Autorka 3 sióstr. Anton Czechow – trzy siostry. Główni bohaterowie „Trzech sióstr”.

Moskwa zamówiła tę sztukę u Czechowa. teatr artystyczny. Pierwsza produkcja odbyła się 31 stycznia 1901 r. Od tamtej pory już to zrobiła ponad wiek nie schodzi z krajowych i zagranicznych scen teatralnych.

Według literaturoznawców i biografów pisarza pomysł na spektakl narodził się jeszcze w latach 1898-1899. Do takiego wniosku wysnuto wniosek, że Czechow podczas pisania sztuki aktywnie korzystał z notatek ze swoich notatników.

Najmłodsza z sióstr, Irina, kończy 20 lat. Z tej okazji planowana jest uroczystość, nakryty stół i oczekiwanie na gości. Oficerowie baterii artylerii stacjonującej w mieście powinni odwiedzić Prozorowa. Przybędzie także jej nowy dowódca Wierszynin.

Wszyscy z radosnym oczekiwaniem na nadchodzący wieczór. Sama Irina przyznaje, że jej dusza jest tak lekka, jakby pędziła na żaglach.

Tej jesieni cała rodzina Prozorowów planuje przeprowadzić się do Moskwy. Ich brat Andrey zamierza studiować na uniwersytecie, a w przyszłości planuje zostać profesorem.

W przyjemnym nastroju jest także nauczyciel gimnazjum Kułygin, mąż jednej z sióstr Maszy. Lekarz wojskowy Czebutykin, który niegdyś gorąco kochał zmarłą matkę Prozorowów, również przyjeżdża na wakacje w podniosłym nastroju. Teraz traktuje Irinę czule i wzruszająco.

Główne nuty czteroaktowego dramatu A.P. Czechowa obecne są niemal we wszystkich bohaterach. Na przykład porucznik Tuzenbach. Z entuzjazmem patrzy w przyszłość, argumentując, że nadszedł czas, kiedy nasze społeczeństwo musi pozbyć się obojętności i lenistwa, a także destrukcyjnego zaniedbywania pracy.

Wierszynin także jest optymistą. Tylko Natasza jest zawstydzona dużą liczbą gości. Andrey oświadcza się jej.

Drobny nastrój

W drugim akcie sztuki Czechowa „Trzy siostry” wszystkich ogarnia przygnębienie i smutek. Andrey marnieje z nudów. Marzył o profesorze w Moskwie, zamiast tego zmuszony był zadowolić się niewielkim stanowiskiem sekretarza w rządzie ziemstwa. W rodzinnym mieście czuje się samotny, obcy i niechciany.

Masza przeżywa trudności w życiu rodzinnym. Jest całkowicie zawiedziona mężem. Kiedyś szczerze uważała go za ważnego, wykształconego i mądrego, teraz cierpi w jego towarzystwie i wśród innych nauczycieli gimnazjów.

Młodsza siostra Irina rozumie, że nie może już znieść pracy w biurze telegraficznym. Wszystko, o czym marzyła, nigdy nie zostało zrealizowane. Olga wraca z sali gimnastycznej z bólem głowy i jest wyczerpana. Wierszynin, który też jest w złym humorze, nadal zapewnia, że ​​wszystko wkrótce się zmieni, ale jednocześnie nieoczekiwanie dodaje, że szczęście nie istnieje, jest tylko praca i praca.

Czebutykin stara się rozweselić zebranych, lecz jego kalambury nikogo nie cieszą, widać w nich ukryty ból.

Pod koniec wieczoru Natasza zaczyna aktywnie sprzątać cały dom, jednocześnie odsyłając gości.

Trzy lata później

Kolejna akcja ma miejsce trzy lata później. Już w inscenizacjach autorka wyjaśnia, że ​​otoczenie jest ponure i smutne. Na samym początku trzeciego aktu sztuki Czechowa „Trzy siostry” za sceną rozbrzmiewa dzwonek alarmowy. Wszyscy zostali poinformowani o wybuchu pożaru. Przez okno widać w oddali silny ogień płonący. W domu rodziny Prozorowów wiele osób próbuje uciec przed ogniem.

Irina wpada w histerię. Żałuje, że całe jej życie minęło i nie wróci, a my nigdy nie wyjedziemy do Moskwy. Do ich zaplanowanej wcześniej przeprowadzki nigdy nie doszło.

Maria także martwi się o swój los. Zdaje sobie sprawę, że nie rozumie, jak będzie dalej żyć.

Andriej zaczyna płakać. Mówi, że miał nadzieję, że wszyscy będą szczęśliwi, kiedy się ożeni, ale sprawy potoczyły się inaczej.

Baron Tuzenbach również jest głęboko rozczarowany. On też nie miał szczęśliwego życia. Czebutykin wpadł w szał picia.

Rozwiązanie spektaklu

Ostatnia akcja spektaklu „Trzy siostry”, którego fabuła została zarysowana w tym artykule, rozgrywa się na tle zbliżającej się jesieni.

Masza ze smutkiem patrzy na przelatujące obok ptaki wędrowne. Artylerzyści opuszczają miasto i zostają przeniesieni na nowe stanowisko służbowe. Co prawda nadal nie wiadomo dokąd – do Czity czy do Polski. Oficerowie przychodzą pożegnać się z Prozorowami. Robią zdjęcia na pamiątkę, a na rozstaniu zauważają, że teraz będzie tu cisza i spokój. Baron Tuzenbach dodaje, że to także straszna nuda. Miasto pustoszeje.

„Trzy siostry” to sztuka opowiadająca o zerwaniu Maszy z Wierszyninem, którego wcześniej tak namiętnie kochała. Przyznaje, że jej życie nie powiodło się.

Losy sióstr

W tym czasie Olga otrzymała stanowisko kierownika gimnazjum. Po tym zdaje sobie również sprawę, że nie będzie już wyjeżdżać do Moskwy, wysokie stanowisko na prowincji mocno ją wiąże.

Irina tak zdecydowała i przyjęła ofertę odchodzącego na emeryturę Tuzenbacha. Zamierzają pobrać się i rozpocząć wspólne życie rodzinne. Sama Irina jest przynajmniej trochę zainspirowana tą wiadomością, przyznaje, że czuje się, jakby urosły jej skrzydła. Czebutykin jest nimi szczerze poruszony.

Jednak nadzieje większości bohaterów spektaklu nie mają się spełnić. Inna postać, Solony, zakochany w Irinie, dowiedziawszy się o zbliżającym się ślubie z Tuzenbachem, prowokuje go do konfliktu. W pojedynku zabija barona.

Finał „Trzech sióstr”

„Trzy siostry” to spektakl, którego finałem jest baterię artylerii opuszcza miasto. Wyruszają w marszu wojskowym. W rzeczywistości jedna rzecz niepokoi wszystkie postacie w sztuce „Trzy siostry”. Postacie nie wolni ludzie jak ptaki wędrowne, które sami obserwują.

Wszystkie postacie są uwięzione w silnych klatkach społecznych. Ich losy podlegają prawom, według których żyje sam kraj, który w tym czasie przeżywał ogólne kłopoty.

Cechy artystyczne spektaklu

Po zapoznaniu się z podsumowaniem „Trzech sióstr” możesz osobno rozwodzić się nad artystycznymi cechami tego dzieła.

Wielu ówczesnych krytyków za wadę spektaklu uważało brak fabuły. Przynajmniej w ogólnie przyjętym rozumieniu tego terminu. Dlatego popularny dramaturg Piotr Gnedich w jednym ze swoich listów przytacza ironiczną wypowiedź Lwa Nikołajewicza Tołstoja. Wielki rosyjski pisarz zauważa, że ​​gdy pijany lekarz leży na kanapie, a za oknem pada deszcz, to jest to zwykła nuda, a nie zabawa, jak sądzi Czechow, a nie nastrój, jak powiedziałby Stanisławski. I nie dramatyczna akcja W takiej scenie nie da się przeżyć.

Reżyser Niemirowicz-Danczenko przyznał, że fabułę „Trzech sióstr” odnalazł dopiero na krótko przed premierą spektaklu. Nowością był brak wydarzeń, a także to, że Anton Czechow widział dramat społeczny i tragedię w najzwyklejszych rzeczach. Była to nowatorska technika w rosyjskim dramacie, której nikt wcześniej nie stosował. Spektakl „Trzy siostry” stał się bardzo popularny za granicą. Sztuka została przetłumaczona na język niemiecki, francuski i czeski za życia autora. W tłumaczeniu A. Scholza, po raz pierwszy wystawiono go na scenie berlińskiej w 1901 roku.

Spektakl „Trzy siostry”, napisany w 1900 roku, zaraz po wystawieniu na scenie i pierwszych publikacjach, wywołał wiele sprzecznych reakcji i ocen. Być może jest to jedyny spektakl, który wywołał tak wiele interpretacji i dyskusji, które trwają do dziś.

„Trzy siostry” to spektakl o szczęściu, nieosiągalnym, odległym, o oczekiwaniu na szczęście, jakim żyją bohaterowie. O bezowocnych marzeniach, iluzjach, w których przemija całe życie, o przyszłości, która nigdy nie nadchodzi, a zamiast tego trwa teraźniejszość, pozbawiona radości i nadziei.

I dlatego jest to jedyna sztuka trudna do analizy, gdyż analiza zakłada obiektywność, pewien dystans między badaczem a przedmiotem badań. A w przypadku Trzech Sióstr dość trudno jest ustalić dystans. Spektakl ekscytuje, przywraca do najskrytszych myśli, zmusza do uczestnictwa w tym, co się dzieje, zabarwiając studium subiektywne tony.

Widz spektaklu koncentruje się na trzech siostrach Prozorowa: Oldze, Maszy i Irinie. Trzy bohaterki o różnych charakterach i zwyczajach, ale wszystkie są tak samo wychowane i wykształcone. Ich życie to oczekiwanie na zmianę, jedyne marzenie: „Do Moskwy!” Ale nic się nie zmienia. Siostry pozostają w domu prowincjonalne miasteczko. Zamiast marzeń pojawia się żal z powodu utraconej młodości, zdolności do marzeń i nadziei oraz świadomość, że nic się nie zmieni. Część krytyków nazwała spektakl „Trzy siostry” apogeum pesymizmu Czechowa. „Jeśli w „Wujku Wani” nadal panowało poczucie, że istnieje taki zakątek ludzkiej egzystencji, w którym możliwe jest szczęście, że szczęście to można znaleźć w pracy, „Trzy siostry” pozbawiają nas tej ostatniej iluzji”. Ale problematyki spektaklu nie wyczerpuje jedno pytanie o szczęście. To jest na powierzchownym poziomie ideologicznym. Idea spektaklu jest nieporównywalnie bardziej znacząca i głębsza, a oprócz uwzględnienia systemu obrazów można odkryć główne opozycje w strukturze spektaklu, analizując jego mowę.

Głównymi bohaterkami, jak wynika z tytułu i fabuły, są siostry. Plakat skupia się na Andrieju Siergiejewiczu Prozorowie. Jego imię znajduje się na pierwszym miejscu na liście postaci, a wszystkie cechy postaci kobiecych są z nim powiązane: Natalia Iwanowna jest jego narzeczoną, następnie jego żona Olga, Maria i Irina są jego siostrami. Ponieważ plakat stanowi silną pozycję tekstu, można stwierdzić, że Prozorow jest nośnikiem akcentu semantycznego, głównym bohaterem spektaklu. Ważne jest również, że na liście postaci między Prozorowem a jego siostrami znajduje się imię Natalii Iwanowna. Należy to wziąć pod uwagę analizując system obrazów i identyfikując główne opozycje semantyczne w strukturze spektaklu.

Andriej Siergiejewicz to osoba inteligentna, wykształcona, z którą wiąże się wielkie nadzieje, „będzie profesorem”, który „tu i tak nie będzie mieszkał”, czyli w mieście prowincjonalnym (13, 120). Ale nic nie robi, żyje bezczynnie i z czasem, wbrew swoim początkowym oświadczeniom, zostaje członkiem rady zemstvo. Przyszłość została wymazana i wyblakła. Pozostaje przeszłość, wspomnienie czasów, kiedy był młody i pełen nadziei. Pierwsza separacja od sióstr nastąpiła po ślubie, ostatnia – po licznych długach, stratach w kartach, przyjęciu stanowiska pod przewodnictwem Protopopowa, kochanka jego żony. Dlatego na liście postaci Andriej i siostry mają wspólne imię Natalia Iwanowna. Od Andrieja zależał nie tylko jego osobisty los, ale także los jego sióstr, ponieważ związały swoją przyszłość z jego sukcesem. Tematyka wykształcona, inteligentna, wysoka poziom kulturowy, ale słaby i słabej woli, a jego upadek, załamanie moralne, załamanie są na wskroś w twórczości Czechowa. Przypomnijmy sobie Iwanowa („Iwanow”), Wojnickiego („Wujek Wania”). Niezdolność do działania jest charakterystyczną cechą tych bohaterów, a Andriej Prozorow kontynuuje tę serię.

W przedstawieniu pojawiają się także starzy ludzie: niania Anfisa, starsza kobieta w wieku osiemdziesięciu lat (wizerunek nieco podobny do niani Mariny z „Wujka Wanyi”) i Ferapont, stróż (poprzednik Jodły ze spektaklu „ Wiśniowy Sad»).

Okazuje się, że główna opozycja na poziomie powierzchownym, ideologicznym Moskwa - prowincje(przekrojowy dla twórczości Czechowa kontrast prowincji i centrum), gdzie ośrodek jest postrzegany z jednej strony jako źródło kultury i edukacji („Trzy siostry”, „Mewa”), z drugiej - jako źródło bezczynności, lenistwa, bezczynności i braku przygotowania do pracy, niezdolności do działania („Wujek Wania”, „Wiśniowy sad”). Wierszynin na zakończenie spektaklu, mówiąc o możliwości osiągnięcia szczęścia, zauważa: „Gdyby, wiesz, do ciężkiej pracy dodaliśmy naukę, a ciężką pracę do wychowania...” (13, 184).

To jest wyjście - jedyna droga do przyszłości, jak zauważa Wierszynin. Być może jest to w pewnym stopniu Czechowskie spojrzenie na problem.

Sam Wierszynin, widząc tę ​​drogę i rozumiejąc potrzebę zmian, nie podejmuje żadnych wysiłków, aby poprawić choćby swoje życie prywatne. Pod koniec spektaklu odchodzi, ale autor nie daje nawet najmniejszej wskazówki, że cokolwiek zmieni się w życiu tego bohatera.

Na plakacie pojawił się także inny sprzeciw: wojskowy - cywile. Funkcjonariusze postrzegani są jako ludzie wykształceni, ciekawi, porządni, bez nich życie w mieście stanie się szare i powolne. Tak to postrzegają siostry wojskowe. Ważne jest również to, że one same są córkami generała Prozorowa, wychowanymi w najlepszych tradycjach tamtych czasów. Nie bez powodu funkcjonariusze mieszkający w mieście gromadzą się w swoim domu.

Pod koniec gry przeciwności znikają. Moskwa staje się iluzją, mitem, oficerowie wyjeżdżają. Andriej zajmuje jego miejsce obok Kułygina i Protopopowa, siostry pozostają w mieście, już wiedząc, że nigdy nie trafią do Moskwy.

Postacie sióstr Prozorow można uznać za jeden obraz, ponieważ w systemie postaci zajmują to samo miejsce i są w równym stopniu przeciwne innym bohaterom. Nie można przeoczyć inna postawa Masza i Olga do gimnazjum i do Kułygina – jasna personifikacja gimnazjum z jego bezwładnością i wulgarnością. Ale cechy, którymi różnią się siostry, można postrzegać jako zmienne przejawy tego samego obrazu.

Spektakl rozpoczyna się monologiem najstarszej z sióstr Olgi, w którym wspomina śmierć ojca i wyjazd z Moskwy. Sen sióstr „Do Moskwy!” – brzmi po raz pierwszy z ust Olgi. Tym samym już w pierwszym akcie pierwszego aktu ujawniają się kluczowe wydarzenia z życia rodziny Prozorowów, które wpłynęły na jej teraźniejszość (wyjazd, utrata ojca). Z pierwszego aktu dowiadujemy się także, że ich matka zmarła, gdy byli jeszcze dziećmi, a oni nawet mgliście pamiętają jej twarz. Pamiętają tylko, że została pochowana na cmentarzu Nowodziewiczy w Moskwie. Ciekawe jest też to, że o śmierci ojca mówi tylko Olga, a wszystkie trzy siostry pamiętają śmierć matki, ale tylko w rozmowie z Wierszyninem, gdy tylko rozmowa schodzi na Moskwę. Co więcej, nacisk nie jest położony na samą śmierć, ale na fakt, że matka została pochowana w Moskwie:

“Irina. Mama jest pochowana w Moskwie.

Olga. W Nowo-Dewiczach...

Masza. Wyobraź sobie, że już zaczynam zapominać jej twarz…” (13, 128).

Trzeba przyznać, że wątek sieroctwa i utraty rodziców jest w twórczości Czechowa przekrojowy i dość istotny dla analizy dramaturgicznych postaci Czechowa. Przypomnijmy Sonię z wujka Wani, który nie ma matki, a nianię Marinę i wujka Wanię okazują się bliżsi i drożsi niż jej ojciec, Serebryakow. Choć Nina z „Mewy” nie straciła ojca, zostawiając go, zerwała więzi rodzinne i stanęła w obliczu niemożności powrotu do domu, izolacji od domu i samotności. Treplew, zdradzony przez matkę, doświadcza równie głębokiego poczucia samotności. To jest sieroctwo „duchowe”. Varya została wychowana w Wiśniowym Sadzie przez swoją przybraną matkę Ranevską. Wszystkie te postacie były głównymi bohaterami sztuk, postaciami kluczowymi, nosicielami doświadczenia ideowego i estetycznego autora. Temat sieroctwa ściśle wiąże się z tematyką samotności, gorzkiego, trudnego losu, wczesnej dorosłości, odpowiedzialności za życie swoje i innych, niezależności i hartu duchowego. Być może bohaterki te ze względu na sieroctwo szczególnie dotkliwie odczuwają potrzebę i znaczenie więzi rodzinnych, jedności, rodziny i porządku. To nie przypadek, że Czebutykin podarował siostrom samowar, który w systemie artystycznym dzieł Czechowa jest kluczowym wizerunkiem-symbolem domu, porządku i jedności.

W uwagach Olgi odsłaniają się nie tylko kluczowe wydarzenia, ale także obrazy i motywy istotne dla ujawnienia jej charakteru: obraz czasu i związany z nim motyw zmiany, motyw odejścia, obrazy teraźniejszości i marzeń. Pojawia się ważny sprzeciw: marzenia(przyszły), pamięć(przeszłość), rzeczywistość(obecność). Wszystkie te kluczowe obrazy i motywy przejawiają się w postaciach wszystkich trzech bohaterek.

W pierwszym akcie pojawia się temat pracy, pracy jako konieczności, jako warunku osiągnięcia szczęścia, co ma charakter przekrojowy również w twórczości Czechowa. Spośród sióstr tylko Olga i Irina są związane z tym tematem. W przemówieniu Maszy nie ma tematu „pracy”, ale sam jego brak jest znaczący.

Dla Olgi praca to codzienność, trudny prezent: „Ponieważ codziennie chodzę do gimnazjum, a potem do wieczora daję lekcje, ciągle boli mnie głowa i myślę, jakbym była już stara. I rzeczywiście, przez te cztery lata, kiedy służę w gimnazjum, czuję, jak kropla po kropli opuszczają mnie siły i młodość. I tylko jedno marzenie rośnie i umacnia się…” (13, 120). Motyw pracy w jej przemówieniu przedstawiany jest głównie w wydźwięku negatywnym.

Dla Iriny na początku, w pierwszym akcie praca to cudowna przyszłość, to jedyna droga życia, to droga do szczęścia:

„Człowiek musi pracować, ciężko pracować, bez względu na to, kim jest, i tylko w tym leży sens i cel jego życia, jego szczęścia i jego rozkoszy. Jak dobrze być robotnikiem, który wstaje wcześnie i tłucze kamienie na ulicy, albo pasterzem, albo nauczycielem, który uczy dzieci, albo woźnicą na kolei... Mój Boże, nie jak mężczyzna, lepiej być bądź wołem, lepiej być prostym koniem, tylko do pracy, niż młodą kobietą, która wstaje o dwunastej po południu, potem pije kawę w łóżku, a potem przez dwie godziny się ubiera...” (13). , 123).

W trzecim akcie wszystko się zmienia: „ (Powstrzymując.) Oj, jestem nieszczęśliwa... Nie mogę pracować, nie będę pracować. Dosyć dosyć! Byłem telegrafistą, teraz służę w władzach miasta i nienawidzę, gardzę wszystkim, co mi każą... Mam już dwadzieścia cztery lata, długo pracuję, a mózg mi wyschnął, schudłam, zbrzydłam, postarzałam się i nic, nic, żadnej satysfakcji, a czas płynie, a wciąż wydaje się, że odchodzisz od rzeczywistości mieć wspaniałe życie, idziesz coraz dalej, w jakąś otchłań. Jestem zdesperowany, jestem zdesperowany! I jak żyję, jak się jeszcze nie zabiłam, nie rozumiem…” (13, 166).

Irina chciała pracować, marzyła o pracy, ale w prawdziwym życiu okazało się, że nie potrafi wykonać małego zadania, poddała się, odmówiła. Olga uważa, że ​​rozwiązaniem jest małżeństwo: „...Gdybym wyszła za mąż i cały dzień siedziała w domu, byłoby lepiej” (13, 122). Ale nadal pracuje, stając się kierownikiem gimnazjum. Irina też się nie poddaje; śmierć Tuzenbacha pokrzyżowała jej plany przeprowadzki do nowego miejsca i rozpoczęcia tam pracy w szkole, a teraźniejszość nie zmienia się dla żadnej z sióstr, więc możemy założyć, że Irina nadal będzie pracować w telegrafie biuro.

Z trzech sióstr Masza jest obca temu tematowi. Jest żoną Kułygina i „całymi dniami siedzi w domu”, ale to nie czyni jej życia szczęśliwszym i bardziej spełnionym.

Aby odsłonić charaktery sióstr, ważne są także tematy miłości, małżeństwa i rodziny. Przejawiają się na różne sposoby. Dla Olgi małżeństwo i rodzina kojarzą się nie z miłością, ale z obowiązkiem: „Przecież ludzie nie zawierają małżeństwa z miłości, ale tylko po to, aby spełnić swój obowiązek. Przynajmniej tak mi się wydaje i bez miłości bym odeszła. Nieważne, kto by się do mnie zalecał, nadal bym poszła, o ile byłaby to przyzwoita osoba. Wyszłabym nawet za starszego mężczyznę...” Dla Iriny miłość i małżeństwo to pojęcia z krainy marzeń, przyszłości. W teraźniejszości Irina nie ma miłości: „Ciągle czekałam, przeprowadźmy się do Moskwy, tam poznam mojego prawdziwego, marzyłam o nim, kochałam go… Ale okazało się, że wszystko jest bzdurą, wszystko jest bzdurą. ..” Dopiero w przemówieniu Maszy temat miłości objawia się z pozytywnej strony: „Kocham cię - to znaczy, że takie jest moje przeznaczenie. A więc taki jest mój los... A on mnie kocha... To wszystko jest przerażające. Tak? Czy to nie jest dobre? (Ciągnie Irinę za rękę, przyciąga ją do siebie.) Och, kochanie... Jakoś przeżyjemy nasze życie, co się z nami stanie... Kiedy czyta się jakąś powieść, wydaje się, że to wszystko jest stare i wszystko jest takie jasne, ale jak tylko się zakochasz , widzisz, że nikt nic nie wie i każdy musi sam zdecydować.” Masza, jedyna z sióstr, tak mówi o wierze: „...Człowiek musi być wierzący lub musi szukać wiary, bo inaczej jego życie będzie puste, puste...” (13, 147). Temat wiary był kluczowy w postaci Sonyi ze sztuki „Wujek Wania”, Varyi z „Wiśniowego sadu”. Życie z wiarą to życie z znaczeniem, ze zrozumieniem swojego miejsca w świecie. Olga i Irina nie są sobie obce pogląd religijny na całe życie, ale dla nich jest to raczej poddanie się temu, co się dzieje:

“Irina. Wszystko jest w woli Bożej, to prawda” (13, 176).

“Olga. Wszystko jest dobre, wszystko jest z Boga” (13, 121).

W spektaklu ważny jest obraz/motyw czasu i związanych z nim zmian, co jest kluczowe i przekrojowe w Dramaturgia Czechowa. Z obrazem czasu ściśle wiąże się także motyw pamięci i zapomnienia. Wielu badaczy zwróciło uwagę na specyfikę percepcji czasu Bohaterowie Czechowa. „Ich bezpośrednie oceny czasu są zawsze negatywne. Zmiany w życiu sprowadzają się do straty, starzenia się<...>Wydaje im się, że „zostali w tyle za pociągiem”, że „zostali pominięci”, że przegapili czas. Wszystkie słowa kojarzone z motywem „zmiany w czasie” w mowie bohaterek nawiązują do ocen własnego życia, upadku nadziei, złudzeń i niosą ze sobą negatywną konotację: zestarzeć się, wyjść siła i młodość, przybrać na wadze, zestarzeć się, schudnąć, wyglądać brzydko, minąć i wiele innych.

Problem zapomnienia i pamięci niepokoił Astrova ze sztuki „Wujek Wania”, dla którego wszystkie zmiany polegają na starzeniu się i zmęczeniu. Dla niego problem sensu życia był nierozerwalnie związany z problemem zapomnienia. I jak odpowiedziała mu niania: „Ludzie nie będą pamiętać, ale Bóg będzie pamiętał” (13, 64), - wysyłając bohatera w przyszłość; tak jak Sonia w końcowym monologu opowiada o niebie w diamentach, odległym i pięknym, o życiu, kiedy wszyscy są wypoczęci, ale na razie trzeba pracować, ciężko pracować, trzeba żyć, więc siostry w finale spektaklu dojść do wniosku:

“Masza....Musimy żyć... Musimy żyć...

Irina....Teraz jest jesień, niedługo przyjdzie zima, będzie pokryta śniegiem, a ja będę pracować, będę pracować...

Olga....Czas minie, a my odejdziemy na zawsze, oni o nas zapomną, zapomną nasze twarze, głosy i ilu nas było, ale nasze cierpienie zamieni się w radość dla tych, którzy będą żyć po nas, szczęście i pokój nastanie na ziemię, a oni będą pamiętać miłym słowem i błogosławić tych, którzy obecnie żyją” (13, 187–188).

W swojej interpretacji sensu życia bohaterki te są bliskie Astrowowi, niani i Sonyi ze sztuki „Wujek Wania”, później taka wizja problemu będzie charakterystyczną cechą postaci Varyi ze sztuki „Wiśnia” Sad”, ale pojawi się w bardziej zawoalowanej, ukrytej formie, przez większą część na poziomie podtekstu.

W mowie bohaterek pojawiają się także tzw. słowa kluczowe, słowa-symbole, które przewijają się przez twórczość Czechowa: herbata, wódka (wino), napój (napój), ptak, ogród, drzewo.

Słowo kluczowe ptak pojawia się w spektaklu jedynie w trzech sytuacjach mowy. W pierwszym akcie dialogu Iriny z Czebutykinem:

“Irina. Powiedz mi, dlaczego jestem dziś taki szczęśliwy? Czuję się, jakbym pływał na żaglach, nade mną rozpościera się błękitne niebo, a wokół latają duże, białe ptaki. Dlaczego to? Od czego?

Czebutykin. Mój ptak jest biały…” (13, 122–123).

W tym kontekście ptak kojarzony z nadzieją, czystością, dążeniem do przodu.

Wizerunek ptaków pojawia się po raz drugi w drugim akcie dialogu o sensie życia Tuzenbacha i Maszy:

“Tuzenbacha....Ptaki wędrowne, na przykład żurawie, latają i latają i bez względu na to, jakie myśli, wysokie czy małe, krążą po ich głowach, nadal będą latać, nie wiedząc dlaczego i dokąd. Lecą i będą latać, bez względu na to, jacy filozofowie się wśród nich pojawią; i niech filozofują do woli, byle tylko latali...<…>

Masza.Żyć i nie wiedzieć, po co latają żurawie, po co rodzą się dzieci, po co są gwiazdy na niebie…” (13, 147).

Pojawiają się już tutaj dodatkowe odcienie semantyczne, wizerunek ptaka stopniowo staje się coraz bardziej złożony. W tym kontekście lot ptaków kojarzony jest z samym biegiem życia, niepodlegającym żadnym zmianom i ingerencji ze strony człowieka, z nieubłaganym upływem czasu, którego nie da się zatrzymać, zmienić ani zrozumieć.

W czwartym akcie monologu Maszy obserwujemy tę samą interpretację tego obrazu: „...I już lecą migrujące ptaki... (Patrzy.)Łabędzie, czy gęsi... Moi drodzy, moi szczęśliwi...” (13, 178).

Tutaj ptaki wędrowne wciąż łączą się z odlatującymi oficerami, wygasłymi nadziejami i realizacją niemożliwości snu. A Irina, najmłodsza z sióstr, w pierwszym akcie pełna nadziei, z otwartym i radosnym spojrzeniem na życie, „biały ptak”, jak ją nazywa Czebutykin, w czwartym akcie była już zmęczona, straciła marzenie , pogodzony z teraźniejszością. Ale to nie jest tragiczny koniec jej życia. Jak w „Mewie” Nina Zareczna, po przejściu prób, trudności, strat bliskich, porażek, uświadomiwszy sobie, że życie to praca, ciężka praca, wyrzeczenie się siebie, ciągłe poświęcenie i służba, poświęcenie, na koniec spektaklu kojarzy się z mewą rosnącą, nie poddającą się, silnym i dumnym ptakiem, więc Irina w spektaklu „Trzy siostry” odbywa długą duchową podróż od złudzeń, bezpodstawnych marzeń do twardej rzeczywistości, do pracy, do poświęceń i staje się „białym ptakiem”, gotowym do lotu i nowego, poważnego życia: „...I nagle, jakby urosły mi skrzydła na duszy, stałam się wesoła, stało się to dla mnie łatwe i znów chciałam pracować, pracować…” (13, 176).

Równie ważne obrazy symboliczne w twórczości Czechowa to wizerunki ogrodu, drzew i alejek.

Drzewa w kontekście spektaklu nabierają znaczenia symbolicznego. Jest to coś trwałego, łącznik pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, teraźniejszością i przyszłością. Odpowiedź Olgi w pierwszym akcie: „Dziś jest ciepło<...>a brzozy jeszcze nie zakwitły...” (13, 119) – kojarzą się ze wspomnieniami Moskwy, szczęśliwej i jasnej przeszłości. Drzewa przypominają nam o nierozerwalnym związku między czasami i pokoleniami.

Obraz drzew pojawia się także w rozmowie Tuzenbacha z Iriną: „To tak, jakbym pierwszy raz w życiu zobaczyła te świerki, klony i brzozy, a wszystko patrzyło na mnie z ciekawością i oczekiwaniem. Który piękne drzewa i w istocie, jakie piękne powinno być wokół nich życie!” (13, 181).

Tutaj obraz drzew, oprócz już zauważonych znaczeń, pojawia się z inną konotacją semantyczną. Drzewa „oczekują” czegoś od człowieka, przypominają mu o jego celu, zmuszają do zastanowienia się nad życiem i swoim w nim miejscem.

I to nie przypadek, że Masza pamięta to samo zdanie Puszkina. Nie pamięta niczego z przeszłości, czuje, że połączenia się zrywają, nastaje zapomnienie o przeszłości, ujawnia się bezsens teraźniejszości, przyszłość nie jest widoczna... I to nie przypadek, że Natasza, córka Andrieja Prozorowa żona, chce wyciąć aleję świerkową, klony i posadzić wszędzie kwiaty. Ona, osoba o innym poziomie wychowania i wykształcenia, nie rozumie, co cenią siostry. Dla niej nie ma powiązań między przeszłością a teraźniejszością, a raczej są one jej obce, przerażają ją. A na gruzach przeszłości, w miejscu zerwanych więzi, zakwitną utracone korzenie wykształconej, utalentowanej rodziny, wulgarność i filistynizm.

W przemówieniu sióstr pojawia się także motyw kojarzony ze słowami kluczowymi herbata, wódka (wino).

“Masza(do Czebutykina ściśle). Tylko uważaj: dzisiaj nic nie pij. Czy słyszysz? Picie szkodzi” (13, 134).

“Masza. Poproszę kieliszek wina!” (13, 136).

“Masza. Baron jest pijany, baron jest pijany, baron jest pijany” (13, 152).

“Olga. Lekarz jakby celowo jest pijany, strasznie pijany i nikt nie może się z nim spotkać” (13, 158).

“Olga. Nie piłem dwa lata, a potem nagle się upiłem…” (13, 160).

Słowo herbata pojawia się tylko raz w uwadze Maszy: „Usiądź tu z kartami. Pij herbatę” (13, 149).

Słowo herbata, etymologicznie powiązany ze słowami mieć nadzieję, mieć nadzieję, to nie przypadek, że pojawia się tylko w przemówieniu Maszy. Nadzieja tej bohaterki na zmianę i spełnienie marzeń jest słaba, więc słowa antonimiczne są dla niej bardziej znaczące. słowo kluczowe herbata - wino, napój, - wiąże się z brakiem nadziei, rezygnacją z rzeczywistości i odmową działania. To pole funkcjonalne nie występuje tylko w mowie Iriny. Ostatni dialog sióstr skompresowana forma zawiera wszystko najbardziej ważne tematy oraz motywy spektaklu: motyw czasu, przejawiający się w postaci motywów prywatnych „zmian w czasie”, „pamięci”, „przyszłości”, tematów pracy, sensu życia, szczęścia:

“Irina. Przyjdzie czas, wszyscy będą wiedzieć po co to wszystko, po co to cierpienie, nie będzie tajemnic, ale na razie trzeba żyć... trzeba pracować, po prostu pracować!<...>

Olga. O mój Boże! Czas upłynie, a my odejdziemy na zawsze, zapomną o nas, zapomną nasze twarze, głosy i ilu nas było, ale nasze cierpienie zamieni się w radość dla tych, którzy będą żyć po nas, nadejdzie szczęście i pokój na ziemi i będą pamiętać miłym słowem i błogosławić tych, którzy teraz żyją. Och, drogie siostry, nasze życie jeszcze się nie skończyło. Będzie żył!<...>Wydaje się, że jeszcze trochę, a dowiemy się, po co żyjemy, dlaczego cierpimy… Gdybyśmy tylko wiedzieli, gdybyśmy tylko wiedzieli!” (13, 187–188).

Te same tematy i motywy były integralną częścią ostatniego monologu Sonyi w sztuce „Wujek Wania”.

„Trzeba żyć!” - wniosek, jaki wyciągają zarówno bohaterowie „Trzech sióstr”, jak i bohaterowie „Wujka Wani”. Ale jeśli w monologu Soni jest tylko stwierdzenie myśli, że kiedyś wszystko się zmieni i odpoczniemy, a na razie jest służba i cierpienie, to w dialogu sióstr pojawia się motyw, po co to cierpienie jest potrzebne, po co takie życie jest potrzebne: „Gdybym tylko wiedział «gdybym tylko wiedział» (C, 13, 188) - to zdanie Olgi wprowadza element niepewności, wątpliwości w ich wnioskach. Jeśli w sztuce „Wujek Wania” znajduje się stwierdzenie, że szczęście nadejdzie, to w sztuce „Trzy siostry” wniosek ten jest bardzo niepewny, iluzoryczny, a ostatnie zdanie Olgi „Gdybym tylko wiedział” uzupełnia ten obraz.

Jak już wspomniano, głównym bohaterem spektaklu „Trzy siostry” jest Andriej Prozorow, postać, która ponosi główną obciążenie semantyczne. To wykształcony, inteligentny, dobrze wychowany, dobry gust i osobą o wyostrzonym zmyśle estetycznym. Na swoim obrazie Czechow rozwiązuje ten sam problem, co na obrazach Wojnickiego („Wujek Wania”), Gajewa („Wiśniowy sad”), Iwanowa („Iwanow”) – problem zmarnowanego życia, niezrealizowanej siły, straconych szans.

Z pierwszego aktu dowiadujemy się, że „brat prawdopodobnie będzie profesorem, ale i tak nie będzie tu mieszkał” (13, 120). „To nasz naukowiec. Musi być profesorem” (13, 129), „...ma gust” (13, 129). Zanim pojawi się na scenie, publiczność słyszy dźwięk gry na skrzypcach. „Jest naukowcem i gra na skrzypcach” – mówi jedna z sióstr (13, 130). Andrei pojawia się dwukrotnie w pierwszym akcie i dalej Krótki czas. Po raz pierwszy - w scenie spotkania Wierszynina i po kilku lakonicznych zdaniach spokojnie odchodzi. Nawet siostry mówią: „Ma taki sposób, w jaki zawsze odchodzi” (13, 130).

Z jego uwag dowiadujemy się, że tłumaczy z angielskiego, dużo czyta, myśli i zna dwa języki. Jego cechą charakterystyczną jest laktyzm. (Pamiętajcie, że Czechow uważał lakonizm za oznakę dobrych manier.) Andriej po raz drugi pojawia się przy świątecznym stole, a potem - w scenie wyznania miłości do Natalii.

W drugim akcie ujawniają się kolejne cechy Andrieja Prozorowa: niezdecydowanie, zależność od żony, nieumiejętność podjęcia decyzji. Nie może odmówić żonie i przyjąć mummerów, choć dla gości i sióstr tak ważne wydarzenie. Jest milczący w stosunku do swojej żony. A kiedy z rady pojawia się stary Ferapont, wygłasza monolog (trudno to nazwać dialogiem, bo Ferapont jest głuchy i nie ma komunikacji), w którym przyznaje, że życie go oszukało, że jego nadzieje się nie spełniły „Mój Boże, jestem sekretarzem rady ziemstwa, tej rady, której przewodniczy Protopopow, jestem sekretarzem i jedyne, na co mogę liczyć, to zostać członkiem rady ziemstwa!” Powinienem być członkiem lokalnej rady ziemstwa, ja, który każdej nocy śnię, że jestem profesorem Uniwersytetu Moskiewskiego, sławnym naukowcem, z którego dumna jest ziemia rosyjska!” (13, 141).

Andrei przyznaje, że jest samotny (być może czuje, że odsunął się od sióstr i one przestały go rozumieć), że jest dla wszystkich obcy. Jego niezdecydowanie i słabość w logiczny sposób prowadzą do tego, że on i jego siostry pozostają w mieście, że ich życie wchodzi na ustalony i niezmienny tor, że jego żona bierze dom w swoje ręce, a siostry jedna po drugiej go opuszczają: Masza jest mężatką, Olga mieszka mieszkanie rządowe, Irina również jest gotowa do wyjazdu.

Finał spektaklu, w którym Andriej pcha wózek z Bobikiem i przy dźwiękach cichnącej muzyki opuszczających miasto funkcjonariuszy, jest apoteozą bezczynności, bezwładu myślenia, bierności, lenistwa i psychicznego letargu. Ale to jest bohater sztuki, bohater dramatyczny. Nie można go nazwać bohaterem tragicznym, gdyż zgodnie z prawami tragizmu konieczny jest tylko jeden element: śmierć bohatera, nawet śmierć duchowa, natomiast elementem drugim – walką mającą na celu zmianę, poprawę istniejącego porządku – jest nie w sztuce.

Charakterystyczną cechą Andrieja jest lakonizm. Rzadko pojawia się na scenie i wypowiada krótkie frazy. Pełniej objawia się w dialogu z Ferapontem (który jest w istocie monologiem), dialogu z Wierszyninem w pierwszym akcie, scenie wyznania miłości z Natalią (jedyna rozmowa z żoną, w której pokazuje jego osobowość), rozmowa z siostrami w trzecim akcie, gdzie ostatecznie przyznaje się do porażki i dialog z Czebutykinem w czwartym akcie, kiedy Andriej narzeka na swoje nieudane życie i prosi o radę i ją otrzymuje: „Wiesz, załóż kapelusz, weź kij i odejdź... odejdź i odejdź, idź beztrosko. A im dalej, tym lepiej” (13, 179).

Pod koniec spektaklu pojawia się złość i irytacja: „Mam Cię dość” (13, 182); "Zostaw mnie w spokoju! Zostaw mnie w spokoju! Błagam Cię!" (13, 179).

W charakterze Andrieja, podobnie jak w bohaterach jego sióstr, ważny jest sprzeciw rzeczywistość(obecnie) - marzenia, iluzje(przyszły). Ze sfery rzeczywistości, teraźniejszości, można wyróżnić tematy zdrowia, pracy w rządzie zemstvo, relacji z żoną i samotności.

Temat zdrowia pojawia się już w pierwszym akcie, gdy chodzi o mojego ojca: „Po jego śmierci zacząłem tyć i teraz w ciągu roku przytyłem, jakby moje ciało zostało uwolnione z ucisku” (13). , 131).

A później Andriej mówi: „Źle się czuję... Co mam zrobić, Iwanie Romanyczu, na duszność?” (13, 131).

Interesująca jest odpowiedź Czebutykina: „O co pytać? Nie pamiętam, kochanie. Nie wiem” (13, 153).

Czebutykin z jednej strony jako lekarz naprawdę nie może pomóc, bo powoli degraduje się zarówno jako profesjonalista, jak i jako człowiek, ale czuje, że nie chodzi o jego stan fizyczny, ale o stan psychiczny. Że wszystko jest o wiele poważniejsze. A jedynym lekarstwem, jakie poda później, będzie jak najszybsze opuszczenie takiego życia, z dala od takiego życia.

Temat pracy w postaci Andrieja Prozorowa ujawnia się na dwa sposoby: „Powinienem być członkiem lokalnego rządu ziemstwa, ja, który każdej nocy śnię, że jestem profesorem Uniwersytetu Moskiewskiego, słynnym naukowcem, którego Rosyjska ziemia jest dumna!” (13, 141).

Logiczny nacisk na Dla mnie wykazuje rozbieżność, z punkty widzenia Andriej, jego możliwości, mocne strony, jego obecna sytuacja. Nacisk położony jest na słowo lokalny, co oznacza sprzeciw Moskwa - prowincje. W rozmowie z siostrami celowo zmienia emocjonalny koloryt tego tematu i ukazuje wszystko w bardziej optymistyczny sposób, jednak uwagą „nie wierz w to” przywraca pierwotne, nudne tło.

Drugi plan wiąże się raczej z chęcią porzucenia myślenia życzeniowego: „...służę w zemstvo, jestem członkiem rady zemstvo i uważam tę służbę za równie świętą i wzniosłą, jak służba nauka. Jestem członkiem rady ziemstwa i jestem z tego dumny, jeśli chcesz wiedzieć...” (13, 179).

Dla Andrieja kluczowym tematem jest samotność i nieporozumienie, ściśle powiązane z motywem nudy: „Moja żona mnie nie rozumie, z jakiegoś powodu boję się moich sióstr, boję się, że będą się ze mnie śmiać, zawstydź mnie...” (13, 141); „...a tu znasz wszystkich i wszyscy cię znają, ale ty jesteś obcy, obcy... Obcy i samotny” (13, 141).

Słowa nieznajomy I samotny są kluczem do tej postaci.

Monolog w akcie czwartym (znowu w obecności głuchego Feraponta) wyraźnie odsłania problem współczesności: nudę, monotonię wynikającą z bezczynności, brak wolności od lenistwa, wulgarność i upadek człowieka, starość duchową i bierność, niezdolność do silnych uczuć na skutek monotonii i podobieństwa ludzi do siebie, niemożność podjęcia realnych działań, śmierć człowieka w czasie:

„Dlaczego my, ledwo zaczęliśmy żyć, stajemy się nudni, szarzy, nieciekawi, leniwi, obojętni, bezużyteczni, nieszczęśliwi… Nasze miasto istnieje od dwustu lat, ma sto tysięcy mieszkańców i ani jednego, który by nie jest taki jak inni, ani jeden asceta, ani w przeszłości, ani obecnie, ani jeden naukowiec, ani jeden artysta, ani mniej lub bardziej zauważalna osoba, która budziłaby zazdrość lub żarliwą chęć naśladowania go. Po prostu jedz, pij, śpij<…>i żeby nie znudzić się nudą, urozmaicają sobie życie paskudnymi plotkami, wódką, kartami, sporami sądowymi, a żony oszukują swoich mężów, a mężowie kłamią, udają, że nic nie widzą, nic nie słyszą, a nieodparcie wulgarny wpływ uciska dzieci i gaśnie w nich iskra Bożego ducha, a oni stają się równie żałośni podobny przyjaciel na siebie jak umarli, jak ich ojcowie i matki…” (13, 181–182).

Wszystkiemu temu przeciwstawia się obszar złudzeń, nadziei, marzeń. To jest zarówno Moskwa, jak i kariera naukowca. Moskwa jest alternatywą dla samotności, bezczynności i bezwładności. Ale Moskwa to tylko iluzja, sen.

Przyszłość pozostaje tylko w nadziejach i marzeniach. Teraźniejszość się nie zmienia.

Kolejną postacią niosącą ze sobą istotny ładunek semantyczny jest lekarz Czebutykin. Wizerunek lekarza odnajdujemy już w „Leszemie”, „Wujku Wani”, w „Mewie”, gdzie byli oni nośnikami myśli autora, światopoglądu autora. Czebutykin kontynuuje tę serię, wprowadzając kilka nowych funkcji w porównaniu do poprzednich bohaterów.

Na scenie pojawia się Czebutykin i idąc czyta gazetę. Na pierwszy rzut oka bohater niczym się nie wyróżnia, jego miejsce w systemie postaci jest niejasne, a dopiero przy większej liczbie szczegółowa analiza Wyjaśniona zostaje jego rola w przedstawieniu i znaczenie semantyczne.

To bohater bliski rodzinie Prozorowów. Mówi o tym uwaga Iriny: „Iwanie Romaniczu, drogi Iwanie Romanyczu!” (13, 122) - i jego odpowiedź: „Co, moja dziewczyno, jest moją radością?<...>Mój ptak jest biały…” (13, 122).

Jego czuły stosunek do sióstr, po części ojcowski, objawia się nie tylko czułymi przemówieniami i uwagami, ale także tym, że wręcza Irinie samowar (ważny kluczowy obraz w twórczości Czechowa – symbol domu, rodziny, komunikacji, wzajemnego zrozumienia).

Ciekawa jest reakcja sióstr na prezent:

„- Samowar! To jest straszne!

Iwanie Romanyczu, wstydu po prostu nie masz!” (13, 125).

Sam mówi o bliskości Czebutykina i czułych uczuciach do rodziny Prozorowów: „Moi drodzy, moi dobrzy, jesteście jedynymi, których mam, jesteście dla mnie najcenniejszą rzeczą na świecie. Niedługo kończę sześćdziesiątkę, jestem starym człowiekiem, samotnym, nic nie znaczącym starcem... Nie ma we mnie nic dobrego poza tą miłością do Ciebie, a gdyby nie Ty, nie żyłbym w świat dawno temu<...>Kochałem moją zmarłą matkę…” (13, 125–126).

Wizerunek lekarza bliskiego rodzinie, znającego zmarłych rodziców, żywiącego ojcowskie uczucia do ich dzieci – obraz od końca do końca w dramaturgii Czechowa.

Na początku pierwszego aktu, jeśli chodzi o pracę i naukę, Czebutykin mówi, że po studiach nie robił nic i nie czytał niczego poza gazetami. Pojawia się ten sam sprzeciw praca - bezczynność, ale nie można nazwać Czebutykina próżniakiem.

W mowie Czebutykina nie ma patosu. Nie lubi długich filozoficznych wywodów, wręcz przeciwnie, stara się je redukować, doprowadzać do śmieszności: „Właśnie powiedziałeś, baronie, że nasze życie będzie nazwane wzniosłym; ale ludziom wciąż brakuje... (Wstaje.) Spójrz, jaki jestem niski. Dla mojej pociechy muszę powiedzieć, że moje życie jest rzeczą wzniosłą i zrozumiałą” (13, 129).

Zabawa znaczeniami pomaga w przeprowadzeniu tego przejścia z poziomu patetycznego do komicznego.

Już od pierwszego aktu czytelnik dowiaduje się, że Czebutykin lubi pić. Obrazem tym zostaje wprowadzony do spektaklu ważny, kluczowy motyw upojenia. Przypomnijmy sobie doktora Astrowa z Wujka Wani, który już na początku mówi do niani: „Nie piję wódki codziennie” (12, 63). Ważny jest także ich dialog:

„Czy bardzo się zmieniłem od tego czasu?

Silnie. Wtedy byłaś młoda i piękna, ale teraz jesteś stara. I piękno nie jest już takie samo. Podobnie jest z piciem wódki” (12, 63).

Ze słów niani rozumiemy, że Astrow zaczął pić po jakimś wydarzeniu, od którego rozpoczęło się odliczanie, po czym zmienił się i zestarzał. Starzenie się to jedyna zmiana, którą nieustannie zauważają bohaterowie Czechowa. A zmiany na gorsze i starzenie się są nierozerwalnie związane z motywem zatrucia i wycofania się w iluzję. Podobnie jak Astrow, Czebutykin pije. Choć nie mówi o tym, że jest przepracowany, zmęczony, że się zestarzał, że zgłupiał, to jedyne sformułowanie to, że jest „samotnym, nic nie znaczącym starcem” i wzmianka o mocnym piciu („ Ewo, dla mnie to już minęło. Nie minęły dwa lata ostrego picia. (Niecierpliwie.) Ech, mamo, kogo to obchodzi!” (13, 134)). Motyw ten każe nam domyślać się u Czebutykina ukrytych myśli o zmęczeniu, starzeniu się i bezsensie życia. Niemniej jednak Czebutykin często się śmieje przez całe przedstawienie i wywołuje śmiech wśród otaczających go osób. Jego często powtarzanemu zdaniu: „Tylko z miłości natura nas na świat wydała” (13, 131, 136) towarzyszy śmiech. Redukuje patos dialogów o sensie życia, wypowiadając się na tematy zupełnie abstrakcyjne:

“Masza. Nadal ma to sens?

Tuzenbacha. To znaczy... Pada śnieg. O co chodzi?

Wierszynin. Mimo wszystko szkoda, że ​​moja młodość już minęła...

Masza. Gogol mówi: nudno jest żyć na tym świecie, panowie!

Czebutykin (czytanie gazety). Balzac ożenił się w Berdyczowie” (13, 147).

Wygląda na to, że nawet nie przysłuchuje się ich inteligentnej rozmowie filozoficznej, a tym bardziej nie uczestniczy w niej. Jego fragmenty artykułów prasowych wplecione w tkankę dialogów doprowadzają do absurdu zasadę zaburzonej komunikacji, czyli rozmowę głuchych – ulubioną technikę Czechowa. Bohaterowie się nie słyszą, a czytelnikowi towarzyszą w zasadzie przerywane monologi, każdy na inny temat:

“Masza. Tak. Mam dość zimy...

Irina. Widzę, że Solitaire wyjdzie.

Czebutykin (czytanie gazety). Qiqihar. Ospa jest tu powszechna.

Anfisa. Masza, napij się herbaty, mamo” (13, 148).

Czebutykin jest całkowicie pogrążony w artykule gazety i nie stara się brać udziału w rozmowie, ale jego uwagi pozwalają dostrzec brak komunikacji między pozostałymi bohaterami.

Szczytem nieporozumień jest dialog Solony’ego z Czebutykinem – spór o Chekhartmę i dziki czosnek:

“Słony. Ramson to wcale nie mięso, a roślina taka jak nasza cebula.

Czebutykin. Nie, proszę pana, mój aniołku. Chekhartma to nie cebula, ale pieczona jagnięcina.

Słony. A ja Ci mówię, dziki czosnek to cebula.

Czebutykin. I powiadam wam, chekhartma jest barankiem” (13, 151).

Równowaga i klaunada jako sposoby charakteryzacji postaci pojawiają się po raz pierwszy w tej sztuce Czechowa. Później, w Wiśniowym sadzie, najpełniej ucieleśnią się one w obrazie Charlotte, jedynej postaci, która według Czechowa odniosła sukces.

Ukryte niezadowolenie z życia, myśli, że czas minął na próżno, że zmarnował energię, można odczytać jedynie w podtekście. Na poziomie powierzchni istnieją jedynie wskazówki, słowa kluczowe, motywy, które kierują percepcję głębiej w tę postać.

Czebutykin rozmawia bezpośrednio z Andriejem o swoim nieudanym życiu:

„Nie miałam czasu na ślub...

Tak właśnie jest i samotność” (13, 153).

Motyw samotności pojawia się w przemówieniu Czebutykina dwukrotnie: w rozmowie z siostrami i w dialogu z Andriejem. I nawet rada Andrieja, aby odejść, uciec stąd, jest odzwierciedleniem głębokiego zrozumienia własnej tragedii.

Ale cechą charakterystyczną Czebutykina jest to, że nawet ten tragiczny motyw umieszcza w prostej i zwyczajnej formie językowej. Proste struktury konwersacyjne, przerywane zdania i uwaga końcowa – „zdecydowanie nie obchodzi mnie to!” (13, 153) – nie podnoszą do poziomu tragedii rozumowania Czebutykina na temat samotności, nie dodają szczypty patosu. Podobny brak emocjonalnego rozumowania w sprawach naprawdę poważnych, bolesnych widać także u Doktora Astrowa ze sztuki „Wujek Wania”. Wspomina tragiczne wydarzenie ze swojej praktyki: „W ostatnią środę leczyłem na Zasypie kobietę – zmarła i to z mojej winy umarła” (13, 160).

Astrow z „Wujka Wanii” mówi także o śmierci pacjenta. Sam fakt śmierci pacjenta na rękach lekarza był oczywiście znaczący dla Czechowa. Niezdolność lekarza, profesjonalisty, który złożył przysięgę Hipokratesa, do uratowania ludzkiego życia (nawet jeśli przekracza to możliwości medycyny) oznacza porażkę bohaterów Czechowa. Jednak Astrow nie wierzy, że on sam jako lekarz jest do niczego niezdolny. W „Trzech siostrach” Czechow pogłębia ten typ, a Czebutykin już mówi, że o wszystkim zapomniał: „Myślą, że jestem lekarzem, umiem leczyć różne choroby, ale nie wiem zupełnie nic, zapomniałem wszystko, co wiedziałem, nic nie pamiętam, zupełnie nic” (13, 160).

Czebutykin, podobnie jak Astrow, podobnie jak siostry, czują, że to, co się dzieje, to wielkie złudzenie, błąd, że wszystko powinno być inaczej. Istnienie to jest tragiczne, gdyż upływa wśród iluzji, mitów stworzonych przez człowieka. To częściowo odpowiada na pytanie, dlaczego siostry nigdy nie mogły wyjechać. Iluzoryczne przeszkody, iluzoryczne powiązania z rzeczywistością, niemożność zobaczenia i zaakceptowania tego, co realne, realne – to powód, dla którego Andriej nie jest w stanie zmienić swojego życia, a siostry pozostają w prowincjonalnym miasteczku. Wszystko kręci się w kółko i bez zmian. To Czebutykin stwierdza, że ​​„nikt nic nie wie” (13, 162), wyraża myśl bliską samemu Czechowowi. Ale on to mówi pod wpływem alkoholu i nikt go nie słucha. A zatem sztuka „Trzy siostry” okazuje się, że nie filozoficzna zabawa nie tragedia, ale po prostu „dramat w czterech aktach”, jak wskazuje podtytuł.

W postaci Czebutykina, podobnie jak w postaciach innych postaci, opozycja jest wyraźnie reprezentowana rzeczywistość(obecnie) - marzenia(przyszły). Rzeczywistość jest nudna i pozbawiona radości, ale on wyobraża sobie przyszłość niewiele różniącą się od teraźniejszości: „Za rok złożą mi rezygnację, przyjdę tu ponownie i będę żył blisko Ciebie. Został mi już tylko rok do emerytury... Przyjadę tu do Ciebie i radykalnie zmienię swoje życie. Stanę się taka cicha, no… przyjemna, przyzwoita…” (13, 173). Chociaż Czebutykin wątpi, czy taka przyszłość nadejdzie: „Nie wiem. Może wrócę za rok. Chociaż diabeł wie... a jednak...” (13, 177).

Pasywność i letarg charakterystyczny dla Andrieja Prozorowa widać także na obrazie Czebutykina. Jego ciągłe uwagi „to nie ma znaczenia” i sformułowanie „Tarara-bumbia…” sugerują, że Czebutykin nie zrobi nic, aby zmienić swoje życie i wpłynąć na przyszłość.

Bezwładność i apatia - cechy charakterystyczne wszystkie postacie występujące w spektaklu. I dlatego badacze nazywają sztukę „Trzy siostry” najbardziej beznadziejną sztuką Czechowa, gdy zostanie zabrana Ostatnia nadzieja na zmiany.

Z wizerunkiem Czebutykina kojarzony jest także ważny dla zrozumienia koncepcji spektaklu motyw zapomnienia i czasu. Czebutykin zapomina nie tylko o praktyce i medycynie, ale także o ważniejszych sprawach. Na pytanie Maszy, czy jej matka kochała Czebutykina, odpowiada: „Już tego nie pamiętam”. Słowa „zapomnieć” i „nie pamiętać” często wypowiadane są przez Czebutykina i to właśnie oni konstruują kluczowy dla tego obrazu motyw czasu.

Nieprzypadkowo kojarzy się z nim także symboliczny obraz zepsutego zegarka.

Coraz częstsze pod koniec spektaklu sformułowanie „nieważne” już otwarcie świadczy o zmęczeniu psychicznym bohatera, prowadzącym do obojętności i wyobcowania. Spokojne rozmowy na temat pojedynku i możliwej śmierci barona („...Jeszcze jeden baron, jeden mniej - czy to ma znaczenie? Niech tak będzie! To nie ma znaczenia!” – 13, 178), spokojne spotkanie z wieść o pojedynku i morderstwie Tuzenbacha („Tak... ...taka historia... Jestem zmęczona, torturowana, nie chcę już rozmawiać... To jednak nie ma znaczenia!" - 13, 187) i dalekie spojrzenie na łzy sióstr („Niech płaczą<...>Czy to naprawdę ma znaczenie?").

Dwoistość charakter mowy, połączenie poważnych poglądów na życie i komedię, żartobliwość, bufonada, połączenie umiejętności zrozumienia drugiego człowieka, szczerego przywiązania do kogoś i podkreślenia obojętności, dystansu - techniki zastosowanej po raz pierwszy przez Czechowa w „Trzech siostrach”, która został później żywo ucieleśniony podczas tworzenia obrazów „Wiśniowy sad”.

Vershinin jest członkiem opozycji w systemie postaci Moskwa - prowincje reprezentujący Moskwę. Odnajduje się w kontraście do bohaterów – mieszkańców powiatowego miasteczka.

Wierszynina ma wiele wspólnego z rodziną Prozorowów. Znał dobrze zarówno matkę, jak i ojca, który był dowódcą baterii Wierszynina. Wspomina siostry Prozorow jako dzieci, kiedy mieszkały w Moskwie: „Pamiętam - trzy dziewczynki<...>Twój zmarły ojciec był tam dowódcą baterii, a ja byłem oficerem w tej samej brygadzie” (13, 126); „Znałem twoją matkę” (13, 128).

Dlatego Wierszynin i Prozorow w systemie charakterów są zjednoczeni na podstawie ich stosunku do Moskwy i nie są przeciwni. Pod koniec spektaklu, gdy Moskwa okazuje się nieosiągalnym marzeniem, iluzoryczną przyszłością, opozycja zostaje usunięta. Ponadto Wierszynin wyjeżdża do innego miasta, a nie do Moskwy, co staje się dla niego taką samą przeszłością, jak dla jego sióstr.

Dla sióstr Prozorow Moskwa to marzenie, szczęście, cudowna przyszłość. Uwielbiają wszystko, co się z tym wiąże i z zachwytem przywołują nazwy moskiewskich ulic: „Nasz rodzinne miasto, tam się urodziliśmy... Na ulicy Starej Basmannej...” (13, 127).

Dla Wierszynina Moskwa nie reprezentuje niczego szczególnego, traktuje ją na równi z innymi miastami i nieraz mówi o swojej miłości do prowincji, do spokojnego życia dzielnicy. Wyrażając swój stosunek do Moskwy, w przeciwieństwie do swoich sióstr, przeciwstawia spokój małego miasteczka zgiełkowi stolicy, a nie aktywnej działalności:

„...Z ulicy Niemieckiej poszedłem do Czerwonych Koszar. Po drodze jest ponury most, pod mostem szumi woda. Samotna osoba odczuwa smutek w swojej duszy. (Pauza.) A jaka tu szeroka, jaka bogata rzeka! Cudowna rzeka!” (13, 128).

„...Tutaj jest taki zdrowy, dobry, słowiański klimat. Las, rzeka... i tu też są brzozy. Drogie, skromne brzozy, kocham je bardziej niż jakiekolwiek inne drzewo. Dobrze się tu mieszka” (13, 128).

Tak powstaje sprzeczna postawa bohaterów wobec centrum i prowincji, w której można prześledzić własne poglądy autora na ten problem. Centrum, stolica jest duchowa, Centrum Kultury. To szansa na aktywność, realizację własnego potencjału twórczego. A takiemu rozumieniu centrum przeciwstawia się nuda, rutyna i szarość prowincjonalnego życia. Dla sióstr Moskwa jest oczywiście postrzegana właśnie z punktu widzenia takiej opozycji.

Takie przeciwstawienie można odnaleźć w wielu utworach Czechowa, nie tylko w sztukach teatralnych. Bohaterowie marnieją z powodu nudy i monotonii życia i starają się to osiągnąć duże miasta, do centrum, do stolicy. Dla Wierszynina Moskwa to marność i problemy. Nie mówi o Moskwie jako o centrum duchowym, kulturalnym. Bliżej mu ducha prowincji, spokoju, równowagi, ciszy, brzoz, natury.

Z poglądem tym zetknęliśmy się już w spektaklu „Wujek Wania”, gdzie rodzina Sieriebriakowów, uosabiając „stolicę”, przywiozła ze sobą na wieś ducha bezczynności, bezczynności i lenistwa. Prowincja w „Wujku Wani”, reprezentowana przez Sonię, Astrowa, Wojnickiego, to praca, ciągłe samozaparcie, poświęcenie, zmęczenie, odpowiedzialność. Charakterystyczne dla autora było podobne podwójne spojrzenie na prowincję i centrum. Nie lubił miasta i zabiegał o nie, wypowiadał się negatywnie o prowincjonalnym Taganrogu – ale zabiegał o Melechowo.

Wierszynin wygłasza żałosne monologi o przyszłości, o konieczności pracy, o tym, jak osiągnąć szczęście. Choć patos tych monologów usuwają w spektaklu ostatnie uwagi bohaterów, co nie pozwala temu bohaterowi zamienić się w myśliciela, dyrygenta idei autora, a spektakl w dramat dydaktyczny. Te wypowiedzi Wierszynina ujawniają sprzeciw rzeczywistość - przyszłość, marzenie.

“Wierszynin....Za dwieście, trzysta lat życie na ziemi będzie niewyobrażalnie piękne, niesamowite. Człowiek potrzebuje takiego życia, a jeśli go jeszcze nie ma, to musi je antycypować, czekać, marzyć, przygotować się na nie, bo do tego musi widzieć i wiedzieć więcej, niż widzieli i wiedzieli jego dziadek i ojciec...

Irina. Naprawdę to wszystko trzeba spisać…” (13, 131–132).

“Wierszynin....Szczęścia nie mamy i nie mamy, tylko go pragniemy.

Tuzenbacha. Gdzie są słodycze?” (13, 149).

Cechy te wejdą później w charakter Petyi Trofimowa („Wiśniowy sad”), wiecznego studenta, człowieka, który całe życie opowiada o przyszłości, ale nie robi nic, by ją osiągnąć, postaci komicznej, którą można traktować protekcjonalnie, ironicznie, ale nie poważnie. Vershinin jest postacią bardziej tragiczną, ponieważ oprócz żałosnych wypowiedzi i marzeń ma także inne cechy: odpowiedzialność za rodzinę, za Maszę, świadomość własnych niedociągnięć, niezadowolenie z rzeczywistości.

Ale Wierszynina nie można nazwać głównym bohaterem. Jest to postać pomocnicza, która służy ujawnieniu istoty niektórych tematy centralne i motywy.

Ważną, choć epizodyczną postacią w spektaklu jest niania Anfisa. Wątki do tego obrazu pochodzą od niani Mariny ze sztuki „Wujek Wania”. Wiążą się z nim takie cechy, jak życzliwość, miłosierdzie, łagodność, umiejętność zrozumienia, słuchania, troski o innych, wspieranie tradycji. Niania pełni rolę opiekunki domu i rodziny. W rodzinie Prozorowa niania jest tą samą opiekunką domu, co u wujka Wani. Wychowała więcej niż jedno pokolenie Prozorowów, wychowując siostry jak własne dzieci. Są jej jedyną rodziną. Ale rodzina rozpada się w momencie, gdy w domu pojawia się Natasza, traktująca nianię jak służącą, podczas gdy dla sióstr jest pełnoprawnym członkiem rodziny. Fakt, że siostry nie mogą bronić swoich praw w domu, że niania opuszcza dom, a siostry nie mogą nic zmienić, świadczy o nieuchronności upadku rodziny i niemożności wpływu bohaterów na bieg wydarzeń.

Wizerunek niani Anfisy w dużej mierze pokrywa się z postacią Mariny („Wujek Wania”). Ale ta postać została w „Trzech siostrach” oświetlona w nowy sposób. W przemówieniu Anfisy zauważamy następujące apele: mój ojciec, ojciec Ferapont Spiridonych, kochanie, kochanie, Arinushka, matka, Olyushka. Anfisa rzadko pojawia się na scenie, jej znakiem rozpoznawczym jest lakonizm. W jej przemówieniu pojawiają się także słowa i symbole kluczowe dla twórczości Czechowa. herbata, ciasto: „Tutaj, mój ojcze<...>Od rady ziemstwa, od Protopopowa, Michaiła Iwanowicza... Pie” (13, 129); „Masza, napij się herbaty, mamo” (13, 148).

Sprzeciw przeszłość - przyszły jest także w postaci Anfisy. Ale jeśli dla wszystkich teraźniejszość jest gorsza od przeszłości, a przyszłość to marzenia, nadzieje na najlepsze, na zmianę rzeczywistości, to Anfisa jest zadowolona z teraźniejszości, ale przyszłość ją przeraża. Jest jedyną postacią, która nie potrzebuje zmian. I jako jedyna jest zadowolona ze zmian, jakie zaszły w jej życiu: „I-i, kochanie, tu żyję! Tutaj mieszkam! W sali gimnastycznej w mieszkaniu rządowym, złotym, razem z Olyushką - Pan zdecydował na starość. Odkąd urodziłem się jako grzesznik, nigdy tak nie żyłem.<...>Budzę się w nocy i – o Panie, Matko Boża, nie ma szczęśliwszej osoby ode mnie!” (13, 183).

W jej przemówieniu po raz pierwszy pojawia się opozycja biznes, praca - spokój jako nagroda za pracę. W „Wujku Wani” ta opozycja była obecna, ale w postaci Soni (ostatni monolog na temat „odpoczniemy”). W sztuce „Trzy siostry” dla Anfisy „niebo w diamentach” stało się rzeczywistością.

W wujku Wani Sonya marzy o pokoju. W „Trzech siostrach” Czechow zrealizował to marzenie na obrazie osiemdziesięciodwuletniej staruszki, która całe życie pracowała, nie żyła dla siebie, wychowała więcej niż jedno pokolenie i czekała na swoje szczęście, czyli pokój .

Być może ta bohaterka jest w pewnym stopniu odpowiedzią na wszystkie pytania postawione w spektaklu.

Życie to ruch w kierunku pokoju, poprzez codzienną pracę, wyrzeczenie, ciągłe poświęcenie, pokonywanie zmęczenia, pracę na rzecz przyszłości, która zbliża się małymi krokami, ale będzie widziana przez dalekich potomków. Jedyną nagrodą za cierpienie może być jedynie pokój.

Dwoistość i niespójność ocen, wiele przeciwieństw, ujawnianie się postaci poprzez kluczowe tematy, obrazy i motywy – to główne cechy metody artystycznej dramatopisarza Czechowa, zarysowane jedynie w „Wujku Wani”, w „Trzech siostrach” objawiają się one szczególnie wyraźnie w „Wiśniowym sadzie” – szczytowej sztuce Czechowa – osiągną swój ostateczny kształt.

Notatki

Czechow A.P. Dzieła kompletne i listy: W 30 tomach Dzieła // Notatki. T. 13. s. 443. (W przyszłości przy cytowaniu będzie podany numer tomu i strony.)

Mireille Borys. Czechow i pokolenie lat 80. XIX w. Cytat z książki: Dziedzictwo literackie // Czechow i literatura światowa. T. 100. Część 1. s. 58.

Spektakl rozpoczyna się optymistycznie: zarówno sama pogoda, jak i bohaterowie są radośni. Siostry Prozorow są młode, pełne nadziei, każda na swój sposób szczęśliwa, ale ich marzenie o przeprowadzce do Moskwy nie ma się spełnić w świecie wydarzenia rewolucyjne. Każda traci wiarę w swój ideał: najmłodsza Irina jest zawiedziona nauką w szkole średniej i pracą w telegrafie „bez marzeń i myśli”, środkowa Masza jest zawiedziona mężem nauczycielem, którego wcześniej uważała za ważnego i mądrego, najstarsza Olga jest wszystkim zawiedziona.

Żona jego brata, Natasza, okazuje się nie piękną wróżką, ale wulgarną mieszczanką, która przejmuje cały dom, a sam Andriej, ku rozczarowaniu wszystkich, zamiast posady profesorskiej zajmuje miejsce sekretarza. Dookoła toczy się walka, wszystko się wali, płonie, wszyscy cierpią, nawet wieczny żartowniś rozumie, że swoimi żartami po prostu próbuje odciąć się od rzeczywistości. Trzy lata później zaczęła błyszczeć nadzieja na pracę i małżeństwo, ale nawet to nie miało się spełnić, siostry zostały pozostawione twarzą w twarz z wulgarnością życia.

Spektakl opowiada o rozczarowaniu, o niespełnionych marzeniach młodych sióstr, którym nie jest przeznaczone nawet przenieść się do Moskwy. A jednak nie oddają życia, jak to często robią bohaterowie Czechowa w finale, ale żyją dalej.

Przeczytaj streszczenie spektaklu Trzy siostry

Spektakl rozpoczyna się w słoneczny dzień, siostry czekają na gości. Wszyscy są w euforii, wszyscy wierzą w świetlaną przyszłość, mają nadzieję na najlepsze. Ponadto rodzina zamierza przeprowadzić się do Moskwy i są tam nowe jasne perspektywy. Jednak zwykłe życie nie pozwala im na to. Już w połowie spektaklu zmienia się nastrój bohaterów, a nawet sama sytuacja, odzwierciedlając ich stan emocjonalny. Zła pogoda, wieczór, pożar, ludzie wokół są przerażeni... Cierpią sami bohaterowie. Każdy jest niezadowolony ze swojej sytuacji.

Niezadowolenie pogłębia fakt, że piękne sny za bardzo kontrastują z okropną rzeczywistością. Praca Iriny okazuje się mechaniczna i nieciekawa, nie da się znaleźć innej, a nauka nieustannie przyprawia ją o ból głowy. Życie rodzinne Marii staje się nie do zniesienia, jej mąż i jego przyjaciele budzą w niej odrazę. Siostry mają poczucie, że ich życie gdzieś odeszło i jak wiele osób widzą wyjście w przeprowadzce. Zmiana miejsca zamieszkania, nowe znajomości i możliwości... I oczywiście wciąż walczą o stolicę. Nawet ich brat (mężczyzna) płacze, opłakując swoje nadzieje, mówiąc, że ożenił się trzy lata temu i myślał, że będzie szczęśliwy, ale się mylił.

Potem przychodzi jesień, wszystko staje się jeszcze smutniejsze. Ponadto brygada artylerii, która choć trochę rozjaśniła życie sióstr swoją kompanią, zostaje przeniesiona gdzieś za granicę. Bohaterowie muszą także walczyć ze straszliwą nudą – melancholią. Maria musi rozstać się z kochankiem, który musi wyjechać z brygadą. Zrozpaczona Masza nazywa całe swoje życie „nieudanym”. Najstarsza Olga kieruje gimnazjum i rozumie, że musi pożegnać się z marzeniem o Moskwie.

Rozumiejąc te uczucia, Irina przyjmuje propozycję starszego barona i przygotowuje się do zostania jego żoną. Ale i ten wątek pęka, bo baron zostaje zabity w pojedynku przez swego wielbiciela. Brat Andriej, który chciał opuścić zniesmaczoną żonę, nie może tego zrobić... ze względu na słabość psychiczną. Nie życie bohaterów, ale oni sami stają się szarzy, nie przechodząc próby losu.

Obrazek lub rysunek Trzy siostry

Inne opowiadania do pamiętnika czytelnika

• Podsumowanie Sheckleya, ptaka stróża

  Aby zmniejszyć liczbę przestępstw, naukowcy opracowali stada ptaków stróżujących. Każdy ptak został wyposażony w mechanizm, który potrafił z dużej odległości odczytać wibracje w mózgu człowieka, zidentyfikować i powstrzymać potencjalnego zabójcę.

• Podsumowanie Biada samotnej Dubovej

  Ta historia jest opowiedziana w dwóch książkach powieści. Dzieciństwo głównego bohatera Leshy Gorbaczowa opisano w książce „Sierota”. Chłopiec stracił w czasie wojny rodziców i trafił do sierocińca. W książce

• Podsumowanie Andreeva Petki na daczy

  Bohater opowieści – Petka pracuje za zlecenie w salonie fryzjerskim. Biednemu dziecku nie pozostaje nic innego, bo inaczej umrze z głodu. I tak właściciel pozwala dziecku pojechać na daczę, gdzie jego matka pracuje jako kucharka. Życie na łonie natury przypomina dziecku raj.

• Krótkie podsumowanie skoków Bazhova Ognevuszki

  Mówią, że trzeba wierzyć, a wtedy wszystko się spełni. Więc Fedyunka w to uwierzył – na własne oczy. On i kilkoro dorosłych „wyobrazili sobie” baśniowego Świetlika. Pojawiła się w ogniu, wyglądając jak ona sama - wesoła dziewczyna

„Trzy siostry” to sztuka rosyjskiego pisarza i dramaturga A.P. Czechow został napisany w 1900 roku. Pierwsza premiera w teatrze odbyła się rok po publikacji w czasopiśmie Russian Thought. I od ponad stu lat nie schodzi ze scen światowych teatrów.
Spektakl składa się z czterech aktów. W pierwszym wydarzenia rozgrywają się w domu Prozorowów. Przed czytelnikiem pojawiają się Irina, Masza i Olga - siostry, a także ich brat Andriej. Rodzina mieszka w małym prowincjonalnym miasteczku. Wiele lat temu ich ojciec, generał Prozorow, zabrał ich z Moskwy w to miejsce. Ale w zeszłym roku zmarł i to był koniec beztroskie życie. Olga pracuje jako nauczycielka, ale nie sprawia jej to przyjemności. Ma poczucie, że zajmuje się czymś innym niż własny biznes i strasznie ją to męczy. Olga rozumie, że jej młodość odchodzi i nic w tym życiu nie przynosi jej spokoju i satysfakcji. Masza, która w bardzo młodym wieku wyszła za mąż, jest nieszczęśliwa w swoim małżeństwie. W pierwszych latach małżeństwa uważała swojego męża Kułygina za osobę aktywną i inteligentną, jednak z czasem coraz bardziej się nim rozczarowała. I tylko Irina czuje niesamowite uniesienie. Dziś kończy dwadzieścia lat, całe życie przed nią, a Irina marzy o tym, jak będzie działać dla dobra ludzi. Wszyscy o tym myślą przyszłe życie i marzę o powrocie do Moskwy. Wielkie nadzieje pokłada się w Andrieju, który musi pójść na studia i koniecznie zostać profesorem. Jak we wszystkich dziełach Czechowa, bohaterki „Trzech sióstr” żarliwie pragną zmienić swój los na lepszy, znaleźć jasne i bezchmurne życie. Dlatego Moskwa, gdzie rodzina mieszkała najwięcej szczęśliwe lata, staje się dla nich wymarzonym miastem. Bohaterowie powtarzają się wielokrotnie w całej pracy - „do Moskwy!”
Tymczasem w domu Prozorowów zaczynają gromadzić się goście. Przygotowania trwają z okazji urodzin Iriny, najmłodszej z trzech sióstr. Wśród gości są wielbiciele Iriny: oficerowie Tuzenbakh i Soleny, a także podpułkownik Vershinin. Między podpułkownikiem a Maszą pojawia się współczucie. Wierszynin – niezadowolony życie osobiste Człowiek. Jest żonaty z kobietą, która nieustannie próbuje popełnić samobójstwo i ma dwie córki. Obecny jest tu także mąż Maszy, nauczyciel gimnazjum Kułygin. Pogratulować Irinie przyszedł także lekarz wojskowy Czebutykin, niegdyś szaleńczo zakochany w zmarłej matce Prozorowów. Nieco później przybywa narzeczona Andrieja, Natalia. Jest ubrana nieestetycznie, a Olga ją upomina. Śmieją się z Natalii, ona nie może pozostać w tym społeczeństwie, jest bardzo zawstydzona i odchodzi. Andriej podąża za nią. W pierwszym akcie Natalia okazała się niezbyt wykształconą i pozbawioną smaku dziewczyną. Ale w przyszłości to właśnie ta bohaterka odegra fatalną rolę w życiu głównych bohaterów. Na nieszczęście dla niego utalentowany, wszechstronny Andriej zakochuje się w niej i tym samym niszczy swoje marzenia i nadzieje.
Akt drugi przenosi czytelnika kilka lat w przyszłość. Andrey ożenił się z Nataszą i mieli syna, w rodzinie nazywa go Bobik. Nadzieje Andrieja na zostanie profesorem zostały zniszczone, został sekretarzem rządu ziemstwa. Ta pozycja nie była obiecująca i Andrei z nudów zaczyna grać w karty. Od czasu do czasu traci całkiem spore sumy. Natalia zamieszkała w domu Prozorowów i stopniowo wyprowadzała Irinę z jej pokoju, tłumacząc to potrzebą oddzielnego pokoju dla dziecka. Druga akcja rozgrywa się w Zimowe miesiące. Właśnie zakończyły się Święta Bożego Narodzenia. Siostry zapraszają do domu mamusie, ale Natalia zakazuje im przyjmowania, powołując się na chorobę syna. Ona sama idzie trójką z dzwonkami na spacer z miejscowym urzędnikiem Protopopowem. Olga nadal pracuje jako nauczycielka i skarży się na częste bóle głowy. Irina, której w pierwszym akcie marzyła się praca na rzecz ludzi, przynoszenie pożytku ludzkości, dostaje pracę w urzędzie telegraficznym. Jest to bardzo nudna i monotonna praca, która nie przynosi dziewczynie satysfakcji. Oficer Solony jest zakochany w Irinie. Wyznaje dziewczynie swoje uczucia, ale jego niegrzeczne maniery nie mogą przyciągnąć Iriny. Czuje wobec niego jedynie wrogość i odrzuca kapitana sztabu. Solony w głębi serca deklaruje, że nigdy nie będzie tolerował rywala i zabije go, jeśli taki pojawi się w jej życiu.
Akt trzeci zaczyna się od wielkiego pożaru. Cały blok płonie. Na szczęście dom Prozorowów nie został uszkodzony. Olga stara się na wszelkie możliwe sposoby pomóc osobom dotkniętym pożarem. Daje im sukienki, spódnice i swetry. Natalia jest niezadowolona z takiej hojności, nie podoba jej się, że siostry pozwalają ofiarom pożaru wejść do domu. Podczas tych smutnych wydarzeń rozpoczyna rozmowę z Olgą na temat starej niani Anfisy, którą jej zdaniem najwyższy czas wysłać na wieś. Olga nie może zrozumieć, czy Natalya mówi to poważnie.
Wierszynin wraz z innymi żołnierzami pomógł ugasić pożar. Jego dom i rodzina nie zostały zniszczone, a córki zdołały wybiec na ulicę. Po szoku, jakiego przeżył, Wierszynin zaczyna opowiadać o tym, jak ludzie będą żyć za kilkaset lat. Jest pewien, że nadejdzie szczęśliwy czas i nikt nie będzie cierpiał. Maria słucha każdego jego słowa, jest naprawdę zakochana.
Tuzenbach zajmuje obecnie stanowisko w zakładzie. Postanawia oświadczyć się Irinie i zaprasza ją, aby z nim wyjechała. Irina go nie kocha, ale po wysłuchaniu rady swojej siostry Olgi zgadza się. To wytrąca z równowagi mściwego kapitana sztabu Solony’ego.
Andrey całkowicie zatracił się w kartach. Jest pod pełny wpływ jego żona Natalia. Będąc winien dużą sumę pieniędzy, zastawia dom, który należy nie tylko do niego, ale także do jego sióstr. Natalia pobiera pieniądze z kaucji. Nie waha się już zdradzić Andrieja z Protopopowem. Całe miasto o tym mówi i tylko Andriej udaje, że nic się nie dzieje. On sam próbuje wytłumaczyć się swoim siostrom, udowadnia to Natasza dobry człowiek, a jego obecna praca jest znacznie lepsza niż stanowisko profesora. Jednak już w trakcie rozmowy nagle zaczyna płakać i prosi siostry, aby mu nie wierzyły. Tymczasem w prowincjonalnym miasteczku krążą pogłoski, że wszyscy oficerowie brygady artylerii zostaną przeniesieni do jakichś odległych garnizonów. Dla Maszy oznaczało to koniec stosunków z Wierszyninem, dla pozostałych sióstr oznaczało to pozbawienie możliwości widywania wielu znajomych.
W czwartym akcie brygada artylerii rusza, jej celem jest Polska. Trzy siostry żegnają wzruszająco swoich przyjaciół. Dzień przed ślubem Iriny i barona Tuzenbachów dochodzi do nieprzyjemnego wydarzenia. Na bulwarze niedaleko Teatru Solony w końcu doprowadzono słowne sprzeczki między nim a baronem przed pojedynkiem. Irinie nie zdradza się szczegółów, ma jednak przeczucie, że wkrótce wydarzy się coś nieprzyjemnego. Zdała już egzamin na nauczycielkę w gimnazjum i po przeprowadzce z mężem do cegielni zamierza pracować w szkole. Jest pełna nadziei, szczerze wierząc, że nowe miejsce otworzy przed nią długo oczekiwany sens życia.
Olga zostaje dyrektorką gimnazjum i przeprowadza się do mieszkania. Olga zabiera ze sobą starą nianię, którą Natalia zamierzała wyrzucić. Protopopow otwarcie przychodzi do domu, aby zobaczyć się z córeczką Natalii. Najprawdopodobniej jest ojcem Sonechki. Jednak Andrei nadal wszystko znosi i przekonuje się o przyzwoitości własnej żony.
Tymczasem Tuzenbach idzie na pojedynek. Żegna się z Iriną zmiętą, sugerując, że może ją teraz przyjąć ostatni raz. Czebutykin został wezwany na pojedynek jako lekarz. Wierszynin także przychodzi pożegnać się z domem Prozorowów. Całuje Maszę i spieszy się do szybkiego wyjścia. W tym momencie w gaju słychać strzał, który staje się śmiertelny dla Tuzenbacha. Zostaje zabity. Czebutykin przychodzi do domu z tą wiadomością, ale opowiada o nieszczęściu Oldze. Przytula siostrę i opowiada jej o tym. Trzy siostry przytulają się i uspokajają. Irina i tak postanawia pojechać do fabryki, aby zagłuszyć swoje cierpienie, Masza opowiada o potrzebie dalszego życia, a Olga, słuchając dźwięków grającej w pobliżu orkiestry, próbuje znaleźć odpowiedź na pytanie: „Po co żyjemy dlaczego cierpimy?”
W sztuce „Trzy siostry” A.P. Czechow stawia ważne ludzkie pytania, z których głównym jest określenie miejsca człowieka w życiu. Przez cały utwór ten wątek słychać w uwagach bohaterów, w ich sporach i działaniach.
Głównym źródłem konfliktu w spektaklu jest samotność współczesnych Czechowa. To nie jest tylko fizyczna samotność – kiedy nikogo nie ma w pobliżu. To brak bliskich duchowo osób. Wszyscy bohaterowie spektaklu, mimo że są razem, są bardzo samotni. "Jak zyc?" – to główne pytanie, które pojawia się pomiędzy różnymi postaciami w czterech aktach. Każdy z bohaterów podejmuje w życiu jakieś ważne działania, mając nadzieję, że przyniesie im to w przyszłości szczęście. Ale wszystkie ich marzenia zostają zniszczone, a oni ponownie znajdują się na rozdrożu, decydując, co robić dalej.
Główni bohaterowie spektaklu są głęboko nieszczęśliwi. Ale zadaniem Czechowa było pokazanie czytelnikowi przyczyny tych nieszczęść. Według autora wszystkie postacie, choć nie otwarcie, są ze sobą powiązane. Każdy z nich ma swoje własne pojęcie o szczęściu. Wszystkie argumenty bohaterów na temat własnej przyszłości, potrzeby cierpienia w imię przyszłości swoich dzieci, sensu życia kłóciły się z prawdziwa sytuacja rzeczy w swoim życiu. Dopiero pod koniec spektaklu staje się jasne, że wszystkie te marzenia i spory są po prostu niezbędną częścią ich życia. Muszą rozmawiać o szczęśliwej przyszłości, bez tego nie będą mogli żyć. Tworzą własne, wyimaginowane szczęście. I w końcu, pod koniec spektaklu, staje się jasne, że wszystkie nierozwiązywalne konflikty sprowadzają się tylko do jednego – po prostu życia.

Postacie

„Prozorow Andriej Siergiejewicz.
Natalia Iwanowna, jego narzeczona, potem żona.
Olga
Masza, jego siostry
Irina
Kulygin Fedor Iljicz, nauczyciel gimnazjum, mąż Maszy.
Wierszynin Aleksander Ignatiewicz, podpułkownik, dowódca baterii.
Tuzenbach Nikołaj Lwowicz, baron, porucznik.
Soleny Wasilij Wasiljewicz, kapitan sztabu.
Czebutykin Iwan Romanowicz, lekarz wojskowy.
Fedotik Aleksiej Pietrowicz, podporucznik.
Rode Władimir Karlowicz, podporucznik.
Ferapont, stróż z rady zemstvo, starzec.
Anfisa, niania, staruszka, 80 lat” (13, 118).

Tendencję do formalizowania listy postaci zarysowanej w „Mewie” i objaśnionej w „Wujku Wani” ucieleśnia także ta sztuka Czechowa. Status społeczny Po raz pierwszy postać otwierająca listę nie jest w ogóle zdefiniowana przez autora. Zanotowane w nim znaki hierarchii wojskowej okazują się w rzeczywistości nie potrzebne w trakcie akcji fabularnej lub przynajmniej nie są koncepcyjne dla spektaklu. Są raczej ważne jako wskaźniki wieku. Zatem podporucznicy Fedotik i Rode w układzie bohaterów dramatu „Trzy siostry” to przede wszystkim młodzi ludzie, wciąż pełni entuzjazmu, zafascynowani życiem, nie myślący o jego znaczeniu i wiecznych sprzecznościach:
„Fedotik (taniece). Spalony, spalony! Wszystko czyste!" (13, 164);
„Jeździłem (rozgląda się po ogrodzie). Żegnajcie drzewa! (Krzyki). Hop hop! Pauza. Żegnaj Echo! (13, 173).
I wreszcie, w odróżnieniu od poprzednich spektakli, maski społeczne, zaimplementowane w spisie postaci, w toku akcji fabularnej zastępowane są maskami literackimi. Z tego punktu widzenia dramat „Trzy siostry” jest chyba najbardziej zabawa literacka Czechow – jej tło cytowań jest tak obszerne i różnorodne. „Prawie wszyscy bohaterowie sztuki Czechowa to bohaterowie napisanych już powieści i dramatów, często kilku na raz, co paralele literackie a wspomnienia zostają ujawnione i podkreślone” – tę cechę pierwszej sztuki Czechowa „Bez ojca”, podanej przez I. N. Sukhikha, można przypisać także dramatowi „Trzy siostry”. Oczywiście we wszystkich sztukach Czechowa są elementy zabawy cytatami. Tak więc wymiana uwag pomiędzy Treplevem i Arkadiną przed rozpoczęciem spektaklu (pierwszego aktu komedii „Mewa”) zostaje oznaczona towarzyszącą uwagą i cudzysłowem towarzyszącym cytatowi:
„Arkadina (czyta z Hamleta). "Mój syn! Zwróciłeś swoje oczy na moją duszę i ujrzałem ją w takich krwawych, śmiertelnych wrzodach – nie ma ratunku!”
Treplev (z „Hamleta”). „A dlaczego uległeś występkowi, szukając miłości w otchłani zbrodni?” (13, 12).”
W w tym przypadku Relacja matki i syna rozpatrywana jest przez samych bohaterów przez pryzmat tragedii szekspirowskiej. Oto gra Szekspira, znajoma – profesjonalna – dla Arkadiny i poważna dla Trepleva. W trzecim akcie komedii sytuacja zostanie powtórzona i tym razem Treplev zrealizowa ją nie w wierszach z Hamleta rzutowanych na jego życie, ale w samym tym życiu.
Bohaterowie spektaklu „Wujek Wania” również mają maski literackie. Tym samym Wojnicki niespodziewanie czuje się głównym bohaterem dramatu A.N. „Burza” Ostrowskiego zresztą w ideologicznej, socjaldemokratycznej aurze interpretacji N.A. Dobrolyubova: „Moje uczucie ginie na próżno, jak promień słońca wpadający do dziury” (13, 79), następnie Popriszczin z „Notatek szaleńca” Gogola: „Zgłosiłem! Ja wariuję... Mamo, jestem w rozpaczy! Matka!" (13, 102). Scena pożegnania doktora Astrowa z Eleną Andreevną w czwartym akcie sztuki jest w dużej mierze zbudowana na modelu ostateczne wyjaśnienie między Onieginem a Tatianą (w tej samej logice ostatecznego zwycięstwa konieczności nad uczuciem):
„Astrow. Inaczej by zostali! A? Jutro w leśnictwie...
Elena Andreevna. Nie... To już postanowione... I dlatego tak odważnie na Ciebie patrzę, ten wyjazd już został przesądzony... Proszę Cię o jedno: myśl o mnie lepiej. Chcę, żebyście mnie szanowali” (13, 110).
Tło cytatów ze spektaklu „Trzy siostry” jest systematyczne. Pozwala czytać ją według Szekspira, L. Tołstoja i Gribojedowa z równym stopniem pewności i możliwości udowodnienia. Struktura dramatu pozwala zrekonstruować zarówno jego źródła mitologiczne, jak i staroruskie. Jednak naszym zdaniem dla interpretacji dramatu Czechowa istotne jest nie tyle poszukiwanie najdokładniejszego źródła cytatów, ile raczej wyjaśnienie i wyjaśnienie zasada artystyczna(w zasadzie nieskończona) gra literacka (kulturowa); aktualizacja funkcji semantycznej cytatu.
Spróbujmy to wyjaśnić na podstawie podtekstu Puszkina obecnego w spektaklu „Trzy siostry”, a dokładniej – najważniejszego ze względu na jego semantykę podtekstu Oniegina. W końcu to kod Oniegina stopniowo rozwija się jako dominujący podczas akcji fabularnej dramatu. Poza tym wydaje się, że badacze teatru Czechowa nie pisali jeszcze o nim w aspekcie systemowym. Cztery razy (!) w całej akcji dramatu, od pierwszego do ostatniego aktu, Masza powtarza: „Łukomorye ma zielony dąb, złoty łańcuch na tym dębie” (13; 125, 137, 185). Ten cytat ze wstępu do wiersza „Rusłan i Ludmiła” można nazwać trafnym. „Nie złość się, Aleko. Zapomnij, zapomnij o snach” – mówi dwukrotnie Solony (13; 150, 151) i wprowadza w błąd czytelnika/widza, bo jak wiadomo w wierszu Puszkina „Cyganie” takich wersów nie ma. Jednak zarówno prawdziwe, jak i wyimaginowane cytaty są bardzo wyraźnymi znakami, które wchodzą w życie trudne relacje w kontekście Puszkina, przedstawili najważniejsze semantyczne aspekty sztuki Czechowa.
Tym samym wizerunek Aleki w sztuce Czechowa jest niewątpliwie obrazem ikonicznym. Staje się jedną z wielu masek, w tym przypadku zawiedzionym bohaterem bajronicznym, którego przymierza Solony: „Ale ja nie powinienem mieć szczęśliwych rywali... Przysięgam na wszystko, co święte, zabiję mojego rywala” (13, 154). Ta uwaga krótko i trafnie formułuje egocentryczną filozofię charakteru Puszkina:

Nie jestem taki. Nie, nie kłócę się
Nie zrezygnuję ze swoich praw!
Albo przynajmniej będę cieszyć się zemstą.

Już sam wyimaginowany cytat wskazuje na bardzo specyficzną sytuację fabularną wiersza, przewidzianą w dialogu Aleka i Zemfiry, który kończy się i podsumowuje następujące po nim pocieszenie Starego Człowieka. Właśnie na ten tragiczny scenariusz nawiązuje Solony, ekstrapolując fabułę wiersza Puszkina na własne życie i życie innych, w tym bliskich mu osób:
„Aleko
Śniłem o tobie.
Widziałem jakby między nami.....
Widziałem straszne sny!
Zemfira
Nie wierz złym snom<…>
Starzec
Kto powie do serca młodej dziewczyny:
Kochasz jedną rzecz, nie zmieniasz się? »

Tym samym uwaga-cytat Solonyego wprowadza do spektaklu motyw „oszustwa miłosnego”, który nie tyle kojarzy się z wizerunkiem samego Solony’ego, ile można przypisać Tuzenbachowi, którego miłość do Iriny pozostaje nieodwzajemniona; Nawiasem mówiąc, do Tuzenbacha Solony zwraca się: „Nie gniewaj się, Aleko…”. Motyw ten łączy wizerunek Tuzenbacha nie tyle z wizerunkiem Aleki, co z wizerunkiem Leńskiego, zwłaszcza że zarówno w powieści Puszkina, jak i w sztuce Czechowa motyw znajduje swe fabularne zakończenie w pojedynku i tragicznej, przedwczesnej śmierci charakter marzyciela. Umiera, próbując zaprowadzić porządek zachwianej, z jego punktu widzenia, równowagi, przywrócić harmonię. Zatem Lenski musi ukarać „podstępnego kusiciela” Oniegina, Tuzenbach musi uszczęśliwić Irinę: „Zabiorę cię jutro, będziemy pracować, będziemy bogaci, moje marzenia się spełnią. Będziesz szczęśliwy” (13, 180). Pośrednim potwierdzeniem „genealogicznego” pokrewieństwa obrazów jest ich pochodzenia niemieckiego– metaforyczny u Puszkina („On jest z Niemiec, mglisty zdobycz owoców nauki...”) i rzeczowy u Czechowa: „Mam potrójne nazwisko. Nazywam się baron Tusenbach-Krone-Altschauer, ale jestem Rosjaninem, prawosławnym, tak jak ty” (13, 144). Wizerunek Soleny’ego nabiera w tym kontekście cech komicznych, gdyż opiera się na rozbieżności pomiędzy wyobrażeniami bohatera o sobie, masce, którą uważa za swoją twarz, a jego rzeczywistą istotą, co oprócz domniemanej oceny Tuzenbacha: „ Wydaje mi się, że jest nieśmiały” (13, 135), wskazuje i ocena autora. Realizuje się to w wyborze nazwiska codziennego, absolutnie niepoetyckiego, a nawet wyraźnie antyromantycznego; w zdublowaniu imienia, wskazując na brak oryginalności i wraz z nazwiskiem brzmiącym jak pseudonim. W powyższym cytacie ocenę autora odnaleźć można także w stylistycznym oksymoronie zawartym w mowie bohatera: „Przysięgam na wszystko, co święte” – „Zabiję”.
Najważniejszą rzeczą dla koncepcji semantycznej dramatu Czechowa jest, powtarzam, semantyka „Oniegina”. Jego aktualizacja dokonuje się stale w spektaklu. „Wciąż szkoda, że ​​młodość już minęła” – mówi Wierszynin (13, 147). „Nie zdążyłem się ożenić, bo życie przeleciało jak błyskawica” – powtarza Czebutykin (13, 153). I te wariacje motywu zmarnowanej młodości na swój sposób powtarzają wersety Puszkina z ósmego rozdziału powieści „Eugeniusz Oniegin”, które aforystycznie ucieleśniają ten tradycyjny motyw elegijny:

Ale smutno jest myśleć, że na próżno
Był dla nas młodość jest dana,
Że cały czas ją oszukiwali,
Że nas oszukała.

Pośrednie (nieoznaczone) repliki-cytaty postaci, podobne do replik podanych powyżej, w połączeniu z ich bezpośrednimi wypowiedziami, objaśniającymi oryginalne źródło, na przykład u Wierchinina: „Wszystkie wieki są poddane miłości, jej impulsy są korzystne” (13 , 163), zdefiniuj „Oniegina” jako klucz do zrozumienia charakteru bohaterów Czechowa. Tak więc rozczarowany („zmęczony” życiem) Wierszynin nagle zakochuje się w znanej mu Maszy, ale przez niego nierozpoznanej stare życie w Moskwie:
„Wierszynin. (do Maszy) Wygląda na to, że trochę pamiętam twoją twarz.
Masza. Ale ja ciebie nie mam” (13, 126).
W tej sytuacji dramatu model fabuły jest domyślany (i jednocześnie przewidywany) powieść Puszkina: niemal formalna znajomość Oniegina i Tatiany na początku powieści - uznanie i faktyczne spotkanie/rozstanie na końcu. Z kolei Czebutykin przez całą fabułę spektaklu opowiada o swojej „szalonej” miłości do matki trzech sióstr, „która była zamężna”, zmieniając w ten sposób „temat Oniegina” ustalony przez Wierszynina. Wizerunek Leńskiego otrzymuje w spektaklu także „podwójną” kontynuację. Oprócz Tuzenbacha blisko związany z nim okazuje się niezwykle obiecujący w pierwszym akcie spektaklu wizerunek Andrieja Prozorowa:
„Irina. Jest naszym naukowcem. Musi być profesorem” (13, 129).
Jednak te nadzieje nie miały się spełnić: prozaiczne zakończenie życia romantycznego Leńskiego, nakreślone przez Puszkina (a nawiasem mówiąc, preferowane przez niego od wszystkich innych „szkicowych” scenariuszy), zostaje w pełni zrealizowane w losie charakteru Czechowa:
Zmieniłby się pod wieloma względami
Rozstałbym się z muzami, ożeniłbym się,
Wioska jest szczęśliwa i napalona
Nosiłabym pikowaną szatę<…>
Pił, jadł, nudził się, tył, marnował się...

„Romans” Nataszy z Protopopowem, niemal zapomniane sny bohatera o Moskwie i grze na skrzypcach, „nudne”, monotonnie spokojne życie rodzinne: „Andrzej. Nie ma potrzeby zawierania związku małżeńskiego. Nie trzeba, bo to nudne” (13, 153), a nawet uporczywie podkreślana pulchność postaci: „Natasza. Zamówiłem jogurt na obiad. Lekarz mówi, że trzeba jeść tylko zsiadłe mleko, bo inaczej nie schudniesz” (13, 140) – wszystko to sukcesywnie realizują kamienie milowe Czechowa i oznaki stopniowej wulgaryzacji niegdyś romantycznie nastawionego bohatera, zarysowane w dygresja liryczna Puszkin.
Najważniejszą przeciwwagą dla układu postaci dramatu są trzy siostry – Natasza. Wyjaśnia się to w poszczególnych uwagach i dialogach już w pierwszym akcie spektaklu, np. w:
„Olga. (cicho, przestraszony) Masz na sobie zielony pas! Kochanie, to niedobrze!
Natasza. Czy jest znak?
Olga. Nie, to po prostu nie działa… i to jest jakoś dziwne…” (13, 136).
Dialog ten odtwarza opozycję Puszkina wizerunków kobiecych, nazwaną w ósmym rozdziale powieści: du comme il faut – wulgarną i objaśnioną przez autora wcześniej w parze Tatiana – Olga. Warto zauważyć, że Oniegin w swoim dialogu z Leńskim zwraca uwagę cechy zewnętrzne Olga, pozbawiona ze swojego punktu widzenia duchowego spełnienia, czyli życia:

Jest okrągła i ma czerwoną twarz,
Jak ten głupi księżyc
Na tym głupim niebie.

Chodzi o pojawienie się Natalii Iwanowna, która ją zastępuje wewnętrzny świat, a raczej zaznaczając swoją nieobecność, mówi w sztuce Czechowa i Maszy: „Jakaś dziwna, jasna, żółtawa spódnica z czymś w rodzaju wulgarnej frędzli i czerwona bluzka. A policzki są takie umyte, umyte!” (13, 129). Genetyczny związek wizerunków trzech sióstr z Tatianą Lariną dość łatwo odnaleźć w tragicznej konfrontacji wysublimowanych bohaterek spektaklu ze zwyczajnym, codziennym światem (wyjaśnia to autorka w pierwszym akcie dramatu):
„Irina. Dla nas, trzech sióstr, życie nie było jeszcze cudowne, zagłuszało nas jak chwasty” (13, 135).
Tęsknota za innym - pięknym - życiem, katastrofalna niekonsekwencja subtelna dusza ukochanej bohaterki Puszkina (i Czechowa) dla świata Bujanowów i Pietuszków, list Tatiany do Oniegina wyjaśnia:
Wyobraź sobie: jestem tu sam,
Nikt mnie nie rozumie,
Mój umysł jest wyczerpany
I muszę umrzeć w ciszy.

Najbliżej Tatiany w pierwszych rozdziałach powieści jest sztuka Masza. W tym przypadku mówimy oczywiście nie o jej cechach zewnętrznych, nie o stylu czy sposobie jej zachowania (różnych będzie znacznie więcej niż podobnych), ale o głębokim podobieństwie wewnętrznym – „punkcie odniesienia” w relacja bohaterki ze światem, jej poczucie w nim siebie. Jedynym celem i znaczeniem życia Maszy, podobnie jak Tatiany w pierwszych rozdziałach powieści Puszkina, jest miłość. Wydaje się, że na tę cechę bohaterki Puszkina po raz pierwszy zwrócił uwagę V.G. Bieliński. Jeśli jest miłość, oboje są szczęśliwi, jeśli nie ma miłości lub jest nieszczęśliwa, życie traci sens. Czarna sukienka Masza to nie tyle żałoba po zmarłym rok temu ojcu, ile żałoba po własnym życiu, w którym nie ma miłości, ale istnieje związek prawny z dobrą, mądrą, ale niekochaną osobą:
„Masza. Wyszłam za mąż, gdy miałam osiemnaście lat i bałam się męża, bo był nauczycielem, a ledwo skończyłam wtedy kurs. Wydawał mi się wtedy strasznie uczony, mądry i ważny. Ale teraz niestety nie jest już tak samo” (13, 142).
Jednocześnie to Masza, jedyna z trzech sióstr, ma szansę doświadczyć stanu szczęścia. Godna uwagi jest w tym kontekście dwukrotnie powtórzona uwaga z drugiego aktu: „Masza cicho się śmieje” (13, 146). Dwukrotnie przerywa spór o szczęście Tuzenbacha i Wierszynina, kwestionując ich konsekwentnie logiczne, choć spekulatywne konstrukcje, gdyż Masza ten moment(w tej chwili) naprawdę szczęśliwy; szczęśliwa z obecności bliskiej osoby, bo ona kocha i jest kochana:
„Wierszynin (po namyśle).<…>Za dwieście, trzysta, wreszcie za tysiąc lat – to nie jest kwestia czasu – nadejdzie nowe, szczęśliwe życie. Nie będziemy oczywiście uczestniczyć w tym życiu, ale teraz dla niego żyjemy, pracujemy, cóż, cierpimy, tworzymy je - i tylko w tym jest cel naszego istnienia i, jeśli kto woli, nasze szczęście.
Masza śmieje się cicho.
Tuzenbacha. Co Ty?
Masza. Nie wiem. Dziś od rana cały dzień się śmieję” (13, 146).
Wyjazd Wierszynina z miasta oznacza całkowite zniszczenie, koniec życia bohaterki; To nie przypadek, że Czechow w wstępnych szkicach spektaklu stara się przedstawić sytuację próby samobójczej, a nawet samobójstwa Maszy.
Wewnętrzną ewolucję światopoglądu Tatiany, jego główne etapy, drogę od pragnienia szczęścia do pokoju można z powodzeniem przenieść na duchowe poszukiwania trzech sióstr, które determinują logikę fabuły spektaklu. Idąc tą drogą Olga, Masza i Irina stanowią nierozerwalną całość, jeden obraz. „Trzy siostry są do siebie tak podobne, że wydają się być jedną duszą, która przybrała tylko trzy formy” – napisał na ten temat I. Annensky w „Księdze Rozważań”. Konstrukcja subiektywno-wolicjonalna, charakterystyczna dla początku spektaklu: „Do Moskwy! Do Moskwy!”, ucieleśnia pragnienie bohaterów zmiany życia za wszelką cenę, zgodnie z ich wyobrażeniami na ten temat. Pod koniec spektaklu przekształca się w bezosobowe „muszę” („Musimy żyć.<…>Musimy pracować”), do zaakceptowania biegu rzeczy niezależnego od ludzkiej woli. Ta sama logika jest zawarta w odpowiedzi Tatiany na Oniegina: „Kocham cię (po co być nieszczerym?)” - tutaj wyraźnie wyrażono poprzednie pragnienie szczęścia - dawny triumf ego - „ale jestem oddany innemu (bezosobowy obowiązek ), będę mu wierna na zawsze.” (akceptacja losu w wyniku „cierpienia” doświadczenia życiowego).
Powtarzalność obrazy literackie czyni je literackimi i mitologicznymi. I z tego punktu widzenia „Eugeniusz Oniegin” to nie tylko encyklopedia, ale także mitologia rosyjskiego życia, która w dużej mierze z góry określiła charakterystykę literatury rosyjskiej; Powtarzających zamienia w spersonalizowane cytaty – maski aktorów odgrywających role od dawna zapisane w tekście światowej kultury.
Maski te mogą się zmieniać w nieskończoność, zastępując się nawzajem. Tak więc Solony pojawia się przed publicznością na obrazie Chatsky'ego, Aleko czy Lermontowa. Maski mogą w dziwny sposóbłączyć. Tak więc Natasza to Natasza Rostowa, Olga Larina i jej matka oraz Lady Makbet ze świecą w dłoni. Można nosić tę samą maskę różne postacie i odgrywane przez nich w różnych, a nawet przeciwstawnych rolach (przypomnę, że rolę Oniegina w przedstawieniu odgrywa albo „poważny” Wierszynin, albo „komiczny” Czebutykin). Tym samym życie ludzkie w sztuce Czechowa zamienia się w karnawał masek literackich (szerzej: kulturowych), a w logice tego karnawału wszyscy jego bohaterowie ponownie łączą się w wyraźnie zaznaczone grupy. Pierwszą z nich reprezentują postacie, które bawią się na scenie życia, nie ustalając swojej roli (tzw. postacie wulgarne lub po prostu nie myślące o sensie swojego życia): Natasza, Fedotik, Rode, Ferapont.
Drugą grupę tworzą postacie, które na poważnie odgrywają swoje role, które zapomniały lub nie wiedzą, że ich życie to spektakl (postacie cierpiące): Andriej, siostry Prozorow, Czebutykin, po części Wierszynin i Tuzenbach. Co więcej, jeśli Andriej i jego siostry rzeczywiście nieustannie cierpią z powodu niezgody kolejnego snu i życia, jeśli Tuzenbach spokojnie tę niezgodę stwierdza, uświadamia sobie jej przyczynę i próbuje ją przezwyciężyć, to Czebutykin celowo i demonstracyjnie dystansuje się od cierpienia życiowego, przywdziewając kolejną maskę - cyniczną, a może nawet egzystencjalną obojętność, aby nie cierpieć: „Baron to dobry człowiek, ale jeden Baron więcej, jeden mniej – czy to ma znaczenie? (13, 178).
Solony i Kułygin zajmują w tym systemie postaci szczególne miejsce. Formalnie Kułygin kultywuje wizerunek Rzymianina w modelu jego życia i postępowania. Nieprzypadkowo jego przemówienie autor konstruuje w formie ciągłego cytatu, którego źródłem są znane maksymy łacińskie. Tym klasycznym cytatom towarzyszy jednak niemal zawsze w mowie bohatera inny poziom cytatu, nawiązujący do słów jego bezpośredniego przełożonego, dyrektora gimnazjum: „Rzymianie byli zdrowi, bo umieli pracować, umieli pracować odpoczywaj, mieli mens sana in corpore sano. Ich życie płynęło według znanych form. Nasz reżyser powiada: w każdym życiu najważniejsza jest jego forma” (13, 133). Jest oczywiste, że maska ​​kulturowa ukrywa jedynie zależność bohatera od opinii innych ludzi, jego brak niezależności (porażkę) jako jednostki. Solony natomiast staje się uosobieniem koncepcji człowieka jako świadomie wybranego systemu masek kulturowych, których po zdjęciu może on nagle nie ujawnić. Na uwagę zasługuje w tym względzie zdanie Czechowa, które subtelnie i trafnie zarysowuje różnicę między typem stworzonym i urzeczywistnionym w życiu a istotą osoby: „W istocie Solony uważa, że ​​jest podobny do Lermontowa; ale oczywiście tak nie wygląda – zabawnie jest nawet o tym myśleć. Powinien nosić makijaż Lermontowa. Podobieństwo do Lermontowa jest ogromne, ale zdaniem tylko Soleny’ego” (P 9, 181). Lermontow zamienia się tu więc w jedną z masek, w kultywowany przez bohatera model zachowania/wyglądu, który zupełnie nie odpowiada jego prawdziwemu ja.
Zamierzoną koncepcję osoby jako realizacji własnych wyobrażeń na swój temat - jego masek - potwierdza także jedna z „filozoficznych” uwag Czebutykina: „Wydaje się tylko… Na świecie nie ma nic, nie istniejemy, nie istniejemy, a tylko nam się wydaje, że istniejemy... I nie ma to żadnego znaczenia! (13, 178).
Stąd sens tej zabawy życie człowieka, jedyną możliwą „logiką” uchwyconą w spektaklu jest brak znaczenia lub, używając formuły dramatu, „renix”. „Wprowadzenie do dramatu podtekstów” – zauważa w tym kontekście L.L. Gorelik nie tylko ukazuje możliwość dwuznaczności oceny życia, wielość punktów widzenia, ale także wprowadza wątek wzajemnego niezrozumienia i rozłamu ludzi, temat absurdu, a w każdym razie tragicznej złożoności życia, czyniąc widza w pewnym sensie współsprawcą konfliktu napędzającego grać."
Jednocześnie okazuje się absolutnie nieistotne, jak dana osoba odnosi się do tego faktu. Może cierpieć z powodu nieobecności widoczne znaczenie własne życie:
„Masza. Wydaje mi się, że człowiek musi być wierzący lub musi szukać wiary, w przeciwnym razie jego życie jest puste, puste.<…>Żyć i nie wiedzieć, po co latają żurawie, po co rodzą się dzieci, po co gwiazdy są na niebie... Albo wiedzieć, po co żyjesz, bo inaczej to wszystko bzdury, tryn-trawo” (13, 147).
Może zaakceptować tę nieobecność jako niezmienną daną:
„Tusenbacha. Nie tylko za dwieście czy trzysta, ale nawet za milion lat życie pozostanie takie samo, jak było; nie zmienia się, pozostaje niezmienne, kierując się własnymi prawami, których nie obchodzisz, a przynajmniej których nigdy nie poznasz” (13, 147). Sytuacja przedstawiona w spektaklu pozostaje niezmieniona.
Alogizm jako zasadę relacji międzyludzkich po raz pierwszy został chyba z lekką ironią nakreślony w powieści Puszkina, który przedstawił schemat życia ludzkiego w smutnej historii nieudanego szczęścia tych, którzy zostali dla siebie stworzeni i kochający przyjaciel przyjaciel Oniegina i Tatiany. Czechow czyni alogizm dominującą zasadą ludzkiej egzystencji, szczególnie oczywistą, jak pokazano w pierwszym rozdziale, na tle wiecznego spokoju natury.