Przez współczesną muzykę cerkiewną rozumiemy muzykę religijną pisaną przez kompozytorów prawosławnych w ostatnich latach. Chronologicznie za początek prawosławnej nowoczesności uznajemy rok 1988, rok 1000-lecia Chrztu Rusi.
Włodzimierz Fayner - zawodowe zainteresowanie i twórcza inspiracja kompozytora poświęcona jest problematyce zastosowania kontrapunktowych zasad kształtowania melodii i melodii w odniesieniu do stosowanych zadań wykonawstwa liturgicznego.
Powielanie lub, jeśli wolisz, ilustrowane wykonanie zadeklarowanej metody zostało w przekonujący sposób zawarte w całej serii kapitalnych opusów, które są niewątpliwie interesujące pod względem wykonawczym.
„Błogosław, duszo moja, Pana”- utwór na chór lub trzech solistów o rozwiniętych głosach. Należy pracować z każdym głosem osobno, a następnie połączyć partie w system polifoniczny.
„Trisagion”- utwór na chór lub trzech solistów, każdy głos jest dostatecznie rozwinięty. W partiach występuje wiele śpiewów melodycznych, które są złożone pod względem intonacyjnym i rytmicznym.
Irina Denisowa- autor ponad 80 hymnów kościelnych, harmonizacji i adaptacji. Zbiór muzyczny jej kompozycji „Singing All-Moving”, wydany przez wydawnictwo klasztoru św. Elżbiety, doczekał się już drugiego wydania i cieszy się zainteresowaniem wśród muzyków prawosławnych na Białorusi i w Rosji. To samo wydawnictwo wydało niedawno płytę „autorską” I. Denisowej pod tym samym tytułem. Znaczącą rolę w utworach odgrywa pojedyncza intonacja zbudowana na syntezie „archaicznych” i „nowoczesnych” struktur muzycznych. Ten typ intonacji staje się ważnym przejawem współczesnego myślenia w twórczości kompozytorskiej.
Koncert „Pod Waszą Łaską”- bardzo wyraziste śpiewy koncertowe, wymagają pracy nad układem harmonicznym, ponieważ odchylenia są bardzo częste, należy wypracować ruchy chromatyczne w partiach. Bogaty, dynamiczny zespół.
Kontakion Akatystu do Apostoła Andrzeja- w śpiewie występują odchylenia w różnych tonacjach, co może powodować pewne trudności dla wykonawców. Należy także zwrócić uwagę na zmianę wielkości w środku utworu i dramaturgię tempa.
III.Wniosek
Pragnę zatem podkreślić, że muzyka sakralna jest podatnym gruntem dla kształcenia wokalnego chóru, gdyż początkowo opierała się na praktyce śpiewu, a nie na abstrakcyjnych badaniach kompozytorskich.
Prostota, duchowość, lot, delikatność dźwięku – to podstawa wykonywania kompozycji kościelnych. Zanurzenie się w atmosferze duchowości, chęć ucieleśnienia wysokich obrazów osadzonych w pieśniach, pełen szacunku stosunek do tekstu, naturalna ekspresja płynąca z serca, wychowuje duszę dziecka i pozytywnie wpływa na kształtowanie jego poglądów estetycznych . Dlatego konieczne jest włączenie kompozycji rosyjskiej muzyki sakralnej do repertuaru chórów dziecięcych.
Muzyka rosyjska, a właściwie cała sztuka rosyjska na przestrzeni dziejów, była najściślej związana z głębokim światopoglądem prawosławnym. To tutaj znajdują się korzenie oryginalności i oryginalności naszej kultury. W ciągu ostatniego stulecia to połączenie zostało siłą zniszczone. Przywrócenie tego duchowego połączenia jest najtrudniejszym zadaniem stojącym przed naszym społeczeństwem. Tylko na tej drodze widzę przyszłość naszej sztuki.
G.V. Sviridov
Kiedy myślę o muzyce, przypomina mi się, że była ona wykonywana w katedrach i kościołach. Chcę, żeby miała tę samą świętą, tę samą pełną czci postawę, aby nasza słuchaczka szukała, a co najważniejsze, znajdowała odpowiedzi na najważniejsze, najbardziej intymne pytania swojego życia, swojego losu.
G.V. Sviridov
METROPOLIT HILARION (ALFEEV)
 |
Jest autorem szeregu dzieł muzycznych o charakterze kameralnym i oratoryjnym, m.in.: „Pasja według św. Mateusza” na solistów, „Memento” na orkiestrę symfoniczną, „Niech święci spoczywają w pokoju” na chór męski i orkiestrę.
Utwory Metropolitana Hilariona wykonywane są przez Orkiestrę Symfoniczną Teatru Maryjskiego, Orkiestrę Filharmonii Królewskiej w Melbourne i Moskiewski Chór Synodalny.
Metropolita Hilarion jest twórcą gatunku rosyjskiego duchowego oratorium instrumentalno-chórowego na teksty liturgiczne, wykorzystującego intonacje rosyjskiego śpiewu kościelnego, elementy stylu muzycznego baroku i stylu rosyjskich kompozytorów XX wieku.
|
|
ARCHIMANDRYTA MATEUSZ (MORMYL)
Każdy powinien śpiewać tak, jakby śpiewał po raz ostatni w życiu.
Archimandryta Mateusz (w świecie Lew Wasiljewicz Mormyl) jest wybitnym kompozytorem kościelnym i dyrygentem chóru. Urodzony 5 marca 1938 roku na Kaukazie Północnym, we wsi Arkhonskaya, w rodzinie kozackiej o dziedzicznych tradycjach muzycznych.
Ojciec Mateusz kierował chórem Ławry Trójcy Sergiusza przez prawie 50 lat. W tym czasie stworzył szkołę śpiewu kościelnego, przepisał wiele hymnów i napisał wiele dzieł, które dziś powszechnie nazywane są „Ławrą”.
W latach 50. i 60. XX w. gromadził i nagrywał fragmenty tradycyjnego śpiewu kościelnego i klasztornego, które w poprzednich dekadach uległy niemal całkowitemu zniszczeniu. Kiedy w latach 90. XX w. w całym kraju zaczęto otwierać kościoły i klasztory, kopie jego aranżacji stały się podstawą repertuaru nowo tworzonych chórów kościelnych.
DEKON SIERGIJ TRUBACZEW
 |
W 1950 ukończył Instytut. Gnesinsa, w 1954 r. – Konserwatorium Moskiewskie.
Diakon Sergiusz Trubaczow stworzył liczne dzieła śpiewu kościelnego, dokonał harmonizacji śpiewów monastycznych i starożytnych rosyjskich.
GEORGIA WASILIEWICZ SWIRIDOW
 |
W 1936 roku Georgy Sviridov wstąpił do Konserwatorium Leningradzkiego, gdzie został uczniem D.D. Szostakowicz.
Jednym z kluczowych tematów twórczości Sviridova jest Rosja.
Tworzył dzieła liturgiczne dla chórów kościelnych.
DAVID FIODOROVICH TUKHMANOV
 |
Twórczość Davida Tuchmanowa zdobyła uznanie i miłość narodową. Skomponował około dwustu piosenek, muzykę do filmów i spektakli. Kompozytor działa także w gatunku akademickim, jest autorem utworów: oratorium „Legenda Jermaka”, poematu na skrzypce i orkiestrę „Święta Noc”, licznych kameralnych kompozycji wokalnych. Jego opera Królowa wystawiana była w Helikon-Operze w Moskwie oraz na scenie Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu.
David Fedorovich Tuchmanow jest posiadaczem odznaki honorowej Rosyjskiej Fundacji Uznania Publicznego.
Od 2008 roku członek Rady przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej ds. Kultury i Sztuki.
Od 2010 – Członek Patriarchalnej Rady ds. Kultury.
CHÓR PATRIARSZY ŚWIĄTYNI CHRYSTUSA ZBAWICIELA
 |
Chór przy kościele powstał w 1998 roku, a już w 2000 roku, za błogosławieństwem patriarchy Aleksego II, zespół otrzymał status Chóru Patriarchalnego Katedry Chrystusa Zbawiciela.
Od 2007 roku chórem kieruje dyrektor chóru Ilja Tołkaczow.
Oprócz wykonywania pieśni duchownych podczas nabożeństw, chór uczestniczy w ważnych uroczystościach kościelnych i państwowych, organizuje koncerty muzyki klasycznej w Sali Katedr Kościelnych Katedry Chrystusa Zbawiciela.
Podstawą repertuaru Chóru Patriarchalnego są wybitne dzieła rosyjskiej muzyki sakralnej, aranżacje rosyjskich pieśni ludowych oraz dzieła kompozytorów rosyjskich: P.I. Czajkowski, S.V. Rachmaninow, P.G. Chesnokova, A.T. Greczaninow.
Chór Patriarchalny Katedry Chrystusa Zbawiciela aktywnie koncertuje.
(plik FLV. Czas trwania 12 min. Rozmiar 97,3 Mb)
CHÓR MOSKWSKIEGO KLASZTORA SRETENSKIEGO
 |
Dziś chór liczy 30 osób, własnych kompozytorów i aranżerów.
Dyrektor chóru - Czczony Artysta Rosji Nikon Zhila.
Oprócz regularnych nabożeństw w klasztorze Sretenskim chór śpiewa podczas uroczystych nabożeństw patriarchalnych na Kremlu moskiewskim, bierze udział w międzynarodowych konkursach muzycznych i wyjazdach misyjnych Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej.
Chór koncertował w salach koncertowych: Bibliotece Kongresu USA w Waszyngtonie, Avery Fisher Hall w Lincoln Center w Nowym Jorku, Arts Centre w Toronto, Town Hall w Sydney, Berliner Dom, Cadogan Hall w Londynie, wielokrotnie koncertował w Notre Dama Bet.
Oprócz muzyki sakralnej w repertuarze chóru znajdują się także najlepsze dzieła tradycji pieśniowej Rosji, na którą składają się pieśni ludowe rosyjskie, ukraińskie, kozackie, romanse oraz pieśni z lat wojny.
(plik FLV. Czas trwania 16 min. Rozmiar 123,5 Mb)
MOSKWAŃSKI CHÓR SYNODALNY
 |
Na przełomie XIX i XX w. w repertuarze chóru znajdowały się nie tylko hymny kościelne, ale także dzieła muzyki świeckiej i opracowania rosyjskich pieśni ludowych. Chór wykonał utwory Siergieja Rachmaninowa, Aleksandra Kastalskiego, Piotra Czajkowskiego.
W 1919 roku, kiedy zamknięto katedry kremlowskie, chór na długi czas przestał istnieć.
W dniu 3 stycznia 2010 roku w katedrze Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego Jego Świątobliwość Patriarcha Cyryl udzielił błogosławieństwa ożywienia Moskiewskiego Chóru Synodalnego na bazie zespołu kościelnego w kościele Ikony Matki Bożej „Radość Wszystkich Kto się smuci” w Bolszai Ordynce.
Dziś chór liczy 80 członków.
(plik FLV. Czas trwania 14 min. Rozmiar 109,1 Mb)
Świeckie dzieła wybitnych kompozytorów rosyjskich organicznie zawierały obrazy duchowości prawosławnej i znalazły żywe ucieleśnienie intonacji muzyki cerkiewnej. Wprowadzenie bicia dzwonów do scen operowych stało się tradycją w XIX-wiecznej operze rosyjskiej.
Dotarcie do korzeni
Posiadając orientacje o wysokich wartościach, niosąc czystość moralną i wewnętrzną harmonię, duchowość prawosławna karmiła muzykę rosyjską, w przeciwieństwie do tego, reprezentując i potępiając nieistotność światowego zamieszania, podłość ludzkich namiętności i wad.
Wybitna opera bohatersko-tragiczna M. I. Glinki „Życie dla cara” („Iwan Susanin”), dramat „Narzeczona cara”, ludowe dramaty muzyczne MP Musorgskiego, epickie opery N.A. Rimskiego-Korsakowa i innych, można dogłębnie zrozumieć jedynie przez pryzmat prawosławnej kultury religijnej. Charakterystykę bohaterów tych dzieł muzycznych podano z punktu widzenia prawosławnych idei moralnych i etycznych.
Melos kompozytorów rosyjskich i hymny kościelne
Od XIX wieku muzyka cerkiewna obficie przenika do rosyjskiej muzyki klasycznej na poziomie intonacyjno-tematycznym. Kwartet-modlitwa śpiewana przez bohaterów opery Życie dla cara genialnego Glinki przypomina partessowy styl hymnów kościelnych, ostatnia solowa scena Iwana Susanina jest w istocie modlitewnym apelem do Boga przed śmiercią , epilog opery rozpoczyna się radosnym chórem „Chwała”, bliskim gatunkowi kościelnemu „Wiele lat”. Partie solowe bohaterów znanego ludowego dramatu muzycznego o carze Borysie Musorgskim, odsłaniającego obraz prawosławnego monastycyzmu (Starszy Pimen, Błazen, Przechodnie Kaliki), przeniknięte są intonacją pieśni kościelnych .
Surowe chóry schizmatyków, utrzymane w stylu, prezentowane są w operze Chowanszczina Musorgskiego. O intonacjach śpiewu Znamennego główne tematy pierwszych części słynnych koncertów fortepianowych S.V. Rachmaninow (drugi i trzeci).
Scena z opery „Khovanshchina” M.P. Musorgskiego
Głęboki związek z kulturą prawosławną można prześledzić w twórczości wybitnego mistrza gatunku wokalnego i chóralnego G.V. Sviridow. Oryginalne melos kompozytora jest syntezą zasad pieśni ludowej, kościelno-kanonicznej i kantowskiej.
W cyklu chóralnym Sviridova „Car Fiodor Ioannovich” dominuje śpiew Znamenny – oparty na tragedii A.K. Tołstoj. „Śpiewy i modlitwy”, zapisane w tekstach kościelnych, ale przeznaczone do świeckich wykonań koncertowych, to niezrównane dzieła Sviridova, w których starożytne tradycje liturgiczne organicznie łączą się z językiem muzycznym XX wieku.
Dzwonią dzwony
Dzwonienie jest uważane za integralną część życia prawosławnego. Większość kompozytorów szkoły rosyjskiej ma w swoim muzycznym dziedzictwie figuratywny świat dzwonów.
Glinka po raz pierwszy wprowadziła do opery rosyjskiej sceny z biciem dzwonów: dzwony towarzyszą finałowej części opery Życie cara. Odtworzenie dźwięku dzwonu w orkiestrze potęguje dramaturgię wizerunku cara Borysa: sceny koronacji i sceny śmierci. (Musorgski: dramat muzyczny „Borys Godunow”).
Wiele dzieł Rachmaninowa jest wypełnionych dzwonami. Jednym z najwyraźniejszych przykładów w tym sensie jest Preludium cis-moll. Niezwykłe przykłady odtworzenia bicia dzwonów prezentowane są w kompozycjach muzycznych kompozytora XX wieku. VA Gavrilina („Dzwonki”).
A teraz - prezent muzyczny. Wspaniała miniatura chóralna wielkanocna autorstwa jednego z rosyjskich kompozytorów. Już tutaj podobieństwo do dzwonu objawia się bardziej niż wyraźnie.
M. Wasiliew Wielkanocny Troparion „Dzwon”
O pięknie prawosławnej Boskiej Liturgii decyduje szereg uzupełniających się czynników: architektura cerkwi, bicie dzwonów, ubiór duchownych, przestrzeganie starożytnych zasad liturgicznych i oczywiście śpiew kościelny. Po dziesięcioleciach ateizmu państwowego do kościołów Świętej Rusi powracają starożytne pieśni i pojawiają się nowe dzieła muzyczne. Poprosiliśmy dziś regentkę Kościoła Zmartwychwstania Pańskiego w mieście Majkop, profesor Swietłanę Chwatową, aby opowiedziała o twórczości kompozytora.
O twórczości współczesnych kompozytorów kościelnych
Proces budowy i dekoracji świątyń w okresie poradzieckim wiąże się z powszechną restauracją śpiewu i charakteryzuje się nierównym podejściem do jego realizacji. Lata te były płodne dla zapełnienia odrestaurowanych i nowo otwartych kościołów. Nieco wcześniej, w latach 60.-80., wszędzie (w każdym mieście o znaczeniu regionalnym) otwierano szkoły i uczelnie muzyczne, a także konserwatoria (w dużych ośrodkach regionalnych). W szkołach realizowany był program D. D. Kabalewskiego, którego jedna z głównych idei brzmiała: „każda klasa jest chórem”. Specjalność chórmistrza cieszyła się ogromnym zainteresowaniem. Istniało kilkanaście standardów o profilu chóralnym (akademickim i ludowym, zawodowym i amatorskim, średnim i wyższym, itp.). Klasa chóralna została włączona do programów nauczania innych specjalności (np. teorii muzyki). Po obchodach 1000-lecia Chrztu Rusi potencjał twórczy muzyków, którzy wybrali nabożeństwo kościelne, znalazł różnorodne zastosowanie i realizował się w różnych formach: jest to regencja, śpiew w chórze, czytanie liturgiczne, muzyczne i działalność pedagogiczną w szkółkach niedzielnych oraz – w razie potrzeby – harmonizację, aranżację, aranżację zespołów i chórów kościelnych. Nic dziwnego, że nowa aktywność stała się dość popularna. Nowo wybitni śpiewacy, nie posiadający wykształcenia teologicznego, ale znający technikę chóralną i przeszkoleni w zakresie dyscyplin teoretycznych, podstaw kompozycji i stylizacji, z zapałem przystąpili do pracy nad kliros. Tylko leniwi nie pisali do świątyni.
Badając tę problematykę zebraliśmy ponad 9 000 pism ponad stu autorów okresu poradzieckiego, którzy odwoływali się do kanonicznych tekstów liturgicznych. Informatyzacja wszystkich sfer działalności doprowadziła do niekontrolowanego rozprzestrzeniania się remake'u. Inna jest jakość partytur, które jak lawina wdzierają się do skroni, delikatnie mówiąc.
Analiza pism liturgicznych opublikowanych w ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat pokazuje, że okres ten można warunkowo podzielić na dwa okresy:
Po pierwsze, lata 90. - czas znacznego wzrostu liczby kompozytorów kościelnych, zapełnienie bibliotek kościelnych materiałem muzycznym różnorodnej stylistyki i jakości, czas „prób i błędów”, wzrost udziału współczesnej muzyki autorskiej dla zespołów i chórów oraz odwoływanie się do różnych tekstów liturgicznych – od codziennych po najrzadsze. Drugie – 2000 r. - czas intensywnej pracy nad jakością brzmienia w chórach kościelnych, praca wyjaśniająca z dyrygentami chórów, organizacja zasobów internetowych o charakterze dydaktycznym, wznowienie zalecanej do wykonania procedury swego rodzaju „ostrzenia nut” („Na błogosławieństwo…” itp.). Wszystko to przyniosło owoce: chóry kościelne stały się ostrożniejsze w doborze repertuaru i ostrożniejsze w eksperymentach twórczych; drastycznie spadła liczba piszących dla kliros, wyłoniła się grupa autorów najczęściej występujących, publikowane i wznawiane są notatki o utworach, które zyskały uznanie w środowisku regencyjnym. Strony i fora Regencji stały się bardziej aktywne, wykrystalizowały się dyskusje, jeśli nie powszechna opinia, to przynajmniej stanowisko…
Drogi rozwoju twórczości śpiewu liturgicznego istnieją dziś zarówno radykalnie renowacyjne, jak i zasadniczo tradycyjne. Pomiędzy tymi kierunkami, w cieniu rozpoznawalnego stylu muzyki liturgicznej, mieszczą się dziesiątki kompozytorów i setki śpiewaków-aranżerów, podporządkowujących swą autorską indywidualność służbie, rozgrzanych myślą, że czynią to na chwałę Boga.
Są to muzycy, którzy otrzymali specjalne wykształcenie muzyczne i duchowe, którzy służą w świątyni - chórzyści, dyrektorzy chórów, duchowni. Pracują bezinteresownie, gorliwie, czasem składają śluby zakonne, czasem osiągają dość wysoki szczebel w hierarchii kościelnej (jest wśród nich trzech arcybiskupów). Idealny, ale, jak wiadomo, dość rzadki. Jeśli jednocześnie są utalentowani i utalentowani kompozytorsko, rodzą się fenomeny na poziomie Czesnokowa i Kastalskiego. Działalność wielu z nich – A. Grinchenko, ig. I. Denisova, arcybiskup. Jonathan (Eletsky), arch. Mateusz (Mormyl), P. Mirolyubov, S. Ryabchenko, diakon. Sergiusz (Trubacheva), S. Tołstokulakow, V. Fainer i inni - to „poświęcenie chórowi kościelnemu”: regenting, śpiew i kompozycja liturgiczna - jedna całość i główne dzieło życia.
Są też dyrektorzy chórów i chórzyści, dla których śpiewanie w chórze kościelnym jest sprawą odświętną (niedzielną), resztę czasu poświęcają pracy świeckiej, pedagogicznej, koncertowej itp. Regularnie zajmują się aranżacjami, harmonizacjami, prezentacją „ w podobny sposób” nieobecnych w źródłach muzycznych troparionów, kontakiionów, sticherów i tylko sporadycznie tworzących oryginalny śpiew autora. Jest to cotygodniowy obowiązek, swego rodzaju „konieczność produkcyjna”, nadrabiająca braki tradycyjnego treningu śpiewu. Poziom artystyczny ich twórczości jest różny. Zdając sobie z tego sprawę, autorzy publikują jedynie, ich zdaniem, najbardziej udane i poszukiwane pieśni.
Są też kompozytorzy i wykonawcy, którzy eksperymentują ze słowem kanonicznym, wykorzystują najnowsze techniki i na nowo tłumaczą swoją ulubioną muzykę.
Współczesny kompozytor, tworząc pieśni duchowne dla kościoła, mniej lub bardziej świadomie wybiera artystyczny pierwowzór do „naśladowania”, „pracy na modelu”: życia codziennego, „w duchu pieśni bizantyjskich”, odtworzenia już znalezionego urządzenie teksturalne, które później stało się typowe w pracach innych nad tym samym tekstem liturgicznym.
Istnieją w wielu pracach jako wzorce do naśladowania. Należą do nich pieśni w harmonizacjach A.F. Lwowa i S.V. Smoleńskiego, prot. P. I. Turczaninow. „Wzory do naśladowania” i dziś są to powyższe modele stylu, a także konkretne notatki, czasami używane jako „cytaty”. Często są to Liturgia śpiewu bizantyjskiego (Liturgia melodii starożytnych) w ujęciu I. Sachno, Życie codzienne w harmonizacji A.F. Lwowa, Życie codzienne w harmonizacji S. Smoleńskiego, dostraja się do głosu tropar, procimne, stichera i irmoloy Kijów, Moskwa i Sankt Petersburg (na południu parafie są szczególnie lubiane przez parafie kijowskie).
Stało się tak w przypadku „Angel Crying” P. Chesnokowa - naśladując gatunek „romansu chóralnego”, powstało wiele pieśni na solo i chór z melodią magazynu romansu, intymno-lirycznym planem figuratywnym. To zasadniczo nowy stosunek głosów dla cerkwi – nie „kanonarcha – chór”, nie wykrzyknik – odpowiedź, ale solista, który wyraża swoje głęboko osobiste uczucia, swoją intymną postawę i doświadczenie modlitwy nie w sposób soborowy akt, w który trzeba się „włączyć”, ale jako wypowiedź głęboko osobista, indywidualnie zabarwiona.
Styl autora może stać się wzorem do naśladowania. Stylistyka dzieł A. Archangielskiego, P. Czesnokowa, A. Kastalskiego, A. Nikolskiego, a dziś S. Trubaczowa, M. Mormyla wywarła (i ma nadal) ogromny wpływ na rozwój muzyki kościelnej. Liryczno-sentymentalny odcień niektórych kompozycji kościelnych, ich „duchowa” struktura nieuchronnie prowadzi do przenikania do pieśni środków właściwych innym gatunkom, w tym współczesnych intonacji pieśni: I. Denisova, A. Grinchenko, Y. Tomchak.
Psychologiczny efekt „radości rozpoznania” znanych melodii ocenia się dwojako: z jednej strony ponownie aktualizuje się odwieczny problem „sekularyzacji” śpiewów liturgicznych, z drugiej strony to właśnie takie pieśni, bardziej duchowe niż duchowe, które rezonują z parafianami, ponieważ jest to język, który znają. Można to zjawisko traktować różnie, jest to jednak fakt obiektywny, charakteryzujący specyfikę procesów zachodzących w sztuce świątynnej. Wielu księży rezygnuje z takich eksperymentów kompozytorskich, argumentując, że autor nie powinien narzucać tekstowi swojego emocjonalnego stosunku – każdy powinien odnaleźć swoją drogę modlitwy w Słowie liturgicznym.
Współcześnie kompozytorzy, opierając się na osobistych upodobaniach smakowych, doświadczeniach słuchowych i tradycjach śpiewaczych danej świątyni, najczęściej wybierają wytyczne stylistyczne dla tzw. śpiewu „melodycznego” i „harmonicznego”. Pierwszą z nich autorzy określają jako oparcie się na tradycjach śpiewu mistrzowskiego Trójcy Świętej (jak u S. Trubaczowa i M. Mormyla), jednak czasem deklaratywną, gdy stosowane są zewnętrzne znaki śpiewu lub jego poszczególnych elementów, rzadziej – cytaty (jak u Yu. Mashin, A. Ryndin, D. Smirnov, Vl. Uspienski itp.).
Wybierając styl „śpiewu harmonicznego”, autorzy kierują się wzorami różnych epok: muzyką klasycyzmu (M. Bieriezowski i D. Bortnyansky, S. Degtyarev, F. Lwów A. Lwów), romantyzmem (A. Arkhangelsky, A. Lirin, G. Orłow), „nowy kierunek” (A. Grechaninov, A. Kastalsky, S. Panchenko, P. Chesnokov, N. Cherepnin).
Wielu kompozytorów swobodnie łączy środki stylistyczne różnych epok i nurtów w jednym utworze (cyklu lub odrębnym numerze) - „Poważna litania”, „Moja dusza” S. Ryabczenki, „Modlitwa godzinna Iosafa Biełgorodskiego” S. Trubaczowa itp. Autor w oparciu o konkretne zadanie liturgiczne i artystyczne wybiera więc zabieg stylistyczny, który jego zdaniem jest najbardziej zgodny z planem.
W odczuciu parafian śpiewy dowolnego stylu kojarzą się na przykład z rozbrzmiewającą zewsząd muzyką masową, czy też z tzw. elitarną, opartą na najnowszych, czasem ekstremistycznych technikach kompozytorskich. Z tego punktu widzenia wszelkie śpiewy kościelne są dość tradycyjne.
Styl muzyki świeckiej nie mógł nie wpłynąć na wybór i charakter stosowania klisz stylistycznych. Dlatego zwróćmy uwagę na fakt, że arsenał środków wyrazu muzycznego pieśni duchowych okresu poradzieckiego stale się zmienia, z większą ostrożnością niż w gatunkach „świeckich”, ale stale się poszerza. Pomimo ciągłych i wytrwałych wysiłków przywódców kościelnych na rzecz „zachowania stylu”, ewolucja stylistyczna hymnów liturgicznych przebiega niemal równolegle z ogólną ewolucją muzyczną, oczywiście z tabu tego, co nie jest charakterystyczne dla muzyki sakralnej.
Nie uciekając się do poszukiwania ukrytych znaków postaci, w wielu dziełach odnajdujemy jasne techniki dźwiękowo-wizualne i teatralne, które są skorelowane z odpowiednimi emblematami dźwiękowymi. Na przykład w pieśniach „Play, Light” L. Novoselovej i „Angel Crying” A. Kiseleva w fakturze chóralnej można znaleźć metody imitowania bicia dzwonów (oraz w zbiorze wielkanocnym pod redakcją M. I. Vashchenko). jest nawet specjalny komentarz wykonawczy do Tropariona „Chrystus zmartwychwstał” - „dzwon”). A. N. Zacharow w koncercie „Wejście do kościoła Najświętszego Theotokos” w części chóru przedstawia kroki Dziewicy i stopniowe wchodzenie po schodach (do słów „Wejście aniołów ...”), przeciwko w którym solo sopranowe opowiada o wydarzeniu w lirycznym, romantycznym tonie („Święta Matka Dziewicy, Zawsze Dziewica jest lekko przezroczysta”).
Efekt światła i cienia wykorzystuje I. Denisova w „Kontakionie akatysty do św. Wielka Męczenniczka Katarzyna” (wysoki rejestr głośno do słów „wróg widzialnego” i gwałtowna zmiana dynamiki i przejście do niskiego rejestru do słów „i niewidzialny”). W koncercie Y. Mashina na chór męski w drugiej części („Moja dusza”) słowa „powstają” z oktawowym skokiem w górę wskazują na prośbę o duchowe podniesienie, co w kontekście tradycyjnej melodii śpiewu odbierane jest wybuchowo . W większości Cherubinów słowa „Wzbudźmy króla wszystkich” używają wznoszącego się do górnego rejestru, słowa „Anielski niewidzialnie” wyłączają niższe głosy, a fraza brzmi tak przejrzyście, jak to tylko możliwe.
W kanonicznych gatunkach pieśni Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego znajdują się niezmienne teksty liturgiczne, które są powtarzane codziennie i dlatego są znane wierzącemu. Jeśli z tego punktu widzenia spojrzymy na zjawisko niezmiennych śpiewów, stanie się jasne, dlaczego przyciągnęły one uwagę kompozytorów - pytanie nie brzmiało, co powiedzieć, ale jak to zrobić. Co więcej, od XVIII w. parafianin znał inną muzykę - teatralną i koncertową, która być może miała na niego silniejszy wpływ emocjonalny.
Tradycja, w muzyce świeckiej oceniana jako drobnostka, w muzyce liturgicznej wręcz przeciwnie, staje się wartością konieczną. W kontekście pisarstwa kościelnego słuszny wydaje się pogląd, że „jedność tradycji (kanoniczności) i zmienności stanowi ogólny wzór artystyczny” (Bernstein), mający zastosowanie w sztuce muzycznej.
Zapożyczenia zawsze służyły jako dodatkowe bodźce do rozwoju muzyki kościelnej: „zewnętrznej” – głównie za sprawą śpiewów innych dziedzin chrześcijaństwa (częściej – katolickiej i protestanckiej) oraz za sprawą muzyki gatunków świeckich (chóralnej i instrumentalnej) oraz „wewnętrzny”, tradycyjnie kojarzony z wprowadzeniem do kultu Rosyjskiej Cerkwi Prawosławnej hymnów serbskich, bułgarskich i innych kompozytorów prawosławnej diaspory. Mogą być organiczne w różnym stopniu. W niektórych przypadkach kompozytor wychował się w murach Ławry Trójcy Sergiusza lub innych głównych ośrodków duchowych i edukacyjnych w Rosji i jest zaznajomiony z tradycjami rosyjskimi, w innych śpiew komponowany jest z uwzględnieniem lokalnych tradycji narodowych i przy użyciu odpowiednich środki językowe (A. Dianov, St. Mokranyats, R. Tvardovsky, Yu. Tolkach).
Tendencje te odzwierciedlają (w szerokim sensie) specyfikę kultury rosyjskiej - jej podatność na obcość, zdolność gromadzenia niezbędnych środków artystycznych do osiągnięcia pożądanego rezultatu, aby włączyć je w tradycyjny kontekst, bez naruszania modlitwy kanonicznej dyspensa odpowiedniego stopnia. Względna bliskość sztuki kościelnej nie staje się przeszkodą w zapożyczeniach wewnętrznych i zewnętrznych.
W tej otwartości jest pewien potencjał konfliktowy, gdyż pokusa „radykalnego odnowienia” jest zawsze wielka, choć czasem dla światowego człowieka jest ona nieokreślona ze słuchu – innowacje tak organicznie wpisują się w muzyczny zakres uwielbienia.
Pod koniec XX wieku chóry kościelne zamieniły się w swego rodzaju platformę eksperymentalną. Można przypuszczać, że autorów tworzących hymny liturgiczne było jeszcze więcej – nie wszystkie zostały opublikowane, ale podczas nabożeństwa śpiewano bardzo dużo.
System środków artystycznych i estetycznych śpiewu kościelnego w wielu momentach zwrotnych w rozwoju muzyki liturgicznej był bliski zagłady, przetrwał jednak dzięki obecności zmiennych pieśni dziennych, które są dla kompozytora przewodnikiem stylistycznym i twórcą odwołać się do doświadczenia układania chorału znamennego, jako niezbędnego kroku w opanowaniu „technologii” tworzenia śpiewów liturgicznych. Na muzykę autorską wpływają ogólne procesy muzyczne, jednak środki wyrazu muzycznego zaliczane są do arsenału „dozwolonych” bardzo wybiórczo. Wprowadzenie pieśni różnych stylów do palety muzycznej dnia liturgicznego przyczynia się do ich postrzegania jako swego rodzaju „wielokrotnej jedności”.
Kanoniczne „dzieło” nigdy nie jest wytworem własnej twórczości autora, gdyż należy do soborowej sprawy Kościoła. W warunkach kanonu swoboda autoekspresji autora jest bardzo ograniczona. Charakter twórczości współczesnych kompozytorów tworzących dla Kościoła ma swoją specyfikę, różniącą się zarówno motywacją i oczekiwanymi rezultatami, jak i kryteriami oceny powstałych dzieł, podejściem do problemu tradycji i innowacji, sposobem wybór środków wyrazu muzycznego przy zastosowaniu tej lub innej techniki kompozytorskiej.
Zasady śpiewnej prezentacji tekstów liturgicznych w stylu partes opisał N. P. Diletsky. Później w podręcznikach N. M. Potulowa, A. D. Kastalskiego, a w naszych czasach E. S. Kustowskiego, N. A. Potemkiny, N. M. Kovina, T. I. Korolevy i V. Yu. Pereleshiny szczegółowo wyjaśnili strukturalne prawidłowości melodyczno-harmonicznych formuł troparii: kontakia, prokimnos, stichera i irmos, według których można było „zaśpiewać” dowolny tekst liturgiczny. I to przez cały czas było być może głównym składnikiem kompetencji zawodowych regenta.
W XIX - początkach XX wieku absolwenci klasy regencyjnej otrzymali bardzo wszechstronne szkolenie: program obejmował szkolenie z dyscyplin teoretycznych, pomocniczych i dodatkowych: elementarnej teorii muzyki, harmonii, solfeżu i śpiewu kościelnego kursu średniego, gry na skrzypcach i fortepian, prowadzenie chóru kościelnego, czytanie partytur i regulaminów kościelnych.
Dekretem Świętego Synodu z 1847 r., zgodnie z opracowanym przez A.F. Lwowa rozporządzeniem w sprawie stopni regentów, „tylko regenci posiadający świadectwo I stopnia mogli komponować nową muzykę chóralną do użytku liturgicznego. Certyfikat najwyższej kategorii wydawany był w wyjątkowych przypadkach. W prowincji praktycznie nie było regentów o takich kwalifikacjach. I nawet w późniejszym okresie, gdy stanowisko to utraciło już swą moc (po 1879 r.), brak odpowiednich umiejętności utrudniał rozwój twórczości kompozytorskiej. W przeważającej części regenci byli praktykami, więc ich doświadczenia kompozytorskie nie wykraczały poza transkrypcje i aranżacje.
A dziś w seminariach i szkołach śpiewu regencyjnego nie uczy się kompozycji, dyscyplina „aranżacja chóralna”, która dopuszcza elementy kreatywności, ma na celu dostosowanie tekstu muzycznego do tej czy innej kompozycji chóru (co odpowiada istocie układ). Naszym zdaniem sytuacja ta wynika z faktu, że znacznie bardziej ceniona była tradycyjna ciągłość repertuaru niż jego odnawianie.
Do niedawna powszechny był taki rodzaj posłuszeństwa chóralnego, jak przepisywanie i redagowanie notatek liturgicznych. W trakcie pracy muzyk zapoznał się ze stylem zwykłych melodii, grafiką muzyczną, co nie mogło nie wpłynąć na jego własne aranżacje, które pojawiły się później. Stanowią dla kompozytora wskazówkę stylistyczną, aby jego śpiew nie powodował dysonansu z innymi.
Osoby służące w świątyni często nie uważają takich eksperymentów i związanej z nimi pracy twórczej za własną twórczość. Autorzy różnie rozumieją „wyrzeczenie się własnej woli”: wielu z nich nie wskazuje na autorstwo. Wśród kierowników chórów i chórzystów za niestosowne uważa się podawanie autorstwa takich dzieł, a największą pochwałą dla kompozytora jest stwierdzenie, że śpiew jest niezauważalny wśród innych śpiewów liturgicznych. Tym samym kompozytor kościelny początkowo myśli o swojej roli jako o roli „drugiego planu”, przychylnie reprezentuje brzmiącą tradycję, oferując zaaranżowane melodie ustawowe w najwygodniejszej i naturalnej formie wykonawczej.
W sytuacji, gdy zdecydowana większość parafii w Rosji praktykuje śpiew polifoniczny fragmentami, niemal każdy regent musi opanować umiejętności harmonizacji i aranżacji, istotna jest także wiedza z zakresu kształtowania sakralnej muzyki chóralnej.
Ponieważ w nutach często nie ma zmiennych pieśni dnia, a muzycy, którzy otrzymali „świeckie” wykształcenie muzyczne w śpiewaniu „na głos”, nie wiedzą jak, regent (lub jeden z chórzystów, którzy są właścicielami tego „ technologia”) musi nadrobić braki, wzorując się na istniejących przykładach podobnego gatunku. Można także „dokładnie naśladować oryginał”, gdy tekst liturgiczny śpiewa się „tak, jak jest”. Tego typu praca twórcza jest bardzo częstym zjawiskiem w ramach przygotowań do Całonocnego Czuwania („uzupełnianie” brakujących sticherów, troparii czy kontakii). Proces tworzenia chorału wiąże się ze szczegółową analizą struktury składniowej, rytmu wersetu analogów, kopiowaniem typowych zwrotów melodyczno-harmonicznych i „umieszczeniem” proponowanego tekstu w ramach formuły melodyczno-harmonicznej utworu. określony głos. Można to porównać do stworzenia kopii słynnej cudownej ikony lub innego dzieła starożytnej lub bliskiej nam w czasie sztuki kościelnej.
Istnieją znani stróże spraw kościelnych, którzy swoją „posługę muzyczną” poświęcają prezentacji tekstów liturgicznych „na głos” zgodnie z kanonem, typowaniu, redagowaniu i rozpowszechnianiu nut w prawosławnych zasobach Internetu.
Osmoza jest stylistycznym odniesieniem dla każdego prawosławnego kompozytora. To właśnie poprzez zmianę pieśni śpiewający system kultu jest w stanie przywrócić utraconą równowagę.
Prace nad kompozycjami liturgicznymi, zorientowane na próbki różnych epok i stylów, wpisują się w zasadzie w ogólne nurty artystyczne drugiej połowy XX wieku. W tym czasie w sztuce muzycznej współistnieją różne warstwy stylistyczne, łącząc się w swego rodzaju ponadhistorycznym kontekście. W przypadku śpiewu kościelnego „wielokrotna jedność” jest tradycyjna i naturalna; w drugiej połowie XX wieku. został opanowany przez kompozytorów, poddawany teoretycznemu zrozumieniu. Tradycja śpiewu kościelnego wykazała organiczne połączenie materiału heterogenicznego stylistycznie, gdyż taka praktyka zestawiania „muzycznego szeregu” kultu nie jest niczym nowym.
Ewolucja stylu śpiewów liturgicznych tworzy rodzaj ruchu falowego, gdy zasada artystyczna jest albo względnie uwolniona, albo ponownie całkowicie podporządkowana kanonowi. Na przykładzie twórczości kompozytorów kościelnych można zaobserwować, jak dążą oni do poszerzania środków poetyki muzyki liturgicznej, okresowo powracając do transkrypcji i aranżacji melodii starożytnych, jakby mierząc rezultaty swojej pracy wzorcami kanonicznymi sprawdzonymi na przestrzeni wieków. wieki.
Odwołanie do starożytnego rosyjskiego dziedzictwa kulturowego i śpiewu stanowi zachętę do odnowy, zmian w kulturze śpiewu liturgicznego. Octoechos jest w nim wartością niezależną od czasu pojawienia się śpiewu i jego układu, a zawiera zespół istotnych cech determinujących rodzaj śpiewu. Odmienna, a nie oryginalna twórcza refrakcja hymnów kanonicznych wynika z chęci zachowania tradycyjnego śpiewu modlitewnego. Obecność systemu norm i reguł jest charakterystyczna zarówno dla sztuki kościelnej, jak i świeckiej. Obydwa są przeznaczone do odbioru przez laików, dlatego przy tworzeniu eseju nieuniknione jest zapożyczanie środków językowych.
Radykalna różnica między tymi dwoma rodzajami twórczości polega na najwyższym celu, jaki autor widzi przed sobą. Dla kompozytora kościelnego proces służenia Bogu, połączony z odwagą, nadzieją, pokorą i posłuszeństwem, to tylko szereg kroków na drodze do zbawienia. O ile służba sztuce, związana z chęcią bycia „zręczniejszym od wszystkich”, bycia pierwszym w swojej pracy, o tyle wysiłki zmierzające do osiągnięcia celu, obalenia starych autorytetów, stworzenia nowych reguł mają na celu zdobycie sławy, o tyle chęć zdobycia sławy być usłyszanym. Być może w niektórych szczęśliwych przypadkach „ostateczne cele” – niezależnie od przynależności do tej czy innej gałęzi chrześcijaństwa – zbiegają się, a nazwy te pozostają w historii sztuki jako niedostępne szczyty (J. S. Bach, W. A. Mozart, S. W. Rachmaninov, P. I. Czajkowski).
Swietłana Chwatowa, doktor historii sztuki, profesor, regent Kościoła Zmartwychwstania Pańskiego w Maikop, Zasłużony Działacz Sztuki Republiki Adygei.