C'era una volta, il grande mago e mago Durandarte venne nella città di Serendippe. Il re di questa città, Deramo, accolse l'ospite con un lusso e una cortesia senza precedenti, per i quali il grato mago gli lasciò in dono due incredibili segreti magici.
Non importa quanto fosse potente Durandarte, secondo il verdetto del dio fatato Demogorgon, doveva trasformarsi in un pappagallo, e un fedele servitore di Cigolotti lo portò nella foresta di Ronchislap situata non lontano da Serendipp. Tuttavia, a tempo debito, Durandarte ha promesso di venire a punire il tradimento causato da uno dei suoi meravigliosi doni.
Re Deramo non è sposato. Un tempo ha interrogato in un ufficio segreto duemilasettecentoquarantotto principesse e nobili fanciulle, ma non desiderava vederne nessuna come sua regina. Ora l'astuto primo ministro Tartaglia gli ha cantato che, dicono, il popolo è scontento dell'assenza dell'erede al trono, i disordini sono possibili ... Il re ha accettato di organizzare una nuova prova, alla quale erano ragazze di tutte le classi ammesso stavolta.
Tartaglia è contento che Deramo abbia ascoltato le sue argomentazioni, perché si aspetta che sua figlia Clarice diventi regina. A sorte è stata la prima ad andare in un ufficio segreto, ma Clarice non è affatto contenta e chiede al padre di salvarla dalla prova: ama Leandro, il figlio del secondo ministro di Pantalone, e, inoltre, lei non vuole incrociare il suo cammino migliore amico, sorella di Leandro Angela, follemente innamorata del re. Tartaglia, minacciando di veleno la figlia, la costringe comunque a recarsi in un ufficio segreto. La sua rabbia è causata non solo dalla disobbedienza di Clarice, ma anche dalla notizia dell'amore di Angela per Deramo: lo stesso ministro è stato a lungo tormentato dal desiderio di far diventare sua moglie la ragazza.
Anche Angela non vuole essere testata in un ufficio segreto, ma ha le sue ragioni per farlo. È sicura che il re rifiuterà lei e il suo amore, e non può sopravvivere a una tale vergogna e umiliazione. Il padre, Pantalone, sarebbe felice di salvare Angela da una procedura difficile per lei, ma questo, ahimè, è al di là del suo potere.
Un altro contendente per la mano e il cuore è la sorella del maggiordomo, Smeraldina. Questa persona non brilla per la bellezza e la sottigliezza dei suoi modi, ma è assolutamente sicura del successo - infatti, chi può resistere al suo vestito lussuoso dal gusto orientale e al posto delle poesie contorte di Tacco e Ariosto? Smeraldina è così estranea ai dubbi sulla vittoria che rifiuta risolutamente e irrevocabilmente il suo vecchio amante, il cacciatore reale Truffaldino.
Molti hanno cercato di capire quale fosse il significato del test, ma invano, perché nessuno tranne Deramo sapeva del meraviglioso dono del mago Durandart nascosto nell'ufficio: una statua magica che espone inequivocabilmente le bugie e l'ipocrisia delle donne.
I discorsi di Clarice rivolti a Deramo sono riconosciuti dalla statua come sinceri fino a quando, alla domanda del re, se il suo cuore sia già stato donato a qualcun altro, lei risponde “no”. Poi comincia a fare le smorfie, e Deramo si accorge che la ragazza sta mentendo.
Quando Smeraldina entra in ufficio, anche le sue prime parole fanno ridere la statua, la persona sicura di sé sviene persino per i suoi presunti sentimenti travolgenti; la portano fuori.
Immaginate lo stupore del re quando, durante la sua lunga conversazione con Angela, la statua non muove un solo muscolo. Commossa dalla sincerità delle sue parole d'amore per lui, Deramo convoca i cortigiani e dichiara solennemente Angela sua sposa. Per far capire a tutti come l'ha scelta tra centinaia di altre, il re racconta ai cortigiani del meraviglioso dono di Durandart, e poi, per evitare tentazioni, rompe la statua con le proprie mani.
Pantalone è colmo di gratitudine verso il sovrano per l'onore reso alla figlia. Tartaglia, sebbene costruisca una miniera soddisfatta, sente nel cuore una furia infernale e si sente pronto a qualsiasi atrocità.
Tartaglia rimprovera Clarice per aver rivelato al re il suo amore per Leandro e quindi non ha permesso a suo padre di diventare il suocero reale e allo stesso tempo ha distrutto i suoi sogni di Tartaglia di sposare Angela. Tuttavia, l'astuto ministro spera che non tutto sia perduto per lui, e quindi, in risposta alle richieste di Angela e Leandro di benedire la loro unione, convince i giovani ad aspettare un po '.
Appena uscito dal tempio dove ha sposato Angela, Deramo organizza un'allegra caccia reale nella foresta di Ronchislap. E ora si ritrovano in un luogo appartato insieme a Tartaglia, che ha progettato qualcosa di brutto: uccidere il re, conquistare la città e prendere Angela in moglie con la forza. Solo un incidente gli impedisce di sparare alla schiena a Deramo.
Essendo una persona accorta, Deramo si accorge che qualcosa sta succedendo nell'animo del suo ministro, e chiede direttamente a Tartaglia di cosa sia insoddisfatto. In risposta, l'astuto cortigiano inizia a lamentarsi del fatto che, nonostante trent'anni di fedele servizio, il re non lo considera degno della sua piena fiducia - per esempio, almeno non ha detto a Durandart dei meravigliosi doni.
Il gentile Deramo, volendo consolare Tartaglia, gli racconta del secondo dei doni del mago: un incantesimo infernale. Colui che legge questo incantesimo sul corpo di un animale o di una persona morta morirà e il suo spirito si sposterà in un corpo senza vita; le stesse parole magiche consentono a una persona di tornare al suo guscio precedente. A parole, Tartaglia è follemente grato al re, ma in realtà nella sua testa è già maturato un piano diabolico.
Quando Deramo e Tartaglia uccidono due cervi, il ministro convince il re a dimostrare l'effetto dell'incantesimo. Deramo lo pronuncia, entra nel corpo di un cervo e fugge nella foresta. Tartaglia ripete l'incantesimo sul corpo senza vita del re - e ora non è più il primo ministro, ma il monarca. Tartaglia decapita il proprio cadavere e lo getta tra i cespugli, e organizza un inseguimento per il Re Cervo. Il vecchio contadino che ha incontrato, purtroppo, non ha visto nessun cervo, per cui riceve una pallottola dal feroce Tartaglia e muore sul colpo. I cortigiani sono stupiti dal cambiamento avvenuto con il loro nobile padrone, dalla sua cattiveria e maleducazione nei discorsi, ma ovviamente non possono sospettare un falso.
Fino alle lacrime, Angela è anche stupita dal cambiamento della moglie, alla quale Tartaglia, appena tornata dalla caccia, si avvicina con il suo amore. L'impostore respinto è in qualche modo scoraggiato, ma è sicuro che tutto si sistemerà nel tempo.
Truffaldino, intanto, trova nella foresta il corpo decapitato di Tartaglia e porta a palazzo la notizia dell'assassinio del primo ministro. Tartaglia sfrutta l'occasione per dare libero sfogo al suo folle carattere e ordina di gettare in prigione tutti coloro che hanno preso parte alla caccia.
Nella foresta di Truffaldino è stato catturato non solo il cadavere di Tartaglia, ma anche il pappagallo parlante. Il mago Durandarte - ed era lui - andò lui stesso nelle mani del cacciatore e, inoltre, gli consigliò di portarsi a palazzo dalla regina - lei, si dice, ricompenserebbe generosamente Truffaldino per un gioco così raro.
Deramo, lasciato l'inseguimento, si imbatte nel corpo di un vecchio ucciso da Tartaglia e decide che è meglio per lui vivere, anche in una forma impresentabile, ma pur sempre umana, che nel corpo di un cervo. Pronuncia un incantesimo e si trasforma in un vecchio contadino.
Truffaldino porta il pappagallo alla regina, ma, contrariamente alle aspettative del cacciatore, Angela non gli dà un mucchio d'oro per l'uccello. Angela ha confusione e nostalgia nel cuore, così chiede a Truffaldino di andarsene, e quando lui comincia a insistere, anche - che è così diverso da lei - minaccia di buttarlo giù dal balcone. Mentre litigano, compare una guardia che, eseguendo l'ordine di Tartaglia, afferra Truffaldino e lo trascina nelle segrete.
Deramo, nelle sembianze di un vecchio, entra comunque nel suo palazzo e, cogliendo l'attimo, parla ad Angela. All'inizio è inorridita, mista, tuttavia, all'imbarazzo - dopotutto, non importa quanto sia brutto il vecchio, parla con la voce di suo marito. Deramo cerca di convincere Angela che lui è lui. Nei discorsi del vecchio, la regina riconosce gradualmente l'altezza di pensiero e di sentimento che è sempre stata caratteristica del re; Alla fine, i suoi dubbi vengono fugati quando Deramo ricorda la tenera conversazione mattutina tra loro. Ora che Angela ha riconosciuto il re nel brutto vecchio, lavorano insieme per capire come riportare Deramo al suo aspetto precedente e punire il vile primo ministro.
Qualche tempo dopo, avendo incontrato Tartaglia, Angela finge di essere pronta a cambiare atteggiamento nei suoi confronti e ricambiare: per questo poco non basta. Tartaglia è pronta a fare tutto ciò che chiede: ordina la liberazione di Pantalone e Brighella innocentemente imprigionati lì, benedice il matrimonio di Clarice e Leandro ... E la terza richiesta di Angela - mostrare l'incantesimo Durandarte e trasferirsi in un cervo morto - promette Tartaglia da rispettare solo dopo come la regina lo renderà felice con le sue carezze. Questo non fa parte dei piani di Angelo con Deramo; la ragazza resiste, Tartaglia la trascina a forza nelle retrovie.
Incapace di sopportare uno spettacolo del genere, Deramo esce dal nascondiglio e si avventa su Tartaglia. Sta già alzando una spada contro il re, quando all'improvviso si sente il rombo di un terremoto: questo è il mago Durandarte che perde le piume di uccello e appare nella sua vera veste.
Con il tocco della bacchetta, il mago riporta Deramo al suo aspetto precedente e Tartaglia, dopo averne smascherato la meschinità e il tradimento, lo trasforma in un brutto mostro cornuto. In preda alla rabbia e alla disperazione, Tartaglia prega di essere fucilato sul posto, ma per volontà di Durandarte dovrà morire non per una pallottola, ma per le fitte della vergogna e della vergogna.
Lo stupore che ha colpito tutti coloro che hanno visto i miracoli di Durandarte non svanisce subito. Ma ora che il tradimento è stato punito e la giustizia ha prevalso, è tempo di iniziare a prepararsi per un allegro banchetto di nozze.
; fiabe), utilizzando elementi folcloristici della trama e i principi della commedia dell'arte nella scelta dei personaggi-maschere.
Carlo Gozzi nacque nella famiglia di un nobile veneziano nobile ma impoverito. Alla ricerca di un sostentamento, all'età di 16 anni, si arruolò nell'esercito operante in Dalmazia. Tre anni dopo torna a Venezia. Ne ha scritti diversi opere satiriche(poesie e opuscoli), che gli diedero fama e aprirono la strada alla società letteraria (Accademia) del Granelleschi. Questa società sosteneva la conservazione della tradizione letteraria toscana e si opponeva alle nuove commedie realiste di drammaturghi come Pietro Chiari e Carlo Goldoni. Con le sue opere fiabesche, Gozzi ha cercato di formare un'opposizione estetica alla nuova letteratura.
Gozzi iniziò la sua attività letteraria scrivendo poesie che corrispondevano pienamente allo spirito del Pulci (“La capricciosa Marfiza”, ecc.) e saggi nei quali polemizzava con Goldoni, che allora stava attuando la sua celebre riforma teatrale. Ottimo conoscitore e ardente ammiratore della commedia dell'arte, Gozzi sosteneva che i gusti plebei fossero assecondati principalmente dalle commedie dello stesso Goldoni, e per niente dalla commedia dell'arte, come sostenuto. Gozzi considerava la commedia delle maschere il meglio che Venezia dava all'arte teatrale.
La leggenda narra che Gozzi scrisse la sua prima opera teatrale scommettendo con Goldoni (allora all'apice della fama) che avrebbe scritto un'opera teatrale sulla trama più modesta, ottenendo un enorme successo. Presto apparve "The Love for Three Oranges". Con il suo aspetto, Gozzi ha creato nuovo genere- fiaba, ovvero una fiaba tragicomica per il teatro. Fiaba si basa su materiale fiabesco, il comico e il tragico sono mescolati in modo fantasioso lì, e la fonte del fumetto è, di regola, collisioni con la partecipazione di maschere (Pantalone, Truffaldino, Tartaglia e Brighella), e il tragico è il conflitto dei personaggi principali. La storia di questo racconto è stata usata da S. S. Prokofiev per la sua opera del 1919 The Love for Three Oranges.
L'amore per le tre arance è stato scritto appositamente per la troupe di Antonio Sacchi, il grande attore improvvisatore. Sacchi, insieme alla sua troupe, ha realizzato nel miglior modo possibile i piani di Gozzi: il successo di "Love for Three Oranges" è stato sorprendente, così come il successo di 9 fiab successivi.
The Love for Three Oranges è stato quasi interamente improvvisato. Nove fiabe successive mantennero l'improvvisazione solo dove l'azione era associata alle maschere della commedia dell'arte, i ruoli dei personaggi principali erano scritti in versi sciolti nobili ed espressivi.
Famosissimi i Fiab Gozzi. Affascinato dal talento di Gozzi, Schiller ha rifatto per il palcoscenico del teatro di Weimar "Turandot", questo, forse, il miglior lavoro di Gozzi.
Lasciando scrivere fiab intorno al 1765, Gozzi non ha lasciato penna. Tuttavia, 23 commedie alla maniera della commedia di un mantello e una spada gli hanno portato una fama incomparabilmente inferiore rispetto alle fiabe e alle famose "Memorie inutili" scritte alla fine della sua vita.
Ancora oggi le sue fiabe fanno il giro del mondo, suscitando l'ammirazione dello spettatore.
Carlo Gozzi era il sesto di undici figli dell'impoverito conte veneziano Jacopo Antonio Gozzi e di sua moglie Anjola Tiepolo. Alla ricerca di un sostentamento, all'età di 16 anni, si arruolò nell'esercito operante in Dalmazia. Tre anni dopo torna a Venezia. Scrisse diverse opere satiriche (poesie e opuscoli), che gli assicurarono la fama e aprirono la strada alla società letteraria (Accademia) del Granelleschi. Questa società sosteneva la conservazione della tradizione letteraria toscana e si opponeva alle nuove commedie realiste di drammaturghi come Pietro Chiari e Carlo Goldoni. Con le sue opere fiabesche, Gozzi ha cercato di formare un'opposizione estetica alla nuova letteratura.
Gozzi iniziò la sua attività letteraria scrivendo poesie che corrispondevano pienamente allo spirito del Pulci (“La capricciosa Marfiza”, ecc.) e saggi nei quali polemizzava con Goldoni, che allora stava attuando la sua celebre riforma teatrale. Ottimo conoscitore e ardente ammiratore della commedia dell'arte, Gozzi riteneva che i gusti plebei fossero assecondati principalmente dalle commedie dello stesso Goldoni, e per niente dalla commedia dell'arte, come sosteneva. Gozzi considerava la commedia delle maschere il meglio che Venezia dava all'arte teatrale.
La leggenda narra che Gozzi scrisse la sua prima opera teatrale scommettendo con Goldoni (allora all'apice della fama) che avrebbe scritto un'opera teatrale sulla trama più modesta, ottenendo un enorme successo. Presto ci fu "L'amore per tre arance". Con la sua apparizione, Gozzi ha creato un nuovo genere: la fiaba, o una fiaba tragicomica per il teatro. Fiaba si basa su materiale fiabesco, il comico e il tragico vi si mescolano in modo fantasioso, e la fonte del fumetto è, di regola, collisioni con la partecipazione di maschere (Pantalone, Truffaldino, Tartaglia, Brighella e Smeraldina), e il tragico è il conflitto dei personaggi principali. La storia di questo racconto è stata usata da S. S. Prokofiev per la sua opera del 1919 The Love for Three Oranges.
L'amore per le tre arance è stato scritto appositamente per la troupe di Antonio Sacchi, il grande attore improvvisatore. Sacchi, insieme alla sua troupe, ha realizzato nel miglior modo possibile i piani di Gozzi: il successo di "Love for Three Oranges" è stato sorprendente, così come il successo di 9 fiab successivi.
The Love for Three Oranges è stato quasi interamente improvvisato. Nove fiabe successive mantennero l'improvvisazione solo dove l'azione era associata alle maschere della commedia dell'arte, i ruoli dei personaggi principali erano scritti in versi sciolti nobili ed espressivi.
Famosissimi i Fiab Gozzi. Erano molto apprezzati da Goethe, i fratelli August e Friedrich Schlegel, E. T. A. Hoffmann, Madame de Stael, A. N. Ostrovsky e molti altri. Conquistato dal talento di Gozzi, Schiller ha rielaborato Turandot per il palcoscenico del Teatro di Weimar, una delle migliori opere di Gozzi, sulla cui trama è stata successivamente scritta la musica
di Note dell'amante selvaggiaIn un angolo remoto di Venezia, sul lungomare di San Paterniano, sorge un fatiscente palazzo seicentesco. L'intonaco grigiastro che ricopre la facciata si è staccato in alcuni punti, ma, come prima, le sue linee architettoniche sono bellissime, l'armoniosa combinazione di finestre e graziosi balconi: tutto suggerisce che un tempo questo edificio a tre piani avesse un aspetto completamente diverso.
Quattro ampi archi, ricoperti di intricati reticoli traforati, del primo piano, le monofore del secondo e del terzo sono in marmo giallo, sulla facciata è presente un portale con colonne ornate da vasi in pietra. Sopra il cornicione ci sono statue di muse in marmo bianco, perché l'ex proprietario del palazzo, il conte Gozzi, era un grande poeta e un brillante narratore.
Fu lui, Carlo Gozzi, a catturare nelle sue fantastiche commedie la luminosa festa e il mistero di Venezia. Il suo nome ricorderà al lettore la leggendaria produzione di E. Vakhtangov "Princess Turandot" o almeno famosa esibizione V. Meyerhold "Amore per tre arance".
Infanzia e giovinezza
Gozzi è nato in un vecchio palazzo fatiscente del bisnonno. Suo padre, il conte Jacopo-Antonio Gozzi, era un tipico aristocratico veneziano: poco pratico, frivolo, scettico; la madre Angela Tiepolo si distingueva per un carattere arrogante e prepotente. Il ruolo principale nella famiglia è stato interpretato dal fratello maggiore Carlo, lo scrittore e giornalista Gasparo Gozzi, sposato con la famosa poetessa Luisa Bergali.
Dopo la morte della madre, Luisa prese il controllo di tutti i beni dei Conti Gozzi, e ben presto la famiglia andò completamente in rovina, e il palazzo di famiglia si trasformò in una misera casa abbandonata, ricoperta di polvere e ragnatele. Dall'infanzia, il futuro grande narratore Vedevo intorno a me un terribile impoverimento, quasi povertà, una lotta disperata per l'esistenza.
Nel tentativo di diventare finanziariamente indipendente, all'età di 20 anni è entrato servizio militare, corrispondente alla sua origine aristocratica, - andò in Dalmazia al seguito del furiere generale di Venezia. Non gli piaceva però la carriera militare, quattro anni dopo tornò a Venezia e vi visse fino alla fine dei suoi giorni, senza mai partire da nessuna parte.
A casa lo aspettavano completa rovina e povertà. Per salvare i resti della proprietà ancestrale, ha condotto cause legali, acquistato e riparato case ipotecate, e dopo alcuni anni ha fornito ai suoi cari un'esistenza tollerabile, e lui stesso ha potuto dedicarsi al suo passatempo preferito: scrivere poesie.
Venezia - la città della maschera
La Venezia del 18° secolo è chiamata la città della maschera. Mai e da nessuna parte più vita non era tanto uno spettacolo teatrale: i veneziani di quei tempi si sentivano partecipi di una sorta di commedia senza fine che si svolgeva per le strade e le piazze - e con gioia e passione si vestivano e indossavano maschere nei giorni di carnevale. La vita in città era un'eterna vacanza.
Il noto storico dell'Ottocento F. Monnier ha scritto: “Venezia ha accumulato troppa storia ... e versato troppo sangue. Ha mandato le sue terribili galere troppo a lungo e troppo lontano, ha sognato troppo missioni grandiose e ne ha realizzate troppe ... Dopo una settimana difficile, finalmente è arrivata la domenica e sono iniziate le vacanze.
La sua popolazione è una folla festosa e oziosa: poeti e prostitute, barbieri e usurai, cantanti, donne allegre, ballerine, attrici, magnaccia e banchieri, tutto ciò che vive o crea piaceri. L'ora benedetta di un teatro o di un concerto è l'ora della loro festa... La vita ha lasciato i grandi palazzi oppressivi, è diventata una fiera generale e di strada, e si è diffusa allegramente per la città...
Dalla prima domenica di ottobre a Natale, dal 6 gennaio al primo giorno di Quaresima, il giorno di San Marco, la festa dell'Ascensione, il giorno dell'elezione del Doge e altri funzionari a ciascuno dei veneziani era permesso indossare una maschera. I teatri sono aperti in questi giorni, è un carnevale, e dura... mezzo anno... tutti indossano maschere, dal doge all'ultima serva. Indossando una maschera, fanno i loro affari, proteggono i processi, comprano il pesce, scrivono, fanno visite. In una maschera si può dire tutto e osare fare qualsiasi cosa; la maschera consentita dalla Repubblica è sotto la sua protezione... Mascherati si può andare ovunque: al salone, all'ufficio, al monastero, al ballo, al Ridotto...
Niente barriere, niente titoli. Non c'è più un patrizio in lunga veste, nessun facchino che ne bacia l'orlo, nessuna spia, nessuna suora, nessuna dama, nessun inquisitore, nessun buffone, nessun povero, nessuno straniero. Non c'è nient'altro che un titolo e un essere: Signor Mask".
Tuttavia, intorno al 1755, per tutti coloro che amavano questa commedia di maschere e vedevano in essa una vivida manifestazione del genio popolare italiano, arrivarono giorni tristi. L'ultima compagnia comica del famoso arlecchino Saki se ne andò città natale e in cerca di guadagni andò nel lontano Portogallo. Nei teatri c'erano solo le tragedie dell'abate Chiari, tradotte dal francese, e le commedie del Goldoni, imitando i francesi.
Una volta, nella libreria Bottinelli, che si trovava in un vicolo buio dietro la Torre dell'Orologio, si incontrarono diversi scrittori. Tra loro c'era lo stesso Goldoni. Inebriato dal successo, parlò a lungo del significato della rivoluzione che aveva fatto nel teatro italiano, inondando di ridicolo e insulti l'antica commedia delle maschere. Poi uno dei presenti, alto e persona magra, che fino a quel momento era rimasto seduto in silenzio su un mucchio di libri, si alzò ed esclamò: “Giuro che con l'aiuto delle maschere della nostra vecchia commedia raccoglierò più spettatori a "Love for Three Oranges" rispetto a te alle tue diverse Pamela e Irkana. Tutti risero di questa battuta del conte Carlo Gozzi: "L'amore per le tre arance" era una favola popolare raccontata dalle tate ai bambini piccoli. Ma non voleva scherzare, e Venezia se ne convinse presto.
Racconti di Gozzi
Gozzi adorava la poesia popolare, una fiaba, una commedia di maschere, la definì l'orgoglio d'Italia e si impegnò a dimostrare ai suoi avversari che “l'abile costruzione dell'opera, il corretto svolgimento della sua azione e lo stile armonico sono sufficienti a dare una trama fantastica per bambini, sviluppata in termini di una presentazione seria, una completa illusione della verità e per attirare su di sé l'attenzione di ogni persona ”- così scrive in seguito nelle sue memorie.
Il 25 gennaio 1761, la troupe di attori delle maschere comiche del famoso Antonio Saki, tornato inaspettatamente da Lisbona, interpretò al Teatro San Samuele la commedia di Gozzi "L'amore per le tre arance". I ruoli trasversali delle quattro maschere in esso sono stati interpretati da attori brillanti che hanno capito quanto sia importante questa battaglia per il vecchio commedia popolare. E sono usciti vittoriosi! Il trionfo di Gozzi è completo. “Sapevo”, dice, “con chi ho a che fare, i veneziani amano il miracoloso. Goldoni ha soffocato questo sentimento poetico e ha così calunniato il nostro carattere nazionale. Ora dovevo svegliarlo di nuovo". Iniziò così la rinascita del teatro delle maschere.
Pavel Muratov nel suo meraviglioso libro "Immagini d'Italia" definisce i racconti di Gozzi "sogni registrati, forse sogni a occhi aperti, di qualche eccentrico e sognatore". Hanno colombe parlanti, re che si trasformano in cervi e codardi traditori che assumono la forma di re...
Ci sono statue che ridono appena una donna si sdraia, ci sono scale con 40.702.004 gradini, e tavole piene di cibi che sorgono in mezzo al deserto, donde viene una voce, al cui suono diventa un giardino. I personaggi sono veri re e re delle carte, principesse incantate, maghi, ministri, visir, draghi, uccelli, statue da Piazza e altre quattro maschere compagnia famosa Saki: Tartaglia, Truffaldino, Brighella e Pantalone.
Nel suo palazzo, nato dalla notte, la bella Barbarina non può essere confortata dal fatto che tutte le benedizioni sulla terra le sono state date senza difficoltà, ma non ha l'Acqua Dorata danzante e la Mela Cantante. Norando, sovrano di Damasco, cavalca un mostro marino; i viaggi sulla luna si fanno in un batter d'occhio. Ci sono terremoti, trombe d'aria, magie, visioni, miracoli. Niente è giustificato da niente, niente può essere spiegato dalle leggi del buon senso.
“Carlo Gozzi ha creato un'arte nuova, e chi crea l'arte ne diventa schiavo; ha evocato accidentalmente la magia e gli incantesimi del mondo soprannaturale, e il soprannaturale non voleva lasciare andare il suo incantatore ora ", ha detto il noto Scrittore inglese e il critico del XIX secolo Vernon Lee in Italia.
Lo conferma lo stesso Gozzi nelle sue Memorie inutili, che pubblicò nel 1797. Il loro terzo capitolo è interamente dedicato alla sua comunicazione con il mondo degli spiriti e delle fate. Racconta in dettaglio come queste misteriose creature si vendicassero di lui quando le sottoponeva troppo arditamente al ridicolo di Arlecchino e Brighella nelle sue commedie.
"La vendetta degli spiriti"
Fu la “vendetta degli spiriti”, assicura Gozzi, a fargli rinunciare alla scrittura di favole: “Non si può giocare impunemente con demoni e fate. Non si può lasciare il mondo degli spiriti così facilmente come si vorrebbe, una volta che vi si è precipitati incautamente. Tutto andava bene fino all'esibizione di "Turandot". Le forze invisibili mi hanno perdonato queste prime esperienze. Ma "Snake Woman" e "Zobeide" hanno fatto sì che il mondo misterioso prestasse attenzione alla mia audacia. "The Blue Monster" e "The Green Bird" hanno suscitato il suo mormorio...
Ma ero troppo giovane per apprezzare il vero pericolo che mi minacciava. Il giorno dell'esibizione del "Re dei Jinn" si manifestò chiaramente l'indignazione dei nemici invisibili. Indossavo mutande nuove e bevevo caffè nel backstage. Sipario rosa. Una folla fitta e silenziosa riempiva il teatro. Lo spettacolo era già iniziato e tutto indicava il successo, quando all'improvviso una paura invincibile mi prese e tremavo. Le mie mani fecero un movimento goffo e rovesciai la tazza di caffè sulle mutande di seta nuove. Affrettandomi a entrare nell'atrio degli attori, sono scivolato sulle scale e mi sono strappato in ginocchio gli sfortunati pantaloni, già ricoperti di caffè.
Forze misteriose inseguivano Gozzi per le calli di Venezia: “Che fosse inverno o estate, prendo a testimone il cielo, mai, oh mai, scoppiava un acquazzone improvviso sulla città senza che io fossi fuori e non sotto l'ombrellone. Otto volte su dieci in tutta la mia vita, non appena volevo stare da solo e lavorare, un fastidioso visitatore mi interrompeva immancabilmente e portava la mia pazienza ai limiti estremi. Otto volte su dieci, non appena ho iniziato a radermi, il telefono ha squillato immediatamente e si è scoperto che qualcuno aveva bisogno di parlarmi senza indugio.
Nel periodo migliore dell'anno, nel tempo più secco, se almeno una pozzanghera si nascondeva da qualche parte tra le lastre del marciapiede, spirito maligno ha spinto la mia gamba distratta proprio lì. Quando una di quelle tristi necessità a cui la natura ci ha condannati mi ha costretto a cercare un angolo appartato sulla strada, non è mai successo che demoni ostili non costringessero una bella signora a passarmi accanto - o anche una porta aperta davanti a me , e da lì è uscita un'intera società, portando il mio pudore alla disperazione."
Un giorno Gozzi tornava dalla sua tenuta in Friuli. Era novembre, e arrivò a Venezia, sfinito dal freddo e dalla strada difficile, desiderando solo una cosa: cenare e andare a letto. Ma avvicinandosi a casa sua, fu sorpreso di vedere che la strada era affollata da una folla di maschere. Era impossibile raggiungere l'ingresso principale e Gozzi dovette utilizzare una porta segreta situata sul lato del canale.
Sul ponte si fermò stupito: nelle finestre fortemente illuminate si vedevano coppie che ballavano al ritmo di musica ad alto volume. Gozzi fu a malapena ammesso in casa, e quando seppero chi era, riferirono che il senatore Bragadin, suo vicino, festeggiando la sua elezione al Consiglio di Venezia, ringrazia il conte per il gentile permesso di collegare i loro palazzi per utilizzare entrambi i palazzi per la vacanza. "Quanto durerà questa celebrazione?" - non poteva che parlare di Gozzi. "Per non mentirti", rispose il maggiordomo, "tre giorni e tre notti."
Il povero narratore ha trascorso questi tre giorni e tre notti in albergo. Quando tutto fu finito, andò a far visita a Bragadin, e lui, ringraziando, disse a Gozzi di aver ricevuto un permesso firmato da... lui stesso! “Per la prima volta ho sentito parlare di questa lettera e della risposta. Ho indovinato facilmente da dove viene tutto. Tutte queste cose sono inspiegabili. Devono essere lasciati nella nebbia che li nasconde".
L'ultimo veneziano
Carlo Gozzi pubblicò le sue memorie nell'anno in cui Venezia, catturata dalle truppe napoleoniche, cessò di esistere. Una delle sue lettere sopravvive da quel momento. "Sarò sempre un bambino vecchio", ha scritto. - non posso ribellarmi al mio passato e non posso andare contro la mia coscienza, anche solo per testardaggine o orgoglio; quindi guardo, ascolto e taccio. Quello che potrei dire sarebbe una contraddizione tra la mia ragione e il mio sentimento.
Ammiro, non senza orrore, le terribili verità che, col fucile in pugno, sono giunte da oltre le Alpi. Ma il mio cuore veneziano sanguina quando vedo che la mia patria è perita e che anche il suo nome è scomparso. Dirai che sono meschino e che dovrei essere orgoglioso di una patria nuova, più grande e più forte. Ma alla mia età è difficile avere flessibilità giovanile e intraprendenza di giudizio.
C'è una panchina sull'argine degli Schiavoni dove mi siedo più volentieri che altrove: lì mi trovo bene. Non oserai dire che sono obbligato ad amare l'intero argine allo stesso modo di questo mio posto preferito; perché vuoi che superi i confini del mio patriottismo? Lascia che lo facciano i miei nipoti".
Pavel Muratov ha definito Gozzi l'ultimo veneziano. Ma può anche essere definito il primo romantico. Già alla fine del XVIII - inizio XIX secolo, i romantici tedeschi e francesi vedevano in lui il loro predecessore. Ciò è dimostrato dalle dichiarazioni entusiaste di Goethe, Schiller, Schlegel, Tieck, Hoffmann, Madame de Stael, Nodier, Gauthier. L'influenza di Carlo Gozzi si fa sentire anche nel lavoro del geniale narratore danese Hans Christian Andersen.
Carlo Gozzi
Carlo Gozzi
Tomashevskij N Carlo Gozzi
N. Tomashevsky
Carlo Gozzi
Carlo Gozzi (1720-1806)
“Armati di lodi per meriti immaginari, che l'inganno e l'ipocrisia ottengono con ogni mezzo... Goldoni sosteneva che l'enorme successo del suo spettacoli teatrali meglio di tutti testimonia i suoi veri meriti e che una cosa è impegnarsi in sottili critiche verbali, e un'altra scrivere cose che sono riconosciute e accolte dalla folla durante le esibizioni pubbliche ... Poi, senza sentirmi affatto ferito, una volta ha espresso l'idea che il successo teatrale non può determinare le qualità dello spettacolo e che mi impegno a ottenere un successo molto maggiore con la fiaba "L'amore per tre arance", che la nonna racconta ai suoi nipoti, dopo averla trasformata in uno spettacolo teatrale "1.
Così - se credete alle parole di Gozzi - sono nate le sue dieci favole per il teatro. Gozzi sta cercando di assicurare al lettore che ha iniziato a scrivere le sue favole, o "fiabe", "per sfida", per scopi puramente polemici, volendo dimostrare agli avversari che qualsiasi assurdità avrà successo con il pubblico, se solo lui aveva la qualità della novità: "I sorrisi increduli e gli scherni hanno solo acceso la mia testardaggine e mi hanno costretto ad affrontare questa prova particolare.
Nel 1760 Gozzi scrisse il suo primo racconto teatrale, L'amore per le tre arance. Dopo che fu letta ai colleghi dell'Accademia Granelleschi e da questi approvata con generale divertimento, Gozzi diede la commedia al famoso comico della commedia dell'arte Sacchi. Durante i giorni del carnevale invernale del 1761, il 25 gennaio, veniva mostrato al pubblico veneziano dal palcoscenico del teatro di San Samuele. L'inaspettata novità e originalità di questo racconto, rifatto per il teatro, che allo stesso tempo era una buffa parodia delle opere di Goldoni e Chiari e conteneva una sorta di significato allegorico, produsse uno sconvolgimento così buffo e forte nei gusti degli pubblico che entrambi gli scrittori videro immediatamente la sua caduta come riflessa in uno specchio.
Chi avrebbe potuto prevedere che questa scintilla di fantasia sarebbe stata in grado di far sfrigolare l'entusiasmo per quelle rappresentazioni teatrali che in precedenza avevano riscosso tanto successo, e accendere l'interesse che dura da tanti anni per una sfilza di fiabe per bambini? Ma tale è il destino!" esclama Gozzi. Affascinato dalla storia del suo successo, Gozzi non si accorge di come si corregge. lo valuta nelle sue "Memorie inutili" può essere affascinato da qualsiasi performance stupida. Molto probabilmente fin dall'inizio, che è, dalla commedia "L'amore per tre arance", Gozzi ha visto nella fiaba teatrale grandi opportunità per la combinazione contrastante di elementi favolosi, reali-quotidiani e buffoni Questi sono, per così dire, segni esterni, "stilistici" del genere ha scelto. Ma questo non è il più difficile e, soprattutto, non qualcos'altro che possa creare un successo duraturo per fiabam. "Va notato", scrive Gozzi nelle sue Memorie, - che il favoloso tipo di rappresentazioni teatrali, suscitare l'interesse del pubblico e mantenere il palcoscenico, è molto più difficile di tutti gli altri generi di opere drammatiche. E se questo tipo le commedie hanno un mistero impressionante e incantevole, una novità accattivante e un'eloquenza inebriante, "ancora" non faranno mai la giusta impressione e non giustificheranno gli enormi costi e il lavoro dei nostri poveri attori ". Per fare questa "giusta impressione", devono contenere "pensieri filosofici", "critiche argute", "dialoghi che vengono dal profondo dell'anima", e "soprattutto l'incanto che rende reale per lo spettatore l'impossibile". si può concludere dalla sua stessa spiegazione originale dell'origine della fiaba teatrale.
Gozzi preferisce spesso le maschere alle persone reali, le loro possibilità "collettive", generalizzanti, a volte anche simboliche. Ma, utilizzando questo lascito della commedia dell'arte, Gozzi segue le orme dell'odiato Goldoni: riempie queste maschere di un certo contenuto, e non solo le "conserva". Secondo lo stesso Gozzi, li riempie di "rigorosa moralità e forti passioni, che trovavano sostegno nell'eccellente interpretazione di attori seri".
Gozzi ha saputo mettere molto nei suoi racconti teatrali, fino al proprio sentimento religioso e morale (insieme alle polemiche filosofiche e letterario-teatrali). La realtà circostante è entrata nel meraviglioso mondo delle fiabe di Gozzi, è diventata oggetto di satira, parodia, epigrammi, vestita con abiti fantastici, che non hanno impedito allo spettatore di riconoscere sia personalità specifiche che idee personificate.
La prima delle fiabe scritte, "Love for Three Oranges", ci è pervenuta sotto forma di "Remembering", cioè, in sostanza, questa è una sceneggiatura, accompagnata dai commenti dell'autore sulla performance e sulla reazione dello spettatore. I testi "improvvisati" in "Analisi..." non sono forniti. Gozzi conserva solo singoli versi di carattere prevalentemente parodistico e cita l'intera scena parodico-satirica in cui fa emergere Goldoni (il mago Celio) e Chiari (la fata Morgana). I Magical Dramatists tentano invano di curare dalla noia il principe Tartaglia. Tartaglia è una rappresentazione allegorica di uno spettatore veneziano. Il mago Celio parla con lo stile di un avvocato di stoffa - una chiara allusione a precedente professione Goldoni, la fata di Morgana, parla in maniera estremamente pomposa, parodiando il linguaggio dell'abate Chiari.
Lo stesso Gozzi nel "Prologo" di questo racconto indica che "nella scelta della prima trama, tratta dal favola vuota, che ai bambini si raccontano, nella rozzezza dei dialoghi, delle azioni e dei personaggi, volutamente volgarizzati, ho voluto ridicolizzare "Crossroads", "Cooks", "Chioggin skirmishes" e tante altre plebee e banalissime opere del signor Goldoni. "Infatti , in questo, come in nessun altro racconto di Gozzi, appare chiaramente il compito letterario-parodico. Tuttavia, a giudicare dalle osservazioni conservate nella sceneggiatura, si può presumere che Gozzi dimentichi spesso il compito satirico e si dedichi completamente a interpretare il "meraviglioso".
Una fiaba teatrale per Gozzi è un modo per trasformare passioni, idee, in una parola tutto ciò che lo interessa e lo eccita in sensuali allegorie. Poesie, prosa, italiano e dialetto veneto si intrecciano in questo gioco per la più completa espressione di sé. Nei racconti successivi a L'amore per le tre arance, il momento letterario-parodico è fortemente ridotto, a volte del tutto rimosso. Ne L'uccello verde (1765), ad esempio, scritto alla maniera della prima fiaba, Gozzi generalmente rifiuta ogni polemica letteraria volta a sfatare la riforma teatrale di Goldoni. Al centro della sua denuncia della filosofia dell'egoismo, la teoria del "ragionevole egoismo" Helvetius rappresentata da Renzo e Barbarina. Il salumiere di Truffaldino incarna in esso la rivolta della ragione e della praticità borghese contro la fede e la morale tradizionale. Questa essenza "antiborghese" dell'"Uccello Verde" con il suo pathos di sfatamento dell'egoismo fu, peraltro, molto apprezzata in tempi successivi, quando il criterio storico originario dell'antiborghesia di Gozzi divenne più o meno indifferente. Con Goldoni, però, si è verificata la stessa curiosità storica: alla fine XIX presto Nel XX secolo gli è stato più volte rimproverato di essere puramente borghese, piccolo-borghese, dimenticando che è stata proprio la borghesia a renderlo innovatore e progressista nella sua epoca storica. Un esempio istruttivo di un ripensamento non storico del passato.
Meraviglioso dentro racconti teatrali il fatto che la polemica di Gozzi con i suoi contemporanei non sia frutto della "mente di fredde osservazioni", ma sia rivestita di sentimento, carne, finzione. Quando Gozzi procedeva dalla polemica nelle sue costruzioni drammatiche, si sforzava di cancellarne i confini, si sforzava di trasformare la satira e la parodia in materiale per la fantasia insieme ad altri sentimenti e idee che portava nelle fiabe. Il secondo racconto teatrale di Gozzi, Il corvo (1761), non è più un copione. Il testo è scritto quasi completamente e la maggior parte è in versi. Le scene improvvisate con maschere sono ridotte al minimo. Stilisticamente, "The Raven" gravita verso la tragicommedia. IN scene serie Gozzi sale a una patetica sillaba. Gozzi, per così dire, osserva in questa commedia la gerarchia di genere del linguaggio associato al sistema del classicismo. I "nobili" parlano in versi di alto stile, maschere in prosa familiare. È interessante notare che in questo racconto tragicomico Gozzi tende essenzialmente la mano a Goldoni. Vero, in una sola domanda: cosa fare con le maschere? Goldoni, confutando la commedia dell'arte, cercò di distruggere le maschere gradualmente "dominandole", "sottomettendole" e infine dissolvendole in una nuova commedia di personaggi. Gozzi fa esattamente lo stesso. Riempie le maschere del contenuto di cui ha bisogno, ne scrive il testo, ma lo fornisce con altri argomenti: "Chiunque volesse aiutare la troupe Sacchi e sostenere le maschere e la commedia estemporanea dovrebbe fare esattamente lo stesso per non cadere in errore”. Di conseguenza, seppur suo malgrado, Gozzi contribuì alla fine della commedia delle maschere non meno di Goldoni.
Il re cervo (1762) è il terzo racconto di Gozzi. Continua la ricerca di uno stile fiabesco tragicomico. L'elemento letterario e polemico è qui generalmente rimosso. Il ruolo delle maschere si restringe ancora di più ei testi delle loro repliche sono nella maggior parte dei casi scritti dall'autore. La trama del racconto è estremamente complicata e la sua risoluzione per mezzo di trasformazioni magiche non è sempre motivata. I critici contemporanei di Gozzi hanno notato questa proprietà, sebbene la performance abbia avuto un enorme successo di pubblico. "Vi si trovavano mille bellezze", scrive modestamente il Gozzi, "che io, che l'ho scritto, non vi ho mai notato. Era considerata uno specchio allegorico raffigurante quei monarchi che, fidandosi ciecamente dei loro ministri, si voltano, grazie a ciò, in figure mostruose”. L'ultima osservazione di Gozzi, fatta con tono impassibile (credeteci o no!), è importante. Si deve presumere che la realizzazione di uno "specchio allegorico" rientrasse proprio nelle intenzioni dell'autore: questo problema fu dibattuto troppo spesso in quel secolo. Per Gozzi, il difensore della monarchia, non poteva essere indifferente. Anche se, d'altra parte, è comprensibile la lamentela di Gozzi contro quei critici che vedevano allusioni e allegorie letteralmente in tutte le situazioni e in tutti i personaggi delle sue fiabe. Tale è il destino di tutte le fiabe. Nonostante il successo dei primi tre racconti, le feroci polemiche che li circondavano non si fermarono. Gli oppositori di Gozzi hanno visto il successo nelle produzioni colorate e geniali, l'abbondanza del miracoloso, nella recitazione. "Non hanno riconosciuto la conoscenza tecnica dell'autore, né l'arte della recitazione, né la bellezza retorica, né il fascino dell'eloquenza poetica, né i concetti morali seri, né la chiara allegoria critica. Questo mi ha spinto a scrivere altri due racconti: "Principessa Turandot" e "Happy Beggars ", in cui tutto ciò che era miracoloso era completamente assente, ma che non sono privi né di situazionalità esterna né di principi morali, nessuna allegoria, no forti passioni e furono un enorme successo come le prime commedie. Con ciò ho dimostrato chiaramente la correttezza delle mie opinioni, senza tuttavia disarmare i miei avversari.
Nella "Principessa Turandot" (1762), Gozzi rinuncia infatti al miracoloso. Ma (non senza l'influenza dell'allora moda letteraria) introduce l'esotismo orientale. La trama dell'opera risale a un motivo popolare molto antico (tre enigmi che devono essere risolti sotto pena di morte). C'era questo motivo popolare v tempi antichi(il mito di Edipo e la Sfinge). Si trova spesso nel Medioevo in connessione con un altro motivo: prendere moglie. Nel 12 ° secolo brillante poeta Nizami ha usato questo motivo nella sua storia; La storia è stata ristampata nella raccolta " Racconti persiani", di cui Gozzi ha approfittato. L'azione del racconto si svolge nella fantastica Pechino (a proposito, l'azione del "Re Cervo" è assegnata all'isola di Ceylon, e l'azione del quinto racconto - "Il Snake Woman" - Gozzi attribuito all'altrettanto condizionale Tiflis). Sapore orientale in armonia con l'azione fantastica e personaggi insoliti. Gozzi consente l'improvvisazione delle maschere solo nelle scene della trama "zero", una sorta di intermezzi. Ma l'elemento tragico e sensibile è pompato al limite. Ci sono molti bruschi cambiamenti di trama e colpi di scena inaspettati nel gioco.
Stilisticamente, la fiaba "The Happy Beggars" (1764) confina con questo racconto. Anche la sua trama risale a un motivo comune: un re gentile che si traveste da mendicante per vagare non riconosciuto tra i suoi sudditi e scoprire i loro bisogni e la verità sui suoi ministri. Questa trama si trova spesso in varie raccolte di fiabe. Gozzi l'ha presa dalle Mille e una notte o dalle Mille e una giornata. Entrambe le collezioni ebbero ampia diffusione all'epoca del Gozzi. Il clamoroso successo della "Turandot" (24 ottobre 1762) costrinse i principali avversari del Gozzi a deporre le armi e ad ammettere la sconfitta. Goldoni e Chiari lasciarono Venezia. Il campo di battaglia fu lasciato a Gozzi.
Il resto dei racconti teatrali di Gozzi ("Zobeida", 1763; "The Blue Monster", 1764; "Dzeim, the King of Genies, or the Faithful Servant", 1765) furono scritti in modo precoce. Lo spettacolo e l'intrattenimento vengono fuori in primo luogo. L'eccezione è " Uccello verde", forse il più "pamphlet" di tutto ciò che Gozzi ha scritto per il teatro. La presa in giro di alcuni principi della filosofia illuminista era lì così velenosa che, secondo l'autore, i monaci degli ordini anche più severi assistevano agli spettacoli togliendosi la tonaca e indossare una maschera.
"Dzeim" è stato l'ultimo racconto teatrale di Gozzi. Abbandonò il genere che aveva creato e si dedicò alla scrittura di opere teatrali di "gusto spagnolo", commedie "mantello e spada". Per diciassette anni (prima del crollo della compagnia Sacchi nel 1782), Gozzi scrisse per se stesso (tranne due esperimenti nel 1762) ventitré commedie di questo nuovo tipo. Ha disegnato trame per loro nelle commedie spagnole di Tirso de Molina, Calderon e altri drammaturghi del XVII secolo. Gozzi li adattò ai gusti prevalenti del pubblico veneziano. L'inizio tragicomico, incastonato nella poetica stessa della drammaturgia spagnola del XVII secolo, ha offerto a Gozzi ottime opportunità per questo. Prima di tutto, le norme etiche furono riviste: il crudele codice d'onore spagnolo fu sostituito da uno italiano ammorbidito, nello spirito di un XVIII secolo molto più liberale, in termini di moralità, illuminato. La divisione dei caratteri in due categorie, "superiore" e "inferiore", è stata effettuata con grande certezza. L'unità di genere della commedia spagnola è stata stratificata in due generi meccanicamente adiacenti (commedia alta - tragica e bassa). Da qui la schiavitù linguistica di due livelli di genere all'interno di una nuova commedia italo-spagnola. Questa è un'ovvia concessione a quella percezione di genere, instillata nel sistema del classicismo, da cui Gozzi non poteva liberarsi nemmeno nei suoi racconti teatrali liberi di piano tragicomico.
Gozzi, invece, nelle sue commedie di "gusto spagnolo" introduce le maschere, cosa del tutto estranea alla poetica della commedia spagnola. Lo giustifica con il desiderio di sostenere i restanti comici della commedia dell'arte e la stessa tradizione della commedia dell'arte. L'eclettismo e il compromesso della "nuova maniera" diventa solo più evidente da questo. In una scusa debole per Gozzi, va detto che nel creare questo nuovo stile, non era solo e aveva predecessori diretti. Dalla fine del XVII secolo, questi ibridi italo-spagnoli iniziarono ad essere innestati in Italia. Ad esempio, sono noti diversi rimborsi: alterazioni del dramma di Calderon "La vita è un sogno" (l'ultimo sopravvissuto risale agli anni Quaranta del XVIII secolo).
Gozzi spiega la fine del suo lavoro drammatico con il crollo della compagnia Sacchi e una completa rottura con essa. La spiegazione è solo parzialmente corretta. Nessun litigio in questa troupe un tempo brillante, nessuna rottura con essa, ovviamente, avrebbe costretto Gozzi ad abbandonare il teatro con cui era stato associato fin dalla giovane età come attore dilettante, se non fosse stato per la sensazione di un vicolo cieco creativo in cui si trovava è stato condotto principi di compromesso. Il genere della tragicommedia, che scelse nel secondo periodo della sua opera, dovette inevitabilmente portare Gozzi all'adozione di quei principi etici e principi estetici che non condivideva e non era disposto a condividere. Storicamente, questo genere si è sviluppato nella direzione del dramma borghese filisteo. Inutile dire che questo non piacque al drammaturgo più antiborghese del Settecento.
Allontanandosi dal teatro, Gozzi ha tirato le somme. Nel 1795 pubblica (sebbene siano state scritte già nel 1780) le sue meravigliose Memorie inutili, nelle quali delinea la sua vita e le sue vedute teatrali.
Vivo e duraturo nel patrimonio letterario di Gozzi erano i suoi dieci "Racconti per il Teatro". Ma ha smesso di comporli, essendo, sembrava, sull'apice del successo. Niente prefigurava la prossima fine di questo genere così brillantemente sviluppato da lui. C'erano degli imitatori. Lo stesso Goldoni, seduto a Parigi, cercò di cercare la felicità teatrale nel campo del suo nemico giurato. Solo l'eroe dell'occasione decise improvvisamente di aver vinto una vittoria di Pirro. Gozzi si lamentava dell'inevitabile decrepitezza del genere, che poteva annoiare lo spettatore con la ripetizione e la monotonia. "Che il pubblico desideri tali spettacoli piuttosto che perderli", ha fatto riferimento all'incostanza dei gusti del pubblico veneziano. Le ragioni, tuttavia, erano più significative. Gozzi ha sconfitto la commedia di Goldoni a Venezia, ma Goldoni non è stato sconfitto in altre città italiane. La sua riforma si è rivelata duratura. Gozzi credeva seriamente di poter far rivivere la commedia dell'arte su nuovi terreni. Non era difficile per lui convincersi che con la sua stessa pratica aveva dimostrato il suo destino storico. Gozzi pretendeva innanzitutto novità, come garanzia di successo. È stato anche un completo successo. Un vero artista, Gozzi, davanti a molti dei suoi nemici, ha sentito la decrepitezza non del genere che aveva scelto come tale, ma la futilità di quegli ideali e il pathos che ha messo in questo genere. In un clima di sempre crescente eventi rivoluzionari parabole favolosamente progettate su "buoni re e cattivi ministri", lo smascheramento della nuova moralità associata al terzo stato che si precipita in avanti, la difesa della moralità patriarcale e l'ex subordinazione sociale non potevano più avere un successo genuino e sostenibile. Ricorrere a trucchi puramente messi in scena, gettare polvere negli occhi con l'ingenuità dell'intrigo e della scherma verbale, Gozzi considerava al di sotto della sua dignità letteraria. La letteratura e il teatro erano per lui una questione morale e sociale troppo seria.
Non è un caso che l'interesse per le fiabe gozziane sia rinato in tutt'altro clima culturale e storico, nei circoli dei romantici tedeschi, a partire da Goethe, Lessing, Schiller, i fratelli Schlegel, Tieck, per finire con Schopenhauer e Wagner. Con Gozzi erano legati dall'ostilità alla praticità borghese, al culto della fantasia e del grottesco. Ecco perché Simond de Sismondi nella sua "Storia della letteratura dell'Europa meridionale" notava che i drammi di Gozzi non sono caratteristici dello spirito italiano, "piuttosto possono essere scambiati per l'opera di qualche tedesco; i tedeschi li accettarono davvero con straordinario entusiasmo ; lo ristamparono fiabe in Germania e alcune di esse tradotte in tedesco. Oggi solo i tedeschi mantengono la reputazione di Gozzi "2.
Sismondi non è del tutto esatto. Al teatro Gozzi piacevano anche alcuni romantici francesi, in particolare Madame de Stael, Charles Nodier, Filaret Chal, Paul de Musset. E quando le passioni si placarono, l'era eroica della borghesia divenne un ricordo del passato e si cominciò a guardare con più calma all'età dei Lumi, cambiò anche la visione delle bugie di Gozzi. Qui in Russia sono stati molto apprezzati da A.N. Ostrovsky e nel XX secolo vs. Meyerhold ha creato una rivista speciale per la promozione della commedia dell'arte, chiamandola "Love for Three Oranges".
Attraente in Gozzi era soprattutto la poetica delle sue fiabe, basata sul miracoloso. Nelle sue fiabe anche la storia si dà in una favolosa dissoluzione. In essi tutto nasce e muore in un'atmosfera di miracolo.
Le bugie di Gozzi affondano le loro radici in fiaba e commedia dell'arte. Nonostante il purismo linguistico in teoria, la parola per Gozzi non è sempre uno strumento perfetto. Il suo miracoloso sfrenato ha bisogno di mezzi aggiuntivi per raggiungere la piena espressività. Ai moderni fanatici della "teatralità pura" Gozzi appare, come sottolinea il professor Francesco Flora, "l'inventore di un nuovo linguaggio scenico, il cui fondamento non è solo la parola, ma anche il ritmo e il movimento". Con le sue stesse parole: "Gozzi in teatro XVIII secolo riguardava ciò per cui Walt Disney è diventato cinema moderno: la sua natura è umanizzata e prende vita con piena libertà in infinite iperboli e allegorie"3.
1 CarloGozzi. Memorie inutili, parte 1, cap. XXXIV; citato dalla traduzione pubblicata nel Reader on the History of the Western European Theatre, ed. S. Mokulsky, volume 2. M., "Art", 1955, pag. 598.
2 Simone de Sismondi. De la littérature du Midi de l'Europe, v. 1. Bruxelles, 1837, p. 515.
3F Flora. Storia della letteratura italiana, v. IV. ed. Mondadori, 1964, p. 105.