Do pobrania za darmo esej na temat tragedii, jej przejawów w sztuce i życiu. Tragiczność w sztuce Prawa tragiczności w sztuce i życiu

19.01.2021

Tragiczny

Jedną z kategorii tradycyjnie (przynajmniej w XIX-XX w.) związanych z estetyką jest tragiczny. Tragizm jako kategoria estetyczna dotyczy tylko sztuki, w przeciwieństwie do innych kategorii estetycznych - piękna, wzniosłości, komizmu, które mają swój własny temat zarówno w sztuce, jak i w życiu.

Tragedia w życiu nie ma nic wspólnego z estetyką, ponieważ podczas jej kontemplacji, a zwłaszcza podczas uczestniczenia w tragicznym zderzeniu, u normalnych ludzi nie zachodzi żadne wydarzenie estetyczne, nikt nie doznaje estetycznej przyjemności, nie następuje estetyczne katharsis. W szczególności tragedia mieszkańców barbarzyńsko zniszczonej Guernicy nie ma nic wspólnego z estetyką, a obraz Picassa „Guernica” niesie ze sobą potężny ładunek tragedii w sferze percepcji estetycznej.

Interesujące nas tutaj doświadczenie estetyczne, które w czasach nowożytnych otrzymało nazwę „tragiczne”, zostało zrealizowane w najbardziej kompletnej i skoncentrowanej formie w starożytnej Grecji tragedia- jedna z najwyższych form sztuki w ogóle, a jednocześnie podjęto pierwsze próby jej zrozumienia i teoretycznego utrwalenia.

Istota tragicznego zjawiska estetycznego tkwi w obraz niespodziewane cierpienie i śmierć bohatera, które nastąpiły nie na skutek wypadku, ale jako nieunikniona konsekwencja jego (zwykle początkowo nieświadomych) występków lub winy. Bohater tragedii z reguły podejmuje próby walki z fatalną nieuchronnością, buntuje się przeciwko Losowi i umiera lub cierpi męki i cierpienia, demonstrując w ten sposób akt lub stan swojej wewnętrznej wolności w stosunku do sił i możliwości żywiołów, które zewnętrznie go przewyższa. Arystotelesowska definicja tragedii jest niezwykle lakoniczna i zwięzła w znaczeniu: „Tragedia jest więc imitacją czynności ważnej i kompletnej, mającej określoną objętość,<подражание>za pomocą mowy, inaczej ozdobionej w każdej ze swoich części; poprzez działanie, a nie historię, która poprzez współczucie i strach oczyszcza (katharsis) takie afekty„To jest tragiczne katharsis, charakterystyczne tylko dla tego typu sztuki dramatycznej.

F. Schillera w artykule „O sztuce tragicznej” wyjaśnia, w jakich warunkach mogą powstać „emocje tragiczne”, poczucie tragizmu. „Po pierwsze, przedmiot naszego współczucia musi być z nami związany w pełnym tego słowa znaczeniu, a działanie mające wzbudzić współczucie musi mieć charakter moralny, tj. bezpłatny. Po drugie, cierpienie, jego źródła i stopnie muszą być nam w pełni zakomunikowane w postaci ciągu powiązanych ze sobą zdarzeń, to znaczy, po trzecie, jest ono zmysłowo odtwarzane, a nie opisywane w narracji, lecz bezpośrednio nam przedstawiane w postaci akcja. Sztuka łączy wszystkie te warunki i realizuje je w tragedii.”

F. Schellinga w swojej „Filozofii sztuki” w specjalnym dziale bada tragedię, opierając się na ideach Arystotelesa i czerpiąc za wzór z tragedii starożytnych klasyków. Tragizm objawia się dla niego w walce wolności z koniecznością. W chwili rozwiązania tragicznej sytuacji, „w chwili jego wyższy cierpi (bohater tragiczny ) przechodzi do najwyższego wyzwolenia i do najwyższej beznamiętności.” Widz osiąga stan katharsis, o którym pisał Arystoteles.

Hegel istotę tragedii widzi w sferze moralnej, w konflikcie pomiędzy siła moralna interpretowany przez niego jako „boskość w jego doczesny rzeczywistość” jako istotny, rządzące ludzkimi działaniami oraz same „grające postacie”. W szczególności w tragedii człowiek boi się nie siły zewnętrznej, która go przytłacza, „ale siły moralnej, która jest definicją jego własnego wolnego umysłu, a jednocześnie czymś wiecznym i niezniszczalnym, tak że zwracając się przeciwko niej, osoba zwraca to przeciwko sobie.”

W XX wieku tragizm w przeważającej mierze wykracza poza zakres samego doświadczenia estetycznego, łączy się z tragedią życia, tj. staje się po prostu stwierdzeniem w dziełach sztuki tragedii życia, jakby ją powtarzała, nie sprzyjając restauracji Harmonia osoba ze Wszechświatem, na którym zorientowana jest cała sfera przeżyć estetycznych, działalności estetycznej, sztuki w jej artystycznym i estetycznym sensie. Nowoczesna estetyka nieklasyczna, zepchnęła takie pojęcia niemal na poziom kategorii absurd, chaos, okrucieństwo, sadyzm, przemoc i tym podobne, praktycznie nie zna ani kategorii, ani zjawiska tragiczny.

Komiks - Ta kategoria estetyki klasycznej, choć tradycyjnie łączona z kategorią tragizmu, w zasadzie nie jest ani jej antypodem, ani żadną modyfikacją. Łączy je jedynie to, że historycznie wywodzą swoje korzenie z dwóch starożytnych gatunków sztuki dramatycznej: tragedii i komedii.

Fenomen komizmu jest jednym z najstarszych w historii kultury. Polega na wywołaniu u człowieka reakcji śmiechu, śmiech, jednak nie ogranicza się to do niego. W tym przypadku mówimy o szczególnym śmiechu wywołanym grą intelektualno-semantyczną. Żarty, dowcipy, wyśmiewanie ludzkich wad, absurdalne sytuacje, nieszkodliwe oszustwa towarzyszą życiu ludzkiemu od czasów starożytnych, łagodząc jego ciężary i trudy, pomagając złagodzić stres psychiczny. A w przypadku, gdy komizm sprawiał śmiechowi przyjemność i radość, możemy mówić o fenomenie estetycznym komiksu.

Już epopeja Homera przesiąknięta jest elementami komicznym. Jednocześnie z humorem opisywane jest przede wszystkim życie bogów, mieszkańców Olimpu. Co więcej, Homer przedstawia ją jako przesiąkniętą komedią, humorem, przebiegłością, nieszkodliwymi sztuczkami i „homeryckim” śmiechem. Idealne życie (życie istot niebieskich) według Homera to życie pełne zabawy, napędzane niekończącymi się żartami, romansami i boskimi figlami. Natomiast życie ludzi (bohaterów jego epickich wierszy) jest najeżone trudnościami, niebezpieczeństwami, śmiercią, a tutaj z reguły nie ma czasu na żarty i humor.

Jeden z wyznawców Arystotelesa, żyjący w I wieku. PNE. a, definiuje komedię przez analogię do arystotelesowskiej definicji tragedii, tj. i jest z nią związana katharsis:„Komedia to naśladowanie zabawnej i nieistotnej akcji, mającej określoną głośność, za pomocą dekorowanej mowy, a różne rodzaje dekoracji są szczególnie podawane w różnych częściach sztuki; naśladowanie poprzez postacie, a nie historię; dzięki przyjemności i śmiechowi, który oczyszcza takie afekty. Jego matką jest śmiech.” Oczyszczanie śmiechem, łagodzenie napięć psychicznych, emocjonalnych, intelektualnych, moralnych w estetycznym katharsis jest bowiem jedną z podstawowych funkcji komiksu i starożytność wyraźnie tę funkcję uchwyciła.

Chrześcijaństwo w ogóle miało negatywny stosunek do komiksowych gatunków sztuki i ostrożnie do śmiechu i śmieszności w życiu codziennym. Komiks jednak zachował się, rozwija i często rozkwita wyłącznie w oddolnej, nieprofesjonalnej kulturze ludowej.

Dopiero w epoce Oświecenia teoretycy i filozofowie sztuki ponownie zainteresowali się komiksowymi gatunkami sztuki, zabawą i śmiechem, jako skutecznymi metodami wpływania na ludzkie wady, ich głupotę i niezliczone błędy, niemoralne czyny, fałszywe sądy itp. Największy komik XVII wieku. Moliere był przekonany, że zadaniem komedii jest „poprawianie ludzi poprzez ich zabawianie”.

Kant wyprowadza, nie dążąc do tego świadomie, jedną z istotnych zasad komiksu – nieoczekiwany wyładowanie sztucznie wytworzonego napięcia oczekiwania (na coś znaczącego) w Nic przez specjalne hazard przyjęcie.

N. Czernyszewski, reinterpretując Hegla, istotę komiksu widział w wewnętrznej pustce i znikomości, kryjącej się za pozorem mającym pretensje do treści i znaczenia. Literatura rosyjska XIX wieku. dał mu obfite pożywienie, aby dojść do takiego wniosku. Zwłaszcza dzieło Gogola. Wystarczy spojrzeć na bohaterów Generalnego Inspektora, którzy z najwyższą kompletnością potwierdzają stanowisko Czernyszewskiego.

Można zatem stwierdzić, że kategoria komiczny w estetyce jest to wyznaczone specyficzna sfera przeżycia estetycznego, w której na płaszczyźnie intelektualnej i zabawowej dokonuje się życzliwego zaprzeczenia, obnażenia, potępienia pewnego fragmentu codziennej rzeczywistości (charakteru, zachowania, roszczeń, działań itp.), podając się za coś wyższy, znaczący, idealny, niż pozwala na to jego natura, z pozycji tego ideału (moralnego, estetycznego, religijnego, społecznego itp.).

Wynika z tego jasno, że komiks jest najpełniej realizowany w tych typach i gatunkach sztuki, w których możliwe jest mniej lub bardziej izomorficzne obrazowe i opisowe przedstawienie życia codziennego. Występuje w literaturze, dramacie, teatrze, sztukach plastycznych realistycznych (zwłaszcza grafice) i kinie. Architektura ze swej natury jest obca komiksowi. W muzyce występują formy komiczne, ale są one zwykle ściśle skorelowane z odpowiadającymi im komicznymi tekstami werbalnymi.

WSTĘP………………………………………………………………………………………..3

1. Tragedia – nieodwracalna strata i potwierdzenie nieśmiertelności……………..4

2. Ogólne filozoficzne aspekty tragizmu…………….………………………...5

3. Tragizm w sztuce………………………………………………….7

4. Tragedia w życiu………………………………………………………..12

Zakończenie………………………………………………………………………………….16

Bibliografia…………………………………………………………………18

WSTĘP

Dokonując estetycznej oceny zjawisk, człowiek określa zakres swojej dominacji nad światem. Miara ta zależy od poziomu i charakteru rozwoju społeczeństwa oraz jego produkcji. Ten ostatni ujawnia dla człowieka takie czy inne znaczenie naturalnych właściwości przedmiotów i określa ich właściwości estetyczne. To wyjaśnia, że estetyka objawia się w różnych formach: pięknej, brzydkiej, wzniosłej, podłej, tragicznej, komicznej itp.

Ekspansja praktyki społecznej człowieka pociąga za sobą poszerzenie zakresu właściwości estetycznych i zjawisk ocenianych estetycznie.

Nie ma epoki w historii ludzkości, która nie byłaby przesiąknięta tragicznymi wydarzeniami. Człowiek jest śmiertelny i każda osoba prowadząca świadome życie nie może powstrzymać się od zrozumienia w ten czy inny sposób swojego związku ze śmiercią i nieśmiertelnością. Wreszcie wielka sztuka w swoich filozoficznych rozważaniach o świecie zawsze wewnętrznie ciąży w stronę tematu tragicznego. Temat tragiczny przewija się przez całą historię sztuki światowej jako jeden z tematów ogólnych. Innymi słowy, historia społeczeństwa, historia sztuki i życie jednostki w taki czy inny sposób stykają się z problemem tragiczności. Wszystko to decyduje o jego znaczeniu dla estetyki.

1. TRAGEDY - NIENAPRAWIALNYUTRATA I POTWIERDZENIE NIEŚMIERTELNOŚCI

Wiek XX to wiek największych wstrząsów społecznych, kryzysów, gwałtownych zmian, tworzących najbardziej złożone i napięte sytuacje w tym czy innym miejscu globu. Dlatego teoretyczna analiza problemu tragizmu jest dla nas introspekcją i zrozumieniem świata, w którym żyjemy.

W sztuce różnych narodów tragiczna śmierć zamienia się w zmartwychwstanie, a smutek w radość. Na przykład starożytna estetyka indyjska wyraziła ten wzór poprzez koncepcję „samsary”, co oznacza cykl życia i śmierci, reinkarnację zmarłego w inną żywą istotę, w zależności od charakteru życia, jakie prowadził. Reinkarnacja dusz wśród starożytnych Indian kojarzona była z ideą poprawy estetycznej, wzniesienia się do czegoś piękniejszego. Wedy, najstarszy zabytek literatury indyjskiej, potwierdzały piękno życia pozagrobowego i radość z wchodzenia w nie.

Od czasów starożytnych świadomość ludzka nie mogła pogodzić się z nieistnieniem. Gdy tylko ludzie zaczęli myśleć o śmierci, potwierdzali nieśmiertelność, a w nieistnieniu ludzie robili miejsce dla zła i towarzyszyli mu tam śmiechem.

Paradoksalnie, to nie tragedia mówi o śmierci, ale satyra. Satyra dowodzi śmiertelności żywego, a nawet triumfującego zła. A tragedia potwierdza nieśmiertelność, odkrywa w człowieku dobre i piękne zasady, które triumfują i zwyciężają pomimo śmierci bohatera.

Tragedia to żałobna pieśń o nieodwracalnej stracie, radosny hymn na cześć nieśmiertelności człowieka. To właśnie ta głęboka natura tragizmu objawia się, gdy uczucie smutku zostaje rozwiązane przez radość („Jestem szczęśliwy”), a śmierć przez nieśmiertelność.

2. OGÓLNE ASPEKTY FILOZOFICZNETRAGICZNY

Człowiek umiera nieodwracalnie. Śmierć jest przemianą istot żywych w istoty nieożywione. Jednocześnie umarli pozostają żywi w żywych: kultura przechowuje wszystko, co przeminęło, jest pozagenetyczną pamięcią ludzkości. G. Heine powiedział, że pod każdym nagrobkiem kryje się historia całego świata, która nie może pozostać bez śladu.

Rozumiejąc śmierć wyjątkowej jednostki jako nieodwracalny upadek całego świata, tragedia jednocześnie potwierdza siłę i nieskończoność wszechświata, pomimo odejścia od niego skończonej istoty. I w tej bardzo skończonej istocie tragedia odnajduje nieśmiertelne cechy, które jednoczą osobowość ze wszechświatem, skończoność z nieskończonością. Tragedia jest sztuką filozoficzną, która stawia i rozwiązuje najwyższe metafizyczne problemy życia i śmierci, uświadamiając sobie sens istnienia, analizując globalne problemy jego stabilności, wieczności, nieskończoności, pomimo ciągłej zmienności.

W tragedii, jak sądził Hegel, śmierć nie jest tylko unicestwieniem. Oznacza to także zachowanie w przemienionej formie tego, co w tej formie musi zginąć. Hegel przeciwstawia istotę stłumioną instynktem samozachowawczym ideą wyzwolenia od „świadomości niewolniczej”, możliwości poświęcenia życia dla wyższych celów. Dla Hegla umiejętność zrozumienia idei nieskończonego rozwoju jest najważniejszą cechą ludzkiej świadomości.

K. Marks już w swoich wczesnych dziełach krytykował Plutarchową ideę indywidualnej nieśmiertelności, wysuwając w jej opozycji ideę społecznej nieśmiertelności człowieka. Dla Marksa nie do utrzymania są ludzie, którzy obawiają się, że po ich śmierci owoce ich czynów spadną nie na nich, ale na ludzkość. Produkty ludzkiej działalności są najlepszą kontynuacją ludzkiego życia, natomiast nadzieje na indywidualną nieśmiertelność są iluzoryczne.

W rozumieniu tragicznych sytuacji w światowej kulturze artystycznej wyłoniły się dwa skrajne stanowiska: egzystencjalistyczne i buddyjskie.

Egzystencjalizm uczynił śmierć centralnym problemem filozofii i sztuki. Niemiecki filozof K. Jaspers podkreśla, że wiedza o człowieku jest wiedzą tragiczną. W książce „O tragedii” zauważa, że tragedia zaczyna się wtedy, gdy człowiek maksymalnie wykorzystuje wszystkie swoje możliwości, wiedząc, że umrze. To jakby samorealizacja jednostki kosztem własnego życia. „Dlatego w poznaniu tragicznym istotne jest to, przez co człowiek cierpi i z powodu tego, co umiera, co bierze na siebie, w obliczu jakiej rzeczywistości i w jakiej formie zdradza swoje istnienie”. Jaspers wychodzi z faktu, że bohater tragiczny nosi w sobie zarówno swoje szczęście, jak i swoją śmierć.

Bohater tragiczny jest nosicielem czegoś, co wykracza poza zakres indywidualnej egzystencji, nosicielem mocy, zasady, charakteru, demona. Tragedia ukazuje człowieka w jego wielkości, wolnego od dobra i zła, pisze Jaspers, uzasadniając to stanowisko, odwołując się do myśli Platona, że z drobnego charakteru nie wypływa ani dobro, ani zło, a wielka natura zdolna jest zarówno do wielkiego zła, jak i wielkiego dobra.

Tragedia ma miejsce tam, gdzie zderzają się siły, z których każda uważa się za prawdziwą. Na tej podstawie Jaspers uważa, że prawda nie jest jednolita, że jest podzielona, a tragedia to obnaża.

Egzystencjaliści absolutyzują zatem wewnętrzną wartość jednostki i podkreślają jej izolację od społeczeństwa, co prowadzi ich koncepcję do paradoksu: śmierć jednostki przestaje być problemem społecznym. Człowieka pozostawionego sam na sam ze wszechświatem, nie czując wokół siebie człowieczeństwa, ogarnia groza nieuniknionej skończoności istnienia. Jest odcięta od ludzi i faktycznie okazuje się absurdalna, a jej życie pozbawione sensu i wartości.

Dla buddyzmu człowiek umierając zamienia się w inne stworzenie, śmierć utożsamia z życiem (człowiek umierając żyje dalej, więc śmierć niczego nie zmienia). W obu przypadkach cała tragedia została właściwie usunięta.

Śmierć człowieka nabiera tragicznego wydźwięku tylko wtedy, gdy człowiek mający poczucie własnej wartości żyje w imieniu ludzi, a ich interesy stają się treścią jego życia. W tym przypadku z jednej strony mamy do czynienia z niepowtarzalną indywidualną tożsamością i wartością jednostki, z drugiej zaś umierający bohater znajduje kontynuację w życiu społeczeństwa. Dlatego śmierć takiego bohatera jest tragiczna i rodzi poczucie bezpowrotnej utraty indywidualności ludzkiej (a co za tym idzie żal), a jednocześnie rodzi się idea kontynuacji życia jednostki w człowieczeństwie (a co za tym idzie motyw radości).

Źródłem tragizmu są specyficzne sprzeczności społeczne – zderzenia społecznie koniecznego, naglącego żądania z chwilową praktyczną niemożliwością jego realizacji. Nieunikniony brak wiedzy i ignorancja stają się często źródłem największych tragedii. Tragizm to sfera zrozumienia światowo-historycznych sprzeczności, poszukiwania drogi wyjścia dla ludzkości. Kategoria ta odzwierciedla nie tylko nieszczęścia człowieka spowodowane problemami prywatnymi, ale katastrofy ludzkości, pewne fundamentalne niedoskonałości egzystencji, które wpływają na losy jednostki.

3 . TRAGICZNE W SZTUCE

Każda epoka wnosi do tragizmu swoje własne cechy i podkreśla pewne aspekty jego natury.

Na przykład tragedia grecka charakteryzuje się otwartym tokiem działania. Grekom udało się zachować rozrywkę w swoich tragediach, choć zarówno bohaterom, jak i widzom często opowiadano o woli bogów lub chór przepowiadał dalszy bieg wydarzeń. Widzowie dobrze znali wątki starożytnych mitów, na podstawie których powstawały głównie tragedie. Zabawa w tragedię grecką opierała się mocno na logice działania. Znaczenie tragedii tkwiło w charakterze zachowania bohatera. Znana jest śmierć i nieszczęścia tragicznego bohatera. I na tym polega naiwność, świeżość i piękno sztuki starożytnej Grecji. Taki sposób działania odegrał wielką rolę artystyczną, potęgując tragiczne emocje widza.

Bohater starożytnej tragedii nie jest w stanie zapobiec nieuniknionemu, ale walczy, działa i tylko poprzez swoją wolność, poprzez swoje działania, realizuje się to, co musi się wydarzyć. Jest to na przykład Edyp z tragedii Sofoklesa „Król Edyp”. Z własnej woli świadomie i dobrowolnie poszukuje przyczyn nieszczęść, jakie spadły na mieszkańców Teb. A kiedy okazuje się, że „śledztwo” grozi obróceniem się przeciwko głównemu „śledczemu” i że sprawcą nieszczęścia Teb jest sam Edyp, który z woli losu zabił ojca i poślubił matkę, nie zatrzymuje „ śledztwo”, ale doprowadza je do końca. Taka jest Antygona, bohaterka innej tragedii Sofoklesa. W przeciwieństwie do swojej siostry Ismeny, Antygona nie słucha rozkazów Kreona, który pod groźbą śmierci zabrania pochówku jej brata, który walczył z Tebami. Prawo stosunków plemiennych, wyrażające się w konieczności pochowania ciała brata bez względu na cenę, dotyczy w równym stopniu obu sióstr, jednak Antygona staje się bohaterem tragicznym, gdyż w swoich wolnych działaniach realizuje tę konieczność.

Tragedia grecka jest bohaterska.

Celem starożytnej tragedii jest katharsis. Uczucia ukazane w tragedii oczyszczają uczucia widza.

W średniowieczu tragedia jawi się nie jako heroizm, ale jako męczeństwo. Jego celem jest pocieszenie. W teatrze średniowiecznym akcentowano zasadę bierności w aktorskiej interpretacji obrazu Chrystusa. Czasami aktor tak bardzo przyzwyczaił się do obrazu ukrzyżowanego człowieka, że sam był bliski śmierci.

Pojęcie tragedii średniowiecznej jest obce katharsis . To nie jest tragedia oczyszczenia, ale tragedia pocieszenia. Charakteryzuje się logiką: czujesz się źle, ale oni (bohaterowie, a raczej męczennicy tragedii) są od ciebie lepsi i jest im gorzej od ciebie, więc pociesz się w swoim cierpieniu faktem, że są cierpienia gorsze, a męki ludzi jeszcze mniej dotkliwe niż wy, którzy na to zasługujecie. Ziemska pociecha (nie tylko Ty cierpisz) jest wzmocniona przez nieziemską pociechę (tam nie będziesz cierpieć i zostaniesz nagrodzony tak, jak na to zasługujesz).

Jeśli w tragedii starożytnej najbardziej niezwykłe rzeczy dzieją się całkiem naturalnie, to w tragedii średniowiecznej nadprzyrodzona natura tego, co się dzieje, zajmuje ważne miejsce.

Na przełomie średniowiecza i renesansu powstaje majestatyczna postać Dantego. Dante nie ma wątpliwości co do konieczności wiecznej męki Franceski i Paola, którzy swoją miłością naruszyli moralne podstawy swojej epoki i monolit istniejącego porządku świata, potrząsając i przekraczając zakazy ziemi i nieba. A jednocześnie w Boskiej Komedii nie ma nadprzyrodzoności ani magii. Dla Dantego i jego czytelników geografia piekła jest absolutnie realna, podobnie jak piekielny wicher, który niesie kochanków. Oto ta sama naturalność tego, co nadprzyrodzone, rzeczywistość nierzeczywistego, która była nieodłączną częścią starożytnej tragedii. I właśnie ten powrót do starożytności na nowych podstawach czyni Dantego jednym z pierwszych przedstawicieli idei renesansu.

Człowiek średniowieczny objaśniał świat przez Boga. Człowiek współczesności starał się pokazać, że świat jest przyczyną samego siebie. W filozofii znalazło to wyraz w klasycznej tezie Spinozy o naturze jako jej własnej przyczynie. W sztuce zasadę tę ucieleśniał i wyrażał Szekspir pół wieku wcześniej. Dla niego cały świat, łącznie ze sferą ludzkich namiętności i tragedii, nie potrzebuje nieziemskich wyjaśnień, on sam jest jego rdzeniem.

Romeo i Julia noszą w sobie okoliczności swojego życia. Od samych bohaterów wypływa akcja. Fatalne słowa: „Ma na imię Romeo: jest synem Montague, synem waszego wroga” – nie zmieniły stosunku Julii do kochanka. Jedyną miarą i siłą napędową jej działań jest ona sama, jej charakter, jej miłość do Romea.

Renesans na swój sposób rozwiązał problemy miłości i honoru, życia i śmierci, osobowości i społeczeństwa, odsłaniając po raz pierwszy społeczny charakter tragicznego konfliktu. Tragedia tego okresu odsłoniła stan świata, potwierdziła działalność człowieka i jego wolność woli. Jednocześnie narodziła się tragedia nieuregulowanej osobowości. Jedynym rozporządzeniem dla człowieka było pierwsze i ostatnie przykazanie klasztoru Thelema: „Rób, co chcesz” (Rabelais. „Gargartua i Pantagruel”). Jednocześnie jednostka uwolniona od średniowiecznej moralności religijnej traciła czasami wszelką moralność, sumienie i honor. Bohaterowie Szekspira (Otello, Hamlet) są nieskrępowani i nieograniczeni w swoim działaniu. A działania sił zła są równie swobodne i nieuregulowane (Jago, Klaudiusz).

Nadzieje humanistów, że jednostka pozbywszy się średniowiecznych ograniczeń, będzie mądrze i w imię dobra korzystać ze swojej wolności, okazały się iluzoryczne. Utopia nieuregulowanej osobowości zamieniła się w istocie w jej absolutną regulację. We Francji w XVII w. Regulacja ta przejawiała się: w sferze polityki – w państwie absolutystycznym, w sferze nauki i filozofii – w nauczaniu Kartezjusza o metodzie wprowadzającej myśl ludzką w nurt ścisłych reguł, w sferze sztuki – w klasycyzmie . Tragedię utopijnej, absolutnej wolności zastępuje tragedia rzeczywistego, absolutnego, normatywnego uwarunkowania jednostki.

W sztuce romantyzmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stan świata wyraża się poprzez stan ducha. Rozczarowanie skutkami Wielkiej Rewolucji Francuskiej i wynikająca z niej niewiara w postęp społeczny wywołują charakterystyczny dla romantyzmu smutek świata. Romantyzm zdaje sobie sprawę, że uniwersalna zasada może nie mieć natury boskiej, ale diaboliczną i jest w stanie sprowadzić zło. Tragedie Byrona („Kain”) potwierdzają nieuchronność zła i wieczność walki z nim. Ucieleśnieniem takiego uniwersalnego zła jest Lucyfer. Kain nie może pogodzić się z żadnymi ograniczeniami wolności i mocy ludzkiego ducha. Zło jest jednak wszechmocne i bohater nie może go wyeliminować z życia nawet za cenę własnej śmierci. Co więcej, dla świadomości romantycznej walka nie jest pozbawiona sensu: bohater tragiczny poprzez swoją walkę tworzy oazy życia na pustyni, gdzie króluje zło.

Sztuka realizmu krytycznego odsłoniła tragiczną niezgodę między jednostką a społeczeństwem. Jedno z największych dzieł tragicznych XIX wieku. - „Borys Godunow” A. S. Puszkina. Godunow chce wykorzystać władzę dla dobra ludu. Ale w drodze do władzy popełnia zło - zabija niewinnego carewicza Dymitra. A między Borysem a ludem była przepaść wyobcowania, a potem gniew. Puszkin pokazuje, że nie można walczyć o naród bez narodu. Los ludzki jest losem ludzi; Po raz pierwszy działania jednostki porównuje się z dobrem ogółu. Takie problemy są wytworem nowej ery.

Ta sama cecha jest nieodłączna od tragicznych obrazów operowych i muzycznych MP Musorgskiego. Jego opery „Borys Godunow” i „Khovanshchina” znakomicie ucieleśniają Puszkinowską formułę tragedii o jedności losów ludzkich i narodowych. Po raz pierwszy na scenie operowej pojawił się lud ożywiany jedną ideą walki z niewolnictwem, przemocą i tyranią. Dogłębny opis ludzi uwydatnił tragedię sumienia cara Borysa. Mimo swoich dobrych intencji Borys pozostaje obcy ludziom i skrycie boi się ludzi, którzy postrzegają go jako przyczynę swoich nieszczęść. Musorgski głęboko rozwinął specyficzne muzyczne środki przekazu tragicznej treści życia: kontrasty muzyczno-dramatyczne, jasną tematykę, żałobne intonacje, ponurą tonację i ciemne barwy orkiestracji.

Rozwój tematu rocka w V Symfonii Beethovena miał ogromne znaczenie dla rozwoju zasady filozoficznej w tragicznych dziełach muzycznych. Temat ten został rozwinięty w IV, VI, a zwłaszcza w V symfonii Czajkowskiego. Tragizm symfonii Czajkowskiego wyraża sprzeczność między ludzkimi dążeniami a przeszkodami życiowymi, między nieskończonością impulsów twórczych a skończonością osobowej egzystencji.

W realizmie krytycznym XIX w. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tołstoj, Dostojewski i inni) postać nietragiczna staje się bohaterem sytuacji tragicznych. W życiu tragedia stała się „zwykłą historią”, a jej bohater stał się osobą wyobcowaną. I dlatego w sztuce tragedia jako gatunek zanika, ale jako element przenika do wszystkich typów i gatunków sztuki, wychwytując nietolerancję niezgody między człowiekiem a społeczeństwem.

Aby tragedia przestała być stałym towarzyszem życia społecznego, społeczeństwo musi stać się ludzkie i wejść w harmonijną harmonię z jednostką. Chęć przezwyciężenia niezgody ze światem, poszukiwanie utraconego sensu życia – to koncepcja tragizmu i patosu rozwoju tego tematu w realizmie krytycznym XX wieku. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin i inni).

Sztuka tragiczna odsłania społeczny sens życia ludzkiego i ukazuje, że nieśmiertelność człowieka urzeczywistnia się w nieśmiertelności ludu. Ważnym tematem tragedii jest „człowiek i historia”. Światowo-historyczny kontekst działań człowieka czyni go świadomym lub niechętnym uczestnikiem procesu historycznego. To sprawia, że bohater jest odpowiedzialny za wybór ścieżki, za prawidłowe rozwiązywanie problemów życiowych i zrozumienie jego sensu. Charakter tragicznego bohatera weryfikuje sam bieg historii, jej prawa. Temat odpowiedzialności jednostki za historię jest dogłębnie zgłębiony w „Cichym przepływie Don” M. A. Szołochowa. Charakter jego bohatera jest sprzeczny: albo staje się płytki, potem pogłębia się wewnętrznymi udrękami, albo łagodzą go trudne próby. Jego los jest tragiczny.

W muzyce nowy typ tragicznego symfonizmu opracował D. D. Szostakowicz. Jeśli w symfoniach P. I. Czajkowskiego rock zawsze wdziera się w życie jednostki z zewnątrz jako potężna, nieludzka, wrodzona siła, to u Szostakowicza taka konfrontacja następuje tylko raz – gdy kompozytor ujawnia katastrofalną inwazję zła, zakłócającą spokój przepływ życia (temat inwazji w pierwszej części VII symfonii).

4. TRAGICZNE W ŻYCIU

Przejawy tragizmu w życiu są różnorodne: od śmierci dziecka lub śmierci osoby pełnej twórczej energii - po porażkę ruchu narodowo-wyzwoleńczego; od tragedii jednostki po tragedię całego narodu. Tragizm może zawierać się także w walce człowieka z siłami natury. Jednak głównym źródłem tej kategorii jest walka dobra ze złem, śmierci z nieśmiertelnością, gdzie śmierć potwierdza wartości życiowe, odsłania sens ludzkiej egzystencji, gdzie dokonuje się filozoficzne rozumienie świata.

Na przykład I wojna światowa przeszła do historii jako jedna z najkrwawszych i najbardziej brutalnych wojen. Nigdy (przed 1914 rokiem) walczące strony nie wystawiały tak wielkich armii w celu wzajemnego zniszczenia. Wszelkie osiągnięcia nauki i techniki miały na celu eksterminację ludzi. W latach wojny zginęło 10 milionów ludzi, a 20 milionów zostało rannych. Ponadto znaczne straty ludzkie poniosła ludność cywilna, która zginęła nie tylko w wyniku działań wojennych, ale także z głodu i chorób, które szalały w trudnych czasach wojny. Wojna pociągnęła za sobą także kolosalne straty materialne i dała początek masowemu ruchowi rewolucyjnemu i demokratycznemu, którego uczestnicy domagali się radykalnej odnowy życia.

Następnie w styczniu 1933 roku w Niemczech do władzy doszła faszystowska Narodowosocjalistyczna Partia Robotnicza, partia zemsty i wojny. Do lata 1941 r. Niemcy i Włochy zajęły 12 krajów europejskich i rozszerzyły swoją dominację na znaczną część Europy. W okupowanych krajach ustanowili faszystowski reżim okupacyjny, który nazwali „nowym porządkiem”: zlikwidowali wolności demokratyczne, rozwiązali partie polityczne i związki zawodowe, zakazali strajków i demonstracji. Przemysł pracował na zlecenie okupantów, rolnictwo dostarczało im surowców i żywności, a przy budowie obiektów wojskowych wykorzystywano siłę roboczą. Wszystko to doprowadziło do drugiej wojny światowej, w wyniku której faszyzm został całkowicie pokonany. Jednak w przeciwieństwie do pierwszej wojny światowej, podczas drugiej wojny światowej większość ofiar była wśród ludności cywilnej. W samym ZSRR liczba ofiar śmiertelnych wyniosła co najmniej 27 milionów ludzi. W Niemczech w obozach koncentracyjnych zginęło 12 milionów ludzi. Ofiarami wojny i represji w krajach Europy Zachodniej stało się 5 milionów ludzi. Do tych 60 milionów ofiar śmiertelnych w Europie należy dodać wiele milionów ludzi, którzy zginęli na Pacyfiku i na innych teatrach drugiej wojny światowej.

Zanim ludzie zdążyli otrząsnąć się po jednej światowej tragedii, 6 sierpnia 1945 roku amerykański samolot zrzucił bombę atomową na japońskie miasto Hiroszima. Wybuch atomowy spowodował straszliwe katastrofy: 90% budynków spłonęło, reszta zamieniła się w ruinę. Spośród 306 tysięcy mieszkańców Hiroszimy natychmiast zginęło ponad 90 tysięcy osób. Dziesiątki tysięcy ludzi zmarło później z powodu ran, oparzeń i narażenia na promieniowanie. Wraz z eksplozją pierwszej bomby atomowej ludzkość otrzymała do swojej dyspozycji niewyczerpane źródło energii, a jednocześnie straszliwą broń zdolną do zniszczenia wszystkich żywych istot.

Ledwie ludzkość wkroczyła w XX wiek, całą planetę przetoczyła się nowa fala tragicznych wydarzeń. Obejmuje to nasilenie ataków terrorystycznych, klęsk żywiołowych i problemów środowiskowych. Działalność gospodarcza w wielu krajach jest dziś tak silnie rozwinięta, że wpływa na sytuację środowiskową nie tylko w obrębie danego kraju, ale także daleko poza jego granicami.

Typowe przykłady:

Wielka Brytania eksportuje 2/3 swoich emisji przemysłowych.

75-90% kwaśnych deszczy w krajach skandynawskich ma pochodzenie obce.

Kwaśne deszcze w Wielkiej Brytanii dotykają 2/3 obszarów leśnych, a w Europie kontynentalnej – około połowę ich powierzchni.

W Stanach Zjednoczonych brakuje tlenu, który jest naturalnie wytwarzany na ich terytorium.

Największe rzeki, jeziora i morza Europy i Ameryki Północnej są intensywnie zanieczyszczane odpadami przemysłowymi pochodzącymi z przedsiębiorstw w różnych krajach, które korzystają z ich zasobów wodnych.

W latach 1950–1984 produkcja nawozów mineralnych wzrosła z 13,5 mln ton do 121 mln ton rocznie. Ich wykorzystanie zapewniło 1/3 wzrostu produkcji rolnej.

Jednocześnie w ostatnich dziesięcioleciach gwałtownie wzrosło zużycie nawozów sztucznych, a także różnych chemicznych środków ochrony roślin, stając się jedną z najważniejszych przyczyn światowego zanieczyszczenia środowiska. Przenoszone przez wodę i powietrze na ogromne odległości, włączają się w cykl geochemiczny substancji na całej Ziemi, często powodując znaczne szkody w przyrodzie, a także samym człowieku. Szybko rozwijający się proces przenoszenia szkodliwych dla środowiska przedsiębiorstw do krajów słabo rozwiniętych stał się bardzo charakterystyczny dla naszych czasów.

Na naszych oczach kończy się era szerokiego wykorzystania potencjału biosfery. Potwierdzają to następujące czynniki:

Obecnie terenów niezagospodarowanych pod uprawę jest znikomo mało.

Powierzchnia pustyń systematycznie się zwiększa. Od 1975 do 2000 roku wzrosła o 20%.

Zmniejszanie się pokrywy leśnej na planecie budzi ogromne obawy. Od 1950 do 2000 roku powierzchnia lasów zmniejszy się o prawie 10%, ale lasy są płucami całej Ziemi.

Eksploatacja zbiorników wodnych, w tym Oceanu Światowego, odbywa się na taką skalę, że przyroda nie ma czasu na reprodukcję tego, co zabiera człowiek.

Zmiany klimatyczne zachodzą obecnie w wyniku intensywnej działalności człowieka.

W porównaniu z początkiem ubiegłego wieku zawartość dwutlenku węgla w atmosferze wzrosła o 30%, z czego 10% przypada na ostatnie 30 lat. Wzrost jego stężenia prowadzi do tzw. efektu cieplarnianego, w wyniku którego klimat całej planety ociepla się, co z kolei powoduje nieodwracalne procesy:

Topnienie lodu;

Podnoszący się poziom mórz o jeden metr;

Zalanie wielu obszarów przybrzeżnych;

Zmiany wymiany wilgoci na powierzchni Ziemi;

Zmniejszone opady;

Zmiana kierunku wiatru.

Oczywiste jest, że takie zmiany będą stwarzać dla ludzi ogromne problemy związane z prowadzeniem gospodarstwa domowego i odtwarzaniem niezbędnych warunków życia.

Dziś, jako słusznie, jedna z pierwszych oznak V.I. Wernadskiego ludzkość nabyła taką moc przekształcania otaczającego świata, że zaczyna znacząco wpływać na ewolucję biosfery jako całości.

Działalność gospodarcza człowieka w naszych czasach pociąga za sobą już zmiany klimatyczne, wpływa na skład chemiczny ziemskich zbiorników wodnych i powietrznych, florę i faunę planety oraz cały jej wygląd. I to jest tragedia dla całej ludzkości.

WNIOSEK

Tragedia to ostre słowo, pełne beznadziejności. Niesie w sobie zimne odbicie śmierci, wieje z niej lodowaty oddech. Ale świadomość śmierci sprawia, że człowiek mocniej doświadcza całego piękna i goryczy, całej radości i złożoności istnienia. A kiedy śmierć jest już blisko, wtedy w tej „granicznej” sytuacji wyraźniej widać wszystkie kolory świata, jego bogactwo estetyczne, jego zmysłowy urok, wielkość tego, co znane, prawdę i fałsz, dobro i zło, samo znaczenie istnienie człowieka staje się wyraźniejsze.

Tragedia jest zawsze optymistyczną tragedią, w nim nawet śmierć służy życiu.

Tak więc tragiczne odkrycie:

śmierć lub ciężkie cierpienie osoby;

niezastąpiona strata dla ludzi;

nieśmiertelne, wartościowe społecznie zasady tkwiące w wyjątkowej indywidualności i jej kontynuacji w życiu ludzkości;

najwyższe problemy egzystencji, społeczny sens życia ludzkiego;

działalność o charakterze tragicznym w stosunku do okoliczności;

filozoficznie znaczący stan świata;

historycznie chwilowo nierozwiązywalne sprzeczności;

tragedia ucieleśniona w sztuce działa oczyszczająco na ludzi.

Centralnym problemem tragicznego dzieła jest poszerzanie ludzkich możliwości, przełamanie granic, które historycznie ukształtowały się, a które stały się ciasne dla najbardziej odważnych i aktywnych ludzi, inspirowanych wzniosłymi ideałami. Bohater tragiczny toruje drogę przyszłości, burzy ustalone granice, zawsze staje na czele zmagań ludzkości, na jego barki spadają największe trudności. Tragedia odkrywa społeczny sens życia. Istota i cel istnienia człowieka: rozwój jednostki nie powinien odbywać się kosztem, ale w imię całego społeczeństwa, w imię człowieczeństwa. Z drugiej strony całe społeczeństwo musi rozwijać się w człowieku i przez człowieka, a nie pomimo niego i nie kosztem niego. To najwyższy ideał estetyczny, to jest droga do humanistycznego rozwiązania problemu człowieka i człowieczeństwa, jaką oferuje światowa historia sztuki tragicznej.

BIBLIOGRAFIA

1. Borev Yu Estetyka. - M., 2002

2. Byczkow V.V. Estetyka. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetyka. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetyka. - M., 2003

Tragizm to kategoria filozoficzna w sztuce, charakteryzująca występowanie cierpień i przeżyć bohaterów dzieł na skutek ich wolnej woli lub przeznaczenia. Widz wczuł się i współczuł bohaterowi tragedii. W sensie ogólnym tragizm charakteryzuje się walką ideału moralnego z obiektywną rzeczywistością. Każda epoka wnosi do tragizmu swoje własne cechy i podkreśla pewne aspekty jego natury.

Grekom udało się zachować rozrywkę w swoich tragediach, choć zarówno bohaterom, jak i widzom często opowiadano o woli bogów lub chór przepowiadał dalszy bieg wydarzeń. Znaczenie tragedii tkwiło w charakterze zachowania bohatera. Znana jest śmierć i nieszczęścia tragicznego bohatera. Bohater starożytnej tragedii nie jest w stanie zapobiec nieuniknionemu, ale walczy, działa i tylko poprzez swoją wolność, poprzez swoje działania, realizuje się to, co musi się wydarzyć. Jest to na przykład Edyp z tragedii Sofoklesa „Król Edyp”. Taka jest Antygona, bohaterka innej tragedii Sofoklesa. W przeciwieństwie do swojej siostry Ismeny, Antygona nie słucha rozkazów Kreona, który pod groźbą śmierci zabrania pochówku jej brata, który walczył z Tebami. Romeo i Julia Szekspira noszą w sobie okoliczności swojego życia. Renesans na swój sposób rozwiązał problemy miłości i honoru, życia i śmierci, osobowości i społeczeństwa, odsłaniając po raz pierwszy społeczny charakter tragicznego konfliktu. Tragedia tego okresu odsłoniła stan świata, potwierdziła działalność człowieka i jego wolność woli. Aby tragedia przestała być stałym towarzyszem życia społecznego, społeczeństwo musi stać się ludzkie i wejść w harmonijną harmonię z jednostką. Pragnienie człowieka przezwyciężenia niezgody ze światem, poszukiwanie utraconego sensu życia.

Sztuka tragiczna odsłania społeczny sens życia ludzkiego i ukazuje, że nieśmiertelność człowieka urzeczywistnia się w nieśmiertelności ludu. Ważnym tematem tragedii jest „człowiek i historia”. Charakter tragicznego bohatera weryfikuje sam bieg historii, jej prawa. Temat odpowiedzialności jednostki za historię jest dogłębnie zgłębiony w „Cichym przepływie Don” M. A. Szołochowa. Charakter jego bohatera jest sprzeczny: albo staje się płytki, potem pogłębia się wewnętrznymi udrękami, albo łagodzą go trudne próby. Jego los jest tragiczny. W muzyce nowy typ tragicznego symfonizmu opracował D. D. Szostakowicz. Jeśli w symfoniach P. I. Czajkowskiego rock zawsze wdziera się w życie jednostki z zewnątrz jako potężna, nieludzka, wrodzona siła, to u Szostakowicza taka konfrontacja następuje tylko raz – gdy kompozytor ujawnia katastrofalną inwazję zła, zakłócającą spokój przepływ życia (temat inwazji w pierwszej części VII symfonii).

Wprowadzenie……………………………………………………………………………..3

1. Tragedia – niepowetowana strata i potwierdzenie nieśmiertelności……………..4

2. Ogólne filozoficzne aspekty tragizmu…………….………………………...5

3. Tragizm w sztuce………………………………………………….7

4. Tragedia w życiu………………………………………………………..12

Zakończenie………………………………………………………………………………….16

Referencje……………………………………………………………………………18

WSTĘP

Dokonując estetycznej oceny zjawisk, człowiek określa zakres swojej dominacji nad światem. Miara ta zależy od poziomu i charakteru rozwoju społeczeństwa oraz jego produkcji. Ten ostatni ujawnia dla człowieka takie czy inne znaczenie naturalnych właściwości przedmiotów, określa ich właściwości estetyczne. To wyjaśnia, że estetyka objawia się w różnych formach: pięknej, brzydkiej, wzniosłej, podłej, tragicznej, komicznej itp.

Ekspansja praktyki społecznej człowieka pociąga za sobą poszerzenie zakresu właściwości estetycznych i zjawisk ocenianych estetycznie.

1. TRAGEDIA – NIENAPRAWIALNA UTRATA I USTANOWIENIE NIEŚMIERTELNOŚCI

Wiek XX to wiek największych wstrząsów społecznych, kryzysów i gwałtownych zmian, które tworzą najbardziej złożone i napięte sytuacje w tym czy innym miejscu na świecie. Dlatego teoretyczna analiza problemu tragizmu jest dla nas introspekcją i zrozumieniem świata, w którym żyjemy.

Tragedia to żałobna pieśń o nieodwracalnej stracie, radosny hymn na cześć nieśmiertelności człowieka. To właśnie ta głęboka natura tragizmu objawia się, gdy uczucie żalu zostaje rozwiązane przez radość („Jestem szczęśliwy”), śmierć przez nieśmiertelność .

2. OGÓLNE ASPEKTY FILOZOFICZNE TRAGICZNOŚCI

Człowiek umiera nieodwracalnie. Śmierć jest przemianą istot żywych w istoty nieożywione. Jednak umarli pozostają żywi w żywych: kultura przechowuje wszystko, co przeminęło, jest pozagenetyczną pamięcią ludzkości. G. Heine powiedział, że pod każdym nagrobkiem kryje się historia całego świata, która nie może pozostać bez śladu.

W rozumieniu tragicznych sytuacji w światowej kulturze artystycznej wyłoniły się dwa skrajne stanowiska: egzystencjalistyczne i buddyjskie.

Bohater tragiczny jest nosicielem czegoś, co wykracza poza zakres indywidualnej egzystencji, nosicielem władzy, zasady, charakteru, demona. Tragedia ukazuje człowieka w jego wielkości, wolnego od dobra i zła, pisze Jaspers, uzasadniając to stanowisko, odwołując się do myśli Platona, że z drobnego charakteru nie wypływa ani dobro, ani zło, a wielka natura zdolna jest zarówno do wielkiego zła, jak i wielkiego dobra.

Źródłem tragizmu są specyficzne sprzeczności społeczne – zderzenia społecznie koniecznej, pilnej potrzeby z chwilową praktyczną niemożliwością jej realizacji. Nieunikniony brak wiedzy i ignorancja stają się często źródłem największych tragedii. Tragizm to sfera zrozumienia światowo-historycznych sprzeczności, poszukiwania drogi wyjścia dla ludzkości. Kategoria ta odzwierciedla nie tylko nieszczęścia człowieka spowodowane problemami prywatnymi, ale katastrofy ludzkości, pewne fundamentalne niedoskonałości egzystencji, które wpływają na losy jednostki.

3. TRAGICZNY W SZTUCE

Każda epoka wnosi do tragizmu swoje własne cechy i podkreśla pewne aspekty jego natury.

Bohater starożytnej tragedii nie jest w stanie zapobiec nieuniknionemu, ale walczy, działa i tylko poprzez swoją wolność, poprzez swoje działania, realizuje się to, co musi się wydarzyć. Jest to na przykład Edyp z tragedii Sofoklesa „Król Edyp”. Z własnej woli świadomie i dobrowolnie poszukuje przyczyn nieszczęść, jakie spadły na mieszkańców Teb. A kiedy okazuje się, że „śledztwo” grozi obróceniem się przeciwko głównemu „śledczemu” i że sprawcą nieszczęścia Teb jest sam Edyp, który z woli losu zabił ojca i poślubił matkę, nie zatrzymuje się „dochodzenie”, ale doprowadza je do końca. Taka jest Antygona, bohaterka innej tragedii Sofoklesa. W przeciwieństwie do swojej siostry Ismeny, Antygona nie słucha rozkazów Kreona, który pod groźbą śmierci zabrania pochówku jej brata, który walczył z Tebami. Prawo stosunków plemiennych, wyrażające się w konieczności pochowania ciała brata bez względu na cenę, dotyczy w równym stopniu obu sióstr, jednak Antygona staje się bohaterem tragicznym, gdyż w swoich wolnych działaniach realizuje tę konieczność.

Tragedia grecka jest bohaterska.

Celem starożytnej tragedii jest katharsis. Uczucia ukazane w tragedii oczyszczają uczucia widza.

W średniowieczu tragedia jawi się nie jako heroizm, ale jako męczeństwo. Jego celem jest pocieszenie.W teatrze średniowiecznym podkreślana była zasada bierności w aktorskiej interpretacji obrazu Chrystusa. Czasami aktor tak bardzo przyzwyczaił się do obrazu ukrzyżowanego człowieka, że sam był bliski śmierci.

Pojęcie katharsis jest obce tragedii średniowiecznej . To nie jest tragedia oczyszczenia, ale tragedia pocieszenia. Charakteryzuje się logiką: czujesz się źle, ale oni (bohaterowie, a raczej męczennicy tragedii) są od ciebie lepsi i jest im gorzej od ciebie, więc pociesz się w swoim cierpieniu faktem, że są cierpienia gorsze, a męki ludzi jeszcze mniej dotkliwe niż wy, którzy na to zasługujecie. Ziemska pociecha (nie tylko Ty cierpisz) jest wzmocniona przez nieziemską pociechę (tam nie będziesz cierpieć i zostaniesz nagrodzony tak, jak na to zasługujesz).

Jeśli w tragedii starożytnej najbardziej niezwykłe rzeczy dzieją się całkiem naturalnie, to w tragedii średniowiecznej nadprzyrodzona natura tego, co się dzieje, zajmuje ważne miejsce.

Renesans na swój sposób rozwiązał problemy miłości i honoru, życia i śmierci, osobowości i społeczeństwa, odsłaniając po raz pierwszy społeczny charakter tragicznego konfliktu. Tragedia tego okresu odsłoniła stan świata, potwierdziła działalność człowieka i jego wolność woli. Jednocześnie narodziła się tragedia nieuregulowanej osobowości. Jedynym przepisem dla człowieka było pierwsze i ostatnie przykazanie klasztoru Thelema: „Rób, co chcesz” (Rabelais. „Gargartua i Pantagruel”). Jednakże jednostka uwolniona od średniowiecznej moralności religijnej czasami traciła wszelką moralność, sumienie i honor. Bohaterowie Szekspira (Otello, Hamlet) są nieskrępowani i nieograniczeni w swoim działaniu. A działania sił zła są równie swobodne i nieuregulowane (Jago, Klaudiusz).

W sztuce romantyzmu (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin) stan świata wyraża się poprzez stan ducha. Rozczarowanie skutkami Wielkiej Rewolucji Francuskiej i wynikająca z niej niewiara w postęp społeczny wywołują charakterystyczny dla romantyzmu smutek świata. Romantyzm zdaje sobie sprawę, że uniwersalna zasada może nie mieć natury boskiej, ale diaboliczną i jest w stanie sprowadzić zło. Tragedie Byrona („Kain”) potwierdzają nieuchronność zła i wieczność walki z nim. Ucieleśnieniem takiego uniwersalnego zła jest Lucyfer. Kain nie może pogodzić się z żadnymi ograniczeniami wolności i mocy ludzkiego ducha. Zło jest jednak wszechmocne i bohater nie może go wyeliminować z życia nawet za cenę własnej śmierci. Jednak dla świadomości romantycznej walka nie jest pozbawiona sensu: tragiczny bohater poprzez swoją walkę tworzy oazy życia na pustyni, gdzie króluje zło.

Sztuka realizmu krytycznego odsłoniła tragiczną niezgodę między jednostką a społeczeństwem. Jedno z największych dzieł tragicznych XIX wieku. - „Borys Godunow” A. S. Puszkina. Godunow chce wykorzystać władzę dla dobra ludu. Ale w drodze do władzy popełnia zło - zabija niewinnego carewicza Dymitra. A między Borysem a ludem była przepaść wyobcowania, a potem gniew. Puszkin pokazuje, że nie można walczyć o naród bez narodu. Los człowieka jest przeznaczeniem ludu; Po raz pierwszy działania jednostki porównuje się z dobrem ogółu. Takie problemy są wytworem nowej ery.