8 września nowy sezon w Auli Wykładowej Prawmira otworzył opat Piotr (Meszczerinow). Jego wykład „Kantaty duchowe Jana Sebastiana Bacha” był jednocześnie prezentacją poprawionego i rozszerzonego wydania książki „Johann Sebastian Bach. Teksty dzieł duchowych” (EXMO, 2014).

Hegumen Piotr (Meszczerinow)- proboszcz klasztoru Daniłow we wsi Dołmatowo, absolwent Konserwatorium Moskiewskiego, tłumacz literatury religijnej z języka niemieckiego, autor kilku kursy wykładowe w muzyce klasycznej.

Wydaje mi się, że najlepszą prezentacją księgi przekładów dzieł kościelnych Bacha (1685 – 1750), której zasadniczy korpus stanowią kantaty duchowe, byłoby krótka historia o tym, czym właściwie są kantaty duchowe i jak je napisał Bach – i oczywiście ilustracja muzyczna ta historia.

Bardzo krótko – najważniejsze postanowienia. Kantata to, że tak powiem, kościół, chór, utwór na chór, solistów i orkiestrę z organami. Rozmiar kantaty i jej skład mogą być bardzo różnorodne - od małych po okazałe (w ważne święta). Miejsce kantaty jest na nabożeństwie porannym, poprzedzającym sprawowanie Eucharystii, po czytaniu Ewangelii, przed kazaniem.

W tym miejscu należy powiedzieć, że kult zachodni ma nieco inną strukturę niż kult prawosławny. Nasze nabożeństwo (nie obejmuje liturgii) obejmuje modlitwę i czytanie nauk patrystycznych na przemian i nie zawiera żadnych przerw. Wszyscy wiemy: kiedy z jakiegoś powodu są przerwy w nabożeństwie, wszyscy odbierają to jako coś obcego, jako jakieś wydarzenie.

Zachodni styl liturgiczny, obok modlitwy i lekcjonarza, zakłada chwile zatrzymania i ciszy na kontemplacyjną, modlitewną refleksję. Te przerwy medytacyjne mogą być po prostu ciszą – na przykład po komunii (i to, muszę przyznać, robi wrażenie); lub mogą być wypełnione muzyką. To taka długa medytacyjna przerwa na przeżycie i odczucie poprzednich modlitw i czytań Pismo Święte i jest kantatą, której sens polega na przyswojeniu wysłuchanego tekstu apostolskiego i ewangelicznego, ale nie werbalnie – słowo kazania zabrzmi zaraz po kantacie – ale za pomocą kościelnej sztuki muzycznej i poetyckiej.

W czasach Bacha kantaty były dość powszechne; napisanie ich nie było zbyt trudne. W tym celu wzięli hymny kościelne lub dowolne duchowe teksty poetyckie, odpowiednie treściowo do danej niedzieli lub święta, do których komponowano muzykę jako ilustrację. Ta ilustracja muzyczna została zrealizowana ze względu na ogromne bogactwo figur muzycznych i retorycznych, jakie zgromadziła sztuka epoki baroku. Na przykład tekst mówi o radości - przyjęto postać muzyczną, która symbolizuje radość (wszystko to słyszeli wówczas dosłownie wszyscy parafianie). Wspomina się o czymś żałobnym – muzyka pisana jest w oparciu o motywy żałoby. Jeśli, powiedzmy, wspomniano o Krzyżu Chrystusa lub Aniołach, w muzyce natychmiast pojawiają się symbole Krzyża lub Aniołów i tak dalej. Wszystko to było dość schematyczne i zwyczajne.

Trzeba powiedzieć, że kantaty kościoła luterańskiego odeszłyby w zapomnienie, a dziś – w miarę rozwoju i zmiany kultu luterańskiego – nikt nie pamiętałby nawet o kantatach wykonywanych niegdyś po czytaniu Ewangelii, gdyby nie utrwalił tego Jan Sebastian Bach. gatunek w swojej twórczości. Z strona techniczna Bach nie wprowadza tu niczego zasadniczo nowego – posługuje się także symbolicznymi i retorycznymi figurami muzycznymi. Ale dzięki tej technice nie tylko ilustruje tekst. Bach religijnie odczuwa, filozoficznie pojmuje i wyraża z niezwykłą głębią przeżycia duchowe, jakie wywołuje w duszy chrześcijanina tekst liturgicznego fragmentu Pisma Świętego lub wydarzenie święta kościelnego. Nikt nie robi tego tak jak Bach, ani przed nim, ani po nim. Kantata Bacha jest religijnym i filozoficznym skarbem chrześcijaństwa, jednym z tych darów, które zbawione narody wniosą przed Boga, jak przepowiada Apokalipsa.

Dzieło kantatowe Bacha dzieli się na trzy okresy. Pierwszy jest jego wczesne kantaty 1706 - 1707, spisany w czasie jego służby w Mühlhausen. Są to, że tak powiem, kantaty „obowiązkowe”, a nie do zwykłego nabożeństwa: na wybory do rady miejskiej, śluby, pogrzeby itp. Ich forma jest bardzo swobodna, a napisane są według starej tradycji północnoniemieckiej przez większą część na tekstach biblijnych.

Drugim okresem były kantaty weimarskie, kiedy to Bach podczas dziewięcioletniej służby na dworze weimarskim musiał pisać kantatę nie częściej niż raz w miesiącu. I wreszcie okres trzeci – Lipsk, kiedy Bach został kantorem dwóch głównych kościołów miejskich Lipska – św. Tomasza i św. Mikołaja – i miał obowiązek cotygodniowego udostępniania kantaty do nabożeństw w tych kościołach. Z okresu lipskiego pochodzi większość kantat napisanych przez Bacha. Jednocześnie kształtuje się ich typowa forma (naprzemienne poszczególne ukończone liczby), co teraz rozważymy i zilustrujemy muzyką.

Większość kantat Bacha rozpoczyna się chórem wprowadzającym główny temat wydarzenia kościelnego, na które kantata jest napisana, często do słów Ewangelii lub czytania danego dnia apostolskiego. Oto kantata nr 112 na tydzień Antypaschy. W Tradycja zachodniaświęto to nazywano także „białą niedzielą”, gdyż w tym dniu nowo ochrzczeni – w Wielkanoc – członkowie Kościoła byli zdejmowani z białych szat chrzcielnych, a Kościół napominał ich chorałem według Psalmu 22: „Pan jest moim wiernym Pasterzem”. Refren został napisany dla pierwszej zwrotki tego chorału. Oto tekst:

Pan jest moim wiernym pasterzem;
Trzyma mnie pod swoim dachem,
i nie będzie mi to wcale potrzebne
nie z niczym.
Niestrudzenie mnie tam prowadzi,
gdzie rosną zielone pastwiska
Jego zbawienne słowo.

Wielkanocna radość, radość Objawienia Pańskiego, podkreślona całym arsenałem środków wyrazu – zarówno orkiestracją z genialnymi rogami, jak i samą fakturą muzyki – to treść tego wspaniałego chóru.

Refren z kantaty 112:

Często kantata zaczynała się od arii. Arie tego typu były zawsze pisane przez Bacha w sposób dość szczegółowy, a ich charakter odpowiadał dokładnie początkowemu refrenowi. Oto wstępna aria z kantaty nr 162, oparta na ewangelicznej przypowieści o zaproszonych na ucztę weselną. Tekst:

Oto tzw
teraz wyjdę za mąż -
o radości! i och, biada!
Śmiertelna trucizna i chleb życiodajny,
niebo, piekło, życie, śmierć,
światło niebiańskie i ogień piekielny -
wszystko do siebie pasuje (w mojej duszy).
Oh! pomóż, Jezu, abym mógł stanąć!

Jasne jest, dlaczego Bach napisał arię, a nie refren. Chór jest bardziej obiektywny, jest to śpiew wspólnoty, a aria jest śpiewana przez jedną osobę, ode mnie osobiście – a ten tekst jest oczywiście osobistym wyznaniem każdej chrześcijańskiej duszy. Muzyka wyróżnia się tym konfesyjnym i pokutnym charakterem. Nie mogę nie zauważyć, jak Bach podkreśla słowo „płomień” („Flammen”) za pomocą odpowiedniej figury retorycznej.

Aria otwierająca z kantaty 162:

Po otwierającym refrenie lub dużej arii na zmianę recytatywy i arie (zwykle w czterech lub pięciu numerach) - a arie miały już inny charakter niż arie otwierające, które zastąpiły refren. Recytatyw to bezpośrednie przedstawienie tekstu, bezpośrednie stwierdzenie. Istnieją dwa rodzaje recytatywów – proste i z towarzyszeniem. Proste (nazywa się je recytatywami „secco”, czyli „suchymi”) - czyli z towarzyszeniem wyłącznie wiolonczeli, kontrabasu i organów.

Wydawałoby się to najprostsze – a jednak sztuka Bacha objawia się tu w zadziwiający sposób. Dzięki najwyższemu mistrzostwu w deklamacji oraz całkowicie swobodnej, a jednocześnie ściśle przemyślanej zmianie harmonii, Bach podkreśla w słowach najmniejsze i najsubtelniejsze odcienie znaczeń. Ogólnie rzecz biorąc, z punktu widzenia recytacji muzycznej - czyli śpiewania, śpiewania tego czy innego tekstu - żaden z kompozytorów nie może się równać z Bachem. Posłuchajmy recytatywu z kantaty nr 54 „Odrzućcie grzech”. Oto jego tekst:

Coś w rodzaju okropnego grzechu
być może atrakcyjny z zewnątrz;
ale tylko wszyscy
później ze smutkiem i zirytowaniem
nadejdzie wielki smutek.
Na zewnątrz grzech jest jak złoto;
ale jeśli pójdziesz za nim,
wtedy odsłoni się tylko pusty cień
i udekoruj mi nowa trumna.
Grzech jest owocem Sodomy,
i kto z nim idzie,
nie dotrze do Królestwa Bożego.
Grzech jest ostrym mieczem;
przenika duszę i ciało.

Oczywiście nie zrozumiem każdego słowa – muszę mieć przed oczami notatki; ale myślę, że wszyscy usłyszycie, jak wyrażenie „ostry miecz” („ein scharfes Schwert”) jest ilustrowane w muzyce.

Recytatyw z kantaty 54:

Recytatywy z towarzyszeniem to takie, w których oprócz organów występuje także orkiestra, głównie instrumenty smyczkowe. A tutaj pokażę Wam niesamowity fragment z kantaty nr 69. Ta kantata, że ​​tak powiem, jest oportunistyczna i oficjalna. Raz na kilka lat (nie pamiętam dokładnie ile) odbywały się wybory na magistratu Lipska, a po objęciu urzędu przez nowy zarząd miasta odbywała się uroczystość kościelna – nabożeństwo modlitewne, odprawiane przez Bacha, jako głównego kierownika miejska muzyka kościelna, miała pisać kantatę.

A w 1748 roku powstała ta kantata – należy zatem do najnowszych dzieł Bacha. Właściwie, co tu właściwie uderza? I to, że Bach nagle pisze muzykę o tak niesamowitej głębi i pięknie do raczej bezwartościowych, urzędowo-oficjalnych wersetów, że po prostu się dziwisz... Oto tekst:

Pan pokazał nam wielkie rzeczy!
On odżywia i zawiera świat,
przechowuje je i zarządza nimi.
Tworzy więcej, niż jesteśmy w stanie powiedzieć.
Ale jest jeszcze coś, o czym warto wspomnieć:
czw O mogłoby być lepsze niż dar Boży,
kiedy daje naszym przełożonym
duch mądrości,
żeby tak było na zawsze
karał zło, zachęcał do dobra
dzień i noc
dbał o nasze dobro?
Chwalmy za to Wszechmogącego;
wołamy do Niego,
Niech nadal będzie dla nas tak samo miłosierny.
Co może zaszkodzić naszej ojczyźnie,
Ty, Boże, odwrócisz się od nas,
i wyślesz nam wszelką pomoc.
Tak, tak, z krzyżami i nieszczęściami
Będziesz nas upominał, ale nie wykonasz na nas wyroku.

Recytatyw zaczyna się od prostego – głos i organy; ale słowami „Czw O Czy może być lepszy dar od Boga? nagle przyłącza się orkiestra smyczkowa - i otula ten przeciętny tekst po prostu niebiańskim blaskiem, jak gdyby cała niebiańska harmonia spływała na nowo wybranego sędziego i ludzi, którzy go wybrali... O co tu chodzi? Bach nie zrobił niczego przez przypadek.

Myślę tak: Bach w swoim życiu doświadczył wielu smutków i ucisku ze strony przełożonych, z gorzkiego doświadczenia przekonał się o niedoskonałości ziemskich autorytetów - a doskonałością swojej muzyki, jak mi się wydaje, chciał oświeć wybrane autorytety - jakie one są musieć brzmi: „aby zawsze karcił zło, zachęcał do dobra i dbał o nasze dobro dniem i nocą”. Co więcej, Bach, który przeżył niemal całe swoje życie, wie, że człowiek sam nie jest skłonny „szukać dniem i nocą dobra publicznego”, jest to właśnie łaska Boża, dar Boga, w którym i wcale nie w ludziach i trzeba pokładać całe zaufanie - i to właśnie podkreśla muzyka tak niezwykłej urody... I znowu - ci, którzy znają język niemiecki, nie można nie zauważyć, jak zadeklarowana jest każda sylaba, każda intonacja - po prostu nie da się zrobić lepiej i doskonalej.

Recytatyw z kantaty 69:

Arie Bacha są bardzo różnorodne, w dowolnym akompaniamencie, na dowolny temat, nawet cały wykład nie wystarczy, aby je wszystkie opisać. W odróżnieniu od recytatywu aria nie jest jedynie wyrazem myśli, nie jest wypowiedzią bezpośrednią, ale raczej pogłębioną, modlitewną refleksją na dany temat. I tutaj dla Bacha było po prostu morze okazji, aby skomentować słowa muzyką - a raczej nie komentować, to oczywiście nie jest właściwe słowo, ale modlitewnie, filozoficznie pojąć muzyką to, co oferuje tekst . W tym miejscu Bach pojawia się najwyraźniej myśliciel religijny i mistyk. Posłuchamy teraz arii z kantaty nr 123 „Och, Emman Na mój jest, Panie wiernych.” Tekst arii jest następujący:

Ani trudna droga krzyżowa,
nie ma smaku gorzkich łez
mnie nie przeraża.
Gdy nastaje zła pogoda,
Jezus mnie posyła
zbawienie i światło.

Ponieważ powodem naszego dzisiejszego spotkania jest książka z tłumaczeniami, wybrałem tę arię także dlatego, że ukazuje ona wirtuozowskie posługiwanie się językiem niemieckim przez Bacha. „Mnie nie przeraża” - ledwo wymawialne: „schreckt mich nicht”; ale jak Bach subtelnie zapisuje te słowa, tak że łatwo i pięknie je śpiewasz! Jednocześnie niezmienny kunszt Bacha: słowo schreckt – „boi się, przeraża” – podkreśla retoryczna figura grozy – ale niewielkiej, jakby przelotnej, bo chrześcijanin jest w rzeczywistości Nie nic nie jest straszne... W słowach „kiedy nadchodzi zła pogoda” – w środku arii usłyszysz – w muzyce naprawdę nadchodzi zła pogoda („Ungewitter toben”)… I jeszcze jeden bardzo subtelny akcent – słowo „zsyła” (po niemiecku „von oben”) znajduje się na najwyższej pozycji, czyli tutaj głos śpiewa swoją najwyższą nutę i okazuje się (niestety nie da się tego przekazać po rosyjsku) wręcz widoczny musical gest: Wyślij Jezus mir von oben...Usłyszycie to... W ten sposób Bach tworzy swoją filozofię religijną.

Aria z kantaty 123:

Kantata zakończyła się prostym chorałem, do którego śpiewu włączyła się cała wspólnota – co było obiektywnym, kościelnym, soborowym rezultatem liturgicznej refleksji medytacyjnej. Jako przykład podam nieco skomplikowany przykład takiego chorału finałowego – z kantaty nr 41 „Wysławiamy Cię, Jezu”. Oto tekst:

Twój, Jedyny, jest honor,
Twój, Jedyny, jest chwała!
Naucz nas cierpliwości w smutkach
i rządzimy całym naszym życiem,
dopóki radośnie nie przejdziemy
do Nieba, do wieczności, do Twojego Królestwa,
i tam, niczym święci Boga,
Odnajdziemy prawdziwy pokój i radość.
Co tylko Tobie się podoba,
zrobić z nami wszystkimi,
i jesteśmy teraz bez rozrywki,
O chrześcijanie, śpiewajmy
naszymi sercami i ustami i prośmy
błogosławieństwo na nadchodzący rok.

Komplikacja polega na tym, że po pierwsze koniec każdego kupletu ozdobiony jest winietą dźwiękową radosnych trąbek i kotłów, a po drugie na tym, że Bach prezentuje ostatni czterowiersz w archaicznym stylu kościelnym – w trój- beat size (podkreślając, że śpiewajmy Bogu nie jako miłujący pokój, ale jako ludzie kościoła, bez rozrywek, w ścisły styl, tradycyjnie), powtarzając następnie dwa ostatnie linie w zwykłym śpiewie.

Chorał z kantaty 41:

Wysłuchaliśmy więc fragmentów różnych kantat, a teraz wszystko, co zostanie powiedziane, złożymy w całą kantatę na 3. niedzielę po Wielkanocy – nr 103 „Ihr werdet weinen und heulen”: „będziecie płakać i lamentować”. Pierwszy refren kantaty jest wpisany bezpośrednio w tekst Ewangelii.

I w tym chórze, który za chwilę usłyszymy, bardzo dobrze jest przestudiować, jak Bach używa zarówno symboliki muzycznej, jak i wszelkich środków w ogóle. ekspresja muzyczna w szczególności instrumentarium. Instrument solowy chóru (a potem pierwsza aria) został wybrany jako dość nietypowy instrument dla orkiestry kościelnej – flet piccolo, mały flet. Jest w stanie wydobyć bardzo wysokie dźwięki i jest zwykle używany w orkiestrach wojskowych właśnie ze względu na swoją gwiżdżącą, przenikliwą barwę. Bach używa go jednak w zupełnie innym charakterze – nie jako efektownego instrumentu wojskowego, ale wręcz przeciwnie, jako swego rodzaju „flet w kwadracie”. Faktem jest, że flet w orkiestrze barokowej symbolizuje najczęściej płacz, spływające po policzkach łzy; a fakt, że Bach bierze tu nie tylko flet, ale piccolo, potęguje ten efekt, wywyższa ten płacz i łzy do skrajności – co szczególnie dobrze będzie słychać w arii.

Chór śpiewa więc słowa ewangelii z tego dnia:

Będziesz płakać i lamentować,
i świat będzie się radował;
będziesz smutny
ale twój smutek
to będzie radość.

Pierwsza fraza refrenu – „będziecie płakać i lamentować” – zapisana jest chromatycznym ruchem opadającym, retoryczną figurą żalu i lamentu; słowa – „i świat się będzie radował” – ilustruje retoryczna figura radości, która w wyższych głosach chóru przechodzi w rodzaj wręcz drwiącego śmiechu (Bach zastosował tę technikę w „Pasji”, kiedy ludzie domagali się ukrzyżowania Chrystusa). Co więcej, obu tym odniesieniom semantycznym towarzyszy dokładnie ten sam flet piccolo, czyli albo płacze, albo się śmieje – a jego „łzawa” barwa nadaje muzycznemu symbolowi radości swego rodzaju „odwrotne” znaczenie: jest to radość ten świat, który dla chrześcijan zamienia się w smutek.

W połowie śpiew chóru nagle ustaje, a solo basu śpiewa słowa Chrystusa „będziecie smutni, ale wasz smutek będzie radością”, a flet wylewa tu podręcznikowe motywy smutku. I dalej materiał muzyczny refren się powtarza – ale Bach dosłownie zmienia głos w kilku bardzo subtelnych pociągnięciach, niepostrzeżenie włączając w niego retoryczną figurę pokory – a drwiący cień radości tego świata zdaje się znikać z muzyki, przenosząc naszą uwagę na radość obiecaną nam przez wypowiedziane słowa Chrystusa. Kunszt kompozytora jest oczywiście po prostu niesamowity.

Refren z kantaty 103:

Drugi numer kantaty to prosty recytatyw. Oto jego słowa:

Oh! który nie będzie płakać,
kiedy zostanie nam zabrany Oblubieniec?
Zbawienie dusz, Schronienie dla zmęczonych serc
nie zwraca uwagi na nasz smutek!

Słowo „smutek” jest oczywiście śpiewane w odpowiedniej melodii.

Recytatyw 1 z kantaty 103:

Po recytatywach następuje pierwsza aria – w całości niesamowity motyw, że ten sam flet piccolo pełni tu rolę instrumentu solowego – jak już mówiłem, instrumentu, zdawałoby się, zupełnie nieodpowiedniego do muzyki kościelnej. Ale Bach czyni z nim cuda. Sprawia, że ​​z fletu piccolo dosłownie się wylewa – nie tylko strumieniami łez, ale też swoistym leczniczym balsamem, o którym mówi tekst arii:

Nie mogę znaleźć lekarza oprócz Ciebie,
przynajmniej możesz obejść całe Gilead.
Kto uleczy rany moich grzechów?
nie ma tu dla nich balsamu.
Umrę, jeśli się ukryjesz, mój Boże!
Zmiłuj się, Panie! Usłysz mnie!
Nie chcesz tego, Blag I th, moje zniszczenie;
Oh! moje serce w to wierzy.

Głos śpiewa, że ​​tego leczniczego balsamu nie można znaleźć tu na ziemi, jest tylko w niebie... i tu właściwie rozumiemy, dlaczego Bach bierze tutaj flet piccolo. Przecież ten instrument orkiestry gra najwyższe dźwięki, niedostępne dla innych instrumentów... czyli jest najbliżej nieba, skąd jedynie uzdrawiający balsam Chrystusa powinien wylać się na cierpiącą duszę. W ten sposób Bach bierze pod uwagę każdą najdrobniejszą rzecz. No cóż, nawet nie mówię o niesamowitym połączeniu harmonicznym śpiewającego głosu z tak rzadkim instrumentem.

Aria 1 z kantaty 103:

Drugi recytatyw jest również prosty, bez opieki. Oto jego tekst:

Ożywisz mnie ponownie po moich nieszczęściach;
i abym był godny Twojego pojawienia się,
Uwierzę słowom obietnicy -
Mój smutek stanie się moją radością.

Ale nawet w najprostszych liczbach Bach nie zapomina o ogólnej architekturze dzieła. W pełnej zgodności z pierwszym recytatywem, w którym śpiewano słowo „smutek” zgodnie z odpowiednim motywem, tutaj słowo „radość” śpiewa się symetrycznie – oczywiście z własnym motywem – i w ten sposób przygotowuje kolejną arię, poświęconą tej nowej oddziaływać.

Recytatyw 2 z kantaty 103:

A więc druga aria. Tutaj Bach, uznawszy, że ma już dość całej egzotyki, czyli użytkowania niezwykłe instrumenty i wyrafinowany do granic wyrafinowania w posługiwaniu się symboliką muzyczno-retoryczną – pisze muzykę absolutnie normatywną do następującego tekstu:

O smutne myśli! ut I Idź stąd!
sprawiasz sobie zbyt wiele smutku.
Przestań być smutny -
Jeszcze go nie opróżniłem A twoje łzy płyną
jak znowu ujrzysz swego Jezusa:
O radość nieporównywalna z niczym!
Cóż to będzie za błogosławieństwo dla mnie!
Przyjmij, przyjmij moje serce jako ofiarę!

Normatywność jest tu absolutnie wszędzie. Mówimy o radości - i oto ona: D-dur (odświętna tonacja), instrument solowy - trąbka (z jej radosnymi intonacjami fanfar); odpowiednia faktura muzyczna (cały materiał muzyczny składa się wyłącznie z motywów radości).

Bach nie zapomina jednak o architekturze całości: skoro w pierwszej połowie kantaty było coś subtelnego i egzotycznego, to trzeba tu wprowadzić element, który nieco narusza tę absolutną normatywność. I pod koniec arii udaje się to: słowo „Freude” (radość) śpiewa się nad tak długim motywem radości, że biedny śpiewak nie jest w stanie go nawet zaśpiewać w całości: na naszym nagraniu słychać on wziął oddech na środku korytarza. I sens jest w symetrii: pierwsza połowa kantaty to smutek „na krawędzi”, niemal do przesady, ale tu jest radość, już niemal przekraczająca granice ludzkich możliwości... Takie subtelne akcenty ; są one jednak wspólne dla Bacha.

Aria 2 z kantaty 103:

I wreszcie ostatni chorał.

Tylko na jedną chwilę
Opuściłem Cię, Moje dziecko;
a teraz patrzę z wielkim szczęściem
i z pociechą ponad miarę,
jak korona radości
Nagradzam cię z honorem.
Twoje cierpienie będzie krótkotrwałe
w radości, w wiecznej szczęśliwości.

Tutaj standardowym zakończeniem kantaty jest proste, zwyczajne, zbiorowe śpiewanie... jakby nic się nie wydarzyło.

Chorał z kantaty 103:

Jest to – całkiem, można by rzec, zwyczajne dla Bacha i jego parafian – liturgiczne wykonanie jednego z niedziele rok kościelny. I na zakończenie chciałbym podkreślić właśnie tę kwestię. Może kiedy ta wspaniała sztuka – na której opierała się nie tylko całkowicie wyjątkowy geniusz Bacha, ale także na ogólnym poziomie rozwoju religijnego i kulturalnego ludzi tamtej epoki – przestało to być codziennością, a zaczęło się wiele naszych kłopotów…

Widzisz, jak szczegółowo zbadaliśmy wszelkiego rodzaju subtelności - i aby je uporządkować, współczesnemu człowiekowi musisz przeczytać wiele różnych trudnych książek na ten temat języki obce itp. – a w czasach Bacha wszystko to było w miarę dostępne dla wszystkich parafian. Stąd wezwanie – uczyńmy naszą codzienność chrześcijańską i wzniosłą; a twórczość Jana Sebastiana Bacha pomoże nam tu jak nikt inny.

Dziękuję za uwagę.

Portal „Prawosławie i Pokój” oparty na Centrum Kultury„Brama Pokrowskiego” działa od początku 2014 roku. Kilka razy w miesiącu najlepsi nauczyciele uczelni humanistycznych, naukowcy, popularyzatorzy nauki i badacze opowiadają słuchaczom to, co wcześniej słyszało jedynie wąskie grono studentów studiów licencjackich i magisterskich. na Prawmirze, aby był dostępny nie tylko dla Moskali, ale także dla naszych czytelników z innych miast i krajów.

Weź udział w Sali Wykładowej « Pravmira » i śledź wydarzenia w nim, a także na stronach w

Bach Morozow Siergiej Aleksandrowicz

DUCHOWE KANTATA I „PASJE”

DUCHOWE KANTATA I „PASJE”

Komponowanie kantat i wykonywanie ich na przemian w niedziele i święta w dwóch głównych kościołach Lipska – św. Tomasza i św. Mikołaja – Bach uważał za swój główny obowiązek. Przez całe życie, nawet w kalwińskim Köthen, tworzenie kantat uważał za podstawowe zadanie muzyka.

Bach mógł skomponować pięć roczników kantat duchowych, czyli 295 dzieł tego gatunku. Spośród nich ponad 260 znajduje się w Lipsku. Około dwustu przetrwało i dotarło do nas. A to rozległy obszar jego twórczości.

Bach, wierny wyznawca nauk Marcina Lutra, otrzymał, co zaskakujące, wyrzuty ze strony przywódców kościelnych właśnie za nowinki, które wprowadził do muzyki sakralnej, poczynając od Arnstadta i Mühlhausena. Bach nie dokonał ostrego rozróżnienia między kompozycjami kantat sakralnych i świeckich; Używając tych samych technik, tworzył muzykę o różnych typach emocjonalnych. Musiał posługiwać się często miernymi tekstami librecistów. W poezji niemieckiej nie było wówczas poczucia języka, które pojawiło się później, w czasach Lessinga. Bach podporządkował muzyce wodniste, pompatyczne teksty kantat do tego stopnia, że ​​dzięki muzycznym, a nie literackim walorom kantat i oratoriów Jana Sebastiana zachowały one swoje wielkie znaczenie w historii.

Wykonywanie duchowych kantat i oratoriów bezpośrednio łączyło kantora-kompozytora z publicznością. Jest to bardzo ważna okoliczność w biografii Bacha. Nie goście pana feudalnego, nie świecka publiczność koncertowa, ale parafianie - ludzie różnych klas byli świadkami „premierowych” występów Bacha w lipskich kościołach: urzędnicy, kupcy, rzemieślnicy; Thomaskirche miał 1500 miejsc.

Kantaty komponowane były z myślą o dużej, różnorodnej kompozycji słuchaczy i ujawniały treść poprzez system symboli muzycznych.

Naukowcy zbadali unikalny „kod” symboli, za pomocą których Bach przekazywał obrazy lub zjawiska naturalne, stany umysłu, „wpływy” na uczucia, działania i ruchy człowieka i mas ludzkich. Fale, mgła, chmury, wiatr, wschody i zachody słońca, śmiech, konwulsje, błogość, niepokój, bieganie, spacery, chwile uniesienia i upokorzenia, przejawy smutku i radości – do muzyki kantat wprowadzono dziesiątki motywów życiowych. Kompozytor wziął pod uwagę zdolność słuchaczy do postrzegania i rozumienia obrazów symbolicznych.

Ten " język muzyczny» jest nieco porównywalny z język graficzny starożytne malarstwo wschodniego Kościoła chrześcijańskiego, zwłaszcza starożytnej Rusi. " System znaków„Malowanie ikon było zrozumiałe także dla zwykłych ludzi. Wybór, połączenie i układ obrazów malarstwa starożytnego stworzyły zrozumiałe obrazy wizualne. Był to język znanych symboli.

W Kościół luterański, które nie znały ikon, system znaków zaopatrzonych w informację zawierał utwory wokalne i instrumentalne. Wizualna strona muzyki sakralnej Bacha jest niezwykle silna. Ale współczesny słuchacz, zaznajomiony z najbardziej umiejętnie opracowanymi technikami wizualizacji w muzyce kompozytorów XIX w i XX w. Bach nie potrafi już postrzegać tej strony kantat duchowych ze spontanicznością, z jaką w pierwszej połowie XVIII w. odbierali „obrazy dźwiękowe” parafianie kościołów w Weimarze czy Lipsku. Nastąpiły nieuniknione straty. Dzieła wokalne i instrumentalne Bacha ekscytują, niepokoją umysły i serca pięknem polifonii.

Nie zapominajmy, że treść kantat i oratoriów Jana Sebastiana dopełniła całą epokę sztuki sakralnej. W opowieściach ewangelicznych, w zwrotkach chorałów i psalmów Bach dostrzegł głęboką rzeczywistość istnienia. Niemiecki kompozytor można porównać do angielskiego poety Johna Miltona, autora Raju utraconego. Świat Nowego Testamentu był dla Bacha rzeczywistością, tak jak mity były rzeczywistością dla Miltona. Stary Testament. Kosmiczne obrazy fantastycznej walki między armiami Boga a hordami upadłego anioła, dni w raju Adama i Ewy, ich upadek – wszystko to Milton przedstawia jako wydarzenia historyczne, które kiedyś miały miejsce. Współczesny Cromwellowi Milton ubrał idee burżuazyjnego ruchu rewolucyjnego w szatę religijną.

Karol Marks zauważył w swoim dziele „Osiemnasty Brumaire Ludwika Bonaparte”: „...Cromwell i Anglicy używali w swojej burżuazyjnej rewolucji języka, namiętności i złudzeń zapożyczonych ze Starego Testamentu”. Mieszkający w Anglii wielki współczesny Bacha, Friedrich Handel, również tradycyjnie tworzył oratoria oparte na tematach ze Starego Testamentu, choć na przykład jego wizerunek Samsona nosi cechy czołowych bojowników społeczeństwa burżuazyjnego XVIII wieku.

Sebastian Bach, podobnie jak wielu innych kompozytorów, malarzy i poetów w Europie, tematy i symbole o treści moralnej i etycznej zapożyczał głównie z tekstów ewangelicznych.

W połowie lat dwudziestych naszego stulecia rozgorzała dyskusja na temat znaczenia sztuki przeszłości dla kultury socjalizmu. „Czy można pokazać obraz Iwanowa „Pojawienie się Chrystusa ludowi”? – pytał Łunaczarski w jednym ze swoich artykułów w 1926 r. – Przecież kryje w sobie ogromną energię religijną, która, można by rzec, promieniuje całą jej powierzchnią na widza. Czyż nie powinna cała muzyka katolicka i protestancka, która jest jedną z Największe osiągnięcia geniusz ludzki?…”9

To nieco retoryczne pytanie zadał A.V. Łunaczarski po tym, jak autor artykułu udzielił na nie pozytywnej odpowiedzi dwie strony wcześniej. To znaczy współczesnych widzów i słuchaczy Łunaczarski napisał:

„…ci ludzie wolni od religii, ludzie stojący ponad nią, patrzący na nią z góry, mogą znaleźć wiele piękna w twórczości wyznaczanej przez religie… Mogą rozkoszować się Pasją Bucka lub malarstwo religijne Fra Angelico i Michał Anioł.”

Za ostatnie dziesięciolecia Historia sztuki radzieckiej wprowadziła do kultury ludowej wielkie dziedzictwo starożytne malarstwo rosyjskie. Na tej ścieżce dokonano wielu odkryć. Wzrosło zainteresowanie wykonawstwem kantat i oratoriów sakralnych Bacha sale koncertowe związek Radziecki zbiegło się z intensyfikacją prac restauratorskich, rozszyfrowaniem „haczyka” nagrań dzieł rosyjskich i ukraińskich kompozytorów czasów starożytnych, wraz z pojawieniem się w programach koncertowych muzyka dawna narodów naszego kraju.

Wśród kantat Bacha znajdują się kantaty monumentalne, dwuczęściowe; kantaty na dwa chóry, dwóch lub więcej solistów, instrumenty solowe i koncertowe, zespół akompaniujący, z udziałem instrumentów klawiszowych – organów i talerzy. Istnieją kantaty na jeden głos solowy i kilka instrumentów, nawet bez chóru. Z reguły kantaty zawierały wstępy chóralne, arie i recytatywy. W kantatach dominuje polifonia, tylko niektóre liczby zapisano w formie homofonicznej. Współcześni Bacha swobodnie uchwycili znamiona fugi w kantatach. Słyszałem melodie zapożyczone ze starożytnych - na ten czas! – chorały i pieśni ludowe.

Kantaty duchowe Bacha są domeną jego twórczości dramatycznej i poezja liryczna. Niektórzy badacze prowadzili ciekawe poszukiwania zgodności pomiędzy obrazami kantat Bacha a jego doświadczeniami z nimi związanymi sytuacje życiowe. Tym samym w kantatach E. Rosenowa odkryto „ślady” przygnębienia Jana Sebastiana podczas lat jego sprzeczek z władzami Lipska. Pomysł ten rozwinął następnie G. Chubow, przedstawiając analizę treści tekstowej kantat w książce „Sebastian Bach”. Jego zdaniem same nazwy kantat opierają się na początkowych słowach pierwszej numer wokalny, - wybór fabuły i jej interpretacja wyrażają „tragedia wewnętrznej duchowej walki muzyka, którego wzniosłe myśli i aspiracje okazały się nie do pogodzenia sprzeczne z rzeczywistością”.

Autor podaje tytuły niektórych kantat duchowych: „Łzy, westchnienia, drżenie, żal” (12), „Jedną nogą stoję w grobie” (156), „Fałszywe światło, nie wierzę ci” (52 ), „Idę i szukam namiętnie” ( 49), „Kto zna swoją ostatnią godzinę” (27), „Ja dźwigam krzyż” (56), „Dość” (82), „Ile łez i bólów serca” ( 3), „Z głębi nocy płaczę” ( 38) i in. Taki dobór tematów badacz uważa za przejaw „subiektywnego liryzmu”, naznaczonego u Bacha „uczuciami melancholii i głębokiego niezadowolenia”.

Ale czy taki wniosek jest wystarczająco przekonujący? I czy jest to w ogóle możliwe do udowodnienia?

Przecież te kantaty powstawały przez dwie dekady! Od 1724 do 1744 r. Bach był w tych latach szczęśliwy* jako człowiek rodzinny, jako kompozytor, wykonawca i nauczyciel. A motywy żałoby i tragedii pojawiały się także w jego twórczości z wczesnych lat (pamiętajmy kantatę „Actus tragicus”).

Najwyraźniej przy ustalaniu psychologicznej treści kantat należy przede wszystkim wyjść z faktu, że Bach pisał je w związku z usługi kościelne w tę czy tamtą niedzielę lub święto. Poezja liturgiczna jest uzależniona od kalendarza i rocznika rytualnego cykl tematyczny. Bach pozostał wierny tym tradycjom w gatunku kantaty sakralnej.

Choć w muzyce może być smutek i cierpienie, równoważy je mądrość, spokój, a nawet przebłysk szczęścia, radości z pokonywania trudów życia. Generalnie więc kantaty odbierane są inaczej niż początkowe wersy tekstu, czyli tytuły utworów odczytywane poza percepcją muzyczną. Poezja kantat duchowych to domena Bacha „obiektywnego liryzmu”.

Dokładne datowanie kantat z czasów lipskich okazało się dla badaczy twórczości Bacha trudnym zadaniem. Wiele kantat znajdujących się w podręcznikach akademickich datowanych jest na lata 1731-1742. Należą do nich kantata E 140. „Obudźcie się, głos nas woła” – to słowa otwierającego chóru. Spokojne wersety chóru zastępują długie „wypowiedzi” instrumentów orkiestrowych. Ucho wyczuwa dominację głosów męskich, jedynie sporadycznie równoważoną przez wysuwające się na pierwszy plan głosy kobiece. Kompozycja tego otwierającego utworu chóralnego jest piękna. Recytatyw tenora z towarzyszeniem akordów urzeka instrument klawiszowy oraz aria-duet sopranu i basu, poprzedzona lirycznym wstępem instrumentalnym.

Po recytatywach chorału i basu następuje druga aria, duet sopranu i basu ze słowami otwierającymi: „Mój przyjaciel jest mój, a ja jestem twój”. Oto przykład arii Bacha, żywością zbliżoną do opery. Jednak końcowy chorał powraca do surowości i daje idealna równowaga cały utwór kantaty.

Wymieńmy jeszcze co najmniej dwie kantaty na głos solowy; oba powstały około 1731-1732.

Pełny dramat wewnętrzny, mądra, spokojna równowaga, kantata E 56 na kontrabasistę, chór i instrumenty towarzyszące: „Krzyż poniosę”. Oto przykład, jak słowa kantaty, wyrażające trudny los w duchu bliskim „liryzmowi subiektywnemu”, ulegają uspokojeniu i odważnemu uszlachetnieniu. I motywy śmierci w najbardziej subtelny sposób zmiękczony – tak jak Bach wiedział, jak to zrobić! – charakter partii wokalnej i głosy instrumentów. W kantacie dominuje odwaga życiowej wytrwałości, którą potwierdza finałowy chorał.

Kontrast z tą dramatyczną kantatą można znaleźć w utworze 51: „Stwórca raduje się we wszystkich krajach”. Kantata przeznaczona jest na sopran solo, trąbkę solo i smyczki (dwoje skrzypiec, wiolonczelę) i klawisze (cymbalo). Kantata bez chóru!

Radosna aria otwierająca kobiecy głos z trąbką prowadzącą; aria recytatywno-sopranowa z towarzyszeniem wyłącznie talerzy; finałowy numer to temat chorałowy, który prowadzą instrumenty, a finał rozwijają sopran solo i trębacz – oni w równym stopniu dominują w tej kantacie.

Ta duchowa kantata Bacha wykonywana jest czasem w szybkim, energicznym, można rzec, wręcz ofensywnym tempie scena koncertowa. Dopuszczalne jest, że kantor św. Foma był daleki od takiej interpretacji, a czy miał solistów, którzy potrafiliby tę muzykę pokazać równie mistrzowsko, jak współcześni profesjonalni artyści? Jeżeli jednak kantata była wykonywana w dniu nabożeństwa jako „do wyboru”, to do partii solowej wyznaczany był najlepszy wiolonczelista szkoły, a dlaczego na trębaczu nie miałby wystąpić słynny lipski muzyk Reich? taki dzień? Porozmawiamy o tym w dalszej części naszej książki.

Dziesiątki, nie, setki duchowych kantat Bacha to wieloaspektowy świat twórczości artysty. Podajmy krótki, dobrze uogólniony opis dzieł tego gatunku, podany w recenzji dzieł wielkiego kompozytora: „Różnorodność kantat Bacha jest niezwykle duża. Wśród nich są duszpasterze duchowi, obrazy biblijne, wiersze liryczno-epopetyczne, dramatyczne sceny, zbliżone do oratoriów, dzieł o charakterze modlitewnym i kontemplacyjnym. Kantaty Bacha obejmują formy ustalone w jego czasach, takie jak symfonie otwierające, arie da capo, ariosa i recytaty operowe, uwertury i suity taneczne itp. W kantatach wspaniałe miejsce zajmuje protestancki chorał”10.

Bach przy całej swojej miłości do gatunku kantaty skierował swoje myśli w stronę bardziej monumentalnych gatunków wokalnych i dramatycznych. Sam nazwał trzy duchowe kantaty oratoriami. „Pasja” Bacha, napisana na podstawie opowiadań ewangelicznych ostatnie dniżycie Jezusa.

W czasie swojej wieloletniej pracy kantorskiej Johann Sebastian ponad dwadzieścia razy wykonywał Pasje własnego i ewentualnie innych autorów, dostosowując się do możliwości lipskich śpiewaków i muzyków. Odbyły się one w piątek Wielki Tydzień. Nabożeństwo rozpoczęło się o drugiej po południu. Śpiewano chorały, trwała pierwsza część tragedii. Następnie, po pięciu godzinach, wykonano drugą część Pasji, także z chorałami. Jeśli dzisiaj Pasję wystawiano w Thomaskirche, to rok później – w kościele św. Mikołaj. Zwyczaj ten był ściśle przestrzegany.

Sugeruje się, że Bach skomponował w swoim życiu pięć Pasji. Numer ten nadał także jeden z synów kompozytora. Jednak obecnie znane są tylko cztery dzieła tego gatunku. „Pasja” według Ewangelii Łukasza, przypisywana weimarskim latom życia Bacha, wprawdzie zawarta w zbiorze jego dzieł, ale w kompetentnej opinii badaczy należy do pióra innego autora; przyjmuje się, że Jan Sebastian przepisał nuty wykonawcze, wprowadzając drobne poprawki.

„Pasja Marcusa” została napisana przez Bacha na podstawie libretta Henrizy, urzędnika lipskiego i dość znanego wówczas poety, który publikował swoje wiersze pod pseudonimem Picander. Zachowała się lista wszystkich 132 numerów tego majestatycznie pomyślanego dzieła. Ale muzyka została utracona. Ustalono jedynie, że w tych „Pasjach” Bach umieścił pięć numerów lirycznych z zachowanego rękopisu „Ody żałobnej” z 1727 r.

Zachowały się w całości i w pełnym wydaniu zostały włączone do dzieł zebranych Bacha, „Pasji według św. Jana” (245) i „Pasji według św. Mateusza” (244).

Tych dwóch dzieła monumentalne wraz z Magnificat i Mszą Świętą, o których mowa w dalszej części książki, tworzą cztery najwyższe szczyty okazałego pasma górskiego - dzieł wokalnych i instrumentalnych Bacha.

Fabuła Pasji jest tradycyjna: historia Ostatniej Wieczerzy, kiedy Chrystus mówi uczniom, że jeden z nich Go zdradzi („Czy to nie ja, czy to nie ja?” – pytają podekscytowani uczniowie w tym odcinku Pasja według św. Mateusza); dalej następuje wydarzenia w Ogrodzie Getsemane; modlitwa Chrystusa; zdezorientowanych uczniów, których po modlitewnych rekolekcjach nauczyciel zastał śpiących. Potem są epizody spisku arcykapłanów przeciwko Chrystusowi, zdrady Judasza i schwytania Jezusa przez straż. Następnie jest noc na placu tortur; odstępstwo i pokuta Piotra; epizod rzymskiego namiestnika Piłata; fanatyczny tłum Żydów żąda ukrzyżowania Chrystusa; droga na Golgotę, męka i śmierć Chrystusa, której towarzyszą znaki niebieskie. Wydarzenia te są przez ewangelistów odmiennie przedstawiane, co umożliwiło autorom Pasji modyfikację narracji dramatyczno-muzycznej.

Niezbędni uczestnicy akcji wokalno-dramatycznej: Ewangelista (u Bacha – tenor) – w recytatywach, czasem ze znakami arioso, opowiada wydarzenia, poszczególne wersy przekazywane są innym bohaterom tragedii, Jezus (w partyturze – partia basowa, obecnie częściej prowadzona przez baryton); Piotr, Piłat (bas); arcykapłani, fałszywi świadkowie. Zadania chóru lub chórów są różnorodne. Chór pełni budującą rolę moralnego mentora wspólnoty; chór to ona sama mądrość ludowa, komentując wydarzenia i potępiając podłe zachowanie zdrajców, fałszywych świadków, egoistycznych motywatorów ślepego tłumu. Chór jest bohaterem najbardziej emocjonujących scen i jest głosem ludu, błogosławiącym ostateczny triumf dobra nad złem.

Patos liryczny, wylewy emocjonalne, motywy pokuty i oczyszczenia, interpretacja poetycka idealne obrazy wierność i miłość dają głosy solowe - sopran, alt, tenor, bas.

Jak w najlepszych kantatach duchowych, Bach podporządkowuje słowo muzyce. Sam rozwój obrazy muzyczne tworzy humanistyczne wypełnienie tragedii, które przyciąga i jest bliskie słuchaczom naszych czasów”

Obie części Pasji według św. Jana zawierają 68 liczb. Pierwsza część to szczegółowy obraz przygotowania do zdrady, druga to zdrada, cierpienie i śmierć bohatera tragedii.

W muzyce jest wiele wyraźnie namacalnych obrazów: znaki wieczoru, nocy, poranka, dnia, obrazy natarcia rozszalałego tłumu, a nawet gesty; biczowanie ofiary i wewnętrzny spokój bohatera tragedii, zamieszanie małostkowych egoistów w epizodzie dzielenia ubrań rozstrzelanych, odgłosy burzy, trzask rozdartej kurtyny w świątyni. .. W scenach zdemaskowania nosicieli zła Bach dopuszcza groteskowe rytmy, wręcz taneczne.

Jedną z najlepszych stron twórczości Bacha jest obszerny chór na początku drugiej części, którego dynamika zdaje się w sposób wyraźny ucieleśniać wielosylabowy obraz rozszalałego tłumu... Jednak motywy wizualne w „Pasji” ustępują miejsca wyrazistości recytatywy, arie elegijne i chóry epickie – liczby te angażują słuchaczy w sferę idei moralnych i etycznych.

Pasja według św. Mateusza, skomponowana przez Bacha z udziałem Picandera w latach 1728-1729, przewyższa rozmiarami Pasję Jana. W dwóch częściach znajduje się 78 pokoi. Ponad trzy godziny brzmiącej muzyki!

Bardzo obszerną rolę w „Pasji według Mateusza” przypisuje się arioso, w oratorium jest ich dziewięć, natomiast w „Pasji” według Jana są tylko dwie. Ariosos następują po recytatywach, które zwykle wyrażają rzeczywistą akcję tragedii; Ariosa zawierają refleksje na temat akcji i przygotowują słuchacza do następującej po niej arii. Wszystko wskazuje na to, że „Pasja Mateuszowa” różni się od „Pasji Jana” dużą konsekwencją w rozwoju akcji dramatycznej. Podobnie jak w pozostałych Pasji, chorały uogólniają ocenę wydarzeń, wznosząc opinię ludu ponad próżność tego, co przemijalne.

Jeśli poszukamy obrazowej analogii, możemy powiedzieć, że finałowy refren Pasji według św. Mateusza przypomina fresk. Potężny chór z udziałem całej orkiestry. Głęboki smutek, podziw dla poświęcenia bohatera. W muzyce finałowej dominuje właśnie „pieśń uwielbienia”. Nasuwa się porównanie z podobnymi motywami „pochówku” w malarstwie Europy Zachodniej i starożytnym malarstwie rosyjskim: rytmy żałobnych pochylonych postaci, naprzemienność „kolorowych plam”, rytm wielkości.

Nawet dla miłośników koncertów muzyki dawnej wysłuchanie w całości którejkolwiek z Pasji Bacha jest rzadkością. Na koncertach najczęściej wykonywane są fragmenty – arie, duety solistów z towarzyszeniem instrumentów. Jak w skupieniu promienie geniuszu Bacha skupiają się w najjaśniejszych ariach Pasji. Wymieńmy chociaż jedną arię altową (e 47) z Pasji według św. Mateusza. Jest pełen zwiastunów nieuniknionego smutku. W różnorodności uczuć, jakie przekazuje głos solowy przy akompaniamencie instrumentów, słychać echa szlochu, bólu z powodu niewierności, wyrzutów wobec zdrajcy i oszczerców. Ale jak czysta jest melodia głosu, jak tajemniczo mądra jest partia głosów orkiestrowych! W swojej bezimiennej przejrzystości, czy to w muzyce, czy za nią, pojawia się prawda, wznosząc się w swej wielkości ponad smutek, przemijalność.

... „Pasja św. Jana” w poprawionych wydaniach była wykonywana kilkakrotnie za życia Bacha. „Pasja Mateuszowa” – tylko raz, 15 kwietnia 1729 roku w kościele św. Tomasza, a sześć miesięcy wcześniej fragmenty tego oratorium, które Sebastian wciąż komponował, wykonano w dniu nabożeństwa pogrzebowego ku pamięci księcia Leopolda w Köthen.

Nic nie pozostało niktświadectwa współczesnych na temat tego, jak zostało przyjęte świetna muzyka. Zwykle podaje się jedynie anegdotyczną wypowiedź o pewnej kobiecie w średnim wieku, która zajmowała miejsce w „szlacheckiej kaplicy” Thomaskirche. Błagała dzieci, aby nigdy nie słuchały takiej „muzyki operowej”. Okoliczność jest gorsza; To właśnie w Wielki Piątek, w dniu wykonania Pasji Matthausa, w innym lipskim kościele zadebiutował nowy kantor, a wydarzenie to przyciągnęło więcej mieszczan niż nowy utwór „starego Bacha”…

Ale czy tego wieczoru w Thomaskirche byli jacyś sympatycy kantora, jego wielbiciele? Dlaczego więc żaden ze słuchaczy „premiery” nie powiedział ani słowa na temat wykonania „Pasji”?

Tymczasem biografowie Bacha dużą uwagę skupiali na tym, gdzie i w jakim składzie w kościele ulokowali się soliści, chóry i zespoły orkiestrowe, w jaki sposób kantor dyrygował oratoriami. Ale słuchając Pasji w wykonaniu współczesnych artystów i muzyków, trudno sobie wyobrazić, jak Johann Sebastian mógł wykonać ogromne trzyczterogodzinne oratoria ze swoimi chłopcami i młodzieżą z Thomasschule. Nawet jeśli pozwolono mu wzmocnić orkiestrę „muzykami miejskimi”. Sugerowano, że Bach mógł powierzyć arie sopranowe i altowe w Pasji nie chłopcom, ale uczniom. W tamtych czasach powszechny był śpiew falsetem. Wprawni „falsetowcy”, nawet władający koloraturą, radzili sobie lepiej z ariami z „Pasji” niż nastolatki studiujące w Thomaschule.

Czy jednak warto zagłębiać się w domysły? Być może sam Bach nie przywiązywał tak ekscytującej wagi do pokazu muzyki Pasji. Obowiązki urzędowe pełnił jako kantor. I był on zgodny z faktycznymi możliwościami solistów, chóru i orkiestry Thomasshule.

Obecne pokazy monumentalnych kantat i oratoriów Bacha są zawsze świętem, a ich nagranie na płytach gramofonowych wydarzeniem. Wykonawcy arii, recytatywów, duetów, partii chóralnych i partii instrumentów orkiestrowych pod kierunkiem najbardziej doświadczonych dyrygentów podążają za wolą twórcy Pasji, dążąc do dostępnych im granic kunsztu.