czemu wewnętrzne sprzeczności stworzonego przez niego fałszywego obrazu nie były od razu widoczne.

Opierając się na tej „subtelnej analizie”, Rosenberg czyni z Hölderlina przedstawiciela niemieckiej „czysto rasowej” tęsknoty za duchem. Próbuje wplątać Hölderlina w społeczną demagogię narodowego socjalizmu. „Czyż Hölderlin – mówi Rosenberg, dokonując demagogicznych ataków na kapitalistów – nie cierpiał z powodu tych ludzi już w czasach, gdy nie rządzili jeszcze naszym życiem jako wszechpotężni burżuazyjni; już wtedy, gdy Hyperion, poszukując wielkich dusz, musiał zadbać o to, aby dzięki pracowitości, nauce, nawet dzięki swojej religii, stali się tylko barbarzyńcami? Hyperion znalazł tylko rzemieślników, myślicieli, księży, nosicieli różnych tytułów, ale ludzi nie na szedł; przed nim były tylko produkty fabryczne bez duchowej jedności, bez wewnętrznych impulsów, bez witalności. Jednak Rosenberg uważa, aby nie sprecyzować tej społecznej krytyki Hölderlina. Sedno sprowadza się do tego, że Hölderlin jest uznawany za nosiciela nonsensów Rosenberga o „woli estetycznej”.

W tym samym duchu utrzymane są późniejsze rysunki faszystowskiego portretu Hölderllna. Szereg artykułów ujawnia „wielki zwrot” w życiu Hölderlina: odejście od „XVIII wieku”, nawrócenie na chrześcijaństwo, a zarazem faszystowsko-romantyczną „rzeczywistość niemiecką”. Hölderlin ma zostać włączony do romansu specjalnie zaprojektowanego w stylu faszystowskim i wydanego obok Novalisa i Geresa. Matthes Ziegler w National Socialist Monthly przedstawia Meistera Eckhardta, Hölderlina, Kierkegaarda i Nietzschego jako prekursorów faszyzmu. "Tragedia Hölderlina" - pisze Ziegler - polegała na tym, że opuścił ludzkie społeczeństwo, zanim miał okazję zobaczyć tworzenie nowego społeczeństwa. Pozostał sam, niezrozumiany przez swoją epokę, ale zabrał ze sobą wiarę w przyszłość. Nie chciał odrodzenia starożytnej Grecji, nie chciał żadnej nowej Grecji, ale znalazł w hellenizmie północny heroiczny rdzeń życia, który zginął w ówczesnych Niemczech, podczas gdy tylko z tego rdzenia może wyrosnąć przyszłe społeczeństwo. czas i użytek idee jego czasów i dlatego często trudno jest nam, ludziom dzisiejszym, ukształtowanym w doświadczeniach naszej nowoczesności, zrozumieć to.Ale nasza walka o stworzenie imperium jest walką o to samo, czego Hölderlin nie mógł zrobić, ponieważ czas jeszcze nie nadszedł. A więc Hölderlin jest poprzednikiem Hitlera! Trudno wyobrazić sobie bardziej dzikie delirium. W przedstawianiu Hölderlina pisarze narodowosocjalistyczni idą jeszcze dalej niż Dilthey i Gundolf, czyniąc jego obraz jeszcze bardziej abstrakcyjnym, jeszcze bardziej pozbawionym jakichkolwiek cech indywidualnych i społeczno-historycznych. Hölderlinem faszystów niemieckich jest każdy romantyczny poeta stylizowany na brązową spirytus: prawie niczym nie różni się od Georga Buchnera, który również został oczerniany, zamieniając się w przedstawiciela „heroicznego pesymizmu”, prekursora „heroicznego realizmu” Nietzschego-Beumlera. Faszystowskie fałszowanie historii maluje każdy obraz na brązowo.

Hölderlin bynajmniej nie jest romantykiem per se, chociaż jego krytyka rozwijającego się kapitalizmu ma pewne cechy romantyczne cechy. Jeśli romantycy, począwszy od ekonomisty Sismondiego, a skończywszy na mistycznym poecie Novalisie, uciekają od kapitalizmu w świat prostej gospodarki towarowej i przeciwstawiają uporządkowane średniowiecze anarchistycznemu systemowi burżuazyjnemu, Hölderlin krytykuje burżuazyjne społeczeństwo z zupełnie innej strony. Podobnie jak romantycy nienawidzi kapitalistycznego podziału pracy, ale według Hölderlina najistotniejszym momentem degradacji człowieka, z którym trzeba walczyć, jest utrata wolności. I ta idea wolności ma tendencję do wykraczania poza wąsko rozumianą wolność polityczną społeczeństwa burżuazyjnego. Różnica przedmiotowa między Hölderlinem a romantykami – Grecja kontra średniowiecze – jest więc różnicą polityczną.

Zanurzając się w świąteczne tajemnice starożytnej Grecji, Hölderlin opłakuje utraconą demokratyczną wspólnotę. W tym nie tylko idzie ramię w ramię z młodym Heglem, ale w istocie podąża ścieżką przetartą przez Robespierre'a i jakobinów. W długim przemówieniu, które było wprowadzeniem do kultu „bytu wyższego”, Robespierre mówi: „Prawdziwym kapłanem Istoty Najwyższej jest natura; jego świątynią jest wszechświat; jego kultem jest cnota; jego święta są radością wielkiego ludu, zjednoczonego na jego oczach, aby ściślej związać więzy powszechnego braterstwa i oddać mu cześć wrażliwych i czyste serca". W tym samym przemówieniu odnosi się do greckich uroczystości jako prototypu tej demokratyczno-republikańskiej edukacji wyzwolonych ludzi.

Oczywiście mistyczne elementy poezji Hölderlina wykraczają daleko poza granice tych heroicznych złudzeń, które miał Robespierre. Te elementy to tęsknota za śmiercią, śmiercią ofiarną, śmiercią jako środkiem do zjednoczenia z naturą. Ale mistycyzm natury Hölderlina również nie jest całkowicie reakcyjny. Stale zagląda do niego źródło rosyjsko-rewolucyjne. Jako idealista Hölderlin mimowolnie musiał dążyć do podniesienia społecznie zdeterminowanej tragedii swoich dążeń do rangi tragedii kosmicznej. Jednak jego idea śmierci ofiarnej ma wyraźnie panteistyczny, antyreligijny charakter. Zanim Alabanda pójdzie na śmierć, mówi: „...Jeśli ręka garncarza mnie stworzyła, niechaj rozbije swoje naczynie, jak mu się podoba. Ale co tam żyje, nie rodzi się, to już w swoim nasieniu ma boską naturę, wtedy jest poza wszelką mocą, jakąkolwiek sztuką, a zatem niezniszczalne, wieczne”. Jego życie nie zostało „stworzone przez Boga”.

Niemal to samo pisze Diotyma w swoim pożegnalnym liście do Hyperiona o „boskiej wolności, którą daje nam śmierć”. "Nawet gdybym zamienił się w roślinę, czy to naprawdę taka wielka sprawa? Będę istniał. Jak mógłbym zniknąć ze sfery życia, gdzie wszystkie zwierzęta łączy to samo wspólne dla wszystkich" wieczna miłość? Jak mógłbym wypaść z więzi, która trzyma razem wszystkie istoty?”

Jeśli współczesny czytelnik chce uzyskać historycznie poprawny punkt widzenia na niemiecką filozofię przyrody początku XIX wieku, to nie może nigdy zapomnieć, że była to era odkrycia dialektyki przyrody (oczywiście w idealistycznej i abstrakcyjnej formie). Jest to okres filozofii przyrody Goethego, młodego Hegla i młodego Schellinga. (Marks pisał o „szczerej młodzieńczej myśli” Schellinga). Jest to okres, w którym mistycyzm jest nie tylko martwym balastem, zachowanym z teologicznej przeszłości, ale często, w niemal nierozerwalnej postaci, idealistyczną mgłą spowijającą ścieżki wiedzy dialektycznej, które nie zostały jeszcze odnalezione, niejasno odgadnięte. Tak jak na początku rozwoju burżuazyjnego, w renesansie, w materializmie Bacona upojenie nową wiedzą przybiera formy przesadne i fantastyczne, tak jest na początku XIX wieku, wraz z rozkwitem metody dialektycznej. To, co Marks mówi o filozofii Bacona („Materia uśmiecha się swoim poetyckim, zmysłowym blaskiem do każdego człowieka. Ale nauka Bacona, wyrażona w formie aforystycznej, jest wciąż pełna teologicznej niekonsekwencji”), odnosi się – mutatis mutandis – także do naszej epoki. Sam Hölderlin bierze czynny udział w początkowym rozwoju metody dialektycznej. Jest nie tylko towarzyszem młodości, ale także filozoficznym towarzyszem Schellinga i Hegla. Hyperion mówi o Heraklicie, a „sama w sobie odrębna jedność” Heraklita jest dla niego punktem wyjścia do myślenia. „Jest esencją piękna, a zanim zostało znalezione, nie było piękna”. Zatem dla Hölderlina filozofia jest również tożsama z dialektyką. Oczywiście z idealistyczną dialektyką, wciąż zagubioną w mistycyzmie.

Ten mistycyzm wyróżnia się u Hölderlina szczególnie ostro, ponieważ ma dla niego istotne zadanie: przemienić tragedię swojej sytuacji w coś kosmicznego, wskazać drogę wyjścia z historycznej beznadziejności tej sytuacji - drogę do sensownej śmierci. Jednak ta perspektywa, zagubiona w mistycznej mgle, jest także cechą wspólną jego epoki. Śmierć Hyperiona i Empedoklesa nie jest bardziej mistyczna niż los Makarii w Latach wędrówki Goethego czy los Louisa Lamberta i Seraphite w Balzaku. I tak jak ten mistyczny odcień, nierozerwalnie związany z twórczością Goethego i Balzaka, nie może zniweczyć wysokiego realizmu tego dzieła, tak samo mistycyzm ofiarnej śmierci u Hölderlina nie eliminuje rewolucyjnego charakteru jego poezji.

Hölderlin jest jednym z najgłębszych elegii wszystkich czasów i narodów. W swojej definicji elegii Schiller mówi: „W elegii smutek powinien płynąć tylko z ożywienia obudzonego przez ideał”. Z surowością, być może zbyt bezpośrednią, Schiller potępia wszystkich przedstawicieli gatunku elegijnego, którzy smucą się jedynie losem osoby prywatnej (jak Owidiusz). W poezji Hölderlina losy jednostki i społeczeństwa łączą się w rzadką tragiczną harmonię. Hölderlin zawiódł we wszystkim w swoim życiu. Nie udało mu się wznieść ponad materialny poziom nauczyciela domowego, a ponadto jako nauczyciel domowy Hölderlin nie mógł stworzyć sobie znośnej egzystencji. Jako poeta, mimo życzliwego mecenatu Schillera, mimo pochwał najwybitniejszego krytyka tamtych czasów, A. V. Schlegla, pozostawał w zapomnieniu, a jego miłość do Suzette Gontar zakończyła się tragicznym wyrzeczeniem. Życie zewnętrzne i wewnętrzne Hölderlina było tak beznadziejne, że wielu historyków widziało coś śmiertelnie koniecznego nawet w szaleństwie, które zakończyło jego życiowy rozwój.

Żałosny charakter poezji Hölderlina nie ma jednak nic wspólnego z narzekaniem na niefortunne życie osobiste. Niezmienna treść jego skarg stanowi kontrast między hellenizmem, niegdyś utraconym, ale podlegającym rewolucyjnemu odrodzeniu, a skąpością niemieckiej nowoczesności. Smutek Hölderlina jest żałosnym aktem oskarżenia przeciwko jego epoce. Jest to elegijny smutek z powodu utraconych rewolucyjnych złudzeń „heroicznego okresu” burżuazyjnego społeczeństwa. To skarga na beznadziejną samotność jednostki, którą tworzy żelazna konieczność. Rozwój gospodarczy społeczeństwo.

Płomień rewolucji francuskiej zgasł. Ale ruch historyczny wciąż może rodzić ogniste dusze. W Julien Sorel Stendhala rewolucyjny ogień ery jakobińskiej wciąż żyje, tak jak w obrazach Hölderlina. Choć w światopoglądzie Stendhala beznadziejność ma zupełnie inny charakter, choć wizerunek Juliena nie jest elegijną skargą, lecz typem człowieka walczącego ze społeczną podłością epoki Restauracji za pomocą obłudnych i makiawelicznych środków, to jednak społeczne korzenie tej beznadziejności są tu takie same Julien Sorel również nie wychodzi poza pseudo-bohaterską ofiarną śmierć i po życiu pełnym niegodziwej hipokryzji rzuca ją wreszcie w twarz znienawidzonemu społeczeństwu pogardę dla oburzonego plebejuszy. W Anglii spóźnieni jakobini - Keats i Shelley - pojawili się jako zwolennicy elegijnie ubarwionego klasycyzmu. Pod tym względem bliżej im do Hölderlina niż do Stendhala. Życie Keatsa było bardzo podobne do życia Hölderlina, ale w Shelley nowe słońce przebija się przez mistyczną mgłę i elegijną melancholię. W największym ze swoich poetyckich fragmentów Keats lamentuje nad losem tytanów pokonanych przez nowych niskich bogów. Czy Shelley również śpiewa o tej teogonii? - walka starych i nowych bóstw, walka Prometeusza z Zeusem. Uzurpatorzy - nowi bogowie - zostają pokonani, a wolność ludzkości, przywrócenie „złotego wieku”, rozpoczyna się uroczystym hymnem. Shelley - poeta wschodzące słońce rewolucja proletariacka. Jego uwolnienie Prometeusza jest wezwaniem do buntu przeciwko kapitalistycznemu wyzyskowi:

Niech tyran nie zbierze twojego zasiewu,

Owoce twoich rąk nie trafią do zdzierców.

Utkaj płaszcz i sam go załóż.

Wykuć miecz, ale do samoobrony.

Około 1819 r. ta poetycka wizja była możliwa w Anglii dla rewolucyjnego geniusza, takiego jak Shelley. W Niemczech pod koniec XVIII wieku nie było to dla nikogo możliwe. Sprzeczności w wewnętrznej i światowo-historycznej pozycji Niemiec zepchnęły niemiecką inteligencję burżuazyjną w bagno romantycznego obskurantyzmu; „Pogodzenie się z rzeczywistością” Goethego i Hegla uratowało przed zniszczeniem to, co najlepsze z rewolucyjnego dziedzictwa myśli burżuazyjnej, choć pod wieloma względami w zredukowanej i zredukowanej formie. Wręcz przeciwnie, bohaterska nieustępliwość, pozbawiona rewolucyjnego podłoża, musiała doprowadzić Hölderlina w beznadziejny ślepy zaułek. Rzeczywiście, Hölderlin jest jedynym poetą swego rodzaju, który nie miał i nie mógł mieć naśladowców – bynajmniej jednak nie dlatego, że nie był wystarczająco genialny, ale dlatego, że jego pozycja była historycznie wyjątkowa. Jakiś późniejszy Hölderlin, któremu nie udało się wznieść do poziomu Shelleya, nie byłby już Hölderlinem, a jedynie ograniczonym „klasykiem” w duchu liberalnej szkoły średniej. W Korespondencji z 1843 r., opublikowanej w rocznikach niemiecko-francuskich, Ruge rozpoczyna swój list do słynnej skargi Hölderlina na Niemcy. Marks odpowiada mu: "Twój list, mój drogi przyjacielu, to dobra elegia, rozdzierająca duszę pieśń pogrzebowa, ale nie ma w niej absolutnie nic politycznego. Żaden naród nie rozpacza i niech lud długo ma nadzieję tylko z głupoty, a jednak pewnego dnia, po długich latach, zrealizuje, w chwili nagłego oświecenia, wszystkie swoje pobożne życzenia".

Pochwałę Marksa można przypisać Hölderlinowi, gdyż Ruge później tylko kategorycznie zmienia swoje aforyzmy, a potępienie dotyczy każdego, kto próbował odnowić ton elegijny Poezja Hölderlina z uzasadniającego powodu – obiektywnej beznadziejności jego sytuacji – została obalona przez samą historię.

Hölderlin nie mógł mieć poetyckich naśladowców. później rozczarowany poeci XIX wieku wieków (w Europie Zachodniej) narzekają na swój osobisty los, o wiele bardziej błahy. Tam, gdzie opłakują nędzną naturę całego ich współczesnego życia, ich żałoba jest pozbawiona głębokiej i czystej wiary w ludzkość, z którą jest nierozerwalnie związana u Hölderlina. Kontrast ten wynosi naszego poetę wysoko ponad powszechny w XIX wieku fałszywy dylemat, nie należy on do kategorii płaskich optymistów, ale jednocześnie nie można go zakwalifikować jako desperata. Stylistycznie Hölderlin unika akademickiego obiektywizmu, a jednocześnie wolny jest od impresjonistycznej niejasności. Jego teksty pozbawione są dydaktycznej oschłości, ale brak zastanowienia tkwiący w „nastrojowej poezji” nie należy do wad Hölderlina. Teksty Hölderlina to teksty myśli. Jakobiński ideał republiki greckiej i nędzna mieszczańska rzeczywistość – obie strony sprzeczności tej epoki – żyją w jego poezji prawdziwym, zmysłowym życiem. Trwała wielkość Hölderlina polega na mistrzowskim poetyckim potraktowaniu tego tematu, tematu całego jego życia. Nie tylko padł jako męczennik myśli rewolucyjnej na opuszczonej barykadzie jakobinizmu, ale uczynił ze swojego męczeństwa nieśmiertelną pieśń.

Powieść „Hyperion” ma również charakter liryczno-elegijny. Hölderlin mniej mówi, niż narzeka i oskarża. Jednak burżuazyjni historycy bez żadnego powodu znajdują w Hyperionie to samo liryczne rozwinięcie formy narracyjnej, co w Heinrichu von Ofterdingen Novalisa. Hölderlin nie jest romantykiem również pod względem stylistycznym. Teoretycznie nie uznaje schillerowskiej koncepcji antycznej epopei za „naiwną” (w przeciwieństwie do nowej „sentymentalnej” poezji), ale zmierza w tym samym kierunku. Rewolucyjny obiektywizm jest jego ideałem stylistycznym. „Poemat epicki, pozornie naiwny” – pisze Hölderlin – „jest w swoim znaczeniu heroiczny. Jest metaforą wielkich aspiracji”. Epicki heroizm prowadzi więc tylko do impulsu, z wielkich aspiracji można stworzyć tylko elegijną metaforę. Epicka pełnia przechodzi ze świata aktywnego życia w świat czysto duchowy. Jest to konsekwencją ogólnej beznadziejności światopoglądu poety. Hölderlin przywiązuje jednak dużą plastyczność zmysłową i obiektywność do działania wewnętrznego - walki ruchów duchowych. Upadek jego próby stworzenia wielkiej formy epickiej jest także heroiczny: „powieści edukacyjnej” Goethego, w duchu pogodzenia się z rzeczywistością, przeciwstawia „powieści edukacyjnej” w duchu heroicznego oporu wobec niej. Nie chce „poetyzować” prozy świata, jak to czynią romantycy Tieck czy Novalis, w przeciwieństwie do „Wilhelma Meistera” Goethego; Niemieckiemu paradygmatowi klasycznej powieści mieszczańskiej przeciwstawia zarys powieści cnotom obywatelskim. Próba epickiego portretu „obywatela” rewolucji francuskiej musiała zakończyć się niepowodzeniem. Ale z tej porażki wyrasta swoisty styl liryczno-epicki: styl ostrej krytyki degeneracji burżuazyjnego świata, który utracił urok „heroicznych złudzeń” – styl pełen obiektywnej goryczy. Powieść Hölderlina, wypełniona akcją tylko w sensie lirycznym, a nawet tylko „metaforycznym”, jest więc odosobniona w historii literatury. Nigdzie nie ma tak zmysłowo plastycznego, obiektywnego przedstawienia wewnętrznej akcji jak w Hyperionie; nigdzie liryczna postawa poety nie wnika tak głęboko w styl narracji, jak tutaj. Hölderlin nie sprzeciwiał się klasycznej powieści burżuazyjnej swoich czasów, tak jak Novalis. Mimo to kontrastuje ją z zupełnie innym typem powieści. Jeśli „Wilhelm Meister” wyrasta organicznie ze społecznych i stylistycznych problemów anglo-francuskiej powieści XVIII wieku, to Hölderlin jest w pewnym sensie następcą Miltona. Milton podjął nieudaną próbę przeniesienia idealnego obywatelstwa rewolucji burżuazyjnej w świat form plastycznych, połączenia chrześcijańskiej moralności z grecką epopeją. Plastyczność eposu została rozwiązana przez Miltona dzięki wspaniałym lirycznym opisom i liryczno-żałosnym wybuchom. Hölderlin od samego początku wyrzeka się niemożliwego - chęci stworzenia prawdziwej epopei na mieszczańskim gruncie: od samego początku umieszcza swoich bohaterów w kręgu codzienności mieszczańskiej, choćby i stylizowanej. Dzięki temu jego stoicki „obywatel” nie jest pozbawiony powiązań ze światem burżuazji. Chociaż idealni bohaterowie„Hyperion” i nie prowadzą pełnokrwistego życia materialnego, jednak Hölderlin zbliża się do realizmu plastycznego bardziej niż którykolwiek z jego poprzedników w obrazie rewolucyjnego „obywatela”. To osobista i społeczna tragedia poety, która zamieniła heroiczne złudzenia jakobinizmu w żałobną skargę na utracony ideał, stworzyła jednocześnie wysokie walory jego stylu poetyckiego. Konflikty duszy przedstawione przez mieszczańskiego pisarza nigdy nie były tak dalekie od czysto subiektywnych, wąsko osobistych motywów, nie były tak bliskie ówczesnej sytuacji społecznej, jak w tym dziele Hölderlina. Powieść liryczno-elegijna Hölderlina, mimo nieuchronnej porażki, jest obiektywną epopeją obywatelską epoki mieszczańskiej.

Romantyczna utopia realizowała swoje znaczenie pod nazwą "Królestwo Boga". Jego wcieleniem jest główne zadanie romantyzm, oraz, jak stwierdza Friedrich Schlegel w 1798 r., że w kultura współczesna nie ma na celu rozwiązania tego problemu, jest pozbawiona zainteresowania. To są „rzeczy drugorzędne”. “ Królestwo Boże” było także na ustach młodego Hölderlina i Hegla kiedy pożegnali się po pięciu latach w Instytucie w Tybindze. „Drogi bracie”, pisze Hölderlin 10 lipca 1794 r., „Jestem pewien, że jeszcze czasami myślałeś o mnie od czasu naszego rozstania – rozstania z naszym hasłem na twoich ustach. Królestwo Boże – po tym haśle zdaje się, że zawsze się rozpoznajemy” .

Młodzieńcza przyjaźń, jaka łączyła Hölderlina, Hegla i Schellinga, była pielęgnowana, jak wiadomo, Och, wiara w ideały Rewolucji Francuskiej, I „Królestwo Boże” zostało przez nich pojmowane jako jego konsekwencja i duchowa sublimacja. Rewolucja społeczno-polityczna miała stać się, ich zdaniem, religijną i estetyczną „rewolucją ducha” – w przeciwnym razie utraciłaby sens i uzasadnienie, zamieniła się jeśli nie w rabunek, to w wulgarność. Wspólnym marzeniem jeneńskich romantyków i autorów Najstarszego programu idealizmu niemieckiego (1796) jest nowy kościół powszechny, nie instytucja władzy, ale żywy organizm, duchowe braterstwo wszystkich wierzących.

Jeśli dla romantyków średniowiecze było pierwowzorem i zapowiedzią przyszłości Europy, to tak dla Hölderlina takim wspomnieniem przyszłości była starożytna Grecja. Tak jak średniowiecze Yentse było nie tylko domeną ducha, tak też Starożytność Hölderlina to nie tylko domena ciała. W obu przypadkach mamy marzenie o „trzecim królestwie”, wiara w to, że wszystko, co ziemskie, może stać się chlebem i winem życie wieczne (elegia „Chleb i wino”, 1800-1801).

Z „Chrześcijaństwo czy Europa” Novalisa (1799) nazywana konserwatywną utopią. Tymczasem Novalis głosi nie powrót do katolicyzmu, ale religię bogoczłowieczeństwa, która ma narodzić się w nowej duszy nowoczesnej zsekularyzowanej osobowości, która poznała i przezwyciężyła swój indywidualizm. W artykule „O Novalis” (1913) Wiaczesław Iwanow porównał go z Napoleonem: Napoleon postawił sobie za cel przeprowadzenie niesłychanej syntezy - syntezy światowej rewolucji i światowej monarchii. Novalis pojmował to samo w dziedzinie ducha - zaprzęgnąć nowy indywidualizm do rydwanu chrześcijańskiej katolickości, która na nowo zjednoczyłaby całą Europę.

To jest dokładnie to funkcja starożytności w Hölderlin. starożytna Grecja, która ożywa w jego poezji i prozie, nie jest odległym przedmiotem poznania, ale głównym bohaterem współczesnego dramatu idei. Pamięć o niej powołana jest do uzasadnienia dziejów kultury europejskiej, do dopełnienia projektu emancypacji duchowej, która stanowi treść epoki nowożytnej.

W dziele Hölderlina idea „Trzeciego Królestwa” najdobitniej została wyrażona w powieści epistolarnej Hyperion, czyli grecki pustelnik (Hyperion oder der Eremit in Griechenland). Jej koncepcja i pierwsze fragmenty przypadają na epokę terroru jakobińskiego, ukazało się jej ostatnie wydanie w latach 1797-1799. Hyperion jest bohaterem historiozoficznej powieści o edukacji, a cel edukacji jest już w jego imieniu. Tak nazywał się jeden z mitologicznych tytani, dzieci
Uran i Gaja, bóg nieba i bogini ziemi. „Twój wielki imiennik, niebiański Hyperion, wcielił się w ciebie”, - mówi Hyperion, jego ukochana Diotima, a on sam mówi o sobie:” Przewiduję nowe królestwo, nowe bóstwo ” . W Nim i przez Niego muszą się zjednoczyć dwa królestwa, niebiańskie i ziemskie, ziemia ma stać się niebieska, a niebo ziemskie. Cały świat musi stać się tym, czym widzi go Hyperion, kiedy oświecony świętą miłością Diotymy, on wędruje z nią przez góry Kalabrii, miejsca narodzin Joachima z Florencji: “Nazywaliśmy ziemię kwiatem nieba, a niebo niekończącym się ogrodem życia” .

Wizerunek Diotymy, ukochanej i dziewczyny Hyperiona, sięga czasów „Uczty” Platona, gdzie jest ona kapłanką erosu; eros jest interpretowany jako zakochanie się w życiu, pragnienie jego pełni i pełni, wola rodzenia nowej osoby, która ma „narodzić się w pięknie”. Diotima wyjaśnia Hyperionowi swoje zadanie, swoją misję jako artysty-teurga. Jest wezwany do przywrócenia zerwanego połączenia czasów, do ożywienia złotego wieku starożytności w postaci nadchodzącego Boga-człowieka. Hyperion jest poetą, komponuje poezję, śpiewa „Pieśń losu”. Ale poezja w rozumieniu Hölderlina jest aktem performatywnym, magicznym, poeta jest architektem nowego bytu, jego dzieło jest bosko-ludzkim procesem wcielania się logosu, w którym słowo staje się ciałem, rzeczywistość metafizyczna nabiera fizycznego istnienia. Spotkanie Hyperiona i Diotymy odbywa się, jak mówi poeta, „na uczcie Platona w czasie zarazy” (Pasternak) .

Akcja powieści toczy się we współczesnej Grecji Hölderlin, która przegrała dawna wielkość cierpi z powodu politycznego upokorzenia i duchowej degeneracji. Tłem historycznym jest tzw. Peloponeskie powstanie Greków przeciwko Imperium Osmańskiemu, wzniecone w 1770 r. przez hrabiego Orłowa w interesie Rosji. Ale jeśli Rosjanie wygrali, Grecy przegrali. Pomimo zwycięstwa floty rosyjskiej pod Chesmą powstanie greckie zostaje pokonane. Hyperion, przywódca rebeliantów, przeżywa tragedię Karla Moora. Walczy o nową Helladę, o nową idealną ludzkość i nie może pogodzić się z faktem, że jego towarzysze broni zamieniają się w bandę rabusiów i piratów. Zostaje więc pustelnikiem. Treść powieści składa się z listów, które pisze do swojego przyjaciela Bellarmina.. Przywracają przeszłość, historię nadziei i rozczarowań poprzedzających abdykację.

Powieść rozpoczyna się tematem rozpaczy Hyperiona. Boleśnie przeżywa „ból i bezdomność śmiertelnika”, wygnanego z „raju świętej natury”, z jedności bytu boskiego: „ Natura nie otwiera już dla mnie ramion, a ja stoję przed nią jak obcy, nie rozumiejąc jej.. Hyperionowi wydaje się, że świat jest skończony i zakończył się tragicznie; ostatecznie zatriumfowała w nim zasada dualizmu. Ciało i duch, podmiot i przedmiot, uczucie i umysł są rozdzielone na zawsze, tak jak rozdzielona jest haniebna teraźniejszość i wielka przeszłość jego ojczyzny. Rzeczywistość, szczególnie współczesna, to cuchnące bagno lub trumna zaśmiecona ciężkim kamieniem, mieszkańcy prawdziwego świata to żywe trupy, niewolnicy i barbarzyńcy. Antyczne piękno na zawsze przeniosło się do królestwa upiornego snu, ulotnego i nierealnego. W lirycznej prozie Hölderlina wyraźnie słychać motyw przewodni filozoficznej poezji Schillera z lat 90. Piękno kwitnie tylko w pieśni, a wolność w krainie marzeń” . Hyperion traci wiarę w wiedzę, w jej zdolność do przełomu w rzeczywistości życia.

Oświeceniowy kult rozumu wydaje mu się taką samą iluzją, jak nieograniczona władza podmiotu transcendentalnego. Żałuje, że człowiek przeciwstawił się naturze i historii i nie jest w stanie przeniknąć ich tajemnicy, ponieważ nie są one podatne na wtargnięcie siłą - ani nakazy rozumu, na których polegał jego pierwszy nauczyciel Adamas, ani przemoc woli politycznej, na której opiera się jego przyjaciel Alabanda. Zgodnie z terminologią Hegla, Hyperion - nosiciel „nieszczęśliwej świadomości”. Apoteoza „niefortunnej świadomości” podana jest w tzw. list o nihilizmie: “Celem naszych narodzin jest Nic; kochamy Nic, wierzymy w Nic, pracujemy nie szczędząc wysiłków, aby stopniowo zmieniać się w Nic<…>. Wokół nas - niekończąca się pustka” .

W przedmowie do powieści Hölderlin wymienia swojego bohatera „charakter elegijny” . Starożytna zasada heroiczności współistnieje w niej z nowoczesną sentymentalną melancholią., którą opisał Schiller („O poezji naiwnej i sentymentalnej”, 1795-1796) . Wątpliwości co do możliwości ideału nawiedzają go już w młodości, na długo przed ostatecznym rozczarowaniem. ale t kiedy Diotima wkracza w jego życie jako zbawiciel. Ona jest na pokonuje go tym „Nasza słabość tylko nam się wydaje” , ponieważ losy świata nie są jeszcze przesądzone, akt stworzenia jeszcze się nie zakończył i to Hyperion, człowiek-artysta, który zachował pamięć o wielkiej przeszłości, ma go dokończyć. Współczesna ludzkość, naucza Diotima, jest fragmentem rozbitego starożytnego posągu bóstwa, a misją artysty jest uzupełnienie pozbawionego głowy torsu siłą swojej wyobraźni.

W XX wieku tę metaforę przejmują m.in Rilkego. w wierszu" Archaiczny tors Apolla”(1907) kontemplacja fragmentu starożytnego posągu jest przedstawiona jako akt twórczej wyobraźni. Wyobrażać sobie (einbilden) to znaczy ucieleśniać w sobie obraz doskonałości, a jednocześnie ucieleśniać siebie i swój obraz w świecie, odtwarzać siebie i odtwarzać świat. Wyimaginowane piękno nie jest przedmiotem kontemplacji o słabej woli, ale wydarzeniem życia duchowego, czynnikiem jego przemiany. Ostatnia linijka wiersza Rilkego, któremu Peter Sloterdijk poświęcił w 2009 roku całą książkę, skierowana jest do kontemplatora: „ Musisz zmienić swoje życie” (Du musst dein Leben ändern) .

Słuchając Diotymy, Hyperion jest zainspirowany: "Z święta natura! Jesteś taki sam we mnie i poza mną. Oznacza to, że nie jest tak trudno połączyć ze sobą zarówno to, co istnieje poza mną, jak i to, co jest boskie we mnie. Niech więc wszystko, wszystko od góry do dołu stanie się nowe!”. Utopia Hölderlina zakłada realizację chrześcijańskiej idei zbawienia w tym świecie rzeczywistości historycznej, w postaci „wolnego państwa”, które zdobędzie swoje miejsce na ziemi. Nazwa tego stanu, a raczej bractwa wolni ludzie- „świętej teokracji piękna”, przeciwstawnej wszelkim typom nowoczesnego państwa historycznego – feudalnym Niemcom, burżuazyjnej Anglii i dyktaturze jakobińskiej. Z środkiem jego powstania jest Według Hölderlina nie przemoc polityczna, ale podobnie jak Schiller edukacja estetyczna, jej obywatele będą ludźmi jako artystami swojego życia, ludzkością jako podmiotem życia, w wyniku którego wszelkie piękno stanie się życiem, a wszelkie życie pięknem.

Zarysy tej utopii wyłaniają się w trakcie relacji Hyperiona z jego przyjacielem Alabandą, którego zafascynowana jest idea silnego państwa, rzekomo zdolnego zapewnić szczęście swoim poddanym. Hyperion przeciwstawia się racjonalnej normie prawa, opartej na mocy i uległości, infusio amoris, sugestii miłości i wezwaniu łaski, która ma moc wniknięcia w najgłębsze głębie boskiego Ja i stamtąd „przebóstwienia” całej istoty człowieka, jego ciała i ducha. Społeczeństwo totalitarne, w którym komunikację między ludźmi zapewnia normatywna ideologia, wydaje się Hyperionowi takim samym barbarzyństwem, jak społeczeństwo rozdartych jednostek, połączonych ze sobą jedynie zimną kalkulacją. “ Państwo, mówi Hyperion, kamienny mur otaczający ogród ludzkości. Ale po co ogrodzić ogród, w którym ziemia wyschła? Tu pomoże tylko jedno - deszcz z nieba. O życiodajny deszczu z nieba! Przywrócisz ludziom wiosnę! ” . W sporze z Alabandą twierdzi Hyperion ideał wspólnoty religijnej, wyraźnie antycypując tę utopię kolektywizmu duchowego, który zajmował tak znaczące miejsce w historii Rosji myśl publiczna XIX-XX wieku.

Jeden z jego późnych zwolenników i analityków, S.L. Frank napisał w 1926 roku: „W zachodnim światopoglądzie za punkt wyjścia myślenia przyjmuje się ja, idealizm odpowiada indywidualizmowi. Możliwy jest jednak zupełnie inny punkt widzenia, według którego to nie JA, lecz MY stanowimy ostateczną podstawę życia duchowego. W tym przypadku jesteśmy pojmowani nie jako zewnętrzna, dopiero później uformowana synteza wielu jaźni, ale jako ich pierwotna, nierozkładalna jedność, z której łona każda indywidualna jaźń wyrasta i dzięki której dopiero się formuje, potwierdzając swoją wolność i niepowtarzalną oryginalność. Jeśli użyjemy porównania pochodzącego od Plotyna, jestem jak liść na drzewie, który nie styka się z innymi liśćmi lub styka się z nimi tylko przypadkowo, ale wewnętrznie, poprzez połączenie gałęzi i gałązek wspólnym korzeniem, jest połączony ze wszystkimi innymi liśćmi i prowadzi z nimi wspólne życie. Odmawia się tu nie wolności i oryginalności jaźni, ale jedynie ich brak jedności, samowystarczalność i izolację. Jest to, że tak powiem, „my-filozofia” w przeciwieństwie do „ja-filozofii” Zachodu.» .

Należy jednak podkreślić, że obraz drzewa, czasem wyschniętego, czasem kwitnącego, jest stabilną metaforą organizmu społecznego aw powieści Hölderlina zresztą w samym znaczeniu organicznej współzależności części i całości, którą Frank ocenia, choć w odniesieniu do Plotyna, jako przejaw światopoglądu rosyjskiego, a nie zachodniego.

Polityczny aspekt utopii Hölderlina jest nierozerwalnie związany z aspektem metafizycznym.. Podobnie jak romantycy z Jeny, Hölderlin wiele zawdzięcza Fichtemu, ale w Hyperionie znajduje się w drodze od Fichtego do Spinozy i Platona. W filozofii Fichtego ja – indywidualna świadomość jest, jak wiadomo, jedynym i ostatnim fundamentem całego wszechświata. w Hölderlinie Suwerenny podmiot świadomości cierpi na samotność metafizyczną, na niemożność połączyć się ze wszystkimi żyjącymi” . Idealistyczny antropocentryzm przeciwstawia się realizmowi mistycznego uczucia, poczucia zakorzenienia świadomego Ja w jedności kosmicznego życia. To nie człowiek stoi na szczycie bytu, nie on jest podstawą jedności, ale jak pisze Hölderlin w liście do brata: „Bóg żyjący wśród nas” . Osobiste ja wymyślony przez Hölderlina jako organiczna część ponadosobowej całości, res inter rebus, jak ujął to Spinoza lub, jak ujmuje to powieść, „Och dno postaci Boga” , Z odnosi się do wszechświata jako mikrokosmosu z makrokosmosem.

Pojmując swój związek z całością, swoje zaangażowanie w kosmiczną jedność świata, człowiek staje się artystą. Ucieleśnia obraz boskiej doskonałości i potwierdza swoje człowieczeństwo jako boskość w akcie tworzenia życia. Ta koncepcja jest religia piękna- Hölderlin rozwija się w tzw. list ateński: Hyperion, Diotima i ich przyjaciele oddają się kontemplacji ruin starożytnego miasta, a Hyperion rozmyśla: „ Pierwszym osiągnięciem ludzkiego, boskiego piękna jest sztuka. W nim boski człowiek odnawia się i tworzy na nowo. Chce zrozumieć siebie i dlatego ucieleśnia swoje piękno w sztuce. W ten sposób człowiek stworzył swoich bogów. Albowiem na początku człowiek i jego bogowie byli jedną całością - kiedy istniało wieczne piękno, które jeszcze siebie nie znało. Wprowadzam was w tajemnice, ale one zawierają prawdę” [2, II, S. 181]. Czym jest ta prawda, wyrażona w ostatnich słowach ateńskiego listu: „ I nadal będzie piękno: ludzkość i natura połączą się w jedno wszechogarniające bóstwo” .

Ideologiczną fabułę powieści zarysowuje Hölderlin we wstępie, który nie znalazł się w ostatnim wydaniu, ale został opublikowany przez Schillera w jego czasopiśmie New Thalia w 1793 roku. Człowiek i ludzkość przechodzą zamierzoną drogę – od początkowej prostoty, kiedy harmonia wszystkich sił i relacji jest mu dana bez jego udziału, przez samą naturę, do kompleksowo zorganizowanej jedności wielości, którą może stworzyć tylko kosztem własnych wysiłków twórczych. W późniejszym tekście powieści to samo model cykliczny rozwinięty słowami Hyperiona: „ Najpierw ludzie zasmakowali szczęścia życia roślin;z niej rosły i rosły, aż osiągnęły dojrzałość. Od tego czasu są w ciągłej fermentacji., a rasa ludzka, osiągnąwszy bezgraniczną dezintegrację, jest chaosem, od którego każdemu, kto jeszcze jest w stanie zobaczyć i zrozumieć, kręci się w głowie. Ale piękno ucieka z codzienności w sferę ducha; to, co było naturą, staje się ideałem, w którym rozpoznają się nieliczni wybrani. One są jedno, bo jedno w nich mieszka, i to rozpoczną nową erę” . Pomysł na cykl, który stanowi mitologiczny podtekst „Hyperiona”, sugeruje niepełną tożsamość nieświadomej prawdy na początku i prawdy świadomej, „odzwierciedlonej” na końcu, początkową nierozłączność Boga i świata w „Złotym Wieku” i ich ostateczną nierozłączność w „Królestwie Bożym”.

Hölderlin widzi starożytną Grecję jako tezę, przyszłe Niemcy jako nosiciela idei Europy jako syntezy.. W Hyperionie Niemcy i Niemcy są przedstawiani z gorzkim sarkazmem, ale w wierszach pisanych równolegle z powieścią, jak na przykład Heidelberg (1800) czy Niemcy (1801), obraz Niemiec niesie ze sobą przeczucie powrotu starożytnych bogów.

Eksperymentalny bohater Hölderlina dotkliwie przeżywa wszelkie dysonanse tkwiące w przejściowym stanie świata w fazie antytezy, rozczarowuje się ideałami miłości i wolności, załamuje się na krawędzi nihilizmu i metafizycznej rozpaczy. Ale etap antytezy, era „przepaści bogów” – jest to sytuacja kryzysowa w przededniu nadchodzącego rozwiązania wszelkich sprzeczności w concordantia oppositorum. Pod koniec powieści temat kryzysu rośnie, ale nie przeważa. Ideał wolności upada w obliczu ludzkiej niedoskonałości, Diotima umiera nie czekając na zwycięstwo, Hyperion, odrzucony przez ojca i niezrozumiany przez rodaków, zostaje pustelnikiem. Ale wie, że śmierć i życie, zwycięstwo i porażka są częściami jedności zaszyfrowanej w dysonansach, a dysonansów nie da się znieść: „W Wszystkie dysonanse świata są tylko kłótnią między kochankami. Niezgoda skrywa pojednanie, a wszystko, co podzielone, spotka się ponownie.” . Tak więc śmierć Diotymy jest po prostu rozłąką; umieszczając kochanków na różnych płaszczyznach bytu, służy uniwersalnemu połączeniu tych płaszczyzn. Końcowe słowa powieści brzmią jak obietnica: "Więc pomyślałem. Reszta później” .

Pustelnia i samotność Hyperiona wobec fałszywej rzeczywistości, a także bolesna niemot samego Hölderlina wobec fałszywego języka to cena, jaką poeta musi zapłacić za nadchodzącą odnowę. Ale kiedy ta cena zostanie zapłacona, ścieżka wyrzeczenia zostanie przekroczona, prawdziwa rzeczywistość życia na świecie zostanie mu objawiona, a on ucieleśni ją w bezprecedensowych obrazach, które staną się ciałem nowego doskonałego świata. Potem – koniec dualizmu, który zadecydował o tragedii New Age: dusza i ciało, duch i ciało, podmiot i przedmiot, wygląd i istota, życie i śmierć, mężczyzna i kobieta, świat immanentny i świat transcendentny, człowiek i Bóg, Państwo ziemi i Państwo Boga – wszystko zostanie ponownie połączone w posthistorycznej przestrzeni nadchodzącego królestwa.

Fabuła chiliastyczna mitologia „Trzeciego Królestwa” nie zaczyna się od Hölderlina i na nim się nie kończy. W przededniu rewolucji 1848 r Ostatni romantyk Heinego pisze wiersz „Niemcy. Zimowa opowieść” oraz cykl wierszy „Nowa wiosna”, w którym mitologem „Trzeciego Królestwa” zostaje ponownie zaktualizowany w ramach tzw blask Saint-Simona i przeciwieństwo spirytualizmu i sensacji, „nazarejczyka” i „hellenizmu” rozwiązuje się na obraz „trzeciego królestwa”. „Jestem nową piosenką, I najlepsza piosenka/ Zaśpiewam ci o przyjacielski kielich : / Stworzymy królestwo niebieskie / Tu na ziemi, na naszym ” . Pod koniec wieku następca romantyzmu Nietzschego głosi, jak już czyni to Hölderlin w swoich hymnach, syntezę Chrystusa i Dionizosa. W 1889 r., wysyłając przyjacielowi właśnie ukończony cykl Dionizyjskich dytyrambów, Nietzsche pisze: Oto moje nowe piosenki: Bóg jest teraz na ziemi, świat jest oświecony, a niebiosa się radują” .

Warto zauważyć, że kiedy na początku XX wieku centrum światowej rewolucji przeniosło się do Rosji, ta sama Mereżkowski, główny ideolog rosyjskiego apokaliptycznego neochrześcijaństwa, „przeorganizowanie głównych motywów chilijskiej koncepcji „Trzech Testamentów”” (13, s. 251). Znaczenie rewolucji i dla niego, jak dla większości rewolucjonistów tamtych lat, jest utworzenie „wspólnoty religijnej”. Mereżkowski stylizuje całą historię rosyjskiej inteligencji od Czaadajewa do dekadentów aspiracje nowego Kościoła jako Królestwa Bożego na ziemi. “Rosja, - pisze Mereżkowski, - nie powinien uciekać od Europy i nie naśladować Europy, ale przyjąć ją w siebie i przezwyciężyć do końca” , tj. przezwyciężyć dualistyczny światopogląd w owej zmysłowo-nadzmysłowej syntezie, która będzie oznaczała wcielenie ducha i uduchowienie ciała. Hölderlin, nienawidząc nowoczesnych Niemiec, marzył, by stały się duchowym centrum odrodzonej Europy – nową Helladą. Myśliciele rosyjscy epoki renesansu religijnego i filozoficznego przekładają to marzenie na język rodzimej kultury i nazywają je „ideą rosyjską”. W swojej książce publicystycznej z 1908 r. „Nie świat, ale miecz. Ku przyszłości Krytyka chrześcijaństwa” Mereżkowski zwraca się do Zachodu: „ Aby zrozumieć sens rewolucji rosyjskiej, należy ją uznać za ostatni akt ogólnoświatowej tragedii wyzwoleńczej, podczas gdy jej pierwszym aktem jest Wielka Rewolucja Francuska.<…>Rewolucja rosyjska to nie tylko polityka, ale i najtrudniejsza do zrozumienia dla Europy religia, dla której sama religia od dawna jest polityką. Sami osądzacie: wydaje wam się, że przeżywamy naturalną chorobę rozwoju politycznego, której wszyscy kiedyś doświadczyli ludy europejskie; dajmy się ponieść- mimo wszystko nie będziemy skakać nad głowami, skończymy tak samo jak wy, ustatkujemy się, rozciągniemy nogi w ubraniach, okiełznamy parlamentarny kaganiec i zadowolimy się zamiast Państwa Bożego, z burżuazyjno-demokratycznym środkiem na pół - tak było wszędzie, tak będzie i u nas. Być może, i rzeczywiście, tak by było, gdybyśmy nie byli tobą na wylot, jeśli nie nasza transcendencja, która sprawia, że walimy głową w mur, lecimy „piętami w górę”» <… > .

W Rosji na początku XX wieku powtarza się zderzenie polityki i religii, jakiego doświadczyli niemieccy romantycy, którzy odwrócili się od jakobińskiej dyktatury właśnie dlatego, że zdradziła ona religijną ideę „rewolucji ducha”. Warto zauważyć, że w 1914 Żyrmunski kończy swoją książkę „Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm” słowami „ Niech przyjdzie Twoje królestwo” . Zdaniem autora książki wyraźny jest rozłam w tradycji między „pierwszymi romantykami” a symbolistami „końca stulecia”, rewolucja ducha jest permanentna.

Marzenie o „Trzecim Królestwie” to wpływowa metanarracja epoki nowożytnej. Pojęcie metanarracji zostało wprowadzone, jak wiadomo, Jan Francois Lyotard w The Postmodern State: A Report on Knowledge (1979). Metanarracja nie jest narracją artystyczną, ale holistycznym i całościowym systemem światopoglądowym, który ma na celu wyjaśnienie wszystkich faktów historycznych, wszystkich zjawisk bytu, budując je w harmonijnej, liniowej sekwencji, niczym rodzaj rozwijającej się fabuły, która prowadzi do naturalnego finału, do ucieleśnienia supercelu lub superidei. Do takiego metanarracji dominujących w kulturze Zachodu, odnosi się Lyotard Chrześcijaństwo, oświecenie, marksizm. To oczywiste, że i mitologiczną koncepcję „Trzeciego Królestwa” można również uznać za metanarrację. Według Lyotarda, Nowa era postmodernizm, który pojawił się na Zachodzie w latach 70., podważa wiarygodność wszelkich metanarracji, uznając w zamian wielość dyskursów, które mogą sobie zaprzeczać. Tymczasem dominacja sprzeczności i dysonansów bynajmniej nie wyklucza aktualności metanarracji jako wiecznie odkładanego, odroczonego znaczenia. absurdalny świat przyjmuje go jako swojego „innego”, jako znak swojej zasadniczej niekompletności i otwartości. Ostatnie słowa w powieści Hölderlina brzmią: „ Reszta później”- są zgodne z definicją poezji romantycznej w 116. fragmencie ks. Schlegel: „Poezja romantyczna jest postępową poezją uniwersalną<…>. Wciąż jest w procesie stawania się, co więcej, jego istotą jest to, że na zawsze się stanie i nigdy nie może zostać ukończone.” . Oznacza to, że „później” Hölderlina nigdy nie nadejdzie.

Według legendy otwarty tom Hyperiona zawsze leżał na stole w pokoju Hölderlina – przez wszystkie długie lata odosobnienia i milczenia, które spędził w stanie psychicznego otępienia pod okiem stolarza z Tybingi. “ Nie wierzymy już, że prawda pozostaje prawdą, jeśli usunie się z niej zasłonę ” Nietzsche napisał w The Gay Science. Na podstawie tego stwierdzenia rozwija się Jean Baudrillard idea prawdy jako wiecznej pokusy. “Można żyć tylko ideą zniekształconej prawdy. Tylko tak można żyć w żywiole prawdy. Nieobecność Boga. Albo brak rewolucji. Życie Rewolucji opiera się jedynie na idei, że wszystko i wszystko jest jej przeciwne, a zwłaszcza jej parodystyczny odpowiednik – stalinizm. Stalinizm jest nieśmiertelny: jego obecność zawsze będzie konieczna, aby ukryć fakt braku Rewolucji, prawdę o Rewolucji – w ten sposób wciąż na nowo ożywia nadzieję na nią” .

Zasadniczo mówimy o tym samym, o czym Hölderlin pisze na końcu swojej powieści. Dysonanse świata są szyfrem, którym szyfrowana jest jego harmonia. „Trzecie Królestwo” jest niewidocznie obecne w świecie dysonansów, jak miłość w kłótniach kochanków; walczą, bo kochają. Możliwe, że o jedności europejskiej samoświadomości decyduje właśnie to - niewidzialna obecność w niej nieusuwalnych struktur mitologicznych, które przypominają o sobie poprzez swoje zniekształcone odpowiedniki.

BIBLIOGRAFIA

1. Ateneum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Berlin, 1798. Nachdruck: Leipzig: Philipp Reclam jun., 1978 - 245 s.

2. Hölderlin, F. Sämtliche Werke und Briefe. bd. 1–4. godz. vom Günter Mieth. Berlin: Aufbau-Verlag, 1970.

3. Gerhard, J. (Hrsg.). Die Revolution des Geistes. Politisches Denken w Niemczech 1770–1830. Goethego. Kant, Fichte. Hegla. Humboldta. Monachium: List-Verlag, 1968.

4. Iwanow Wiacz. Sobr. cit.: W 4 tomach. Bruxelles: Foyer Oriental Chretien, 1971–1987. T.4. s. 252–278 Bruxelles: Foyer oriental chretien, 1971–1987].

5. Schiller F. Wybrane prace: w 2 tomach. Moskwa: Fikcja, 1959. . Moskwa: Khudozhestvennaya literatura, 1959].

6. Sloterdijk P. Dumusst dein Leben ändern. Uber Anthropotechnik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp - 692 S.

7. Rilke R.M. Archaischer Torso Apollos. W: Rilke R.M. Samtliche Werke. bd. 1–6 / godz. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit R. Sieber-Rilke besorgt durch E. Zinn. Frankfurt a. M.: Insel Verlag, 1955-1966. bd. 1 (1955) - 630 S.

8. Frank S.L. Duchowe podstawy społeczeństwa. M.: Respublika, 1992. 511 s. . M.: Respublika, 1992. 511 s.].

9. Vietta S. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard. Stuttgart: J.B. Metzler, 1992 - 361 s.

10. Heidegger M. Śpiewanie - po co? / Tłumaczenie z niemieckiego, przedmowa. i komentować. W. Bakusewa. M.: Tekst, 2003 - 237 s. . Przetłumaczone s nem., predisl. ja kom. V. Baksueva. M.: Tekst, 2003. 237 s.].

11. Heine G. Germany / przeł. L. Pieńkowski, wpis. Sztuka. G. Łukasz. M.-L.: Academia, 1934. 214 s. . / Perevod L. Pen’kovskogo, vstup. Św. G. Łukacza. M.; L.: Akademia, 1934. 214 s.].

12. Nietzsche F. Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe w 8 Banden. hg. von Giorgio Colli u. Mazzino Montinariego. Monachium: Deutscher Taschenbuch-Verlag, 1986. Bd. 8 - 670S.

13. Polonsky V.V. Między metafizyką, historią i polityką: mitologia religijna w późnych dziełach D.S. Mereżkowski // Polonsky V.V. Między tradycją a modernizmem. Literatura rosyjska przełomu XIX i XX wieku: historia, poetyka, kontekst. M.: IMLI RAN, 2011. 472 s. s. 251–265. . M.: IMLI RAN, 2011. 472 s. str. 251-265].

14. Mereżkowski D.S. Pełna kompozycja pism. SPb. - M .: Wydanie t-va M.O. Wilk, 1911. T. Kh. - 335 s. . SPb.; M.: Izdanie tva M.O. Volfa, 1911. T. X. 335 s.].

15. Zhirmunsky V.M. Niemiecki romantyzm i współczesny mistycyzm. SPb.: Typ. T-va Suvorin „Nowy czas”, 2014. 207 s. . SPb.: Tip tva Suvorina „Novoye vremya”, 2014. 207 s.].

16. Lyotard J.-F. Państwo postmodernistyczne / tłumaczenie z francuskiego. NA. Szmatko. Petersburg: Adeteya, 1998. 160 s. . / Tłumaczenie francuskich. nie dotyczy Szmatko. SPb.: Adeteija, 1998. 160 s.]. 17. Nietzsche F. op.: W 2 tomach. / Comp., red., wpis. Sztuka. i ok. KA Swasjan. M.: Myśl, 1990. T. 1. 832 s. . / Sost., red., vstup. ul. prym. KA Swasijana. M.: Myśl, 1990. T. 1., 832 s.].

18. Baudrillard J. Temptation / Tłumaczenie z francuskiego. A. Garaji. Moskwa: Ad Marginem, 2000. 318 s. / Tłumaczenie francuskich. A. Garaji. M.: Ad Marginem, 2000. 318 s.].

AI Zherebin
Doktor filologii, profesor, kierownik Katedry
Literatura zagraniczna Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. sztuczna inteligencja Hercen, Rosja,
191186 Petersburg, nabrzeże rzeki Mojki, 48, [e-mail chroniony]
NOWY HYPERION HÖLDERLINA I
UTOPIA TRZECIEGO KRÓLESTWA W KULTURIE EUROPEJSKIEJ

AI Zherebin
Doktor nauk filologicznych, profesor, kierownik Katedry Literatury Obcej
na Rosyjskim Państwowym Uniwersytecie Pedagogicznym im. Hercena,
48 Naberezhnaya Reki Moiki 191186 ul. Petersburg, Rosja, [e-mail chroniony]
Ideologiczna fabuła powieści Hölderlina „Hyperion” jest badana jako jeden z przejawów mitologicznego
zachowana poetycka koncepcja „Trzeciego Królestwa” - wpływowej metanarracji epoki nowożytnej
nyayuschaya jego aktualności jako odroczonego znaczenia historii kultury europejskiej.
Ideologiczna fabuła Powieści Hölderlina Hyperion jest postrzegana jako przejaw mitopoetyki
koncepcja „Trzeciego Królestwa” – wpływowa metanarracja epoki nowożytnej, która do dziś
odroczone znaczenie historii kultury europejskiej.
Słowa kluczowe: antropocentryzm, bogoczłowieczeństwo, metanarracja, uczucie mistyczne,
darń, rewolucja, romantyzm, utopia, chiliazm
Słowa kluczowe: antropocentryzm, bogobojność, metanarracja, świadomość mistyczna, współczesność,
rewolucja, romantyzm, utopia, millenaryzm

Izwiestija RAN. SERIA LITERATURA I JĘZYK, 2015, tom 74, nr 5, s. 38–44