In quale teatro ha lavorato Vakhtangov? Creatività di Evgeny Vakhtangov come direzione speciale del sistema Stanislavsky. Lavora in teatro

MINISTERO DELL'ISTRUZIONE E DELLA SCIENZA DELLA FEDERAZIONE RUSSA

BILANCIO DELLO STATO FEDERALE

ISTITUTO D'ISTRUZIONE

FORMAZIONE PROFESSIONALE SUPERIORE

"UNIVERSITÀ STATALE DI RYAZAN

dal nome di S. A. Yesenin

Facoltà di Filologia Russa e Cultura Nazionale

Dipartimento di Studi Culturali

Corsi di cultura artistica mondiale

Il lavoro di Evgeny Vakhtangov direzione speciale Sistemi Stanislavskij

Riazan 2013

introduzione

Capitolo I. Il sistema di Stanislavskij come base del teatro arte realistica

1 "L'arte dell'esperienza". Il lavoro di un attore su se stesso

1.2 Vakhtangov come successore di Stanislavskij

Capitolo II. Caratteristiche del metodo creativo di E.B. Vakhtangov

1 Il percorso registico creativo di Evgeny Vakhtangov

2 "Realismo fantastico" di Evgeny Vakhtangov

Conclusione

Elenco bibliografico

introduzione

La rilevanza di questo studio è dettata dal fatto che il lavoro di regia di E.B. Vakhtangov è spesso attribuito al campo dei formalisti ed è addirittura separato dalle idee di Stanislavskij. Ma non lo è. Le produzioni di Vakhtangov sono sempre state realistiche e il sistema è stato la base per queste opere. Di particolare interesse per noi è il fatto della formazione e dello sviluppo del metodo creativo individuale di Vakhtangov, che consisteva in spettacoli - esperimenti. Sono le rappresentazioni piene di grottesco che portano molti critici teatrali a fuorviare la direzione creativa di E.B. Vakhtangov. E.B. stesso Vakhtangov ha affermato che qualsiasi tecnica teatrale può servire alla vera arte realistica nel teatro. E Vakhtangov lo ha dimostrato creando la sua direzione originale, definendola "realismo fantastico". Inoltre, la rilevanza del tema di ricerca è dovuta al fatto che il teatro. Vakhtangov è tornato ad essere uno dei primi in popolarità nel nostro paese. È importante conoscere il lavoro di un regista di talento che è riuscito a formare attori e registi di talento, organizzare un teatro che da 92 anni accontenta il pubblico con le sue rappresentazioni.

Il grado di sviluppo del problema. I suoi studenti e contemporanei hanno scritto di Evgeny Vakhtangov e del suo lavoro, del suo lavoro in studio. Il suo studente Gorchakov ha pubblicato il libro Lezioni di regia di Vakhtangov, che riflette l'essenza dei suoi metodi di insegnamento in studio. Il suo studente Boris Zakhava, intitolando il suo libro "Contemporaries", scrive in dettaglio sui principi del suo lavoro, sul suo lavoro nell'Art Theatre e nello Studio Mansurov. La biografia di E. B. Vakhtangov è ben riportata nel libro di Kh. Khersonsky dal ciclo "La vita persone meravigliose", che si chiama" Vakhtangov.

Oggetto dello studio è il teatro russo del primo quarto del XX secolo

Il soggetto è opera di Vakhtangov.

L'obiettivo è studiare l'opera di Vakhtangov, come direzione speciale del sistema Stanislavskij.

Per raggiungere l’obiettivo sono stati fissati i seguenti compiti:

Descrivi il "sistema" di Stanislavskij.

Descrivere Vakhtangov come uno studente e insegnante del "sistema" di Stanislavskij.

Tracciare ovunque l'atteggiamento di Vakhtangov nei confronti dei principi del "sistema". modo creativo direttore.

Rivelare il concetto di "realismo fantastico" come una direzione speciale del "sistema" di Stanislavskij.

Le specificità dell'oggetto di studio, l'obiettivo prefissato e gli obiettivi hanno determinato la necessità di utilizzare i seguenti metodi:

analisi retrospettiva utilizzata per rivelare il contesto socioculturale e le caratteristiche del teatro russo nel primo quarto del XX secolo;

analitico - per lavorare con le fonti sul problema della ricerca.

descrittivo - per riflettere il materiale che è servito come base per lo studio.

biografico: per rivelare le caratteristiche del metodo creativo di Vakhtangov;

Significato pratico. Il materiale di questo lavoro può essere utilizzato dagli studenti che studiano nella specialità "Culturologia", così come dagli studenti che studiano nelle scuole di teatro.

La struttura del lavoro del corso comprende un'introduzione, due capitoli (quattro paragrafi), una conclusione e una bibliografia.

Capitolo I. Il "Sistema" di Stanislavskij come base dell'arte teatrale realistica

1 "L'arte dell'esperienza". Il lavoro di un attore su se stesso

Alla fine del XIX secolo, Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko volevano creare un teatro veramente popolare e ricostruire l'arte teatrale, per farla uscire da una profonda crisi di mediocrità. Hanno cercato di creare spettacoli che aiutassero il teatro russo a "liberarsi dalla routine scenica indurita dei cliché letterari, a riportare il palco alla psicologia vivente e al linguaggio semplice". Volevano educare un nuovo tipo di attori, attori che potessero superare nel loro lavoro l'inerzia delle tradizioni sceniche, "tradizioni dispotiche, stereotipate e di legno".

Da questa protesta, da un ardente desiderio di dire una nuova parola nell'arte, tanto attesa da tutti i circoli progressisti della società russa, è nato il Teatro d'Arte di Mosca. Fin dai suoi primi passi si dichiarò un teatro democratico, realistico e innovativo. L'Art Theatre fu inaugurato il 14 ottobre 1898. La troupe Teatro d'Arte erano i migliori studenti di Nemirovich-Danchenko e membri del circolo Stanislavskij. Il Teatro d'Arte di Mosca, nato come contrappeso ai teatri aziendali imperiali, statali e privati, entrò nella vita come un grande innovatore dell'arte teatrale. Protestando contro il vecchio stile di recitazione, il falso pathos della recitazione, la melodia, contro la "premiership", i leader dell'Art Theatre propongono requisiti creativi completamente nuovi per gli attori. Verità della vita, sincerità, profondità e pienezza dei sentimenti: questa è la base della creatività recitativa.

Per attuare queste idee, per educare un nuovo teatro e nuovi attori, Stanislavskij ha lavorato duramente sulla teoria della recitazione, un metodo creativo che aiuta a creare immagini realistiche sul palco. Nuovo metodo, sviluppato da Stanislavskij, divenne gradualmente noto come il "sistema". Stanislavskij ha fatto molto per migliorare il suo "sistema": dalle migliori tradizioni dell'arte realistica russa all'arte del realismo socialista. Lo stesso Stanislavskij vedeva la sua missione storica nella creazione del sistema. Considerava le sue produzioni principalmente come esperimenti di laboratorio: qualsiasi lavoro su un ruolo, qualsiasi performance era per lui una sorta di esperimento scientifico. Lavorando su di esso, verificò, chiarificò, dimostrò e sviluppò quei principi, leggi, metodi e tecniche che, accumulandosi, formarono gradualmente un sistema scientificamente fondato. guida pratica sulla formazione professionale e il lavoro creativo di un attore e regista.

Il "sistema" di educare un attore in più in senso strettoè composto da due parti: la prima parte riguarda il lavoro dell'attore su se stesso, la seconda parte è dedicata al lavoro dell'attore sul ruolo. La prima parte del “sistema” consiste nello sviluppo di psicotecniche appropriate che aiutano l'attore attore per evocare in se stesso il giusto stato di salute creativo, così come nelle tecniche e nelle abilità di tale preparazione dell'apparato psico-fisico dell'attore, che gli consente di trasmettere nel modo più accurato la vita interiore del personaggio. La seconda parte del "sistema" indica il lavoro dell'attore sul ruolo modi naturali la trasformazione di un attore in un'immagine, insegna una sorta di inoculazione dell'anima dell'attore nell'anima dell'immagine data nello spettacolo. Pertanto, il "sistema" di Stanislavskij copre sia l'educazione dell'attore che la creazione del ruolo e della performance nel suo insieme.

Stanislavskij ne era convinto il compito principale teatro: contagiare lo spettatore con i sentimenti dell'attore. Allo stesso tempo, naturalmente, è sorta la domanda: come, come ottenere dagli attori esperienze non false, ma autentiche, non finte, ma sincere sul palco? Non per niente Stanislavskij ha definito la tendenza dell'arte teatrale "l'arte dell'esperienza", contrapponendola all '"arte della rappresentazione", che, dal suo punto di vista, sostituisce l'esperienza genuina con la sua immagine esterna, trasforma l'organico in uno meccanico. Stanislavskij iniziò a studiare il gioco di attori eccezionali del suo tempo e allo stesso tempo studiò le leggi che governano il comportamento umano nella vita reale. Dopotutto, lo strumento principale nell'arte teatrale è l'attore, una persona vivente.

Stanislavskij è riuscito a trovare nello stato psicofisico dell'artista in scena quelle condizioni naturali, organiche, che favoriscono l'emergere in lui delle esperienze autentiche richieste dal ruolo, dei sentimenti vivi e sinceri. Nel loro insieme, queste condizioni costituiscono ciò che Stanislavskij chiamava il corretto benessere scenico dell'artista. Si scopre che trasferire questa sensazione di benessere dalla vita al palcoscenico, senza cambiarvi nulla e senza perderne nulla, è tutt'altro che semplice. Come risultato delle sue osservazioni ed esperimenti, Stanislavskij ha stabilito che le condizioni (o elementi) più importanti di questo corretto sentimento scenico sono le capacità che quasi tutti hanno nella vita. persona normale: in primo luogo, la capacità di concentrarsi su quegli oggetti che per qualche motivo sembrano particolarmente importanti per una persona (sulla scena - immagine) - questa capacità fornisce all'attore quello stato sulla scena, che Stanislavskij chiamava "solitudine pubblica"; in secondo luogo, la capacità di liberare i propri muscoli da tensioni eccessive, consentendo all'attore di disporre liberamente del proprio corpo in scena; e in terzo luogo, la capacità di compiere tutte le sue azioni sul palco con la stessa convinzione e serietà con cui le compirebbe nella vita reale. L'ultimo requisito è legato all'attività attiva della fantasia e dell'immaginazione, intesa a fornire all'attore le necessarie motivazioni (o, come dice Stanislavskij, "giustificazioni") per tutto ciò che fa sulla scena - senza queste motivazioni, quella fede creativa nella la verità della finzione non può sorgere nell'attore. , che funge da fonte della sua ingenuità artistica, che a sua volta è una delle condizioni più importanti per il benessere dell'attore. Quindi: concentrazione, libertà del corpo, fantasia, giustificazione, fede e ingenuità: questi sono gli elementi interconnessi del corretto benessere scenico dell'attore, che insieme sono una condizione necessaria per la generazione di un sentimento sincero vivente sul palco.

Tutti gli "elementi" del sistema sono efficaci: la parola scenica è efficace, l'attenzione dell'attore è efficace e l'immaginazione creativa è attiva. Focalizzare la tua attenzione su qualcosa significa agire attivamente internamente. La dottrina dell'azione di Stanislavskij è di grande interesse e costituisce il contributo più prezioso alla teoria dell'agire. Stanislavskij dentro l'anno scorso la vita era considerata il nucleo principale del comportamento dell'attore sul palco: l'azione. Stanislavskij fa una brillante scoperta: la via del sentimento passa attraverso l'azione. Ecco cosa Stanislavskij consiglia agli artisti: “Il compito degli artisti è ricordare, comprendere e determinare cosa devono fare in un momento simile per trovare l'equilibrio e continuare a vivere, se ciò che è descritto nello spettacolo accade loro stessi, ad es. persone vive, e non solo con un ruolo, uno schema ancora morto, un'idea astratta di una persona. In altre parole, l'attore non dimentichi, soprattutto in una scena drammatica, che bisogna sempre vivere del proprio essere, e non del ruolo, traendo da quest'ultimo solo le circostanze proposte. L'attore mi risponda in tutta coscienza cosa farà fisicamente, cioè come si comporterà (non preoccupatevi affatto, Dio non voglia pensare ai sentimenti in questo momento) nelle circostanze create dal poeta, dal regista, dall'artista, dall'attore se stesso nella sua immaginazione, ingegnere elettrico, ecc., ecc.? Una volta definite chiaramente queste azioni fisiche, l'unica cosa che resta da fare all'attore è eseguirle fisicamente. Nota, dico: esibirsi fisicamente e non sperimentare, perché con la giusta azione fisica, l'esperienza nascerà da sola. Se vai dall'altra parte e inizi a pensare al sentimento e a spremerlo da te stesso, allora immediatamente ci sarà una dislocazione dalla violenza, l'esperienza si trasformerà in recitazione e l'azione degenererà in una melodia. Affermando il "metodo delle azioni fisiche", Stanislavskij è partito dalla posizione indiscutibile che l'essenza stessa, la natura stessa del teatro è l'azione. Poiché l'immagine scenica è composta dalle azioni compiute da questo personaggio, dal suo comportamento possiamo dire che l'immagine di una persona è l'immagine della sua azione. Portare avanti costantemente tutte le fasi del lavoro sul gioco e sul ruolo, avendo come base l'idea dell'azione rappresentazione scenica, Stanislavskij vedeva nell'azione un modo per reincarnare un attore in un personaggio. Il processo di questa reincarnazione inizia con un'analisi della lotta che si svolge nello spettacolo, il cui sviluppo gli attori stabiliscono per episodi, fase per fase, tracciando la logica del comportamento di ogni singolo personaggio. Senza “rappresentare” o “raffigurare” nulla, senza interpretare un'immagine, ma muovendosi lungo la linea dell'azione attraverso una catena coerente di azioni organiche, l'attore rivela la linea di lotta di questo personaggio, il suo compito. L'esecuzione veritiera e organica delle azioni da parte dell'intero essere psico-fisico dell'attore risveglierà inevitabilmente i sentimenti corrispondenti, saturerà emotivamente e colorerà il comportamento scenico e alla fine porterà a una completa trasformazione interna dell'attore in questa immagine.

Per suffragare il "sistema" Stanislavskij scrisse due volumi. Il primo libro, My Life in Art, è servito da introduzione al "sistema". Il secondo libro è "Il lavoro di un attore su se stesso", dove sono state poste le basi del "sistema". Stanislavskij intendeva dividere questo libro in due parti, ma durante la vita di Stanislavskij fu pubblicata solo la prima parte: “Lavora su se stessi in processo creativo esperienze." La seconda parte del "Lavoro su se stessi nel processo creativo dell'incarnazione" è rimasta sotto forma di appunti e schizzi.

Il sistema è l’unica base affidabile su cui si può costruire solo un edificio solido. prestazione moderna. Proprio come in architettura la fondazione non predetermina lo stile dell'edificio eretto su di essa, così il sistema Stanislavskij non predetermina lo stile delle rappresentazioni create sulla sua base. Assicura solo la naturalezza e l'organicità della nascita di questo stile, facilita il processo creativo, lo accende, lo stimola, aiuta a rivelare ciò che il regista vuole dire, ciò che gli attori vogliono dire, senza imporre loro alcuna forma esterna in avanzare; al contrario, fornendo o, ancor più, fornendo loro completa libertà creativa a questo riguardo. Che ci sia qualsiasi contenuto, qualsiasi forma, qualsiasi genere, qualsiasi stile, purché tutto ciò non vada oltre i limiti dell'arte realistica, cioè soddisfi il requisito verità artistica, rivelando l'essenza della realtà visualizzata. La varietà delle forme del realismo autentico è davvero inesauribile.

Quindi, il "sistema" di Stanislavskij divenne la base per teatro popolare Il XX secolo in Russia e il nuovo sistema di insegnamento delle abilità recitative. Il sistema era di importanza internazionale e il contributo di Stanislavskij all'arte teatrale è inesauribile. È particolarmente importante che Stanislavskij abbia lasciato dietro di sé non solo opere che ora sono un libro di riferimento per ogni attore, ma abbia anche allevato una meravigliosa generazione di registi e attori di talento, che, a loro volta, hanno allevato una nuova generazione di talento dei loro studenti.

2 Vakhtangov - il successore di Stanislavskij

Uno dei brillanti studenti di Stanislavskij fu Evgeny Bagrationovich Vakhtangov. Vakhtangov è nato il 13 febbraio 1883 a Vladikavkaz. Nel 1909 Vakhtangov aveva già una vasta esperienza semiprofessionale: interpretare una cinquantina di ruoli in otto anni e mettere in scena un totale di una ventina di spettacoli non è cosa da poco. L'amore appassionato per il teatro porta decisamente il semiprofessionista amatoriale Vakhtangov alla realizzazione della necessità di frequentare una scuola speciale. E nell'agosto 1909 entrò come studente a Mosca nei corsi di recitazione dell'attore del Teatro d'arte di Mosca Adashev. I corsi sono tenuti quasi esclusivamente dagli attori del Teatro d'Arte: A.I. Adashev, N.G. Aleksandrov, V.I. Kachalov, V.V. Luzhsky, L.M. Leonidov. Lo scopo dei corsi è quello di formare giovani attori sulla base dei principi del Teatro d'Arte. Dalle memorie della più anziana attrice del Teatro d'Arte di Mosca L.I. Deykun, che ha dovuto assistere ai primi passi di Vakhtangov e al suo lavoro al Primo Studio: “È venuto all'esame alla scuola Adashev e ha subito attirato l'attenzione: snello, aggraziato, con una bella testa intrecciata di riccioli, è volato sul palco , lesse una poesia e scomparve. La sua questione è stata risolta immediatamente ... Non appena si è scoperto che era uno studente, ha subito portato tutti con sé: ha realizzato degli schizzi speciali, ha suonato magnificamente la musica, ha fantasticato facilmente e in modo interessante.

Niente ha aiutato Vakhtangov a comprendere il prezzo del sorriso di un artista quando nasce da un amore attivo per la vita, come un incontro con L. A. Sulerzhitsky. Vedendo il brillante talento di Vakhtangov, fu presto trasferito nel gruppo senior della scuola Adashev, dove divenne immediatamente lo studente preferito di Leopold Antonovich. Nel momento in cui Vakhtangov entrò nella scuola Adashev, K.S. Stanislavskij, basandosi su un lavoro enorme ed impegnativo sul palco, iniziò a riassumere teoricamente le sue osservazioni e conclusioni. Si è parlato del "sistema" armonioso di Stanislavskij nell'educazione dell'attore. Sulerzhitsky ha aiutato il grande maestro a realizzare e presentare coerentemente gli elementi trovati del "sistema". Per fare ciò, Stanislavskij aveva bisogno anche di una conferma sperimentale e di laboratorio delle disposizioni da lui avanzate. Sulerzhitsky gli è stato molto utile, utilizzando le sue lezioni con gli studenti della scuola Adashev. Yevgeny Vakhtangov è arrivato in questa scuola in orario. Era all'origine della dottrina emergente. Essendo diventato lo studente preferito di Sulerzhitsky, divenne involontariamente un partecipante fidato nel suo lavoro creativo. E attraverso Leopold Antonovich penetrò nel laboratorio del pensiero di Stanislavskij. Vakhtangov ha imparato a conoscere il "sistema" passo dopo passo. Il “sistema” stesso lo interessava come uno dei mezzi di un’alta cultura spirituale, e considerava i metodi di Stanislavskij come un supporto per il processo più complicato creatività.

Marzo 1911: un grande giorno nella vita di Vakhtangov. È stato invitato al teatro d'arte. Lo stesso giorno ascolta una delle prime conferenze e conversazioni di Stanislavskij per i giovani del Teatro d'Arte di Mosca. Registra ogni parola, ascoltandola significato interiore piace la musica. E un mese dopo scrive: “Voglio formare uno studio dove studieremo. Il principio è realizzare tutto da soli. Il leader è tutto. Controllare il sistema K.S. su se stessi. Accettarlo o rifiutarlo. Correggere, integrare o rimuovere le bugie. Tutti coloro che vengono allo studio dovrebbero amare l'arte in generale e l'arte scenica in particolare. Gioia nella creatività. Dimentica il pubblico. Crea per te stesso. Divertiti per te stesso. I tuoi giudici." Nella primavera del 1912 nacque l'idea di uno studio presso il teatro. Si formò un gruppo di giovani con cui Stanislavskij e Sulerzhitsky iniziarono a studiare. Ben presto le lezioni furono affidate a Vakhtangov. Prendendo parte attiva alla creazione dell'Art Theatre Studio, Vakhtangov non ha smesso di sognare di creare il proprio studio. Quando Vakhtangov iniziò a insegnare allo Studio, K.S. Stanislavskij, incolpandosi di aver spiegato l'intero sistema in una lezione, esorta Evgeny Bagrationovich a stare attento, Vakhtangov risponde: "Ho il mio metodo di insegnamento". Vakhtangov non vuole imitare i suoi insegnanti, non vuole prendere tutto per fede, è indipendente sia nelle valutazioni che nei metodi di lavoro.

Nel 1913 apparve il Secondo Studio, il cui insegnamento fu completamente affidato a Vakhtangov. Questo studio studentesco si stabilì successivamente al secondo piano di una piccola casa a due piani in Mansurovsky Lane su Ostozhenka, da cui apparve il nome Mansurovskaya Studio. Al primo incontro degli studenti, ha detto: “Sono uno studente di Stanislavskij. Vedo il significato del mio lavoro con voi nel promuovere e diffondere gli insegnamenti di Konstantin Sergeevich.

Questo insegnamento in una presentazione semplice, chiara e precisa di Vakhtangov è ancora riconosciuto da Vakhtangov come il principale principio metodologico del lavoro di recitazione. Il 10 ottobre 1914 Vakhtangov tenne la sua prima conferenza allo Studio Mansurovka, segnando l'inizio di sessioni di studio sistematiche. Lo studio è iniziato. E nessuno sapeva come in quegli anni svolgere il compito di rivelare le possibilità creative dello studente con risultati così sorprendenti come quelli ottenuti da Vakhtangov. E nessuno è stato in grado di insegnare il sistema con tale chiarezza di pensiero, con tale semplicità e precisione di presentazione e formulazione, come ha saputo fare Vakhtangov. Gli piaceva pensare tutto fino in fondo, “capire”, “chiarire”, per poi concludere con formule precise, semplici e chiare. In questo, il suo insegnamento differiva significativamente dall'insegnamento di molti insegnanti della stessa direzione creativa. Non sorprende che lo stesso Stanislavskij considerasse Vakhtangov il miglior insegnante del suo sistema.

È importante notare che nel processo di formazione del sistema, sia lo stesso Stanislavskij che i suoi seguaci dovettero affrontare gravi contraddizioni. L'onore di superarne molti appartiene a Vakhtangov.

Prendiamo come esempio la contraddizione tra l'attenzione scenica di un attore e il suo atteggiamento creativo verso l'oggetto di questa attenzione. L'attore, essendo sul palco, guarda fuori da una finestra finta e deve pronunciare un testo che esprima ammirazione per il paesaggio che presumibilmente vede nella finestra. Ma in realtà non c'è paesaggio fuori dalla finestra. In realtà l'attore vede solo la spazzatura del dietro le quinte e l'operaio in piedi accanto al sipario. E ora sorge la domanda: cosa dovrebbe vedere un attore? magnifico scenario o cosa c'è veramente, cioè lo spettacolo sgradevole del retroscena del palco? E molti insegnanti si confondono nelle risposte. Fino ad ora, c'è chi offre agli attori la possibilità di vedere non ciò che è realmente, ma ciò che crea la loro immaginazione creativa. Lo studente o l'attore è incoraggiato a intraprendere il percorso delle allucinazioni dolorose. Vakhtangov ha dato una formula esatta a questo proposito: percepisco (vedo, ascolto, annuso, ecc.) Tutto come mi viene dato, tratto tutto come mi viene dato. Il valore di questa formula non può essere sopravvalutato. Esprime in modo abbastanza chiaro e accurato la dialettica della creatività recitativa, la cui base è l'unità dialettica degli opposti: l'attore-creatore e l'attore-immagine. L'attore vede ciò che è dato, l'immagine si riferisce così come è data. Percependo tutto così com'è, l'attore, facendo affidamento sul suo esperienza di vita, con la forza della sua immaginazione, trasforma tutto ciò che gli viene dato in qualcosa di completamente diverso. Un attore è una persona che può trattare qualsiasi cosa come qualsiasi cosa. Oppure: un attore è un mago che può trasformare qualsiasi cosa in qualsiasi cosa. Trasformando l'oggetto in qualcos'altro per sé, lo trasforma anche in qualcos'altro per lo spettatore. Perché lo spettatore crede in tutto ciò in cui crede l'attore. Lo stesso Vakhtangov spiega il significato della sua formula come segue: “Gli occhi di un attore, quando è sul palco, dovrebbero vedere tutto: lampadine, riflettori, trucco di un partner, ecc. - tutto così com'è (lo stesso vale all'udito). Non puoi vedere alberi veri invece di una foresta dipinta: questa è un'allucinazione. La pupilla viva dell'occhio sano deve trasmettere all'attore tutta l'ambientazione reale delle quinte e della scena. Ma l'attore deve trattare tutta questa situazione non nel modo in cui questa situazione lo richiede da sola, ma nel modo in cui lo richiede la commedia.

Si possono citare una serie di formule, definizioni e aforismi di Vakhtangov, che fino ad oggi servono fedelmente i suoi studenti e seguaci nella loro pratica pedagogica, di regia e di recitazione.

Ad esempio: "La prova di oggi non è fine a se stessa, ma per quella di domani". Dopotutto, ai giovani attori sembra sempre che se non soddisfano immediatamente ciò che il regista vuole da loro, mostreranno la loro completa mediocrità. E soffrono, bruciano di vergogna, si affrettano, si innervosiscono, ci provano... Ma è proprio per questo che non ottengono da se stessi ciò che vogliono. E vale la pena dire loro: "Non preoccuparti, mia cara, non importa se non ci riesci oggi - lavori, ottieni, giochi e vedrai - domani avrai sicuramente successo!" - il giovane artista si calma e non appena si calma inizia ad avere successo. "Ma è importante credere che prima o poi ciò accadrà sicuramente", ha detto Vakhtangov, "solo per questo è necessario lavorare con pazienza e tenacia, lavorare sodo, sforzarsi e cercare".

Un altro aforisma di Vakhtangov: “Ogni pensiero immediato deve essere espresso sul palco non per se stesso, ma per il bene di idea principale pezzo." Oppure: "Con tutte le frasi di un pezzo, dì un pensiero: quello principale!"

Fino ad ora, i Vakhtangovisti - registi, insegnanti e attori - nell'analisi di qualsiasi ruolo, utilizzano l'insegnamento di Stanislavskij sull'efficacia compito scenico, che, secondo l'interpretazione di Vakhtangov, si compone di tre elementi: 1) azioni (cosa faccio); 2) obiettivi o desideri (per quello che faccio); 3) un'immagine di esecuzione o adattamento (come faccio io).

E, infine, l'ultimo esempio: la formula di Vakhtangov di sole due parole: "Ne ho bisogno". Questa formula esprime un sentimento così interiore dell'attore sul palco, in cui può dire su ogni fase del suo comportamento scenico, su ogni parola o movimento: devo fare questo movimento, devo dire queste parole. L'attore deve sentire la necessità delle parole, delle azioni e dei fatti che gli vengono dati, non solo per il protagonista dell'opera, ma anche per se stesso come persona. Deve identificarsi internamente con questa persona. Per fare questo, tutte le motivazioni, tutte le giustificazioni interne per le parole e le azioni dell'eroe devono avere due lati: quello oggettivo, legato a ciò che viene dato nell'opera stessa, e l'attore soggettivo, che include ciò che l'attore apporta al ruolo. da se stesso. E solo dopo aver attraversato se stesso e aver realizzato questa frase in termini di significato per il ruolo, l'attore dice veramente: "Ne ho bisogno!".

Naturalmente, c'erano altre tecniche e formule che Vakhtangov sviluppò con i suoi studenti, ma gli esempi forniti sono sufficienti per mostrare con quale profondità, chiarezza di pensiero e comprensione dell'essenza dell'insegnamento di Stanislavskij Vakhtangov applicò, perfezionò e sviluppò il suo sistema. Così prese gradualmente forma quella speciale versione Vakhtangov del sistema Stanislavskij, che ancora oggi feconda la creatività e la creatività. pratica di insegnamento molti operatori teatrali.

Vakhtangov è uno studente di Stanislavskij. Vakhtangov è un insegnante del sistema Stanislavskij. In entrambe le manifestazioni, Evgeny Bogrationovich credeva sinceramente nella vera arte teatrale, che il suo insegnante iniziò a creare, e continuò e sviluppò il suo insegnamento con tutta la sua forza fisica e spirituale, educando nuovi attori. Vakhtangov ha dimostrato con le sue esibizioni che i suoi studenti in studio sono stati allevati e formati secondo tutte le regole del "sistema" di Stanislavskij. I metodi di Vakhtangov hanno portato alla luce registi guidati da G. Tovstonogov come: A. Efros, Yevgeny Simonov, Yu. Lyubimov, V. Gerlak e altri. Vakhtangov ha allevato e rivelato i talenti di attori eccellenti: B.V. Schukin, B. Zakhava, Ts.L. Mansurova, Yu.I. Zavadsky e altri. Per Vakhtangov questi nomi erano la modernità, e per Stanislavskij erano il "futuro" del teatro russo e sovietico, che affidò mentalmente a dirigere Vakhtangov come suo successore.

Capitolo II. Caratteristiche del metodo creativo di E.B. Vakhtangov

1 Il percorso registico creativo di Evgeny Vakhtangov

Vakhtangov aveva una regola meravigliosa: le sue produzioni, il suo lavoro pedagogico in vari gruppi di studio, dovevano essere “ceduti”, come diceva lui, a Stanislavskij, Nemirovich-Danchenko, la squadra dell'Art Theatre. Ne parla spesso nei suoi diari, ritenendo giustamente che in questo modo si stabilisca una connessione organica tra le sue attività di regia e insegnamento con gli insegnamenti di Stanislavskij e la vita creativa del Teatro d'Arte di Mosca.

La prima rappresentazione messa in scena da Vakhtangov al Moscow Art Theatre Studio è stata il Festival della Pace di Hauptmann. La prima fu nel 1913. Questa performance fu la prima incarnazione appassionata della passione di Vakhtangov per quei principi della nuova "scuola di esperienza" proclamata da Stanislavskij. Come afferma il famoso critico teatrale P.A. Markov, già nella "Celebrazione della pace", il giovane studente di Sulerzhitsky ha scoperto i propri obiettivi e metodi individuali di regia. Vakhtangov amplia il gioco, gli eventi, li rende più globali, rivela quelli più complessi situazioni di confine, dove il monologo di ciascuno è l'ultima confessione contenente un inizio tragico. Gli eroi della performance di Vakhtangov sono semplicemente bruciati dalla passione di analizzare la vita. Gli anziani del Teatro d'Arte di Mosca, guidati da Stanislavskij, non hanno accettato lo spettacolo: hanno trovato nevrotica la performance degli attori. E non sorprende che gli insegnanti di Vakhtangov, vedendo i loro principi portati alla loro espressione più estrema, si siano fermati perplessi davanti a una coerenza così inconciliabile del loro studente, non riconoscendo nel suo lavoro i frutti del proprio insegnamento. Ma soprattutto questa performance è stata un'espressione estremamente appassionata della dolorosa ricerca di quelle strade che portano a ideale morale gentilezza, amore e umanità. Il regista di questo spettacolo era altrettanto ardentemente devoto sia all'uno che all'altro: ai principi del teatro etico e agli insegnamenti di Stanislavskij. Per lui erano due facce della stessa medaglia. Lui stesso si trovava, per così dire, nel punto di intersezione di queste due influenze. Si sono fusi nella sua mente in un tutt'uno, essendo passati, ovviamente, attraverso l'originalità unica della sua personalità umana e creativa e, di conseguenza, si sono trasformati in qualcosa di terzo, in particolare Vakhtangov.

Vakhtangov ha avuto difficoltà a vivere la rivoluzione. Ma lei è diventata il catalizzatore delle sue idee e aspirazioni; dopo la rivoluzione, scrive una serie di annotazioni nel suo diario per riassumere, comprendere teoricamente e giustificare il lavoro già svolto. Vakhtangov ha scritto nel suo diario: "Le nuove persone ... devono mostrare il bene che era, e mantenere questo bene solo per questo popolo, e nelle nuove condizioni di vita, dove la condizione principale sono le nuove persone, bisogna ascoltare con lo stesso talento della vecchia vita per creare qualcosa di nuovo, prezioso, grande. Solo le persone creano, solo loro portano con sé sia ​​la forza creativa che il seme della creazione futura, scrive Vakhtangov. - Se un artista vuole creare "nuovo", creare dopo che è venuta la Rivoluzione, allora deve creare "insieme" con la gente. Non per lui, non per lui, non fuori di lui, ma con lui. Vakhtangov sviluppa una nuova idea di teatro; dopo aver analizzato la sua esperienza e averla combinata con la realtà, trae nuove conclusioni su quale tipo di arte dovrebbe essere nel teatro nella sua comprensione. Quindi, le conclusioni tratte da Vakhtangov:

. “Quanto più il tempo esige dall’artista non solo di comprendere e apprezzare profondamente la realtà, ma anche di aiutare il popolo a ricostruirla risolutamente, tanto più ostile all’arte è la filosofia senza ali del naturalismo. Diventa un freno evidente sul cammino dello sviluppo di una nuova arte, che deve nascere da una rivoluzione”;

. "Dobbiamo esprimere più chiaramente tutti i nostri sentimenti, tutti i pensieri, tutte le critiche al vecchio mondo dalle nuove (questa è la cosa principale!) Posizioni date dalla rivoluzione, sulle quali si erge il popolo vittorioso, il popolo che crea la rivoluzione."

. “Un nuovo pubblico è venuto a teatro. Affinché il teatro diventi efficace, attivo, deve utilizzare tutti i mezzi per influenzare la coscienza dello spettatore, è necessario che il teatro restituisca teatralità, è necessario utilizzare l'intero arsenale delle sue armi - non solo l'esperienza, il pensiero, la parola, ma anche il movimento, i colori, il ritmo, l'espressività del gesto, l'intonazione, la forza pittorica della scenografia e della musica. È necessario trovare in ogni performance una forma chiara, espressa in modo chiaro e netto, subordinata all'unico obiettivo della performance.

Il requisito della teatralità? Una ritirata dal realismo psicologico? Dagli insegnamenti di Stanislavskij? Affatto. Prima dell'inizio della nuova stagione (1920/1921), Vakhtangov scrive una lettera a Stanislavskij:

“Caro Konstantin Sergeevich, ti chiedo perdonami se ti disturbo con le lettere, ma è così difficile per me adesso, così difficile che non posso fare a meno di rivolgermi a te. Scriverò quello che non ti ho mai detto ad alta voce. So che i miei giorni terreni sono brevi. So con calma che non vivrò a lungo, e ho bisogno che tu conosca, finalmente, il mio atteggiamento nei tuoi confronti, nei confronti dell'arte del Teatro e nei confronti di me stesso.

Da quando ti ho conosciuto, sei diventato ciò di cui mi sono innamorato fino alla fine, di cui ho creduto fino alla fine, di cui ho cominciato a vivere e con cui ho cominciato a misurare la vita. Con questo amore e ammirazione per te, ho contagiato sia volontariamente che involontariamente tutti coloro che sono stati privati ​​​​di conoscerti direttamente. Ringrazio la vita per avermi dato l'opportunità di vederti da vicino e permettermi di comunicare almeno occasionalmente con un artista mondiale. Con questo amore per te, morirò, anche se tu mi volessi allontanare. Non conosco nessuno e niente al di sopra di te.

Nell'arte amo solo quella Verità di cui parli e che insegni. Questa Verità penetra non solo in quella parte di me, la parte modesta, che si manifesta nel teatro, ma anche in quella che viene definita dalla parola “uomo”. Questa Verità mi spezza giorno dopo giorno e se non ho tempo per migliorare è solo perché c'è molto da conquistare in me stesso. Questa Verità giorno dopo giorno livella il mio atteggiamento verso le persone, la precisione verso me stesso, il mio modo di vivere, il mio atteggiamento verso l'arte. Grazie a questa Verità ricevuta da te, credo che l'Arte sia servizio all'Alto in ogni cosa. L’arte non può e non deve essere proprietà di un gruppo, proprietà dei singoli individui, è proprietà del popolo. Il servizio all’arte è un servizio al popolo. L'artista non è il valore del gruppo: è il valore delle persone. Una volta hai detto: "Il teatro d'arte è il mio servizio civile alla Russia". Questo è ciò che mi affascina, io, una piccola persona. Affascina anche se non mi è dato di fare nulla e se non faccio nulla. In questa tua frase - un simbolo di fede di ogni artista ...

Vi chiedo di darmi 2 anni per creare il volto del mio gruppo. Permettetemi di portarvi non degli estratti, non un diario, ma una performance in cui si manifesterà sia l'organismo spirituale che artistico del gruppo. Chiedo per questi due anni se sono in grado di lavorare per dimostrarti il ​​mio vero amore per te, la vera adorazione per te, la devozione sconfinata per te.

Quasi contemporaneamente, per due anni, crea le produzioni di "Il miracolo di Sant'Antonio", "Le nozze", "Eric XIV", "Gadibuk" e "La principessa Turandot".

Il primo lavoro realizzato sulla base di nuovi principi è stata la seconda versione della messa in scena del Miracolo di Sant'Antonio. Il mondo che doveva essere rappresentato sul palco - il mondo stupido e inerte della borghesia ipocrita e avida - ora evocava in Vakhtangov un atteggiamento insulare ostile e spietatamente beffardo verso se stesso. L'ex "sorriso" si trasformò in sarcasmo, l'ironia affettuosa in risate flagellanti, la commedia quotidiana cominciò a suonare come una malvagia satira sociale, quell'atteggiamento satirico nei confronti della raffigurazione, che Vakhtangov aveva precedentemente considerato "terribile", era ora la base della performance.

Il "Matrimonio" di Cechov, che fu mostrato per la prima volta al pubblico nella piccola sala dello Studio Vakhtangov in Mansurovsky Lane nell'autunno del 1920, divenne la seconda rappresentazione nella "serata di esibizione" delle drammatizzazioni di Cechov. Vakhtangov ha concepito la stessa sera con The Wedding per mostrare ad A.S. Puškin. In The Wedding ci sono cittadini colpiti dalla peste che si sottomettono alla peste, ai suoi servi, ai suoi schiavi. E nel poema drammatico di Pushkin, la sfida delle persone orgogliose, l'affermazione del potere del libero arbitrio umano, la glorificazione della vita e delle sue gioie, che nessuna peste può spezzare. L'Uomo trionfa. La forza dello spirito fa uscire le persone dallo stato di schiavitù. Ecco perché ci sono due feste in una sera. In "Le nozze" Vakhtangov richiede agli attori di trovare, innanzitutto, il "seme" di ogni ruolo, dal quale, secondo l'insegnamento di Stanislavskij, crescerà tutto il resto.

In "Erik XIV" e "Gadibuk" Vakhtangov mostra che qualsiasi tecnica - espressionistica, impressionista, condizionale, grottesca, qualunque cosa - può essere messa con successo al servizio del genuino realismo di Stanislavskij. È tutta una questione di obiettivo finale. È riuscito a raggiungere l'unità del contenuto profondo con la forma più nitida. Vachtangov esigeva che gli attori non facessero nulla “così così” sulla scena, esigeva che nulla sulla scena fosse casuale. Per raggiungere la concentrazione dell'attenzione dello spettatore su un oggetto comune a tutti, Vakhtangov ha chiesto che nessuno abbia il diritto di muoversi sul palco mentre l'altro parla. Questo congelamento nell'immobilità non sembrerà deliberato, artificiale allo spettatore, se ogni attore che partecipa a una determinata scena giustifica da solo il motivo che dovrebbe naturalmente e inevitabilmente causare questo arresto. Sfruttare le soste interne giustificate azione fisica con la continuità della linea interna di ciascun attore, Vakhtangov ha raggiunto l'espressività scultorea delle messe in scena e dei raggruppamenti. Ogni gesto, ogni intonazione, ogni movimento, ogni passo, postura, raggruppamento di masse, ogni dettaglio della recitazione scenica è portato alla perfezione tecnica nella sua straordinaria abilità. Ogni fase, il momento dell'attore può essere registrato come un'immagine scultorea congelata. Questa imprecisione, che, essendo la cosa più segno distintivo le sue performance, definisce la sua forma teatrale. Vakhtangov ha definito questa forma teatrale con la parola "grottesco". Molti ricercatori avanzano una teoria sulla divergenza di opinioni tra Stanislavskij e Vakhtangov in questo momento. Ma un'attenta analisi della corrispondenza e uno studio coscienzioso della pratica creativa di Vakhtangov danno tutte le ragioni per parlare di consenso con Stanislavskij piuttosto che di disaccordo tra loro. L'ansia di Stanislavskij era evidente, temeva che il suo amato allievo, nella sua passione per il grottesco, scivolasse nel vizioso sentiero dell '"esagerazione esterna senza giustificazione interna", in cui la forma risulta essere "più grande e più forte del contenuto ." Il grottesco di Vakhtangov è profondamente veritiero, saturo del grande contenuto ideologico dell'arte realistica, possedendo forza enorme generalizzazione artistica. E si avvicinava molto all'ideale che, parlando del grottesco, Stanislavskij definì in modo così vivido e forte. Successivamente, dopo aver assistito alle esibizioni messe in scena da Vakhtangov, Stanislavskij lo ammise e così seppellì finalmente la leggenda di una rottura ideologica con il suo miglior studente. Stanislavskij proclamò Vakhtangov "l'unico successore", definendolo profeticamente "la speranza dell'arte russa, il futuro leader del teatro russo".

Il tema dei due mondi, quello dei vivi e quello dei morti, attraversa le ultime quattro rappresentazioni di Vakhtangov. In "Eric" e "Gadibuk" l'artista trova l'espressione più completa del tema principale che lo tormenta: la correlazione dei vivi e dei morti con il movimento: cerca non solo il contrasto, ma cerca di trovare la compenetrazione.

Ma l'ultima opera di Vakhtangov, La principessa Turandot, esce dal cerchio delineato dal tema tragico ed è interamente dedicata a una vita gioiosa e giubilante; la morte, che si era avvicinata alla vita di Vakhtangov, ora ha lasciato il suo lavoro. La vita con la sua gioia, con la sua felicità, amore e sole celebra la sua vittoria sulla morte in quest'ultima creazione di Vakhtangov. Creando questa performance, Vakhtangov parte dalla sua idea di commedia dell'arte. Vakhtangov con l'aiuto mezzi moderni l'espressività teatrale vuole far risorgere non le forme esterne, ma l'essenza, natura interiore, lo spirito del vecchio Commedia italiana. Il contenuto del racconto stesso è presentato in questa performance come se “non sul serio”. Un'ironia morbida e affettuosa permea l'intera performance. Ma presentare con faccia seria il contenuto ingenuo del racconto di Gozzi al pubblico sovietico di quei tempi sarebbe una menzogna insopportabile. Lo spettatore percepirebbe la falsità in questo e il contenuto del racconto non lo affascinerebbe affatto. Nell'interpretazione di Vakhtangov, la fiaba è stata esattamente ciò che ha affascinato lo spettatore. Perché ciò che è accaduto sulla scena è emerso come verità, come la favolosa verità del teatro, e il pubblico ha "creduto" a questa verità.

Nella "Principessa Turandot" c'erano una serie di momenti in cui gli attori sottolineavano deliberatamente che non c'era vita sul palco, ma solo un gioco, e così, per così dire, esponevano al pubblico la natura illusoria del teatro. Perché Vakhtangov aveva bisogno di questi momenti? Solo così che i momenti di sincero sentimento recitativo suonino ancora più forti accanto a loro, e che il potere del teatro, la sua capacità di evocare la “fede” nello spettatore nella verità della vita scenica, sia dimostrato con la massima pienezza e forza. In altre parole, Vakhtangov in questa performance a volte ha deliberatamente distrutto la "fede" dello spettatore solo per mostrare con quanta facilità e semplicità può ripristinarla immediatamente. "Grain" "Turandot" - la reincarnazione del suo eroe scenico sul palco, davanti allo spettatore. Questo è il dispositivo artistico della soluzione scenica del racconto di Gozzi. Il 27 febbraio 1922, la giovane squadra di Vakhtangov era in uno stato di indescrivibile eccitazione. La prima rappresentazione della "Principessa Turandot"! E che pubblico! In un piccolo auditorium - tutti i gruppi del Teatro d'Arte: il gruppo principale guidato da K. S. Stanislavsky, il Primo Studio, il Secondo Studio, lo Studio Habima. Nessun estraneo. Alcuni attori. Il terzo studio del Teatro d'Arte affida il suo lavoro al Teatro d'Arte. È possibile dimenticare questa serata straordinaria? È possibile dimenticare questo mare di risate, questi applausi incessanti, questi applausi infiniti alla fine dello spettacolo, questi volti felici di spettatori straordinari, che Vakhtangov, con la forza della sua arte, ha trasformato in bambini per diverse ore!

Dopo il primo atto si è determinato un tale successo che nessuno in studio si aspettava. Alla fine, ha proclamato in sala "Bravo a Vakhtangov!" suscita uno scroscio di applausi. Konstantin Sergeevich si rivolge allo studio con un discorso: “Nei ventitré anni di esistenza dell'Art Theatre, ci sono state poche vittorie del genere. Hai trovato quello che molti teatri cercavano da tanto tempo, ma invano!

Il percorso creativo che Vakhtangov ha attraversato in un percorso abbastanza breve non può essere definito facile. Ha avuto i suoi alti e bassi. Vakhtangov ha attraversato esperimenti ed esperimenti sulla forma della performance, sulla comprensione dell'immagine da parte dell'attore. Ha sempre cercato di non cambiare i suoi sentimenti e il suo atteggiamento nei confronti della modernità, anche se da qualche parte contraddiceva le regole del teatro d'arte. Non ha rifiutato il moderno esperienza teatrale, quindi, Vakhtangov viene erroneamente attribuito alle figure teatrali del teatro formale o da camera. Ma questo non è vero. Vakhtangov è uno studente di Stanislavskij. E per essere fedele al suo maestro e conservare la sua eredità per le generazioni future, lo studente deve non solo preservare questa eredità, ma anche aumentarla, svilupparla, integrarla e, se necessario, cambiarla, correggerla, migliorarla in qualche modo. - in una parola, vai oltre il tuo insegnante. Vakhtangov ha fatto proprio questo. Per Vakhtangov, il sistema è diventato il fondamento stesso su cui ha potuto costruire la sua forma di performance unica, che lui stesso ha definito "realismo fantastico".

2.2 "Realismo fantastico" di Evgeny Vakhtangov

Per la prima volta Vakhtangov inizia ad avvicinarsi alle questioni della forma teatrale "fantasy" in una breve produzione di una fiaba del poeta P.G. Antokolsky chiamava "La bambola dell'Infanta". Questa produzione fu affidata dai Vakhtangov al loro studente Yu.A. Zavadsky, come lezione di regia. Zavadsky avrebbe dovuto creare uno spettacolo basato sulle istruzioni di Yevgeny Bagrationovich. Immediatamente Vakhtangov stabilisce un principio che in seguito troverà applicazione nello sviluppo della forma di numerose sue produzioni. Vakhtangov ha proposto di mettere in scena lo spettacolo come uno spettacolo di marionette. Ogni attore doveva innanzitutto interpretare un attore-burattino, affinché poi recitasse questo attore-burattino questo ruolo: infanti, regine, ecc. Vakhtangov ha detto a Zavadsky: "Devi immaginare una regista di marionette e sentire come dirigerebbe: allora andrai nella strada giusta". Sviluppando e definendo compiti formali, stabilendo tecniche teatrali speciali e un modo speciale di recitare, cioè un modo speciale di comportamento scenico che differisce significativamente dal comportamento di una persona vivente nella vita reale, Vakhtangov non cambia i principi di base dell'insegnamento di Stanislavskij . Nel tentativo di creare sul palco un certo mondo teatrale speciale, immaginario e fantasioso di marionette, esige dagli artisti sentimenti di recitazione viventi che, riempiendo questa forma con se stessi, la renderebbero viva, le darebbero la credibilità della vita reale . Ma le bambole vive non esistono in natura, e come può un artista sapere come sta una bambola? Le bambole viventi non esistono in natura, ma esistono nell'immaginazione. E ciò che è nell'immaginazione creativa dell'artista può e deve essere incarnato sul palco. L’immaginazione creativa si basa interamente sull’esperienza. Non è altro che la capacità di combinare singoli elementi dell'esperienza, a volte in combinazioni in cui questi elementi non si verificano nella realtà. Ad esempio, una sirena. Gli elementi che compongono questa fantastica immagine sono presi dalla vita. La combinazione creata dall'immaginazione dell'artista può essere irreale, ma il materiale con cui l'artista combina immagini fantastiche gli fornisce la vita reale, gli fornisce l'esperienza. Ecco perché l’arte fantastica non dovrebbe essere contrapposta all’arte realistica. Se attività creativa L'artista mira alla conoscenza della realtà, la sua arte sarà realistica, non importa in quali immagini fantastiche esprima il risultato della sua conoscenza. arte popolare, le fiabe, sono sempre state profondamente realistiche. L'immagine fantastica di una bambola rianimata è costituita da elementi che possono essere osservati nella realtà: da un lato, nelle bambole vere e, dall'altro, nelle persone viventi simili a bambole. Pertanto, sperimentare come un burattino significa in definitiva: sperimentare come sperimentano le persone, il cui comportamento ed essenza somigliano a burattini. Qualsiasi combinazione caratteristiche esterne la combinazione di alcuni interni stati psicologici, che sono anch'essi, ciascuno separatamente, certamente dati nell'esperienza della realtà. Fantasia, teatralità, condizionalità naturale e necessaria della rappresentazione teatrale: tutto ciò non è affatto in conflitto con i requisiti dell'arte realistica. Questo fu solo l'inizio di quella direzione nell'opera di Vakhtangov, che in pochi anni, dopo lunghi esperimenti sulla forma teatrale, si sarebbe tradotta in qualcosa di grandiosamente teatrale.

Spesso durante le prove di "Turandot", cercando di formulare il suo credo creativo, pronunciava due parole: " realismo fantastico". Naturalmente, questa definizione di Vakhtangov è in una certa misura condizionata. Nel frattempo, quasi tutti i ricercatori che scrivono su Vakhtangov danno a questa formula un significato estraneo al lavoro di Vakhtangov, definendo la parola "fantastico" come fantasia astratta dalla vita.

L'ultima conversazione di Vakhtangov, come se la completasse vita creativa, c'è stata una conversazione con Kotlubay e Zahava sull'immaginazione creativa dell'attore. E l'ultima annotazione di Vakhtangov, che conclude i suoi diari, è stata un'annotazione che definisce e decifra il significato e la comprensione del termine di Vakhtangov: "realismo fantastico". Così lo ha formulato Yevgeny Bogrationovich: “I mezzi teatrali veramente trovati danno all'autore una vera vita sul palco. Puoi imparare attraverso i mezzi, devi creare una forma, devi fantasticare. Ecco perché lo chiamo realismo fantastico. Il realismo fantastico o teatrale esiste, ormai dovrebbe esserci in ogni arte. Da ciò è abbastanza ovvio che Vakhtangov parla della fantasia dell'artista, della sua immaginazione creativa, e non di una fantasia inverosimile che allontana l'artista dalla verità della vita.

Non è sempre «nelle forme della vita stessa» che il realista è obbligato a riflettere la verità della vita che ha conosciuto. Ha il diritto di fantasticare su questa forma. Questo è ciò che voleva affermare Vakhtangov, definendo il suo realismo "fantastico". L'artista-regista teatrale esercita questo diritto nelle forme proprie del teatro, cioè in modo specifico. forme teatrali(e non nelle "forme della vita stessa"). Questo era ciò che Vakhtangov aveva in mente quando chiamava il suo realismo "teatrale".

Dopotutto, se si è d'accordo con il requisito che un artista crei esclusivamente “nelle forme della vita stessa”, allora non si può parlare di diversità di forme e generi entro i limiti del realismo. Allora la tesi di Vakhtangov: "ogni opera teatrale ha la sua forma speciale di incarnazione scenica" (in altre parole: quante rappresentazioni, tante forme!) dovrebbe scomparire da sola. E questa tesi è tutta l'essenza di "Vakhtangov" nell'arte teatrale.

Parlando della partecipazione della fantasia al processo creativo, intendiamo un tale stato dell'artista, quando, portato via dal soggetto della sua arte, dapprima lo immagina solo nei contorni più generali, forse anche in particolari separati, ma abbraccia gradualmente questo soggetto, immagine con la sua immaginazione, nel suo insieme, nella totalità dei suoi dettagli, in tutta la ricchezza del suo contenuto. L'immaginazione creativa lo aiuta a trovare un rivestimento esterno corrispondente a questa immagine, lo aiuta a ridurre i dettagli e i particolari accumulati dalla fantasia in una forma olistica - completa, completa e l'unica espressione possibile per l'idea dell'opera, amorevolmente subìto dall'artista. Le prove di Vakhtangov ne sono state un chiaro esempio. Lo straordinario entusiasmo per il lavoro, la brillante fantasia che all'improvviso si è rivelata a tutti i partecipanti allo spettacolo sono stati enormi possibilità creative; adattamenti inaspettatamente audaci che sono nati proprio lì, all'istante; la capacità di abbandonare spietatamente ciò che è già stato trovato con difficoltà, vissuto, e iniziare subito nuove ricerche per trasmettere l'essenza dell'opera in modo più vivido, più chiaro; e, soprattutto, ciò che è particolarmente costoso in un regista, capacità straordinaria evocare lo stesso stato creativo negli attori: questo è ciò che è caratteristico dello stato d'animo favorevole della fantasia creativa di Vakhtangov.

Nel frattempo, furono proprio questi epiteti - "fantastico", "teatrale" - a servire da base per incomprensioni nella letteratura teatrale, che parla della rottura di Vakhtangov con Stanislavskij, del suo passaggio al campo formalista, ecc.

No, Vakhtangov non ha combattuto con il realismo, ma con quello stesso naturalismo che, fingendosi realismo, si vantava della sua veridicità, oggettivismo e fedeltà alla natura, timoroso di ammettere la povertà del suo pensiero, la povertà della fantasia e la debolezza del pensiero. immaginazione.

Vakhtangov, definendo il suo realismo "fantastico" o "teatrale", infatti, lottò per il diritto di esprimere il suo atteggiamento soggettivo nei confronti dell'immagine, per il diritto di valutare i fenomeni, le persone e le loro azioni dalla posizione della sua visione del mondo, per trasmettere la sua propria "condanna" su di loro, come richiesto anche da N. G. Chernyshevsky.

Nessuna delle bizzarre creazioni della ribelle fantasia registica di Vakhtangov sarebbe potuta nascere così vivace, organica, convincente come si è rivelata, se Vakhtangov, creandole, non si fosse affidato a quell'incrollabile, senza tempo, imperituro che costituisce l'anima, il grano, essenza del sistema Stanislavskij, ma avrebbe raggiunto nelle sue rappresentazioni la poesia di una genuina esperienza scenica degli attori, una vera e propria "vita dello spirito umano". Per qualche ragione, alcuni teorici associano sempre al concetto di "Vakhtangov" nell'arte solo quei principi e caratteristiche che determinano l'originalità della forma scenica della "Principessa Turandot". Parlando di "Vakhtangov", si ricordano sempre dell '"ironia", del "fare teatro", dell'eleganza esteriore di uno spettacolo teatrale, ecc. E "The Flood"? Che dire del Miracolo di Sant'Antonio? E il Gadibuk? E "Matrimonio"? E la testimonianza di Vakhtangov di "ascoltare la vita" e di cercare la propria in ogni opera teatrale forma speciale Esibizione teatrale?

"Vakhtangov" è il più brillante, il più forma moderna manifestazioni di quella grande verità, che K. S. Stanislavskij affermò con tanta forza nell'arte teatrale. Vive principalmente in le migliori opere teatro intitolato a Vakhtangov.

Non importa quali forme e tecniche abbia inventato Vakhtangov, non importa quali nuovi percorsi abbia aperto, non ha mai intrapreso il vizioso percorso della pura sperimentazione. Tutto ciò che ha fatto, lo ha fatto senza lasciare per un momento l'unico solido fondamento dell'arte realistica: la verità della vita reale. Ha trovato nuove strade, nuove forme, nuove tecniche e metodi, e tutto questo si è rivelato prezioso e necessario, perché è cresciuto sul terreno sano delle esigenze che la vita proponeva.

Conclusione

Fantasia teatrale di Stanislavskij Vakhtangov

Il "sistema" di Stanislavskij divenne la base per il teatro popolare del XX secolo in Russia e un nuovo sistema per insegnare le abilità di recitazione. Il sistema era di importanza internazionale e il contributo di Stanislavskij all'arte teatrale è inesauribile. È particolarmente importante che Stanislavskij abbia lasciato dietro di sé non solo opere che ora sono un libro di riferimento per ogni attore, ma abbia anche allevato una meravigliosa generazione di registi e attori di talento, che, a loro volta, hanno allevato una nuova generazione di talento dei loro studenti.

Vakhtangov è uno studente di Stanislavskij. Vakhtangov è un insegnante del sistema Stanislavskij. In entrambe le manifestazioni, Evgeny Bogrationovich credeva sinceramente nella vera arte teatrale, che il suo insegnante iniziò a creare, e continuò e sviluppò il suo insegnamento con tutta la sua forza fisica e spirituale, educando nuovi attori. Vakhtangov ha dimostrato con le sue esibizioni che i suoi studenti in studio sono stati allevati e formati secondo tutte le regole del "sistema" di Stanislavskij. I metodi di Vakhtangov hanno portato alla luce registi guidati da G. Tovstonogov come: A. Efros, Yevgeny Simonov, Yu. Lyubimov, V. Gerlak e altri. Vakhtangov ha allevato e rivelato i talenti di attori eccellenti: B.V. Schukin, B. Zakhava, Ts.L. Mansurova, Yu.I. Zavadsky e altri. Per Vakhtangov questi nomi erano la modernità, e per Stanislavskij erano il "futuro" del teatro russo e sovietico, che affidò mentalmente a dirigere Vakhtangov come suo successore.

Il percorso creativo che Vakhtangov ha attraversato in un percorso abbastanza breve non può essere definito facile. Ha avuto i suoi alti e bassi. Vakhtangov ha attraversato esperimenti ed esperimenti sulla forma della performance, sulla comprensione dell'immagine da parte dell'attore. Ha sempre cercato di non cambiare i suoi sentimenti e il suo atteggiamento nei confronti della modernità, anche se da qualche parte contraddiceva le regole del teatro d'arte. Non ha rifiutato l'esperienza teatrale contemporanea, motivo per cui Vakhtangov è erroneamente attribuito alle figure teatrali del teatro formale o da camera. Ma questo non è vero. Vakhtangov è uno studente di Stanislavskij. E per essere fedele al suo maestro e conservare la sua eredità per le generazioni future, lo studente deve non solo preservare questa eredità, ma anche aumentarla, svilupparla, integrarla e, se necessario, cambiarla, correggerla, migliorarla in qualche modo. - in una parola, vai oltre il tuo insegnante. Vakhtangov ha fatto proprio questo. Per Vakhtangov, il sistema è diventato il fondamento stesso su cui ha potuto costruire la sua forma di performance unica, che lui stesso ha definito "realismo fantastico".

Così lo ha formulato Yevgeny Bogrationovich: “I mezzi teatrali veramente trovati danno all'autore una vera vita sul palco. Puoi imparare attraverso i mezzi, devi creare una forma, devi fantasticare. Ecco perché lo chiamo realismo fantastico. Il realismo fantastico o teatrale esiste, ormai dovrebbe esserci in ogni arte. Il testamento di Vakhtangov è quello di "ascoltare la vita" e cercare la propria forma speciale di incarnazione teatrale in ogni opera teatrale.

Creando la solare teatralità della "Principessa Turandot", cesellando le figure grottesche dei borghesi e dei filistei ne "Il miracolo di Sant'Antonio" e "Le nozze", estraendo dalle viscere della sua immaginazione creativa le brutte chimere di "Gadibuka", Vakhtangov invariabilmente creato sulla materia della vita reale, in nome di questa vita da lei e per lei. Pertanto, indipendentemente dai metodi utilizzati - impressionistici o espressionistici, naturali o condizionali, quotidiani o grotteschi - i metodi sono sempre rimasti solo metodi, non hanno mai acquisito un significato autosufficiente e l'arte di Vakhtangov, quindi, è sempre stata nella sua essenza profondamente realistica.

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All'età di 25 anni, Yevgeny Vakhtangov insegnava già allo studio teatrale Stanislavsky e due anni dopo mise in scena la sua prima rappresentazione. Ha utilizzato le più recenti tecniche di regia, ha sperimentato la scenografia e ha reso il pubblico partecipe dell'azione scenica. Vakhtangov ha inventato una nuova direzione nel teatro: il realismo fantastico, e Stanislavskij ha definito il regista innovativo "il primo frutto della nostra arte rinnovata".

“Crea per te stesso. Divertiti per te stesso"

Evgeny Vakhtangov è nato a Vladikavkaz. Suo padre era un produttore di tabacco e sperava che suo figlio continuasse la sua attività. Tuttavia, già da bambino, Yevgeny Vakhtangov si interessò al teatro e decise di dedicarvi tutta la sua vita. Negli anni del ginnasio, ha già suonato in produzioni amatoriali: "Il matrimonio" di Nikolai Gogol, "La povertà non è un vizio" di Alexander Ostrovsky e "I figli di Vanyushin" di Sergei Naydenov.

Dopo essersi diplomato al liceo nel 1903, Evgeny Vakhtangov entrò all'Università di Mosca e si unì immediatamente al gruppo teatrale studentesco. Ha messo in scena spettacoli e ha interpretato se stesso, sia a Mosca che durante le sue visite a Vladikavkaz. Per ogni produzione, Vakhtangov ha sviluppato un piano generale, ha elencato attentamente tutti gli oggetti che dovrebbero essere sul palco, ha descritto i costumi, il trucco e l'andatura degli attori e ha persino calcolato il ritmo del sipario. Per lui, il Teatro d'Arte di Mosca era un modello di arte teatrale. Qui Evgeny Vakhtangov si è ispirato a tutto: scenografia e recitazione, effetti sonori e dettagli tecnici.

Nel 1909, Vakhtangov decise di ricevere un'istruzione teatrale professionale e si iscrisse a corsi di recitazione al Teatro d'Arte di Mosca. Qui hanno insegnato principalmente artisti teatrali: Alexander Adashev e Vasily Luzhsky, Nikolai Alexandrov e Vasily Kachalov. Hanno formato giovani attori secondo i metodi di Konstantin Stanislavsky.

Evgeny Vakhtangov voleva diventare un regista e Konstantin Stanislavsky iniziò presto a distinguerlo dal resto dei suoi studenti. Ha nominato Vakhtangov assistente capo per lavorare con i giovani attori. Ispirato dalla tecnica di Stanislavskij, Evgeny Vakhtangov sognava di creare uno studio di recitazione.

“Voglio formare uno Studio dove studieremo. Il principio è fare tutto da soli... Controllare su noi stessi il sistema di K.S. [Konstantin Stanislavsky]. Accettarlo o rifiutarlo. Correggere, integrare o rimuovere una bugia. Tutti coloro che vengono allo studio devono amare l'arte in generale e l'arte scenica in particolare. La gioia è da ricercare nell’arte. Dimentica il pubblico. Crea per te stesso. Divertiti per te stesso. I tuoi giudici."

Evgeny Vakhtangov

Lo stesso Stanislavskij aspirava a questo. Pertanto, nel 1912, insieme a Leopold Sulerzhitsky, aprirono il Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, dove Yevgeny Vakhtangov iniziò a insegnare. Allo stesso tempo, Vakhtangov ha lavorato in altre scuole di teatro di Mosca, tra le quali lo Student Drama Studio occupava un posto speciale. È stato creato nel 1913 da cinque studenti di diverse università di Mosca. Un anno dopo, gli attori alle prime armi invitarono Vakhtangov come insegnante e regista.

Studio innovativo di Evgeny Vakhtangov

Evgeny Vakhtangov in gioventù. Foto: vakhtangov.ru

Yuri Zavadskij. Caricatura di Evgeny Vakhtangov. 1913

Evgeny Vakhtangov. Foto: vakhtangov.ru

All'inizio lo Student Drama Studio non aveva locali propri, i partecipanti si riunivano né nelle stanze degli studenti, né nei ristoranti, né nei cinema vuoti. Le prove si sono svolte principalmente di notte, poiché durante il giorno Evgeny Vakhtangov ha studiato con il 1° studio del Teatro d'Arte di Mosca e gli studenti hanno studiato e lavorato.

Nel 1914, lo Student Studio presentò la sua prima produzione, The Lanins' Manor. La prima dello spettacolo ha suscitato scalpore. I critici hanno scritto causticamente sull'impotenza infantile degli attori alle prime armi, sulla pietà delle scene teatrali, sul fallimento del regista Vakhtangov. Stanislavskij, d'altra parte, si arrabbiò così tanto con Vakhtangov per la sua esibizione amatoriale e per il fallimento della tenuta Lanin che gli proibì di insegnare fuori dalle mura del Teatro d'Arte di Mosca e del 1° Studio.

Tuttavia, le lezioni allo Student Studio non si fermarono, ma ora si tenevano nella più stretta segretezza. Per i suoi studenti, Vakhtangov ha assunto i migliori insegnanti innovativi, nonostante la povertà dello studio.

“Quindi, in termini di movimento, abbiamo avuto la migliore insegnante Aleksandrova, l'antenata degli studi ritmici. Evgeny Bogrationovich ha detto: “Ho bisogno del migliore, forse del più coraggioso, un innovatore in ogni campo. Siamo così poveri che dobbiamo imparare dai migliori”. Pertanto, se Pyatnitsky era il migliore in termini di voce, allora prendiamo Pyatnitsky. Sì, Evgeny Bogrationovich sapeva riconoscere le vere persone d'arte! Aveva un talento per loro e cercava principalmente di allevare insegnanti tra i suoi studenti più grandi.

L'attrice Cecilia Mansurova, da "Conversazioni su Vakhtangov" di Khrisanth di Kherson

A poco a poco, Evgeny Vakhtangov ha acquisito la propria comprensione del teatro. Nelle esibizioni, ha cercato di enfatizzare la convenzionalità di ciò che stava accadendo sul palco, quindi, ad esempio, i costumi teatrali classici di Vakhtangov erano indossati sopra abiti moderni. E per rafforzare questa idea, gli artisti li hanno messi direttamente sul palco. In pochi secondi si sono trasformati da attori in personaggi di una commedia. Per le decorazioni sono stati utilizzati normali oggetti domestici, che sono stati giocati con l'ausilio di luce e tendaggi in tessuto.

Nel 1917, lo studio studentesco uscì dal “sotterraneo” e divenne noto come Studio drammatico di Mosca di Evgeny Vakhtangov. Nello stesso anno Vakhtangov si ammalò gravemente, ma iniziò a lavorare sempre più duramente. “Il primo studio, il secondo studio, il mio studio, lo studio ebraico Habima, lo studio Gunst, il teatro popolare, il proletculto, il teatro d'arte, la lezione, lo spettacolo delle celebrazioni di novembre: queste sono dieci istituzioni dove mi fanno a pezzi a pezzi"- ha scritto Evgeny Vakhtangov.

Teatro grottesco e realismo fantastico

Evgeny Vakhtangov nel ruolo di Tackleton nella commedia Cricket on the Stove. 1914 1° Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Foto: wikimedia.org

Evgeny Vakhtangov nel ruolo di Kraft nella commedia "Thought". 1914 1° Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Foto: wikimedia.org

Evgeny Vakhtangov nel ruolo di Fraser nella commedia "The Flood". 1915 1° Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Foto: aif.ru

Dopo la rivoluzione del 1917, il teatro d'avanguardia di Vakhtangov divenne difficile da trovare linguaggio reciproco con un nuovo spettatore - "primitivo in relazione all'arte". Il regista ha deciso di unirsi al teatro di Konstantin Stanislavsky. Nel 1920 lo studio di Vakhtangov divenne parte del Teatro d'Arte di Mosca e fu chiamato Terzo Studio.

Un anno dopo, il Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca aveva il proprio edificio teatrale. In onore dell'inaugurazione gli artisti hanno messo in scena "Il miracolo di Sant'Antonio" tratto dall'omonima commedia di Maurice Maeterlinck. Questo è stato il secondo appello di Vakhtangov a questa commedia, e questa volta Vakhtangov ha messo in scena lo spettacolo nella tradizione del teatro grottesco. Ha scritto: “Il teatro domestico deve morire. Gli attori "personaggi" non sono più necessari. Tutti coloro che hanno capacità di caratterizzazione devono sentire la tragedia (anche i comici) di ogni caratterizzazione e devono imparare ad esprimersi in modo grottesco. Grottesco - tragico, comico".

Assorbito dal lavoro in diversi studi, Vakhtangov quasi non controllava la sua salute: un tempo faceva ginnastica yogi e si teneva a dieta, ma poi ruppe il regime: fumava continuamente e si sedeva dopo gli spettacoli alle feste teatrali.

Poco prima della sua morte, Evgeny Vakhtangov iniziò a lavorare alla produzione della Principessa Turandot basata sulla fiaba del drammaturgo italiano Carlo Gozzi. Con questa performance ha aperto una nuova direzione nella regia teatrale: il "realismo fantastico". Vakhtangov ha utilizzato i personaggi, le maschere e le tecniche della commedia dell'arte italiana, ma ha reso la fiaba molto moderna. Gli attori si sono trasformati in costumi sul palco. eroi delle fiabe, e parallelamente hanno parlato di questioni di attualità.

“La mia ultima conversazione con Vakhtangov prima della prova generale di Turandot è stata meravigliosa. Mi ha detto che in questo lavoro è affascinato da uno stato di recitazione specifico, come questo: tu ed io siamo seduti in prima fila e guardiamo uno spettacolo, ma io sto anche interpretando questo spettacolo. E mentre sono libero condivido con te le mie impressioni, e poi dico: la mia via d'uscita, ora suono per te. E lascio la prima fila, salgo sul palco e comincio a suonare tutto - dolore e gioia, e questo mio amico mi crede ... E poi finisco, mi siedo davanti a lui e gli dico: beh, quanto è bello?

Leonid Volkov dal libro "Evgeny Vakhtangov. Documenti e certificati»

Tornando a casa dopo un'altra prova della commedia "Principessa Turandot", Vakhtangov si ammalò e non si alzò più. La prima ha avuto luogo senza di lui, ma allo spettacolo era presente Konstantin Stanislavsky. Ammirato dal lavoro del suo studente, Stanislavskij espresse personalmente la sua confessione a Vakhtangov: “Quello che ho visto è talentuoso, originale e, soprattutto, allegro! E un successo clamoroso. I giovani sono cresciuti molto”..

La "principessa Turandot" divenne ultimo lavoro Evgeny Vakhtangov. Morì il 29 maggio 1922. Vakhtangov fu sepolto nel cimitero di Novodevichy.

Il contenuto dell'articolo

Vakhtangov, Evgeny Bagrationovich(1883-1922), un eccezionale regista, attore, insegnante, che ha praticamente dimostrato che "le leggi del comportamento umano organico scoperte dal suo insegnante Stanislavskij sul palco sono applicabili all'arte di qualsiasi direzione estetica" e alle nuove condizioni sceniche dettate da la scala eventi rivoluzionari. Vakhtangov ha creato una nuova direzione teatrale di "realismo fantastico".

Studio giovanile e ammissione al Teatro d'Arte di Mosca.

Vakhtangov nacque il 1 (13) febbraio 1883 a Vladikavkaz in una prospera famiglia patriarcale russo-armena di un produttore di tabacco. Dopo aver rifiutato la carriera commerciale e l'eredità di suo padre, un produttore, si interessò al teatro amatoriale. La rottura con suo padre, che sognava una carriera commerciale per suo figlio, significò per il giovane Vakhtangov una rottura con il suo ambiente. Il tema dell'inferno familiare, del tormento reciproco risuonava in una delle prime opere di regia di Vakhtangov, come tema personale e profondamente sofferto ( Festa della Pace G.Hauptman, 1913).

Nel 1903-1909 studiò prima alla facoltà naturale, poi alla facoltà di giurisprudenza dell'Università di Mosca. Nel 1907-1909 scrisse saggi e articoli per il quotidiano caucasico Terek. Ha messo in scena spettacoli e suonato nei circoli studenteschi di Riga, Grozny, Vladikavkaz, Vyazma e in altre città ( Zio Ivan A.P. Cechov, residenti estivi E In fondo M. Gorkij, Alle porte reali K. Hamsun e altri). Nel 1906 organizzò un club di teatro per gli studenti dell'Università di Mosca. La passione per il teatro amatoriale è in gran parte determinata vita successiva e il lavoro di Vakhtangov. Da teatro amatoriale sopportava la predilezione per lo studio e la sperimentazione, lo spirito di improvvisazione e il servizio disinteressato all'arte.

Nel 1909, Vakhtangov entrò nei corsi di teatro di A.I. Adashev, dal nome del loro direttore, dove V.V. Luzhsky, V.I. visione del mondo e le prime visioni teatrali di Vakhtangov. Gli storici del teatro riconoscono a Sulerzhitsky il ruolo di "ostetrica" ​​del sistema Stanislavskij. L'unità di etica ed estetica nell'arte teatrale è stata affermata nella pratica teatrale da Stanislavskij, Sulerzhitsky e dal loro studente più fedele e talentuoso, Vakhtangov. Alla fine del corso nel 1911, Vakhtangov fu iscritto al Teatro d'Arte di Mosca. Ha recitato in episodi di spettacoli ( Morto vivente LN Tolstoj - zingari; Frazione W. Shakespeare - un attore che interpreta la regina; Uccello blu M. Maeterlinck - Zucchero; Nikolai Stavrogin Di Demoni F.M. Dostoevskij - un ufficiale, ecc.). Il servizio in teatro lo ha allevato nello spirito dei principi fondamentali della direzione del Teatro d'Arte di Mosca, richiedendo all'attore di rivelare la "vita dello spirito umano", un senso impeccabile dell'insieme e una comprensione dell'integrità artistica del la prestazione. Vakhtangov divenne assistente di K.S. Stanislavskij nello sviluppo e nella sperimentazione di un nuovo metodo di recitazione, presto chiamato "sistema Stanislavskij".

"Portare il teatro fuori dal teatro."

Dal 1911, Vakhtangov condusse lezioni sperimentali secondo il "sistema" con un gruppo di giovani di teatro, che costituì il nucleo del primo Studio teatrale d'arte di Mosca. Vakhtangov ha condiviso e implementato il programma estetico ed etico del suo direttore Sulerzhitsky, che consisteva in quanto segue: l'obiettivo del servizio dell'arte è l'auto-miglioramento morale; team dello studio: una comunità di persone che la pensano allo stesso modo; recitazione: la piena verità delle esperienze; Lo spettacolo è un sermone di bontà e bellezza. Nei suoi diari di quegli anni Vakhtangov scrisse: “Voglio che non ci siano nomi in teatro. Voglio che il pubblico in teatro non riesca a comprendere i propri sentimenti, a riportarli a casa e a convivere con loro per molto tempo. Questo può essere fatto solo quando gli artisti (non gli attori) si rivelano a vicenda nello spettacolo senza bugie ... Espellere il teatro dal teatro. Dalla commedia di un attore. Sbarazzarsi di trucco, costume. Il ruolo guida di Vakhtangov nello studio e nella propaganda del "sistema" è stato sottolineato anche dallo stesso Stanislavskij. Riguardo all'essenza delle ricerche in corso, ha scritto: “... Nel nostro impegno distruttivo e rivoluzionario, per amore di aggiornamento dell'arte, abbiamo dichiarato guerra a ogni convenzionalità nel teatro, non importa in cosa si manifesti: nella recitazione, messa in scena, scenografia, costumi, interpretazione dell'opera, e così via." .

Prove dello spettacolo Festa della Pace G. Hauptman, che avrebbe dovuto aprire ufficialmente il Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, è andato come uno sviluppo coerente del "sistema". Tuttavia, nella acuta interpretazione delle idee di Vakhtangov, gli insegnanti hanno scoperto aspetti insoliti: il naturalismo acuito fino all'iperbole, lo psicologismo portato alla frenesia. La produzione non fu categoricamente accettata da Stanislavskij, anche se in questa performance Vakhtangov per la prima volta espresse pienamente se stesso, il suo dolore personale. Una caratteristica distintiva delle decisioni di regia di Vakhtangov sul palco dello Studio è la divisione contrastante del bene e del male. IN Festa della Pace il centro emotivo dello spettacolo è stato un breve e fragile idillio di amicizia che ha regnato durante un incontro di famiglia, dove tutti litigano e si odiano. L’idillio a breve termine non fece altro che innescare l’odio reciproco, l’egoismo e la rottura dei legami tradizionali. Vakhtangov analizzò queste malattie dell'epoca, esponendo senza pietà le anime lacerate degli eroi. La spietata verità della performance ha spaventato e scioccato.

"È arte?" - chiesto il moderno Vakhtangov lo stesso critico ha risposto in modo convincente alla propria domanda: “Ma se tutto questo è stato ottenuto non gridando, non agitando le mani, non sgranando gli occhi, questo è stato ottenuto con una semplicità di tono assolutamente straordinaria, una semplicità che non è stata raggiunta nemmeno nel Teatro d'Arte, una semplicità così terribile e molto più difficile di qualsiasi tipo di euforia.

L'effetto di una trasformazione improvvisa, un salto dall'inimicizia e dal male all'ideale di amore e prosperità è diventato uno dei più importanti tecniche costruttive diretto da Vachtangov. Giocare Alluvione(1915) G. Berger fu costruito da lui come una triade: il primo atto - "I costumi del lupo dell'America degli affari", rappresentanti di diversi gruppi sociali che sono riuniti dalla volontà delle circostanze; il secondo atto è un luminoso trionfo dell'unità nei momenti dell'apparente minaccia di morte; il terzo atto è il “ritorno alla normalità”, quando la minaccia è passata. Nel gioco Grillo sul fornello(1914, Studio teatrale d'arte di Mosca, messa in scena da B.M. Sushkevich), in contrasto con il benevolo conforto dickensiano, era la figura del malvagio produttore Tacklton, interpretato da Vakhtangov in un disegno fortemente caratteristico, con movimenti meccanicistici enfatizzati e una maschera morta del viso. Questa immagine è passata alla storia del teatro come brillante esempio di grottesco teatrale, e lo spettacolo stesso come protesta contro lo scoppio della guerra e inno all'umanità. IN Rosmersholme(1918) Ascetismo di G. Ibsen forma esterna(stoffa grigia, giochi di luce, un minimo di accessori) e l'intensità della vita interiore degli attori sono serviti a rivelare un tema di affermazione della vita: un'audace svolta degli eroi verso la libertà, anche se a costo della morte. IN Rosmersholme Le ricerche pre-rivoluzionarie di Vakhtangov nel campo del realismo psicologico si sono concluse.

Contemporaneamente al Teatro d'Arte di Mosca e al suo Primo Studio, Vakhtangov ha condotto lavori pedagogici in numerose scuole di teatro di Mosca e ha continuato a dirigere circoli amatoriali. Stanislavskij apprezzava "la tenacia e la purezza" in Vakhtangov e vedeva nel suo lavoro di propagandista del "sistema" una garanzia di rinnovamento del teatro. Nella pratica di Vakhtangov furono implementate le idee dello studio: la "giustificazione etica del teatro" come creazione della vita, le regole della disciplina impeccabile e della responsabilità aziendale e l'odio per la recitazione vuota. Tra i gruppi giovanili in cui Vakhtangov insegnò nel 1912-1922 (corsi di recitazione di S.V. Khalyutina, lo studio ebraico "Habima", il Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, lo studio di A.O. Gunst, lo studio di F.I. Chaliapin, lo studio armeno, B. Tchaikovsky e altri) un posto speciale apparteneva allo Student Drama Studio (Mansurovskaya), dove nel 1913 iniziò a provare la commedia di B.K. Zaitsev Maniero Lanins(presentato per la prima volta nel 1914). Questa cerchia di giovani intelligenti era destinata a diventare lo Studio drammatico di Mosca sotto la direzione di EB Vakhtangov (dal 1917), il terzo studio del Teatro d'arte di Mosca (dal 1920), il Teatro di Stato. Vachtangov (1926).

"È tempo".

La Rivoluzione d'Ottobre e i cambiamenti sociali che portò ebbero un profondo effetto su Vakhtangov. Il regista definisce l'inizio di una nuova fase del suo lavoro nell'articolo “ Chiedi all'artista...”, scritto nel 1919, che è uno dei primi manifesti della regia sovietica. “Se un artista vuole creare il “nuovo”, creare dopo che sia arrivata la Rivoluzione, allora deve creare insieme al Popolo. Non per lui, non per lui, non fuori di lui, ma con lui”, scrive Vakhtangov.

giovane arte rivoluzionaria aspirava in quegli anni a riflettere la modernità in forme generalizzate e metaforiche. Le figure del teatro sovietico sono alla ricerca di un linguaggio non quotidiano. Anche Vakhtangov stava cercando una lingua del genere. L'epoca richiedeva sentimenti allargati e principi espressivi capaci di esprimere la "musica della rivoluzione". Per Vakhtangov, il “realismo fantastico” diventa un tale principio, incorporando sia l’iperbole, sia il grottesco, sia gli inizi della farsa. Il post-rivoluzionario Vakhtangov cambia radicalmente il suo atteggiamento nei confronti della forma. “È giunto il momento di restituire il teatro al teatro!” - esclama il regista, che prima sosteneva l'esatto contrario. Lo psicologismo da camera del Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca è stato superato con successo e il lavoro di Vakhtangov si sta evolvendo rapidamente. Ma la modernità per Vakhtangov non è mai stata identificata con associazioni dirette, pubblicità. Tali produzioni di Vakhtangov nella nuova edizione degli anni '20 suonavano profondamente moderne, come Miracolo di Sant'Antonio M. Maeterlinck, Eric 14 Yu.A. Strinberg, Nozze A.P. Cechov.

Rifiutando la poetica del teatro intimo, psicologico e quotidiano, Vakhtangov ha mantenuto allo stesso tempo le leggi dell'arte dell'esperienza e l'organicità dell'esistenza dell'attore. In questa direzione si sono svolte le ricerche più importanti del regista, compresi i suoi ultimi capolavori: La principessa Turandot Carla Gozzi e Gadibuka S. Ansky (S.A. Rapoport), messo in scena nel 1922.

Vakhtangov ha sostenuto la necessità di un nuovo linguaggio scenico, corrispondente all'epoca. Con il suo lavoro il regista ha dimostrato che l'arte di sperimentare, verità vitale e la verità delle passioni può e deve essere incarnata nelle forme di uno spettacolo soprannaturale, grottesco e brillantemente teatrale.

L'evoluzione avvenuta con Vakhtangov si vede più chiaramente se si confrontano due versioni del Miracolo di Sant'Antonio. Prima edizione Miracolo(1918) fu messo in scena da Vakhtangov nello spirito di calda umanità, gentile ironia e simpatia per la gente comune. Nella prima versione dello spettacolo, il regista ha elaborato un quadro della vita del medio borghese, alla ricerca di dettagli espressivi quotidiani. Dopo la rivoluzione, lo spettacolo subì una revisione decisiva. Vakhtangov lava via i vecchi mezzitoni, introduce solo due colori contrastanti: bianco e nero, e nella performance prevalgono toni graficamente chiari e nitidi. Un minimo di colore domestico. Il regista non si occupa della vita in sé, ma della sua comprensione ironica. Sul palco si è svolta un'intera tavolozza di ipocrisia, estirpazione di denaro, invidia e avidità. Una scena familiare ha assunto un nuovo significato. Vakhtangov si è occupato del mondo borghese, con il suo volto distorto e i movimenti semiautomatici. Ognuna delle figure recitative era un tipo ben definito, estremamente acuto e riconoscibile. La folla era una fantasmagoria. Queste erano le ombre di persone, fantasmi, bambole, a cui tutto ciò che è umano è estraneo.

“Tutto era esagerato”, ricorda B. Zakhava, allievo di Vakhtangov e partecipante allo spettacolo, “esagerato, esagerato, a volte fino al punto della caricatura o della caricatura, e quindi poteva facilmente sembrare deliberato, artificiale e ingiustificato. Abbiamo capito che c’era un solo modo per evitarlo: giustificare e riempire…”. IN Cavolo il grottesco si affermò come motivo sostanziale dell'intera rappresentazione. Per Vakhtangov, ciò significava uno spostamento dell'immagine in un piano bizzarro e fantastico, così come l'atteggiamento dell'attore nei confronti del suo eroe, un dialogo con l'immagine. in Cechov nozze(1920), anch'esso messo in scena al Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, Vakhtangov ha potuto vedere una "festa durante la peste", un mondo di filisteismo e volgarità, dove l'unica persona vivente era un finto generale nuziale, solitario che invocava simpatia.

L'arte dell'attore nel sistema teatrale di Vakhtangov.

Vakhtangov ha trovato il suo attore nella persona di Mikhail Cechov, nel quale ha visto un alleato delle sue idee. Vakhtangov afferma la priorità della personalità dell'attore rispetto all'immagine che crea.

Prima Erika 14 con M. Cechov ruolo di primo piano ha avuto luogo nel 1921. Lo scenario dell'artista I. Nivinsky ha lasciato un'impressione indelebile: piani smussati, angoli acuti, zigzag di lampi dorati e argentati. I costumi sono realizzati su misura in stile cubista. Colonne spezzate che cadono di un palazzo o di una prigione, labirinti di rampe di scale e, posto da Vakhtangov tra due mondi - i vivi e i morti - Eric stesso con enormi occhi di Vrubel e dolorose macchie di lacrime sul viso. Sullo sfondo di una danza circolare morta di cortigiani, una regina vedova mortalmente pallida (S. Birman), Eric-Chekhov sembra un bambino debole e braccato. Ma il regista porta inesorabilmente l'attore a un'altezza tragica. In questa performance, Vakhtangov incarnava la tragedia del potere reale, ingiusto e ostile al popolo, anche quando soggettivamente il sovrano è pieno di bontà e nobiltà, come appariva Eric nell'interpretazione di Vakhtangov e nella performance di M. Chekhov. In ciascuna delle produzioni, il confronto tra oscurità e luce, morte e vita è stato rivelato con grande espressione. Questo tragico conflitto raggiunse la sua massima intensità nel Gadibuque(Studio "Gabima", 1922), dove Vakhtangov riuscì a creare una poesia d'amore trionfante, utilizzando le nuove possibilità della regia teatrale del XX secolo.

L'ultima esibizione di Vakhtangov La principessa Turandot C. Gozzi (1922) è ancora percepito come il più iconico. Turandot nonostante tutta la sua distanza dalla rivoluzione, suonava come "l'inno della rivoluzione vittoriosa".

Il regista è stato portato a una nuova estetica non dall'intuizione, ma da una chiara comprensione dello scopo dell'arte teatrale, che considerava in stretta connessione con la realtà rivoluzionaria. "Questa rivoluzione richiede da noi buone voci, presenza scenica, temperamento speciale e tutto ciò che riguarda l'espressività."

Vakhtangov era profondamente consapevole della poetica del teatro, della sua palese convenzionalità e improvvisazione. In un teatro del genere c'è molto delle antiche origini della scena, giochi popolari, spettacoli areali e farsali. L'aria della Russia degli anni '20 sembra carica di gioco. E il paradosso è quel 1921, affamato e freddo, e come se non favorisse affatto il divertimento. Ma nonostante tutto, le persone di quest'epoca sono piene di uno stato d'animo romantico. Il principio del "gioco aperto" diventa il principio Turandot. Il gioco dell'attore con il pubblico, con l'immagine teatrale, con la maschera diventa la base della performance. Vacanza-spettacolo. Una vacanza per questo e una vacanza in cui tutto cambia posto. E gli attori di Vakhtangov interpretano la tragedia attraverso la commedia. Lo spettacolo è stato concepito come un esperimento nel campo della tecnica di recitazione, difficile a seconda dell'incarico: i membri dello studio dovevano interpretare contemporaneamente se stessi, e gli artisti della commedia italiana delle maschere, interpretando la fiaba di Gozzi, e, infine, i personaggi loro stessi. Lo spettacolo è stato costruito e provato improvvisando, includendo riprese sul tema del giorno, intermezzi pantomimici, uscite e ruoli ironici consapevoli, soggetti alla massima sincerità recitativa e alla verità dell'esperienza. Il regista insiste e ottiene dagli interpreti un'autentica reincarnazione e un'autentica esperienza nel ruolo. Ma lo stesso Vakhtangov non ci credeva Turandot- questo è un canone scenico immutabile, credendo che ogni volta la forma dello spettacolo debba essere ritrovata.

La performance è diventata un enorme evento non solo artistico, ma anche sociale. I suoi meriti furono apprezzati per la prima volta da Stanislavskij, che vide che il lavoro di Vakhtangov aveva un grande futuro. Una morte prematura per una malattia incurabile nel 1922 interruppe il percorso creativo di Vakhtangov, ma le scoperte teatrali che fece nel campo della regia moderna, della recitazione e della pedagogia diedero un'intera direzione estetica, chiamata "Vakhtangov".

Tra gli studenti di Vakhtangov ci sono B.E. Zakhava, B.V. Shchukin, R.N. Simonov, Ts.L. Mansurova, Yu.A. Zavadsky, E.G. Alekseeva, A.A. Orochko e altri.

Ekaterina Yudina

Yevgeny Vakhtangov رورو رورو رورو لور ور وور ور ور ور وور وګورﺉ

Regista, attore sovietico. Fondatore e capo (dal 1913) del cosiddetto studio teatrale Student Drama (in seguito Mansurovskaya), che nel 1921 divenne ... Grande Enciclopedia Sovietica

- (13 febbraio 1883, Vladikavkaz 29 maggio 1922, Mosca), attore russo. Ha studiato presso le facoltà di natura e diritto dell'Università di Mosca, si è diplomato alla Scuola di teatro di A.I. Adashev (1909 1911, tra gli insegnanti L.A. Sulerzhitsky, V.V. Luzhsky, ... ... Enciclopedia del cinema

- (1883 1922) regista, attore, insegnante russo; fondatore (1913) e capo dello Student Drama Studio (dal 1921 3o Studio del Teatro d'Arte di Mosca, dal 1926 Teatro Vakhtangov). Nella recitazione e nella regia, ha proceduto dalla percezione creativa ... ... Grande Dizionario enciclopedico

- (1883 1922), regista, attore, insegnante; fondatore (1913) e capo dello Student Drama Studio (dal 1921 3o Studio del Teatro d'Arte di Mosca, dal 1926 Teatro Vakhtangov). Nella recitazione e nella regia, ha proceduto da posizioni percepite in modo creativo ... ... Dizionario enciclopedico

Foto di E. Vakhtangov firmata da Vakhtangov. Caricatura di Yu Zavadsky, 1913 Vakhtangov come Kraft, 1914 ... Wikipedia

- (1883, Vladikavkaz 1922, Mosca), regista, attore, insegnante. Ha studiato al naturale, poi alla Facoltà di Giurisprudenza. Laureato nel 1911 scuola di teatro A.I. Adashev ed è stato iscritto come dipendente presso. Vakhtangov diventa assistente nello sviluppo di ... Mosca (enciclopedia)

E. B. Vakhtangov. 1918... Enciclopedia Collier

VAKHTANGOV Evgeny Bagrationovich- (1883-1922) regista e attore teatrale sovietico. All'inizio della sua carriera (1911-12) V. fu un ardente sostenitore e propagandista degli insegnamenti di Stanislavskij, in particolare della metodologia di recitazione da lui sviluppata, partecipante attivo … Estetica: dizionario

Libri

• Vakhtangov, N. Zograf. Mosca-Leningrado, 1939. Casa editrice d'arte. Rilegatura dell'editore. La sicurezza è buona. Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, regista-riformatore, creatore della nuova direzione teatrale, ...
• Evgeny Vakhtangov, . Collezione, dedicato alla creatività il grande regista e insegnante, comprende l'eredità letteraria di E. B. Vakhtangov, i suoi ricordi, le risposte alla stampa del 1910-1920. sulle sue produzioni, articoli su…

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - Regista teatrale, attore, insegnante russo sovietico. Fondatore e capo dello Student Studio (dal 1926 - il teatro intitolato a E.B. Vakhtangov). Rappresentazioni: "Il miracolo di Sant'Antonio" (1916; 2a edizione - 1921), "Eric XIV" (1921), "Gadibuk" (1922), "Principessa Turandot" (1922), ecc.

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov è nato il 1 febbraio 1883 a Vladikavkaz nella famiglia di un produttore di tabacco. Suo padre, un uomo potente e orgoglioso, vedeva in suo figlio l'erede della causa. Ma Eugene si interessò al teatro. All'inizio si esibì in spettacoli casalinghi, in seguito iniziò a frequentare il club di teatro della palestra, la Vladikavkaz Music and Drama Society.

Dopo essersi diplomato in palestra nella primavera del 1903, Eugenio fallisce gli esami al Politecnico di Riga ed entra alla Facoltà di Scienze Naturali dell'Università di Mosca (in seguito si trasferirà in giurisprudenza). Ma è più interessato alla letteratura e al teatro.

Era il periodo di massimo splendore del Teatro d'Arte. I luminari di Mkhatov - Kachalov, Leonidov, Moskvin - divennero gli artisti preferiti di Vakhtangov per la vita.

Nel 1905 Vakhtangov sposò Nadezhda Baitsurova, anche lei una frequentatrice di teatro. È diventata una vera custode del focolare familiare, una madre amorevole per il figlio Sergei.

Nel 1909 Vakhtangov entrò nella scuola di teatro del Teatro d'Arte di Mosca, immediatamente al secondo anno. Il 15 marzo 1911 Vakhtangov fu ammesso al Teatro d'Arte di Mosca e pochi mesi dopo Stanislavskij gli ordinò di tenere lezioni con un gruppo di attori. Yevgeny Bagrationovich parla con entusiasmo del sistema Stanislavskij. Ma nel suo diario c'è anche una voce del genere: “Voglio formare uno studio dove studieremo. Il principio è realizzare tutto da soli. Il leader è tutto. Controllare il sistema K.S. su se stessi. Accettarlo o rifiutarlo. Correggere, integrare o rimuovere le bugie.

Nel 1913 Vakhtangov diresse lo Student Studio. La prima rappresentazione, The Lanins' Manor di Zaitsev, fu un flop e per i due anni successivi i membri dello studio resistettero alla tentazione di suonare in pubblico.

Vakhtangov lavora fruttuosamente al Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Sul suo palco, ha messo in scena quattro spettacoli significativi: "La festa del mondo" (1913), "Il diluvio" (1915), "Rosmersholm" (1918) e successivamente "Erik XIV" (1921). Il "Festival della Pace" di Hauptmann è stato interpretato con la massima nudità della psiche umana, come se si cercasse di arrivare al fondo delle profondità più nascoste della coscienza. Tutto era affilato, esagerato, portato all'estremo. Tuttavia, dopo aver visto lo spettacolo, Stanislavskij era insoddisfatto: Vakhtangov ha introdotto amarezza e passione eccessiva nello spettacolo.

Nell’agosto 1914 la Germania dichiarò guerra alla Russia. I teatri sono catastroficamente vuoti. Il primo studio mostra una pacifica commedia "natalizia" "Il grillo sulla stufa" basata sulla storia di Charles Dickens. Vakhtangov, che ha interpretato il ruolo del produttore Tecklton, è stato l'unico attore che ha introdotto toni aspri e aspri nella scala lirica della performance. La rivista "Apollo" ha individuato il temperamento focoso come il più significativo nella personalità recitativa di Vakhtangov, ma il temperamento è segreto, nascosto. Non scoppia nemmeno nei momenti più drammatici, si concentra nel gesto, nelle espressioni facciali, nel disegno del ruolo.

In questo momento, Evgeny Bagrationovich avverte i primi shock inquietanti della malattia: ulcere allo stomaco. Beve il tè con la soda e mette in scena un'opera teatrale dello scrittore svedese Berger "The Flood", con uno sviluppo piuttosto sommario dell'azione nel genere del melodramma. Nelle note di regia del primo atto, Vakhtangov scrive: “Tutti sono lupi l'uno per l'altro. Nemmeno un briciolo di compassione. Nemmeno un briciolo di attenzione. Ognuno ha i suoi furti. Si sbranano a vicenda. Frammentato. Perso nell'azione. Non è rimasto nulla di umano. E così non solo oggi, quindi sempre, per tutta la vita.

Nel suo lavoro con gli studenti dello studio, si affidava invariabilmente al sistema Stanislavskij, ma lo utilizzava in modi diversi. Se nello Student Studio ha cercato la verità dei sentimenti degli artisti, allora nel Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca ha insegnato a rivelare questa verità attraverso la forma espressiva. Nelle parole di P. Markov, "ha dato alla grana psicologica una cornice scenica".

Mikhail Chekhov ha scritto che Vakhtangov aveva un senso speciale dell'attore. La sua pedagogia consisteva nella “capacità di penetrare nell'anima dell'altro e di parlarne la lingua. Lui, per così dire, stava invisibilmente accanto all'attore e lo conduceva per mano. L'attore non ha mai sentito violenza da parte di Vakhtangov, ma non ha potuto eludere le intenzioni del suo regista. Eseguendo i compiti e i piani di Vakhtangov, l'attore li ha sentiti come suoi. Quando l'attore abbassò il tono, Vakhtangov fischiò, mettendosi due dita in bocca.

Nell'estate del 1915, dopo un tour del Primo Studio, Vakhtangov, insieme a Nadezhda e suo figlio Seryozha, si riposò a Evpatoria. Presto le dacie e i resort saranno sostituiti da ospedali, attività ricreative con giochi divertenti, cure e operazioni chirurgiche.

La produzione successiva del Primo Studio fu Rosmersholm di Ibsen. Il lavoro su questa performance durò due anni (1916-1918). La critica ha definito il personaggio principale Rosmer Amleto della nuova era.

Quando all'inizio della stagione 1918-1919 ebbe luogo la prova generale di Rosmersholm, Vakhtangov era in ospedale. Non glielo hanno nemmeno detto. L'omertà si spiega con il fatto che l'intenzione dell'artista non ha incontrato la comprensione dei membri dello studio. “Lo spettacolo dà l’impressione di essere forzato”, “Idealismo e misticismo!” - ci sono state recensioni critiche. Il percorso dello psicologismo estremo e acuto è stato percorso qui fino alla fine.

I lavori per l'opera teatrale "Il miracolo di Sant'Antonio" di Maeterlinck nello Student Studio iniziarono nell'autunno del 1916. Tuttavia, questa performance, interpretata da Vakhtangov come una satira portata al grottesco, non fu un successo. Lo studio studentesco stava attraversando un periodo di scissione.

2 gennaio 1919 Vakhtangov parte per il sanatorio Zakharyino a Khimki. I medici insistono sulla chirurgia gastrica. Yevgeny Bagrationovich è d'accordo, senza dire nulla a sua moglie e suo figlio: non vuole preoccuparli. Alla fine di gennaio torna a Mosca, si lancia a capofitto negli affari, riesce a completare la produzione di "The Flood" nel suo studio - per la proiezione al People's Theatre, e a marzo - di nuovo al sanatorio "Zakharyino" e di nuovo al operazione.

Pochi giorni dopo, apprende che, dopotutto, i dodici studenti più dotati lo hanno lasciato. Il colpo è brutale. Vakhtangov è scioccato e confuso. C'è voluto un po' per acquisire forza...

Vakhtangov vuole fare il più possibile. Nel 1921, lavorò nel suo studio su "Principessa Turandot", "Gadibuk" - nello studio ebraico "Habime", "Eric XIV" - nel Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Il terzo studio ha mostrato la seconda edizione dell'opera "Il miracolo di Sant'Antonio", i lavori sul "Nozze" di Cechov erano in fase di completamento. Queste cinque rappresentazioni, messe in scena da Vakhtangov negli ultimi due anni della sua vita, gli hanno portato fama mondiale. Ecco il principale problema filosofico La creatività di Vakhtangov è una questione di vita o di morte.

Vakhtangov definì Le nozze come una delle "grandi commedie" di Cechov e intendeva risolverle sulla stessa larga scala come "Le tre sorelle" o "Zio Vanja" furono risolte al Teatro d'Arte di Mosca. Contemporaneamente al "matrimonio" Vakhtangov finì e nuova versione"Il Miracolo di Sant'Antonio".

La parola "grottesco" balenò immediatamente nelle recensioni entusiaste dello spettacolo. Vakhtangov scrive: “Il teatro quotidiano deve morire. Gli attori "personaggi" non sono più necessari. Tutti coloro che hanno capacità di caratterizzazione devono sentire la tragedia (anche i comici) di ogni caratterizzazione e devono imparare ad esprimersi in modo grottesco. Grottesco: tragico, comico. Vakhtangov è affascinato dal teatro del grottesco, della tragedia - il dramma psicologico gli sembra volgarità, il teatro quotidiano - condannato a morte.

Nell'Erik XIV di Strindberg, messo in scena al Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca nella primavera del 1921, Vakhtangov passa dallo psicologismo condensato alla generalizzazione. Stava cercando un'espressione scenica per il tema della rovina di Eric (come tema della rovina dei reali in generale). Pavel Markov ha scritto che in "Erik" Vakhtangov "ha gettato sul palco l'ansia che ha riempito la vita di quegli anni".

Assorbito dal lavoro, Vakhtangov osservava episodicamente la sua salute, un tempo faceva ginnastica yogi, passava all'alimentazione dietetica, ma poi ruppe il regime: fumava continuamente, fino a cento sigarette al giorno, sedeva alle feste teatrali dopo lo spettacolo, ancora affascinando i giovani con le sue canzoni, parodie, mandolino. E accadde che giocasse a carte con passione tutta la notte.

Nel dicembre 1921, su insistenza di parenti e amici, fu convocato un consiglio di medici: Vakhtangov sviluppò soprattutto dolore intenso. Il consiglio si riunisce al teatro sull'Arbat. I medici pronunciano un verdetto: cancro, ma lo nascondono al paziente. Evgeny Bagrationovich, sentendosi, ripete sorpreso: “Strano, strano ... È strano che non abbiano trovato niente con me, perché ecco un tumore, lo sto sondando, ma non riescono a trovarlo ... "

La tragedia del destino di Vakhtangov ha avuto eco nelle tragiche collisioni delle rappresentazioni, nella sofferenza e nel tormento dei personaggi della commedia "Gadibuk" di S. An-sky. Una delle fonti del tragico grottesco erano le "strane" immagini dell'artista Nathan Altman. Li portò da Pietrogrado e li mostrò a Vakhtangov. Personaggi dal mondo antica leggenda appaiono in angolazioni insolite: persone storpie e infelici guardano dal cartone, i loro gesti sono taglienti, i loro ritmi sono convulsi.

Lo spettacolo era in ebraico. Già nel 1920, Vakhtangov, secondo M. Sinelnikova, voleva mettere in scena uno spettacolo in cui le persone “parlassero completamente parole incomprensibili, ma tutto sarebbe chiaro ”- grazie all'azione costruita dal regista.

Il 31 gennaio 1922 ebbe luogo la prima di "Gadibuk" e il 13 febbraio Vakhtangov ultima voltaè salito sul palco - ha interpretato Frazer in "The Flood". Il medico informò Nadezhda Mikhailovna che suo marito non aveva più di due o tre mesi di vita. Tuttavia, fino al 16 febbraio, Vakhtangov prova un nuovo ruolo: il maestro Pierre nella commedia di N.N. Bromley Arcangelo Michele. Questa tragedia delle "donne" è sembrata vaga e pretenziosa a molti. Ma Vakhtangov è stato attratto anche dalla forma modernizzata dell'opera, dai dialoghi spezzati e dalle immagini distorte - in una parola, dal pathos di negazione di cui era intrisa quest'opera. La performance si è rivelata cupa, ingombrante. Vakhtangov non ha completato questo lavoro: a causa della sua malattia, lo spettacolo è stato prodotto dal regista B. Sushkevich.

L'ultima esibizione di Vakhtangov è diventata a lungo una leggenda e biglietto da visita il suo teatro. Nella "Principessa Turandot" di Gozzi vedeva la continuazione della tradizione del teatro popolare "commedia delle maschere", il teatro dell'improvvisazione, nato nelle piazze d'Italia.

Vakhtangov aveva fretta di finire lo spettacolo, lavorava giorno e notte. 24 febbraio 1922: l'ultima prova nella vita del regista. È molto malato. Si siede in una pelliccia, la testa avvolta in un asciugamano bagnato. Alle quattro del mattino l'installazione della luce fu completata e si udì il comando di Evgeny Bagrationovich: "L'intera commedia dall'inizio alla fine!"

Dopo le prove, è stato portato a casa in taxi. Non è apparso più in teatro. I registi dell'opera teatrale - Zavadsky, Zakhava, Kotlubay - visitavano quotidianamente il paziente, ricevendo da lui istruzioni e commenti sull'uscita dell'opera.

Il 27 febbraio Turandot viene mostrato a Stanislavskij e ai suoi compagni al Teatro d'Arte di Mosca. Gli studi non interpretano affatto seriamente la vecchia storia di Gozzi: si gettano coperte come impermeabili, si avvolgono la testa con asciugamani turbanti, appendono asciugamani al posto della barba: Vakhtangov continua i principi della Dodicesima notte di Stanislavskij e va oltre l'insegnante. La performance, spiritosa e aggraziata, rara nell'eleganza, spumeggiante di divertimento, il regista è riuscito a connettersi con la vita instabile, ma piena di speranza degli anni Venti. Erano l'ottimismo e la fede nella forza e nell'energia della vita a costituire il contenuto principale di Turandot. “Nei 23 anni di esistenza del Teatro d'Arte”, ha detto Stanislavskij nel suo discorso alla troupe, “ci sono stati pochi risultati simili. Hai trovato ciò che molti teatri cercavano da tanto tempo e invano.

Dopo il 24 maggio, la salute del regista è peggiorata drasticamente. Non riconosce i propri cari; dimenticandosi della morfina, si immagina un comandante ...

Vakhtangov morì lunedì 29 maggio 1922 alle 22:00. Giaceva tra i fiori nei panni della principessa Turandot. All'ultimo momento, si è scoperto all'improvviso che le pantofole preparate non andavano bene, e Nadezhda Mikhailovna, vedendo le scarpe della principessa lasciate accidentalmente da qualcuno, le ha frettolosamente messa ai piedi di Yevgeny Bagrationovich ... Lo hanno seppellito nel cimitero del Convento di Novodevichy , nella fila dove sono sepolti gli artisti Teatro d'Arte.