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Biografia, storia della vita di Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov
Vakhtangov Evgeny Bagrationovich, regista teatrale russo, attore, insegnante, fondatore del teatro. Vakhtangov.Primo periodo
Vakhtangov è cresciuto nella famiglia di un produttore armeno. Già da giovane abbandonò la carriera commerciale e l’eredità paterna, dedicandosi al teatro come dilettante. Nel 1903-1909 studiò scienze naturali e poi presso la facoltà di giurisprudenza dell'Università di Mosca. Nel 1906 organizzò un club di teatro per studenti universitari. Nel 1909-11 - uno studente della scuola di recitazione A. I. Adashev, dove insegnavano V. V. Luzhsky, V. I. Kachalov e L. A. Sulerzhitsky, che influenzò le prime visioni teatrali di Vakhtangov. Dopo essersi diplomato, si iscrisse al Teatro d'Arte di Mosca, condusse lezioni sperimentali nel "sistema Stanislavskij" con un gruppo di giovani teatrali, che costituirono il nucleo del 1° Studio del Teatro d'Arte di Mosca (1912; aperto nel 1913; da 1924 - 2o Teatro d'Arte di Mosca). Come insegnante, Vakhtangov condivideva il programma estetico ed etico del direttore dello Studio Sulerzhitsky: lo scopo dell'arte è il miglioramento morale della società, lo studio è una comunità di persone che la pensano allo stesso modo, la recitazione è la verità delle esperienze, la performance è la predicazione della bontà e della bellezza. Come regista, Vakhtangov ha preferito i forti contrasti tra il bene e il male nella costruzione della performance e nello stile di recitazione ("Feast of Peace" di G. Hauptmann, 1913; "The Flood" di G. Berger, 1915). In “Rosmersholm” di G. Ibsen (1918, Studio 1), il contrasto tra la forma ascetica (stoffa grigia, luci contrastanti, accessori minimi) e l'intensa vita interiore degli attori ha rivelato il tema principale dell'opera: un'audace svolta verso libertà, anche a costo della morte. In “Il miracolo di Sant'Antonio” di M. Maeterlinck (prima versione, 1918), prevaleva la tradizione di Sulerzhitsky: umanità, umorismo, gentile ironia. Contemporaneamente al Teatro d'Arte di Mosca e al suo studio, Vakhtangov ha condotto lavori di insegnamento in numerose scuole di teatro e circoli amatoriali di Mosca. Un posto speciale nella sua vita creativa spettava allo Student Drama Studio (“Mansurovskaya” - dal nome del vicolo in cui si trovava), con i cui membri iniziò nel 1913 a provare l'opera teatrale “The Lanin Estate” di B.K. Zaitsev (da 1917 - Studio drammatico di Mosca sotto la guida di E. B. Vakhtangov, dal 1920 - 3° studio del Teatro d'arte di Mosca; dal 1926 - Teatro intitolato a Evg. Vakhtangov).
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Creazione di un nuovo teatro
Insieme alle rappresentazioni post-ottobre di V. E. Meyerhold, le produzioni di Vakhtangov nel 1919-22 gettarono le basi per un nuovo teatro. Nelle rappresentazioni messe in scena sulla base di opere di drammi precedenti, ha cercato di incarnare l'immagine di un turbine rivoluzionario, la tragedia della rottura storica delle epoche. Le sue opinioni estetiche e le sue preferenze artistiche cambiano, importanti disposizioni di teoria e pedagogia vengono corrette. Rimanendo fedele alle leggi generali dell'arte dell'esperienza e alla natura organica dell'esistenza dell'attore nell'immagine, Vakhtangov afferma la necessità di un nuovo linguaggio scenico corrispondente al tempo delle lotte e delle esplosioni sociali, abbandona la poetica dell'intimo-psicologico e il teatro quotidiano, la “quarta parete” - la rampa del Teatro d'Arte di Mosca, che separa il mondo del palcoscenico dalla sala, proclama “morte al naturalismo”, cerca il contatto diretto tra attore e spettatore, richiede una convenzione teatrale festosa e incantevole. La seconda versione de “Il miracolo di Sant'Antonio” (1921) è caratterizzata da una vivida teatralità e da un'estrema concentrazione di colori satirici. In “Le nozze” di Cechov (1920), Vakhtangov intravide una “festa durante la peste”, un panopticon di filisteismo, un ammuffito stupore provinciale. In “Eric XIV” di A. Strindberg (1921, 1° studio) incarna la tragedia del potere, ingiusto e ostile al popolo, anche quando il sovrano (come interpretato da Vakhtangov e interpretato da M. A. Chekhov) è pieno di bontà e nobiltà . Ciascuna delle produzioni del 1921-22 rivelò con grande espressione il confronto tra oscurità e luce, morte e vita vittoriosa. Il tragico conflitto ha raggiunto la sua massima forza nella poesia d'amore trionfante “Gadibuke” di S. An-sky (studio Gabima). La formula di Vakhtangov del "realismo fantastico", le nuove possibilità espressive della regia, che ha implementato nella scenografia complessiva, nella scenografia, nella composizione delle scene di folla e nella scultura plastica delle figure sono entrate nell'arsenale del teatro del XX secolo.
"La principessa Turandot"
Il principio armonioso caratteristico della natura e del lavoro di Vakhtangov ("l'allegro Meyerhold", disse di lui M. A. Chekhov) è stato incarnato nella brillante interpretazione del regista - "Principessa Turandot" dopo C. Gozzi (1922). Lo spettacolo è stato concepito come un esperimento nel campo della tecnica di recitazione: i membri dello studio hanno interpretato contemporaneamente se stessi, artisti della Commedia dell'Arte italiana che recitavano la fiaba di Gozzi e, infine, personaggi della fiaba. La performance è stata costruita e provata improvvisando (riprese sui temi del giorno, intermezzi-pantomimi, servitori del proscenio, ironiche “uscite dal ruolo”), distruggendo deliberatamente le illusioni sceniche pur mantenendo la massima sincerità dell'attore e verità dell'esperienza. Superando significativamente l'incarico originario del regista, è diventato un classico del teatro e ha apportato un “forte cambiamento” (Nemirovich-Danchenko) nell'arte del palcoscenico russo. La prima dell'opera ebbe luogo quando Vakhtangov era già mortalmente malato. La sua attività creativa fu interrotta, forse nel suo punto più alto. Tra gli studenti di Vakhtangov ci sono B.V. Shchukin, R.N. Simonov, Ts.L. Mansurova, Yu.A. Zavadsky e altri.
Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov (1 (13) febbraio 1883, Vladikavkaz - 29 maggio 1922, Mosca), regista e attore sovietico.
Evgeny Vakhtangov è il fondatore e direttore (dal 1913) dello Student Drama Studio (in seguito "Mansurovskaya"), che nel 1921 divenne il 3o Studio del Teatro d'Arte di Mosca, e dal 1926 il Teatro che porta il suo nome. Evgenija Vakhtangova.
Evgeny Vakhtangov è nato in una ricca famiglia patriarcale russo-armena di un produttore di tabacco. Nel 1903 entrò all'Università di Mosca presso la Facoltà di Scienze (poi passò a Giurisprudenza). Dal 1901 partecipò ai circoli drammatici amatoriali come attore e regista. È stato fortemente influenzato dal Teatro d'Arte di Mosca. Negli stessi anni ha pubblicato racconti e articoli sul teatro sul quotidiano Terek di Vladikavkaz. Nel 1909 entrò nella scuola di teatro di A. I. Adashev a Mosca (i suoi insegnanti erano L. A. Sulerzhitsky, V. V. Luzhsky, L. M. Leonidov, V. I. Kachalov), dopo di che nel 1911 fu accettato nello staff del Teatro d'Arte di Mosca.
Vakhtangov divenne un attivo promotore delle idee e del sistema di K. S. Stanislavsky, prese parte ai lavori del 1 ° Studio del Teatro d'Arte di Mosca. L'acutezza e la raffinatezza della forma scenica, risultanti dalla profonda penetrazione dell'attore nella vita spirituale del personaggio, si sono chiaramente manifestate sia nei ruoli interpretati da Vakhtangov (Tackleton in "Il grillo sulla stufa" di Dickens, 1914; Fool nella "Dodicesima notte" di Shakespeare, 1919) e nelle rappresentazioni da lui messe in scena al 1° Studio del Teatro d'Arte di Mosca: "La Festa della Pace" di Hauptmann (1913), "Il Diluvio" di Berger (1919, interpretava il ruolo di Fraser) .
Nel 1919 Vakhtangov diresse la sezione di regia del Dipartimento teatrale (Teo) del Commissariato popolare per l'istruzione. Dopo la rivoluzione, le diverse attività di regia di Vakhtangov si svilupparono con straordinaria attività. Il tema della disumanità della società borghese-filistea, delineato in The Flood, è stato sviluppato nelle immagini satiriche di Le nozze di Cechov (1920) e Il miracolo di Sant'Antonio di Maeterlinck (versione 2a scena, 1921), messe in scena nel suo studio.
Il motivo della grottesca esposizione del mondo di chi detiene il potere, contrario al principio di affermazione della vita del popolo, è stato rifratto in modo univoco in produzioni tragiche - "Eric XIV" di Strindberg (1 ° Studio del Teatro d'Arte di Mosca, 1921), “Gadibuk” di Ansky (studio ebraico “Habima”, 1922). Il desiderio di Vakhtangov di cercare "modi moderni per risolvere una performance in una forma che suoni teatrale" ha trovato una brillante incarnazione nella sua ultima produzione - la performance "Princess Turandot" di Gozzi (3° Studio del Teatro d'Arte di Mosca, 1922), intrisa di lo spirito di luminosa affermazione della vita, è stato ricevuto da K.S. Stanislavsky, Vl. I. Nemirovich-Danchenko e altri operatori teatrali come una grande vittoria creativa, arricchendo l'arte del palcoscenico, aprendo nuove strade nel teatro.
Fondamentali per la creatività registica di Vakhtangov erano: l'idea dell'unità inestricabile dello scopo etico ed estetico del teatro, l'unità dell'artista e del popolo, un acuto senso di modernità, corrispondente al contenuto dell'opera drammatica, la sua caratteristiche artistiche, che determinano la forma scenica unica. Questi principi hanno trovato la loro continuazione e sviluppo nell'arte degli studenti e seguaci di Vakhtangov: i registi R. N. Simonov, B. E. Zakhava, gli attori B. V. Shchukin, I. M. Tolchanov, Mikhail Alexandrovich Chekhov, ecc.
Morì di cancro allo stomaco. Fu sepolto nel cimitero di Novodevichy.
In memoria di Vachtangov
* Nella casa in cui visse Vakhtangov nel 1918-22 (Denezhny Lane, 12; targa commemorativa), nel 1923 fu aperto un appartamento commemorativo.
* Una strada (vicolo Bolshoy Nikolopeskovsky) nella zona di Arbat prese il nome da Vakhtangov nel 1924-93.
*Teatro intitolato a. Evgenija Vakhtangova.
Famiglia
* Padre - Bogration Sergeevich (Bagrat Sarkisovich) Vakhtangov
* Madre - Olga Vasilievna Lebedeva, figlia del proprietario della fabbrica di tabacco Lebedev a Tiflis
* Sorella - Sofya Bogrationovna Vakhtangova, sposò Kozlovsky Mechislav Yulievich
* Sorella - Nina Bogrationovna Vakhtangova
* Moglie - Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova (nome da nubile Baitsurova)
* Figlio - Vakhtangov Sergei Evgenievich (nato nel 1907)
Poesia di Marina Cvetaeva
"Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov"
Serafino - sull'aquila! Che lotta! -
Accetterai la sfida? - Stiamo volando oltre le nuvole!
In un anno di sangue e tuoni -
La morte da parte di un pari è un'occasione gloriosa.
L'ira del Signore ci ha scacciati nel mondo,
In modo che la gente ricordi: il cielo.
Ci incontreremo il Giovedì Santo
Sopra la Chiesa di Boris e Gleb.
Mosca, Domenica delle Palme, 1918
Scenografia
Attore
* "Il cadavere vivente" di L. N. Tolstoy - Zingaro
* “L'uccello azzurro” di Maeterlinck - Sugar
* Amleto di Shakespeare - Secondo attore
* La dodicesima notte di Shakespeare - Il Matto
* riproduci “The Lanins’ Estate” di B.K. Zaitseva, 1913
* "Festa della Pace" di Hauptmann, 1913
* “Nikolai Stavroghin”, 1913
* “Pensiero” di Andreev - Kraft, 1914
* “Il grillo sulla stufa” di Dickens - Tackleton, 1914
* “L’ospite di pietra” – Ospite da Laura, 1915
* “Il Diluvio” di Berger - Fraser, 1915
Direttore
* “Rosmersholm” di G. Ibsen, 1918
* “Il matrimonio” di A.P. Chekhov (1920, 3° Studio)
* “Il miracolo di Sant'Antonio” di Maeterlinck (1921, 3° Studio)
* “Eric XIV” di A. Strindberg (1° Studio teatrale d'arte di Mosca, 1921)
* “Gadibuk” di Ansky (studio ebraico “Habima”, 1922
* “La Principessa Turandot” di Gozzi (3° Studio Teatrale d'Arte di Mosca, 1922)
Letteratura
Opere: Note. Lettere. Articoli, M.-L., 1939.
* Zakhava B.E., Vakhtangov e il suo studio, 2a ed., L., 1927 (bib.);
* Memorie di Zakhava BE. Spettacoli e ruoli. Articoli. M., 1982
* Filippov V. Vakhtangov - L'arte dei lavoratori (M.), 1925, n. 26, p. 3.
* Antokolsky P. G. E. B. Vakhtangov lavora su Cechov - Teatro e dramma, 1935, n. 2, p. 26.
* Zograf N., Vakhtangov, M.-L., 1939;
* Conversazioni su Vakhtangov. Registrato da H. P. Khersonsky, M. - L., 1940;
* Khersonsky H., Vakhtangov, M., 1963;
* Gorchakov N. M., Lezioni di regia di Vakhtangov, M., 1957;
* Simonov R., Con Vakhtangov, M., 1959.
* Smirnov-Nesvitsky Yu. A. Evgeny Vakhtangov. - L.: Arte, 1987. BBK 85.443(2)7 C22
* Cechov M. Patrimonio letterario. In 2 volumi M., 1986, volume 1, p. 76 - 77.
* Dikiy A.D. La storia del teatro giovanile, p. 274-275.
* L. A. Sulerzhitsky. M., 1970
* Zavadsky Yu.Insegnanti e studenti
(1883-1922) Attore e regista russo
Il nome di Evgeny Bagrationovich Vakhtangov è entrato nella storia della cultura teatrale russa e mondiale e ha preso posto tra le sue figure più importanti.
È nato nella città di Vladikavkaz da una famiglia di mercanti russo-armena. Il padre di Evgeny era un famoso produttore di tabacco e sperava che suo figlio continuasse la sua attività. Tuttavia, già durante gli anni del liceo, il giovane si interessò al teatro, che divenne il lavoro della sua vita. Nonostante il severo divieto di suo padre, Vakhtangov iniziò ad esibirsi sui palcoscenici dei teatri amatoriali di Vladikavkaz. Dopo essersi diplomato al liceo, è entrato nel dipartimento di fisica e matematica dell'Università di Mosca, dove si è anche unito al club teatrale studentesco.
Nel suo secondo anno, Evgeny Vakhtangov si trasferì alla Facoltà di Giurisprudenza e nello stesso anno fece il suo debutto come regista, mettendo in scena la commedia studentesca “Insegnanti” basata sull'opera di O. Ernst. Poco dopo, lasciando la Facoltà di Giurisprudenza, entrò alla Scuola di recitazione A. Adashev, dopo di che nel 1911 fu accettato nella compagnia del Teatro d'Arte di Mosca.
Ben presto, Konstantin Stanislavsky attirò l'attenzione sul giovane attore e gli ordinò di condurre lezioni pratiche utilizzando il suo metodo di recitazione presso il Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. L'atmosfera dello “studio” con i suoi requisiti morali ed etici senza compromessi si è rivelata molto favorevole per Vakhtangov, che ha unito il dono del regista e il talento dell'insegnante. È stato in studio che entrambe queste qualità si sono sviluppate in lui al massimo.
Sul palco dello studio ha creato diversi spettacoli da camera, dove si è esibito anche come attore. In essi, Evgeniy ha cercato nuove tecniche per rappresentare lo stato psicologico dell'eroe. Non accettando la rigida struttura del sistema di Stanislavskij, si interessò per qualche tempo alle idee di Meyerhold, ma presto le respinse anche lui.
Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov ha avanzato lo slogan del “realismo fantastico”, sulla base del quale ha costruito la teoria del proprio teatro. Come K. Stanislavsky, credeva che la persona principale nello spettacolo fosse l'attore, ma ha sempre separato la personalità dell'attore dall'immagine incarnata sul palco.
Alla fine, Evgeny Vakhtangov ha iniziato a mettere in scena spettacoli a modo suo. Le decorazioni in essi contenute consistevano negli oggetti domestici più comuni. Su questa base concreta, con l’aiuto della luce e dei drappeggi, l’artista ha creato fantastiche vedute di città da favola, come, ad esempio, nella sua opera preferita “La Principessa Turandot”.
Di conseguenza, anche i costumi degli attori combinavano il concreto e il convenzionale. Ad esempio, sopra un abito moderno veniva indossata una veste insolitamente elegante, ricamata e decorata. Per sottolineare la convenzionalità di ciò che accadeva sul palco, gli attori indossavano i costumi proprio di fronte al pubblico, trasformandosi nei loro personaggi.
Realizzando i suoi piani creativi, nel 1921 Evgeny Vakhtangov mise in scena l'opera di Maurice Maeterlinck “Il miracolo di Sant'Antonio” sul palco del suo studio. È stato uno spettacolo teatrale brillante in cui il regista e gli attori formavano un unico insieme creativo. Sono riusciti a trasmettere allo spettatore il complesso simbolismo dell'opera, rivelando l'originalità del pensiero metaforico del drammaturgo e la convenzionalità dei personaggi.
Il lavoro successivo del regista - "La Principessa Turandot" basato sulla fiaba del drammaturgo italiano Carlo Gozzi - ha permesso ai critici di concludere che Vakhtangov non stava più solo conducendo un esperimento teatrale, ma ha iniziato a creare una nuova direzione nella regia teatrale.
Utilizzando personaggi mascherati e le tecniche della commedia dell'arte italiana, il regista ha riempito la fiaba di problemi moderni. Ciascuna delle sue esibizioni è diventata un evento, perché tutto ciò che stava accadendo in quel momento in Russia è stato discusso attivamente dai personaggi sul palco. Tuttavia, Evgeny Vakhtangov ha presentato le questioni moderne sotto forma di una sorta di gioco, polemica, discussione, dialogo tra eroi. Pertanto, gli attori non si limitavano più a recitare dei testi, ma davano caratterizzazioni, spesso rabbiose e ironiche, di tutto ciò che accadeva nel Paese.
“Princess Turandot” è stata l'ultima opera di Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, morto improvvisamente pochi giorni prima della prima. Tuttavia, i principi da lui stabiliti per uno spettacolo dinamico e commovente, che sembra creato davanti agli occhi del pubblico, sono rimasti per sempre nelle tradizioni del teatro.
È curioso che la produzione della “Principessa Turandot” sia diventata una sorta di “biglietto da visita” del teatro. Cinquant'anni dopo la prima, il teatro ha ripreso la sua produzione, in cui ha mostrato fedeltà alle tradizioni del suo grande fondatore. Questo lavoro ha aggiunto fama ai più antichi attori Vakhtangov e ha reso famosi i nomi dei nuovi artisti. Nel corso degli anni, la principessa Turandot è stata interpretata dalle brillanti Cecilia Mansurova e Yulia Borisova, e il principe Calaf da Yuri Zavadsky, Ruben Simonov, Vasily Lanovoy.
VAKHTANGOV, EVGENY BAGRATIONOVICH (1883-1922), un eccezionale regista, attore, insegnante, che ha praticamente dimostrato che "le leggi del comportamento umano organico sul palco scoperte dal suo insegnante Stanislavskij sono applicabili all'arte di qualsiasi direzione estetica" e al nuovo palcoscenico condizioni dettate dalla portata degli eventi rivoluzionari. Vakhtangov ha creato una nuova direzione teatrale di “realismo fantastico”.
Studio giovanile e ammissione al Teatro d'Arte di Mosca. Vakhtangov nacque il 1 (13) febbraio 1883 a Vladikavkaz in una ricca famiglia patriarcale russo-armena di un produttore di tabacco. Dopo aver rifiutato la carriera commerciale e l'eredità del padre-produttore, si interessò al teatro amatoriale. La rottura con suo padre, che sognava una carriera commerciale per suo figlio, significò per il giovane Vakhtangov una rottura con il suo ambiente. Il tema dell'inferno familiare e del tormento reciproco è stato ascoltato in una delle prime opere di regia di Vakhtangov come tema personale e profondamente sofferto (Festival della pace di G. Hauptmann, 1913).
Nel 1903-1909 studiò prima alle scienze naturali, poi alle facoltà di giurisprudenza dell'Università di Mosca. Nel 1907-1909 scrisse saggi e articoli per il quotidiano caucasico Terek. Ha messo in scena spettacoli teatrali e ha suonato nei circoli studenteschi di Riga, Grozny, Vladikavkaz, Vyazma e in altre città (Uncle Vanya di A.P. Chekhov, Summer Residents e At the Lower Depths di M. Gorky, At the Royal Gates di K. Hamsun, ecc. ). Nel 1906 organizzò un club di teatro per studenti dell'Università di Mosca. La sua passione per il teatro amatoriale determinò in gran parte la vita e il lavoro futuri di Vakhtangov. Dal teatro amatoriale acquisisce la passione per il lavoro in studio e la sperimentazione, lo spirito di improvvisazione e il servizio disinteressato all'arte.
Nel 1909, Vakhtangov entrò nei corsi di recitazione di A.I. Adashev, dal nome del loro direttore, dove insegnarono a V.V. Luzhsky, V.I. Kachalov e al tolstoiano L.A. Sulerzhitsky, che ebbero una seria influenza sulla formazione di una personalità creativa, visione del mondo e primi vedute teatrali di Vakhtangov. Gli storici del teatro riconoscono il ruolo di Sulerzhitsky come “ostetrica” del sistema di Stanislavskij. L'unità di etica ed estetica nell'arte teatrale è stata affermata nella pratica teatrale da Stanislavskij, Sulerzhitsky e dal loro studente più fedele e talentuoso, Vakhtangov. Dopo aver completato il corso nel 1911, Vakhtangov fu iscritto al Teatro d'Arte di Mosca. Ha recitato in episodi di opere teatrali (L.N. Tolstoy's Living Corpse - uno zingaro; W. Shakespeare's Hamlet - un attore che interpreta la regina; M. Maeterlinck's Blue Bird - Sugar; Nikolai Stavrogin basato su F.M. Dostoevskij Demons - un ufficiale, ecc.). Il suo servizio in teatro lo ha cresciuto nello spirito dei principi fondamentali della regia al Teatro d'Arte di Mosca, che richiedono all'attore di rivelare la "vita dello spirito umano", un senso impeccabile dell'insieme e una comprensione dell'integrità artistica. della prestazione. Vakhtangov divenne assistente di K.S. Stanislavskij nello sviluppo e nella sperimentazione di un nuovo metodo di recitazione, presto chiamato “sistema Stanislavskij”.
“Espellere il teatro dal teatro”. Dal 1911 Vakhtangov condusse lezioni sperimentali sul “sistema” con un gruppo di giovani di teatro, che formarono il nucleo del primo Studio teatrale d'arte di Mosca. Vakhtangov ha condiviso e implementato il programma estetico ed etico del suo direttore Sulerzhitsky, che consisteva in quanto segue: l'obiettivo del servizio dell'arte è l'auto-miglioramento morale; il team dello studio è una comunità di persone che la pensano allo stesso modo; l'agire è la verità completa delle esperienze; Lo spettacolo è un sermone di bontà e bellezza. Nei suoi diari di quegli anni Vakhtangov scrisse: “Voglio che non ci siano nomi in teatro. Voglio che lo spettatore in teatro possa comprendere i suoi sentimenti, portarli a casa e conviverci a lungo. Questo può essere fatto solo quando gli interpreti (non gli attori) si rivelano reciprocamente le loro anime nello spettacolo senza bugie... Bandire il teatro dal teatro. Dalla commedia di un attore. Bandisci il trucco, il costume. Lo stesso Stanislavskij sottolineò il ruolo guida di Vakhtangov nello studio e nella propagazione del “sistema”. Ha scritto sull'essenza della ricerca continua: “...Nel nostro desiderio distruttivo e rivoluzionario, per il bene del rinnovamento dell'arte, abbiamo dichiarato guerra a qualsiasi convenzione nel teatro, non importa come si manifesti: nella recitazione, nella messa in scena, scenografie, costumi, interpretazione dello spettacolo, ecc.” .
Le prove per l'opera teatrale Peace Festival di G. Hauptmann, che avrebbe dovuto aprire ufficialmente il Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, si sono svolte come uno sviluppo coerente del “sistema”. Tuttavia, nella acuta interpretazione delle idee di Vakhtangov, l'insegnante ha rivelato sfaccettature insolite: naturalismo, accentuato fino all'iperbole, psicologismo, portato alla frenesia. La produzione non fu categoricamente accettata da Stanislavskij, anche se in questa performance Vakhtangov per la prima volta espresse pienamente se stesso e il suo dolore personale. Una caratteristica distintiva delle decisioni di regia di Vakhtangov sul palco dello Studio è la divisione contrastante tra il bene e il male. Nel Festival della Pace, il centro emotivo dello spettacolo era il breve e fragile idillio dell'amicizia che regnava durante un incontro di famiglia, dove tutti litigano e si odiano. L’idillio a breve termine non ha fatto altro che evidenziare l’odio reciproco, l’egoismo e il crollo dei legami tradizionali. Vakhtangov analizzò queste malattie dell'epoca, esponendo senza pietà le anime lacerate degli eroi. La spietata verità della performance ha spaventato e scioccato.
"È arte?"- ha chiesto un critico contemporaneo a Vakhtangov e lui ha risposto in modo convincente alla sua stessa domanda: "Ma se tutto questo è stato ottenuto non gridando, non agitando le braccia, non guardando a bocca aperta, questo è stato ottenuto con una semplicità di tono del tutto straordinaria, una tale semplicità che non è stata raggiunta anche nel Teatro d’Arte, una tale semplicità che è terribile e molto più difficile di ogni esaltazione.”
L’effetto di una trasformazione improvvisa, il salto dall’ostilità e dal male all’ideale dell’amore e della prosperità, divenne una delle tecniche costruttive più importanti della regia di Vakhtangov. L'opera teatrale The Flood (1915) di G. Berger è stata da lui costruita come una triade: il primo atto è "la morale da lupo degli affari americani", rappresentanti di diversi gruppi sociali i cui rappresentanti sono riuniti dalla volontà delle circostanze; il secondo atto è un luminoso trionfo dell'unità in momenti di apparente minaccia di morte; il terzo atto è il “ritorno al punto di partenza” quando la minaccia è passata. Nella commedia Il grillo sulla stufa (1914, Studio del teatro d'arte di Mosca, messo in scena da B.M. Sushkevich), in contrasto con il benevolo conforto dickensiano, la figura del malvagio produttore Tackleton, interpretato da Vakhtangov in un disegno fortemente caratteristico, con enfatizzate meccaniche apparvero movimenti e una maschera morta del viso. Questa immagine è passata alla storia del teatro come un brillante esempio di grottesco teatrale, e lo spettacolo stesso come una protesta contro lo scoppio della guerra e un inno all'umanità. In Rosmersholm (1918) di G. Ibsen, l'ascetismo della forma esterna (stoffa grigia, giochi di luce, un minimo di accessori) e l'intensità della vita interiore degli attori servivano a rivelare un tema di affermazione della vita: il l'audace svolta degli eroi verso la libertà, anche se a costo della morte. La ricerca pre-rivoluzionaria di Vakhtangov nel campo del realismo psicologico si concluse a Rosmersholm.
Contemporaneamente al Teatro d'Arte di Mosca e al suo Primo Studio, Vakhtangov ha svolto attività di insegnamento in numerose scuole di teatro di Mosca e ha continuato a dirigere club amatoriali. Stanislavskij apprezzava la “perseveranza e la purezza” di Vakhtangov e vedeva nelle sue attività di propagandista del “sistema” la chiave per il rinnovamento del teatro. Nella pratica di Vakhtangov furono implementate le idee dello studioismo: la “giustificazione etica del teatro” come lavoro creativo della vita, le regole della disciplina impeccabile e della responsabilità aziendale e l’odio per la recitazione vuota. Tra i gruppi giovanili in cui Vakhtangov insegnò nel 1912-1922 (corsi di recitazione di S.V. Khalyutina, studio ebraico “Gabima”, secondo studio del teatro d'arte di Mosca, studio di A.O. Gunst, studio di F.I. Shalyapin, studio armeno, studio cinematografico B. Tchaikovsky e altri) un posto speciale apparteneva allo Student Drama Studio (Mansurovskaya), dove nel 1913 iniziò a provare l'opera teatrale di B.K. Zaitsev The Lanins' Estate (prima nel 1914). Questa cerchia di giovani intelligenti era destinata a diventare in seguito lo Studio drammatico di Mosca sotto la guida di EB Vakhtangov (dal 1917), il terzo studio del Teatro d'arte di Mosca (dal 1920), il Teatro di Stato. Vachtangov (1926).
"È tempo". La Rivoluzione d'Ottobre e i cambiamenti sociali che portò ebbero un profondo impatto su Vakhtangov. Il regista definisce l'inizio di una nuova fase del suo lavoro nell'articolo “All'artista verrà chiesto...”, scritto nel 1919, che è uno dei primi manifesti della regia sovietica. “Se un artista vuole creare cose “nuove”, creare dopo che è arrivata la Rivoluzione, allora deve creare insieme al Popolo. Non per lui, non per lui, non fuori di lui, ma con lui”, scrive Vakhtangov.
La giovane arte rivoluzionaria di quegli anni mirava a riflettere la modernità in forme generalizzate e metaforiche. Gli operatori teatrali sovietici sono alla ricerca di un linguaggio non quotidiano. Anche Vakhtangov stava cercando una lingua del genere. I tempi richiedevano sentimenti più ampi e principi espressivi capaci di esprimere la “musica della rivoluzione”. Per Vakhtangov, questo principio diventa “realismo fantastico”, che incorpora elementi iperbolici, grotteschi e farseschi. Il post-rivoluzionario Vakhtangov cambiò radicalmente il suo atteggiamento nei confronti della forma. “È ora di riportare il teatro a teatro!” - esclama il direttore, che prima affermava esattamente il contrario. Lo psicologismo da camera del Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca è stato superato con successo e la creatività di Vakhtangov si sta evolvendo rapidamente. Ma la modernità per Vakhtangov non è mai stata identificata con le associazioni dirette e il giornalismo. Le produzioni di Vakhtangov nella nuova edizione degli anni '20, come Il miracolo di Sant'Antonio di M. Maeterlinck, Erik 14 di Yu.A. Strinberg e Le nozze di A.P. Chekhov, suonavano profondamente moderne.
Avendo abbandonato la poetica del teatro intimo-psicologico e quotidiano, Vakhtangov ha mantenuto allo stesso tempo le leggi dell'arte dell'esperienza e la natura organica dell'esistenza dell'attore. In questa direzione si svolgono le ricerche più importanti del regista, compresi i suoi ultimi capolavori: La principessa Turandot di Carl Gozzi e Gadibuka di S. Ansky (S. A. Rapoport), messi in scena nel 1922.
Vakhtangov sosteneva la necessità di un nuovo linguaggio scenico adeguato ai tempi. Con il suo lavoro, il regista ha dimostrato che l'arte dell'esperienza, la verità della vita e la verità delle passioni possono e devono incarnarsi nelle forme di uno spettacolo teatrale non quotidiano, grottesco e brillante.
L'evoluzione avvenuta con Vakhtangov è più chiaramente visibile confrontando due versioni del Miracolo di Sant'Antonio da lui messe in scena. La prima edizione del Miracolo (1918) fu messa in scena da Vakhtangov nello spirito di calda umanità, gentile ironia e simpatia per la gente comune. Nella prima versione dell'opera, il regista ha sviluppato con cura un quadro della vita del borghese medio, alla ricerca di dettagli espressivi quotidiani. Dopo la rivoluzione, lo spettacolo subì una revisione decisiva. Vakhtangov lava via i mezzitoni precedenti, introduce solo due colori contrastanti: bianco e nero, e nella performance predominano toni graficamente chiari e nitidi. Un minimo di colore quotidiano. Al regista non interessa la vita quotidiana in sé, ma la sua interpretazione ironica. Sul palco si è sviluppata un'intera tavolozza di ipocrisia, estirpazione di denaro, invidia e avidità. L'immagine familiare si era riempita di un nuovo significato. Vakhtangov si è occupato del mondo borghese, con il suo volto distorto e i movimenti semiautomatici. Ognuna delle figure recitative era un tipo ben definito, estremamente acuto e riconoscibile. La folla sembrava una fantasmagoria. Erano ombre di persone, fantasmi, bambole a cui tutto ciò che è umano era estraneo.
“Tutto era esagerato”, ricorda B. Zakhava, allievo di Vakhtangov e partecipante allo spettacolo, “ha sottolineato, esagerato, a volte fino al punto della caricatura o della caricatura, e quindi poteva facilmente sembrare deliberato, artificiale e ingiustificato. Abbiamo capito che questo poteva essere evitato solo in un modo: giustificare e realizzare...” Nel Miracolo, il grottesco si è affermato come motivo significativo dell'intera rappresentazione. Per Vakhtangov, ciò significava uno spostamento dell'immagine su un piano bizzarro e fantastico, così come l'atteggiamento dell'attore nei confronti del suo eroe, un dialogo con l'immagine. In Le nozze di Cechov (1920), anch'esso messo in scena al Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, Vakhtangov poté vedere un "banchetto durante la peste", un mondo di filisteismo e volgarità, dove l'unica persona vivente era un falso generale del matrimonio, solitario che fa appello alla simpatia.
L’arte dell’attore nel sistema teatrale di Vakhtangov. Vakhtangov ha trovato il suo attore nella persona di Mikhail Cechov, nel quale ha visto un alleato delle sue idee. Vakhtangov afferma la priorità della personalità dell'attore rispetto all'immagine che crea.
La prima di Eric 14 con M. Chekhov nel ruolo del protagonista ebbe luogo nel 1921. Lo scenario dell'artista I. Nivinsky ha lasciato un'impressione indelebile: piani smussati, angoli acuti, zigzag di fulmini dorati e argentati. I costumi sono realizzati su misura in stile cubista. Colonne spezzate che cadono di un palazzo o di una prigione, labirinti di scale e, posto da Vakhtangov tra due mondi - vivo e morto - Eric stesso con enormi occhi di Vrubel e tristi strisce di lacrime sul viso. Sullo sfondo della danza circolare morta dei cortigiani, la regina vedova mortalmente pallida (S. Birman), Eric-Chekhov sembra un bambino debole e braccato. Ma il regista porta inesorabilmente l'attore a vette tragiche. In questa performance, Vakhtangov ha incarnato la tragedia del potere reale, ingiusto e ostile al popolo, anche quando soggettivamente il sovrano è pieno di bontà e nobiltà, come è apparso Eric nell’interpretazione di Vakhtangov e nella performance di M. Chekhov. In ciascuna delle produzioni, il confronto tra oscurità e luce, morte e vita è stato rivelato con grande espressione. Questo tragico conflitto raggiunse la sua massima forza a Gadibuka (studio Gabima, 1922), dove Vakhtangov riuscì a creare una poesia d'amore trionfante, utilizzando le nuove possibilità della regia teatrale del XX secolo.
L'ultima rappresentazione di Vakhtangov, Princess Turandot di C. Gozzi (1922), è ancora percepita come la più iconica. Turandot, nonostante tutta la sua distanza dalla rivoluzione, suonava come “L’inno della rivoluzione vittoriosa”.
Il regista è stato portato a una nuova estetica non dall'intuizione, ma da una chiara comprensione dello scopo dell'arte teatrale, che vedeva in stretta connessione con la realtà rivoluzionaria. “Questa rivoluzione richiede da noi buone voci, presenza scenica, temperamento speciale e tutto ciò che riguarda l’espressività”.
Vakhtangov sentiva profondamente la poetica del teatro, le sue convenzioni aperte, l'improvvisazione. In un teatro del genere c'è molto delle antiche origini del palcoscenico, dei giochi popolari, degli spettacoli di piazza e di stand. Sembra che il gioco abbia riempito l'aria della Russia negli anni '20. E il paradosso è che il 1921 è affamato e freddo, e non sembra affatto favorevole al divertimento. Ma nonostante tutto, le persone di quest'epoca sono piene di uno stato d'animo romantico. Il principio del “gioco aperto” diventa il principio di Turandot. Il gioco dell'attore con il pubblico, con l'immagine teatrale, con la maschera diventa la base della performance. Festival-spettacolo. E la vacanza è solo vacanza perché tutto cambia posto. E gli artisti di Vakhtangov interpretano la tragedia con mezzi comici. Lo spettacolo è stato concepito come un esperimento nel campo della tecnica di recitazione, con un compito complesso: i membri dello studio dovevano interpretare contemporaneamente se stessi, gli artisti della Commedia Italiana delle Maschere recitando la fiaba di Gozzi e, infine, i personaggi stessi. . Lo spettacolo è stato costruito e provato improvvisando e comprendeva riprese sul tema del giorno, intermezzi-pantomimi, apparizioni e ruoli ironici consapevoli, soggetti alla massima sincerità recitativa e verità dell'esperienza. Il regista insiste e cerca negli interpreti una vera trasformazione e un'autentica esperienza nel ruolo. Ma lo stesso Vakhtangov non credeva che Turandot fosse un canone scenico immutabile, credendo che ogni volta la forma dello spettacolo dovesse essere ritrovata.
La performance è diventata un enorme evento non solo artistico, ma anche sociale. Stanislavskij fu il primo ad apprezzarne i meriti, vedendo che l’opera di Vakhtangov aveva un grande futuro. Una morte prematura per una malattia incurabile nel 1922 interruppe il percorso creativo di Vakhtangov, ma le scoperte teatrali che fece nel campo della regia moderna, della recitazione e della pedagogia diedero origine a un'intera direzione estetica chiamata "Vakhtangov".
7. Attività teatrali di G. Ibsen: lavoro in linea con la tradizione romantica nazionale, dramma socio-psicologico, dramma simbolico. Caratteristiche generali della creatività.
IBSEN, HENRIK JOHAN (Ibsen, Henrik Johan) (1828–1906), drammaturgo e figura teatrale norvegese, uno dei classici più famosi del teatro dell'Europa occidentale del XIX secolo.
La vita e l'opera di Ibsen sono piene delle contraddizioni più sorprendenti. Pertanto, essendo un appassionato apologista della liberazione nazionale e della rinascita della cultura nazionale norvegese, trascorse tuttavia ventisette anni in esilio volontario in Italia e Germania. Studiando appassionatamente il folklore nazionale, nelle sue opere distrugge costantemente l'aura romantica delle saghe popolari. La struttura della trama delle sue opere è costruita in modo così rigido che a volte rasenta la tendenziosità, ma non sono affatto eroi abbozzati, ma vivaci e sfaccettati. Il relativismo morale di fondo di Ibsen, combinato con la logica “ferrea” e persino tendenziosa dello sviluppo della trama, consente di interpretare le sue opere in modo estremamente diverso. Pertanto, Ibsen è riconosciuto come un drammaturgo del movimento realistico, ma i simbolisti lo considerano uno dei fondatori più importanti del loro movimento estetico. Allo stesso tempo, a volte veniva chiamato “Freud nella drammaturgia”. La gigantesca potenza del suo talento gli ha permesso di combinare organicamente nel suo lavoro i temi, le idee, i problemi e i mezzi di espressione artistica più diversi, anche polari.
Nacque il 20 marzo 1828 nella piccola città norvegese di Skien da una famiglia benestante, ma nel 1837 suo padre fallì e la posizione della famiglia cambiò. Il brusco passaggio alle classi sociali inferiori divenne un grave trauma psicologico per il ragazzo, e questo si rifletteva in un modo o nell'altro nel suo lavoro successivo. Già all'età di 15 anni fu costretto a iniziare a guadagnarsi da vivere: nel 1843 partì per la piccola città di Grimstad, dove trovò lavoro come apprendista farmacista. La vita quasi miserabile di un emarginato sociale ha costretto Ibsen a cercare l'autorealizzazione in un'area diversa: scrive poesie, epigrammi satirici sulla rispettabile borghesia di Grimstad e disegna caricature. Ciò dà i suoi frutti: nel 1847 diventa molto popolare tra la gioventù radicale della città. Rimase molto colpito dagli eventi rivoluzionari del 1848, che travolsero una parte significativa dell'Europa occidentale. Ibsen completa la sua opera poetica con testi politici e scrive anche la prima opera teatrale Catilina (1849), intrisa di motivi di lotta contro i tiranni. Lo spettacolo non fu un successo, ma rafforzò la sua decisione di dedicarsi alla letteratura, all'arte e alla politica.
Nel 1850 si trasferì a Christiania (dal 1924 - Oslo). Il suo obiettivo è entrare all'università, ma il giovane è affascinato dalla vita politica della capitale. Insegna alla scuola domenicale dell'associazione operaia, partecipa a manifestazioni di protesta, collabora con la stampa - un giornale operaio, una rivista della società studentesca, e prende parte alla creazione di una nuova rivista sociale e letteraria, Andhrimner. E continuò a scrivere opere teatrali: Bogatyrsky Kurgan (1850, iniziato a Grimstad), Norma, o l'amore della politica (1851), Notte di mezza estate (1852). Nello stesso periodo conosce il drammaturgo, teatro e personaggio pubblico Bjornstjerne Bjornson, con il quale trova un linguaggio comune sulla base della rinascita dell'identità nazionale norvegese.
Questa vigorosa attività del drammaturgo nel 1852 portò al suo invito alla carica di direttore artistico del primo Teatro Nazionale norvegese appena creato a Bergen. Rimase in questo incarico fino al 1857 (fu sostituito da B. Bjornson). Questa svolta nella vita di Ibsen può essere considerata una fortuna straordinaria. E non è solo che tutte le opere teatrali che scrisse durante il periodo di Bergen furono immediatamente messe in scena; lo studio pratico del teatro “dall'interno” aiuta a rivelare molti segreti professionali, e quindi contribuisce alla crescita dell'abilità del drammaturgo. Durante questo periodo furono scritte le opere di Fru Inger di Estrot (1854), La festa di Solhaug (1855) e Olav Liljekrans (1856). Nel primo di essi passò per la prima volta alla prosa nella sua drammaturgia; gli ultimi due sono stati scritti nello stile delle ballate popolari norvegesi (le cosiddette “canzoni eroiche”). Queste commedie, ancora una volta, non godettero di molto successo teatrale, ma giocarono un ruolo necessario nello sviluppo professionale di Ibsen.
Dal 1857 al 1862 diresse il Teatro norvegese di Christiania. Parallelamente alla gestione del teatro e al lavoro drammaturgico, continua attività sociali attive, volte principalmente a combattere il lavoro del teatro cristiano di direzione filo-danese (la troupe di questo teatro era composta da attori danesi e gli spettacoli venivano messi in scena in danese ). Questa lotta persistente fu coronata dal successo dopo che Ibsen lasciò il teatro: nel 1863 le compagnie di entrambi i teatri furono unite, gli spettacoli iniziarono ad essere rappresentati solo in norvegese e la piattaforma estetica del teatro unito fu il programma sviluppato con la sua partecipazione attiva. Allo stesso tempo, scrisse le commedie Warriors in Helgeland (1857), Comedy of Love (1862), Struggle for the Throne (1863); così come la poesia On the Heights (1859), che divenne il precursore del primo successo drammatico veramente fondamentale: l'opera teatrale Brand (1865).
Le varie attività di Ibsen durante il periodo norvegese furono probabilmente determinate più da un complesso di problemi psicologici complessi che da una posizione sociale di principio. Il principale era il problema della ricchezza materiale (soprattutto da quando si sposò nel 1858 e nel 1859 nacque un figlio) e di una posizione sociale dignitosa - qui, senza dubbio, anche i suoi complessi infantili hanno avuto un ruolo. Questo problema è naturalmente connesso alle questioni fondamentali della vocazione e dell'autorealizzazione. Non è senza ragione che in quasi tutte le sue opere successive il conflitto tra la posizione di vita dell'eroe e la vita reale viene considerato in un modo o nell'altro. E un altro fattore importante: le migliori opere di Ibsen, che gli hanno portato la meritata fama mondiale, sono state scritte fuori dalla sua terra natale.
Nel 1864, dopo aver ricevuto una borsa di studio di scrittura dallo Storting, che cercò per quasi un anno e mezzo, Ibsen e la sua famiglia partirono per l'Italia. I fondi ricevuti erano estremamente insufficienti e dovette chiedere aiuto agli amici. A Roma, nel corso di due anni, scrisse due opere teatrali che assorbirono tutta la vita precedente e l'esperienza letteraria: Brand (1865) e Peer Gynt (1866).
Negli studi teatrali e negli studi su Ibsen, è consuetudine considerare queste opere in modo completo, come due interpretazioni alternative dello stesso problema: l'autodeterminazione e la realizzazione dell'individualità umana. I personaggi principali sono polari: l'inflessibile massimalista Brand, pronto a sacrificare se stesso e i suoi cari per compiere la propria missione, e l'amorfo Peer Gynt, che si adatta prontamente a qualsiasi condizione. Un confronto tra queste due opere dà un quadro chiaro del relativismo morale dell'autore. Individualmente, sono stati considerati in modo molto controverso dalla critica e dal pubblico. Pertanto, il frenetico fanatico Brand (che l'autore porta al collasso nel finale) è stato accolto dal pubblico scandinavo con indubbia simpatia, e l'opera stessa ha sempre avuto successo tra i romantici dalla mentalità rivoluzionaria.
La situazione con Peer Gynt era ancora più paradossale. È in questa commedia che Ibsen dimostra la sua rottura con il romanticismo nazionale: i personaggi del folklore vengono presentati come creature brutte e malvagie, i contadini come persone crudeli e maleducate. All'inizio, in Norvegia e Danimarca lo spettacolo fu percepito in modo molto negativo, quasi come una bestemmia. H.H. Andersen, ad esempio, definì Peer Gynt l'opera peggiore che avesse mai letto. Tuttavia, nel tempo, l'atmosfera romantica è tornata in questa commedia, ovviamente soprattutto grazie all'immagine di Solveig. Ciò è stato notevolmente facilitato dalla musica di Edvard Grieg, scritta su richiesta di Ibsen per la produzione di Peer Gynt, e in seguito guadagnando fama mondiale come opera musicale indipendente. È paradossale ma vero: Peer Gynt, nell’interpretazione dell’autore come protesta contro le tendenze romantiche, rimane ancora nella coscienza culturale l’incarnazione del romanticismo popolare norvegese.
Brand e Peer Gynt divennero opere di transizione per Ibsen, indirizzandolo verso il realismo e le questioni sociali (è in questo aspetto che viene considerata prevalentemente tutta la sua opera successiva). Questi sono I pilastri della società (1877), Una casa di bambola (1879), Fantasmi (1881), Il nemico pubblico (1882), L'anitra selvatica (1884), Rosmersholm (1886), La donna del mare (1888), Hedda Gabler (1890), Solnes il costruttore (1892), Il piccolo Eyolf (1894), Jun Gabriel Borkman (1896). Qui il drammaturgo ha sollevato questioni urgenti della realtà contemporanea: ipocrisia ed emancipazione delle donne, ribellione alla solita moralità borghese, bugie, compromesso sociale e fedeltà agli ideali. Simbolisti e filosofi (A. Blok, N. Berdyaev e altri) molto di più, insieme a Brand e Peer Gynt, apprezzarono altre opere di Ibsen: la duologia Cesare e il Galileiano (L'apostasia di Cesare e l'imperatore Giuliano; 1873), Quando Noi, i morti, ci risvegliamo (1899).
Un’analisi imparziale permette di comprendere che in tutte queste opere l’individualità di Ibsen rimane unitaria. Le sue opere non sono né effimeri sociali tendenziosi né costruzioni simboliche astratte; contengono pienamente realtà sociali, simbolismo estremamente carico semanticamente e la complessità psicologica sorprendentemente sfaccettata e stravagante dei personaggi. La distinzione formale tra la drammaturgia di Ibsen in opere “sociali” e “simboliche” è piuttosto una questione di interpretazione soggettiva, l'interpretazione parziale del lettore, del critico o del regista.
Nel 1891 ritornò in Norvegia. In una terra straniera, ha ottenuto tutto ciò a cui aspirava: fama mondiale, riconoscimento, benessere materiale. A questo punto, le sue opere erano ampiamente rappresentate sui palcoscenici dei teatri di tutto il mondo, il numero di studi e articoli critici dedicati alla sua opera era incalcolabile e poteva essere paragonato solo al numero di pubblicazioni su Shakespeare. Sembrerebbe che tutto ciò possa curare il grave trauma psicologico subito durante l'infanzia. Tuttavia, l'ultima commedia, When We Dead Awaken, è piena di una tragedia così penetrante che è difficile da credere.
13 febbraio (1 febbraio, vecchio stile) 1883 a Vladikavkaz nella famiglia di un produttore di tabacco.
Nel 1903 entrò all'Università di Mosca presso la Facoltà di Scienze Naturali. Nel secondo anno si trasferì alla Facoltà di Giurisprudenza e nello stesso anno fece il suo debutto come regista, mettendo in scena lo spettacolo studentesco “Insegnanti” basato sull'opera di Otto Ernst (Ernst Julius Otto). Lo spettacolo ebbe luogo il 12 gennaio 1905 e fu dato a beneficio dei bisognosi. Nel 1906 organizzò un club di teatro per studenti universitari.
Nel 1909, Evgeny Vakhtangov entrò nella scuola di teatro di Alexander Adashev (i suoi insegnanti erano Leopold Sulerzhitsky, Vasily Luzhsky, Vasily Kachalov).
Dal 1911 - accettato nello staff del Teatro d'Arte di Mosca (MAT; 1919-2004 - accademico, MAT). Presto Konstantin Stanislavsky attirò l'attenzione sul giovane attore. Ha incaricato Vakhtangov di condurre lezioni pratiche usando il suo metodo di recitazione.
Nello stesso anno, Vakhtangov iniziò a condurre lezioni sperimentali sul Sistema con un gruppo di giovani di teatro, che formarono il nucleo del Primo Studio Teatrale d'Arte di Mosca organizzato nel 1912 (dal 1924 - Teatro d'Arte di Mosca II). Qui mise in scena "La Festa della Pace" (1913) di Gerhart Hauptmann, "Il Diluvio" (1915) di Henning Berger, "Rosmersholm" (1918) di Henrik Ibsen. Allo stesso tempo, Vakhtangov ha svolto attività di insegnamento in numerose altre scuole di teatro di Mosca e ha guidato club amatoriali.
Nel primo studio, Evgeny Vakhtangov era costantemente alla ricerca di nuove tecniche per rappresentare lo stato psicologico dell'eroe. Nel corso del tempo, la rigida struttura del sistema Stanislavskij cominciò a sembrargli angusta. Si interessò alle idee teatrali di Vsevolod Meyerhold, ma presto le rifiutò. Evgeny Vakhtangov ha formato la propria comprensione del teatro, lo ha formulato in un breve slogan: "realismo fantastico". Come Stanislavskij, credeva che la cosa principale in uno spettacolo teatrale fosse, naturalmente, l'attore. Ma Vakhtangov ha proposto di separare la personalità dell’artista dall’immagine che incarna sul palco.
Tra i gruppi giovanili in cui Vakhtangov insegnò nel 1912-1922, un posto speciale apparteneva allo Student Drama Studio. Nel 1913 lo Studio non aveva una sede propria; i partecipanti si riunivano ogni giorno in un luogo nuovo. Nel 1914 ebbe luogo la prima dell'opera teatrale "The Lanin Estate" di Boris Zaitsev. Nell'autunno del 1914, lo Studio si era già stabilito in un piccolo appartamento in Mansurovsky Lane su Ostozhenka (poi cominciò a chiamarsi "Mansurovskaya"). Dal 1917 - Studio teatrale di Mosca sotto la direzione di E.B. Vakhtangov. 13 settembre 1920 Studio E.B. Vakhtangov fu accettato al Teatro d'Arte con il nome del suo Terzo Studio. Il 13 novembre 1921 fu inaugurato il teatro permanente del Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Dal 1926 - .
In ciascuna delle produzioni - "Il miracolo di Sant'Antonio" (1921, seconda edizione, Terzo Studio), "Le nozze" di Cechov (1920, Terzo Studio), "Eric XIV" di August Strindberg (1921, Primo Studio) - con enorme l'espressione rivelava il confronto tra oscurità e luce, morte e vita vittoriosa. Questo tragico conflitto raggiunge la sua massima forza in “Gadibuk” di Semyon Ansky (1922, studio Habima).
Basato sulla fiaba del drammaturgo italiano Carlo Gozzi, Vakhtangov, poco prima della sua morte, ha messo in scena la Principessa Turandot. Con questa performance ha aperto una nuova direzione nella regia teatrale. Utilizzando personaggi in maschera e tecniche della commedia dell'arte italiana, Vakhtangov ha riempito la fiaba di problemi moderni e questioni di attualità. Vakhtangov ha proposto di presentare le questioni di attualità non direttamente, ma sotto forma di una sorta di gioco: polemiche, controversie o dialoghi di eroi tra loro.
Nella notte tra il 23 e il 24 febbraio 1922 ebbe luogo l'ultima prova generale nella vita di Vakhtangov. Ha provato indossando una pelliccia, con un asciugamano bagnato avvolto intorno alla testa. Tornando a casa dopo le prove, Vakhtangov si sdraiò e non si alzò più.
Dopo la prima prova della Principessa Turandot, Stanislavskij disse al suo allievo che avrebbe potuto addormentarsi da vincitore.
Il 29 maggio 1922, Yevgeny Vakhtangov morì diverse settimane prima della prima dell'opera. Fu sepolto nel cimitero di Novodevichy.
Vakhtangov era sposato con Nadezhda Mikhailovna Baitsurova, la sua compagna di scuola. Figlio - Sergei.
Il materiale è stato preparato sulla base di informazioni provenienti da fonti aperte